The Journal of Decorative and Propaganda Arts - UCLA Department ...

Winter 1987 Italian Theme Issue
The Journal of Decorative and Propaganda Arts
Editor
PamelaJohnson
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Allison Craig
Design Director
Jacques Auger
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Susan lara
Editor/ltalian Texts
Francesca Savoia
Assistant Editor/ltalian Texts
Mvriam Swennen
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Jacques Auger Design
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Tlpeset by BoldTlpe
Printed by The Goldcoast
Graphics Group
DAPAVinter 1987
Gabriele D'Annuzio's Theater
of Memory:
ll Viftoriale degli ltaliani
Lucia Re
The lconography of the ltalian
Novecento in the European Gontext
Rosanna Bossaglia
The Novecento Style in ltaly:
Gommercial and Graphic Design
Sergio Coradeschi
lllustrations of Propaganda :
The Political Drawings of Mario Sironi
Emily Braun
lnterview: Piero Fomasetti
Shara Wasserman
letterfrom Rome
Mario Quesada
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TheJournal of Decorative and Propaganda Arts (DAPA) is published quanerly by the Wolfson Foundation
ofDecorative and PropagandaArts, Inc.,2399 N.E. SecondAvenue, Miami, Florida 33137
@ 1987 by The Wolfson Foundation ofDecorative and Propaganda Ars, Inc. All rights reserved,
including translations into foreign languages. ISSN 0888-7314. Indexed in RILA.
Individual subscriptions $25 a year. Institutions $45 ayear. Outside the United States add $8 for
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1875-1945
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Cover: Piero Fornasetti, plate fromthe seriesTenta eVariazioni (fberne andVariations), glazed
porcelain, 10" diameter, ca. 1950. Photograph counesy of Fifty/5O, New York Ciry Photographer
Stuan Friedman.
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lnverno 1987 Numero ltaliano
The Journal of Decorative and Propaganda Arts 1875-1945
Direttore responsabile
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Direttore commerciale
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Direttore artistico
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Redattore testo italiano
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Viceredattore testo italiano
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llteatro della memoria di
Gabriele D'Annunzio:
il Viftoriale degli ltaliani
Lucia Re
L'iconograf ia del N ovec ento
italiano nel contesto europeo
Rossana Bossaglia
Lo stile novecento italiano:
grafica di massa e design esclusivo
Sergio Coradeschi
lllustrazioni di propaganda:
i disegni politici di Mario Sironi
EmilyBraun
Intervista: Piero Fornasefti
Shara W'asserman
Leftera da Roma
Mario Quesada
TheJournal ofDecorative and PropagandaArts (DAPA) d una pubblicazione trimestrale della
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In copertina: Piero Fornasetti, piatto dalla serieTema eVariazionr, porcellana smaltata, diametro
25,4 cm,ca.1950. Fotografia di Fifty/50, NewYork City Fotografo Stuart Friedman.
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DAPA Inverno 1987

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Dilmrilnnfs:
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DlLnctuRe
el 1921 GaMele D'Annun& (1853-1938) va ad abttare
rxila vl[a di C*rgnacco (fi& 1) sulta rira oaideruale del
legp dt C'arda, sop:a Catdone Rivier4 dove avrebbe trascorso
il restodellasuavita trasformando la villa in uno
straordimrio tea$o della nremoria, U "utood"ls.trgti It&
llaai". Eroe &lla prima guerra rnoodiale e prougoni*a dl'impresa di Fiume,
orgorc di furun€nso sltccrsso, poefr, rofiumier€ e drammanrgo di fama mondiale,
dongior"anni infmicabile e dandy ratrirutissimo, D'Annunzio d, a cinquantotto
anni una figura lqgen&ria Fin dagli inizi della sua arivl0 di poeta,
D'Arurunzlo cohirn con es$enur cura la sua imrngirre "pubblie", cwruen&
la suavia $omo per giomo corne uno spdrasolo teatrale. krsoddis*to dell'
indifferenza corr cr:i vtem acmho il suo primo rolume di poesie, all'ed di diciassete
anni h dxredai$offrali la notizia dellaproprta morte ln un tr4gico iircide*e,
pronocando uns s€rie di melodrammdchc n*rolqgie. ella smentite
h qutto immedmnrente I'annuncio di una nusa edizione delle pocie.
Non sl raua solo di un curim eepedienrc putrbliciararlo. Oltre ctre del dctderio
di notorie0 e del narcisisnro cfre accomrynano la via e I opera di
D'Annunzio in Smst tute le sue nnrrifestazioni,sl traua di un Wisodio siffionffco
di una &lle scoperte pi0 irquietanti &lla modemiti che cssdruisc€ il
rero 'messryio" della vita e deU'opera di D'Annunzio. Organizzardo la messa
in scena tecrale del proprio'io", D'Annunzio ne rircla I'ingistenza e I'inautendcitl"
lilelh vfia e nell'ryra di D'Annunzio il mito dell'io corne origine
e fondameno del diecorsosi dis;:qhre e si rovescia nel suo ontrarlo:0 nel discorso
e col dlsmrm ctn si costnitsoe e si demstrutcce I'io. krallelarnente, alla
nodorre del linguryio mtunedb e referenziale (un linguaglo in grado di rlprodrn€
e rappreseoare fedelrnerue il reale) subentra la no\one del linguaggio
come si$erna di sqni arnonomo, chg pur proponendo una serie di m+
delll ed immqini del reele, non csss mai di essereartitrario, fuvando
altorltl e cnedibilid essnzialmeme d*lle propria organtzzazione reorica"
D'Annunzio t utr "soflsta"n
un rnagtro di retorica" ult asore ed un istrione,
kivo di un rrero 'io', d "libero" di acaumere unaserie moleplice di ruoli, di
esercttare la pro'pria captr{tt re[orica (ed eruica) diseduzione nelle sftre d
discrnopoeUco, socide e politho incui si uovaadagtre.
D'Annunzto € quind! fin rlaSli inlzi, una ffgura pubbtlca Negti anni tra il 1881
e la flne del seolo, € tra i pnrugontsd dell'inrcfisa vin lenerada e mondana
della Rsnre urnbenina. It matrimnio con una giomne duchmA lavim dispendiosa
ed elqante, le relaaoni ffnottce inten$is$ime e ttrtpsbse, i duellt e gli
scandali elre condnueranno afl&e nqgli anni &l Mttoriale, contrlbuiscono no.
tevolmene al zuccesso &i zuoi scrlai le$effi rendendo D'Annunzio l'ryeao
DAnfInvernot9BT

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every aspect of D'Annunzio's life and work, we can see in this episode the
symptoms of one of D'Annunzio's most troubling discoveries about the nature
of moderniry which constitutes the true "message" of his life and work. In organizrngthe
theatricalmise en scdne of his own self, D'Annunzio exposed the
inauthentic niture of the self. In D'Annunzio's life and work, the mlth of the
self as the origin and foundation of discourse is dissolved and turned upsidedown:
for the self is constructed, and deconstructed, only in discourse and with
discourse. Language is understood, in this perspective, as an autonomous system
of signs, rather than as mimetic and referential (i.e., as a language capable
of faithfully reproducing and representing the real). Language, in its autonomy,
offers us a series of models and images of the real, but these can never be anythingbut
arbitra:ry; it thus derives its authority and credibility essentially from
its own rhetorical organization. D'Annunzio was a "sophist;'a master of rhetoric,
an actor, and a master of simulation. With no true self, he was "free" to assume
a multiple series of roles, and to exercise to the full his own rhetorical
(and erotic) skills as a seducer in the realms of poetic, social, and political discourse
in which he operated.
D'Annunzio was, therefore, in the public eye in Italy from the very first. In the
years between 1881 and the end of the century he was one of the foremost figures
in the intense literary and social life of Rome, capital of thenew Kingdom
of Italy His marriage to a young duchess, his expensive and elegant lifestyle, his
passionate and stormy love affairs, the duels and the scandals (which would
continue even when he was in residence at Il Vittoriale). all contributed notably
to the success of his literary endeavors, and made D'Annunzio a sublect of
constant attention in the society page of the Rome newspapers.-And D'Annunzio,
besides collaborating with a number of literary journals, wrote for the society
pages himself undervarious fanciful pseudonyms, commenting on trends
in fashion and behavior. Like Charles Baudelaire or like Roland Barthes,
D'Annunzio was fascinated by fashion, and by the rhyhm with which ways of
dressing and behaving change and succeed one another. This fienetic rhyhm
belongs to a subtle game of identity and difference, and to a way of communicating
with the body and with sutfaces and ornaments of every sort.
D'Annunzio was not just a man of fashion and a chronicler of fashions, though.
His style of writing-in continual metamorphosis, constantly appropriating
preexisting designs and expressions, but reelaborating and rearranging them
in new and different ways-reproduced the rhyhms and the paradoxes of the
fa^shion system. The seductiveness of this same style was often entrusted by
D'Annunzio in his literary worfts to the play of surfaces and to the sensuality of
words as ornaments. As we shall see, these strategies were reproduced in his
use of obiects in I1 Vittoriale. D'Annunzio's father. who died in 1893, had left
his heirs only debts. Thus D'Annunzio had to earn his living as an editor for
In Tribuna and as a contributor to various newspapers. He wrote with authority
about recent developments in European culture, discussing the works of
Baudelaire and Mallarm€, English Romantic poetry the Pre-Raphaelite movement,
the Parnassians, Naturalism, Zola, Maupassant, Flaubert, Russian narrative
realism, and even \(agner and Nietzsche (D'Annunzio was among the very first
Italian writers to "discover" the latter two). In his own literary works composed
and published in those years, the traces of D'Annunzio's encounter with contemporary
European culture are clearly visible.
They are so visible, in fact, that they have given rise to charges of "plagiarism"
on D'Annunzio's part, initiating a series of polemical exchanges and much
painstaking research into his sources which still continues today D Annunzio's

costante dell'attenzione dei cronisti mondani. Oltre a collaborare a varie riviste
letterarie, D'Annunzio d egli stesso cronista mondano. Usando vari pseudonimi
fantasiosi, commenta fatti di costume e di moda. Come Baudelaire e come
Barthes, rimane affascinato dalla moda e dal ritmo con cui cambiano e si awicendano
i modi di vestire e di comportarsi: si tratta di un ritmo frenetico, di un
gioco sottile di identiti e di differenza, di un modo di comunicare attraverso il
corpo e tutto cid che d superficie e ornamento. DAnnunzio non d solo un
uomo alla moda ed un osservatore di mode: la metamorfosi continua del suo
stile, che si bppropria costantemente di moduli ed espiressioni preesistenti
rielaborandoli ed orchestrandoli in configurazioni diverse, riproduce i ritmi e
i paradossi del sistema della moda. La seduzione dello'stile stesso d spesso affidata
a un gioco di superfici, alla sensualid della parola come ornamento, con
strategie che si riproducono nell'uso degli oggetti alVittoriale. Dovendo, per
potersi mantenere (il padre, morto nel 1893, gli avwa lasciato solo debiti),
lavorare come redattore per la Tribuna e come articolista per vari giornali,
D'Annunzio tratta con tempestivita degli sviluppi nel panorama culturale eufopeo,
e si occupa con competenzadiautori come Baudelaire e Mallarmd, della
lirica romantica inglese, del movimento preraffaellita e di quello parnassiano,
del naturalismo,diZola e Maupassant, di Flaubert, del realismo narrativo russo
e, fra i primissimi in Italia, anche di \flagner e Nietzsche. I segni di queste letture
sono ben visibili nelle opere letterarie che D'Annunzio va componendo e
pubblicando in quegli anni: talmente visibili, infatti, da dare il via a uno scandalo
sui cosiddetti "plagi" dannunziani, e poi a una serie di polemiche e di
puntigliose ricerche di fonti e di confronti testuali che continua ancora oggi. Le
opere-di D'Annunzio imitano i modi del verismo e del naturalismo francese,
della poetica preraffaellita, decadente, parnassiana, e poi simbolista. Esse sono
intessute continuamente di citazioni, di immagini, di situazioni e di stilemi prelevati,
spesso parola per parola, da altri testi. flon si tratta solo di un processo
di apprendistato poetico: D'Annunzio ha sempre un rapporto affascinante e affascinato
conlatradizione letteraria ed artistica. Sembra a volte, leggendo
D'Annunzio, che in lui non ci sia assolutanlente nulla di originale. La sua opera
ha i caratteri di un manierismo radicale. Non c'd forse una singola frase o un
singolo verso nella sua opera che non possa essere ricondotto a un modello
preesistente. L'originalid di D'Annunzio consiste forse paradossalmente nel
suo aver abolito il concetto di originalit) nella sua pratica di scrinore.Latradizione
d un grande deposito di testi, tutti sincronicamente presenti nella memoria
dell'autore, che D'Annunzio cita, restaura, imita, recupera e rielabora nella
costruzione delle sue opere. Brani di testi anche molto dissimili fra loro o reciprocamente
indongrui si trovano giustapposti nelle opere dannunziane, setza
perd che questa operazione diventipasticbe o arcivi agli eccessi del postmoderno.
Rrr sorprendendo il lettore e suggerendo percorsi interpretativi inediti
e spesso violentemente revisionistici della tradizione, il bricolage e i riciclaggi
dannunziani sono sempre sottoposti a un ordinamento e a una sintesi che portano
la firma inconfondibile di D'Annunzio. Proprio in questa "volond di potenza"
esercitata sulla tradizione classica e moderna nel suo complesso si
esprime la "modernid" di D Annunzio. "Signore del discorso ornato", scrive
D'Annunzio autoelogiandosi indirettamente attraverso la figura di Ermes, dio
dei ladri, messaggero degli dei, e maestro di travestimenti e di metamorfosi,
"tutto
attrassi e composi / in me, tutto altbracciai, / di congiungimenti maestro, /
perito di innesti immortali" (Maia,VersilI,96). Si tratta di una srrategia compositiva
e decorativa che D'Annunzio adotta anche nella "costruzione" della sua
ultima opera, il Vittoriale.
La modernitd per D'Annunzio coincide con la possibilid di usufruire per la
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DAPAVinrer 1987
works imitate the style of verism and French Naturalism, and the poetics of the
Pre-Raphaelites, the Decadents, the Parnassians, and the Symbolists. They are
interwoven with quotations, images, situations, and stylistic devices that were
taken-often word for word-from other texts. This was not, though, jusr a
process of poefic apprenticeship for D'Annunzio: he always had a fascinating
relationship with, and a deep fascination foq the literary and artistic tradition. It
sometimes seems, in reading D'Annunzio, that there is absolutely nothing original
in his works. They are radically manneristic in narure. There is perhaps
not a single sentence or a single verse that cannot be traced back to a preexisting
model. D'Annunzio's originality consists, perhaps paradoxically, in his having
abolished the concept of originality in his przxis as a wrirer The artistic and
literary tradition is, for him, a vast storehouse of texts, all of which are presenr
svnchroqically in the author's memory which he then cites, restores, imitates,
recuperates, and reelaborates in the construction of his own works. In them
we find juxtaposed fragments of texts that may be quite differenr from each
other, or even entirely incongruous; yet they never turn into apa,\ticbe or
match the excesses of postmodern literature and architecture. D'Annunzio's
bricolage and rerycling of texts are always organiged and synthesized rn a way
that is uniquely his ov/n, even though they may catch the reader by surprise
and suggest new-and sometimes dramatically revisionist-interpretations,of
the artistic and literary tradition. The "modernity" of DAnnunzio found its true
mode of expression in this very "will to power" over the classical and modern
tradition as a whole. Praising himself indirectly through his description of
Hermes, "lord of ornate discourse," god of thieves, messen€ler of the gods, and
master of disguises and metamorphoses, D'Annunzio once wrote: "I attracted
and composed everything/ in myself, I embraced every.thing/ a master of joining
things together, / an experr in immonal grafts" (Maia,VersilI,96). This
same strategy of the compositeand the decorative was used by D'Annunzio in
the "construction" of his final work, Il Vittoriale.
Moderniry for D'Annunzio, coincided wirh the possibility of using all the available
models, scenarios, and roles of the past for the "staging" of his discourse, as
if they were nothing other than a vast theatrical repertoire. This way of writing
and living seems at first glance like an empty game of appearances ancl simulacra,i.e.,
a "decadent" activity devoid of any true meanipg except in sensuality,
art for art's sake, and the estheticizing of existence. D'Annunzio himself savagely
criticized "decadence" in his novel Il piacere (The cbild of pleasure,
1889), but even though its protagonistAndrea sperelli is shown in the novei iti
live and write "inauthentically," in truth the text, underneath its surface, is inscribed
in a "system" of theatrical living and writing which D Annunzio never
subsequently abandoned. The elaborate and sensual scenery made up ofprecious
objects and simulacra, with which Andrea sperelli -like Des Esseinres
in J. K. Huysm ans' nov el A Re bours (Against t be Grain, 1 g g4)- surrounds himself
is in fact a prefiguration of the Priory D Annunzio's private living quarters
in the vast archirectural complex of Il Vittoriale (figs. 2,3-6,10, 13-15).
In his literaryworks, D'Annunzio's repertoire of images grew ever richer and
more complex over time, in a process of continual growth and accretion.
D Annunzio appropriated for his ov/n purposes the erotic ancl mystical obsessions
of "decadent" artand literature. He drew images and kinds of d6cor out
of the works of Gautier and Baudelaire, pater and swinburne, as well as out of
novels llke La Tentation de saint Antoine (The Temptation of St. Antbony, 7g47
-49) andsalammbo (1862) by Flaubert, and our of the paintings of Gustave
Moreau and fuvis de chavannes. D'Annunzio's volumes of verse were perpetually
cause for scandal and heated debrate because of their supposed "immoraliry,,

&tn hc*Jt fd*r
F$Zbfscitd*Pdcir
^ ,., ..i,
nrc$el in $ce{tit del disorso prwre di ruai i modelli, gli ssrsri e t ruoli &l
passio, ctle sono disponibili cor*ernptrenamente cCIme ln unv:rslo r€pe$c
rio eatrele. Queto rS dt scrivere e iti v*eresembre dryprtmaun gloo
r'notodi ryperen e edi simulacfi, un'addte "@nte"
prha dt unrrero
$*nlflcato &e rnn sia quello della rkerca seflnrate, &U'arte per t'are, e del-
I'stetizzazione della vit* D'Armunzio sFs$o si& feroemente arno dd nel
suo $'rn [trlao II Pleft (l8ff), ma in fiEalg rt nlo& di vrr/€re e di
"inau&ntici'
sofivse
&l pro&goni$eAndrea Sp€felli * smeso un
"slsEma"
di vita e di
scricura te*trali che D'Annunzb lprr abbondonerl mai. L'elfur*e e serrsuale
scerqnfb dt oggBsi e simrdffii dt cui Acrdrea $pa,elli, come il nes rsselnro
diiedour$, si cironda, preftfua irfaui qplh &lla Rior*r, h dtrntra privan
di D'Armunzio all'intemo @ rasto crrryleseo rchiteronho d Vtsodak (nS;
2,3-6,10, ti-15).
Il repertorio delle immaini nell'o,pena di D'Annundo si & smpre pi6 rhm
e cocplesso srn un processo di accumubzisre e crrescita orntnue. |Mo
sue le csessioni erodctre e mist'rche della letteranra e dell'arte Mr*e,
D'Aruunzio trre dall'opera di Coutier e dt Sanrddatre, di ks e di $winburne,
& rornanzi corne La^ Tanutilm de Wt Ann*p e W6 d ftarberq e
&ll'opera pinorie di Gustal€ Moreau e hrvls de clrarnnureq imrn4int e d6cors.
Nelle sue colhzioni di poesie, ccnrirnrener*e ogeno di scandato e pol€rnidu
per h loro "irnmoralid", dllano come in una grad galbrie d usi i rlorlvi
kdefii unaseriedi figure ftfrminiti ardrerse flssateinespressioni ed
DAElInwrnof9ET ll

&,f,nrtxJ*&'
.Flt treoddh
hfi$L-.
It DAnVlntertST
Intlmparades as€rt€6 ofar&erypal fceale ftSure$-as tn agalleryofall
pmelble tttemes and faus of ttn &s&nt rnov€nrnt-i*$se etprssioris
arrl stfntfu ere ernblecr* ofamglNor. ttarryessbn firds in the fermle
ardlm andmglmous body an alegpricrl slgnifts{, privihged by aU decadent
at and nrhure, md espegally in *re wff{6 of D'Annundq q*rerts it is
undersmod ss a ueoryressian of cultural ad rrtorel cCIdes, or m dre crncdling
srr of diftmrce ber{reen dE dMne and the be$al, the sacred and the
pru&rrs, rny$Cql ffi$y ald €r* ffias$ body ard soul, mascuhne a&C
kn*nine, phesure and p*in, ls€ dd fuil The A,ledusa, the Siren, the
'
@inx,leda,Iiel& oflbq, Salornd, l{ryi@dalen, dreAndrqgy$e, Saint
$&asian: all tllet€ difr€rerit figuffi phf a lcey role in D'Annunziob nork long
affer tfeus"r md his firct vdumes ofrnre. Itry are to be fCIund in his grear
allqoricalnwels,andabst/eallirt hisurorknforttrethearea a leastupur*l tlre
writtu{g CIf Ie I{wtyre e Wa W*i,u Ghe *l*t1nfutn $ St. Wfi,
D'lwrwdob hrricdrarnas'riten in ardrak henchand setro rmrsic by
Clarde Deh$syin 1911. fhqssrreftguremeyalrcbe foundin rheworks of
D'lfinundo's "rwcttr*d" period, stfrt u In t & wtm cigrn Uda Vtfutnt A
Suwr,1913-1916). Odrer fernale figuress trut thb dme "virnrous"
ones (the
Virgtfl, ft€ Maftyr, the Moher,the Sisteq, E€atrice, tlrc Sybil, theMuse, the
gn{€edl4ciffiy)s€ oounterposd (melotsramaically by D'Annunzio to drse
. **archcrypel$repmer*transgressio& Ttlese derhn insrd from ablending
.- or "co*urdinaSog"
of mod$ from clmsisl antiquity, from the Scigures, from
ths ffifint rel$q$ sflditimr, funr Dante, frccr tlw srtnaw poets, from
. Sl*dl'nmenec poet{F, ani *o!tF dl, from dre qlork of hnte Gabriel
fiossetd ard &e Pfe-firplnelite.msrcrnem Ite aiedrmntic o'p'pmidon betnreen
allqoctcal figurs of tranryr€ssion and &m ofvirtue (oserturderrcd
'wi*r
preclasand exctc orrwnents darged wtth emblengic meanlng) is
r typlcal ft*rtre of "fudcnt"
ta# and d&or, and ttre principal key o rhe
dnarrlcal coctpostttron dou€$s ffid images in the Priory at Il Viaoriale
(flg$.3*t).
D'Annunzto's m*nnerlsdc tea&ncy to *sorb litenry and flgw"eiw rnodels
derh'ingfrsn d&rentcuot€tru and histortcal periods leads to a saturation of
literary "rye" whidl b drrplM in dre vlsual "spre" of Il Vinoriab. [\lery
sign polnm m an€dlerslsn in a pentkllyendlcss chaln of analogles artd Ellu.
sions in $tridl ell hlsorkal perspecdve is loo. Nor is lt only a question of images,
theil€s, sd situedons. Eren *t *re tercl of his oqn linguistk and sty'listic
rqim4 D'Annundo's edrettc research abolishe$ all sense of historical diswre
He rcorperafi€s, ftrmgh acroMc philological studies, rare and arduic
terun and mrir€s rhar belo'ng ro different periods of the psr D'Annunzio always
@a large number of dicdonarles and lsimns cloee at handqft€nwritirg
chb desk(as wr still be seen in his snrdyat llVittorlale, fig, 6), In the
fint drrc books at Le laudt Qrtda, EbFa, and Alcyvrn), the grandiose poetic
rnesterpie€ dich he laboriously composed between 1899 and 1903,
D'Annunzio diqpbc a styttstic virtuosity which is tnrlyuniqrre in ttre hi:mory
of ltalian titeraarre, erp{€$sin$ hhnself with equal skill in dre different modes
and rqgH€r$ nf *e epic, ttre heroic orarory the lyric, and dre eclqgue. In pcn,
the mctres forthis rermrkable virnrosoperformance aretobe found in
D'fuinurrzio's craving for success, and in his desire for constanr contact with the
public: "I am cenah to be able to aetonish the public for many years to cnmd
he urue in a lener datedJuh 9, L896 to his ltench translator H€relle.
"My capacity
for rffimorphosh is truly manallous. In it lies the wlrole secreti T+
day's critical senslbility, cpec*ally in ltaty, tends to hvor the "nafurc poetry"
and the lyrical musicality of Alcrvne,and to see in the heroic-epic poetry of

A1i*tl.|{clil.r.-
fr.ifrtrgad
uhf.
dtrybrrr€nd ernblen*ici ddb traqressiane la trasgressio,rre &i cCIdid
cultur,dt e morali, e I'annulbmento &lh ditresrza ua divino e bestiale, sacld,
e pr&n, estasi mistica ed essi enrtka, ccrpo e anim4 mactrile e femminile,
pixvre e &lore, atrlore e ftorte, tronano nel corpo femmtnile e/o androgino
un Sgntftmrte allqorim prMlqim da tuaa la culara &cadene, e partico
larmene inryctanrc tn ntua I'opera di D'Annunzio. Medusa, la Sfirge, la L.€da,
Elena d ltoia, Sabme, h Afadekna l'.lrdmglno, San S&gtanb: cprese figure,
nelle loro rnolceplki variadoni, srlolgmo un nralo fordemenute nell'o
perae nelh poetica &nnunziam fuol*tll Fturce le prime r* di
poesie. Esse si ritrc^dlo nei grandi flxnanei ailqgorici e sofaffifio rrl &e$o
firw d MfiW fu W* Wn (il dramma lirko $criso tn foncere arslco
da D'Annunzio e musiwo da Debrssy nel 1911), ma anctre nelle opere del periodo
"nmrnror (La I.& ewa &re 191r-f916). Aqrest *rctretpi &lla
trasg!$$io$e, si contrrypongono (nrclo)dranmadcamene quelli &lla virtri
(la\Ergi$e, hltdadre,la So'rella, kBeatrls,laSibill4laMuse" hylcgriaalata),
deri\ati dallacrntemiruzio(E di mgivi&llatradleione classis,delle Scriur,rre,
ddh adizione religima rnedi€rale, da Dante, dallo gthr&b,.hlb lirica rc.
mrndca ktskse, e sopranu&o dal mwtmenm prera&ellia. Sla tl grsCI pc un
d€mreuna scenografia di tspiraziure decadente, sowaccerichi diogetti prezisid
esodd ricchi di significad ernblernttcl dre ilcor*rstomelodrammadco
tra le figurc a[egoridre &lla trasgressb*re e quelte dell4virni, diwntanopoiel€rnenti
chiarc nella disposizio'ne te*raledi arredi edqed rnlla
ktoda$ig;3*5).
t'aeeumlone manieristica di modelli lenerari efgurativi derirati da dirrcrsi
aontmi e periodi storici prwoca una sduftlzione dello spazio lenerario: qgni
DAD[Imamol967 ll

ftrliPffi'torfrel.lr
ffiffidrbtlr1.1d3
h-
Ff.i.flhlnrh
hfirhdh.b-l
L.*t6'.
tf DA&|Vint€rlS7
Moia and Elgrcth p'rodua of rtretcrical seess and es$edcally urmcep$le
allqorism. Yet D'Annunzio md hit poptfufity with his contenporaries lo his
publkreading$,hisspeeches, and to tlnprblic*ion tn n€ntspapers and
iourilflls dhis "civic"odes and his epic corpositions.
His asdirs'ith ttre grea ragic actrss Bsnom Duse lasted from 1886 to 1904,
althougb ttr $pirftual borid betwren *rcm endureduruil deir respective
fuitn as is &monsraed b'y &e preserrce of a pla*er bust of Duse {mpt*
riously rciledl among dre "sacred igss" in D'Anrnrnziob study at Il Vittoride
(fE 6).Itrh aeirconfibutedgeattyto his intere$t inthettmerili an6,7
rtreflc- fiorm of "mas$" commufl isrion. D'furnunzio $n$ fuctnarcd by &e
"mryic"
rappofi betq/een Duse and *re public, and by fte thosand tragtc
srarlts ftom the past ttw Bhe brougtu to life on the suge wldle dran'ing ttc au'
dience inO hergarne of illgsion. This becffgte one of the prindpal ttemes of
his unfiorgecable norclpoem II tueo (Ttte Flafte, 1900) fet in \€f,rice ad inspired
by Wegner Dtring ttreir aftir, D'Annunzio wroe ournerous dffinss br
Duse, and plannd to cluse atAlbano (near Rome) a great theater that qmtld
be*re ftalian equlvalentofBayreu*r llekeptthis dream of tlre theagaliw
*rouglrout his tifu. A Greek theater for 1,900 specramrs was to be $e *rd*tectural
foct5 d Il \liroriale as a wtrole Ttre constnrcdon of ttre theater begea in
1934, but D'ennunzio dkl no lirc to see it completed (fig. 7) The open-air
treater lms finished onty in 1S3. That year the theater was inaugureted with a
series of aorrcerts and dr*rn*ic perforrnances, and today there is still an ennual
zummer &stival season ar ll vittCIrlal€.
D'Annunzio's dramm and tragedies-such ^\ Ia c*tA ffi&'ta QIE Ded CU),

fq.l.nrffifof
lffMr'r*arl.
Ef.gt*ffi.hdbf,sfi
DT rdrl
sqnoriman&aun altrosegno in r.ffi catenxd analogie edallusionipotenzialmente
s€riza flnc in c$i t abolita ogni p{aspettl% sorica. Non si trana solo
di imrnagtni, di temi, di sftuszioni. Anche a livelfto di tessuto verhale e di re:isr*i
stilistici la ricerca estede &nnunztana abollsce il serrm della storia
D'Anrtunzio ha un senso acronicodelh lingua ialiana Recupera anraverso
acrobatiche ricerchefilologictrevocaboli d usi verbalt arcaici, appartanenti d
epoctrc diverse. kt le sue esploradoni linguisrict€, D'fuinunzlo si senre di un
rasto nurnero di dizionaristorici e di les.sicl chettene sempre aporum di
mano quan& scrirn, an& nello snrdio del Vittoriele (fig 6). Xel suo gr"ndioso
capolavoro poaico, i primi tre rolumi dellJre landi (4a, Ebtra e
N.cXnre),laborlosamenre cmpoeti ra il 1999 e il 1903, sl troua disptguo un
virhrosismo stilisdco r,eranrente unim nella lerteracura ialiana, dre si esprime
con uguale perizia rrei modi e nei rqgistri della poesia epie, dell'orfforia
eroica, della lirica e &ll'ecloga. ll coctante desiderio di sucesso, il conta*o
continuo cpl pubblico sono in pane i motivi di quesro virurosismo prodigioco:
"$ons
sicuro dlpaer &otnw il pubbltco per moid anni ancora", scrive ln una
le$era daffi 9 luslio 1896 al suo tradunore franccse HCrelle, 'Ia mia capaciB
di menmorfsi t prodigioea Il segreto 0 tuuo qui". Merure bsensibiliB cfiicl
di oggi tende, sopracutro in latia, e predtligere la pmia deil'immdesisuzhoe
panica nella ndura e Ia musbaliB brmdiAlcywe, e a vedere nella
poesia epicoe rolcz dr Maia e dI Elettm il prodmo di un eccesso di rctorica e
di un allegorismo esteticamente irucrettabili, & proprio alle letnrre pubblicle,
ilsderJrunazione e alla pubbltcazione su quotidiani e riviste dellestre odi
civili edelle sue composlzioni epidre, che D'Annunzio dcve lasua enorme
popohrid prsso i suoi contemporanei.
DAF|Imr€mol9S/ It

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sres. ro "n eroernetv der$€ po€rk kqgffi' &Ekslidt
, ' mm*p',urr*nnae'dd;;.*;;*srriJs*s*',''
"tok;,*d fi"tnan sgcrna deriwd directly fro{n dassi€l tragedy (or
O',**gh ih* ""diad"n of dP decadent literary trdtion). To&y tttese pla}'3 afe
"impocshle'
"dirdg-d
to perform; in6, man'y of Srem prarypre the
pt**ok" gfear ragic a$r,ess like Dtrsecr $arelr Bemhrr*, s[s alone can
i+"e an emeoi'e ln16ftffion to the€fafdiog€ eltegortat tenston.and the dif'
ilh l*gu* of tttsi€ras. Tlrough hh rc:la&nstrip with Duse and wlth the
$emq, D'Annunao firg reelhed ttle cruchl rcb fut body rnovater*' gesnrres,
dre roice, phord elements in speedl eound, and rtrydrmic figufs plsy
n*dtV fn Arrui. but also in ttre listener!$ ebitkyto "pg.eirne" *essages tn
o**irf po*y and in political speedrcs. ln dris kind of @rnmunicatlon' bef*J
ot *iO. *oot Oe ief"torriA and mim€fic function of lane$Agp' rnernilg
L creatd and dre ti*errs iri "perstredd' by tte.use of &e poedc and'e$odve
effeas of discourse. Vhile td pcilftka! and ideologreal use of &is kind it' "irredonal"
comrnunieion, widt-its appeil t0 coll€cth€ ernotiCIns aild iS au€frtp[
to iafluenoe actual U*rarioq, is cenainly ngt a nrodern lnvendon, ttre use of it to
mobilize tre mass€S--ofwhkh D'Annunzio q'es s mster-CerAinly is'
D'Annunzio reread the classicg, and stud,ied the strucnrres of every ldnd of dis
csurse, urhile compmirg his wnrla. lbis helped to malre himeeer firore aq':11'e
**. ntn rton of ttn rfio*al organiz*tion of discourse, and of*rc stranegic
use of the "commonglacel" Of our Culnrfal cg|e, \ilifi whidr *re collectit€
i*aSinnd* Ifuitifi;. Rlmorical srnt4ies wr be usd to9ilrc to an irn*inafy
r.pil*n*i"o of *re real-i.e., to an ifulqy-tbe appearance of an oqec'
drt cpresenation and ttrg authority of a discoufse ficun@ sr ralid logic ar
sr ethical motir€s. D'Annunzio uts'both eecinered and repelled bf drc &mapg*r
nnnipultion of tle rnass, and by tlre ease w*h qfii{h "the crocd"
ilms to tet its behaviorbe inftuenced by polidcal oratory Due to hF reading
of some

La relazione con la grande attrice tragica Eleonora Duse negli anni tra il 1896 e
rl 1904 (ma si tratta di un legame che, a livello spirituale, durerd fino alla morte,
come dimostra la presenza di un gesso del volto dell'attrice, misteriosamente
velato, fra le icone "sacre" nello studio di D'Annunzio al Vittoriale, fig. 6) contribuisce
a destare l'interesse di D'Annunzio per il teatro come forma estetica
di comunicazione "di massa". Il rapporto "magico" tra la Duse e il pubblico, le
mille maschere tragiche del passato a cui ella d) vita sul palcoscenico coinvolgendo
gli spettatori nel suo gioco illusionistico, affascinano D'Annunzio e
divengono uno dei motivi conduttori del suo grande romanzo-poema di ambiente
veneziano e di ispirazione wagneriana, Il Fuoco (1900). Nel periodo
della loro relazione, DAnnunzio scrive numerosi drammi per la Duse e progetta
di creare ad Albano, nelLazio, un grande teatro che sard l'equivalente italiano
di Bayreuth. Questo sogno del teatro continua tutta la vita, fino al teatro
greco per 1500 spettatori, fuoco di tutta la composizione architettonica del
Vittoriale, i cui lavori iniziano nel7934, ma il cui compimento D'Annunzio non
arriver) a vedere (fig. 7) (Il teatro all' aperto, sullo sfondo del lago, viene completato
solo nel 1953,anno in cui iniziano le stagioni estive di prosa che si
tengono tuttora al Vittoriale). I drammi e le tragedie di D'Annunzio, tra cui
La cind. morta, In Gioconda , In. Gloria, F,rancesca dn Rimini, Itt figlirt di Jorio ,
I^aNaue,Fedra, sono completamente privi di realismo, con ambientazioni mitiche
o storiche di gusto antiquario-decadente. I temi della trasgressione, della
violenza e del sacrificio umano derivati direttamente dalla tragedia greca o mediati
dalla tradizione letterafia decadente, vengono svolti in un linguaggio
poetico densissimo, sovraccarico di allusioni e citazioni. Si tratta di testi teatrali
ogp;i spesso giudicati irrappresentabili, e certo molti di essi presuppongono la
presenza di una grande attrice tragica come la Duse o la Bernhardt perchd la
grandiosa tensione allegorica e la difficolt) del linguaggio possano ricevere
un'efficace interpretazione teatrale. Attraverso la Duse e il teatro, D'Annunzio
si rende conto del ruolo cruciale che i movimenti del corpo, i gesti, la voce e il
rilievo dato alla sostanza fonica del discorso, al suono e alle figure ritmiche
svolgono non solo nel teatro, ma anche nella ricezione dei messaggi della
poesia oratoria e del discorso politico. Si tratta di un tipo di comunicazione
che al di h o anche prescindendo dalla funzione referenziale e mimetica del
linguaggio, crea dei significati e "convince" lo spettatore servendosi dell'effetto
emotivo e di quello poetico del discorso. Mentre I'uso politico e ideologico di
questo tipo di comunicazione"irrazionale" che mobilita le emozioni collettive
e diventa percid produttore di comportamenti reali non d certo un'invenzione
moderna, il suo uso per Ia mobilitazione delle masse popolari, di cui*
DAnnunzio diventa un vero maestro, lo d.
La lettura dei classici e lo studio delle strutture di ogni genere di discorso che
D'Annunzio conduce per la composizione delle sue opere lo rendono sempre
piir conscio della funzione che l'organizzazione retorica del discorso e I'utilizzazione
strategica di "luoghi comuni" del codice culturale con cui si identifica
l'immaginario collettivo svolgono nel dare a una rappresentazione immaginaria
del reale, ciod a un'ideologia,I'apparenza di un resoconto oggettivo, e
l'autorit) di un discorso fondato su validi morivi logici o etici. La manipolazione
demagogica delle masse, e la facilid con cui la "folla" sembra lasciarsi in-
Iluenzare nei suoi comportamenti dall'oratoria politica, affascinano e repellono
D'Annunzio. Fer effetto anche della lettura di alcuni testi di Nietzsche,
D'Annunzio ritiene che i valori etici e morali, il bene e il male, siano categorie
del discorso, ciod convenzioni ed opinioni che mancano di un fondamento oggettivo
che non sia la volont) di potenza, "il superbo disio della possanza"
(Elettra,VersilI,405). Tuttavia, lo spettacolo della manipolazione delle masse
DAPA Inverno 1987
17

t8 DAPA\finter 1987
moral values such as "good" and "evil" are simply linguistic categories; that is
to say, they are convictions and opinions without any objective or absolute
foundation other than the will to pov/er (what he called "the proud desire of
power," Elettra,VersiII,405). However, he was disgusted by the spectacle of
"vile
and mediocre" political discourse which manipulated the masses while
hiding its ovln economic interests behind supposedly democratic ideals.
D'Annunzio repeatedly and polemically denounced what he called "the third
Rome" and the power struggle-€ of nascent capitalist civilization in Italy He saw
the contemporary politicianas a "great demagogue...a builder of bordellos...
named with names of glory" and"a bag of excremental wisdom". (Maia,VersilI,
218-19). Especially in Il R.roco, D'Annunzio opposed to the mediocrity of "the
third Rome" the reactionary utopia of aristocratic pov/er, which would rely on
the genius of "heroes of the race" and would transform the State into a work of
art,i.e., an entity based exclusively on esthetic criteria. The resources of theatrical
communication, oratory and poetry should be used, he thought, to restore
a sense of beauty to the masses. This political use of discourse and esthetic
values was at the source of D'Annunzio's behavior during the war and at Fiume,
and was a motivating influence on the symbolical and allegorical composition
of Il Vittoriale as a monumental architectural complex. Instead of limiting himself
to thg role of an observer of the political scene, as in the tradition of Italian
men of letters, D'Annunzio noisilv entered into that scene and assumed aleading
role in it, paradoxically in the name of beauty as the sole and absolute truth.
In other words, he acted in the name of an esthetic principle which is usually
considered extraneous or altogether alien, in traditional esthetics, to concerns
of a moral, political, or didactic sort. D'Annunzio was continually criticized,
both from a political and an esthetic point of vieul for this "transgression" on
his part.
ln 1897, D'Annunzio was elected to the Italian Parliament as the representative
of the district of Ortona (in his native Abruzzo region of central Italy). He was
supported by the political Right, even though he declared that he himself was
above all factions. In 1900, the year inwhichll Rtocowas published, he left the
majority in Padiament and went over to the Left in protest against the reactionary
measures taken by the Felloux government. (General Felloux had tried
to put an end to the growing discontent and social unrest all over the Italian
peninsula-violently repressed by the Armed Forces on several occasions-by
having the Farliament approve a series of laws curtailing the freedom of speech
and of political association. Only Giovanni Giolitti, who led the maioriry in
Parliament almost continuously between 1903 and 1914, succeeded in silbilizing
the political situation in the country at the cost, howeveq of many compromises
and shady electoral maneuvers.) D'Annunzio ran in the next election
together with the Socialists, but this time he was not elected, and his
parliamentary career came to an abrupt end. He continued, though, to be active
as a public speaker, to publish his political writings in the newspapers, and
to declaim publicly his political and didactic poems. He also kept working at
the same time, with his legendary indefatigability, on manyworks of poetry
prose, and drama. D'Annunzio saw himself as the prophet of a new
Renaissance, and aimed to make Italians aware of belonging to a great tradition,
which in turn was the rightful heir to the splendors of Greco-Romancivlliza
tion. Foetry was to have the function of making the heroes of the past become
present to the collective consciousness. For D'Annunzio, all those who
had contributed to the "beauty" of Italy were its heroes; they were to serve,
moreove! as models so that this work of beauty might be continued in the
present day Some of these heroes were (first and foremost) Dante, Leonardo,

da parte di un discorso politico "vile e mediocre", che nasconde dietro agli
ideali democratici i propri interessi economici, lo disgusta, provocando una serie
di affermazioni polemiche contro la"terzaRoma", e contro le lone di potere
della nascente civild capitalistica. L'uomo politico contemporane

m DAPAWinter 1987
Michelangelo the painter of the Sistine Chapel and the sculptor of the prisoners
and the Medici Tombs, and Verdi; but Garibaldi and other major and minor figures
of the Risorgimento, who D'Annunzio saw as comparable to the condottieri
of the sixteenth century also appeared in his pantheon. D'Annunzio's political
and nationalistic rhetoric avails itself of theatrical and dramatic modes of
expression sdch as hlperbole, repetition, and rhetorical questioning; it makes
ample use of phonetic devices, and a liturgical style, rhythm, and tone, in order
to facilitate the task of persuasion and to generate a performative effect.
D'Annunzio's odes appeal to the listener to participate in a common ritual of
regeneration and purification in the name of the sacred signs of the collective
memory The arrangement of the exterior and "public" pan of the architectural
complex of Il Vittoriale, and its allegorical articulation of space through the use
of structures, artifacts, and works of art that function as sacred icons of the collective
memory correspond to the same ideals that inform D'Annunzio's political
poetry (figs. 8 and9).
D'Annunzio made the idea of restoring the "original" body of the Italian nation,
in its integrity and its beaury the fundamental theme of his new Renaissance,
approximately two decades before Mussolini appropriated the idea and made
it one of the principal instruments of his rise to power. The mythical body of
Italy, represented-according to atopos or commonplace of patriotic poetry
from Fetrarch to Carducci-as a figure of a woman whose beauty and virtue
have been despoiled, mutilated, raped, and humiliated by the chains of foreign
domination, had to be liberated and restored to its original integriry The liberation
of Trent and Trieste from Austrian rule, which had been undertaken by
Garibaldi but interrupted in 1865 by order of the Italian government with rhe
sudden and inglorious end ofthe Third Var oflndependence, now had to be
completed. Even the Carnaro (the Gulf of Istria), which Dante had designated
as the eastern border of Italy, had to be restored to the body of the country In
the final verses of Elema, the image of the holy body of Italy is thus prophetically
assimilated to that of the '07inged Victory referring to the heroic sacrifice
of the war of liberation to come: "Suddenly her tunic shines, and her hair flutters
in the wind.../ \X,hs it not the Victory love ofAthens and Rome, the Nike, the
holy virgin?/ ltalyl ltalyl /. . . Thus may you one day see the Latin sea be covered
/ with slaughter in your war" (Versi 11,409). And, years later, D'Annunzio
made a cast of the Nike of Samothrace from the Louvre into the focus of the
decorative composition of his study at Il Vinoriale (fig. 6). Merope, rhe collection
of poems published originally in the newspaper Il Corriere della Seraberween
1911 and 791,2 on the occasion of the war between Italy and Turkey in
Libya, begins with these same verses (that are dated 1899). D'Annunzio often
used this kind of self-quotation in order to emphasize the unity of his work as a
whole Merope is truly a work of propaganda, which is above all else designed
to exalt the heroic actions of the Italian naly In it, aparallel is drawn between
current events and the glorious deeds of the "Italian" tradition, e,g., of the
Roman Empire as well. Ships and navigation are among D'Annunzio's favorite
themes, and are charged for him with numerous metaphorical overtones. The
entire epic-allegorical poem entitled "Laus Vitae" ("The Praise of Life") which
forms the first book of Le l"audi (Maia), is based on rhe theme of navigation;
this theme is iself summarized in the final lines of the texr, wirh the appearance
of Fompey's motto (taken from Plutarch): "To navigate is necessary./ to
live is not necessary" The motif of navigation in "Laus Vitae" refers specifically
to the "mad flight" of Dante's Ulysses, which D Annunzio interprets as an heroic
act of transgression and exploration that goes beyond all human limitations.
Heroic navigation in the "LausVitae," however, above all represents es

F*|.rlrhrdf,hrb
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F1lN,lrrtrrt1rrrlfiflr
rltfrradffirrldacrh
rffHrdhffi.
D'turnundo h dfids di resrasrae il ecpe "gEg(qfu" drila nadone nella
zua integritt e nella srn bdleaaa, il renre ffireilale del nuon Rinascirnento.
Il mirico corpo dlul4 rapprroernato, secondo unqgxo luogocomurrc
delb poesia patrtotde da ktrarca a Carducci, conre una figura ftnrminik
h *d bellezza e vlrnl sono deturparc, mutilare, violae, unritiae dalle c*crs
del prye straniero, dcrre essere liberato e rqgur*o a}|r sr* tn(qrH m{snaria"
La ltbesdone di Ttento e TLiesrc dal dodnio *wtcoiffis{}r€f*& Caribaldi,
rna hlErrm nel 1866 per cdlredel gumno rcn la frne tmprwvisa e
tnglortosa delle'terze Guerra dlnilslnrtfuz4 derre essere pxxrara a terrrine,
Andr€ il Carnao, il Sd&den'b$ia dssigrrnCI da Dante cosre il confine orien.
tde d'Iuha, deire esserc restituito al mrpo della nadone. timmagine del corpo
dltdie viene cosi assimllata pro&ticarrene a q.rella dellr vfttorta alaa che
p{rehr& d sacrificio erotco dellaguerraoi liuerazione ne* rersi corrlusM dl
EWi'frd ffi splendere un peplo, ondegiare una chi

DAPAVinter 1987
thetic invention. D'Annunzio's writing, in its travels from classical Greece to the
works of the nineteenth-cenrury Italian poet Giosud carducci, persistently explores
all the author's own "sacred" sites (especially Michelangelo's Sistine
chapel) in order to develop an absolute superhuman synthesis that is a prelude
to or-as in the paronomasric game that D'Annunzio often played with his
thatannounces the onset of a modern epic. The war in Lib_va
seemed all of a sudden to make the image of heroic navigation less speculative
and literary in nature, providing authentic heroes and fighters who were, in
D Annunzio's opinion, the protagonists of truly epic events. In realry of course,
this was for D Annunzio the prelude not to an epic, but rather ro a tragedythat
of the First \forld War. The absurd and grandiose image of the warship
Ptr8lia on the grounds of Il vittoriale, which was donared ro D'Annunzio by the
Italian nar,y and placed in L925 on a promontory overlooking the lake, surrounded
by a rypress grove, and with a bronze Vinged Victoty (awar memorial
by the sculptor Renaro Brozzi) decorating its proq bears pathetic and eloquent
witness to D Annunzio's personal myths of navigation and victory (fig. 9)
D'Annunzio sent his propagandistic poems to Italy from France, where he had
been "in exile" since March 1910. For D'Annunzio was "never out of love or our
of debt" during the years that he had spent ar senignano (near Florence) in the
villa called La capponcina, first with Eleonora Duse and later with a series of
Iovers, leading a sumpruous life as a kind of "Renaissance
prince." And finally,
in order to escape from his creditors, he was obliged to auction off all his belongings
and then literally to flee abroad ro France. And the signs of yet another
personal metamorphosis appear with the publication in 1910 of his allegorical
novel Forse cbe siforse cbe no (Maybe yes, Maybe No). In it D'Annunzio celebrates
the heroism of another kind of "mad flight," that of the firsr aviarors
(D Annunzio had flown for the first time at Montichiari in 1909, durins the first
international airplane rally ). Two differenr interpretarions of flight can be
found in.Rrrse cbe siforse cbe no. The first is the epic celebration of flight as a
metaphor of superhuman heroism and the will to power. The second, instead,
discovers in it an anguished aftempt to escape from the labyrinth of exrstence,
in which individual choices-whether emotional or intellectual ones-reveal
themselves as inevitably false and illusory since the only rs21it beyond the
plav of appearances and of rhetorical and eroric seduction, with which man
convinces himself that he is "free," is illness, the decay of the body, and death.
\Tithfirrse cbe siforse cbe no the "exploration of shadow" and the "nocturnal"
register begin to emerge in D'Annunzio's prose. In the occasional prose pieces
and autobiographical fragments called "Faville del Maglio" ("Sparks of the
Mallet") which D Annunzio published in Il corriere della sera, and in longer
texts likeza contemplazione dellamone (Tbe contemplationof Death),he presented
to the public a self-image which differed dramatically from that of the
orator and political poet. In his nocturnal prose, in fact, we can see the breakdown
of the full and Romantic harmony of discourse; in its fragmentary and allusive
texture, and in the dark and restless rhlthm of its language, which takes
on a meditative, erratic, and nostalgic tone, this mode of writing is reminiscent
of the "decadent" music of Liszt's lastworks (and D'Annunzio always loved
Liszt's music). This atmosphere is suggestively recreared
"Music
for us in the the
Room" in the Priory (fig. 10).
The contradictory image of himself that D'Annunzio continued to proffer
continued to be a scandal, earning him applause and censure. Hugo von
Hofmannsthal defined him as "a casanova dressed up as a warrior." Italian literary
critics ignored or condemned outright his oratorical and political poetry
but greeted favorably his precious "nocturnal" prose, which soon became a

complessiva della sua oper^-Merope,la raccoltadi canzoni pubblicate originalmente
su un quotidiano alarga diffusione, 1/ Coryiere clella Sera,tra rl
191L e il1912, in occasione della guerra italo-rurca di Libia. Si tratta ormai di
vera e propria poesia di propaganda, rivolta soprattutto ad esaltare le gesta
della Marina italiana nobilitando gli ar,venimenti correnti atrraverso il parallelo
con imprese e awenimenti gloriosi della tradizione "italica", ciod anche del-
I'imperialismo romano.
Il tema della nave e della navigazione d uno dei motivi predileni da
D'Annunzio, carico di molteplici risonanze metaforiche. Tuno il poema eplcoallegorico
della "Laus Vitae" che cosrituisce il primo volume delle laucti,
(Maia), d basato sul motivo della navigazione riassunro nei versi finali con una
citazione del motto di Fompeo Magno tratto da Plutarco: "Necessario
d navigare,
/ vivere non d necessario". L'immagine della navigazione nella "Laus
Vitae" si riferisce in particolare al "folle volo" dell'Ulisse dantesco, interpretaro
come atto eroico di trasgressione ed esplorazione che supera i limiti umani. La
navigazione eroica della "Laus Vitae" d perd soprartutto una merafora dell'invenzione
estetica. viaggiando nella tradizione dalla Grecia classica a carducci,
la scrittura dannunziana ne esplora tutti i luoghi "santi" (con una tappa fondamentale
nella Sistina di Michelangelo), traendone l'ispirazione per una sintesi
assoluta e superumana che prelude o (secondo il gioco paronomastico con il
proprio nome che D Annunzio usa a pii riprese) annuncia l'awento di un'
epica moderna. La guerra di Libia sembra improwisamente privare I'immagine
della navigazione eroica del suo carattere speculativo e letterario, proponendo
la presenza reale di autentici eroi e combattenti protagonisti di ar.
venimenti epici. Si tratta in reald del preludio non a un'epica, ma alla tragedia
che sar), anche per D'Annunzio, la prima guerra mondiale. L'immagine assurda
e grandiosa, nel parco del Vittoriale, della nave da guerra lilglia in disarmo,
donata a D'Annunzio dalla Marina italiana e collocata nel 1925 su un
promontorio a picco sul lago, circondata da cipressi e con la prua decorata da
unavittoria alata di bronzo (monumento ai caduti dello scultore Renato
Brozzi), d una testimonianzapatetica ed eloquente dei miti dannunziani della
navigazione e della vittoria (fig. 9).
D'Annunzio invia le sue poesie propagandistiche in Italia dalla Francia, dove si
trova "in esilio" dal marzo del 1910. "Giammai fuor d'amore o fuor di debiti"
durante gli anni trascorsi a Settignano presso Firenze nella villa La capponcina,
prima con la Duse e poi con una serie di altre amanti con cui conduceva una
vita sfarzosa da "principe rinascimentale", D'Annunzio erastato costretto a mettere
all'asta tutti i suoi averi e a fuggire letteralmente all'estero per sottrarsi ai
creditori che lo assediavano. con la pubblicazione, nel 1910, clel grande romanzo
allegorico.&rrse che siforse cbe no, in cui si celebra I'eroismo cil un
altro tipo di "folle volo" (quello appunro dei pionieri dell'areonaurica:
D'Annunzio stesso fa la sua prima esperienza di volo a Montichiari nel 1909, in
occasione del primo circuito aereo internazionale), emergono nell'opera di
D'Annunzio i segni di un'ennesima meramorfosi. All'esaltazione epica del volo
come metafora dell'eroismo sovraumano e della volonti di potenza, si contrappone
infatti nel romanzo il senso angoscioso dell'esistenza come labirinto in
cui le scelte individuali, sia sentimentali che intellettuali, sono inevitabilmente
false ed illusorie, perch6 l'unica realti, al di l) del gioco molteplice delle apparenze
e della seduzione erotica e retorica da cui l'uomo si lascia awincere
credendo di essere libero, d la malattia, la dissoluzione del corpo e la morte.
con questo romanzo prendono il via l"'esplorazione d'ombra" e il registrcr
"notturno"
della prosa poetica dannunziana. In brani di prosa occasionale e in
frammenti autobiografici detti "Faville del Maglio" che D Annunzio invia al
DAPA Inverno 1987

El'*hfthnrt'h
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tf DABWrSerlggt
ma&l far a whole generdon of uniters s&o soqBht ro ctldrme a refined, e$thericim4ad
aeolucal sq/l€ of proee.ltre consenraira petry bourgeobie ard
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to fie former gilories of ftelr D'Annunzio cas an early advocate of ltalian
irwttrtbn h wlrld \kr l. He rcndnually raild agairst boh tte ltelian gwer,mxnt
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ftmsargfie probesof a "Iadn" union 4ainst dre'barhrhns'; andle made a
seriesof spee*esinfrrmof lalian inenrcndon inthewarafterhis ranxn to
Irdy on trlay 4, 1915 (upon wtrl& he hd b€or hailsd b'y larf mmd$). lhese
and oths *alooe nude D'Anrrunzlo one of dre men chiefly reqponsibh fur
leadhs lraly imo Vrrld \ftr L
D'Annunzto thus @an his adrrcnturr as a poet-soldiec He shcmrcd considerabh
courage durirgdpwar, pafticipadog in innumerable navel and airtranles;
he loctSreuse of his rtgfteyeas the resnrhof anairplanemi&nt&rtnganatte*pt
to flyorcr tlre city dzara" Drriqg the perbd of serni$lin*les$ ttrar required
him to lie in the dark for sercral nwr&s in *!e ctree Rossa in \Enice,
D'Annunzio conposed one of his mffr arnous ard wtdely admlred wor*s, /J
llwsxo (ttutne\ wrlting on *rlrr strips ofpaper patiently cut ry his daughter
hls abqrdrer4tcenentsofthewar, and the patnful experiemedblindness
ad forcd inactMry whidr tre tud underyone. In ryie of the rragrnenrary
naure of *re worlg in ir 8re ur$ i$ realisrically portrayed in its mo6t cruel ard -
bnrnl aspemr Hcmmeq, physical sufferirg, ard &€ deasr ofsoldiers, and eisr
dre blindness end ttte mnralescence of dre autlor, are elebrated ss trrifiaes
of a rdigiclus sort D'Arnundo makel Hufrenr ellusions, ln tt Nwtrw, to *le
language of dte scripures ard especiallyto ttre kssion of christ, srhoce dearh

Corriere della Sera, e in testi piir lunghi come kt contemplazione della mor.te,
D Annunzio & di s6 un'immagine drammaricamenre opposta a quella della
poesia civile che pur viene pubblicata sullo stesso Coryiere. Nella prosa notturna
si trovano infatti la rottura dell'armonia piena e "romantica" del discorso,
la frammentazione e la sospensione allusiva, e il ritmo cupo e inquieto di un
linguaggio che, pur mantenendosi preziosamente allusivo e musicale, assume
toni meditativi e nostalgici, erratici, che ricordano la musica "decadente" del-
I'ultimo Liszt (un musicista molto amato da D'Annunzio, che ha anche occasione
di sentirlo suonare a Villa d'Este). Si tratta di un'atmosfera suggestivamente
ricreata nella "Stanza della Musica" della hioria (fig. 10). Limmagine
contradditoria che D'Annunzio d) di s€ continua a suscitare plauso,
scandalo e polemiche censure. "Casanova
truccato da guerriero" lo definisce
Hofmannsthal. I critici letterari italiani ignorano o condannano la sua poesla
civile, accogliendo invece positivamente la preziosa prosa "notturna",
che
diverd un modello imitato da tutta una generazione di autori di prose raffinate,
estetizzanti, ed apolitiche. La piccola e media borghesia conservatrice
crede invece profondamente nel mito eroico della riscossa italiana.Il precoce
interventismo di D'Annunzio, continuamente in polemica contro il governo
italiano e contro I Austria, la pubblicazione in Francia e in Italia di testi che inneggiano
all'unione dei "Latini" contro i "barbari", e la serie di discorsi prointervento
pronunciati dopo il clamoroso rientro in Italia il 4 maggio l)1J,
rendono in effetti D'Annunzio, acclamato dalle folle, uno dei principali
responsabili dell'entrata in guerra dell'Italia conrro I Austria.
DAnnunzio comincia cosi la sua awentura di poeta-soldato, un'awentura a cui
aderisce con autentico coraggio. Partecipa a innumerevoli azroni navali e aeree,
perdendo, come conseguenza di un incidente durante un tentativo di volo su
Zara,l'uso dell'occhio destro. Duranre il periodo di semicecit) che 1o obbliga a
giacere al buio per alcuni mesi nella Casetta Rossa a Venezia, compone su sottili
strisce di carta pazientemente ritagliate dallafigliache lo assiste, una delle
sue opere piir famose, 1/ Notturno, sulle tragiche vicende della guerra e sulla
dolorosa esperienza della cecit) e dell'inerzia foruata, Nonostante il carattere
frammentario dell'opera, la guerra vi d ritratta realisticamente nei suoi aspetti
pi6 crudeli e brutali. Tuttavia, le sofferenze fisiche e la morre dei soldati, ed anche
la cecid elaprostrazione dell'autore, sono esaltate come sacrifici di tipo
religioso, con allusioni ricorrenti al linguaggio delle scritture e soprattutto alla
passione di Cristo, la cui morte in croce per salvare I'umanid e paragonata alla
morte dei soldati per I'Italia. Nelle oscillazioni della prosa notturna, perd, il
senso dell'inutiliti e della stessa arbitrariet) della scrittura "eroica", disfano e
decostruiscono il corpo del discorso, consciamente mutilato e franto come
quello dei soldati caduti. L'uso di metafore religiose non d nuovo nell'opera
dannunziana, che si propone costantemente di assimilare il sacro all'esperienza
estetica, opponendosi alla secolarizzazione che il poeta associa alla
volgarit) e alla vacuit) del mondo moderno. "Nella pace/ delle citt) funeste" il
poeta di Maia trova "quell'aria atroce, / quando non ha piir voce/ la bocca convulsa
che occlude la cenere dei sogni" e "anime come sacchi flosce,/ altre
come logori letti" (Versi,lI, l7I,I73).Laguerragli appare quindi come un'esperienza
estetica e religiosa che restaura la dimensione del sacro nella societd
contemporanea. La meditazione sul senso del disfacimento del corpo, della
sofferenza e della morte, nelNotturno assume i caratteri di un esercizio spirituale
attraverso la scrittura che riprende alcuni motivi tradizionali della
meditazione religiosa, dellaimitatio Cbristi e dell'ascesi mistica medievale
e barocca. La religiosid dannunziana, di cui sono visibilissime le tracceal
Vittoriale (fig. 3 e 4), non ha infati i caratteri di una specifica "fede" religiosa.
DAPA Inverno 1987

DAPA\Tinter 1987
on the cross for the salvation of mankind is compared by D'Annunzio to the
death of so many soldiers for the sake of Italy But in the ambivalence of his
nocturnal prose, there is also a sense ofboth the uselessness ofthis sacrifice
and the arbrtrary nature of "heroic" writing which continually undoes and deconstructs
the body of its discourse-a body deliberately as mutilated and
shattered as the bodies of the fallen soldiers. The use of religious metaphors
was not new in D'Annunzio's work, which had always sought to assimilate the
sacred to esthetic experience; for D'Annunzio, only the latter could successfully
oppose the ever more secular nature of modern life, which he considered
r.rrlgar and vacuous. "In the peace/ of the mournful cities" D'Annunzio found
"that
atrocious atmosphere, / when the conlulsed mouth, suffocated/ by the ash
of dreams, / no longer has a voice"; he also described "souls like empty sacks/
orhers like worn-out beds" (Maia,VersiIl,ll7,I73), The war appeared to him
as an esthetic and religious experience that would restore a sacred dimension
to contemporary sociery
InIl Notturno, D'Annunzio's meditation on the dissolution of the body, on suffering,
and on death turns into a spiritual exercise through writing. In this spiritual
exercise there appear several of the traditional themes of religious meditation,
of the imitatio Cbristi, and of Medieval and Baroque mystical asceticism.
The traces of D'Annunzio's religiosity are highly visible at Il Vittoriale, although
this religiosiry does not ever, in fact, take the form of a specific religious "faith"
(figs. 3 and 4).It corresponds instead to his attempt to abolish the arbitrary
nature of signs and of language by reorienting them in terms of a rituttl. Ritual
repetition, and the formal organization of signs which are the icons of a collective
psychic investment, suggest that precisely through signs it is possible to
gain access to an absolute meaning. D'Annunzio's poetic discourse, fromll
Rtoco andMain on, is "religious" insofar as it uses the evocative and epiphanic
po$/er of signs and words to suggest a means to transcend their arbitrary nature.
It suggests, moreove! that the remnants of the past are not scattered and
lost over the course of time, but are instead to be integrated into an overall design
that poetry prophetically announces. The "nocturnal" D'Annunzio, though,
was troubled by his own awareness of the arbitrary nature of the myhs that he
continued to create and undo in his writing. "To face the enigma of the world,
does the interpreter have any other path except the error-riddled one of his
own labyrinth?" (ProseI,756). The war, combat, and his speeches to soldiers
between 7917 andlglSallwere meant to serve ways out of the labyrinth.
D Annunzio's participation in the war was marked by many theatrical scenes
which immediately became legendary and contributed enormously to the popularity
of the poet-soldier. The enthusiasm and consensus of the public was
what later allowed him to lead an army of "legionnaires" to the conquest of
Fiume. During the night between February 10 and February 1 1, 1918, after having
penetrated with his comrades into the mined harbor of Buccari, in the Gulf
of Carnaro, on board an anti-submarine patrol boat-now at Il Vittoriale in a
specially constructed pavillion, still armed with its torpedoes and machine
guns-D'Annunzio left floating in the water of the harbor three bottles
crowned with the colors of the Italian flagand containing a mocking message
about the Austrians, since he could find no Austrian warships to sink. Similar
patriotic messages, in the form of thousands of printed flyers, were dropped
on Vienna by D'Annunzio from an airplane (also now at Il Vittoriale) after a
flight of six hours and forry minutes from Fadua, in what was perhaps the single
most spectacular gesture of his life.
D'Annunzio's obsession with the "mutilatedvictorv" of 1918 was closelv

Essa corrisponde piutrosto al tentativo di abolire I'arbitraried dei segni e del
linguaggio orientandoli secondo i modi di un rituale, ciod di un'organzzazione
formale che deriva dalla ripetizione e dall'investimento psichico collet-
tivo il senso che proprio attraverso i segni sia reperibile un possible significato
assoluto. Il discorso poetico dannunziano d, fin dai tempi del /?z oco
"religioso"
e di Maia,
in quanto si awale del potere evocarivo ed epifanico dei segni e
delle parole per suggerire la trascendenza
della loro arbitrariet), e la possibilid
che i lasciti del passato non si disperdano e vanifichino nel tempo, ma
vengano integrati in un disegno complessivo che la poesia "annuncia" profeticamente.
Ma il DAnnunzio "notturno" d perseguitato dal senso dell'arbitrariet)
dei miti che continuamente costruisce e disfa nella sua scrittura. "Fer affrontare
I'enimma del mondo, I'interprete non ha altraviase non quella fallace del suo
proprio laberinto?" (Prose I, 7 56). Laguerra, l' azione, le orazioni tenute ai
soldati tra111977 il 1918, lapartecipazione atriva ai conflitti politici, gL
appaiono come unavia d'uscita dal labirinto.
Lapartecipazione di D'Annunzio alla guerra d ricca di colpi di scena teatrali
che assumono subito dimensioni leggendarie e contribuiscono enormemenre
a raccogliere intorno al poeta-soldato l'entusiasmo e il consenso che gli permettono
poi di conquistare Fiume a capo di un gruppo di "legionari". Lu .rott"
fra il 10 e l'11 febbraio 1918, dopo essere penetrato con i compagni nel porto
minato di Buccari, nel golfo del carnaro, a bordo di un motoscafo antrsommergibile
(conservato nel parco-museo del vittoriale con i siluri e le rnitragliatrici
in una rimessa appositamente costruita), non avendo trovato nal'i da
guerra austriache da affondare, D'Annunzio lascia tre bottiglie coronate da
emblemi tricolori e conrenenri un messaggio beffardo a galla nelle acque del
porto, tra le barche degli austriaci addormentati. simili messaggi patriottici
piovono sul cielo di vienna stampati su migliaia di manifestini gettati dall'aereo
(anch'esso al Vittoriale) con cui D'Annunzio compie il raid di sei ore e
quaranta minuti da%dova, che d forse il suo gesto pii plateale.
L'ossessione della "vittoria mutilata" si collega direttamente al senso della rovina
del progetto monumentale ed eroico della scrittura dannunziana, che il
poeta cerca di "restaurare" con l'impresa di Fiume. I canti deila Guera latina,
che celebrano le tragiche battaglie del carso e del carnaro, si chiudono con
una composizione datata 3-11 novembre 1918 (pubblicata su| Corriere della
Sera), in cui si invoca laliberazione dell'Istria e della Dalmazia,lasciate
"mano
rn
straniera" come conseguenza dei trattati di pace. presieduta da contingenti
alleati, la citti di Fiume si trova dopo la guerra in una situazione estremamente
ambigua, con la grande maggioranza della popolazione che preme
per I'annessione all'Italia. Invitato dagli annessionisti a prendere il controllo
della situazione, D'Annunzio, eroe pluridecorato, chiamato ormai "il comandante",
marcia su Fiume il 12 settembre 1919 con un gruppo di legionari (per
Ia maggior pane reduci irrequieti per la "vittoria mutilata")
"Natale
e la occupa fino al
di sangue" delL920, quando la Marina Mil itare italianabombarda la
cita. Dopo una resistenza di alcuni giorni in cui cadono vari legionari e
D'Annunzio stesso rimane lievemente ferito, D'Annunzio d obbligato a ritirarsi
con isuoi uomini.
Quando D'Annunzio si "ritira" nella villa di Cargnacco, nel febbraio del
1921, manca poco piti di un anno e mezzo alla marciadei fascisti su Roma.
D'Annunzio, nonostante l'umiliazione di Fiume, d un mito vivente, una figura
che suscita aspre polemiche e censure ma che incarna anche le aspirazioni politiche,
ideologiche, estetiche ed erotiche di buona parte degli italiani allavigilia
dell'ascesa
di Mussolini al potere. Il ritiro di D'Annunzio al vittoriale segna
DAPA Inverno 1987 2t

n DAPAVinter 1987
connected to the ruin of his monumental literary project: he intended to "restore"
them both with his invasion of Fiume. The Canti della Guerra Latina (Songs of
the LotintVar),which celebrate the tragic battles fought on the Carso and on
the Carnaro, close with a text dated November 3-11, 1918 (published in1l
Coffiere dell.a Sera)which calls for the liberation of Istria and Dalmatia, both
of which were still in "foreign" hands as a result of the peace treaties of 1918.
Occupied by allied forces, the city of Fiume found itself in an extremely ambiguous
position after the waq since the large majority of the inhabitants were in
favor of is annexation by Italy D'Annunzio, the decorated hero of \forld\Var I,
was invited to take command of the situation in Fiume by the factions in favor
of annexation. On September 72,1919, D'Annunzio marched on Fiume with a
group of "legionnaires," mostly veterans disgruntled by the "mutilated victory;'
and occupied it until the so-called "Bloody Christmas" of 1920,when the Italian
nary shelled the ciry After several days of fighting in which a number of legionnaires
were killed and the "Commander" himself was slightlywounded,
D'Annunzio's expeditionary force was compelled by the ltalian forces to
withdraw from the city
\X,hen D'Annunzio himself "retired" to the villa at Cargnacco in February
1927,there were only rwenty months left to go before the Fascist
"March on
Rome." D'Annunzio, despite the humiliation he had suffered at Fiume, was a living
legend, a controversial figure who incarnated the political, ideological, esthetic,
and erotic aspirations of a good part of the Italian population at the
threshold of the Fascist era. His retirement to I1 Vittoriale marked the end of
anera, and can be seen as a symbolic moment in the history of the Italian imagination.
It is the moment in which the most utopian and (also) delirious ideals
of Italian nationalism, as well as the Romantic esthetic and political idedls that
had been present in Italy since the Risorgimento, all become the tools of a new
political pragmatism. D'Annunzio exited from the stage of public life, along
with his literary dreams, but the m)'ths to whose creation he had contributed
with his works and with his life continued to play a fundamental role in the
Italian politic al arena. Ironically it was the "great demagogue" himself who exploited
the traces left by D Annunzio's mlths in the collective Italian mind, in
order to gain a consensus for the "New Statutes" of the Fascist regime. The
mlth of the "hero," who is both the conscience and the maker of a new society
founded on the recovery of the great Italian tradition; the myh of the beautiful
and victorious body of Italy; the mlth of work and labor as artistic endeavors
that liberate mankind; the myh of the religious meaning of war and heroic sacrifice
in the name of a "greater Italy": all these were myths that Fascism recaptured
and carefully cultivated for its own uses. Mussolini himself appeared as
the incarnation of the superhuman hero that D'Annunzio had prophesized.
Fascist rhetoric appropriated the methods that D'Annunziohad developed for
mass communication and for mass persuasion, and often employed expressions,
slogans, sayings, syntactical structures, and rhetorical figures from
D'Annunzio's political poetry and oratory. Mussolini's new pragmatism, though,
made D'Annunzio into an obsolete figure. And thus the poet closed himself
into his "theater of memory" in which he gathered together the images and the
tokens of his life and work, and in which-directly or indirectly-the fundamental
themes of ltalian culture bemveen the end of the nineteenth century
and the beginning of the Fascist eraare reflected. In this theateq D'Annunzio
continued to play his many roles, and to wear his many masks, to live, to love,
and to write. But he became aware that even though all the world was a stage,
he had been forever displaced from the center of the Italian stage. All of Italy
continued, nevertheless, to give its attention to the "stage" of Il Vittoriale, not

la fine di un'epoca e pud essere visto come un momento simbolico nella storia
della cultura italiana. E un momento in cui i tratti pili utopistici e anche deliranti
del nazionalismo e degli ideali politici ed estetici romantici accumulari a
partire dal Risorgimento diventano Io strumento di un nuovo pragmatismo politico.
D'Annunzio esce di scena con i suoi sogni letterari, ma i miti che ha egli
stesso contribuito a creare con la sua opera e con la sua vita continuano a
svolgere un ruolo fondamentale nell'arena politica italiana.Ironicamente d
proprio il "gran demagogo" che sfrutta le tracce lasciate dai miti dannunziani
nella coscienza collettiva per ottenere il consenso agli "Statuti Nuovi" del regime
fascista. Il mito dell"'eroe", coscienza e artefice di una nuova societ) fondata
sul recupero della grande tradizione, il mito del corpo bello e vittorioso
d'Italia, del lavoro come opera d'ane che rende l'uomo libero, il mito della
l:ellezza e del significato religioso della guerra e del sacrificio eroico per "la
piri grande ltalia",vengono ripresi e coltivati dal fascismo. Lo stesso Mussolini
appare come I'incarnazione dell'eroe sovraumano annunciato dal poeta. La retorica
fascista si awale inoltre dei geniali metodi per la comunicazione di
massa e per il coinvolgimento delle folle elaborati da D'Annunzio, usando
spesso espressioni, formule, motti, strutture sintattiche e figure della poesia e
dell'oratoria dannunziane. Il nuovo pragmatismo mussoliniano rende perd
D'Annunzio una figura del passato. E infatti D'Annunzio si chiude in un "teatro
della memoria" in cui sono raccolte le immagini e le testimonianze della sua
vita e della sua opera e in cui si riflettono direttamente o indirettamente i
motivi fondamentali della culturaitaliana fra la fine del secolo e gli inizi del-
I'era fascista. D'Annunzio continua arecitare i suoi molti ruoli, a indossare le
sue molte maschere, a vivere, fare I'amore, scrivere, sempre pif conscio, perd,
che bench€ tutto il mondo sia un palcoscenico, il centro del palcoscenico ita,
liano gli d stato irrimediabilmente tolto. Sulla scena del Vittoriale conrinua a
proiettarsi certo I'attenzione di tutta Italia, non solo per un senso di nostalgia o
per curiosita, ma anche perch6 in alcuni momenti si spera sia a destra che a
sinistra, che D'Annunzio possa assumere un ruolo politico attivo, opponendosi
a Mussolini. Bench6 chiuso sdegnosamente al Vittoriale, D'Annunzio viene,
senza rendersene pienamente conto, sfruttato da Mussolini. La sua fama di
poeta laureato dd al regime un notevole prestigio culturale. D'Annunzio disprezz
fondamentalmente Mussolini, e crede di concedergli un grande privile,
gio lasciando che il regime finanzi sia i lavori al Vittoriale che la lunga e laboriosa
pubblic azione dell'Edizione Nazionale dell' Opera Omnia, la cui
organizzazione occupa D'Annunzio per tutti gli anni del Vittoriale. In realt)
Mussolini teme D'Annunzio, e se da un lato si awale del suo prestigio a fini
propagandistici (come d il caso per la guerra in Etiopia), dall'altro 1o fa conti
nuamente spiare, fino alla morte.
Con il Vittoriale, D'Annunzio crea un "testo" che d la sua ultima opera, e forse
la piri rappresentativa. Come il leggendario "Gran Theatro" di Giulio Camillo
(ca. 1475-7544), ilYittoriale r.rrole essere una srruttura architettonica in cui la
disposizione strategica di emblemi, immagini, opere d'arte, motti e scritti
enigmatici che svolgono la funzione di chiavi mnemoniche, permetre all"'iniziato"
che vi si trova dentpo di recuperare con la memoria la sostanza e le interconnessioni
possibili di un discorso enciclopedico. Fer Giulio camillo si trafia
del sapere universale del suo tempo rappresentato anche cabalisticamente da
immagini allegoriche, archetipe e mitiche come nei libri di emblemi cinquecenteschi.
Bench€ il Vittoriale possa sembrare invece un semplice teatro
"privato", limitato alla memoria individuale dell'autore, il carattere eccezionalmente
enciclopedico di questa memoria rende ilVittoriale un progetto
non meno ambizioso e utopico di quello di Giulio Camillo. La memoria
DAPA Inverno 1987 29

ill DAPAWinter 1987
only out of a sense of nostalgia or curiosiry but also because at different moments
both the Right and the Left imagined that D'Annunzio might once
again assume an active role in Italian politics as a leader of the opposition to
Mussolini. Even though he had indignantly "closed" himself up in IlVittoriale,
however, D'Annunzio-without fully realizing it-was taken advantage of by
Mussolini. His fame as a poet-laureate gave considerable cultural prestige to the
regime. D'Annunzio fundamentally despised Mussolini, and thought that he
was doing him a great favor by allowing the regime to finance in part both his
projects for Il Vittoriale and the long and laborious publication of the "National
Edition" of the Opera Omnia (the complete works) with which D'Annunzio
occupied himself for the entire time that he lived at Il Vittoriale. In reality,
Mussolini feared D'Annunzio, and if on the one hand he was anxious to put
D'Annunzio's prestige to use for his own propagandistic purposes-as was
the case for the war in Abyssinia-on the other hand he kept him under
constant surveillance until his death.
\(uith Il Vittoriale, D'Annunzio created a "text" that was his final, and perhaps
most representative, work. Like Giulio Camillo's (ca. 1475*1544)legendary
"Gran
Theatro," I1 Vittoriale was to be an architectural structure whose strategic
arrangement of emblems, images, artifacts, objects, devices, and enigmatic inscriptions-intended
to function as mnemonic keys-allowed the "initiate" to
recuperate in memory the substance and the possible interconnections of an
encyclopedic discourse. In the case of Giulio Camillo, his "Gran Theatro" was
an attempt to represent the universal knowledge of his time, even in its cabbalistic
use of allegorical, archetypal, and mlthical images (as in sixteenth-century
books of emblems). Although Il Vittoriale may seem instead to be simply a
"private"
theater, limited to the individual memory of the author himself, the
exceptionally enryclopedic nature of this memory makes Il Vittoriale into a
project no less utopian than Giulio Camillo's. D'Annunzio's own individual
memory extends far beyond the limits of hiscurriculumuitae.In his characteristic
identification of ar-t and life, he himself is left devoid of a true identity of
his own, if not the multiple and mutable one of his many masks, and his
reinterpretation of the motifs and texts of the artistic and literary tradition.
The coherence and identity of his self and of the history of his own life, which
D'Annunzio wanted Il Vittoriale to represent visually, are constantly displaced
and dispersed by his repeated references to the "commonplaces" of the tradition.
For this same tradition, with its collective cultural patrimony, deprives
D'Annunzio's self and discourse of its own individualiry D'Annunzio's project at
Il Vittoriale thus represents an attempt to fix, and to make visible in an organized
structure, the distinctive traits that define him as a subject, and at the
same time to fix his own image in the monumental mirror of his culture. The
theater of memory though, is structured around an empfy center, i.e., around
the impossibility of recovering and staging the subject "D'Annunzio" asa"real"
presence. The search for the self in the theater of memory is an endless and
labyrinthine one. The anguish of this search is reflected in the paroxysm of
D'Annunzio's accumulation of objects and images, inthe bricolage, in the
ever-growing superimposition of relics, heraldic derzices, emblems, and
inscriptions, in the continual construction and restructuration of the buildings
in the complex (each of which has a name and a symbolic function), leading up
to his project for a new house for a "new life"-ascetic, far removed from the
temptations of the world-which he called the Schifamondo. \flork on the
Schifamondo, begun in l926,lasted until D'Annunzio's death, mostly because
of economic problems and disagreements between D'Annunzio and the architect
Gian Carlo Maroni, who made Schifamondo into one of his most successful

individuale di D'Annunzio esula infatti dai limiti del suo curriculum uitae. L'identificazione
di arte e vita che caratterizza I'esperienza dannunzianafa si che egli
sia privo di una vera identid che non sia quella molteplice e mutevole delle
sue molte maschere e della reinterpretazione dei discorsi e dei motivi ereditati
darlatradtzione. L"'io" di cui il vittoriale r,rrole essere una rappresentazione visiva
coerente ed organica tende quindi ad essere dislocato e disperso per effetto
dei rimandi continui ai luoghi comuni e ai lasciti di una tradizione che,
proprio nel suo essere patrimonio culturale collettivo, priva il discorso dannunziano
della propria individualit). Il progetto di D'Annunzio alvittoriale,
quindi, rappresenta il tentativo di fissare e rendere visibili in una strutrura ordinata
i tratti distintivi che lo definiscono in quanto soggetto, e allo stesso
tempo di fissare se stesso nello specchio monumentale della sua cultura. Ma il
teatro della memoria si struttura intorno a un \,'uoto centrale. La ricerca di s6
nel teatro della memoria d un percorso infinito e labirintico la cui angosciosit)
si riflette nell'accumulazione parossistica di oggetti ed immagini,nelbricolage,
nella sovrapposizione crescente di reliquie, emblemi, imprese e motti, nella
costruzione e ristrutturazione continua degli edifici (ognuno con un nome e
una funzione simbolica), fino al progetto di una nuova casa per una "vita
nuova", ascetica e rimossa dalle tentazioni del mondo, lo Schifamondo. I lavori
per lo Schifamondo, iniziatinel7926, durano fino alla morte di D'Annunzro,
soprattutto per ragioni economiche e per disaccordi con I'architetto Gian
carlo Maroni, di cui lo schifamondo d peraltro una delle opere piri felici (fig.
11). Anche nelle opere autobiografiche "notturne" che D'Annunzio compone
negli anni del vittoriale rielaborando e riciclando testi precedenti, la definizione
del proprio io attraverso la memoria si configura come un processo labirintico
in cui i luoghi della vita, quelli della scrinura e quelli della tradizione
si confondono e si dislocano a vicenda in un "intrico di vie" (pyose II,)02).
"Non
ho signoria di me, n6'so misurare i miei attimi, n6 seguire la dissipazione
continua della mia sostanza. a vicenda lamiavitasi dissolve e si riserra: d una
nube e un nucleo" (774).Lo stesso progetto del Vittoriale come teatro della
memoria e rappresentazione visiva dell'io si configura nelle riflessioni del
Libro Segreto come ripetizione di un progetto gi) tentato, negli anni in cui
D'Annunzio avevafatto della Capponcina una dimora a immagine di s6, e destinato
al fallimento. "Ho fatto di tutto me Ia mia casa; e I'amo in ogni parte. se
nel mio linguaggio la interrogo, ella mi risponde nel mio linguaggio.... ma srasera
le sue armonie mi soverchiano, il suo concento mi converte in ambascia il
respiro o me I'arresta. ella vive oltre la mia vita, eppure si dimezzacome la mia
vita. / Entro. mi smarrisco. i miei gesti non son mossi da me. ogni stanzacolora
del suo colore dominante il mio sentimento segreto senzaivelarmelo, il mio
delirio inrimo senza inrerpretarlo" (77 4-77 5).
La villa a cargnacco di Gardone di Riviera era costituita da un semplice e sobrio
edificio di origine serrecentesca (fig. 1), circondato da un parco di diciottomila
metri quadri aterrazze alberate digradanti dalle colline verso il lago,
con alcune case coloniche.Eraappartenuta all'illustre storico e studioso del
Rinascimento italiano Henry Thode, suddito tedesco e genero di cosima Liszt
(figlia di FranzLiszte moglie di Richard vagner). All'inizio della guerralavilla
era stata posta sotto sequestro con tutti i suoi arredi dalle autorid italiane
(come moltissime proprieta di cittadini tedeschi), e D'Annunzio d percid in
grado di affittarla e poi acquistarlaper una cifra relativamente modesta. seimila
dei circa trentatremila volumi della biblioteca di D'Annunzio che tuttora si
trovano negli scaffali in varie stanze e corridoi della villa, erano appartenuti a
Thode. Durante i lavori subito iniziati per trasformarelavillaa immagine di
D'Annunzio, spariscono quasi tutti gli arredi originali, con I'eccezione di alcuni
DAPA Inverno 1987
31

fr.n.lbttufi.
filfl.fi3ffr
le DAnLVlrert9gT
pfide€$ tng fl). Er7gr in $e "nocnrrnfl' armbiogfaB&rical rrotls ttg D'tuinunzio
;ofirpod€d *hile IMng u { vtfiGieh, in *,}rkh te rtelaboraed and reqrcled
p*ri** t *r, ttre &flnlton of the serfuoggh menrory ukes the strape
ofaHaanttrine proaess inwlrn*rsre *plm" of lift'of*rl$rq'andof $earti$c
xrd tfreraryrndftion blend togetlpr or dtplecc ry}t odrr in an *en'
tAbnmrtof rd" {tt4as $, 902). "I hrye no dooinion trrnr rrryse$' nor do I
*ngnl frgtr' tO melFufe Iny mo$lerfi$, ltof hm' to folfuw the continud dbipa'
tloo of my own sgbmnce. My tfe darn*ely dirshes and rcfofrns tself: it ls a
clqrd and a nuclegs' (74). Tta sanre prqet dr* airned to make Il Viuortale
into adl@er of memor5'aad *e tocui foi dr ddinition ard represc'rtaei'on of
the se$appears in D'Annurrzb's reflections in fl Lfurc kgrctu {Tbe S@g
aoae) as tire repeeitlon of a pnoiea atready un&ruksr orrce before ar dre Wla
Cry#lcina, {rd desdned to frilure "I rnade nry tnuse out of all of mySe$ and
f tone it in arery part. tf in my languryP I trnercgate it, it a$sw€rE rne tn rny lan'
gu4e...but ftb evenirg its harmo$ts oYerq&elm rne, the agreemant eif is
["rmr ir painn* and dflirlg for rn: it lit'es bepnd my llh, and pt it is 1grn and
dMdd ulenryon'n life.Iencr intoit.I hae nryurry fre murcmensof tny
bOdy are not nry Ovtn, €very tWn cOlom wfth i1g funinarn Color rny senrC
feeltrgp, but whha* srealing ttletlt to me; they color my priwre &lirium
widro.rt iilerpreting tt" (n 4-n 5) -
T|pvifa e Qargn rcnns a rimple aerd *oberbuitding from *m e{fummth
qrrny Gig. l), surrour# by e$trrcen dmrsand $quafe met€r$ of Aeeftlled
rerrage$ gping dcrsn the hill ffiffd ihe lelc'wi$ a &w scsrerd funlroustr"
ft naa one UeUrqqa s fu distir4Uishd Gernrat tristofian 4dJdtsl*r of &e
Italkn R€fieistrr€ l{enry Itlo{g, te son-in-la*r of C-ocima {i*x (daudsr cf
hulz IJsA and wife of sHffd wgner). l[ fie bqiofttry of dp a,"ac, tts ?ith
and ftsfurnishirEpwere setzedby-the lalian atrtlmritle (as hrypened todre
pruperty of rnany Crerman citiaers at dle dry). D'&rnunzio was t{x.$le to
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pruimre$ thiny-&re dtousard \Dlwne$
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qror{r u*rtaken !o treilsfoffi &e villa in hfs cmn lmage, a&noet all of *e origtnal
fruni$iqge were relrc'rcd, wi*r the exq,tion of a ferobiects tha
b,maunzlo intWarca inO ttm'lt&sic Rosn": a Mnqtay piens *Ifi tsd beb.*sd
roliser(rod*y i$ &e Museo $e|h fula), dre plastercacs ddte baes of
t i92g An* Aee*rsten, and'rantous dler mu$cal Curlm. D'AOnrgnek} called the
c€rg1d buildtng, T&ich beceme hb prtratc residenae' the&tory' a rnordc
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tlk tb enter intodre klorysas and k likeenterirtg lrso e rno*astery, fu1h be'
catrsf of tfp derk ead s€IEFe look of tlre vruO&t p*r6ls ftom sbAeen*rcen6ry
droir *elb wtritfi qot€f *!e cnth of dre vstibuk?afd *E qnidns room (called
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&ese narrw rmns ufticfi, |lla Almo* alt of the *rinpsix roor* in tt1g Frio4l
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D'Annunaio nrned to Girn Carlo i&rsni (1S3*1952) for help in drs restnrc'
erra1im and &corgion of the kioly arxl in the mnstruaion on rtre zurround'
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lr3 cama tlre "sarm Hbbrica &l vl{oftale" *Tte 5#€d consrnrdsr" of Il
Viuortale). l{arcni !vE$ a pt$fusor in arcfiitectr,rnt destg$ ufto M rcceid his
Qre from the Acca&nia di Brera tn 1919; he qas pracdcally unlmwun vthen

oggetti che D'Annunzio integra nella"Stanzadella Musica": uno Steinway appartenuto
a Liszt ( oggi al Museo della Scala), il calco dei vohi di Liszt e di
Beethoven e vari altri cimeli musicali. All'edificio centrale che diviene la sua dimora
privata, D'Annunzio d) il nome monastico di Prioria, per sottolineare la
sua intenzione di ritirarsi a una vita contemplativa, e di sottrarsi all'attenzione
pubblica di ex legionari, ammiratori, corteggiatori e creditori che continuano
comunque ad assediarlo tutta la vita. Entrare nella prioria d come essere ammessi
in un monastero di clausura sia per I'aspetto cupo e severo degli stalli di
legno di cori cinquecenteschi con cui sono rivestite le pareti del vestibolo e
della sala d'attesa (detta "Oratorio Dalmata"), che per le immagini sacre, le
antiche statuette di santi in legno policromo, e i simboli francescani che decorano
questi ambienti angusti e, come quasi tutte le stanze della prioria, fiocamente
illuminati.
Fer la ristrutturazione di alcuni ambienti e per la decorazione della prioria,
oltre che per la costruzione nel parco del complesso architettonico di edifici e
luoghi sacrali a cui dar) il nome di "Santa Fabbrica del Vittoriale", D'Annunzio
si awale della collaborazione di Gian carlo Maroni (1893-1952). professore di
disegno architettonico, diplomato all Accademia di Brera nel I9I9, Maroni d
praticamente sconosciuto quando D'Annunzio gli d) l'incarico di consulente
tecnico e direttore di tutti i lavori del Vittoriale. Si tratta di una collaborazlone
quotidiana che durer) tutta la vita. Maroni, che aveva ristrutturato molte case
private sul Garda danneggiate dalla guerra (d inoltre autore della monumentale
centrale elettrica del Ponale tutrora in posizione cospicua sul porto di Riva
del Garda) diventa uno strumento nelle mani di D'Annunzio. Dal Casseretto, Ia
casa colonica adattataadabitazione e studio, scambia continuamente messaggi
col "Comandante", anche nel cuore della notte. Su ordine di D'Annunzio si occupa
oltre che dei pro€Jetti, della costruzione, e del reperimento ditappezzerie,
arredi ed og4etti d'arte, anche di questioni finanziarie,della servitir, e di
commissioni grandi e piccole di tuni i generi, divenendo un vero e proprio
"maestro "magister
di casa". D'Annunzio lo definisce de uiuis ttrpidibus".La
devozione di Maroni, che si definisce "spettatore di prima fila" nel teatro dannunziano,
dura anche dopo la morte del poeta. Nel decreto che fa seguito alla
donazione del Vittoriale al popolo italiano nel1923 con ruto quello che conteneva
e con quello che si sarebbe aggiunto in seguito, e alla trasformazione
del Vittoriale in monumento nazionale nel 1925, d sancito I'impegno dello
Stato a completare anche dopo la morte eventuale di D'Annunzio i lavorr progettati,
sempre sotto la sovrintendenza di Maroni. con la trasformazione del
vittoriale in Rrndazion e neI 1937 (amministrata da un presidente e da un consiglio
nominati dal capo dello stato; la nomina spetta tuttora al presidente della
Republica Italiana), si stabilisce inoltre che i diritti d'autore di D'Annunzio
siano tutti devoluti alla Fondazione. Maroni, membro a vita del Consiglio di
Amministrazione, porta in effetti avanti dopo la morte di D'Annunzio nel 193g
la costruzione del teatro greco per 1500 spettatoriiniziatanel 1934 e del
Mausoleo monumentale (fig. 7). Il Mausoleo, ispirato al tumulo romano e composto
di tre gironi concentrici a guisa di gironi danteschi, d progettato per
ospitare su un colle del parco undici sarcofagi romani, dieci per i caduti di
Fiume, e uno per i resti dello stesso D'Annunzio. Ambedue le costruzioni, cosi
tipiche dell'uso sincretico che l'oratoria e la poesia civile dannunziane fanno
dellatradizione classica (con forme e strategie riprese dalla retorica e dall'architettura
fasciste), vengono completate, rispettivamente, nel 1953 e nel 1955,
ciod dopo la mofte dello stesso Maroni. Lo stesso Mausoleo fornisce un esempio
della "fascistizzazione" degli ideali estetici dannunziani, se come sembra, d
vero che il disegno mastodontico e piuttosto brutale del monumento non
DAPA Inverno 1987 33

34 DAPAWinter 1987
D Annunzio hired him as technical consultant and director of all the work to be
done at Il Vittoriale. They collaborated on a dayto-day basis for the rest of
D'Annunzio's life. Maroni had alreadv restructured many private homes along
Lake Gardathat had been damaged in the war; he later built the huge Fonale
hydroelectric works which can still be seen at Riva, at the northern end of the
lake. Maroni lived in the Casseretto (the Quarterdeck), a farm house which
served as his residence and studio, continually exchanging messages with the
"Commander," even in the middle of the night. On D'Annunzio's orders, he
worked not only on the construction project and on the search for carpets, upholstery
furnishings, andobjets d'arl, but also on financial questions, matters
of household personnel, and on large and small tasks of all sorts. In the course
of time he thus became atrue"maestro di casa"; D'Annunzio called him
"magister de uiuis lapidibus." Maroni, who called himself a privileged "front-row
spectator" in D'Annunzio's theater, remained devoted to Il Vittoriale even after
the poet's death. A 1930 decree stated that the Italian Government would undertake
to complete the work on IlVittoriale under Maroni's supervision. (The
complex had been donated in1.923 to the Italian people along with all that it
contained, and all that would be added to it later; it became a national monument
in 1925). In 1932 Il Vittoriale was made into a Foundation, administered
by a President and by a Council nominated by the Italian head of state (as is still
the case today), and the royalties from D'Annunzio's works were assigned to
the Foundation. Maroni was made a life member of the Council, and carried on
with the planned work after D'Annunzio's death in 1938. This included construction
of the Greek theater for 1,500 spectators, begun tn1934, and the
monumental Mausoleum (fig.7) The Mausoleum, whose form is based on the
Roman model, was built on a hill on the grounds in three concentric rings like
the circles of Dante's Inferno, and was intended to hold eleven Roman sarcophagi-ten
for the men who died fighting at Fiume, and one for D'Annunzio
himself. Both the theater and the Mausoleum were completed after the death
of Maroni (one in 1953 andthe other in1955).
The conception of both works is typical of the syncretic use that D'Annunzio's
poetry and oratory make of the classical tradition, with forms and strategies
used by Fascist rhetoric and architecture as well. The Mausoleum provides us
with an example of the appropriation of D'Annunzio's esthetic ideals by
Fascism, if it is true-as various sources indicate-that the poet never really approved
the heary-handed, rather brutal design by Maroni. According to Anton
Gino Domeneghini (1927), D'Annunzio planned to have a cloister built on the
hill where the Mausoleum is now located. "Ve will enclose the olive grove on
the hill within a cloister which will integrate, through its peasant style, the
square columns of the lemon and orange shed [a structure t]pical of agricultural
architecture on the shores of Lake Garda] with arches like those of the
hlazzo Pretorio. A pillar or a simulacrum will dedicate each olive tree to the
name of one of our martyrs. .. .In the back of the cloister we will build an
apse which on its gold background will bear the white figure of Christ as he
calls Lazarus back to life" (103). V'hat the actual terms of Maroni's and
D'Annunzio's joint collaboration were, how it evolved through the years, and
whether or not D'Annunzio may have been increasingly influenced by Maroni
(who in turn was influenced by the architectural style of the regime and by the
work of Marcello Piacentini), are all questions which have yet to be explored
by scholars.
Il Vittoriale. then. often looked like a construction site while D'Annunzio was
living there. And, like D'Annunzio's literary opus, it was a true "workshop," a
place of constant activitywhich never attained its final and definitive form.

venne mai approvato da D'Annunzio, che progettava invece, secondo la testimonianca
del 1927 di Anton Gino Domeneghini, di far costruire sul colle che
domina il Vittoriale un chiostro: "Chiuderemo I'oliveto dell'altura in un chiostro
che nel suo ordine paesano accordi il pilastro quadro della cedraia [una
struttura tipica dell'architettura agricola del Garda] e l'arco intero del palazzo
pretorio. Ciascuno degli ulivi inclusi sar) dedicato da una stele o da un simulacro
al nome di uno dei nostri martiri....In fondo al chiostro edificheremo un'
abside che nel campo d'oro porti la bianca figura del Cristo risuscitatore di
Lazzaro" (103). L'effettiva natura della collaborazione tra Maroni e D'Annunzio,
la sua evoluzione, e I'ipotesi che D'Annunzio, soprattutto negli ultimi anni, si
sia lasciato sempre piri influenzare da Maroni (a sua volta sempre pir)r influenzato
dall'architettura del regime e dall'opera di Marcello Piacentini), sono temi
ancora da esplorare.
Durante gli anni in cui vi vive D'Annunzio, il Vittoriale ha dunque, spesso, l'aspetto
di un cantiere. E, come la stessa opera letteraria dell'autore, una vera e
propria "fabbrica" in continua attivita, che non raggiunge mai un assetto stabile
e definitivo. D'Annunzio concepisce il Vinoriale fin dall'inizio non solo come
teatro della propria memoria, ma anche come offerta votiva all'Italia per la cui
bellezza ha vissuto la sua awentura di poeta-soldato. I viali del Vittoriale, con il
loro complesso sistema mnemonico di monumenti, colonne votive, tempietti,
bronzi, tabernacoli e piazzette che li costellano articolandosi su diversi piani
nelle terrazze del parco ed integrandosi con le prospettive dello scenario naturale
definito da file di cipressi e di allori e dai fondali del cielo e del lago,
costituiscono i percorsi privilegiati della memoria collettiva reduce dall'umiliazione
della prima guerra mondiale e della "vittoria mutilata". Il Vittoriale nel
suo complesso r,uole essere un "viale della vittoria", un tracciato ideale che
proietta il desiderio della rinascita e della riscossa nell'immaginario collettivo.
"Tutto", "d
scrive D'Annunzio nell'atto di donazione de\7923, qui da me creato
e trasfigurato. Tutto qui mostra le impronte del mio stile, nel senso che io voglio
dare allo stile. 11 mio amore d'Italia, il mio culto delle memorie, la mia aspirazione
all'eroismo, il mio presentimento della Patria futura si manifestano
qui in ogni ricerca di linea, in ogni accordo o disaccordo di colori". Il segno
piri eloquente di questo uso politico dello spazio estetico d forse la grande
Vhtorin alata in bronzo, opera dello scultore Arrigo Minerbi, donata a
D'Annunzio dalla citd di Milano nel1935 (fig 8) Lavittoria si erge su un pilone
di pietra in mezzo al viale d'ingresso, cinto da archi sormontati da
ringhiere che suggeriscono I'idea di una fortezza davigrlare e da difendere: la
Patria. Con i piedi legati,laVittoria, monumento alla resistenza dei soldati italiani
bloccati sulla linea del Piave per dodici mesi, d raffigurata come se stesse
per spiccare il volo liberandosi dai lacci che la costringono. Come laVinoria di
Minerbi (autore anche del gesso del viso della Duse nello studio del poeta e
della maschera funebre di D'Annunzio conservata nel museo dannunziano allestito
dallo stesso Minerbi e da Emilio Mariano nello Schifamondo nel 1953),
molte delle sculture, delle opere d'afte e delle reliquie al Vittoriale vengono rice!'ute
in dono e testimoniano l'investimento collettivo nella "santa fabbrica".
I lavori si limitano dapprima alla Prioria, che pud considerarsi come un "teatro
nel teatro". Il teatro "privato" della Prioria (che contiene rutti gli emblemi e le
immagini del D'Annunzio intimo, decadente e notturno, e in cui sono reperibili
i segni degli aspetti piri trasgressivi e bizantini della sua vita e della sua
opera) d a sua volta contenuto nel pi6 vasto teatro pubblico del parco, che
oltre alle reliquie di guerra raccoglie quelle di Fiume. Della Prioria viene ridecoratala
facciata (fig.2), con una serie di motivi architettonici fra cui il piccolo
pronao sovrastato dal balcone con ringhiera, una serie di cornici e, disposti nei
DAPA Inverno 1987

DAPA\Winter 1987
From the outset, D'Annunzio thought of Il Vittoriale not only as the theater of
his own memory but as a votive offering to Italy, for whose beauty he had lived
his adventure as a poet-soldier. The paths on the grounds of Il Vittoriale, with
their complex mnemonic system of monuments, votive columns, temples,
bronzes, tabernacles, and small squares arranged on various levels ofterraces'
and integrated with the perspectives of the sk1' and the lake offered by the rows
of rypresses and laurels, represent privileged paths for the collective memory
after the triumphs and the humiliations of World\Var I and the "mutilatedvictory."
Il Vittoriale as a whole aims to be a kind of avenue of triumph, i.e., a
means to stimulate the desire in the collective imagination for rebirth and return
to the glories of the past. In the document donating Il Vittoriale to the
Italian people in1923,D'Annunzio wrote: "Every.thing
here is created and transfigured
by me. Eveq,thing here displays the mark of my style, in the sense that
I want to give to style. My love for Italy, my cult of memories, my aspiration to
heroism, my presentiment of the future Nation are visible here in every line
and in every agreement or disagreement of colors." The most eloquent sign of
this political use of esthetic space is perhaps the great bronze lVingedVictory,
by the sculptor Arrigo Minerbi, given to D'Annunzio by the city of Milan in 1,935
(flg. 8). TheWingedvictory rises on a stone column in the middle of the road
leading to the Priory a road surrounded by stone arches topped by passageways
and railings which suggest the idea of a fortress to keep watch over and to
defend the Nation. \fith its bound feet, the r{ingedVictory is a monument to
the resistance put up by the Italian soldiers for twelve months on the Piave
front during \rorld Sflar I. It is represented as if it were about to take flight,
breaking free of the bonds that hold it back. Like Minerbi'stMingedVictory,
many of the sculptures and relics in Il Vittoriale were donated to D'Annunzio,
and testifi'to the collective investment in the "Santa Fabbrica." (Minerbi also
made the plaster bust of Eleonora Duse in the poet's study, and D'Annunzio's
death mask, which is now in the D'Annunzio museum set up byMinerbi himself
and b1'Emilio Mariano in the Schifamondo).
At first all work was limited to the Priory which can be considered as a theaterwithin-the-theater.
The Priory contains all the emblems and images that belong
to the decadent, intimate, and "nocturnal" D'Annunzio; in it can be found all
the signs that remind us of the most transgressive and Byzantine aspects of his
life and his work. This "theater" is in turn contained in the larger public theater
of the surrounding estate, which itself contains both the relics of the First World
\Var and those of Fiume. The facade of the Priory was redecorated (fig. 2) with a
series of architectural motifs, among which are a small porch with a balcony
and railing above it, a series of cornices and, arcanged in a decorative bricolage
typical of D'Annunzio's own poetry alarge number of reliefs, bas-reliefs, and
heraldic shields of cities and noble families. D'Annunzio wished to generate a
visual effect similar to that of the fourteenth-century facade of the hlazzo
Pretorio in Arezzo,which is studded with the insignia of a number of podestd.
Above the arch of the porch, sustained by two small marble columns, there are
two statues ofVictory attributed to the school of Sansovino. On both the architrave
of the door and on the arch itself are inscribed mottos and augural
phrases. The decorative use of mottos, enigmatic phrases, and inscriptions in a
cryptic and allusive language is widespread throughout Il Vittoriale (fig. 12).
D'Annunzio took them from his own works, or from the classical, Medieval,
and Renaissance traditions, contaminating and often changing the originals in
the process. His passion for mottos and for every kind of verbal rebus, for
heraldic shields, for coats of arms and emblems and the hierogllphic or allegorical
representation of concepts and thoughts, is typical of the Renaissance

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rnodt dpici del wdrye dr,wanvo di mda poesia dannunzlail4 unc molteplid&di
dtorilia4 basmrilievi, e stern{ni di cini e d casare g€ffihzce. L'effeso
vol$rso da D'Annunzco € qudlo della bcciata trecentesca del Pila;ar: hetorio di
Arca.o, cosrellate dalle inregne di rnolti poded" sopra all'arco del pieolo
prffno sostenuo dadrrc colornene di rnarrno, due Viftorie drih{€ atta
scuola di saruo,ino. sh sull'ardritrarc detla porta che sull'ardretto del pronm
"sono indsi {nofli e frasi augurati L'uso decordivo dt md4 di fra$i enig$ffiche
e di scrme in un linguagio cripnirc e allusivo i diffi$issimo in tuno il vino
riale (& fig. 12). si tra$a di finsi concbe e snblematiche o andn di rebus verbas'&
DAnnunzio ure dalla proprh operao rhlh trrdizione classica, medisrak
e rinsimemnle, cocraminan& e csm#cendo spessogli originali.
Ia pessiw per i mcffi e i rebus wrbali, per gli stemmi, le imprese e gti
enrbkni, e per la rapprw*arione "gerqglifica"
o allqgoricadi con€efti e pgr-
$eri i un fensneno dpicamene rinascimentale collqgaro al gener€ motari"
$irno &l lbri di emblemi cJre seivl in prte ad ispirare I'idea &l tqryo O
Giulio camillo. D'Annunzio si appropria di questa tradizione in nlodo idiosirF
cradco e creativo, senrcndoei &i rnomi non solo conp rnodvi decomtivi, ma
per ricordare, coslmen:Eare e rit'ehre h frrnzione simbolice di ambienti, og.
geti e irunagini. Ardrc calctri e finnrmenri di snrlare ed opere d'an€ sono
diryosti ser*egicemenrc per creare ln qgni ambknte non solo un'dmos&ra
genericadi belleza ma per rievocareattrn erco u|u serie di assoclasloni mnemordcte
i lasctti &llarradizione artirrica e lereraria la cui apprapriazione
crgha & foodamenale in tuta lbpera dannunziana kr pffir cCIfitinuare a
scrhrcre, e a riordinare e ren&re organie la sva@a orerr&, D'Annunzto
tiene continuarn€ffe sotro gli ocdri i stmulacri embkmatici delle prryrie
opere e dei precurmri che lo hanno ispirao. c.opiee calchi anche di scarsa
qulitc, la cui funzione i purame*e mnernonic4 sono giusreppoed aon arredt
ed ogg€fii d'ane di notsole bellezza e ralore deaoratirc. l:{el ilbn Wtw il
modo dannunziano di "comporre"
I'ambieme € cCIet descriso:
"Ce$o I'art€
sovrana m"ispir4 il gueto della forma e del colore mi conduce nella sc€lta e
nelh mmposizione. una irrgqgnostrstsa scal$iti mi iltumina nel mo& di replare
gh interialli e le ahezze. per sollerare una fgura pi6 che un artra una
sc*ohdi meiolica mi serve di base, unostracciodi essuro d'o'ro m? buonoa
dissimulare il cubo pmwisoriq una rnaniera lm di sop'pesare il bronzo mi
f,lAn{lfrr,ernol9tr/
g'

38 DAPAWinter 1987
and is related to the genre of the books of emblems that in part inspired the
theater of Giulio Camillo. D'Annunzio appropriated this tradition in his own
creative and idiosyncraticway, using the mottos not only as decorative motifs,
but also in order to recollect, to comment on, or to reveal the symbolic function
of certain settings, objects, and images. Even the casts, sculptunlfragments,
and works of art are strategically arranged in order to create in every
setting not only a generic atmosphere of beauty but also to reevoke, through a
series of mnemonic associations, the traces of the literary and artistic tradition
whose creative reappropriation is fundamental in all of D'Annunzio's work. In
order to continue to be able to write, and to organize and render organic his
Opera Omnia, D'Annunzio kept in sight the emblematic simulacra of his own
works and of the traditions that inspired them. Copies and casts, even those of
poor quality which have a purely mnemonic function, are iuxtaposed with furnishings
and objets d'arr of notable beauty and decorative value. In his Libro
Segreto, his way of "composing a setting" is described like this: "Cgrtainly high
art inspires me, the taste for form and color guides me in choice and composition,
a most ingenious cunning enlightens me in how to regulate intervals and
heights. To raise up one figure higher than another a ceramic box serves me as
a base, a strip of gold cloth helps me to dissimulate the cube, a ready way of
weighing the bronze in my hands reassures me concerning the resistance of
the fragile glazedmateri^l underneath it....The simple people around me
smile in ignorance or astonishment, while I impatiently ask for an old nail, a bit
of precious cloth, a remnant of gold ribbon, a box of watercolors" (ProseII,709
-10). In reality, the accumulation of objects and props in certain settings is so
excessive that one gets the sense of a confused bric-a-brac, or of an anguished
and unlimited proliferation of signs.
The "Room of Relics," for instance, produces such an effect (it is to this room
[fig. 3] that the above description of D'Annunzio's refers). As in all the rooms of
the Priory D'Annunzio reduced the natural lighting to abare minimum, screening
it in this case with a stained-glass window done by Pietro Chiesa from a design
by Guido Cadorin. The window represents St. Cecilia at the organ, above
the surreal image of a battlefield with the faces of two fallen soldiers in the
foreground (one of which is a portrait of Maroni). The work of the Venetian
painteq decorator, and mosaic artist Guido Cadorin (1892-1976), inspired by
Pre-Raphaelite, Decadent, and Liberty iconography, can be seen in many rooms
of the Priory The "Room of Relics" is dominated by two compositions in the
form of a pyramid and an altar;in them we can clearly see D'Annunzio's religious
syncretism and Flaubertian taste for the exotic and the oriental, as we can
in "Leda's Room" (fig. 13) and in the "Blue Bathrooml'which contains more
than two thousand objects, mostly of oriental origin (tig. 14). The pyramid of
Asian idols is composed of a series of statuettes of dragons, of Confucius, and of
Buddha, crowned by a fifteenth-centurywooden sculpture of the Madonna and
Child, flanked by a series of small polychrome statues of various saints. The altar,
with a bas-relief of the Lion of St. Mark above it, is coveredwith precious
Baroque reliquaries and other religious paraphernalia; at its center is a
crushed steering wheel (a particularly incongruous detail). This belonged to
the powerboat in which Sir Henry Segrave died during a race which D'Annunzio
himself had proposed. The floor is covered with Fersian carpets, and the
walls are covered with damasks. On the wall opposite the pyramid hangs a very
fine sixteenth-century tapestry representing in an archaic, pastoral setting a
priest in the act of showing d-re five fingers of his right hand to a group of men
and women, while a group of children playing in the background appear to be
imitating his gesture. Amotto engraved on the wooden beam above the tapestry

Ata.Nktr
!*rn[
ff.lr.bSrtrt'
rf,lttdfndrl
rNcura sl la rcstsoenze dle softcgrne frryile mderia im€tdseL,. [a gente
sanrplice tnorno a mesontdegrxraoamnitx" mentre lmpientelo dirnan&
un dri,o drto&, un brano dt stotra predosa uno scempcilo d nasmr
d'oro,la scaoladei mlori d'q*arcrllo" tplmir II, 70g-10).In reai:l t'accumutadole
dryti weni di D'Annunzto trcrvarcb€ e $cenqgrab di se stesm in a}nrni
ambieilti * tdilerrte ecessha da dare un s€nso dt conftso b,ric-l-bmc o dl un'
angpscios proliferaztone itlirrim &i sqgnl.
&le-#uo produce per esenrpto la "$anz delle xeliqub" (f& 1), a cui
si rl&risce il branociato. c.mreinquai unigtianrbtenti *tt"*iir*a
D'Arnrunzio riduce al maocimo Ia tuc naturab, che qul 0 udrermm da unavetrar
rdtgurante $ang cecilta all'organo cJ€ trocrgi* sopra una qrya sctrn
dibatmgliracon irold dtdrre mtrti lo prtmopiano, uno dei qualttun ritrato
dildaroni [avermra, corne srasi&ffie le wtrae&lh Ftioriafu esqubda
Hetro €hiare su disqgno di Cuido C*dorin (t$2-f976), il pirore furerore
emosahisa\reneziano i cui&qi flor€andl gusilo ubertye lacui opera pittorica
lsptrata ai modi prerafaellitl e decademi scro visibtti in mUtr anruiena aeue
hlorta. Ia stanza c dominan e drrc connposiz:ioni in forara di piranrlde e di al_
tare in crd si esprime il sincrrettsmo rel$ioeodiD'Annunzioe il suoguso
flaubenianoper I'esotismo e I'orrentalbrno,chlaramentevlsitrileanihe
"stanza
rnlla
della l"eda" (fig. t3) e nel "Bryno bfu" (fig t4), in cui si trwano piri di
duemila ogeui, per la maggtor garte orlenuli. ri pirame di idoli astaffci e
cornpmtada una serie di draghi" di Confircioedt budda ed e sormonmada
una statua lignea quattrocentesca delh laaddma col bambino, a cui sl afrlancano
sulla trabedone ligpea una serie di statueue pollcromedi safti. L'eltere,
sormontao da un bqssorilie\o det teone di san ltarco, c coperto di preziosi
DASAtmnrnol9ff/

Ff,$fb-lrr*rn:
mti.|tS'L!rril'.
I DAnArmf{Erls/
tnterpre dreenigmatic irnryr as foltroml "Fhre
fingers, firrc siris." D'Annunzb
apparent$ excluM frcm the list of carditsl sins dme of lust ard gfeed
&r the ceiling trang$-dte ned standard of Fiurne. On one side of &e upesry,
against a comer of ttre wall, are arralsed casr of Pradteles' Ha'ms (wlcm
"ardrogprcus
form" is praised in the nintlr soaloo of dre "Iaus Yitae" as an ab'
solure sthetic iful) and *p heads of Phidtg lmrses. D'Annunzto sunmarized
drc rneaning and frrncrton of this room in *re fotlosdnganry:
"t
harrc nourished
myself onsomudrwarlike sensuality, somuctt penerse pleamrg scr
much lmpurc inugirutlon. . . . A $hon while ago, in dre "Room
of Relics,"
amidse tlre satnts andthe iffs, amongrtthe lnrages ofaneryreligioa;surrounH
by all theappearances ofthe Divine,I was atrnoetoerutteheaUy
the lyric force of rry rellgious Emth€$is. . . . f,ry ernacJad chest is tnftnttely
anlerysd by an lnfinite sense of religious desire over the centurter and the
millennta" (710).
ToBE{her with lvtamni, D'A$nunzio had a serieo of strucnrral dterclons mde
to the Frlory On the sordrmt side of the house he added tlrc trqpe"Fidally
shaped room called the "lrper's Room," completed in 1925 (fig. 4). Thls room
is dmlinated by a sixeen*r.cer*ury polychrome wooden statue of Su Sebaslarl
ttre privileged archetype of ttr€ "ec.etatic"
decedcnt es*retic ard ptoggonist
of D'Annunzio's *reatric'el c6rk set to music by Debussy ln 1911. It is e roofii
&rctedto tre mntenplation of thedec*yofdrebody,andof deadr imlf, wo
hnporant *temes for &e "roctufnel" D'fuinunzio; the roomqas used bry
D'Annunzio fpr his "spiriural exercises," and later for his cnpn flake olrcr *te
bed "of dre npo ages"*in the combined foam of a cradle erd a mtrin-hangs
a paintirg by Cadorin depiaing Sr Fancis embracing the "leper" D'Annundo.

eliquiari barocchi; al centro vi si trova, con un effetto particolarmente incongruo,
il volante spezzato del motoscafo su cui peri Sir Henry Segrave durante
urragara di velociti suggerita dallo stesso DAnnunzio nel 1930. Il pavimento d
coperto di preziosi tappeti persiani, e le pareti sono tappezzate di tessuti damascati.
Sulla parete opposta alla piramide, si trova uno splendido arazzo cinquencentesco
raffigurante in un paesaggio arcaico e pastorale un sacerdote
che mostra le cinque dita della mano a un gruppo di persone, mentre sullo
sfondo un gruppo di bambini sgmbra imitare il suo gesto giocando. Inciso a
grandi lettere sulla trave coronata di angeli lignei da cui pende il grande
arazzo,,un motto dannunziano interpreta il significato della scena enigmatica:
"Cinque
le Dita Cinque le Feccata". D'Annunzio esclude infatti dai peccati capitali
la lussuriael'avarizia. Al soffitto d appeso il grande gonfalone rosso di
Fiume. Afianco dell'anzzo, nell'angolo vicino alla porta, sono collocati i calchi
dell'Er"rnete di Prassitele (la cui "androgina forma" d esaltata come ideale
estetico assoluto nella nona sezione della "Laus Vitae") e delle teste dei cavalli
di Fidia. D'Annunzio riassume il senso e la funzione di questa stanzanelLibro
Segreto: "Di quanta lussuria belluina, di quanto piacere perverso, di quanta immaginazione
impura io mi son nutrito....Dianzi, nel Cen?colo delle Reliquie,
fra i Santi e gli idoli, fra le immagini di tutte le credenze, fra gli aspetti di tuno il
Divino, ero quasi sopraffatto dall'dmpito lirico della mia sintesi religiosa. . . .
Un senso infinito dell'ansia religiosa nei secoli, e ne'secoli de'secoli, mi amplia
infinitamente il petto scarnito" (710).
Con Maroni D'Annunzio apporta alla Itioria anche dei mutamenti strutturali.
Nel lato sud-orientale della casa viene ag€liunta lastanzaapiantatrapezoidale
detta "Del Lebbroso", ultimata nel1925 GiS q. Domina lastanza una srarua
cinquencentesca in legno policromo raffigurante San Sebastiano, archetipo
privilegiato dell'estetica
"estatica" decadente e protagonista del "mistero" dannunziano
musicato da Debussy. E una stanza dedicata alla contemplazione del
disfacimento del corpo e della morte, motivi conduttori del D'Annunzio notturno,
e destinata da D'Annunzio a "esercizi spirituali" e alla propria veglia
funebre. Il letto "delle due eta" a forma di culla e drbara, d sormontato da un
quadro di Cadorin raffigurante San Francesco che abbraccia D'Annunzio "lebbroso".
Le vetrate delle tre finestre sono decorate con piri di duemila vetri sovrapposti
in motivi floreali intorno a scritte vefticali con citazioni dei Salmi. La
decorazione del soffitto ligneo cassettonato e delle pareti, commissionata da
DAnnunzio a Cadorin, d particolarmente bella (fig 5). Nel soffitto Cadorin ritrae
la compagna "fissa" di D'Annunzio, la pianista Luisa Baccara, alternando riquadri
che "ritagliano" il corpo della donna raffigurandone separatamente sezioni
in pose mistiche e sensuali di gusto preraffaellita, con riquadri dorati che
recano incisi i simboli della Passione di Cristo. Al di sotto, immagini femminili
"sacre":
la Maddonna inuna Deposizione cinquencentesca di buona fattura ma
incerta attribuzione, e, su un tavolino, le fotografie della madre, della sorella e
della Duse.
Una veranda di legno a cui fa da base una loggia in muratura (il "fibrtico del
Parente", con molti calchi michelangioleschi), viene costruita come appendice
alla camera da letto di D'Annunzio,la"Stanza della Leda", per schermare la
luce del giorno. Sulla porta della "Stanza della Leda" (fig. 13) d inciso il motto
"Genio
et voluptati". Di fronte al letto, una statuetta di bronzo dorato della Leda
con il cigno, emblema dell'amore divino e bestiale, e accanto un calco del
tuigione morente di Michelangelo, emblema del genio e della volutti. Sulla
parete a fianco del letto, con una preziosa coperta di seta persiana, il quadro
In Dogaressa di Astolfo de Maria. Limmagine severa contrasta vivamente con i
DAPA Inverno 1987

DAPAlWinter 1987
The three stained-glass windows by Pietro Chiesa are decorated with more
than two thousand pieces of glass arranged in floral motifs, surrounding a
series of veftical inscriptions with quotations taken from the Book of Psalms.
The decoration of the ceiling and the walls, which D'Annunzio commissioned
Cadorin to do, is particularly lovely (fig. 5). The wooden ceiling portrays
D'Annunzio's "steady" lover, the pianist Luisa Baccarut in it are several
different figures of her in sensual and/or mystical poses reminiscent of the
Pre-Raphaelite school. The ceiling is cor4posed of a set of wooden frames that
"cut
up" her body into separate sections, and is punctuated by gilded squares
containing engraved symbols of the Passion of Christ. Beneath the ceiling
are other "sacred" images of women: the Virgin in a fine sixteenth-century
"Deposition"
of uncertain attribution, and photographs of D Annunzio's
mother. sister. and Eleonora Duse.
Awooden veranda, supported by a loggia (the "Portico del Parente," with many
reproductions of Michelangelo's works), was constructed as an addition to
D'Annunzio's bedroom, "Leda's Room" (fig. 13), in order to screen out the daylight.
On the door of the bedroom is inscribed the phrase 'Genio et uoluptati."
In front of the bed stands a gilded bronze statuette of Leda and the swan, the
emblem of divine and profane love. Next to it there is a cast of the Dying
hisoner bv llichelangelo, the emblem of genius and sensualiry Next to the bed
( corered svith a precious Fersian silk spread) hangs the painting entiiled La
Dogaresv, bvAstolfo de Maria. This austere female image appears in sharp
contrast to the cas6 of Greek youths with painted lips that stand beside it. The
sla.blue n'ooden ceiling apove the bed was decorated by the painter Guido
Marussig n'ith the opening line of the great canzone of Dante's exrle '7re
donne intonto al cor mi son uenute . . . " ( "Three ladies have come near to my
heart... "). Besides being emblematic of Love as an inspiration to virtue and
poetry the inscription also suggests D'Annunzio's identification with Dante's
proud image of himself as a man who stands alone, governed by a higher sense
of justice.
In the "Music Room" reigns an even darker and more suggestive atmosphere,
brightened only by delicate glowing gourd-shaped lamps, and by a polychrome
Murano glass lamp in the form of a basket of fruit, lit from within (fig. 10).
D'Annunzio celebrated the magic of the Murano glassblowers a number of
times in his writings (especially in his 'Venetiannovell' Il frtoco).lnIl compagno
dagli occbi senza cigli (The Companion witb Eyes witbout Eyelasbes),
an early "nocturnal" work, D'Annunzio used the art of glassblowing as a meta,
phor for his own writing: "It really seemed to me that I was breathing in the superheated
air from the kiln, together with the Murano glass-blowers, and that I
held in my hand not a pen, but a tube with molten glass at the end of it.. . .
And here at la^st, on this sheet of paper, the glass takes shape little by little... "
(ProselI,415). DAnnunziohad a notable predilection for the decorative and
"minor" "craftsman."
arts, and often defined himself as a simple Among the
many unfinished projecs for Il Vittoriale, there was one for a series of workshops
(whose arches can still be seen in the wall surrounding the estate); these
were to be occupied by artisans, thus encouraging work in the "minor" arts.
The glass gourds from Murano, and the gilded bronze reproduction of a
Donatello angel reaching tov/ard the ceiling, are supporred by five dark
wooden columns of differing heights, around which the "Music Room" is organized.
The ceiling and the walls are covered, for acoustic as well as decorative
reasons, with sumptuous damask and brocade drapes and fabrics by Lisio
and Fortuny, whose order can be changed to achieve different color effects according
to the mood evoked by the music. Along the walls stand other columns,

calchi di giovanetti dalle labbra dipinte che le sono accanto. Il soffitto ligneo
azzurro sopra il letto d decorato con i famosi versi d'apertura della grande canzone
dell'esilio di Dante "Tre donne intorno al cor mi son venute... ", emblematici
dell'Amore come ispirazione alla virtri e alla poesia e dell'orgoglioso
isolamento del poeta.
Un'oscurid anche piir profonda e suggestiva regna nella "Stanza della Musica",
rischiarata solo da delicate zucche luminose e da un cesto di frutta in vetro
policromo di Murano, illuminati dall'interno (fig. 10). Lamagiadei vetrai di
Murano d celebrata a piir riprese nell'opera di D'Annunzio (soprattutto nel
grande romanzo "veneziano", Il Fuoco).In Il compagno dagli occbi senza
cigli,un'operagiA di tono "notturno", I'arte del vetro d una metafora della scrittura
dannunziana: "Veramente mi pareva di respirare nella fornace, coi vetrai di
Murano, e di non avere in mano la mia penna, ma un ferro da soffio con in
cima il vetro fuso. Ecco alfine, sul foglio di cafia, il vetro che si tempera poco a
poco... " (Prose 11,416). D Annunzio aveva una predilezione particolare per le
arti decorative e "minori", definendosi spesso egli stesso un semplice "artiere".
Tra i progetti mai completati per il Vittoriale, c'd anche una serie di "botteghe"
-per ospitare artigiani del ferro e del vetro ed incoraggiare il lavoro in altre
"arti minori"-le cui arcate si aprono sull'esterno della grande muraglia che
cinge il Vittoriale. Le zucche colorate in vetro di Murano, e la riproduzione in
bronzo dorato di un angelo di Donatello proteso verso il soffitto, sono sostenute
da cinque colonne in legno scuro di varia altezzaattorno alle quali d articolata
tutta la stanza-tempio della musica. Il soffitto e le pareti sono drappeggiati,ai
fini acustici oltre che decorativi e psicologici, da preziosi tendaggi e
stoffe di Lisio e di Fortuny, il cui ordine d regolabile per ottenere effetti di colore
diversi a seconda della musica. A ridosso delle pareti altre colonne di
legno e di marmo in diversi colori, fanno da base ad una serie di calchi michelangioleschi
e greci, sempre decorati, ingioiellati e dipinti da D'Annunzio per
imprimere il "suggello" del suo stile decadente su tutti gli oggetti che 1o circondano.
Nella stanza, dove suonavano abitualmente Luisa Baccarae il Quartetto
del Vittoriale, oltre ai cimeli di Thode, a due pianoforti e ad altri strumenti,
d conservata anche una maschera del volto di \Tagner (dono di Cosima a
D'Annunzio). Esempio supremo di arte drammatica "totale" e moderna,
\tihgner d il modello che Stelio Effrena, il protagonistadelRtoco,'uuole imitare
e solpassare, proponendosi di dare vita a un Bayreuth italiano (d anche il
sogno di D'Annunzio con il teatro greco del Vittoriale). D Annunzio inoltre difende
\l'agner dalle critiche di Nietzsche negli anni dellaTribuna, esaltando la
musica sublime del compositore. In tutte le sue opere (ma soprattutto nel romanzo
Il Trionfo della Morte del 1894) affiorano costantemente motivi wagneriani,
sia a livello tematico che nella ricerca di un discorso poetico musicale sapientemente
intessuto di Leitmotiuen.
I vivi colori rosso azzurro e oro delle pareti laccate, delle vetrate e del soffitto a
volta stuccato nella stanza dapranzo stile art d6co detta "stanza della Cheli",
danno a questo ambiente un'atmosfera luminosa e "solare" che contrasta con
quella "notturna" della"Stanza della Musica" (fig. 15).Ultimata nelt929,la
stanza deriva il suo nome dalla grande tartaruga in bronzo, opera di Renato
Brozzi, che si trova sulla tavola al lato opposto dello stupendo gruppo bronzeo
di Le Faguays raffigurante la danza di una fanciulla e di un satiro. Ambedue
queste sculture ricordano motivi della poesia dannunziana "solare". Nella
"Laus
Vitae" il poeta immagina di rivolgersi al suo alter-ego, Ermes, ringraziandolo
di aver creato la cetra con un guscio di tartaruga (fbelys in greco),
donando cosi la musica agli uomini: "La caval testudine nata sui monti/ facesti
sonora.../ E la tua cheli selvaggia/ fu compagna al canto dell'uomo" (Versill,
DAPAInvernol9ST {3

u DAPArwinter 1987
made of wood or colored marble, to suppoft a series of casts of Greek
sculpture and works by Michelangelo; these are decorated and painted, as was
D'Annunzio's custom, in order to imprint the "seal" of his decadent st)4e on all
the oblects around him. In the room, where Luisa Baccara and the Vittoriale
Quartet regularly performed, there are a number of Thode's ov/n mementos,
two pianos, and a number of other instruments. One can also see there
\Wagner's death mask (given by Cosima to D'Annunzio). \Tagner's work serued
for D'Annunzio as a supreme example of a total dramatic art in the modern
period (.Gesamtkurutwerk). He is the model that Stelio Effrena tries to imitate
and surpass in Il Rtoco with his plans for an Italian Bayreuth (which was
D'Annunzio's dream for the Greek theater at Il Vittoriale). \7hen he was
working for La Tribuna,D'Annunzio defended with considerable coherence
Vagner's sublime music from Nietzsche's fierce critique. And in all his worksbut
above all in his novel 1/ Trionfo dello. Morte (.Tbe Triumpb of Death, 1.894)
-\Tagnerian themes constantly appear, both at the level of images and of situations
and in the "musical" poetic language of the tert, embedded with leitmotifs.
The bright colors (red, blue, and gold) of the lacquered walls, the stained-glass
u'indos's, and the vaulted and stuccoed ceiling in the Art Deco dining room
called the "Room of the Kheli," vividly clash with the delicate luminosity of the
"Music
Room" (fig. 15). Completed in 1929, the room takes its name from the
large bronze tortoise (by Renato Brozzi) that decorates the table. Opposite to it
stands a beautiful bronze by Le Faguays representing the dance ofa nymph
with a satyr Both these sculptures are reminiscent of specific themes in
D'Annunzio's "solar" poetry. In "Laus Vitael'the poet imagines himself turning
to his alter ego, Hermes, and thanking him for having created the lyre out of a
tortoiseshell (.KbAlis in Greek) and having thus given mankind the gift of music:
"The
hollow shelV of the tortoise born in the mountains/ you made resonant
.. ./ And your wild tortoise shelV was a companion to the songs of man"
(Versi 11,90). The dance of the nymph and the satyr recalls the enchanred images
of the metamorphoses and the loves of gods and mythical creatures in
Alcyone. Renato Brozzi (1885-1963), a refined sculptor whom D'Annunzio
compared to Pisanello, was the creator of-besides the Kbeli and the Vinged
Victory on the prow of the h.rglia (fig. 9)-innumerable metal objects in
Il Vittoriale, some of which are on the dining room table. D'Annunzio gave
commissions t

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90). Ia danze &lh hmiullae del &trno rimrda le imm*gini incantate &lle nretamorfcie
QIt amo'ridinlnt ebestiali dielcauma.Il raftnarosnrltore-cesellatore
Renco Brod (188t-1963), paraonao dc D'Amrunzio a pisanello, t
antore, olre che delh C*d/ e' &lla lW & #,la nzve tuglta (fu. r, di
innumerercli qgeai che si tmano alttorble, dctlni d€i $ali sulla taoh da
prarxzo Fln dal 1919, D'Annunzio commixiona a Bfoaal targtre e pid tn
dtrcrsi meglli sbahd e ceelhti, medaglk cur immagini emblemalcfn e
moff, Sgurine dt antrnalt, ogeci di bronzo, d'oro e d'argeno, gamellt da
polso, anelli ed ahre "krzie squisitissime" di cui il poeta sresso suggerlsce il
dlsqno e i motM, per aglungerle alla zua oolhzbne o per frrne dono ed emici.
L'unica$anza della Fioria inari le lue rururale dgiornoentraltberanerue
daldelosopra il legodi Gardae b $udtodelpoe" dbco "Offtctna"(ftg;6).
Arredata con semplici e funzlonali mobiti dt rqrere ctriao, € una $anza in cui €
DAerlnggrnof9ST I

DAPAWinter 1987
maker of woodcus, was deeply influenced by Pre-Raphaelite and Decadent
iconography (e.g., BurneJones and Rrvis de Chavannes), as well as by the art of
the Italian Renaissance. From the earlyyears of the twentieth century on, he
worked in close collaboration with D'Annunzio, producing exquisite and justly
famous woodcuts for the covers of D'Annunzio's works (usually published by
Treves in Milan); he also designed wax seals, stamps, and many remarkable ex
libris for the poet and for Il Vittoriale. In the "Foreword" to Il Libro Segreto, an
imaginary character namedAngelo Cocles (that is ro say, a "blind angel," like
D'Annunzio, who shared the name of the Archangel Gabriel and was blind in
one eye) recounts in1935 how he came thirteen years earlier to visit the poet
in his study in order to give him a rare edition of madrigals by Monteverdi in
exchange for the famous woodcut "Dante Adrinats" bl,'Adolfo de Karolis."
"D'Annunzio"
was about to attempt to commit suicide by throwing himself out
of the window of the "Music Room," and before doing so he gave Cocles some
ofthe "hundreds and hundreds and hundreds and hundreds ofpages" of
Il Libro Segreto. This book, actually published in 1935, is a fragmentary self
portrait of the poet, as well as a literary testament that D'Annunzio left to future
generations as "a fistful of my ashes." Angelo Cocles describes the "almost four
thousand sheets of paper from Fabriano, with on them the watermark'In order
not to sleep'. . . ;they were all filled with a crowded and nervous script." He
describes, furthermore, the setting of the "\Torkshop":
In the workshop of so much toil one truly seemed to breathe the odor and
the heat of the brain, as he himself used to saywith a smile, hoc opus hic labor
est. all the casts from the Parthenon were arranged along the high and
extensive walls of the room, but without their original raw whiteness, and
skillfullyveiled by an uneven ivory-colored patinawhich he himself had applied....
There were not only the Panathenean equestrian metopes, but
also the most lovely fragments from the east pediment. Imitating the prosody
of the Greek chorus, the raised and reclining statues, and the seated groups
-like that of Demeter and Kore-all would answer to each other as do the
strophe, antistrophe, and epode (I am citing his own words here); nor
were the finest fragments from the west frieze missing: the metope of the
Centaurs and the Lapiths interposed with the uncertain m)'ths of Attica. . .
Mantegna, painter of "Caesar,"
and Michelangelo, maker of the Sistine Chapel
and the Medici Tombs, were also present (Plosell,642-3).
Even though 'Angelo Cocles" does not mention them, in the study are also
found a cast of theNrke of Samotbrace from the Louvre, and a plaster bust of
Eleonora Duse, who is here a veiled divinity figure like Maja or like Beatrice in
Dante's Pttrgatory.D'Annunzio did in fact fall, on August L3,1922, from the
window mentioned by "Cocles," suffering a brain concussion from the impact
with the ground. This suicide attempt maywell have been another of
D'Annunzio's inventions (another "mad flight"), like his youthful prank announcing
his own death; even so, it is very much in the mood of the anguished
and nocturnal Libro Segreto. A book of memories and a self-portrait, Il Libro
Segreto,like Il Vittoriale, accumulates in its hundreds and hundreds of pages
images, anecdotes, and bits and pieces of previous works. It is a labyrinth
which vainly tries to define D'Annunzio's true self, and appears as a permanently
unfinished discourse that only the fiction of the poet's "suicide" can
restore to a precarious and provisional organicity.
In the modifications made to the Priory Maroni above all else added architectural
details to the existing structures. Following D'Annunzio's instructions, he
inserted decorative fragments, cornices, moldings, colonnades, loggias, arches,

chiaramente visibile il metodo di lavoro del poeta. I bassi scaffali inclinati per
facilitare la consultazione sono pieni di vocabolari e dizionari storici e etimologici
in varie lingue antiche e moderne, di lessici, di manuali ed opere di consultazione
di tutti i generi. Copie, stampe e calchi sono disposti in modo da essere
visibili dall'area centrale di lavoro, con le tre scrivanie accostate.
D Annunzio trascorre fino a sedici ore al giorno nel suo studio, usando per
scrivere esclusivamente cafia a mano di Fabriano e penne d'oca o ad asta con
pennini di metallo. La carta da lavoro e da lettere di D'Annunzio (che perd usa
un piccolo studio al primo piano per la corrispondenza) d sempre filigranata o
istoriata da uno o pir-i fregi con divise e motti simbolici ideati da D'Annunzio e .
disegnati, spesso con squisita eleganza, da Guido Marussig o Adolfo De Carolis.
De Carolis (1874-1950), pittore, raffinatissimo incisore e xilografo molto influenzato
dall'iconografia preraffaellita e decadente oltre che dalla tradizione
italiana rinascimentale, d fin dai primi del '900 un assiduo collaboratore di
D Annunzio, per le cui opere esegue delle xilografie di grande bellezza, occupandosi
poi di disegnare anche i sigilli per la ceralacca, i timbri, e gli squisiti
ex-libris di D'Annunzio e del Vittoriale.
Nell"Awertimento" che precede rlLibro Segreto, un personaggio fittizio di
nome Angelo Cocles (ciod "angelo cieco", come D'Annunzio, che ha il nome di
un arcangelo, Gabriele, ed d cieco da un occhio) racconta presentando il libro
ai lettori nel 1935 di essersi recato in visita tredici anni prima all"'Officina", per
portare a D'Annunzio un'edizione preziosissima di un "Libro di Madrigali" di
Monteverdi, e riceverne in cambio la famosa xilografia del "Dante Adriacus",
"incisa nel legno daAdolfo de Karolis". Da "D'Annunzio", che sta per tentare il
suicidio gettandosi dalla finestra della"Stanza della Musica", riceve inoltre in
dono alcune delle "Cento e cento e cento e cento pagine" del "Libro Segreto di
D'Annunzio tentato di morire". Le pagine sono l'autoritratto frammentario e lacunoso
e il testamento che il poeta lascia ai posteri "come un pugno delle mie
ceneri". Angelo Cocles descrive i "quasi quattromila fogli fabbricati a Fabriano
con filigranato il motto 'Fer non dormire'.. . ; una scrittura folta e nervosa li
empiva tutti". Descrive inoltre la scenografia dell"'Officina":
Veramente l'officina ditantafaticaesalaval'odore e il calore del cervello,
com'egli soleva dire sorridendo. hoc opus hic labor est. tutti i gessi del
Partenone erano disposti intorno, su le alte e ampie mura, privi della lor
bianchezza bruta e sapientemente soffusi d'una p)tina ineguale di avorio
manipolata da lui stesso.. . non v'eran soltanto le metope equestri della
Panatenee, ma i piri bei frammenti del frontone orientale trattato con la prosodia
del Coro cosi che le statue alzate e le colcate e i gruppi assisi-come
quel di Demetra e di Cor6-si rispondevano come la strofe I'antistrofe e l'e,
podo (riferisco le sue parole); nd mancavano i piri bei frammenti del fregio
occidentale: le metope dei Centauri e dei Lapiti tntramezzati ai malcerti miti
dellAttica....Presenti erano il Mantegna di Cesare, il Buonarroto della
Sistina e della Sacrestia nova (Prose lI, 642-3).
Presenti sono anche, bench6'Angelo Cocles" non li menzioni, il calco della
Nike di Samotracia del Louvre, e il gesso del volto della Duse, figura divina velata
come Maia e come la Beatrice del futrgatorio dantesco. La caduta dalla
finestra a cui si riferisce il testo si era effettivamente verificata il 13 agosto del
1922, e D'Annunzio ne aveva riportato un inizio di commozione cerebrale. Il
tentato suicidio d forse, come il remoto falso annuncio funebre della
giovinezza di D'Annunzio, un'invenzione (un altro "folle volo"), ma d certo un'
invenzione coerente con il discorso angosciato e "notturno" del Libro Segreto.
Libro della memoria e autoritratto, rl Libro Segreto, come il Vittoriale, accumula
DAPA Inverno 1987

Fr.a.hHaal{E
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and so o{r. As dre grounds of dre eeme were refuie (thr:oqh pnrctrases made
betqreen 1922 md 1 935, rhe rord size of dre property uas etryanded !o nhe
tnaars*agmmatety twent'"two rcres), and with $e gradual construction
of 6emrin oomptex iself, Mamai had &e qpponunity ro cr€ae nery sgucnr€s
as nEll. In these we can see lrow dre reinterpretadon of claesical sryles
srd rnotl&, tlplcal of rhe erchttectrrre of the Fascisr pe@ dnrides wift a
gfes€r gpoflffiical rigor, wtrkh Ukes the place of the arly "decotrsir€"
irnprlse
behind ll t/lrcrtele. Maroni's btrildkgs on *re gfounds, hmrerrcr, geoefdty
lack the grandeur ard monumenal tw of Marcello placentini's work, rnd
are refined by tlre addition of fured\rc nnods tahen fronr Brarnanre and
8rurellerchi. In 1926, wi*r the rmnr.re from the N*iond Editton, work @an
on rhe schihrnondo (flg. 11), tlre wu Musetrm, and &e arcades dur connect tlre
rarlorsbuildingeand enclo$ethe unall piaza inftonrof tle hlory(wtth lts
*one pillar fuorared with trxatpioru and nuc&s, frosr *re center ofvrhictr
rires a ship's mast bearlng * qrcoden $fiantette of ttp virgin of Dalnutta). Ttre
IPar Musun uas intei&d to be a "lMrE1 museum whlch would be host to
crln€rts, exhibitlons, and lsurre series. In it, three logias wse to mnah the
rnementos of heroic rcts in bmles on land on tre sea" and in ttre *y In the cupolaof
the large ceffr"l halluas hungtlreairptane inwtrich D'Arinuruio had
flonnqrerVienna The true mtrseum and pubtictheaterare, drorgh, tlrc
grounds of tlre esate itself which-besides tt€ warstrip ltrg&&2,
"dtar
of *re
Itsli4ns"-cCIfltaln a networkof smafl buildings, flagtr:oles (frofirwhich raise
*ips' riass), pev{ions, ftmerarf pilhrs, and tabernacles, all $raregtcal$ arrarged
ary the uree and flmer-ftlld tm, rm Joined by sratrw"ap or sone
rmps. D'Arnunzb used to ake hls "welcodle"
visiuT to see drese msrurs$,
alhih upl*inlng to them the meaning of each one and interpmtng the
synffi aad devfces agrnrcd on thern or placed orner them. Ttrey celebrate
€gi$ofu frorn dre wer or honr Fiume wtrile alluding-in the style of
D'Annunzio's politlcal and propaganda poetry and oratory-to the heroism
ofwarriors from dre GrrcRoman world and to the christian thesre of wifice
as epreludeto rebirfi. Besides lalianrcterans and ex-legtonnaries,
D'Annundo's visitors lnchrded ountlcss ltalian and foreign anisa and men of
kters, as well as illustrious grrecs of arery ldn4 such as Mussolini hirnself (fig.
16). The Arengo, in an fonporent pwitiur on the grounds, is a small round enclsure
bordered bya mntinmus lmrstone bench and surrounded by a series
ofcolumns andcapitals of dftringofden and st1'les, each ofwhich celebrares
a "victoqf,
includirg the bloody tr€at at Caporeao. tuindng to the black marble
column, D'Annrrnzio usdtoexplain &ar itrepresenrd a moralvictoryby
Italyowr itself, t{mlio Barllli, an ex-legionnailr, remunred in 1930 rtrar in
*sancd
this
pke" ffieleD'Annunzi,o perficrmd his rtual cererpnies and celebrrd
his paniodc rttes with ttre "&irhful" on ssnifm* anntrrrsaries and
o$rcr rcsions (el VilMb on GaMele D'Ararr'**. F.blence Bemporad,
19S). BariIIi eloquently described the effect fu asirft rp ll \&toriale was
manttoproduce on the ryectatorat that tine
And dre lulians who qrme here well urdamdmdry, fld rho$e v/tp wifl
corre trcre will urlderstard even bffer &Ieeqqnltpt mrc*r de poer lorcs
our (ountrfi er race, ard our lan4 trtr t*i*sw@r'ttprcserimtive not
only d our m'n race and our lasC" bu of drc ferfd &e tdin peoples,
ard tpw *l€ Nation can ala pride in isdnd*dm despair eith€r ficr
*rc future or for its fo'rmdained gml.
Froducirgmen
equal to Gabriele D'Annunzio, rtre noteM Wwrr&,

nelle sue cento e cento pagine immagini, aneddoti, spezzoni e calchi di discorsi
precedenti in un andirivieni labirintico che cerca inutilmente di definire
I'io dannunziano, configurandosi come discorso perennemente frammentario
ed incompiuto che solo I'invenzione del suicidio pud reintegrare auna precaria
e prowisoria condizione di organicit).
Nelle modifiche architettoniche apportate alla Prioria, il lavoro di Maroni consiste
soprattutto in un impreziosimento delle strutture esistenti per mezzo di
dettagli architettonici, cornici, lesene, frammenti decorativi, porticati, logge ed
archi, secondo le istruzioni di D'Annunzio. Con la sistemazione progressiva del
parco (che, grazie ad acquisti di terreni e propriet) limitrofe tra il L922 e 1l
Ig35,raggiunge una superficie complessiva di nove ettari), e la graduale edificazione
del complesso architettonico monumentale, Maroni ha modo di
creare delle strutture nuove in cui la reinterpretazione di stili e motivi classici
tipica dell'architettura "italica" degli anni del fascismo, coincide con una semplificazione
delle forme e con un maggior rigore geometrico che si sostituiscono
all'esuberante decorativismo iniziale. Gli edifici di Maroni, tuttavia, non
hanno il carattere monumentale e grandioso delle opere di Marcello Piacentini
(con l'eccezione del Mausoleo) e sono ingentiliti da motivi ornamentali tratti
da Bramante e da Brunelleschi. Nel 1926, congli introiti dell'Edizione Nazionale,
iniziano i lavori per 1o Schifamondo (fig. 11), I'adiacente Museo di
Guerra, e i loggiati. I loggiati collegano fra loro gli edifici dellaPiazzetta
Dalmatadavanti allaPrioria, con il pilo di pietra (decorato con varie scritte e
con una serie di maschere) che fa da base ad una antenna su cui d infissa la
statuetta lignea dellaVergine della Dalmazia. Nel Museo (che doveva essere
"vivo",
ciod anche teatro di conferenze, concerti e mostre ) tre logge avrebbero
dolrrto ospitare i cimeli delle imprese di guerra in terra, in mare e in
cielo. Nella cupola del grande salone centrale d sospeso infatti l'aereoplano
del volo su Vienna. (Il museo, mai completato, funge oggi da auditorium
della fondazione).
Il vero museo-teatro pubblico d perd lo stesso parco, con, oltre alla nave
ruslia"altare degli italiani", una trama di piccole architetture, di pili da cui
sorgono alberi di nave, di edicole, steli funerarie e tabernacoli disposti strategi
camente sulleterrazze alberate e fiorite raccordate da scalinate e rampe di pietra.
Ognuno di questi piccoli monumenti, a cui D'Annunzio abitualmente accompagnava
i visitatori "graditi", spiegandone i significati e interpretando i
simboli e i motti che vi sono effigiati o sovrapposti, celebra episodi della
Guerra e di Fiume alludendo, come la poesia civile e I'oratoria di D'Annunzio,
all'eroismo guerriero dellatradizione greco-romana e ai temi religiosi cristiani
del sacrificio che prelude alla resurrezione. Oltre a reduci ed exJegionari,trai
visitatori si annoverano innumerevoli letterati ed artisti italiani e stranierei, ed
ospiti illustri di ogni genere, tra cui lo stesso Mussolini (fig. 15). L'Arengo, sosta
fondamentale nel parco, d un piccolo recinto rotondo limitato da un basso sedile
continuo di pietra, e circondato da una serie di colonne e capitelli di vari
ordini e stili, ognuna delle quali celebra una "vittoria", compresa la sanguinosa
sconfitta di Caporetto. Additando la colonna di marmo nero, D'Annunzio
spiegava che si era trattato di una vittoria morale dell'Italia su se stessa. In
questo luogo sacro, racconta il fedele ex legionario Manlio Barilli, Gabriele
D'Annunzio compiva le sue cerimonie e celebrava i suoi riti patriottici con
i fedeli in occasione di ricorrenze e anniversari (AlVittoriale con Gabriele
D'Annunzio, Firenze: Bemporad, 1930).
Le riflessioni di Barilli esprimono eloquentemente l'effetto che la visita al
DAPA In'"'erno 1987

DAPAlTinter 1987
the singer of Le Odi Nauali and of La Naue, Le Laudi and Le Canzoni
d'Oltremare . .. , the aviator of Cattaro and Vienna, the commander of
Ronchi, Fiume, andZara, the ascetic of Cargnacco, the tireless, ardent
worker ... (31-32).
This hyperbolic synthesis of D'Annunzio's life corresponds to D'Annunzio's
own aim of providing through I1 Vittoriale "the Figure of my life, which cannot
be modified; of an already-lived life. The solidity of my carved sculpture"
(Taccuini,1201). Ironically, though, even rhe unrerouchable traits of this
my'thic public figure, sculpted with so much effort, lose their extraordinary
singularitywhen public perception begins to superimpose onro them those of
"Il Duce, Savior of ltaly" D'Annunzio's figure is in fact, according to Barilli, but
a prophetic prefiguration of Mussolini's. I
NOTE
This article is an excerpt from a critical study the author is preparing on D'Annunzio's rhetoric.
Research for this project was made possible by grants from the National Endowment for the
Humanities, the Ministero Italiano degli Affari Esteri, and the University of California ar Los
Angeles. The author wishes to thank Prol Pietro Gibellini, the President ofthe Fondazione del
Vittoriale, and Dr Elena Ledda, for their help and supporr, as well as the staff of the Librarv and
Archives ofll Vittoriale, from which all photographs in this article are taken.
BIBLIOGRAPHICAI NOTT
The quotations from D'Annunzio's works are taken from the following editionsr Tune le opere di
Gabriele D'Annunzio, ed. Egidio Bianchetti,Fyose di Ricerca, vols. I-III (Milan: Mondadori, 1947;
4th ed., 1968); Taccuini,ed. Enrica Bianchetti and Robeno Forcella(Milan: Mondadori, 796):Versi
d'Amore e di Gloria, dir.Ltciano Anceschi, ed. AnnamariaAndreoli and Niva Lorenzini, vols. I-II
(Milan: Mondadori, 1982,1984). The quotation from D'Annunzio's lener to H€relle is taken from
D'Annunzio A Georges Hdrelles. CoreEondance, ed. Guy Tosi (Pais,1946). No systematic
catalogue yet exists ofthe objects found in the Priory and in Il Vittoriale (many ofwhich are of
uncertain attribution). Most ofthe facts and information concerning Il Vittoriale were taken from
the following publicarions: D'Annunzio e il Vittoriale; Guida alla casa del poeta, ed, Atrilio Mozza
(Edizioni del Vittoriale, 1985); La dimora di D'Annunzio; il Vixoriale, intr. Giorgio Fetrocchi,
images of the Priory by Christopher Broadbent, with an essay by Umberro di Cristina (Falermo;
Novecento, 7980); Ia Fabbrica del Vittoriale, catalogue of the historical and documentary
exhibition opened onJuly 18, 1980, at Il Vittoriale, ed. GiovanniDallak)zz4 Gian Carlo Maroni
arcbiteno, ed. Giorgio Venter and Riccardo Maroni (Tfent, 1.962'); il Vittoriale degli ltatiani a
Gardone del Garda,by AntonGino Domeneghini (Milan: Sonzogno, 1927). For a concise ovewiew
of the bibliographical problems posed by D'Annunzio's work, I refer the reader to the
"Bibliographyi'
by A. Andreoli and N. Lorenzini, in an appendix to the second volume of Vasi,
which also contains a review ofthe main biographies and critical studies of D Annunzio. For the
problem ofthe relationship between D'Annunzio and the figurative arrs, see theActs ofthe
congress D'Atxnunzio, la musica e Ie attifiguratiue (1982),inQwderni delVittoriale,July-
October 1982, with the articles "D'Annunzio e il simbolismo nelle ani visive," by Renato Barilli, and
"D'Annunzio
e l'equivoco del Liberty," by Rossana Bossaglia; Gabriele D'Annunzio e le estetiche di
fine secolo, byTeresa Marabini Moevs (L'Aqulla,7976);Le artifigwatiue nell'arte di Gabriele
D'Annunzio,by Bianca ?massia Mazzarotto (Milan: Bocca, 1949). For the idea of the "Theater of
Memory" in Renaissance culture and in Giulio Camillo, I refer the reader to Frances A. yates
classic study Tbe Art ofMemory (Chicago: Chicago Universiry ftess, 1966) and to Douglas
Radcliff-Umstead's essay,
"Giulio Camillo's Emblems of Memo*i' inYale F'rmcb Studies,47,1972.