relazione di presentazione - Cimitero La Villetta

Dipartimento di Ingegneria Civile, dell’Ambiente, del Territorio e di Architettura
Università degli Studi di Parma - Facoltà di Architettura
CONVENZIONE TRA DIPARTIMENTO DI INGEGNERIA CIVILE,
DELL’AMBIENTE, DEL TERRITORIO E ARCHITETTURA E IL COMUNE
DI PARMA PER LA REDAZIONE DI UN PIANO PARTICOLAREGGIATO
PER LA TUTELA E IL RECUPERO DELL’OTTAGONO MONUMENTALE
DELLA VILLETTA E LA COSTRUZIONE DI UNA GUIDA VIRTUALE AL
CIMITERO
Responsabile scientifico:
prof. Michela Rossi
Gruppo di lavoro:
arch. Maria Carmen Nuzzo, arch. Simone Riccardi,
arch. Cecilia Tedeschi
Attività 2. Costruzione di una guida virtuale al Cimitero monumentale
della Villetta, con la rielaborazione critica e digitale del materiale
documentario esistente, in una struttura virtuale.
Obiettivi: sviluppo di uno strumento divulgativo che permetta un facile
accesso conoscitivo, anche a distanza, al patrimonio storico
artistico del Cimitero monumentale e una visualizzazione dei
suoi aspetti descrittivi e percettivi.
Fase 1: sistematizzazione e organizzazione dei documenti di maggior
interesse e dell’apparato critico di commento.
Fase 2: Informatizzazione di tutte le informazioni nei formati opportuni e
costruzione dei modelli virtuali delle architetture di riferimento.
Fase 3: Implementazione informatizzata per la realizzazione di un sito
interattivo.
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Il Museo digitale della Villetta
La ricerca, quando è condotta con passione, sembra
destinata a non esaurirsi mai: quando si comincia a capire
il senso di quello che si sta studiando e si crede di essere
vicini al termine del lavoro, improvvisamente si intuiscono
spazi inesplorati, che inducono ad indagare campi limitrofi,
seguendo un filo conduttore comune. Poco per volta
sembra di passare da un tema ad un altro, ma questo aiuta
a capire in modo più profondo le relazioni e le molteplici
sfaccettature dell’argomento principale, al quale riconduce
ogni divagazione.
Così accade che alla fine la ricerca sottolinei l’importanza
di aspetti dapprima sottovalutati, producendo risultati
inaspettati, con ricadute positive anche in ambiti
apparentemente distanti dai presupposti iniziali.
Tanto si evince dai molteplici risvolti scaturiti a partire dai
rilievi svolti in ambito didattico all’interno del Cimitero della
Villetta a Parma, incerto inizio di una ricerca di ampio
respiro impostata e condotta in stretta collaborazione con
gli Uffici competenti del Comune di Parma.
Lo studio dell’architettura funeraria e dei suoi elementi
formali, oltre a portare alla luce una grande quantità di
documenti di indubbio interesse, ha messo in risalto come
nel cimitero si siano sedimentatati i ricordi della storia
civica e nazionale, l’identità sociale delle comunità urbane
con i loro valori, ma anche innumerevoli riferimenti formali
alla città dei vivi, appena fuori del camposanto.
Così il rilievo didattico, inevitabilmente un po’ estemporaneo,
ha sottolineato -ma chi si occupava della gestione del bene
non poteva non esserne ben consapevole- la necessità di
una conoscenza più rigorosa e articolata, basata su una
schedatura impostata secondo parametri omogenei, come
fondamento della tutela e riqualificazione di un monumento
carico di valori ma dolorosamente dequalificato sia al suo
interno, che nel rapporto urbano.
La schedatura architettonica che ne è derivata, finalizzata
a rendere disponibile una serie di informazioni utili alla
gestione ordinaria di un patrimonio culturale da tutelare,
ha evidenziato la complessità intrinseca del monumento,
dovuta alla sua scala ambigua di architettura urbana,
costituita da una moltitudine di elementi indipendenti,
riuniti all’interno di un contesto unitario. Tale complessità
ha quindi richiesto la riorganizzazione della moltitudine di
informazioni e documenti raccolti in un sistema informativo,
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destinato a costituire in futuro il nucleo iniziale di un ben più
articolato sistema di gestione, che dovrà essere sviluppato
come strumento di attuazione e di controllo del Piano
Regolatore Cimiteriale. Quest’ultimo costituisce la prima
applicazione concreta delle conoscenze emerse dallo
studio dell’Ottagono della Villetta, piccola città autonoma,
chiusa in sé stessa e cresciuta all’interno del suo recinto.
Il paragone tra la città dei morti e la città dei vivi non è
un’espressione retorica: il cimitero è effettivamente –e
come tale si comporta e quindi può e deve essere trattato-
un modello ridotto della città, della quale riflette forme
e valori nei manufatti che esprimono le aspirazioni e la
presenza degli abitanti.
Così, mentre dallo studio dell’architettura si passava a
quello dell’infrastruttura urbanistica con le sue relazioni
con la periferia e il territorio, emergevano le trasformazioni
in atto nella composizione sociale e nelle abitudini della
popolazione, fondamentali per la pianificazione degli
interventi in relazione al fabbisogno. E mentre si procedeva
alla successiva redazione di un piano particolareggiato
per la tutela della parte monumentale del cimitero, si
continuavano ad accumulare informazioni e conoscenze
che riportavano l’attenzione all’architettura e alla sua
articolazione, alle caratteristiche costruttive e ai significati
dei suoi elementi costitutivi, espressione di un periodo
caratterizzato da trasformazioni incisive e fermenti formali
innovativi.
Quando l’architettura nasce come elemento di memoria,
essa richiama inevitabilmente la storia, così tra i monumenti
funebri del cimitero si ritrovano il racconto e le tracce degli
ultimi due secoli della nostra città. L’arte racconta la storia
attraverso il ricordo delle persone che l’anno vissuta,
lasciando un segno tangibile nelle loro opere e nelle
loro azioni, qualche volta nel loro sacrificio. Personaggi
celebri e famiglie conosciute, chi ha lottato per la nascita e
l’indipendenza della Nazione e chi per il suo onore o la sua
libertà, tutti insieme in un unico archivio della memoria che
illustra le ragioni della toponomastica della città.
Così, approfondendo lo studio dell’architettura, sono
apparse sempre più forti le relazioni con gli altri valori del
cimitero e tutti i suoi riferimenti alla storia, all’arte, alla città
stessa.
Questo mette in risalto l’importanza di offrire ad un pubblico
più vasto la possibilità di condividerne la conoscenza,
attraverso la restituzione delle informazioni raccolte in
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percorsi personalizzabili tra i documenti e tra i monumenti.
La volontà di evitare una musealizzazione eccessiva
del nucleo monumentale del cimitero, unita alla difficoltà
evidente di restituire la molteplicità delle chiavi di lettura
dell’architettura del cimitero come documento della città,
ha stimolato l’idea di ricorrere agli strumenti offerti dalla
tecnologia informatica, con la creazione di una guida
virtuale, ovvero di un museo digitale nel quale fosse
possibile raccogliere le informazioni disponibili, e quindi
consultarle secondo percorsi e livelli di approfondimento
personali.
Lo strumento fondamentale ha la struttura informatica di un
data-base, concettualmente simile a quello utilizzato per
la schedatura architettonica, aperto all’inserimento futuro
di nuove informazioni anche da parte degli stessi utenti,
ma dotato di un interfaccia facilmente leggibile e quindi
accessibile al grande pubblico.
Questo museo digitale non intende sostituirsi al cimitero,
bensì affiancarlo, integrando la visita reale con la
possibilità di seguire percorsi tematici e trovare facilmente
informazioni che permettano al visitatore di comprendere
meglio i valori e i riferimenti dei monumenti.
Come documento accessibile dalla rete esso diventa un
invito alla visita turistica, un biglietto da visita della città e
della sua storia.
Come scelta di fondo, il museo digitale non intende simulare
lo spazio reale come un generico museo virtuale, ma vuole
restituire alla conoscenza comune le informazioni e le
relazioni che spiegano gli elementi formali delle architetture
dell’Ottagono e da queste si dipanano, raccontando fatti e
persone della storia civica.
La rappresentazione digitale sullo schermo diventa così,
com’è il disegno, lo strumento per la visualizzazione di
uno spazio mentale all’interno del quale ognuno possa
ricostruire le molteplici relazioni della memoria e il continuo
riflesso tra la città dei morti e quella dei vivi, restituzione di
un rilievo di ampio respiro dell’Ottagono Monumentale.
Così il museo digitale della Villetta è allo stesso tempo un
invito alla visita e un racconto della storia recente della
città.
Di seguito sono sintetizzate alcune note illustrative
dei presupposti che sono alla base della concezione
del “museo” e della sua organizzazione in quella
struttura informatizzata che ne costruisce lo spazio di
rappresentazione all’interno del quale si svolgono i possibili
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percorsi della memoria della visita virtuale.
Un secondo approfondimento illustra brevemente i
contenuti, le caratteristiche e la rielaborazione delle
informazioni collezionate, finalizzate all’individuazione di
possibili percorsi fruitivi delle architetture della memoria e
del ricordo dei cittadini illustri. Questi percorsi organizzati
per oggetti, soggetti e personaggi sono destinati a legare
tra loro architettura, arte e storia.
Questi aspetti innovativi della restituzione di informazioni
su larga scala, sono stati approfonditi da due dottorandi
del Dipartimento di Ingegneria Civile, dell’Ambiente, del
Territorio e Architettura dell’Università degli Studi di Parma,
come esperienze di ricerca sperimentali nell’ambito del
rilievo e della rappresentazione dell’architettura.
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Il progetto del Museo digitale
Simone Riccardi
Il Museo digitale della Villetta di Parma rappresenta lo
strumento ideale di organizzazione e di rielaborazione
delle informazioni che l’Università degli Studi di Parma
ha raccolto sino ad oggi all’interno di un database georeferenziato.
Si è reso necessario organizzare il Museo digitale tramite
un sito web 2d ampiamente riconoscibile e fruibile dalla
maggioranza degli utenti, per garantire facilità di accesso
alle informazioni contenute. Non si nega un suo possibile
sviluppo futuro anche in ambienti più complessi, come
sono gli spazi virtuali tridimensionali.
La realtà virtuale e il museo
Il progetto del Museo digitale della Villetta di Parma
scaturisce da una serie di ri essioni e studi sulla realtà
virtuale e sui suoi possibili utilizzi nella museogra a.
La prima parte di analisi volge un sintetico sguardo al
concetto di realtà virtuale, ed ai suoi sviluppi sino ad oggi
nelle applicazioni informatiche. Il termine ‘virtuale’, dal
latino ‘virtus’, è in riferimento alla “virtù”, nel signi cato di
“potenziale”, “che può accadere”.
Si contrappone al concetto di virtuale quello di reale: ‘è
reale ciò su cui agisco e insieme ciò che percepisco’.
Tomas Maldonado speci ca a riguardo: “Un’azione senza
oggetto è un mimo, una percezione senza oggetto è
un’allucinazione”.
I media hanno reso il con ne tra realtà e non-realtà molto
più sottile e facilmente attraversabile ( g. 1).
Il virtuale acquisisce oggi sempre più importanza, si passa
dai caratteri neri scritti su carta ingiallita racchiusi nei libri
( g. 2), agli spazi sempre più ‘immersivi’ dei mondi virtuali
online.
Oggi conosciamo tutti quanti le potenzialità offerteci da
strumenti come Google Earth ( g. 3), che in pochi click
ci mette a disposizione la super cie geogra ca dell’intero
pianeta terra (in fase di sviluppo anche per la Luna e
Marte). Si pensi solo a quanto era dif cile accedere ad
informazioni di questo tipo solo 5 anni fa, quando questa
possibilità non esisteva. Potremmo considerare Google
Earth come un grande museo a scala urbana, dove si
trovano, direttamente collocati in cartogra a,
6
g. 1 Scena tratta dal lm “Il Tagliaerbe”
g. 2 Il virtuale nella storia
g. 3 Vista a volo d’uccello in Google-
Earth
g. 4 Avatar: Reale-Virtuale

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svariati punti di interesse.
Un passo recente della virtualità digitale è la realizzazione
di spazi profondamente immersivi, come le realtà
tridimensionali dei mondi online ( g. 4). Esistono tutt’oggi
repliche fruibili in tempo reale di parti di città italiane come
Mantova, Venezia ( g. 5) o Assisi ( gg. 6-7). Questi pezzi
di città si uniscono tra loro a formare un vero e proprio
sistema urbano visitabile in prima persona attraverso
strumenti come ‘There’ o ‘Secondlife’. La ricostruzione
3D di Assisi in Second Life equivale ad un’idea di museo
gratuito, in cui il visitatore può ammirare in prima persona
gli affreschi di Giotto oppure muoversi liberamente negli
spazi tridimensionali, creati ad immagine perfetta di quelli
reali. Un progetto di questo tipo, alla pari di quello un sito
internet 2D, è accessibile in qualsiasi istante, da qualsiasi
parte al mondo.
Alcune avanguardie di Musei Virtuali immersivi in Second
Life sono la ricostruzione della Galleria d’arte di Dresda
oppure il Museo digitale di Vincent Van Gogh. Quest’ultimo
è un percorso completamente buio che conduce alle opere
di Van Gogh riprodotte in grande scala, come ambienti
immersivi, nei quali è possibile entrare e muoversi in prima
persona.
Inversamente agli spazi museali entrati in programmi digitali,
troviamo grandi quantità di tecnologie virtuali che invadono
i Musei della realtà, attraverso proiezioni luminose, touchscreens,
pannelli digitali intelliggenti, computer palmari, che
facilitano la visita all’interno del museo o contribuiscono a
renderla più suggestiva ( g. 8).
La gestione delle informazioni
Tutte le informazioni che vengono mostrate all’interno
dei programmi digitali, sia che facciano parte di software
solamente o che siano integrati all’interno di strumenti più
complessi, risiedono all’interno dei ‘Database’.
Possiamo dare un’immagine rappresentativa di database,
pensando ad una grande biblioteca stracolma di libri ( g. 9)
riposti ordinatamente all’interno degli scaffali delle librerie.
Nel nostro caso il database raccoglie le migliaia di
informazioni digitali elaborate dall’Università degli studi di
Parma per il Piano Cimiteriale della Villetta.
Queste informazioni sono presenti sotto forma di mappe
digitali, di immagini, di vettori e di testi.
Il sito web del Museo digitale della Villetta è la messa in
rete di questi dati e la loro connessione con diversi sistemi
noti come Google map, Wikypedia, etc.
7
g. 5 Venezia su Secondlife
g. 6 Esterno della Basilica di Assisi
su SL
g. 7 Interno della Basilica di Assisi
su SL
g. 8 Pannelli luminosi al KUB di
Bregenz
g. 9 Biblioteca come Data Base

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Il modello Minerva:
Il progetto Minerva, che ha avuto la sua tappa principale e
fondativa proprio a Parma nel novembre 2003, ha affrontato
il tema importante dell’individuazione di standard di
qualità per le applicazioni Web culturali pubbliche.
Il contributo culturale di questo progetto europeo è ancora
attivo e sarà parte del convegno dal titolo: “Museums and
the Web 2008” che si terrà a Montreal (Quebec, Canada)
nel mese di aprile 2008.
I 5 obiettivi principali emersi dal progetto Minerva, e condivisi
dal progetto del Museo Digitale della Villetta, sono:
1. Adoperarsi per un’ampia diffusione della cultura;
2. Far parte di una comunità di soggetti culturali;
3. Appro ttare dell’ef cacia dei nuovi canali di
comunicazione;
4. Adottare un uso consapevole del Web;
5. Considerare la qualità come risultato del processo
di incontro tra soggetti culturali e utenti.
Inoltre, il progetto Minerva riconosce 4 criteri fondament
ali per la redazione di un sito web di qualità:
1. il contenuto;
2. la navigazione;
3. la visualizzazione gra ca;
4. i servizi offerti.
A partire da tali criteri, la qualità dei siti web culturali
non va valutata in maniera indipendente ma sem-
pre in relazione con il soggetto culturale interrogandosi
sui seguenti obiettivi da raggiungere:
a. qual è l’utilità del sito per quel soggetto culturale;
b. quali sono gli scopi che ci si pre gge nel momento
stesso in cui ci si dota di un sito;
c. qual è l’audience e quali sono gli utenti cui princip-
almente si rivolge.
Gli obiettivi che dovrebbe pre ggersi un soggetto cult
urale pubblico (SCP) nell’elaborazione di un sito inter
net perciò sono i seguenti:
1. rappresentare l’identità del SCP;
2. rendere trasparente l’attività del SCP;
3. rendere trasparenti gli obiettivi dell’AWCP;
4. svogere un ruolo ef cace nei network di settore;
5. presentare norme e standard di settore;
6. diffondere contenuti culturali;
7. sostenere il turismo culturale;
8
g. 10 Progetto Europeo Minerva

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8. offrire servizi didattici;
9. offrire servizi per la ricerca scienti ca;
10. offrire servizi ai professionisti del settore ;
11. offrire servizi per le prenotazioni e gli acquisti;
12. promuovere comunità telematiche di settore.
Il progetto del Museo digitale della Villetta di Parma ha rispettato
le raccomandazioni e i principi generali individuati
nel “Manuale per la qualità dei siti web pubblici culturali”
del progetto Minerva, pubblicato alla pagina web: http://
www.minervaeurope.org/publications/qualitycriteria-i.htm.
In particolare, il Manuale per la qualità sottolinea che “i
Soggetti Culturali Pubblici (SCP) devono essere in prima
linea nella diffusione delle buone pratiche e degli standard
per la conservazione a lungo termine dei materiali pubblicati
su Internet, patrimonio informativo del nostro presente
da tramandare per il futuro”. In accordo con questa
importante indicazione del modello Minerva, il Museo
digitale della Villetta, considerato come un’Applicazione
Web Culturale Pubblica (AWCP), fornirà informazione e
divulgazione culturale, e sarà strumento per l’educazione
e la ricerca scienti ca.
Segue in Appendice l’estratto dello studio sui 12 punti
che dovrebbero essere seguiti da un sito internet di un s
oggetto culturale pubblico.
9

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I riferimenti progettuali
La struttura del Museo è stata studiata prendendo come
riferimento alcuni esempi di Musei virtuali 2D già esistenti,
considerati rilevanti, e perciò studiati come esempi di
riferimento. Questi precedenti si sono rilevati essenziali
per considerare come sono state risolte alcune casistiche
di problemi riscontrati.
Tra i siti-web di Musei presi in considerazione spicca quello
del Louvre. Il sitoweb del Louvre è un chiaro esempio di
sintesi delle informazioni possedute sulle migliaia di opere
che il museo contiene al suo interno. Vengono mostrate,
con la loro collocazione spaziale, le venti opere più
importanti. Di queste opere possiamo accedere ad una
breve descrizione e immagine fotogra ca, oppure volendo,
si può accedere ad un loro maggiore dettaglio.
10
g. 11 Sito web del Museo del Louvre
g. 12 Sito web della Tate Modern Gallery

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La Tate Modern Gallery ha un’interfaccia web piacevole e
facilmente navigabile. Mette a disposizione la consultazione
di tutte le opere esposte al suo interno; accessibili tramite
mappa assonometrica oppure tramite motore di ricerca su
autore e/o opera.
Avvicinandoci al tema cimiteriale troviamo due esempi
di siti web correlati a cimiteri monumentali di grande
importanza come quello di Pere-Lachaise di Parigi e quello
Monumentale di Milano.
Il primo sito, quello di Parigi è stato preso come riferimento
per la progettazione dell’interfaccia utente del sito della
Villetta di Parma.
Dall’analisi dei siti esistenti è stato possibile prendere
in considerazione alcuni aspetti caratteristici dei musei
virtuali 2D, che dovevano essere riproposti in quello
11
g. 13 Sito web del Cimitero di Parigi
g. 14 Sito web del Monumentale di
Milano

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della Villetta, tra questi in particolare: la chiarezza e la
semplicità dell’interfaccia, la presenza di una mappa per
la navigazione, la possibilità di una ricerca rapida dei
contenuti, la necessità di sintesi, e quini di limitare n da
subito in modo chiaro i contenuti, scegliendo le opere e le
informazioni più rilevanti.
L’usabilità
delle barriere che un sito web potrebbe generare con la
collocazione e l’utilizzo errato dei contenuti.
Perciò si prendono come riferimento i punti che Jackob
Nielsen individua come facilitatori d’accesso e di fruizione
delle informazioni:
● Leggibilità
● Link
● Contenuto
● Ricerche
● multi-Browser
● Moduli di registrazione
● Dimensione delle pagine
1 del Museo digitale
Nello sviluppo del progetto del Museo digitale non si può
trascurare la parte riguardante la chiarezza dei contenuti
e la loro massima accessibilità. Anche per le informazioni
digitali si deve tenere in considerazione un annullamento
L’integrazione con Wikipedia
Wikipedia è ormai un importantissimo strumento, che
viene sempre più utilizzato per la ricchezza dei contenuti
disponibili nelle varie lingue dei vari paesi. Lo strumento
open-source fornito da wikipedia ( Wikimedia ) sarà
integrato all’interno del sito per costituire un importante
ruolo didattico per le scuole e per tutti coloro che volessero
12
g. 15 Home Page di Wikipedia

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approfondire gli argomenti correlati alla Villetta di Parma.
La struttura del Museo digitale
Il sito web della Villetta di Parma sarà caratterizzato da due
parti principali, una costituisce il racconto narrativo in cui
sono selezionabili e visitabili gli oggetti più importanti del
Museo, mentre l’altra parte costituisce le risorse didattiche
e tutti gli approfondimenti (il wiki).
La struttura della parte narrativa è suddivisa su vari livelli:
i percorsi principali individuati dalla storia, dalle persone
illustre e dall’arte; i percorsi secondari che entrano nello
speci co di ogni percorso principale; gli approfondimenti
che rimandano alla parte didattica del wiki.
l Template (la veste grafi ca)
La veste gra ca dell’interfaccia utente è stata studiata e
sviluppata creando diverse copie confrontabili.
13
g. 16 Struttura del Museo digitale
g. 17 Interfaccia Gra ca: Studio 1

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Il sito web ha subito diversi stadi di evoluzione, durante i
quali si è perseguito un continuo miglioramento sia degli
strumenti di gestione e sia della veste gra ca che ha
assunto toni luminosi e leggeri.
La scelta dello sfondo azzurro e i toni di grigio danno
lucentezza ed eleganza all’interfaccia web.
14
g. 18 Interfaccia Gra ca: Studio 2
g. 19 Interfaccia Gra ca: Studio 3

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c. d. e.
La HomePage
La Homepage, porta di accesso all’intero sistema museale, è
costituita da una veste essenziale e altamente “usabile”.
Il Museo digitale sarà costituito da più sezioni (con la possibilità
di aggiungerne altre in caso di necessità), le sezioni saranno
a loro volta costituite da sottosezioni sino ad un terzo livello di
approfondimento.
Le macro-sezioni sono costituite da ( g. 20):
a. I percorsi della memoria
b. La navigazione cartogra ca
c. La Wiki-Villetta
d. Le news o comunicazioni speciali
e. Le news o comunica- zioni speciali
f. La zona gestionale con accesso riservato
Una cartina introduce le risorse disponibili e rende la
comprensione del museo di facile leggibilità. I percorsi sono
percorribili tramite una serie di etichette poste al di sopra della
mappa e una selezione degli “oggetti” contenuti all’interno del
“museo della Villetta” è consultabile tramite le microimmagini
poste sul fondo della pagina.
La scelta di utilizzare un sistema interattivo di gestione del
museo partendo da una mappa nasce dai successi riportati
negli ultimi anni da progetti altamente interattivi (e UCG2 )
15
a.
Login
b.
f.
g. 20

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come google-map e google earth.
Il media della mappa è uno strumento essenziale per
comunicare contenuti narrativi come quelli del Museo
digitale. Testo ed immagini risultano pertanto georeferenziati
e vengono mostrati con un semplice click del mouse sulla
cartina interattiva.
La Navigazione
Proviamo ora a simulare una navigazione all’interno del
nuovo sito web.
Consultiamo la parte relativa ai percorsi della memoria, nel
nostro caso clicchiamo sul percorso della storia, che viene
immediatamente evidenziato in giallo.
Il percorso storico ha due tipologie di visualizzazione: una
tridimensionale e una sottoforma di mappa cartogra ca 2d.
Questo “racconto visivo” ci mostra la sequenza storica
di realizzazione della villetta di Parma, iniziando con la
fondazione, per passare alla realizzazione della Galleria Sud,
della Galleria Nord e della Galleria Sud-Est.
La visualizzazione 3D ( g. 21) mostra una visione prospettica
della Villetta nei vari periodi, svelando così delle visuali che ad
oggi sono rese impossibili dala presenza delle cappelle poste
all’interno dell’ottagono.
16
g. 21

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17
g. 22
g. 23

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Il secondo tipo di visualizzazione, quello con mappa la
interattiva ( g. 22), evidenzia con il colore giallo i punti e le
aree di interesse. Al passaggio del mouse sopra queste aree
e punti di interesse, il loro colore cambia e viene sottolineata
la capacità interattiva dell’oggetto trasformando il puntatore
del mouse in una manina (che ha la funzione comunicativa di
esprimete il concetto di Link).
18
g. 24
g. 25

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Cliccando sull’area interessata all’interno della mappa oppure
nei sottomenu della sezione storia, viene centrato e zoommato
l’oggetto richiesto ( g. 23) e ne esce un fumetto (come siamo
abituati a vederlo in google map), che lo descrive in modo
sintetico ( g. 24).
19
g. 26
g. 27

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Nel fumetto sono presenti una breve descrizione, una o più
immagini, e alcuni link correlati. Volendo esiste la possibilità
di approfondire l’argomento cliccando su leggi tutto. In questo
modo si viene rimandati nella sezione didattica del Wiki-Villetta
( g. 25).
Se ad esempio volessimo intraprendere il percorso dei
personaggi basterebbe cliccare sopra al menu personaggi,
che si attiverebbe in giallo, e mostrerebbe in mappa i vari
punti in cui risiedono personaggi illustri ( g. 26).
Al passaggio del mouse sui punti gialli, compare il nome del
personaggio - nel nostro caso Niccolò Paganini - cliccandoci
20
g. 28
g. 29

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sopra si apre il fumetto con all’interno una breve biogra a,
foto e links di approfondimento e di connessione con altri
personaggi od argomenti correlati ( g. 27).
Utilizzando il modulo di ricerca si possono individuare
univocamente gli oggetti d’interesse. In questo caso
prendiamo come ipotesi la ricerca di informazioni relative a
Padre Lino.
Scriviamo all’interno del modulo “Padre Lino” ( g. 28),
schiacciamo sulla freccia (o sul tasto invio) e automaticamente
il motore di ricerca del sito individuerà nel database il nome
corrispondente alla nostra ricerca e se questo nome esiste ci
mostrerà in cartina la localizzazione dell’oggetto.
La cartina si muoverà in modo dinamico ( g. 29), centrando
e ingrandendo l’oggetto d’interesse. Un fumetto con la
descrizione di Padre Lino ci darà le informazioni richieste ( g.
30).
Note
1 In riferimento ai punti introdotti dallo studio di Jackob Nielsen
sull’Usability: Leggibilità, Link, Contenuto, Ricerche, Browser,
Moduli di registrazione, Dimensione delle pagine
2 User Generated Contents: contenuti generati dagli utenti
3 Contents Managment System: Sistema di Gestione dei Contenuti
21
g. 30

APPENDICE
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“Le politiche di digitalizzazione nei centri di ricerca e di formazione e il Web
Un sito Web dedicato a un centro di ricerca e formazione prevede generalmente la messa a dis
posizione di una notevole quantità i materiale anche grezzo nella stesura, ma comunque propo
sto in formato di documento standard. Una particolare a enzione deve essere posta all’indicizz
azione e quindi alla rintracciabilità pubblica del materiale stesso mdiante l’uso di lessici, thesa
uri ecc., integrati nella base di dati distribuita.
Le cara eristiche stesse della comunità scienti ca spingono verso una ra nazione delle tecnich
e di comunicazione sincrona (chat) o asincrona (forum, newsle er) e l’evoluzione di pia aform
e per questo in ambito possibilmente open-source. Esiste una consolidata tradizione nelle istitu
zioni accademiche o assimilabili, a favore dell’adozione di so ware e soluzioni tecniche non pro
prietarie.
3.3.7 Proge i culturali
La realizzazione di un sito Web è spesso tra le nalità stesse di un proge o culturale pubblic
o, in relazione alla vocazione del proge o, mirato al miglioramento e al ra orzamento delle str
ategie di creazione e di usione di contenuti culturali.
Lo strumento telematico perme e sia di comunicare informando gli utenti presenti in rete sull
e cara eristiche e gli obie ividel proge o (comunicazione esterna), sia di gestire alcuni degli a
spe i del proge o utilizzando spazi riservati (comunicazione interna). La condivisione delle inf
ormazioni sviluppate nell'ambito di un determinato proge o culturale perme e lo sviluppo e l'
accrescimento culturale avviatosi grazie alla Società dell'informazione e della conoscenza. Pubbl
icare, all'interno di un sito Web di un proge o culturale pubblico, una selezione di risorse ut
ili sia allo svolgimento del proge o stesso sia alla comprensione e al raggiungimento di inizia
tiv consimili così come pubblicare i documenti prodo i è un'azione che dà valore e visibilità a
l proge o e lo investe delle prospe ive proprie della "Società dell'informazione". Un'adeguata
piani cazione della strategia di comunicazione esterna perme erà la promozione di una chiara
comprensione del progeto a raverso la coesione, la sussidiarietà, la cooperazione e il pluralism
o. Nell'ambito dei siti Web di proge i culturali è importante infa i che essi abbiano un esplic
ito legame con sviluppi e tendenze culurali in a o nella società: anche a raverso l'appartenenz
a a reti e portali; che siano strumenti innovativi di di usione culturale; che siano promotori d
ei risultati raggiunti sia in comunità specialistiche sia in un ampio bacino di utenza. Gli spaz
i ad accesso riservato possono essere un utile strumento di lavoro e favorire la comunicazione
interna alle a ività peviste dal proge o. Ciò si realizza dando la disponibilità di visionare e s
caricare materiale aggiornato, presentando un'agenda con gli appuntamenti e le scadenze di sv
olgimento del proge o e rendendo raggiungibili telematicamente tu i i partecipnti al proge o.
Alcuni elementi utili sono forum, liste di distribuzione e bolle ini telematici riservati.
È possibile che un proge o culturale preveda la realizzazione di banche dati che possano essere
implementate anche via Web. In questo caso, o emperando alle norme di tutela e privacy dei
contenuti, l'AWCP diviene non solo strumento di comunicazione, ma di realizzazione stessa d
el proge o. Per o imizzare la comunicazione esterna si suggerisce di dedicare particolare a en
zione alla realizzazione di comunicati stapa da inviare alle centrali media presenti on-line al
ne di informare sulle a ività e sui risultati raggiunti.
I proge i culturali e gli obie ivi delle AWCP
L'analisi degli speci ci obie ivi delle applicazioni Web culturali pubbliche, nel caso di un pro
ge o culturale, coinvolge sia i SCP che gli eventuali partner privati che partecipano al proget
to.
Obie ivo n. 1 - Rappresentare l’identità del SCP
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Si realizza fornendo indicazioni sulle nalità (descri e anche in rapporto alle esigenze culturali
che la società civile ha posto in essere), gli obie ivi (fornendo una documentazione degli scop
i del proge o) e sull'organizzazione del proge o. L'AWCP presenterà inoltre in modo chiaro e
d evidente tu i i partecipanti, siano essi istituzioni, imprese, enti pubblici o privati.
Obie ivo n. 2 - Rendere trasparente l’a ività del SCP
Prevede l'indicazione dei tempi di svolgimento e a uazione del proge o, la pubblicazione dell'a
genda e di informazioni legate agli aspe i economici e nanziari. È necessario che vengano co
llegate le nalità del proge o alle a ività del SCP e/o enti coinvolti nel proge o, dando indica
zioni sui responsabili dei SCP partecipanti, sulle modalità e i tempi di integrazione tra i risul
tati o enuti dal proge o e le a ività dei SCP e/o enti coinvolti.
Obie ivo n. 3 - Essere trasparenti sulla missione dell’AWCP
Richiede la presentazione delle cara eristiche tecnologiche dell'applicazione, delle nalità che ess
a si pone rispe o al proge o e quindi degli strumenti che o re per la realizzazione degli obiet
tivi dl proge o. Verrà data indicazione anche dei tempi di aggiornamento.
Obie ivo n. 4 - Svolgere un ruolo e cace nei network di se ore
È fondamentale per il perseguimento degli obie ivi e delle nalità poste da un proge o cultur
ale. La condivisione e la promozione dei risultati raggiunti, la coesione e la collaborazione ad
altri proge i culturali on-line consimili, conclusi o in a o, come pure la messa in comune di
strumenti telematici di riferimento (banche dati, thesauri, linkopedie) avviene a raverso la pa
rtecipazione o la creazione di reti e portali tematici. Quest’obie ivo costituisce uno dei princip
ali orizzonti della Società dell'informazione e della conoscenza.
Obie ivo n. 5 - Presentare norme e standard di se ore
È realizzabile esclusivamente se è un obie ivo previsto dal proge o culturale.
Obie ivo n. 6 - Di ondere contenuti culturali
È collegato all'obie ivo n. 4, condividendo il cara ere culturale rispe o allo sviluppo della Soc
ietà dell’informazione e della conoscenza. Possano essere individuate fasce di utenza che divers
amente fruiscono dei contenuti presentati e sviluppati in un'applicazione Web dedicata a un p
roge o culturale. In questo caso si rende necessario uno studio a nché corrispondano il lingu
aggio e la tipologia dell'informazione e del servizio al pro lo dell'utente selezionato, o empera
ndo le norme di tutela della privacy e del copyright dei contenuti.
Obie ivo n. 7 - Sostenere il turismo culturale
È realizzabile esclusivamente se è un obie ivo previsto dal proge o culturale.
Obie ivo n. 8 - O rire servizi dida ici
È realizzabile esclusivamente se è un obie ivo previsto dal proge o culturale.
Obie ivo n. 9 - O rire servizi per la ricerca scienti ca
È collegato all'obie ivo n. 6. Un sito Web dedicato a un proge o culturale può prevedere infa
i servizi rivolti alla ricerca scienti ca, rendendo fruibili le banche dati eventualmente svilupp
ate all'interno del proge o. Per motivi di riservatezza dei dati è possibile che siano ad accesso
riservato.
Alcuni possibili servizi: analisi dei dati (ossia ricercare e visualizzare i dati secondo parametri
prestabiliti, come cronologia, parole-chiave ecc.), registrazione dei criteri di ricerca selezionati,
salvataggio della ricerca e e uata, oppure invio nella propria casella di posta ele ronica, so os
crizione di un abbonamento che, automaticamente, secondo un determinato intervallo di tempo,
invii gli aggiornamenti apportati nella base di dati, disponibilità di immagini con maggior de
nizione.
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Obie ivo n. 10 - O rire servizi ai professionisti del se ore
Coincide con l'obie ivo n. 9.
Obie ivo n. 11 - O rire servizi per le prenotazioni e gli acquisti
Si realizza quando i servizi esposti nell'obie ivo n. 9 (comuni all'Obie ivo n. 10) prevedono t
ransazioni economiche.
Obie ivo n. 12 - Promuovere comunità telematiche di se ore
Prevede l'o erta di servizi informativi e intera ivi mirati alla comunicazione e partecipazione
degli utenti ai risultati o enuti. Tra questi: realizzazione di forum, newsle er e bolle ini telem
atici rivolti in particolare a determinati gruppi di pro li di utenza a inenti alle cara eristche
culturali e scienti che previste dal proge o. Per sensibilizzare e implementare la comunità è o
pportuno che vengano ado ate strategie di di usione (comunicati stampa, iscrizione a liste di
distribuzione e forum di riferimento) e che siano curate da personale culturalmente competente
tu e le a ività intera ive di comunicazione e scambio, compreso il canale della posta ele ron
ica.
I proge i culturali e gli utenti del Web
L'interazione tra sogge o e utente si realizza sia o rendo strumenti intera ivi come un canale
"conta i" o "comunità" deputato a rispondere alle richieste che giungono per posta ele ronica,
sia me endo a punto forum, liste di distribuzione e bolle ini telematici con la nalità di di
ondere e condividere i risultati raggiunti all'interno del proge o.
Considerando che un proge o culturale pubblico può coinvolgere partner pubblici e partne
r privati, il sito Web può diventare luogo aperto dove incoraggiare lo scambio, la cooperazione,
il coinvolgimento e la partecipazione di ulteriori sogge i pubblici e/o privati.
Le politiche di digitalizzazione nei proge i culturali e il Web
La relazione fra l'applicazione Web e i proge i di digitalizzazione è dire a e prioritaria rispe
o ad altri canali di comunicazione. Considerando che la Società dell'informazione e della conos
cenza è basata sulla digitalizzazione dei programmi di contenuti culturali è naturale che la ret
e Intrnet costituisca il primo sbocco dei proge i culturali pubblici.
Nella fase di piani cazione di un proge o digitale è importante operare una scelta critica di q
uale materiale tra are e pubbicare. I criteri di selezione del materiale dipendono dagli obie ivi
del proge o, dai vincoli tecnologici e nanziari, dai diri i di copyright e di IPR e da eventual
i altri proge i digitali realizzati in quel determinato se ore. Naturalmente anche l'accesso al m
ateriale è un fa ore da considerare: la condizione degli originali, la loro reperibilità e l'eventua
le disponibilità anche in formato digitale; ado are una politica di preservazione degli originali,
quando questi siano in condizioni di conservazione critiche o scarsamente utilizzabili per il pu
bblico, rendendo disponibili versioni digitali; l'appropriatezza della “sorgente” del materiale risp
e o alla fruizione on-line; i costi di digitalizzazione sono tra i criteri fondamentali per la selez
ione del materiale da digitalizzare.
Per quanto riguarda il diri o di copyright provvedere eventualmente alla marchiatura delle im
magini prote e con marcature o igrane invisibili.
È importante che un SCP, ponendosi obie ivi speci ci di determinati proge i culturali, conside
ri gli aspe i collegati all'interoperabilità e al riutilizzo dei dati. I beni e le a ività connesse a
lla digitalizzazione sono infa i dipendenti dalle tecnologie che evolvono rapidamente, per quest
o motivo va tenuto debitamente conto dell'organizzazione dei dati, dell'utilizzazione di standar
d tecnologici avanzati e di pratiche mirate alla conservazione della cultura e del patrimonio di
gitale.
Assicurare un uso appropriato dei metadati a nché siano possibili ricerche di materiali/ogge i
appartenenti a diverse collezioni digitali; ado are l'uso di vocabolari controllati (ad esempio, pe
r descrivere un luogo o un artista). Sono elementi che perme ono che un proge o digitale sia
logicamente connesso con proge i simili, a ivando la consultazione e navigazione trasversale.
Garantiscono inoltre la migrazione dei dati digitali da uno standard tecnologico all'altro.
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Considerare nel passaggio dell'ogge o digitale alla fruizione on-line le procedure di compressio
ne dei documenti ed eventualmente la realizzazione di immagini di grandezza minore (thumbn
ail image); o rire la possibilità di salvare i documenti in di erenti versioni, risoluzioni, format
i e grandezze.
La fruizione delle banche dati e delle informazioni elaborate all'interno di un proge o può av
venire anche in base a una fascia di utenza diversi cata: quella generica e quella registrata e/
o autorizzata.
La prima classe di utenti ha l'accesso a tu i i servizi e alle banche dati pubbliche o erte all'
interno del proge o, mentre la seconda classe di utenza, a raverso procedure di riconosciment
o e autenticazione, può accedere alle informazioni e alle banche dati (riservate o no) con possi
bilità di erenziate di visualizzare i dati e con l'opzione di implementarle dire amente on-line.
Questo signi ca, per quanto riguarda la proge azione di questo servizio on-line, l'individuazio
ne dei diversi pro li di utenti associati in gruppi ai quali corrispondono uno stesso set di per
messi.
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L’organizzazione delle informazioni
Maria Carmen Nuzzo
Il Codice dei beni culturali del paesaggio
Quando si parla di patrimonio storico-artistico, e soprattutto
del modo con cui questo deve essere raccolto e
trasmesso, è necessario fare ricorso ai termini e alle
definizioni che sono state elaborate dal Codice Urbani
entrato in vigore il 1°maggio 2004 il quale, nel regolamentare
in modo organico la tutela del patrimonio culturale,
storico ed artistico del nostro paese ha ribadito
a chiare lettere che i beni del patrimonio culturale di
appartenenza pubblica sono destinati alla fruizione e
alla collettività 1 .
Nella definizione di bene culturale, ovvero, “le cose immobili
e materiali che presentano interessse artistico,
storico, archeologico, etnoantropologico, archivistico e
bibliografico 2” , rientrano le “raccolte di musei, pinacoteche,
gallerie e altri luoghi espositivi dello Stato, delle
regioni, degli altri enti pubblici territoriali, nonchè di
ogni altro ente ed istituto pubblico ”3 .
La legislazione italiana definisce il museo, secondo
il decreto legislativo del Codice Urbani, “una struttura
permanente che acquisisce, conserva, ordina ed
espone i beni culturali per finalità di educazione e di
studio” 4 ; il comma 3 di tale legge prosegue definendo
che gli “istituti e i luoghi che appartengono a soggetti
pubblici sono destinanti alla pubblica fruizione”.
A livello internazionale esiste un organismo che è
espressione del mondo dei musei: l’ICOM, International
Council of Museums, che all’art. 2.1 del suo statuto
definisce il museo come “un’istituzione permanente,
senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo
sviluppo, aperta al pubblico che compie ricerche sulle
testimoniamze materiali dell’uomo e del suo ambiente,
le acquisisce, le conserva, le comunica e soprattutto le
espone a fini di educazione di studio e di diletto” 5 .
In questa definizione viene posto l’accento sull’attività
di ricerca che determina il concetto stesso di museo
e in questo senso è innovativa rispetto la definizione
italiana.
In riferimento alla definizione di mostra le norme che si
devono richiamare sono l’art.10, comma n.2, l’art.48 e
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l’art.74-quater del D.P.R. 26 ottobre 1972, n.633.
In particolare, l’art.74-quater fornisce disposizioni in
materia di attività spettacolistiche elencate nella tabella
C allegata al medesimo DPR n.633. Il punto 5 della
citata tabella stabilisce, per la parte che qui interessa,
che nel novero delle attività di spettacolo rientrano le
“mostre e fiere campionarie; esposizioni scientifiche,
artistiche e industriali … ed altre manifestazioni similari”.
Appare quindi palese la riconducibilità delle mostre
culturali in esame al genus delle attività spettacolistiche.
Museo digitale
La struttura espositiva della museo digitale riunisce al
suo interno l’idea del museo e quello della mostra.
La mostra è un’organizzazione temporanea che si costruisce
e si sviluppa mono-tematicamente, in contrapposizione
al museo, come riassemblaggio trasversale
delle collezioni che normalmente lo caratterizzano.
Il museo possiede collezioni che si possono arricchire
nel tempo, ma tematicamente definite. Questo costruisce
la sua identità e ne determina la specificità e il ruolo
rispetto ad altri.
Il museo digitale offre una proiezione comunicativa “a
tutto campo” del museo reale. Ciò significa far parlare le
opere attraverso gli strumenti offerti dalla tecnologia. Al
suo interno sarà possibile creare sale virtuali di qualunque
natura, dove scegliere le opere e accostarle ad altre
del museo stesso o ad altri oggetti/immagini in base alle
esigenze comunicative o alla scelta del visitatore.
L’obbiettivo sarà quindi l’organizzare di spazi virtuali,
legati alle innumerevoli potenzialità del trattamento
dell’immagine, in relazione allo spazio reale, attraverso
le tecnologie grafico-interattive, per costruire mondi e
racconti visivi che prescindono dalla necessità di simulare
lo spazio reale, evocando suggestioni attraverso le
immagini.
Questa idea di museo s’ispira e rielabora l’esperienza
del gruppo “Studio Azzurro” 6 di Milano in relazione al
27
fig.1
fig.2
fig.3
fig.4
Il museo della resistenza, Sarzana 2007:
i volti narranti.

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“Museo della resistenza” 7 di Sarzana, dove i volti narranti
sono un’esplosione di segni ed espressività che
testimoniano la drammaticità degli eventi (fig. 1-2).
Partigiani, contadini, sacerdoti, operai, sono le tessere
di un quadro complesso, di una memoria storica non
ancora pacificata e pienamente elaborata che è offerta
alla riflessione dello spettatore.
I volti segnati dall’età dei testimoni e le loro voci di volta
in volta decise od esitanti, imperiose o flebili ci parlano
dell’unicità irriducibile di ogni esperienza umana, eppure
i racconti ci rimandano l’eco di altre storie, di altre vite
parallele, di altri dolori e di altre gioie (fig. 2-3-4).
La parte sonora conferisce una dimensione audiovisiva:
la rappresentazione diviene un’esplosione segnica ed
espressiva in cui il gesto e il racconto conferiscono una
duplice valenza al museo.
I presupposti del museo digitale sono quindi:
- raccontare con la lingua mediatica,
- utilizzare la tecnologia informatica in modo efficace.
Questo facilita una riflessione personale durante l’ascolto
e la lettura delle informazioni.
Il museo virtuale raccoglie emozioni, le trasmette e le
riattiva: è un laboratorio informativo aperto alla rielaborazione
personale del fruitore.
Questo può relazionarsi con la parte invisibile degli oggetti,
con gli eventi che li hanno costruiti e con la spazialità
del luogo, attraverso immagini e richiami.
La memoria è il bagaglio personale rielaborato dal fruitore,
il materiale multimediale diventa patrimonio condiviso
e non viene disperso.
Se le installazioni sono come opere d’arte, i musei virtuali
possono essere come cicli di affreschi, laboratori
aperti che si interfacciano con il fruitore, nei quali la tecnologia
diventa il motore di emozioni e sensazioni.
Le chiavi di lettura del museo, in mano al fruitore, sono
quindi, la comunicazione visiva e il racconto.
La comunicazione visiva è più efficace di quella linguistico-testuale,
allo stesso modo il racconto è particolarmente
efficace per suscitare e mantenere attenzione,
invitando poi alla lettura degli approfondimenti.
La struttura del racconto e il meccanismo della storia,
intesa come “memoria”, rappresentano quindi gli elementi
basilari del museo digitale, dove l’ambientazione
costituta dal binomio sala e opere accoglie opere cardine,
al servizio delle quali occorre mostrare altri oggetti
o immagini.
Dagli oggetti selezionati per animare l’ambiente virtua-
28
fig.5
fig.6
Il giardino delle anime, 1997- interattive
video environment, New Metropolis Science
and Tecnology Center, Amsterdam:
fig.1:bozzetti; fig.2 scena interattiva
fig.7
fig.8
Il soffio sull’angelo primo nafragio del pensiero,
1997-videoinstallazione interattiva,
Università Normale, Pisa; fig.3-4

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le è possibile navigare in spazi immaginari, che costituiscono
il punto di partenza dei racconti visivi che introducono
nuovi percorsi: attraverso ancore visive essi
andranno a popolare altri ambienti, la cui selezione farà
partire altri racconti.
Colonne sonore ed effetti che la moderna tecnologia dispone
potranno integrare la visita: così le nuove tecnologie
potranno indurre sensazioni multisensoriali.
Alla fine del percorso il visitatore/spettatore dovrà avere
capito l’opera, letto e assimilato compiutamente il suo
messaggio. Questa è la differenza principale tra museo
reale e museo virtuale: il secondo fa parlare e raccontare
direttamente gli oggetti.
Quindi l’obbiettivo del museo è la creazione di una realtà
virtuale 8 per elaborare uno spazio mentale, ideato e
costruito a piacere dal visitatore.
Come accade nelle videoinstallazioni che il gruppo artistico
sopra menzionato ha proposto ne Il giardino delle
anime (Fig. 5-6), oppure ne Il soffio sull’angelo primo
nafragio del pensiero, (Fig. 7-8): in entrambi i movimenti
degli angeli o di anime che si legano all’incantesimo
di una musica nascosta, fanno partecipare ed interagire
lo spettatore; ma, misteriosi spazi semiaerei, teatri
impalpabili del naufragio del pensiero non si lasciano
penetrare e rimangono, come un soffio, sospesi nella
virtualità.
Mondi del passato possono tornare a vivere come se
fossero contemporanei attraverso la visione di documenti
storici, dando la possibilità di percepire visivamente
le informazioni e restituendo al visitatore la possibilità
di rielaborarle mentalmente. Calandosi in un vorticoso
viaggio a ritroso nel tempo, il visitatore può scegliere
i percorsi capaci di rispondere alle sue domande o arrivare
in spazi nuovi e magari perdersi in mondi prima
sconosciuti.
29

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Il target è il visitatore comune, che va preso per mano e
guidato su un sentiero sicuro, sia quello che conosce il
tema e cerca approfondimenti.
Quindi coesistono due livelli di lettura:
- le informazioni sintetiche sugli argomenti principali,
- gli approfondimenti critici con richiami alle fonti.
Il progetto “Villetta”
Il sistema informativo, che raccoglie la grande quantità
di informazioni sul monumento, attraverso la schedatura
architettonica fatta sul cimitero della Villetta a Parma,
pur non garantendone la conservazione, ne può trasmette
la conoscenza. Qui emerge l’importanza della
divulgazione per la sensibilizzazione alla valorizzazione
e riqualificazione. Ma le informazioni trasmesse dal sistema
informativo nella sua forma base si rivolgono a
specialisti e non possono avvicinare il largo pubblico,
che necessita di strumenti di più facile accesso, con un
approccio critico e non solo descrittivo.
Se il cimitero rappresenta un museo all’aperto di storia,
arte e architettura, occorre aiutare il pubblico a percorrere
consapevolmente i percorsi della memoria che esso
custodisce: questo è possibile con una guida virtuale
che consenta il riferimento veloce tra oggetto e testo,
costruita a partire dal sistema informativo attraverso
una selezione critica dei dati raccolti.
Come simulazione dello spazio mentale del ricordo in
una raccolta virtuale di documenti reali, essa deriva da
una sintesi critica del materiale del sistema informativo,
con un ribaltamento del rapporto tra iconografia e testo,
rispetto ad una guida cartacea.
Questo nuovo data-base riservato ai soli oggetti di maggior
pregio selezionati, rende più “leggero” il sistema informatico
del museo digitale e quindi più snella e veloce
la visita da parte del fruitore.
L’organizzazione del museo digitale nasce quindi
dall’esigenza di ricomporre la grande quantità di materiale
censito in una struttura capace di essere una
“guida” facilmente fruibile che porti alla luce la memoria
racchiusa nel cimitero: una promenade architettonica,
artistica e storica che “disveli” quelle sepolture emblematiche
della riproduzione in mortem dell’habitat dei
vivi, ma anche altri possibili percorsi tematici, che mettano
alla luce materiali documentati dai rilievi e dalle ricerche
archivistiche.
Nell’insieme questo “racconta” la scultura, l’architettura
e la pittura, ma anche le memorie pubbliche e private
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che si sono accumulate negli ultimi due secoli valorizzando
in tal senso il patrimonio culturale 9 sotto la cui
definizione è ascrivibile il cimitero stesso.
Questa guida virtuale, la cui organizzazione bene risponde
al binomio tutela e valorizzazione che definisce
il concetto di salvaguardia 10 del bene, concorre a preservare
la memoria della comunità nazionale e del suo
territorio e a promuovere lo sviluppo della cultura.
Essa vuole quindi essere un percorso che racconta le
architetture ritrovate in una città perduta: senza sostituirsi
ai monumenti, essa intende essere un’integrazione
e richiamo, un orientamento al riconoscimento dell’oggetto
d’arte, al quale resta il compito di svelarsi completamente
“dal vero”, raccontando altre storie.
I percorsi
La struttura del racconto è quella di un albero, i cui
rami individuano percorsi di fruizione, organizzati in tre
macroambienti 11 in cui arte e storia s’intrecciano in una
struttura complessa, nella quale si possono costruire
percorsi di lettura alternativi:
- i manufatti (arte e architettura),
- gli artefici (defunti e autori),
- la storia.
Questi percorsi tematici che ne contengono altri, sono
il risultato della lettura comparativa degli oggetti architettonici
accumulati nel cimitero che, con le loro forme,
illustrano l’opera degli artisti locali e con altri riferimenti
raccontano la storia cittadina attraverso le persone che
l’hanno condizionata.
Tutte le informazioni sono state quindi organizzate in
schede riferite a singoli oggetti/personaggi selezionati,
nelle quali la compilazione dei campi specifici e la
presenza di parole chiave permette il collegamento ai
diversi percorsi, cui possono essere relazionati gli elementi
del museo digitale.
In ogni scheda, riferita agli oggetti, sono compilati campi
che permettono d’individuare:
- nome e descrizione artistica degli oggetti,
- la collocazione planimetrica,
- la tipologia,
- lo stile di riferimento/ l’autore/ le date di costruzione,
- immagini correlate (fotografie-disegni di progetto),
- riferimenti bibliografici e archivistici,
- defunti importanti,
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- presenza di elementi ornamentali e opere d’arte,
- l’eventuale collegamento ad altre informazioni contenute
nel sistema informativo principale.
Nelle schede degli artefici sono contenute le note biografiche
(tratte da: Roberto Lasagni, Dizionario biografico
dei parmigiani, Parma,1999 - G.Capelli, Architetti del
primo Novecento, 1975 e Gli anni del Liberty, 1993), la
posizione delle sepolture e/o delle opere ed eventualmente
la residenza e/o le opere nella città dei vivi, e
infine le parole chiave che permettono di inquadrare il
personaggio nelle categorie di appartenenza riferite a
possibili percorsi tematici.
L’elemento base della schedatura è l’architettura, ricondotta
alle costruzioni comuni delle parti collettive del
cimitero (ottagono, gallerie, oratorio…), alle sepolture
(archi, cappelle, edicole, tombe) e ai monumenti commemorativi.
Come supporto di elementi ornamentali essa è infatti
il primo riferimento al quale collegare, quando saranno
disponibili, anche le informazioni derivate dalla schedatura
artistica degli stessi manufatti.
Gli oggetti selezionati, nelle loro valenze architettoniche
e scultoree, sono caratterizzati da un linguaggio architettonico
che permette la loro classificazione per stile.
Pertanto il tema ARTE e ARCHITETTURA può essere
letto secondo percorsi stilistici predefiniti, che possono
diventare vere e proprie lezioni di storia dell’arte locale:
- Neoromanico,
- Neogotico,
- Liberty,
- Eclettismo,
- Decò e Simbolismo.
Il percorso che riguarda gli ARTEFICI presenta gli autori
delle opere (architetti, scultori, pittori) e i defunti celebri
(scienziati, artisti, politici ed eroi di guerra): come i primi
hanno costruito la città, i secondi ne hanno fatto la
storia.
Il percorso della STORIA, racconta la trasformazione
fisica dell’ottagono monumentale nelle sue fasi di fondazione,
costruzione e crescita, riferita ai principali avvenimenti
della città e della Nazione.
I percorsi secondari nei quali si articola la lettura storica
sono principalmente quelli temporali significativi per la
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crescita del cimitero, raccontati dalle gesta dei defunti e
dai loro manufatti commemorativi.
Ai percorsi stilistici principali se ne aggiungono altri,
come quello degli autori (i principali artefici dell’architettura)
e degli artisti (a cui possono essere ricondotti
mosaici, pitture, sculture ed altre opere), ma anche i riferimenti
tipologici e simbolici che spiegano gli oggetti
attraverso l’accesso ad un glossario critico in cui sono
stati inseriti i termini riguardanti l’arte funeraria e un abaco
dei simboli e dei loro significati.
Altri approfondimenti rimandano alla simbologia del recinto
con le sue valenze simboliche, storiche e architettoniche.
Importante il riferimento (descritto dalle biografie
collegate ai percorsi) alle famiglie, ai defunti illustri e
alle loro gesta che nel loro insieme permettono di ricostruire
la storia civica.
Ulteriori riferimenti riguardano ambiti tematici inerenti
l’architettura:
- la tipologia della tomba nella sua evoluzione stori ca;
- l’individuazione dei modelli di riferimento e dei loro caratteri
spaziali;
- l’interpretazione attraverso la comparazione tipologica
dei modelli.
I percorsi s’intrecciano quindi tra loro. Lo schema dell’albero
a tre rami si articola in una forma intrecciata che
ricorda quella di una pianta rampicante.
Gli ulteriori approfondimenti sono testi relativi agli studi
critici esistenti in formato PDF e le schede WIKI che potranno
essere aggiornate e integrate dagli stessi utenti.
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Esempi di un percorso critico:
Approfondimento dell’architettura
La ricerca nell’ambito dell’architettura funeraria, ha evidenziato
uno stretto legame formale e simbolico tra
quella che era la “domus dei morti” nelle civiltà etrusche
e romane e quella che è ai giorni nostri. L’analisi architettonica
e simbolica di incisioni riguardanti “gli antichi
sepolcri etruschi e romani” ha permesso di individuare
i tre spazi (funzionali e formali) caratterizzanti queste
architetture e le forme primarie di riferimento (cerchio,
il quadrato e il triangolo rappresentate dalle tombe di
Cecilia Metella e quella di Caio Cestio) che si ritrovano
nell’“architettura parlante “dell’illuminismo.
La dromos, la tomba e il vano della tomba a tholos etrusca,
e di quella romana di Anna Regilla (tipologia a tempietto)
lungo la Via Appia, si traducono nel protiro, nel
sepolcro e nel vano delle cappelle gentilizie dei cimiteri
neoclassici.
Le tipologie ricorrenti individuano la tomba come archetipo
di casa in quanto dimora eterna, sepolcro, luogo
che accoglie l’uomo a nuova vita: le loro origini possono
essere individuate nella forma del mausoleo che, fin
dal periodo romano, è stato usato per indicare i sepolcri
innalzati alla memoria di eroi e cittadini illustri. Nello
schema architettonico è in generale una tomba regale o
gentilizia, il cui principale riferimento tipologico è quello
del Pantheon. A questo “tipo” sono riconducibili tre principali
tipologie di tombe di matrice romana-ellenistica: la
tomba a edicola, la tomba a torre e la colonna commemorativa.
34
SEPOLCRI ETRUSCHI E ROMANI: individuazione
delle tipologie e delle forme primarie
(cerchio, quadrato, triangolo)

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LE TOMBE A THOLOS (IPOGEE), dedicate
alle sepolture regali: un corridoio conduce
alla tomba in cui era collocato il sarcofago
del re.
Gli elementi spaziali sono: il portico(dromos),
tomba e vano.
LE TOMBE A TEMPIETTO: strutturate su
un alto podio a cui si accede mediante
scalinate che conducono alla sepoltura. Il
dromos, la tomba e il vano strutturano con
forme diverse lo spazio della sepoltura.
IL PALAZZO DEL RE E’IL MODELLO DEL-
LA TOMBA A TEMPIETTO: l’ingresso e la
sala del trono (megaron) si configurano
come il dromos e la tomba.
Quindi il sarcofago prende il posto del trono

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I MODELLI DELL’ANTICHITA’: l’edicola, la
tomba a torre, la colonna commemorativa
L’INTERPRETAZIONE NEL CIMITERO
DELLA VILLETTA:
il recinto e la porta sono gli elementi caratterizzanti
sia l’impianto cimiteriale che la
singola “domus”
SCHEMI TIPOLOGICI DELLE CAPPELLE
FUNERARIE: le linee invisibili che strutturano
il dromos, la tomba e il vano.
Mario Monguidi (Spaggiari, Zanzucchi,
Stori).

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SCHEMI TIPOLOGICI DELLE CAPPELLE
FUNERARIE: le linee invisibili che strutturano
il dromos, la tomba e il vano.
Ennio Mora (Ghiretti, Villa, Peracchi,
Molinari,Vietta).
ORGANIZZAZIONE DEI RECINTI CIMI-
TERIALI PARMENSI:
Il recinto e la porta sono gli elementi caratterizzanti
sia l’impianto cimiteriale sia
la singola “domus”; il riferimento al primo
cimitero settecentesco realizzato da Milizia
traduce una matrice tipologica (il recinto)
per il cimitero neoclassico che trova nel
cimitero della villetta un esempio significativo.
L’origine simbolica e tipologica del recinto
è quella del Pantheon (25 a.c.) (dal greco:
παν, pan, “tutti” e θεόν, theon, “dèi”) che
si relazione nella sua forma spaziale con
il cimitero di Choaux realizzato d Viollet Le
Duc (1775).
LA SCULTURA E L’ARCHITETTURA
SONO SINONIMI;
L’angelo della morte nella veste di guerriero,
di suonatore o di uomo piangente è il
simbolo dominante per tutto il cimitero.
Di matrice bistolfiana trova i riferimenti alle
figure imprigionate nella materia...(i prigioni
michelangioleschi)

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La relazione tra la forma dell’architettura
e lo spazio dell’ornamento individua nella
porta l’elemento dominante attraverso l’ornamento.
L’ornamento è tradotto sia come
entità stilistica che come simbolo: la scultura
è l’ornamento stesso, la forma architettonica
che mantiene gli spazi degli antichi
sepolcri si veste di una dimensione simbolica
che dà carattere alla sua forma.
Progetto per una tomba: il delfino simbolo
del Cristo, è la forma che con-figura il progetto
di un tomba per i cimitero di Parma.

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Note
1 Secondo l’art. 2 del Codice, il patrimonio culturale è costituito dai
beni culturali e paesaggistici
2 Art.10, 1° comma del Codice dei beni culturali.
3 Art.10, 2° comma lettera a)
4 Art. 101 dlg. 42/2004, Istituti e luoghi della cultura, lettera a) comma
2-3
5 Art. 2.1 dello Statuto dell’ICOM
6 Le opere di questo gruppo artistico, sono considerate dei classici
che hanno cambiato la storia dell’arte contemporanea.
L’esperienza artistica condotta riguarda la ricerca di un luogo possibile
e non finito, rivolto ad un uomo che cerca di uscire dalla sua
gabbia senza riuscirci mai. Un mondo che è sogno e incubo.
Alla fine, come per lo Shakespear in Romeo and Juliet, ci si dovrebbe
chiedere quale sia mai la “sostanza dei sogni”.
Ciò che rende unico il loro lavoro è la straordinaria capacità di
emozionare attraverso la tecnologia, assumendo la sfida tecnologica
per trasmetterla in un’emozione che è anche trasferimento di
sapere; queste opere traducono nella forma visiva e in quella del
racconto la parte non fisica delle cose.
Sono pochi gli artisti italiani che negli ultimi venti anni sono stati
esposti nel mondo e copiati come Studio Azzurro.
7…..Attorno ad un tavolo si sono decisi i destini di uomini, su di un
tavolo si è scritto il sapere dell’umanità, ci si riunisce ad un tavolo
per confrontarsi e ricordare, ci si appoggia ad un tavolo con un libro
per leggere testi e anche per vedere immagini. Il tavolo è l’essenza
del museo di Sarzana, è una superficie della memoria, che accoglie
le testimonianze e la storia: se sfiorato, restituisce ai visitatori
i suoni e le immagini che virtualmente e invisibilmente trattiene.
Antiche forme narrative, come la tradizione del racconto orale, e
nuove tecnologie, come video proiezioni sincronizzate e interattive,
convivono nel grande tavolo del museo, a sua volta sovrastato da
un lungo schermo su cui vengono proiettati i volti, antichi e spesso
sconosciuti, dei protagonisti e dei testimoni della resistenza. Lo
schermo, sottile velo verticale, corre per tutta la lunghezza del tavolo
e ne divide i due lati: esso rappresenta il luogo della memoria,
dei ricordi, delle testimonianze appassionate. Sfiorando appena,
con un solo movimento, la superficie del tavolo i volti degli uomini e
delle donne si animano e, in sintonia con le immagini proiettate sui
modelli di libri e raccoglitori che il tavolo espone, ci parlano della
storia attraverso le loro intense esperienze personali. E’ possibile
ascoltare attenti i racconti, completati da fotografie e filmati di repertorio,
e nello stesso tempo osserviamo i volti che, attraverso le
rughe, il candore dei capelli, i segni del tempo e dell’età, rimandano
l’ecodi altre vite, vicine e parallele a quelle che ci vengono narrate.
Una pluralità di storie, volti, ed immgini.
8 Virtuale agg. dal lat. medioevale dei filosofi scolastici virtualis,
der. di virtus, virtù, facoltà, potenza, sinonimo di potenziale, cioè
esistente in potenza – contrapposto ad attuale, reale, effettivo. Definizione
tratta dal Vocabolario Treccani.
9 Art. 2, del Codice dei beni culturali: “il patrimonio culturale è costituito
dai beni culturali e dai beni paesaggistici”; sono “beni culturali
le cose immobili e mobili che, ai sensi degli articoli 10,11, presentano
interesse artistico, storico, archeologico, etnoantropologico,
archivistico e bibliografico e le altre cose individuate dalla legge o
in base alla legge quali testimonianze aventi valore di civiltà”.
10 Art. 1, 1° comma del Codice dei beni culturali.
11 S’intendono gli ambienti interattivi realizzati con i mezzi tecnologici
più avanzati (installazioni interattive o videoproiezioni).
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Dal monumento alla città
Cecilia Tedeschi
Come un Oroboro -che è la fi gura simbolo della continuità
e del principio che tutto comincia nel preciso istante
in cui termina- lo stesso che dalla sommità del portale
d’ingresso accoglie i visitatori della Villetta, vorrei
riallacciarmi alle parole introduttive laddove, parlando
di ricerca, si sottolineano le molteplici derivazioni a cui è
possibile giungere da un qualsiasi tema.
Così, dal generale al particolare -dalla conoscenza
della schedatura, alle indicazioni progettuali del piano
particolareggiato, fi no alla trasmissione delle informazioni
del museo digitale- in un percorso lineare predefi nito, si
sono avvicendati numerosi scenari collaterali, altrettanto
validi della medesima considerazione riservata al primo.
Nella raccolta delle informazioni necessarie alla schedatura
dei manufatti cimiteriali già erano emersi continui rimandi
alla città dei vivi: nel nome dei defunti, nelle loro vicende
o nelle gesta personali di cui si erano resi protagonisti; ma
anche nel nome di coloro invece che sono stati gli autori,
i progettisti dei manufatti stessi e quindi della bellezza
dell’intero complesso cimiteriale. Figure che attraverso la
loro storia, fatta di vicende ma soprattutto di ideologie e di
cultura, hanno saputo dare un valido contributo non solo
allo sviluppo economico, politico della società ma anche a
quello urbanistico ed architettonico della città storica.
In questo senso, alla storia del cimitero si affi anca quella
più vasta e complessa del tessuto urbano, con relazioni
molteplici per cui dall’invito al cimitero che era (ed è) nelle
intenzioni del museo digitale si passa a quello più articolato
nei confronti della città e alla sua conoscenza.
Così che il progetto del museo digitale diventa strumento
di visualizzazione delle possibili relazioni tra le due città
ed il ciclo dell’Oroboro prosegue nella continuità del suo
percorso.
Quanto sopra è emerso ancor più chiaramente nella
costruzione del modello 3d necessario alla simulazione
del processo di crescita del cimitero e quindi nella
rappresentazione dello sviluppo storico-architettonico
della Villetta: un modello 3d estremamente semplifi cato,
realizzato con l’intenzione di mostrare la saturazione
avvenuta nel tempo dello spazio interno del cimiterio
e la conseguente alterazione percettiva del porticato
40
LA CRESCITA DELLA VILLETTA
1817: il recinto
1876: la galleria sud
1879: i campi
1905: la galleria Nord

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ottagonale; la cui simulazione fotorealistica -che sembra
essere una delle caratteristiche distintive di quello che oggi
comunemente viene defi nito “museo virtuale” - sarebbe
risultata eccessiva.
La simulazione della crescita è stata possibile attraverso la
preventiva individuazione di otto soglie storiche; le prime
coincidenti a interventi costruttivi eseguiti all’interno della
Villetta, mentre le ultime a date ed eventi storici legati alla
storia sociale e politica della città:
1817: costruzione del recinto ottagonale;
1876: costruzione della Galleria Sud;
1879: doc. iconografi ca relativa al cimitero
della Villetta;
1905: costruzione Galleria Nord;
1912-25: piano regolatore del cimitero -
addossati alla Galleria Sud (anni 20);
1925-30: gallerie addossate al lato sud-est del
portico;
1930-45: Galleria est (’31) – fi ne guerra
Mondiale;
1945-2007: ricostruzione ed età moderna.
Ed è proprio in questa organizzazione, nella scelta
preventiva delle fasi storiche, che rinveniamo non solo la
storia di quanto avvenuto all’interno del recinto cimiteriale
–gli interventi costruttivi in primis- ma anche gli eventi
esterni da cui questi hanno avuto origine: della ripresa
demografi ca avvenuta a partire dal 1881, ma soprattutto
del considerevole aumento della mortalità derivato in
seguito all’epidemia di colera del 1884-85. Avvenimento
che nel 1888 portò alla realizzazione di un primo strumento
di pianifi cazione per la gestione delle sepolture nei campi
e, nel 1893, al progetto della Galleria Nord che nello studio
realizzato in occasione della costruzione della Galleria Sud
era invece stato previsto per il primo decennio del secolo
successivo.
A tutto questo si aggiunge la mortalità della prima e seconda
guerra mondiale ed, in particolare, di quella dell’ultimo
dopoguerra che ha condotto alla completa saturazione dei
campi centrali, nonostante gli ampliamenti della Galleria
Perimetrale, del Campo Sud, del San Pellegrino, ecc.
Ma le vicende del costruito in ambito cimiteriale, oltre che
alle vicende belliche o di particolari eventi naturali, sono
anche strettamente correlate alla politica urbanistica
41
1912-25:il piano regolatore cimiteriale
- gli addossati della galleria sud
1925-30: le gallerie minori
1930-45: la galleria sud-est
1945-2007: il secondo dopoguerra

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dell’Amministrazione Comunale e che, soprattutto nel
periodo post-unitario, venne defi nita e disegnata allo scopo
di migliorare le condizioni sociali della popolazione: al di
là della effettiva crescita demografi ca e con un’attenzione
particolare rivolta non tanto alle condizioni igieniche quanto
a quelle ambientali ed infrastrutturali. Parallelamente alle
vicende cimiteriali si accostano dunque i progetti idraulici
per il rifacimento e la costruzione di alcuni tratti di argini
fl uviali (pennelli), il progetto di riforma dei ponti –eseguito
nel 1870, conseguentemente alla piena del 1868- i progetti
relativi alle demolizioni dei rampari e delle porte urbane,
fi no a quelli per il potenziamento della rete potabile ed
elettrica, che portarono alla effettiva modernizzazione
dell’intero sistema urbano. Interventi questi realizzati
dall’Amministrazione Comunale, molti dei quali –soprattutto
nel trentennio successivo all’unifi cazione d’Italia- progettati
dall’Ing. Marco Sante Bergamaschi; una fi gura che,
nonostante la mancata segnalazione da parte della
toponomastica cittadina, molto diede non solo alla città ma
alla Villetta stessa: con la costruzione della Galleria Sud,
della Galleria Nord, così come nella pianifi cazione interna
dei campi e nello studio delle infrastrutture al di là del
recinto cimiteriale.
E’ dunque in questo disegno progettuale unitario del sistema
urbano, che nel tentativo di assolvere al meglio le necessità
della società postunitaria, la Villetta viene ad inserirsi. E
42
iconografi a del cimitero allegata
alla relazione del 1888 - ASC,
1890, carteggio, culto, b. 936

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44
il viale della Villetta
1862, pianta del Nuovo Foro Boario -
ASC, 1867, carteggio, polizia 3, b.168

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se questo avviene alla scala urbana attraverso operatori
della pubblica amministrazione quali il Bergamaschi, non
dobbiamo dimenticarci di coloro invece che, pur rimanendo
ad operare nella sfera del privato, con le loro opere hanno
contribuito a modifi care l’immagine e la percezione formale
dentro e fuori il cimitero.
Solo per citarne alcuni, rimanendo nell’ambito dei
manufatti privati dei campi, si ricordano gli architetti:
Moderanno Chiavelli (progettista del palazzo delle Poste);
Ettore Leoni (stadio Tardini); Camillo Uccelli (chiesa di
San Leonardo); Ennio Mora (palazzo del Podestà); Mario
Monguidi (monumento a Filippo Corridoni); ecc. Architetti
che hanno lasciato un segno importante anche sulla
città novecentesca: cresciuta sulle grazie degli interventi
infrastrutturali del tardo Ottocento e sfociata nella modernità
del ventennio tra le due guerre, come evidenziato in una
recente indagine archivistica degli interventi architettonici
ed urbanistici realizzati in questo particolare momento
storico. Degli avvenimenti e dei personaggi signifi cativi
che hanno caratterizzato questi periodi si trova traccia
nella memoria conservata nel cimitero, come un rifl esso di
quanto avvenuto nella città dei vivi. Altro nome signifi cativo
in questo senso è infatti quello di Giuseppe Rizzardi Polini:
sovrintendente ai lavori pubblici alla fi ne dell’Ottocento
ed autore delle residenze di molti dei proprietari (altoborghesi)
degli archi dell’Ottagono. In questo modo, dai
manufatti funerari -siano essi pubblici o privati- l’invito al
cimitero, che è nelle intenzioni del museo digitale, arriva al
sistema urbano e alla conoscenza di coloro che tale hanno
reso la nostra città.
45
1870, progetto di riforma del ponte di
sotto detto Ponte Verde, di sette archi -
ASC, carteggio, acque 2-3, b.452
1886, progetto di un ponte sul Parma -
ASC, 1889, carteggio, acque 2, b.892
1897, Macello di via Saffi -
ASC, 1902, carteggio, b.1398