tosca - Angers Nantes Opéra

TOSCA
GIACOMO PUCCINI
dossier pédagogique
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09

En situant son action à Rome en 1800, après la bataille
de Marengo et l’effondrement de la république romaine,
Giacomo Puccini s’évite la mièvre romance d’une cantatrice
passionnée et jalouse avec un peintre rêveur et généreux.
A l’ombre des églises et des palais, dans les dédales de la
religion et de la politique, il y a place pour un Scarpia, chef de
la police maniant avec zèle abus de pouvoir et torture. Il veut
posséder plus qu’aimer, détruire plus que dominer, et les
deux jeunes amants, artistes aveuglés d’absolu, deviennent
ainsi ses plus belles proies.
Entre les cuivres de la victoire et un sombre Te Deum, le
compositeur laisse le chant porter aux lèvres le désir, la rage,
la haine, le désespoir. On pleure l’amour saccagé, on frémit à
la violence et la lâcheté des hommes, on admire la force et
la solitude d’une femme. Tosca, traversant son destin sans
hésiter.
« Je désire. La chose que je désire,
Je la pourchasse, je m’en repais et je la jette…
Courant déjà vers un nouvel appât. »
Scarpia, Tosca
Dans l’ombre de Tosca, il y a toujours le parfum de Sarah Bernhardt qui
créa le rôle-titre de la pièce de Victorien Sardou au théâtre en 1887 et,
bien sûr, celui de Maria Callas qui, en interprétant cinquante-cinq fois
Floria Tosca entre 1942 et 1965, fit entrer l’opéra de Giacomo Puccini
dans sa propre légende. Ce n’est pas un hasard, Victorien Sardou écrivit la
Tosca sur mesure pour la mythique actrice française et c’est en la voyant
en 1889 que Giacomo Puccini décida de composer sa Tosca. Plus que le
succès de la pièce, c’était l’histoire de cette diva et donc artiste libérée
des préoccupations du réel, cette femme aimante et donc exonérée
des lois ordinaires, qui le fascinait. Avec elle se dessinait un certain idéal
féminin, romantique puisque sacrifié par amour, dont les négociations
financières avec l’auteur lui laissèrent le temps d’en faire une première
approche avec Manon Lescaut en 1893.
Ici, comme l’église Sant’Andrea della Valle du premier acte, le palais
Farnèse du second ou l’esplanade du château Saint-Ange du troisième,
l’Histoire n’est qu’un décor à laquelle Puccini s’intéresse moins que
Sardou et bien moins que ce qu’en aurait fait un Giuseppe Verdi. Aidé de
ses librettistes Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, avec lesquels il signe une
trilogie commencée avec la Bohème en 1896 — où l’art et la passion se
protègent du monde, et achevée avec Madama Butterfy en 1904 — où un
Japon de pacotille disparaît pour ne laisser voir que la solitude amoureuse
de l’héroïne, il fait de Floria Tosca une femme hors du commun, moins
insouciante que Mimi, pas encore résignée comme Cio-Cio-San.
Car chez Puccini, c’est la nature d’un homme qui trace le destin d’une
femme. Non les événements. C’est donc le principal mérite de la période
choisie, celle du trouble et de l’intrigue d’une Rome ballotée entre libéraux
et réactionnaires, que de pouvoir engendrer des êtres tels que Scarpia.
Homme de l’ombre et des ténèbres, cynique, brutal, sans scrupule, il
est celui dont la concupiscence peut métamorphoser une cantatrice
jalousement amoureuse en un monstre de passion. Et c’est tout
naturellement que la mise en scène de Patrice Caurier et Moshe
Leiser dénudera l’histoire de ses ors et velours pour mieux laisser voir
l’affrontement sanglant, la cause perdue, l’humain piétiné.
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
Introduction
TOSCA

Opéra en trois actes.
Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica
d’après le drame la Tosca de Victorien Sardou.
Créé au théâtre Costanzi de Rome, le 14 janvier 1900.
Nouvelle production d’Angers Nantes Opéra.
[Opéra en italien avec surtitres en français]
Direction musicale JeAn-YveS OSSOnCe
Mise en scène PATrICe CAurIer eT MOShe LeISer
Décor Christian Fenouillat
Costumes Agostino Cavalca
Lumière Christophe Forey
avec
nicola Beller-Carbone, Floria Tosca
Giancarlo Monsalve, Mario Cavaradossi
Claudio Otelli, le baron Scarpia
Frédéric Caton, Cesare Angelotti
erick Freulon, le sacristain
emanuele Giannino, Spoletta
Guy-etienne Giot, Sciarrone
eric vrain, un geôlier
emmanuelle de negri, un berger
Choeur d’Angers nantes Opéra
Direction Xavier ribes
Maîtrise de la Perverie
Direction gilles gérard
Orchestre national des Pays de la Loire
Nouvelle production Angers Nantes Opéra
NaNTes THeaTre grasLiN
mardi 23, jeudi 25, dimanche 28, mardi 30 septembre,
jeudi 2 octobre 2008
aNgers Le quai
vendredi 10, dimanche 12 octobre 2008
En semaine à 20h, le dimanche à 14h30
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
Distribution

Acte 1 L’eglise de sant’ andrea della Valle
Cesare Angelotti, Consul de l’ex-république romaine, évadé de la
forteresse du château Saint-Ange, se réfugie à l’église Sant’ Andrea della
Valle, où sa sœur, la marquise Attavanti, lui a laissé des vêtements dans
la chapelle de famille. L’artiste Mario Cavaradossi est en train de peindre
une image de Marie-Madeleine dans laquelle le sacristain croit reconnaître
les traits d’un mystérieuse dévote qui fréquente assidûment l’église (il
s’agit en réalité de la marquise Attavanti). Lorsque le peintre reste seul,
Angelotti sort de sa cachette, car il a reconnu en lui un ami de longue date
qui partage ses idées politiques. Mas une voix impérieuse résonne : c’est
Tosca, une grande cantatrice, maîtresse de Mario. Angelotti se dissimule à
nouveau. Tosca, jalouse, a entendu des chuchotements en entrant dans
l’église et veut savoir avec qui parlait le peintre ; il affirme qu’il était tout
seul et la tranquillise en lui donnant rendez-vous pour la nuit dans leur
refuge habituel. Mais les soupçons de Tosca sont renforcés lorsqu’elle
remarque que le visage de la sainte représente en fait la marquise
Attavanti. Mario se disculpe encore et réussit à l’éloigner. Entre temps,
la fuite d’Angelotti a été découverte et l’alarme est donnée par un coup
de canon. Cavaradossi, sans hésitation, propose au fugitif de la cacher
dans sa maison en dehors de Rome, et ils partent ensemble. Le sacristain
vient annoncer la défaite de Napoléon. Les gens se rassemblent dans
l’église pour chanter un Te deum. Scarpia, le chef de la police, découvre
un éventail appartenant à la marquise d’Attavanti ; la disparition de
Cavaradossi, signalée par le sacristain, le persuade que le peintre, dont
il connaît les opinions républicaines et la liaison avec Tosca, est impliqué
dans l’évasion. Tosca revient à ce moment pour décommander son
rendez-vous avec Mario. Comme elle s’étonne de son absence, Scarpia
attise sa jalousie en lui montrant l’éventail de la marquise. Furieuse, Tosca
part pour la maison de son amant, sûre de le trouver en compagnie de
sa rivale ; elle ne perçoit pas qu’elle est suivie par un homme de Scarpia,
Spoletta. Tandis que s’élève le Te Deum, Scarpia, agenouillé, médite
un plan diabolique : faire exécuter le peintre pour faire de Tosca sa
maîtresse.
Acte 2
au palais Farnèse
Le bureau de Scarpia. Attablé pour le repas, il savoure à l’avance la
réussite de son plan. Par la fenêtre ouverte, on entend les rumeurs d’une
fête donnée au palais Farnèse pour célébrer la victoire sur Napoléon, à
laquelle Tosca participe. A ce moment on amène Cavaradossi, arrêté par
Spoletta. Il nie toute relation avec Angelotti. Tosca fait irruption, avertie par
un message que Scarpia lui a fait parvenir. Cavaradossi n’a que le temps
de lui ordonner de se taire avant d’être trainé dans une pièce voisine et
soumis à la torture. Tosca, incapable de supporter les hurlements de
douleur de son amant, s’effondre et révèle la cachette d’Angelotti.
A cet instant on apporte la nouvelle de la victoire de Napoléon à
Marengo ; Cavaradossi, ramené devant Scarpia, entonne un hymne à la
liberté. On l’emmène. Tosca supplie Scarpia de le sauver. Spoletta entre
en annonçant qu’Angelotti s’est suicidé pour échapper à l’arrestation.
Scarpia, implacabla, déclare à Tosca que son amant sera exécuté si elle
ne se donne pas à lui. Déchirée, Tosca accepte. Scarpia ordonne alors que
l’exécution du peintre soit simplement simulée ; en sous main, il annule
toutefois cet ordre. Il signe un laisser-passer pour Tosca et Cavaradossi,
puis s’approche de la jeune femme et cherche à l’embrasser. Tosca
s’empare d’un couteau sur la table et le poignarde. Puis elle prend les
sauf-conduits et s’enfuit.
Acte 3 La plate forme du château saint-ange.
A l’aube, Cavaradossi est tiré de sa cellule pour l’exécution. Ses dernières
pensées sont pour Tosca. Mais celle-ci apparait et lui dit que l’exécution
ne sera qu’un simulacre. Les amants envisagent déjà leur bonheur futur.
Le peloton d’exécution se met en place, et Tosca recommande à Mario
de tomber de façon convaincante. On le fusille. Mais lorsque la jeune
femme soulève le manteau que les soldats ont jeté sur le corps, elle
découvre un cadavre criblé de balles. A cet instant, on entend des cris :
on a retrouvé Scarpia assassiné et Spoletta arrive avec ses soldats pour
arrêter Tosca. La jeune femme enjambe le parapet et se jette dans le vide
en criant « Scarpia, nous nous retrouverons devant Dieu ».
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Argument
TOSCA

Une nouvelle Tosca pour Graslin
patrice Caurier et Moshe Leiser ouvrent la saison d’angers-Nantes opéra
avec leur Tosca. un projet voulu par Jean-paul davois et accueilli avec passion
par l’impeccable duo de metteurs en scène qui a réglé pour la scène nantaise
quelques productions majeures, de Jenufa au châTeau de BarBe-Bleue. petite
discussion avec les intéressés.
Quelle a été votre première accroche avec Tosca ?
Moshe Leiser : C’est Jean-Paul Davois qui nous a proposé de monter
Tosca. Nous avions déjà travaillé sur un autre opéra de Puccini, Madama
Butterfly, pour Covent Garden, cela avait constitué une expérience forte
avec l’univers de ce compositeur. Mais rien ne nous prédestinait à monter
Tosca, ni une passion particulière pour l’œuvre ni un souhait personnel.
C’est simplement l’occasion, mais il en va souvent ainsi dans le travail des
metteurs en scène.
patrice Caurier : Par contre dans la perspective de cette mise en scène, la
réécoute de Tosca, cela c’est tout autre chose. On écoute différemment
une œuvre si l’on sait qu’on va la monter. On oublie le plaisir de l’audition
pour chercher à pénétrer le cœur de l’ouvrage, on l’analyse pour trouver
quel genre de théâtre cela peut produire. De ce côté là Tosca réserve
beaucoup de surprises.
Et justement, quel genre de théâtre ? Comment fonctionne Tosca selon
vous ?
patrice Caurier : Ce qui nous a d’abord arrêtés c’est le choix de Puccini et
de ses librettistes d’avoir éliminé une grande partie de la pièce de Victorien
Sardou. Ils ont parfois condensé plusieurs scènes en une seule, créant
une tension dramatique quasiment shakespearienne et le personnage
de Floria Tosca a été privé d’une grande partie de son histoire. Mais ce
resserrement produit un langage théâtral particulièrement efficace, sinon
lors du grand duo du troisième acte, qui vient soudain rompre le rythme.
C’est une invraisemblance dans la dramaturgie, on ne laisse pas tout ce
temps à un condamné à mort. Pour nous cela a été la vraie difficulté de
cette œuvre. Nous espérons y avoir apporté une solution.
Il y a un côté roman policier dans Tosca, dont Puccini était d’ailleurs
conscient. L’assumez-vous ?
patrice Caurier : Bien entendu, et puis il y a ce que vous souligniez avant
que nous commencions notre conversation : Tosca est un drame intime,
presque un drame de l’intimité pour chacun des trois personnages.
Nous avons voulu recréer cette intimité que l’on entend sans cesse dans
la musique, et en cela les dimensions du Théâtre Graslin ou du Quai à
Angers ont été particulièrement propices. Même lors du Te Deum, nous
sommes en face d’un moment d’intimité : le monologue où Scarpia révèle
son désir de posséder Tosca et aussi toute la noirceur de son être.
Au demeurant les opéras n’ont jamais été composés pour de très grandes
salles, Puccini n’a jamais écrit avec dans la tête la jauge des théâtres que
l’on construit aujourd’hui.
Pour le côté roman policier, ce n’est pas tant l’intrigue que l’atmosphère.
Cette sensation d’oppression qui parcourt tout l’opéra, cristallisée par le
barone Scarpia, le chef de la police. Il y a une enquête dans Tosca, on veut
retrouver Cesare Angelotti, mais il y a surtout la toute puissance d’un Etat
policier.
Moshe Leiser : Nous avons opté avec Christophe Fenouillat pour des
décors intimistes, car cela n’a aucun sens de construire des décors qui
de toute façon ne retrouveront jamais le caractère monumental de ceux
où Puccini situe l’action. Pire, cela nuit à la force de l’œuvre, le drame n’est
pas là. Lorsque l’on veut rendre compte d’une telle violence et que l’on
doit donner à voir un meurtre, un mur blanc fait mieux voir le sang qu’un
décor baroque. Il y a une ligne de force dans Tosca qui littéralement ne
veut pas du décor pour le décor. Et les décors monumentaux deviennent
vite de terribles embarras : ils font un effet, strictement décoratif bien
entendu, qui disparaît au bout de quelques minutes. Puis après tout le
monde doit faire avec cette structure asphyxiante, à vrai dire inutile.
Combien de Tosca ont sombré dans la pompe romaine ? De plus
l’orchestre de Puccini et son sens mélodique produisent une musique
tellement flatteuse pour l’oreille qu’un décor en harmonie avec ces
splendeurs serait redondant et achèverait de diluer l’action.
De quoi parle cette histoire ? D’abus politique, tout simplement. Elle
reproduit des situations classiques qui montrent des dictatures policières
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entretien
METTEURS EN SCèNE

oyant des individus. C’est ce qui donne à Tosca son intemporalité, on
pourrait tout a fait inscrire cette histoire sous la poigne de Staline ou dans
l’ombre de la Stasi. Le vrai sujet de Tosca c’est cela.
Comment avez vous travaillé ?
Mosh Leiser : Comme nous le faisons toujours, humblement et
modestement, en lisant la partition et le livret, en nous posant les
questions qui constituent la base de notre travail, qu’est ce qui se passe
exactement dans cette scène, où en sont les rapports des personnages,
que disent-ils vraiment.
Le livret de Tosca fourmille d’indications précieuses et comme souvent
à l’opéra il suffit d’être très attentif à ce qui est dit, et à comment cela
est chanté, pour tirer les bons fils. Il est évident que l’on préfère une
esthétique du vide à une surcharge. Nous avons fait le choix d’un mur de
pierre scellé par un ciment rouge, qui est à la fois le rideau d’avant-scène et
les murs des décors des trois actes. Au reste Tosca n’a besoin que de très
peu d’accessoires, les toiles de Cavaradossi au premier acte, une table et
deux chaises pour l’antre de Scarpia au second, quant au troisième, en
quelque sorte il porte en lui même sa nudité par l’imminence de la mort
de Cavaradossi. Cette volonté d’un décor en retrait est aussi une façon
de valoriser les chanteurs.
patrice Caurrier : C’est très important, il faut faire confiance aux
chanteurs.
Mais justement, les chanteurs se plient-ils toujours de bonne grâce à la
direction d’acteur très soutenue que vous leur demandez ?
Moshe Leiser : Nous n’avons jamais rencontré un chanteur qui ne veuille
pas s’investir. Je crois que les chanteurs attendent des demandes
précises des metteurs en scène, qu’ils veulent travailler. Leur pire
cauchemar est en fait les non-mises en scène ; faites quatre pas à droite,
tournez vous vers le mur, regardez la soprano, etc. Ils ont autant besoin
des personnages et des ressorts dramatiques que nous. En fait nous
n’imposons pas, nous suscitons.
Quel est le personnage le plus important dans Tosca ?
Moshe Leiser : Les trois protagonistes. Cavaradossi peut-être un peu
moins…, nous avons justement essayé de faire en sorte que l’histoire
d’amour entre le peintre et la cantatrice soit une véritable histoire
d’amour. Le point d’équilibre de Tosca est là : il y a d’une part une intrigue
sentimentale, avec le ressort de la jalousie que Scarpia presse jusqu’à
l’horreur au deuxième acte, et d’autre part cette terrible machine
infernale mêlant politique et police. Chacun des trois personnages est
essentiel pour rendre compte de cette conjonction fatale. Scarpia n’est
pas qu’un monstre politique, c’est aussi un damné…
Tosca le dit, « Muori dannato »…
Moshe Leiser : Il ne peut vivre une relation amoureuse et cette incapacité
transforme chez lui l’amour en un désir de possession, il consomme et
puis il jette. Durant son monologue du Te Deum on découvre un chasseur
à l’affût. C’est un personnage d’une noirceur totale qui concentre une
grande part de la modernité du livret. Puccini l’a cerné avec un grand sens
psychologique.
Et après Tosca ?
patrice Caurier : Hänsel und GreTel de Humperdinck à Covent Garden,
avec une distribution de rêve, Diana Damrau, Angelica Kirchschlager,
Anja Silja en Sorcière, et Thomas Allen dans le rôle du Père. Allen est un
artiste phénoménal, nous l’aimons infiniment. Puis Angers Nantes Opéra
reprend notre MaHaGonny en février et mars prochain.
Entretien réalisé à Paris,
le 15 septembre 2008
par Jean-charles hoffelé
www.concertclassic.com
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entretien
METTEURS EN SCèNE

Giacomo Puccini
Giacomo Puccini
Giacomo Puccini est un compositeur d’Opéra italien né à Lucques et 1858
et décédé à Bruxelles en 1924. Issu d’une famille de musiciens depuis 5
générations, sa vocation pour l’écriture d’opéras se révèle assez tard, en
allant voir Aida de Verdi en 1876.
Il réussit à entrer au conservatoire de Milan en 1880 où il a été l’élève
de Bazzini et Ponchielli. Son œuvre de fin d’études au conservatoire :
Capricio Sinfonico révèle tout autant son talent d’écriture symphonique.
Son premier opéra, De Villi , n’a pas fait grand bruit mais fut spécialement
apprécié par l’éditeur G. Ricordi avec qui il établit une précieuse
collaboration.
© D.R.
C’est avec Manon lescauT que le succès arrive enfin, en 1893 à Turin. Cet
opéra, à travers la prépondérance des envolées lyriques sur l’orchestre,
traduit sa conception dramatique de l’amour dont la seule issue est
la mort (sa vie sentimentale fut tout au long de sa vie très tourmentée,
vivant une relation cachée avec Elvira, la femme de son meilleur ami). Il
utilise aussi le leitmotiv obsessionnel wagnérien.
Biographies
la BoHèMe créé à Turin en 1893 ne reçoit pas un grand succès. Tosca, au
contraire, sera joué dans de nombreuses villes d’Europe et aux Etats-
Unis. Il aborda dans cet opéra pour la première fois les sujets de la
politique et du patriotisme, mais l’amour tragique prend tout de même
le dessus. Toujours d’après des livrets de Illica et Giacosa avec qui il
collabore depuis la BoHèMe, Puccini composa MadaMa BuTTerfly en 1904
à La Scala de Milan.
Plus tard, il s’ouvre à l’exotisme harmonique (Debussy l’inspire) et tente
l’opérette ( fanciulla del WesT, New-York 1910, et rondine, MonTe carlo,
1917) sans franc succès, mais qui lui serviront pour composer une trilogie
d’opéras en trois actes : il TriTTico, New York, 1918.
Il travaille avec acharnement sur la composition de son dernier opéra :
TurandoT sans pouvoir le terminer. Il meurt à la suite d’une opération à
Bruxelles en 1924.
Ce n’est que longtemps après sa mort que Puccini sera reconnu pour
son écriture harmonique avant-garde et sa personnalité artiste très
complexe.
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Giuseppe Giacosa
Giuseppe Giacosa (21 octobre 1847 à Coloretto Parella, près de Turin - 1 er
septembre 1906, Coloretto Parella) est un poète, un dramaturge et un
librettiste italien de la fin du XIXème et du début du XXème siècle. Il est
principalement connu pour son travail sur trois livrets d’opéra de Puccini :
la BoHèMe, Tosca, MadaMa BuTTerfly, tous en collaboration avec Luigi Illica.
Après avoir été mis en lumière avec des drames comme la parTiTa a
scaccHi en 1871 (La Partie d’échecs) et il MariTo aManTe della MoGlie (1871)
(Le mari amant de la femme), se situant dans une reconstitution
historique singulière (un moyen-âge romanesque et rhétorique pour le
premier, un XVIIème siècle maniéré pour l’autre), Giacosa, influencé par
le naturalisme et par la comédie à la française s’attache à l’élaboration
de drames bourgeois. Dans TrisTi aMori en1887 (Tristes amours), dans i
diriTTi dell’aniMa en 1894 (Les Droits de l’âme), dans coMe le foGlie en 1900
(Comme les feuilles), dans il più forTe en 1904 (Le plus fort), et non sans
être retourné en direction d’une reconstitution historique et à tonalité
post-romantique avec la siGnora di cHallanT en 1891 (La Dame de Challant,
interprétée par Sarah Bernhardt), il se fait l’interprète des inquiétudes et
du malaise moral du monde bourgeois.
L’activité de librettiste de Giacosa se limite à l’adaptation de la parTie
d’écHecs par Pietro Abbà Cornaglia et à la collaboration avec Luigi Illica
pour les trois opéras que composa Giacomo Puccini entre 1893 et 1904:
la BoHèMe, Tosca eT MadaMa BuTTerfly.
Giacosa se réserve l’élaboration des passages proprement lyriques dans
le cadre du développement dramatique de l’opéra, et la versification de
la trame revient à Illica, certainement plus doué dans la connaissance
des mécanismes particuliers du théâtre musical. Il ne fait pas de doutes
que l’inclination de Giacosa pour un intimisme naturaliste, qui se traduit
largement dans les analyses psychologiques et en particulier dans sa
sensibilité vis-à-vis des figures féminines, convient à l’univers de Puccini.
Alors, il ne faut pas s’étonner que Giacosa se sente à l’aise avec la
BoHèMe et se trouve au contraire agacé par un “drame tout de gros
faits émotionnels, sans poésie” comme Tosca, qu’il juge inadapté à la
musique. Giacosa constitue un point de référence précis pour Puccini
et Illica durant la difficile construction d’un livret. Son prestige et son bon
caractère doivent souvent intervenir dans la composition pour régler les
dissidents entre les plus jeunes et plus impulsifs collaborateurs. Puccini,
pour plaisanter, l’appelait Bouddha, en raison de son calme mais aussi de
sa corpulence.
Ceci mis à part, le même Giacosa a plus d’une fois menacé de renoncer
à sa charge de librettiste, fatigué qu’il était par les continuelles demandes
de remaniement, par les cadences, et surtout par le fait de devoir négliger
son propre travail de dramaturge en faveur d’une activité dans laquelle
ses capacités d’homme de lettres étaient subordonnées aux nécessités
du genre.
La mort de Giacosa met fin à une heureuse période de création artistique.
Sans lui, la collaboration entre Puccini et Illica se révèlera impossible. Et
Illica, reconnaissant toujours en Giacosa un grand artiste, n’acceptera
pas de se voir adjoindre d’autres auteurs.
Luigi Illica
(Castell’Arquato, près de Piacenza en Italie, 9 mai 1857 - Colombarone,
en Italie, 16 décembre 1919)
Luigi Illica est un librettiste célèbre qui écrivit, habituellement en
collaboration avec Giuseppe Giacosa, pour Giacomo Puccini. Il travailla
aussi pour Alfredo Catalani, Umberto Giordano et d’autres compositeurs
italiens. Ses plus fameux livrets sont ceux de la BoHèMe, Tosca, MadaMa
BuTTerfly et andrea cHénier.
La vie personnelle d’Illica ressemblait parfois à ces livrets. La raison pour
laquelle il est toujours photographié la tête légèrement de côté est qu’il
perdit une oreille dans un duel concernant une femme.
Lorsque des films muets reposant sur ses opéras furent tournés, son
nom apparut en larges lettres sur les publicités parce que les distributeurs
pouvaient seulement garantir que ses intrigues constitueraient le sujet,
et non qu’elles seraient accompagnées par la musique appropriée du
compositeur.
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Giacomo Puccini en compagnie de
Giuseppe Giacosa et Luigi Illica © D.R.
Biographies

Patrice CAURIER, Moshe LEISER
Mise en scène
En 1983, ils réalisent leur première mise en scène le sonGe d’une nuiT d’éTé
(Britten) à l’Opéra de Lyon. En 1984, ils sont à La Comédie Française pour
rue de la folie-courTeline. Très rapidement, ils sont invités partout dans le
monde, on les retrouve aux Festivals de Spolete et de Lyon, au Théâtre
des Champs-Elysées, au Welsh Opera ou encore à Genève, Tel Aviv,
Charleston, Covent Garden, Lausanne, Lyon, Glasgow…
Parmi leurs nombreuses productions, citons : le couronneMenT de poppée
(Monteverdi), rusalka (Dvorak), saloMé (Strauss), les Troyens (Berlioz),
BenvenuTo cellini (Berlioz), dialoGues des carMéliTes (Poulenc), l’enfanT eT les
sorTilèGes (Ravel) dont la réalisation cinématographique leur vaut le FIPA
d’Or à Cannes en 1994, ipHiGénie en Tauride (Gluck), arMide (Lully), Jenufa
(Janacek), ariane eT BarBe-Bleue (Dukas), la Belle Hélène (Offenbach),
alcesTe (Glück), la cHauve-souris (Strauss), la cléMence de TiTus et la flûTe
encHanTée (Mozart), léonore eT fidelio (Beethoven), carMen (Bizet), la
cenerenTola (Rossini)… A Genève, ils mettent en scène successivement,
Wozzeck (Berg), HaMleT (Thomas), les fiançailles au couvenT (Prokofiev),
le cHevalier à la rose (Strauss), le rinG (Wagner), pelléas eT Mélisande
(Debussy), don carlo (Verdi). Plus récemment, Patrice Caurier et Moshe
Leiser ont mis en scène la TraviaTa (Verdi) à Lausanne et à Cardiff, MadaMe
BuTTerfly (Puccini) à Covent Garden, HaMleT (Thomas) à Covent Garden
et Barcelone (enregistrement DVD), lucia di laMMerMoor (Donizetti) à
Lyon et au Châtelet, euGène onéGuine (Tchaïkovsky) au Théâtre Mariinsky
à Saint-Pétersbourg, au Châtelet et à Marseille, l’aiGlon (Honegger / Ibert)
à Marseille, la veuve Joyeuse (Lehar) au Welsh National Opera de Cardiff
en octobre 2005 et le BarBier de séville (Rossini) à Covent Garden en
décembre dernier.
A Nantes et Angers, ils ont signé les mises en scène du nez (Chostakovitch)
en 2004, de la flûTe encHanTée (Mozart) et de l’Enfant et les sortilèges
(Ravel) en 2006, de Jenufa (Janacek) et du Château de Barbe-Bleue
(Bartok) en 2007.
Jean-Yves OSSONCE Direction musicale
Depuis ses débuts en Angleterre en 1991, Jean-Yves Ossonce se produit
fréquemment dans les opéras ou avec les orchestres nationaux de la BBC.
Invité au festival d’Edimbourg dès 1994, il y dirige Briséis de Chabrier.
Outre cet ouvrage, sa discographie comprend les intégrales des
symphonies d’Albéric Magnard, des suiTes pour orcHesTre de Massenet, les
concertos de Hahn et Massenet et un opéra de Ropartz, le pays, distingué
par Classica parmi les meilleurs enregistrements 2002, et qui a reçu le
Timbre de Platine d’Opéra International et le Grand Prix de la critique
allemande (Deutschen Schallplaten Preis).
Depuis sa nomination à l’Opéra de Tours en 1999, il concentre une grande
partie de ses activités sur la vie musicale régionale, tout en poursuivant
sa carrière de chef invité, en particulier à l’étranger : Welsh National
Opera, English National Opera, Korean Symphony Orchestra, Festival
d’Edimbourg, Orchestre National de Belgique, Philharmonie Slovaque,
Deutsche Oper de Berlin, Amsterdam, Staatsoper de Hamburg, Holland
Symfonia, la Philharmonie Nationale de Varsovie, Teatro Verdi de Trieste,
Capitole de Toulouse, Orchestre de la Radio de Leipzig, Opéra de
Lausanne, Angers-Nantes Opéra, Opéra National de Montpellier, Opéra
d’Avignon, Orchestre de la Monnaie de Bruxelles (concert avec Natalie
Dessay).
Il se produit dans un large éventail d’œuvres lyriques et symphoniques,
mêlant le grand répertoire et les œuvres plus rares comme celles de
Frank Martin ou d’Ambroise Thomas. En 2007, il se produit au Festival
International d’Athènes (Théâtre Herodes- Atticus avec June Anderson et
Béatrice Uria-Monzon) et au Théâtre de la Fenice de Venise. En septembre
dernier, il était invité par le Festival de Prague (Orchestre de Chambre de
Prague). Il vient de se produire avec grand succès à l’Opéra de Montréal
(roMéo eT JulieTTe de Gounod), qui l’a immédiatement réinvité pour la
saison 2009/2010. Il terminera la saison lyrique 2007/2008 à l’Opéra de
San Francisco, en dirigeant lucia di laMMerMoor, avec Natalie Dessay. Ses
projets comprennent entre autres, de nouvelles productions de Tosca
pour Angers Nantes Opéra, de MadaMe BuTTerfly pour Lausanne, fausT de
Gounod, au Minnesota Opera ainsi que Jeanne au BûcHer (d’Honegger) à
l’Opéra de la Monnaie à Bruxelles.
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
Moshe Leiser & Patrice Caurier
© D.R.
Biographies
Jean-Yves Ossonce
© G. Proust

Christian FENOUILLAT
Décors
Christian Fenouillat travaille depuis 1975 en qualité de décorateur au
cinéma, au théâtre et à l’opéra.
Il a collaboré, entre autres, au théâtre avec Bruno Boëglin dans pinnoccHio
d’après Collodi et sœur solanGe (Boëglin) au Théâtre de l’Odéon, avec
Claudia Stavisky dans la locandiera (Goldoni) et MineTTi (Bernhard),
avec Christophe Perton dans la cHair eMprisonnée (Kroetz) et les 14 isBas
rouGes (Platonov), avec Patrice Caurier et Moshe Leiser dans HaMleT
(Shakespeare).
A l’Opéra, il a travaillé avec Patrice Caurier et Moshe Leiser pour euGène
onéGuine (Tchaïkovski) au Théâtre du Châtelet, carMen (Bizet) à l’Opéra
de Marseille, l’aiGlon (Honegger / Ibert) à l’Opéra de Marseille, le nez
(Chostakovitch) à l’Opéra de Lausanne, la veuve Joyeuse (Lehar) au Welsh
National Opera de Cardiff en octobre 2005 et le BarBier de séville (Rossini)
au Covent Garden de Londres en décembre 2005.
Récemment il signait les décors des nouvelles productions de Mazeppa
(Tchaïkovski) au Welsh National Opera de Cardiff, de l’aMour des Trois
oranGes (Prokofiev) au Théâtre de Bâle et de MaHaGonny (Weill) au Festival
de Spoleto / USA 2007, euGène onéGuine (Tchaïkovsky) à Saint Petersbourg
et don carlo (Verdi) au Grand Théâtre de Genève dans des mises en
scène de Patrice Caurier et Moshe Leiser.
A Nantes et Angers, Christian Fenouillat a signé les décors du nez
(Chostakovitch) en décembre 2004, de cuore (Carcano) en octobre
2005, la flûTe encHanTée (Mozart) en janvier et février 2006 ainsi que Jenufa
(Janacek) en février 2007, production récompensée par le Prix Claude
Rostand 2007 décerné par le Syndicat professionnel de la critique et le
cHâTeau de BarBe Bleue (Bartok) en septembre / octobre 2007.
décor acte
l’atelier du peintre
Nous avons opté avec Christophe Fenouillat pour
des décors intimistes, car cela n’a aucun sens
de construire des décors qui de toute façon ne
retrouveront jamais le caractère monumental de
ceux où Puccini situe l’action.
Moshe Leiser
décor acte
La prison et la cellule
décor acte
le bureau
du chef de la police
TOSCA 0 Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
Christian Fenouillat
© D.R.

scarpia - Claudio Otelli
Costumes : Agostino Cavalca
Personnages
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
Floria Tosca - Nicola Beller Carbone
Costumes : Agostino Cavalca
Mario Cavaradossi - Giancarlo Monsalve
Costumes : Agostino Cavalca

Victorien Sardou
Librettiste
Né à Paris, le 5 septembre 1831.
Auteur dramatique, il dut ses premiers succès à Virginie
Déjazet ; il écrivit un grand nombre de pièces de théâtre qui
furent jouées au Vaudeville, au Gymnase, à la Porte Saint-
Martin, au Palais-Royal, à la Gaieté, à la Comédie-Française ;
ses principales œuvres sont : nos inTiMes, la faMille BenoiTon,
nos Bons villaGeois, paTrie, la Haine, raBaGas en 1872, daniel
rocHaT en 1880, THerMidor en 1891 ; ces trois dernières
soulevèrent, par les questions politiques qu’elles abordaient,
de violentes protestations ; il écrivit en collaboration avec de
Najac, divorçons qui fut jouée au Palais-Royal, et pour Mme
Sarah Bernardt, qui en joua le rôle principal, fédora, THéodora,
la Tosca, la sorcière.
Victorien Sardou fut souvent accusé de copier d’autres
auteurs, il défendit les droits de l’auteur dramatique dans
une brochure intitulée Mes plagiats ; il écrivit peu en dehors
du théâtre.
Il fut élu à l’Académie après plusieurs tours de scrutin contre
le duc d’Audiffret-Pasquier et Leconte de Lisle, le 7 juin 1877
en remplacement de Joseph Autran, et reçu le 23 mai 1878
par Charles Blanc. Mort le 8 novembre 1908.
L’opéra vériste
Source : carnet sur sol > http://operacritiques.free.fr
Par DavidLeMarrec
qu’appelle-t-on opéra vériste ? peut-on y rattacher Tosca ?
Deux questions relevées aujourd’hui par les lutins, et auxquelles Carnets
sur sol va s’employer à répondre pour tâcher de lever les ambiguïtés
nombreuses qui pèsent sur cette notion.
L’opéra vériste est spécifiquement italien, mais a connu des ramifications
vers la France (et dans une moindre mesure l’Allemagne).
Il prend place après l’époque verdienne (au cours de la fin du XIXe siècle),
et constitue le versant musical du courant littéraire du vérisme, qui rend
compte de la vie réelle des pauvres gens. Au départ, il s’agit donc de se
désintéresser de la vie des princes pour se tourner du côté des gens
simples, dont on va présenter la vie telle qu’elle est.
On présente souvent, et avec quelque raison, i paGliacci de Leoncavallo
et cavalleria rusTicana de Mascagni comme les manifestes du genre sur
le plan musical.
paGliacci à cause de son prologue et de son jeu du théâtre dans le théâtre.
Dans son Prologue, l’un des personnages du drame vient sur le devant
de la scène expliquer qu’il jouera le prologue (comme dans les comédies
sur tréteaux qui sont le sujet de l’opéra...), et que cette fois-ci, le théâtre
ne sera pas seulement fruit de l’imaginaire, ou même mimétique - il sera
vrai, tout de bon. « Je ne viens pas pour vous dire, comme autrefois, que
les larmes que nous versons sont fausses, qu’il ne faut pas s’alarmer de
nos affres. »
Le théâtre est censé devenir un modèle réduit du réel, même plus une
imitation de celui-ci.
Cependant le mouvement joue beaucoup de cet rapport ambigu à la
fiction, puisque Paillasse (i paGliacci) joue précisément du théâtre dans le
théâtre, un théâtre dans le théâtre perturbé par la vraie vie qui reprend ses
droits. Ce qu’on appelle, sur le modèle héraldique, une mise en abyme.
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
Victorien Sardou © D.R.
Biographie
A propos

Cette histoire veut nous faire comprendre que sur scène, nous aussi
voyons de véritables acteurs, et que la vie réelle pénètre jusque sur le
théâtre, indépendamment de la fiction qu’on nous représente.
... cela tout en nous représentant des fictions réalistes qui sont censées
représenter le pur réel.
Ces nuances sont sans doute difficiles à saisir sans avoir écouté Paillasse,
mais on nage en plein paradoxe sur cette question de la vérité, qui est à la
fois celle des gens sur scène et celle de la scène représentée (avec une
tension insoluble entre les deux).
Les compositeurs n’ont pas hésité à s’en amuser, puisque le titre de
cavalleria rusTicana de Pietro Mascagni (“Chevalerie rustique”) fait
explicitement référence à la transposition des codes de théâtre habituel
dans un milieu modeste. Et de fait, on y retrouve en une heure tous les
ingrédients habituels : adultère, jalousie, dévotion, délation, duel.
Le compositeur ne se cache pas, de la sorte, d’exploiter sur un sujet
nouveau les structures préexistantes.
On pourrait dire de même pour fedora de Giordano, avec son récital de
piano au milieu de l’acte II, qui pose la question du statut de ce qui est
présenté sur scène.
Le mouvement se répand en Italie, et l’on parle aussi de vérisme pour les
drames historiques (tout ce qui imite le réel d’une façon ou d’une autre),
ou tout simplement pour la période de composition postverdienne.
Ce qui pousse les commentateurs à retirer leur compositeur favori de
cette catégorie quasiment infamante.
• Elle suppose un côté près du réel, avec des effets vocaux
racoleurs pas toujours jugés de bon goût.
• Elle met toute une période dans le même sac, aussi lorsque l’on
veut distinguer un compositeur, on l’en ôte.
• Il est vrai que l’étiquette est parfois attribuée abusivement. Par
exemple pour Ponchielli, qui écrit la Gioconda d’après Hugo dans une
couleur très verdienne.
du coup, la différenciation est un peu épineuse.
Le vérisme peut aussi bien désigner l’ensemble de la période qui succède
à Verdi qu’un mouvement musical précis qui se définit à partir de ses
sujets. Ou, de façon plus retorse, par sa musique.
Si on le prend au sens le plus restreint, on peut y inclure Leoncavallo,
Mascagni, Catalani, éventuellement Giordano.
Ponchielli n’en est pas - et Montemezzi non plus bien évidemment
(il appartient déjà à la période suivante de toute façon). On en retire
généralement Puccini pour le distinguer, comme au-dessus de cette
catégorie un peu honteuse.
En réalité, on trouve du vérisme chez Puccini : il TaBarro, BoHèMe, voire
BuTTerfly en sont. Manon lescauT, bien qu’adaptée du roman du XVIIIe
que l’on sait, en a le ton (une grande attention à la vraisemblance, un
enchaînement vif des scènes, sans grands airs, des foules bigarrées,
un goût pour le misérabilisme). Mais la farce précisément datée mais
intemporelle Gianni Schicchi ou le conte cruel Turandot n’en sont pas.
Venons-en à la question telle qu’elle nous était posée, autour de Tosca.
Tosca, par sa volonté de suivre au plus près une journée historique (beau
comme l’antique), et sous un jour très concret (la torture, la cérémonie
pendant l’interrogatoire, la fausse exécution) a quelque chose de
vériste.
Musicalement, ce style se repère par son goût pour les grandes phrases
larmoyantes, souvent doublées aux cordes. On table sur la séduction
mélodique et le pouvoir lacrymal de la musique.
Les effets vocaux peuvent contenir le cri, du moins ainsi que le veut
la tradition - d’où le reproche qui est fait lorsque ce style contamine
l’esthétique beaucoup plus « classique », altière et épurée de Verdi. Les
orchestres ont entendu Wagner, et il y a quelque chose de straussien
(très simplifié) dans ces grands élans.
Un drame très émotionnel, proche de ce qu’on appellerait un mélodrame,
au sens non musical du terme.
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
A propos

cinéma
livres
disques
TOSCA
DE BENOIT JACQUOT
[Drame]
Film franco-germano-britano-italien en couleur, 2001, tous publics
Lors de la bataille de Marengo, Floria Tosca, la fameuse cantatrice,
amante du peintre Mario Caradossi, noble aux convictions libérales, est
courtisée par le baron Scarpia, ministre de la police pontificale. Ce dernier,
soupçonnant le peintre de donner l’hospitalité à son ami Angelotti,
révolutionnaire évadé du château de Saint-Ange, attise la jalousie de
Tosca à l’égard de la marquise Attavani, dont Caradossi fait le portrait,
espérant qu’elle laissera échapper une parole imprudente.
http://www.allocine.fr
LE BAISER DE TOSCA
DE DANIEL SCHMMID
Réalisation : Daniel Schmid
Titre original : Il Bacio di Tosca
1984 - 87 min - 35 mm - couleur
La “Casa Verdi” de Milan est à la fois le thème et le décor de ce film à
caractère documentaire - une maison de retraite pour artistes, fondée
par Giuseppe Verdi, où vivent environ 65 chanteurs, musiciens et
compositeurs. Leur âge varie entre 80 et 96 ans : des stars des années
30. “Ils vivent tous dans une dimension fictive, ou personne ne sait plus
ce qui est vrai” dit Daniel Schmid, qui a fait de cette “réalité intermédiaire”
un documentaire mélodramatique qui est aussi une parabole.
Musique : Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini
Montage : Daniela Roderer / Son : Luc Yersin / Décors : Raul Gimenez
Interprétation : Sara Scuderi, Giovanni Puligheddu, Leonida Bellon, Salvatore Locapo,
Giuseppe Manacchini
PUCCINI
d’André Gauthier
Editeur : Seuil / Publication :18/2/1998
Monographie du célèbre et controversé compositeur de ‘Tosca’ et de ‘La
Bohème’ par un musicologue reconnu de ses pairs et du public.
TURANDOT
GIACOMO PUCCINI,
le livret de l’opéra dans une nouvelle édition.
Collection Livret d’Opéra, Actes Sud, novembre 2000.
TOSCA
GIACOMO PUCCINI
DECCA MCPS 414 597 (2 disques) 1986
Tosca, Kiri Te Kanawa / Scarpia, Leo Nucci / Cavaradossi, Giacomo Aragall
/ Sagrestano, Spiro Malas / Angelotti, Malcolm King / Spoletta, Piero de
Palma / Sciarrone, Paul Hudson / Carceriere, Nicholas Folwell / Pastore,
Ivo Martinez
Welsh National Opera Chorus / Children of the Royal Opera, Covent
Garden / ripetitore: John Fisher / National Philharmonie Orchestra /
Georg Solti, dir
MESSA DI GLORIA
GIACOMO PUCCINI
ERATO ECD 88022 1984
José Carreras, ténor / Hermann Prey, Baryton / The Ambrosian singers /
Philharmonia orchestra / Claudio Simone, dir.
ARIAS
GIACOMO PUCCINI
ERATO 1997 0630 17071
Kiri Te Kanawa / Roger Vignoles, piano / Orchestre de l’Opéra national de
Lyon / Kent Nagano, dir.
Enregistré à l’Opéra national de Lyon les14-22 mai 1996
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09
ressources

disques
liens
TURANDOT
GIACOMO PUCCINI
RCA 1987 (2 disques)
Opéra en 3 actes sur un livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni. Créé le 25 avril 1926 à
la Scala de Milan
Turandot, Birgit Nilson / Liù, Renata Tibaldi / Timur, Giorgio Tozzi / Calaf,
Jussi Bjoerling / Empereur Altoun, Alessio de Paoli / Oing, Mario Sereni /
Pang, Piero de Palma / Pong, Tommaso Frascati / Un mandarin, Leonardo
Monreale / Prince de Perse, Adelio Zagonara / Sernates de Turandot, Nelly
Pücci et Myriam Funari / Choeur et orchestre de l’Opéra de Rome / Erich
Leinsdorf dir.
MADAMA BUTTERFLY
GIACOMO PUCCINI
CBS 1978 M2K 31181
Madame Butterfly, Renata Scotto / B. F. Pinkerton, Placido Domingo :
Suzuki, Gillia Knight / Sharples, Ingvar Wixell / Goro, Florindo Andreolli /
Ambrosian Opera Chorus / Philharmonia Orchestra / Lorin Maazel, dir
IL TRITTICO
GIACOMO PUCCINI
CBS, Victor AAD M3K 79312 / MK3 35912
Disque 1 : Il Tabarro
Renata scotto ; Placido Domingo ; Ingvar Wixell; Ambrosian Opera Chorus
; New Philharmonia Orchestra.
Disque 2 ; Suor Angelica
Renata Scotto ; Marilyn Horne ; Lleana Cotrubas ; Ambrosian Opera
Chorus ; Desborough School Choir ; Nex Philharmonia Orchestra
Desque 3 : Gianno Schicchi
Tito Gobbi ; Lleana Cotrubas ; Placido Domingo ; London symphony
Orchestra
Lorin Maazel, dir
Centro Studi Giacomo Puccini (Lucca)
http://www.puccini.it/ en italien et en anglais
La Pleiade
Quelques notes en français reprises d’Alain Fréron,
http://pleiade.free.fr/puccini.htm
Notice biographique
En français
on coupera le son à un horrible fichier MIDI,
http://www.multimania.com/richynet/autres/html/puccini.htm
Sur la Messa di Gloria
En français
http://www.festival-mozart.com/oeuvres/puccini-messegloria.htm
Sur le site Opera Glass
http://rick.stanford.edu/opera/Puccini/main.html
Sur les Classical Music Pages
http://w3.rz-berlin.mpg.de/cmp/puccini.html
Sur le site Naxos
http://www.naxos.com/composerinfo/Giacomo_Puccini/20991.htm
Les pages du Festival Puccini
http://www.puccinifestival.it/
TOSCA Dossier pédagogique / Angers Nantes Opéra 2008/09

Service Action Culturelle - Angers Nantes Opéra
Camille Petitet, chargée d’action culutrelle
c.petitet@angers-nantes-opera.com
02 41 36 76 54
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