RELAZIONE GENERALE (Allegato 1)

PIANO PARTICOLAREGGIATO OTTAGONO MONUMENTALE 

Relazione tecnica/ Introduzione 

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PIANO PARTICOLAREGGIATO PER LA TUTELA E IL RECUPERO DELL’OTTAGONO 

MONUMENTALE DELLA VILLETTA. 

Relazione 

Indice 

Introduzione pag. 3 

Pianifi cazione e conservazione pag. 5 

La conservazione della memoria storica pag. 10 

La costruzione e la valorizzazione pag. 12 

I campi erbosi e il verde pag. 14 

Conclusioni pag. 17 

I SETTORI - ARCHITETTURA 

Portico pag. 19 

Ingresso pag. 35 

Oratorio pag. 38 

Galleria sud pag. 41 

Galleria nord pag. 46 

Galleria Sud – est pag. 51 

Manufatti privati pag. 63 

DEFUNTI ILLUSTRI pag. 70 

ARCHITETTI pag. 172 

MATERIALI E TECNOLOGIE COSTRUTTIVE pag. 192 

MATERIALI E TECNICHE pag. 234 

MICROARCHITETTURE



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Introduzione 

Il Piano Particolareggiato per la tutela e il recupero dell’Ottagono monumentale 

della Villetta si inserisce in un più ampio intervento pianifi catorio riferito 

all’intero sistema cimiteriale del Comune di Parma, come completamento del 

Piano Regolatore Cimiteriale recentemente adottato. A sua volta questa ha 

seguito un precedente studio di catalogazione architettonica specifi camente 

rivolto all’individuazione del nucleo storico-monumentale del cimitero 

urbano. 

La decisione di stralciare il nucleo storico monumentale dal piano principale, 

procedendo con un Piano di dettaglio è maturata come conseguenza 

dell’approfondimento conoscitivo sul sistema nel suo complesso, che ha 

messo in risalto la profonda differenza qualitativa tra la parte già individuata 

come monumentale, gli altri nuclei storici nei cimiteri minori, e le rispettive 

crescite. 

Lo sviluppo di un piano specifi co permette quindi di valutare il patrimonio 

storico-architettonico del cimitero monumentale con un’attenzione diversa 

rispetto agli ampliamenti, in modo analogo a quanto avviene nei centri storici 

rispetto alle periferie. 

La redazione del piano particolareggiato si è quindi avvalsa della ricca 

documentazione già schedata nel corso della catalogazione architettonica, 

riprendendo il materiale già inserito nel sistema informativo per una lettura 

più approfondita, che ha comportato una verifi ca ulteriore di quanto già 

stimato e la correzione di alcuni errori di compilazione o di valutazione. 

In questo senso si è rivelato importante il percorso metodologico adottato, 

nel quale il primo studio della parte storica ha permesso di capire i 

meccanismi di sviluppo, saturazione e crescita, oltre alle caratteristiche 

tipologico-formali delle strutture cimiteriali, il successivo sviluppo del piano 

regolatore ha comportato un approfondimento degli aspetti tecnici e pratici 

del funzionamento e della gestione ordinaria delle strutture. Questo ha 

permesso di procedere successivamente con una consapevolezza maggiore 

sulla parte più “delicata” dell’intero sistema, per la quale era già emersa la 

necessità di tutela e di valorizzazione. 

Le premesse sostanziali del Piano Particolareggiato, di seguito indicato 

come PPO, erano quindi di incentivare la riqualifi cazione ambientale e la 

valorizzazione architettonica del monumento attraverso la tutela del costruito 

di qualità e la ricerca di una continuità d’uso delle strutture storiche. 

Per queste premesse la “tutela” non è stata concepita in termini di 

musealizzazione, cristallizzando l’esistente, ma come risultato di un maggior 

controllo sulla qualità degli interventi costruttivi, ritenuti utili a garantire 

quella costanza d’uso necessaria a mantenere vivo il monumento, che è 

all’origine della stratifi cazione di quel ricco patrimonio storico artistico che 

oggi lo caratterizza. 

Nello stesso tempo i dati emersi dalle analisi demografi che e dalle proiezioni 

sul fabbisogno, hanno evidenziato come fosse possibile procedere al 

soddisfacimento del fabbisogno revisionale storico-monumentale, per i quali 

gli studi in corso avevano già messo in risalto una notevole incidenza di 

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strutture fuori standard o di diffi cile adeguamento alle normative. Questo 

agevola l’individuazione di usi alternativi che consentiranno di garantire il 

mantenimento futuro della funzione cimiteriale, quindi l’uso “produttivo” del 

bene e la sua conseguente valorizzazione come risorsa economica. 

Quindi il PPO, dopo aver individuato il tipo e la distribuzione degli spazi di 

sepoltura esistenti all’interno dell’Ottagono, e le relative problematiche di 

carattere normativo, ha cercato di individuare possibilità di utilizzo alternativo 

di tutte le strutture esistenti, con la sola eccezione delle sepolture perpetue 

e di quelle di importanza storica. Anche gli spazi aperti ancora esistenti nei 

campi sono stati considerati “disponibili” per un utilizzo diverso da quello 

previsto all’esterno della parte monumentale. 

Come già il PCm, anche il PPO cerca di lasciare lo spazio più ampio alla 

progettualità in fase di attuazione, delineando linee guida che dovranno 

essere sviluppate all’interno del contesto gestionale con progetti architettonici 

specifi ci, che non possono riguardare solo il restauro delle parti soggette a 

tutela, ma dovranno curare soprattutto il ridisegno degli spazi aperti e dei 

loro arredi, anche attraverso la concessione edifi catoria di nuove sepolture 

private. 

Gli studi e le analisi comparate condotte sull’Ottagono e sulle sue pertinenze 

dirette permettono di inquadrare con maggior defi nizione i futuri interventi 

di restauro delle architetture e delle arcate del portico, per la ricostruzione 

di dell’immagine unitaria che lo caratterizzava originariamente e si è persa 

nel tempo, ma la cui ricostruzione richiede ulteriori approfondimenti basati 

sull’esecuzione di saggi stratigrafi ci di verifi ca sulle superfi ci dipinte degli 

archi di collegamento. 

A fi anco di indirizzi generali per il restauro delle architetture monumentali, 

solo la futura riorganizzazione degli spazi aperti si concretizza in un progetto 

di massima pensato disegno di riordino. 

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Pianifi cazione e conservazione – le criticità 

La fi nalità principale del PPO è la riqualifi cazione di un monumento che oggi 

presenta aspetti di degrado ambientale, legato solo in parte allo stato di manutenzione 

delle strutture storiche, ma conseguenti soprattutto alla presenza 

di numerosi oggetti privi di qualità progettuale e alla crescita incontrollata 

che ha prodotto una saturazione eccessiva all’interno dei campi di tumulazione. 

Per questo motivo, la conservazione non può che essere intesa come 

uno degli aspetti del piano. 

Essa infatti si lega alla necessità di tutelare le grandi architetture di riferimento 

e i manufatti di pregio in esse contenuti, ma non può essere estesa 

in modo generalizzato ad un contesto che presenta criticità di ordine diverso 

da quello manutentivo, evidenziate dalla cartografi a di lettura tematica del 

sistema informativo cimiteriale. 

L’Ottagono si presenta come una struttura complessa, nella quale architetture 

contenute le une nelle altre sono riconducibili a “proprietà” diverse. A 

questa complessa struttura giuridica, purtroppo non ancora chiarita in tutti 

i suoi risvolti economici, corrisponde una diversifi cazione dei soggetti che 

possono intervenire e degli interventi che possono essere fatti sul costruito. 

La qualità latente dell’Ottagono è stata più volte sottolineata in tutti gli studi e 

lavori precedenti e non si ritiene di doverla sottolineare ulteriormente. Anche 

le problematiche principali sono già state sottolineate, ma sono alla base 

della decisione di affrontare il cuore del cimitero con un piano autonomo e 

quindi pare importante richiamarle sinteticamente. 

Le principali criticità possono essere riassunte nei seguenti punti: 

- coesistenza di architetture a scala diversa contenute le une nelle 

altre, 

- coesistenza di differenti titoli giuridici di “proprietà”, 

- stratifi cazione di interventi poco consoni alla qualità generale dei 

manufatti, 

- costruzione di manufatti e interventi incongrui al disegno generale 

del monumento, 

- tendenza alla saturazione dello spazio interno dei campi, secondo 

intenzioni preordinate non sempre organiche al disegno generale 

del cimitero 

- tendenza alla realizzazione di manufatti privati di dimensioni sempre 

maggiori, 

- scarsa rispondenza alle normative attuali delle costruzioni storiche e 

diffi coltà di adattamento, 

- scarsa attenzione progettuale e manutentiva del verde, 

- stato di conservazione precario di molte parti architetture storiche, 

con evidenti dissesti strutturali e degrado dei rivestimenti superfi ciali. 

Tra questi, solo l’ultimo punto può essere risolto con una normativa di tutela 

specifi ca fi nalizzata al controllo degli interventi, la cui effi cacia resta 

comunque condizionata dalla disponibilità dei mezzi economici necessari ad 

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effettuare adeguati quanto impellenti interventi di consolidamento, restauro 

e ripristino. 

Tutti gli altri punti richiedono previsioni organiche e di ampio respiro, in modo 

da poter perseguire in tempi lunghi una riqualifi cazione generale del costruito, 

anche attraverso la sostituzione degli oggetti incongrui, senza contravvenire 

gli impegni già presi con il rilascio di concessioni onerose. 

A fi anco della salvaguardia delle architetture maggiori e del patrimonio storico-artistico 

in esse conservato, il piano individua una strategia di valorizzazione 

nel controllo degli interventi costruttivi futuri, prevede quindi usi alternativi 

ma compatibili con le strutture esistenti, che consentano di mantenere 

vitale la redditività del cimitero e suggerisce meccanismi che consentano di 

attenuare o risolvere quegli aspetti di degrado legati alla presenza di manufatti 

di scarsa qualità costruiti in gran numero a partire dall’ultimo dopoguerra, 

anche attraverso la concessione di nuovi diritti edifi catori. 

Caratteristica specifi ca del PPO è l’individuazione di destinazioni, categorie 

e unità minime di intervento, e infi ne di una normativa di attuazione che tenga 

conto della complessità giuridica e della presenza di tipologie di sepoltura 

diverse, nella maggior parte dei casi fuori standard o non pienamente 

rispondenti alle normative attuali, e dei relativi utilizzi compatibili. 

Le tipologie di sepoltura presenti sono infatti: 

- le inumazioni a terra nei campi, progressivamente ridotte per la costruzione 

di tombe e edicole di famiglia; 

- le tumulazioni nelle cripte ipogee degli archi dell’ottagono, originariamente 

proprietà privata e ancora prevalentemente occupate da famiglie nobili, 

congregazioni religiose e solo in parte di diretta disponibilità comunale, in 

maggioranza accessibili da aperture di dimensione molto ridotta e quindi 

di uso poco agevole; 

- le cappelle gentilizie con avelli all’interno delle gallerie, dove si trovano anche 

quadri di avelli concessi a tempo o in perpetuo, come le altre cappelle 

a corridoio ricavate nei lati sud-est e sud-ovest, nelle quali gli avelli sono 

facilmente accessibili ma hanno dimensioni insuffi cienti ad ospitare bare 

standard; 

- infi ne le tombe ed edicole private che hanno via via saturato alcuni riquadri 

dei quattro grandi campi erbosi, anche queste non sempre rispondenti 

alla normativa. 

In generale tutte le strutture fuori standard, per le quali sono applicabili deroghe 

che consentono il mantenimento in uso, possono essere destinate con 

vantaggio all’uso come ossari e/o cinerari di famiglia, almeno per le strutture 

private, ad usi riservati per quelle pubbliche. 

All’interno della parte monumentale risulta particolarmente intricata la commistione 

tra gli interventi riferibili ai settori, di pertinenza pubblica, e quelli 

puntuali riferibili alle singole unità, di pertinenza sia pubblica che privata, 

che devono poter essere svincolati dagli interventi di restauro generale dei 

settori. A loro volta questi, per la dimensione delle strutture devono poter 

essere eseguiti anche per interventi parziali. 

Per defi nire gli ambiti di applicazione omogenea negli usi previsti e soprattutto 

nelle modalità di intervento, si è seguita la stessa logica già adottata insede 

di organizzazione del sistema informativo, individuando le componenti 

formalmente e architettonicamente omogenee (settori) e le unità minime di 

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utilizzo, genericamente riferibili ai privati (unità). 

In questo modo è stato possibile individuare modalità di intervento diverse 

sulle architetture maggiori, ovvero le strutture vere e proprie individuate 

come “settori”, sempre soggette a tutela, e gli allestimenti interni delle cappelle 

e degli archi individuati come “unità”, in molti casi soggette a rimaneggiamenti 

di dubbio risultato e quindi con previsioni diverse in relazione 

alla qualità e organicità dell’arredo. In generale però, a differenza di quanto 

avviene nel resto del sistema cimiteriale, la presenza di un piano particolareggiato 

permette di intervenire direttamente sulle singole unità anche per 

interventi di restauro o consolidamento parziale delle strutture, per i quali il 

PPO idividua criteri generali di intervento organico. 

Sono state quindi individuate 5 categorie di intervento sulle architetture esistenti, 

che integrano le previsioni generali relative alle aree interne del settore 

prato, nel quale insistono altre microarchitetture: 

1. TUTELA: categoria comprende gli oggetti (cappelle, tombe, archi) 

storici gli anni ’30 del ‘900; gli oggetti che sono opera di architetti 

o artisti di rilievo e che possiedono particolare pregio artistico-architettonico; 

gli oggetti che rappresentano una particolare memoria 

storica per la città (legata a personaggi o famiglie illustri) e che hanno 

particolare pregio artistico-architettonico. 

2. CONSERVAZIONE: comprende gli oggetti (cappelle, tombe, archi) 

costruiti tra gli anni ’30 e ’50 del 900 che possiedono una buona 

qualità architettonica e artistica; gli oggetti che sono opera di architetti 

ed artisti di rilievo e che possiedono una buona qualità architettonica 

e artistica; gli oggetti che rappresentano una particolare 

memoria storica per la città (legata a personaggi o famiglie illustri) 

e che possiedono una buona qualità architettonica e artistica; gli 

oggetti costruiti dopo gli anni ’45 del ‘900, di cui può anche non essere 

noto l’autore che presentano una buona qualità architettonica 

e artistica. 

3. VALORIZZAZIONE: comprende gli oggetti storici precedenti il 1950 

che non possiedono particolare pregio artistico-architettonico; gli 

oggetti non storici che presentano elementi puntuali incongrui di cui 

si auspica la trasformazione (ad esempio serramenti plastici). 

4. RIQUALIFICAZIONE: comprende gli oggetti non storici di scarsa 

qualità che presentano rilevanti elementi incongrui di cui si auspica 

la trasformazione (materiali di rivestimento, copertura, ecc.). 

5. RICONFIGURAZIONE MORFOLOGICA: Questa categoria comprende 

gli oggetti non storici incongrui per morfologia, materiali e 

dimensioni, che si prevede vengano rimossi, o profondamente trasformati 

(spesso con una riduzione delle dimensioni fuori terra, a 

decadenza delle concessioni. 

Gli interventi sulle aree aperti sono quindi riferiti e riconducibili agli usi cui 

queste sono destinate, percorsi, aree verdi, aree di tumulazione. 

In generale sono state assoggettate a tutela le opere degli architetti che 

seguono, alcuni dei quali operavano alle dipendenze dirette del Comune: 

- Sante Bergamaschi 

- Amerigo Bonaconza 

- Moderanno Chiavelli 

- Lamberto Cusani 

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- Ettore Leoni 

- Giuseppe Mancini 

- Mario Monguidi 

- Ennio Mora 

- Francesco Rivara 

- Gino Robuschi 

- Camillo Uccelli 

La scelta conseguente è stata quindi quella di sottolineare la monumentalità 

solenne del camposanto originario e assecondare la tendenza naturale alla 

stratifi cazione della memoria e dell’espressione delle arti locali che lo hanno 

reso un pantheon cittadino, individuando spazi riservati da destinare alla sepoltura 

e ai monumenti commemorativi dei cittadini illustri e benemeriti per 

evitarne la “dispersione” delle spoglie, catalizzando la conservazione della 

memoria con la concentrazione in luoghi circoscritti. 

Nello stesso tempo si è cercato di promuovere, nel lungo termine, una riqualifi 

cazione generale della qualità ambientale dei campi di sepoltura con 

interventi più radicali, concepiti come “ristrutturazione urbanistica”, sui due 

quadranti più problematici, nei quali era stata prevista una saturazione attuata 

nella maggior parte dei casi con scarsa attenzione formale, introducendo 

dei vincoli al rinnovo delle concessioni. La maggiore disponibilità 

di spazi nei quali è consentita la realizzazione di nuovi manufatti privati, 

preferibilmente ipogei o di altezza limitata, potrebbe essere utilizzata per la 

concessione di incentivi fi nalizzati ad anticipare la sostituzione dei manufatti 

ritenuti incongrui e il diradamento del quadrante saturo nel campo NE, per i 

quali è previsto la riconfi gurazione a decadenza della concessione. 

Il piano prevede quindi direttive con tempi di attuazione lunghi, in modo da 

sanare nel tempo quello che nel tempo si è deteriorato, con un’inversione di 

rotta che non provochi effetti traumatici sui concessionari. 

Per quanto riguarda gli spazi liberi dei campi, esuberanti rispetto al soddisfacimento 

del fabbisogno revisionale di inumazioni, reperito interamente 

all’esterno della zona storica, si prevede il loro mantenimento a verde, con la 

possibilità di ospitare sepolture riservate o per inumazione all’interno di reparti 

speciali, che potrebbero essere destinati ai cittadini illustri in regime di 

perpetuità, ai bambini e alla realizzazione di sepolture distinte, con tempi di 

concessione più lunghi di quelli della rotazione ordinaria decennale, in modo 

da giustifi care la realizzazione di manufatti di maggiore pregio artistico. 

Il rilievo delle essenze esistenti all’interno dell’Ottagono, molte delle quali 

sono arbusti piantumati dai privati in vicinanza delle sepolture di famiglia, 

ha messo in risalto la quasi totale mancanza di disegno nelle piantumazioni, 

con eccezione delle sole siepi di bosso intorno ai campi, che dovrebbero 

essere in parte reintegrate, e delle tuje nell’incrocio principale. A questo si 

aggiunge il disordine derivato dalle piantumazioni spontanee dei concessionari, 

non sempre soggette a manutenzione adeguata. Per questo motivo si 

è ritenuto di sottoporre a progetto la realizzazione dei campi/giardini della 

memoria e di limitare alle piante in vaso all’interno del lotto di pertinenza 

della concessione le possibilità di piantumazione dei privati. 

Cappelle, arcate ed edicole sono state censite, specifi cando per ogni unità 

categoria di intervento e vincoli, insieme ai materiali e alle prescrizioni per 

gli interventi di manutenzione ordinaria, mentre per quanto riguarda gli interventi 

di settore, sono stati consultati i documenti costruttivi in modo da raccogliere 

le principali indicazioni progettuali per i previsti interventi di restau- 

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ro. In particolare si ritiene che una notevole attenzione debba essere posta 

alla scelta dei materiali e tecniche di lavorazione delle superfi ci, evitando il 

ricorso alle levigature a specchio, almeno sulle grandi superfi ci e nell’integrazione 

di elementi da sostituire nei manufatti storici. 

La normativa prevede quindi alcune indicazioni generali sui materiali compatibili 

con la zona monumentale, nell’intento specifi co di evitare/eliminare 

la presenza di serramenti in alluminio, arredi in legno e in plastica e piantumazioni 

abusive di arbusti invasivi. 

Nel caso delle tombe, che nella maggioranza dei casi sono costituite da 

manufatti esterni di piccole dimensioni, talvolta poco più della pietra tombale, 

si è ritenuto di individuare due sole categorie di intervento: la tutela 

e la riqualifi cazione. Le singole unità, già censite in sede di schedatura 

inventariale, sono state così individuate solo cartografi camente, mentre la 

normativa relativa consente a seconda dei casi il rifacimento dei manufatti, 

come la conservazione dell’esistente, con indicazioni specifi che per quanto 

riguarda la scelta dei materiali di rivestimento, i relativi trattamenti di superfi - 

cie e le caratteristiche formali e materiche degli arredi funebri, le dimensioni 

dei monumenti esterni che possono essere integrati alla tomba. In caso di 

conservazione dell’esistente si richiede il ripristino degli elementi incongrui 

al disegno originale (in modo particolare le lastre tombali in granito lucido) e 

il suo mantenimento per quanto riguarda le iscrizioni e gli arredi. 

La consultazione dei documenti di archivio relativi alla descrizione degli interventi 

costruttivi (progetti, capitolati e contratti) delle gallerie e del portico, 

ha infi ne permesso di redigere una sorta di catalogo di riferimento, integrato 

da glossario tecnico, dal quale dedurre indicazioni più precise su tecnologie 

costruttive, tecniche di lavorazione e materiali, che si ritiene utile per i futuri 

interventi di restauro. 

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La conservazione della memoria storica – i defunti illustri 

La conservazione della memoria storica è un altro aspetto delicato che riguarda 

la gestione della parte monumentale del cimitero. 

La storia del cimitero infatti, corrisponde, custodisce e racconta solo gli ultimi 

due secoli della storia civica, nella quale il supporto critico si confonde 

con la tradizione orale della memoria collettiva, sino ad arrivare alla cronaca 

senza soluzioni di continuità. 

È quindi diffi cile capire quali devono e possono essere allora i criteri per la 

salvaguardia dei valori da sottoporre a tutela storica tra quelli che i cimiteri 

conservano attraverso la memoria di singoli defunti. 

Un vincolo generale sarebbe in qualche modo giustifi cabile, riconoscendo 

che la parte storica del cimitero è l’espressione di un passato che si è chiuso 

e considerandola un museo di fatto “pieno”, ma questo può solo cristallizzare 

la situazione in essere, lasciando poco spazio (in tutti i sensi) alla 

successiva stratifi cazione. 

Il risultato sarebbe quello di limitare le possibilità di utilizzo di un monumento 

che “funziona”, ed è ancora usato e amato dai suoi cittadini. 

Per quest’ultimo motivo, tra i presupposti del Piano è sempre stata considerata 

una scelta preferenziale l’ipotesi del mantenimento dell’uso, e quindi 

della prosecuzione nella sedimentazione della memoria, che inevitabilmente 

comporta qualche oblio e richiede compromessi tra la conservazione intesa 

nella sua accezione più rigorosa e quelle continue trasformazioni che sono 

inevitabili nelle architetture “vive”. 

Paradossalmente, il nostro cimitero è un monumento vivo e si ritiene doveroso 

mantenerlo tale, sottolineandone la valenza di museo civico in divenire. 

La dinamicità del cimitero, implicita nella stessa concezione illuminista delle 

sepolture a rotazione esprime infatti il riconoscimento della continuità della 

storia; nel caso dell’Ottagono della Villetta restano spazi per proseguire l’accumulo 

di memoria, permettendo di concentrare relativamente gli elementi 

di interesse, e quindi di mantenerli più visibili. Inoltre il mantenimento in uso 

è funzionale alla conservazione, per effetto della continua manutenzione 

che viene dedicata alle sepolture dai parenti dei defunti e dei meccanismi 

virtuosi che questo può esercitare sulla manutenzione, e di conseguenza 

sulla qualità ambientale nel suo complesso. 

La scelta attuata è stata quella di considerare la conservazione della memoria 

passata (quella futura può solo essere “prevista”) in modo organico 

alla riqualifi cazione attraverso la valorizzazione parzialmente costruttiva 

degli spazi liberi del cimitero: la conservazione infatti richiede risorse che 

è più facile trovare quando sono fi nalizzate a più scopi, anche funzionali. 

Per questo motivo si è pensato che fosse giusto accentuare la vocazione 

di cimitero monumentale del cuore storico della Villetta, mantenendone e 

prevedendone un uso riservato, dal momento che non è possibile garantirlo 

a tutti i cittadini. 

In questo senso la presenza di campi di inumazione riservati ai personaggi 

illustri, ma anche ai bambini e agli inconsunti (che hanno una rotazione 

veloce e un’impatto poco “invasivo”) potrebbe diventare il simbolo della destinazione 

collettiva di una parte del cimitero nella quale non c’è più spazio 

per tutti. 

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Lo stesso concetto si estende agli archi del portico. Essi appartengono, o 

sono in uso, ad un numero ristretto di famiglie che raramente corrispondono 

nel nome al “primo proprietario” (che in alcuni casi poteva essere un procuratore 

della famiglia) e quindi i passaggi di proprietà sembrano essere stati 

documentati se non frequenti anche nell’800, come la destinazione alle congregazioni 

religiose, che in alcuni casi ospitano le spoglie di membri laici. 

Dal confronto tra la situazione originaria (acquisti d’archi nel registro delle 

arcate – Archivio di Stato di Parma) si osserva come l’importante presenza 

religiosa all’interno del cimitero non abbia occupato sempre gli stessi spazi, 

spostandosi con il completamento del cimitero, dal lato dell’ingresso (il primo 

ad essere realizzato) ai fi anchi dell’oratorio e ai lati ovest e nord-ovest. 

Oggi circa un terzo degli archi appartiene al Comune, che in passato li ha 

utilizzati per sepolture in perpetuo o, più frequentemente, a tempo. Questi 

archi sono quasi sempre riconoscibili per l’elevato numero di lapidi e per 

la quasi generale mancanza di un allestimento specifi co e progettato. Essi 

sembrano essere anche quelli meno rimaneggiati, dove è più facile individuare 

i caratteri della fi nitura materica originaria, anche se quasi sempre il 

Comune non risulta essere il primo proprietario. Numerosi sono in questi 

archi i defunti che hanno preso parte alle battaglie delle Guerre d’Indipendenza 

che hanno portato all’unità nazionale. 

Gli spazi disponibili negli archi comunali potrebbero essere usati per ospitare 

le spoglie dei cittadini benemeriti, ma alcuni potrebbero essere liberati 

per ospitare gruppi specifi ci o essere assegnati a congregazioni, enti morali, 

associazioni riconosciute. 

L’ipotesi di riutilizzo completo di un arco comporta però la riduzione e traslazione 

delle salme ivi tumulate “a tempo” e la verifi ca della loro “rimovibilità 

storica”, ovvero la mancanza di riferimenti a gesta o azioni particolari ricordata 

dalla lapide commemorativa. La stessa ipotesi però può contribuire a 

generare risorse utili per la conservazione degli archi interessati e di altri, 

che hanno un evidente bisogno di restauro. 

Per questo motivo si è proceduto con una schedatura puntuale degli archi, 

nella quale sono state indicate prescrizioni specifi che e la presenza 

di evenuali vincoli (defunti illustri), anche se la mancanza oggettiva di dati 

esaurienti non permette al momento di individuare risposte defi nitive, per 

le quali mancano ancora gli elenchi completi dei defunti “inamovibili” per 

motivi storici. Questi elenchi sono complessi per la molteplicità dei motivi di 

inclusione, e pertanto si è preferito imporre un nullaosta dell’Archivio Storico 

Comunale alla traslazione dei resti contenuti negli archi e nei loculi delle 

gallerie, che potrebbero a loro volta essere riusati per la creazione di ossari 

e cinerari di famiglia. 

Monumenti funebri e cenotafi potranno essere realizzati anche nelle aree 

libere all’interno del cimitero, anche nei “giardini della memoria”, concepiti 

come aree verdi arredate per la sosta e la meditazione, che potranno essere 

destinate alle sepolture eccezionali di artisti e/o altri personaggi illustri e 

benemeriti, anche in campi tematici. 

Per facilitare la comprensione del ruolo dei personaggi illustri richiamati dal 

cimitero, sono state estratte da fonti bibliografi che (E. Lasagni) le schede 

biografi che dei principali defunti e degli artisti che hanno realizzato i monumenti 

funebri e hanno quindi contribuito all’arricchimento del cimitero con le 

loro opere. 

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La costruzione e la valorizzazione delle architetture 

La consultazione dei documenti di archivio già schedati per la redazione del 

sistema informativo, integrati dai capitolati di appalto e dalle descrizioni di 

cantiere, ha fornito molte informazioni importanti per la conoscenza delle 

architetture, con particolare riferimento ai materiali murari, alle tecnologie 

costruttive, alle caratteristiche materiche dei materiali di rivestimento e le 

relative lavorazioni di fi nitura, oltre alla composizione d’impasto delle malte 

di intonaci ed elementi ornamentali. 

Questa documentazione trova un rifl esso e possibili integrazioni nella manualistica 

contemporanea alle fabbriche, e quindi testimonia in modo puntuale 

l’applicazione delle innovazioni che interessano la pratica costruttiva 

tra la seconda metà dell’800 e i primi decenni del ‘900, quando si affacciano 

nuove tecniche e nuovi materiali, destinati ad affermarsi nei decenni successivi, 

sui quali la pratica del restauro è meno sviluppata rispetto alle fabbriche 

dei secoli precedenti. 

Integrate da un glossario riferito alle tecniche e agli strumenti di lavorazione 

dei materiali più frequenti, le informazioni ricavate dalla documentazione 

dei lavori costruttivi sono state raccolte in un allegato di riferimento tecnico 

per i futuri interventi di restauro dell’Ottagono, che potrebbe rivelarsi utile 

anche a supporto di altri interventi di restauro architettonico di edifi ci ottonovecenteschi. 

Tale documentazione, che risulta ampia ed esauriente soprattutto per le tre 

gallerie, è stata il supporto sul quale sono state stilate le norme tecniche 

riferite agli interventi architettonici sulle architetture principali, per le quali 

sono sempre prescritti procedimenti di restauro scientifi co. 

I documenti relativi alla costruzione costituiscono quindi la base scientifi ca 

dei futuri interventi di restauro e aiutano a capire anche il quadro del dissesto. 

Nella redazione del Piano Particolareggiato, essi sono stati valutati nell’ottica 

della conservazione del bene, per inquadrare quanto necessario alla 

sua valorizzazione attraverso il ripristino della originale qualità materica. 

In sede di redazione del PPO si è posta particolare attenzione al confronto 

complessivo di quanto emerso dalla documentazione d’archivio con i risultati 

dei rilievi tematici condotti per l’individuazione e la localizzazione speditiva 

delle principali patologie di degrado, degli affi oramenti di decorazioni pittoriche 

e fi niture cromatiche diverse da quelle attuali, e dei dissesti strutturali. 

Nella redazione complessiva del lavoro, sono stati considerati anche gli esiti 

di rilievi condotti sulla galleria Sud-est per la quale sono state eseguite verifi - 

che con strumento topografi co delle strutture murarie della galleria Sud-Est, 

fi nalizzate a verifi care le cause del dissesto degli arconi della cupola e delle 

absidi, e i rilievi a campione eseguiti a scala di dettaglio su alcuni archi del 

portico. Questi ultimi hanno messo in risalto l’esistenza di fuori piombo e 

abbassamenti importanti che meriterebbero successivi approfondimenti. 

La attenzione maggiore è stata riservata allo studio al portico dell’Ottagono, 

che come nucleo primitivo del cimitero, ne costituisce il cuore non solo simbolico. 

Letture tematiche intrecciate sono state confrontate con le differenti 

informazioni deducibili dai rilievi qualitativi degli elementi ornamental e gli 

interventi documentati; queste sono state utili a ricostruire per quanto possibile 

l’immagine originale delle parti comuni (esterni e arconi strutturali) e 

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l’eventuale evidenza di allestimenti diversi sotto quelli attuali. 

Numerosi sono stati infatti gli interventi costruttivi all’interno degli archi, 

spesso come conseguenza di passaggio di utenza (diffi cile stabilire se è 

ancora possibile parlare di “proprietà”). 

A differenza di quanto accade nelle gallerie, dove la qualità architettonica 

(se non lo stato di conservazione) delle diverse unità è abbastanza omogeneo 

con quello generale di settore, nel portico interventi più frequenti di 

ammodernamento hanno prodotto numerosi casi trasformazioni importanti 

con soluzioni formali molto distanti (e in alcuni casi discutibili) dall’immagine 

storica del portico, al cui interno dominano soluzioni stilistiche neoclassiche, 

eclettiche e liberty. In altri casi, decorazioni pregevoli versano in cattivo stato 

di manutenzione e se ne rischia la perdita. 

Per questo motivo il portico è stato oggetto di una schedatura puntuale, 

che ha riportato elementi di pregio, elementi incongrui, tracce di decorazioni 

precedenti, caratteristiche materiche e formali delle botole di accesso alle 

cripte, qualità dei pavimenti, ecc. al fi ne di determinare categorie di intervento 

specifi che alle singole unità, che si presentano molto diverse le une dalle 

altre, e che in alcuni casi pur essendo in buono stato di manutenzione, non 

si integrano nell’immagine generale del monumento. 

Il rilievo delle botole e dei pavimenti ha permesso di individuare gli archi nei 

quali sono presenti elementi riconducibili all’immagine originaria, che però 

almeno per quanto riguarda la dimensione delle botole, sono inadeguati all’uso 

e pertanto non è ipotizzabile il ripristino delle dimensioni primitive di 

quelli che sembrano essere stati trasformati. Per quanto possibile, si è ritenuto 

al contrario di consentire l’allargamento di quelle aperture che non presentano 

particolari elementi di pregio, o quando sia possibile l’integrazione 

della lastra tombale in una nuova botola più grande. 

Poco resta dei pavimenti originali, che in origine dovevano essere in prevalenza 

quasi sicuramente in ammattonato o piastrelle laterizie, ma la cui 

sostituzione inizia forse prima dell’inizio del ‘900, quando vengono adottati 

i pavimenti in cemento colorato (bianco/nero) e poi (intorno agli anni ’30) 

quelli in cemento stampato e rigato, che sono quelli preponderanti. Anche 

se non sono belli, questi pavimenti presentano però l’indubbio vantaggio di 

non essere scivolosi e quindi possono essere considerati confacenti alla 

normativa attuale. 

La restituzione planimetrica delle tracce pittoriche ha messo in risalto la presenza 

di decorazioni cromatiche a fascie giallo/rosso nella maggior parte 

degli arconi trasversali ed esterni delle campate, riprese anche nelle decorazioni 

a tempera di alcuni archi con il fondo dipinto. 

Tali decorazioni sembrano essere il risultato dell’immagine tardo-ottocentesca 

del cimitero, dopo il completamento della costruzione degli archi (gli 

ultimi fatti sono quelli dei lati diagonali). 

Di seguito sono sintetizzate le informazioni di interesse generale relative 

alle caratteristiche costruttive e alle fonti documentarie dei singoli settori 

architettonici. 

I risultati degli studi preliminari condotti sui singoli settori non sono stati considerati 

solo nell’ottica della conservazione, ma anche pensando ai possibili 

strumenti di promozione qualitativa del monumento, che richiede un approccio 

progettuale ed interventi di restauro importanti. 

In particolare, per quanto riguarda il portico, il confronto tra lo stato conservativo, 

la qualità architettonica e le caratteristiche di concessione delle 

tumulazioni negli archi comunali ha evidenziato la disponibilità potenziale di 

spazi di sepoltura nella parte più pregiata del cimitero. 

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I campi erbosi e il verde 

La valorizzazione del cimitero monumentale non può prescindere dalla riqualifi 

cazione generale degli spazi aperti, costituiti dai percorsi, dagli spazi 

verdi interstiziali nei campi di tumulazione e dai campi di inumazione, oggi 

quasi nascosti dalle edicole. 

Questa riqualifi cazione è legata a diversi fattori: 

una maggiore cura ed integrazione delle essenze vegetali, per le quali è 

stata redatto un rilievo che ha fornito indicazioni relative ad interventi di completamento 

e riqualifi cazione; 

la ristrutturazione dei percorsi con nuove pavimentazioni più consone all’ambiente, 

che prevedano anche integrazioni segnaletiche per i non vedenti 

e arredi per la sosta e l’inserimento di una segnaletica di orientamento e 

segnalazione, oltre a sistemi e impianti per la sicurezza del visitatori (allarmi, 

illuminazione, videosorveglianza); 

creazione unitaria e progettuale di spazi di verde piccoli arredi e attrezzature 

per la sosta, la meditazione, eventualmente la preghiera e la dispersione 

delle ceneri, indicati come “Giardini della memoria” questi si integrano nel 

disegno generale del cimitero offrendo un insieme di percorsi alternativi; 

individuazione di campi riservati (eventualmente utilizzabili come reparti 

speciali) per la inumazione di bambini e per la tumulazione/inumazione di 

cittadini illustri; 

diradamento in tempi lunghi del quadrante pieno del campo NE, imponendo 

a scadenza delle concessioni la ricostruzione di manufatti interrati, o incentivando 

il trasferimento in altro luogo dove è consentita la costruzione di 

edicole fuori terra 

sospensione dell’attuazione del disegno previsto per il quadrante “inclinato” 

del campo SW, con il trasferimento delle concessioni non ancora attuate e/o 

incentivando la ricostruzione in altra sede di quelle per le quali è prevista la 

sostituzione a decadenza della concessione; 

un più attento controllo della qualità costruttiva dei nuovi manufatti, sia per 

quanto riguarda la scelta dei materiali, che le loro dimensioni, privilegiando 

l’adozione di tipologie interrate o poco invasive, evitando comunque la saturazione 

dello spazio aperto 

una normativa rigorosa per quello che riguarda materiali di fi nitura e arredi 

esterni dei monumenti funebri privati. 

Il rilievo e la schedatura delle edicole illustra un interessante repertorio formale, 

dal quale emerge il ricorso preferenziale a materiali e lavorazioni ricorrenti, 

che offre grande ricchezza di riferimenti nell’uso del metallo e della 

pietra. In particolare la pietra artifi ciale, prefabbricata o realizzata in opera 

con cemento e graniglia, insieme alla fusione bronzea, costituisce il materiale 

principale ed è forse l’elemento tecnico-ornamentale di maggior interessante 

per lo studio della fi nitura esterna e dell’articolazione formale dei 

manufatti privati della prima metà del ‘900. 

Nel corso della schedatura architettonica dell’Ottagono monumentale è stato 

eseguito un rilievo del verde e delle pavimentazioni dei percorsi esterni, 

individuando sulla planimetria la posizione, le dimensioni e la specie delle 

alberature, degli arbusti e delle siepi esistenti all’interno e lungo il muro di 

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recinzione sul lato dell’ingresso principale. Esso ha riguardato il complesso 

degli elementi rilevabili, indipendentemente dalla presunta proprietà e quindi 

ha interessato anche le piantumazioni effettuate dai privati ‘a terra’ a corredo 

delle sepolture, con la sola esclusione delle piante esistenti in vaso o in 

fi oriera. 

All’interno dei campi dell’Ottagono sono infatti numerose le piante messe 

a dimora accanto alle sepolture di famiglia, in particolare alle spalle delle 

tombe o ai lati delle cappelle. Le essenze piantumate sono abbastanza variate, 

con una prevalenza di tuie, che contribuiscono a inverdire e ingentilire 

l’ambiente. Molte sono le tombe basse che dietro hanno una siepe di tre 

tuie, che chiudono il fondale tra le due cappelle che le fi ancheggiano. Poiché 

cappelle e tombe sono alternate in doppia fi la, gli alberi della fi la interna 

costituiscono una piacevole barriera verde intorno al campo centrale dove 

si trovano le sepolture comuni. Questa barriera è attualmente discontinua, 

ma se ne potrebbe prevedere il completamento come cortina perimetrale 

dei Giardini della memoria. 

Il progetto ottocentesco del cimitero non indicava la presenza di alberature, 

anche se il primo regolamento cimiteriale emanato da Maria Luigia all’epoca 

dell’istituzione della nuova struttura, prevedeva la possibilità di piantumazione 

di alberi, facendo esplicito riferimento alla necessità di privilegiare essenze 

a sviluppo piramidale, come i cipressi. 

Oggi nell’Ottagono si osserva la presenza di conifere di varia specie: pini, 

abeti rossi e anche qualche cedro posto d evidenziare gli angoli del perimetro. 

All’esterno, il muro orientale è coperto da tratti di siepe, con cespugli altenati 

di pyrachanta e di un altro arbusto della famiglia del biancospino, mentre 

all’interno vi sono siepi di martello che orlano i campi erbosi. 

Il verde appare concepito come un ‘arredo’ solamente all’ingresso, dove esistono 

alcuni cipressini di recente impianto che creano una corona ai due lati 

del viale, e all’incrocio centrale, dove lo slargo ottagonale è fi ancheggiato da 

tuie e cipressi talvolta con le chiome un po’ malandate. In origine è possibile 

che queste piante fossero alternate con un criterio, ma in seguito quelle 

morte non sono state sostituite o sono state cambiate le essenze. 

In generale la presenza del verde non è rilevante, né dal punto di vista formale, 

né per la qualità delle essenze e degli esemplari, che paiono essere 

state messe a dimora senza mai seguire un progetto veramente unitario che 

riguardasse l’intera struttura. 

Così oggi è diffi cile leggere un ‘disegno’ organico nel verde attualmente esistente, 

fatta eccezione per porzioni molto limitate, all’ingresso e all’incrocio 

dei due viali principali, fi ancheggiati da pini, tuje e qualche abete. Alle altre 

estremità dei viali ci sono alcuni cedri, grandi ma non imponenti, disposti 

secondo una simmetria incompleta, che lascia intendere che qualche albero 

sia stato tolto. 

Nel suo complesso l’arredo vegetale esistente nella parte monumentale del 

Cimitero della Villetta non evidenzia una chiara volontà progettuale, anche 

se esistono alcuni elementi di regolarità nelle piantumazioni, che potrebbero 

essere riprese reintegrando o completandone le esigue tracce residue. 

Un aspetto di degrado che interessa in modo indiretto il verde, riguarda l’abitudine 

di alcuni visitatori di nutrire i numerosi gatti che popolano il cimitero, 

lasciando loro contenitori di cibo nascosti tra le piante. 

Tra le essenze presenti, quelle ritenute più idonee per la progettazione delle 

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aree verdi interne al cimitero sono le diverse varietà sempreverdi di tuye e 

cipressi e le siepi di bosso, ma a causa della specifi cità del tema, che richiede 

comunque un approccio specialistico, non si ritiene opportuno fi ssare 

limiti progettuali. 

I viali principali, in origine erano inghiaiati, inseguito sono stati asfaltati e dovrebbero 

essere ripristinati nel materiale originale, o con altro da concordare 

con la soprintendenza; per i percorsi minori è previsto l’uso di altri materiali 

come il calcestre, la pietra, e il cemento. A lato dei viali dovrebbero essere 

completate le siepi di bosso, che in alcuni punti sono malandate. 

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Conclusioni 

Gli studi preliminari condotti per la redazione del piano hanno evidenziato 

come in generale i settori costruiti del cimitero presentino una notevole qualità 

architettonica, alla quale non sempre corrisponde una suffi ciente qualità 

conservativa, mentre dove è stata lasciata mano “libera” ad interventi puntuali 

(manufatti privati nei campi e ristrutturazione degli archi) sono presenti 

molte situazioni non consone al luogo, per effetto di una scarsa attenzione 

formale nella scelta dei materiali e spesso per una naturale tendenza ad 

“apparire” attraverso la realizzazione di manufatti di dimensioni sempre più 

grandi, che tendono a soffocare lo spazio. 

In sintesi, il PPO si articola quindi in due componenti distinte, entrambe fi nalizzate 

ad una riqualifi cazione generale del monumento basata soprattutto 

sull’attuazione di interventi costruttivi pianifi cati ma non ancora progettati 

nel dettaglio. 

La prima, di carattere pianifi catorio, consiste in indicazioni e prescrizione di 

carattere normativo sugli usi compatibili e le modalità di intervento previste 

sulle diverse componenti architettoniche del cimitero e nella promozione di 

interventi puntuali di ristrutturazione urbanistica che dovrebbero interessare 

i due campi di tumulazione nei quali la costruzione è avvenuta in modo 

incongruo rispetto al contesto ambientale (SW - 1 e NE – 3). L’attuazione 

completa di tale intento può avvenire quindi solo in tempi lunghi per la necessità 

di attendere la decadenza delle concessioni senza annullare contratti 

in essere, e poter imporre la loro ricollocazione o riconfi gurazione. 

La seconda riguarda alcune previsioni progettuali di massima che interessano 

la riqualifi cazione del verde e la previsione gli spazi aperti dei campi 

di inumazione per la creazione di spazi verdi caratterizzati, che dovrebbero 

contribuire a creare spazi gradevoli per la sosta, concepiti come “giardini 

della memoria” destinabili solo marginalmente alla sepoltura. Questa componente 

più architettonica si completa nella sua attuazione nella realizzazione 

di manufatti privati negli spazi individuali a margine delle aree verdi, che 

oltre alla sosta possono offrire percorsi alternativi ai visitatori del cimitero. 

Invece di cristallizzare la situazione attuale impedendo la realizzazione di 

nuovi manufatti, si è quindi preferito individuare meccanismi mirati ad innescare 

una tendenza virtuosa al restauro e consolidamento delle architetture 

principali e alla manutenzione delle unità di pertinenza privata, per 

promuovere il recupero dell’immagine originaria con interventi di restauro 

delle parti storiche e la valorizzazione delle altre architetture con interventi di 

ristrutturazione consoni al decoro generale. Inoltre si ipotizza che la disponibilità 

di spazi per la realizzazione di nuovi manufatti privati, possa innescare 

il processo di riconversione dei due quadranti meno qualifi cati, grazie alla 

possibilità di permettere lo spostamento del volume esistente e/o il ridimensionamento 

futuro di alcune delle edicole ivi costruite, con il mantenimento 

dei soli oggetti meno invasivi e di maggiore qualità architettonica. Per i manufatti 

previsti ma non ancora realizzati, potrebbe invece essere concordato 

preliminarmente il trasferimento della costruzione in posizione idonea, evitando 

di perseverare in scelte che si sono rivelate poco fortunate. 

L’individuazione di spazi edifi cabili (con indicazioni tipologiche e materiche 

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restrittive) è esuberante rispetto alle necessità di ricollocazione dei manufatti 

di cui sopra, quindi prevede la possibilità di realizzare nuovi manufatti 

(preferibilmente di pregio formale ed ingombro ridotto) nella zona di maggior 

pregio del cimitero, con evidenti vantaggi economici. 

Parte del ricavato dalla cessione dei diritti di costruzione potrebbe infatti 

essere utilizzato per il fi nanziamento della realizzazione dei “giardini della 

memoria”. 

Le analisi tematiche condotte sugli archi dell’Ottagono, che costituisce la 

parte più signifi cativa dell’intero complesso e pertanto esige un intervento 

accurato di consolidamento e restauro, non hanno prodotto solo indicazioni 

relative alle modalità di intervento idonee al recupero architettonico, ma 

hanno permesso di riconoscere le soluzioni decorative e materiche delle 

“parti connettive” del portico del cimitero ottocentesco, che potrebbero essere 

restituite alla loro immagine precedente attraverso il ripristino delle decorazioni 

degli arconi e dei colori originali delle volte non decorate. 

Più diffi cile riconoscere l’originalità dei pavimenti per riproporne un’immagine 

unitaria, poichè nella maggior parte dei casi essi sono storicizzati, pur 

non essendo originali. 

Un aspetto interessante emerso dalla schedatura degli archi di proprietà comunale 

riguarda la possibilità di rendere disponibili quelli dedicati a tumulazioni 

a tempo ormai decadute, riservando all’uso pubblico quelli concentrati 

nel lato sud (12 archi) che è quasi interamente di proprietà comunale, e cedendo 

a confraternite o enti morali l’uso di quelli distribuiti lungo gli altri lati. 

Anche senza contare quelli di maggior pregio architettonico, che potrebbero 

essere conservati dal Comune, ne potrebbero esser alienati almeno una 

dozzina, provvedendo preliminarmente alla riduzione e al trasferimento dei 

resti che attualmente vi sono tumulati e delle rispettive lapidi. 

Questo potrebbe contribuire al fi nanziamento degli interventi di valorizzazione 

del portico, sia per l’utilizzo dei diritti nel restauro di altre arcate comunali, 

che per gli interventi di riallestimento e restauro effettuati direttamente ad 

opera dei nuovi concessionari. 

Nel suo complesso, il Piano Particolareggiato si confi gura quindi come un 

insieme di norme di previsione per una gestione d’uso futura fi nalizzata salvaguardia 

e generale del manufatto architettonico, che trova conclusione in 

alcune proposte progettuali di massima che intendono valorizzare l’immagine 

del monumento attraverso usi nuovi e alternativi e una gestione produttiva 

delle sue strutture. 

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Relazione tecnica/ Settori 

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L’OTTAGONO (PORTICO) 

L’Ottagono è la parte primitiva del cimitero. 

L’impianto originale risulta delimitato da un recinto a pianta quadrata 

all’esterno e ottagonale all’interno. 

L’edifi cio, la cui costruzione fu iniziata nel 1817, era costituito da un porticato 

perimetrale di 156 campate coperte a vela. Le campate sono defi nite da 

pilastri dorici molto stilizzati con archi a tutto sesto, esse erano destinate 

alle confraternite religiose e laiche, alle casate nobiliari della città e in parte 

di proprietà comunale per la vendita in perpetuo o a tempo dei singoli avelli. 

l campi erbosi all’interno dovevano invece essere destinati alle sepolture 

comuni, mentre lungo i viali si dovevano erigere i monumenti a memoria dei 

cittadini illustri. 

I settori angolari, fi sicamente separati e accessibili solo dall’esterno, erano 

destinati agli acattolici (S-W), ai carcerati e alla famiglia del boia (N-W), ai 

bambini non battezzati (N-E) e all’ossario (S-E). 

La realizzazione degli archi da parte dei privati e del comune stesso 

procedette con una certa lentezza, e fu completata dopo il 1860. 

Le arcate, dotate di una cripta per la tumulazione delle salme, furono costruite 

direttamente dai proprietari secondo uno schema architettonico comune, 

mentre la decorazione interna, soggetta all’autorizzazione di un’apposita 

commissione, era libera; l’unico vincolo regolamentato riguardava il 

mantenimento del libero passaggio lungo il porticato. Nonostante una 

sostanziale libertà di allestimento, sotto i tinteggi recenti riemergono tracce 

che permettono di leggere una precedente decorazione comune del telaio 

strutturale del portico, con le ghiere degli archi dipinte a fasce gialle e rosse. 

Anche nelle volte riaffi ora un colore comune, rosa/rosso. L’allestimento degli 

archi, molti dei quali in origine erano decorati con pitture a tempera, era 

libero anche per quanto riguarda le pavimentazioni, che ancora oggi sono 

disomogenee nei materiali di rivestimento: mattoni, cemento, marmiglia, 

marmi. In origine la maggior parte dei pavimenti doveva essere in mattoni 

disposti di piatto con bordature a coltello e cornici in pietra intorno alle botole 

quadrate delle cripte. 

Osservazioni al rilievo materico - individuazione dei caratteri originari 

Lo studio generale condotto sul sistema cimiteriale del Comune di Parma, 

congiuntamente all’indagine precedentemente svolta per l’individuazione 

delle sue parti storiche e monumentali con particolare riferimento alla 

Villetta, ha portato ad individuare nell’Ottagono porticato, che costituisce il 

nucleo primitivo del polo cimiteriale più importante, il riferimento principale 

dell’intero sistema. Esso infatti costituisce ancora un fulcro funzionale e il 

modello architettonico delle strutture minori. 

La parte storico-monumentale della Villetta, come precedentemente, 

illustrato risulta costituita da un insieme di settori unitari morfologicamente 

e tipologicamente ben riconoscibili, che sono riconducibili alle differenti 

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progressioni di crescita del cimitero stesso. Tra queste, l’Ottagono emerge 

come l’elemento centrale, il “cuore” vitale della ormai complessa struttura 

cimiteriale, che resta il passaggio obbligato per le altre parti del cimitero 

storico, al quale in seguito si è affi ancato il nuovo complesso di San 

Pellegrino, contiguo alla Villetta ma da esso formalmente autonomo. 

Essendo la parte primitiva, all’interno dell’intero sistema, l’Ottagono costituisce 

l’elemento nel quale è maggiore l’evidenza della stratifi cazione storica e il 

conseguente accumulo di oggetti della memoria, testimoni polivalenti delle 

persone, dei valori di riferimento della società e dell’evoluzione del gusto 

delle epoche passate e recenti. 

Tutto questo condiziona le forme architettonico-ornamentali e la stessa 

caratterizzazione di monumento-museo della memoria civica, che - come 

presupposto generale della piano - deve essere tutelata e valorizzata di 

pari passo con la conservazione e la riqualifi cazione fi sica delle strutture 

costruite, per molti decenni oggetto di una manutenzione poco attenta alla 

qualità degli interventi e soprattutto alle relazioni ambientali con il contesto, 

sia all’interno che all’esterno del cimitero. 

L’approccio all’Ottagono è quindi delicato, proprio a causa della complessità 

dell’intreccio tra i valori legati alla documentazione della memoria storica e 

la sovrapposizione di interventi sulle architetture, spesso documentati ma 

non sempre conguenti alla qualità architettonica del contesto. 

Questo rende particolarmente diffi coltosa e, in un certo senso problematica, 

la defi nizione e l’inquadramento normativo dei futuri interventi, anche senza 

arrivare alla defi nizione di un progetto di restauro che esula dalla fi nalità 

stretta del Piano. 

L’aspetto più delicato, e in un certo senso ambiguo, risulta correlato al 

signifi cato della parola conservazione. 

Il cimitero è per la sua stessa fi nalità funzionale, luogo di conservazione della 

memoria e questo avviene attraverso la posa in opera di piccoli monumenti 

o altri manufatti che per molto tempo hanno avuto anche un loro preciso 

valore formale, contribuendo all’accumulo di oggetti ornamentali ed artistici 

che caratterizza oggi tutti i cimiteri storici. 

In questo senso bisogna sottolineare come l’uso stesso che viene fatto 

del cimitero lo vincoli a subire innumerevoli e continui interventi di piccola 

trasformazione additiva, ma in un’oggetto ormai saturo questi tendano a 

diventare al tempo stesso sottrattivi nei confronti di quegli elementi dei quali 

si tende a perdere la memoria. 

La necessità di garantire il mantenimento funzionale della struttura, insieme 

alla conservazione della memoria impone quindi l’individuazione di limiti 

alla inevitabile rimozione dell’accumulo storico, cercando un ragionevole 

compromesso tra la conservazione formale e quella funzionale. 

La conservazione funzionale richiede una continua disponibilità di spazi, 

per quanto questi possano essere riservati e destinati a particolari settori di 

utenza, e quindi è la maggiore responsabile delle trasformazioni fi siche, che 

nel cimitero riguardano in massima parte gli elementi di rivestimento, fi nitura 

e arredo, ma entro certi limiti anche le strutture. 

Le trasformazioni funzionali, che all’interno del cimitero sono subordinate alla 

evoluzione delle normative e dei regolamenti di igiene, che sono all’origine 

stessa della rinascita moderna del cimitero, sono ancora il principale fattore 

capace di produrre modifi che rilevanti nelle strutture. 

La funzionalità continua a condizionare in modo importante non solo le 

strutture,per quanto riguarda le rispondenze normative, ma anche l’immagine: 

infatti un aspetto importante che emerge dallo studio dei documenti è il 

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successivo cambiamento di titolarità delle singole unità, con conseguenti 

cambiamenti nell’allestimento generale dell’arco e della sua decorazione. 

Infi ne, un ultimo aspetto importante riguarda la qualità formale intrinseca degli 

interventi passati, spesso legati a soluzioni costruttive non particolarmente 

ricercate o a materiali di scarso pregio, ma ormai storicizzati, che spesso 

hanno sostituito i precedenti assecondando quelle trasformazioni del gusto 

così ben documentate dagli elementi di arredo, ornamento e fi nitura, in modo 

particolare le lapidi (o monumenti diversi), i rivestimenti, e infi ne i tinteggi e 

le decorazioni pittoriche del muro. 

La funzionalità risulta quindi strettamente connessa alla trasformazione, 

anche e soprattutto nella gestione ordinaria del manufatto, che prevede il 

successivo inserimento di nuovi elementi di memoria, dei quali la funzione 

stessa richiede la conservazione. 

Poiché, non si può conservare tutto senza rischiare il collasso del sistema la 

pianifi cazione deve defi nire ambiti operativi compromissori. 

Gli elementi più signifi cativi da prendere in considerazione per un ulteriore 

approfondimento per la funzionalità e la caratterizzazione ambientale 

dell’Ottagono paiono quindi: 

- la rispondenza normativa e il rifl esso degli adeguamenti sull’immagine 

generarale del cimitero, oggi questo appare legato in prevalenza alla 

dimensione delle aperture delle cripte e alla disposizione delle bare nelle 

stesse, oltre che alla scivolosità (e quindi pericolosità) dei pavimenti; 

- i rivestimenti, in particolare pavimenti e tinteggi, ovvero la fi nitura 

ornamentale delle singole unità del portico, che come conseguenza del 

progetto originario espresso dal primo regolamento, si sono caratterizzate 

in modo relativamente autonomo, ancorché inquadrati in un’organizzazione 

generale dell’architettura formalmente unitaria (il portico). 

- la relazione tra passaggi di titolarità e trasformazioni, quest’ultima 

infatti rientra nella logica dell’uso della struttura ed è uno degli elementi di 

stratifi cazione storica del cimitero e l’accumulo della memoria, legato alla 

saturazione del cimitero. 

Su queste basi è possibile trovare un compromesso tra conservazione e 

funzionalità e defi nire ambiti e limiti degli interventi compatibili. 

Tutti gli studi fi n ora condotti confermano che l’Ottagono si è trasformato poco 

nella struttura e molto nell’immagine legata al trattamento delle sue superfi ci. 

Non è quindi diffi cile defi nire i limiti all’intervento sulle strutture, e degli stessi 

interventi additivi che possono essere vincolati all’integrazione nell’esistente, 

ma al contrario non è facile individuare i termini della conservazione di 

quanto esistente e della riqualifi cazione generale dell’ambiente attraverso 

interventi di valorizzazione dell’architettura. 

Per assurdo, si può dire che del cimitero originario resta solo la struttura, 

anche se forse l’Ottagono non è mai stato come doveva essere. 

I documenti ci raccontano di un cimitero progettato come oggetto fi nito 

e realizzato poco per volta, in un arco di tempo piuttosto lungo, di oltre 

cinquant’anni, durante i quali si assiste a non poche trasformazioni sociali, 

politiche e stilistiche. 

Contemporaneamente al completamento della costruzione degli archi 

dell’Ottagono, si assiste alla sua principale trasformazione, destinata a 

renderlo elemento di snodo funzionale, con la progettazione delle due gallerie 

gemelle e l’apertura dei varchi di collegamento nelle campate centrali. Le 

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stesse gallerie, costruite ad alcuni decenni di distanza l’una dall’altra, sono 

diverse (per le modifi che alla seconda) al progetto primitivo, per non parlare 

della progressiva saturazione dei campi di inumazione, che era prevista 

dall’indicazione di principio di destinare il terreno ai lati dei viali principali alla 

costruzione di monumenti individuali per i cittadini illustri e benemeriti, poi 

degenerata nella pratica di costruzione di tombe sempre più grosse sino a 

diventare edicole nei primi decenni del 900. 

La rispondenza normativa 

Le trasformazioni alle strutture legate alla prima crescita del cimitero, sono 

accompagnate da numerosi interventi di manutenzione straordinaria ai 

tetti che non sembrano aver lasciato segni importanti, che si aggiungono 

all’adeguamento funzionale dei passaggi di accesso alle cripte, con il 

frequente raddoppio della superfi cie dell’apertura, talvolta associato al 

rifacimento della volta con un solettone di cemento armato per aumentare 

la capacità delle cripte. 

Inevitabilmente l’allargamento delle botole ha comportato il rifacimento dei 

pavimenti e la sostituzione delle lastre di chiusura. 

Oggi la dimensione di queste aperture costituisce il principale intralcio 

alla funzionalità, e quindi rappresenta un nodo importante da risolvere. 

L’immissione di bare attraverso aperture più piccole della proiezione 

orizzontale della bara stessa, infatti implica problemi operativi nella gestione 

ordinaria, che non sono solo legati al rispetto delle norme di sicurezza del 

lavoro, ma anche alla praticità e alla riduzione della manodopera richiesta 

per la tumulazione di bare di dimensioni maggiori. Il vano minimo per 

l’introduzione in orizzontale dovrebbe misurare almeno 210 per 70. 

Nella maggior parte delle cripte la botola, che originariamente sembra essere 

stata di circa 80 x 80 (misure della pietra, alle quali deve essere sottratto 

l’appoggio di circa 5 cm. per parte) misura 90 x 180. Un paio arrivano a 100 

cm di larghezza o a 200 di lunghezza. 

Oggi quindi nessuna apertura ha queste caratteristiche per permettere 

l’immissione delle bare di piatto, come sarebbe richiesto in attuazione della 

legge 626, ma per quelle cripte che hanno conservato l’apertura piccola, 

l’introduzione di bare standard appare quasi impossibile. 

La richiesta di una deroga con l’adozione di procedure adeguate, come 

suggerirebbe il desiderio di conservazione, non sembra una soluzione 

soddisfacente per la funzionalità, che richiede al contrario di agevolare la 

pratica d’uso. 

Si ritiene quindi opportuno cercare l’allungamento delle aperture nella 

maggioranza dei casi, limitando la deroga procedurale a quelle cripte che 

hanno pietre tombali particolarmente pregevoli. In alcuni casi l’adeguamento 

potrebbe comunque essere concesso integrando la pietra con elementi 

aggiuntivi. 

Nei pochi casi in cui di decidesse di vincolare il mantenimento dell’apertura 

primitiva, la cripta potrebbe essere usata solo come ossario o/o cinerario. 

Il problema di adeguamento delle aperture risulta quindi strettamente 

connesso al mantenimento/rifacimento dei pavimenti. 

Le botole che sembrano essere rimaste inalterate sono quelle delle arcate 

27 (foto 1), 75 (Barborini, foto 3), 85 (Meli Lupi) 111 (Costa, foto 2), 113 

(Rossi, foto 4), 24 (Cantelli, foto 5). La prima, la terza e la quarta sono 

22



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uguali, in pietra grigia con cornici uguali, a spigoli smussati e giunti sulle 

diagonali e sembrano offrire l’esempio di riferimento del progetto originario, 

altre non hanno cornice, o presentano una tipologia analoga al modello di 

riferimento realizzata con materiali più ricchi. Una sola (arco 66, famiglia 

Gramignola) presenta dimensioni ancora minori, ma potrebbe essere stata 

ridotta in seguito, con il rifacimento dei pavimenti. 

L’allargamento delle aperture sembra essere iniziato molto presto e non 

foto 1-2-3-4 

Botole di accesso alle cripte sotterranee negli archi 27, 111, 75, 113; la prima e l’ultima sono inserite in pavimenti ammattonati in 

modo similare. 

è escluso che gli ultimi archi siano stati realizzati fi n dall’origine con uno 

standard diverso, come documenta la pietra doppia in biancone della famiglia 

Carraglia, arco 127, datata 1859, con cornici in marmo rosa (foto 7). 

Pochi sono gli altri casi di lastre tombali di fattura più ricercata, scolpite 

(famiglia Crescini, arco 71, foto 6) o ornate da elementi metallici (famiglia 

Croci, foto 8 e Pia Unione Uffi cianti). Queste ultime risultano stilisticamente 

legate all’allestimento ornamentale dominante dell’arcata e in alcuni casi sono 

ben integrate nel disegno di pavimenti di marmo realizzati probabilmente nei 

primi decenni del secolo scorso, e pertanto potrebbero essere conservate. 

L’arco 128, dal quale si accede al chiostro Padre Lino, ha una botola doppia 

in cemento con cornice policroma in rilievo a listelli di marmo rosa e rosso 

(foto 9). 

La botola di chiusura è un elemento integrante del pavimento. In alcuni 

casi la chiusura risulta risolta come elemento emergente (in effetti si tratta 

del segno della sepoltura, la porta della casa eterna materializzata dalla 

cripta) ma in altri casi la chiusura tende ad essere neutra, dissimulandosi 

per quanto possibile nel pavimento. Moltissime sono le botole in cemento 

lisciato, e queste misurano quasi sempre 90 x 180. 

23



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foto 5-6 

Pavimento in mattonelle di cotto e botola di accesso alla cripta dell’arco 24 e particolare della botola incisa 

in marmo rosa dell’arco 71. 

I pavimenti 

L’allargamento delle aperture comporta un intervento sulle pavimentazioni, 

che sono un altro degli elementi importanti per la connotazione generale 

dell’Ottagono. 

I pavimenti attuali non sono omogenei né per materiale né per epoca di 

realizzazione, e in genere non presentano pregio particolare. Il materiale 

dominante è il cemento, accompagnato dal cotto e dal marmo. Nessuno ha 

pavimenti veramente belli. Non sempre ci sono bordature in corrispondenza 

degli archi di delimitazione delle campate, ma in genere è evidente il confi ne 

di pertinenza a metà pilastro. Il materiale della bordatura, anche quando è 

diverso, risulta sempre condizionato da quello del pavimento, con alcune 

associazioni obbligate, come il cemento lisciato bianco o grigio chiaro in 

associazione alle mattonelle cementizie a dama bianco/nera. 

Circa due terzi risultano coperti con piastrelle di cemento stampato a quadri 

rigati, in genere posati in diagonale con bordature diritte, più raramente 

posati diritti e senza bordature. Questi pavimenti, decisamente brutti, 

caratterizzano con particolare regolarità il lato della galleria Sud-Est, nel 

quale durante gli anni venti sono state aperte cappelle e corridoi di avelli. 

È possibile che il pavimento sia stato rifatto in quell’occasione, il materiale 

sembra compatibile con il periodo. 

Pochissimi sono infatti i pavimenti e le botole ascrivibili alla facies originale 


I documenti testimoniano la pavimentazione in ammattonato dei viali interni, 

ma non prestano particolare attenzione alle pavimentazioni degli archi che, 

per il regolamento emanato da Maria Luigia alla fondazione del cimitero 

erano di libera fi nitura, come l’ornamento dei singoli archi. 

L’unico vincolo riguardava la necessità di matenere libero il transito e quindi 

il divieto di chiudere l’arco con cancelli o catene. Solo in un caso la presenza 

di quattro basi di marmo lascia intendere , fermata, di chiudere l’arco al 

passaggio degli estranei. 

Il fatto che nella seconda metà dell’ottocento siano stati ammattonati i 

viali non signifi ca che così fosse anche il pavimento di tutti gli archi, né e 

24



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necessario credere che tutti avessero pavimenti simili. In pochissimi archi il 

pavimento attuale sembra essere ancora quello primitivo, ma nella stragrande 

maggioranza esso è stato e rifatto, spesso insieme all’allargamento del 

varco della cripta. talvolta il rifacimento contemporaneo di archi contigui è 

riconducibile ad altri interventi, come l’apertura dei varchi delle gallerie, o ad 

una medesima proprietà. 

Cinque sono gli archi che conservano pavimenti in laterizio dolce; tre sono 

pavimentati in mattoni, due in pianelle quadrate ed in entrambe le soluzioni 

la campata risulta defi nita da bordature in mattoni a coltello di larghezza 

corrispondente alla metà pilastro, ovvero un mattone. 

I due archi con le pianelle (il 5 e il 24, appartenenti rispettivamente alle 

famiglie Pavarani e Cantelli) si trovano nel lato dell’ingresso, che fu il primo 

ad essere costruito. I tre ammattonati, coi mattoni disposti di piatto testaavanti, 

sono invece nei due lati obliqui meridionali e sul fondo a sinistra 

dell’oratorio. Due di questi, 27 e 113 (foto 11) hanno ancora la botola piccola 

(circa 80 cm di lato) in pietra grigia con cornici uguali ad angoli smussati. Lo 

stesso tipo di cornice si ritrova in alcune altre tra le poche botole che non 

sono state allargate e in altre di grande dimensione. 

Nell’arco 133 la botola, che è doppia, ha una bordatura in mattoni di piatto, 

che da una parte sono stati tagliati, forse per un successivo allargamento 

della botola. 

Un unico arco ha il pavimento a seminata palladiana verde con bordature 

gialle (107, famiglia Gambara, originariamente appartenuto ai Sanvitale, 

foto 12); un altro ha un pavimento in cemento colorato con una dama di 

piastrelle bianco/nero bordate altenate in positivo/negativo intorno ad una 

botola bordata di marmo (52, famiglia Zileri , foto 13). 

Più numerosi sono gli archi con vecchi pavimenti in piastrelle di cemento 

colorato bianco e nero a dama; in genere questi risultano accorpati a 

gruppetti per i quali sono documentati lavori o proprietà comuni alla fi ne 

dell’800 (121-123-125, allestiti nel 1890 dalla Congregazione della beata 

Vergine del Fiore) (142 -144 -146, che furono ristrutturati nel 1875 insieme 

ad altri del Sodalizio della santissima Annunziata), o all’inizio del 900 (78 – 

80 – 82, dove è stata aperta la galleria nord, completata nel 1905, foto 10). 

foto 7-8-9 

Botole di accesso alle cripte sotterranee negli archi 127, 94, 128; sono le più signifi cative tra quelle arricchite da motivi ornamentali 

dell’intero Ottagono. 

25



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Questi ultimi conservano una bordatura di mattoni a coltello. 

Anche le arcate, 20 (famiglia Le Brun), 6 e 8 hanno vecchi pavimenti 

in cemento colorato a dama, con bordatura in cemento lisciato chiaro, 

riconducibili ai primi anni del ‘900, gli ultimi due, di proprietà comunale, 

sembrano essere stati fatti insieme. 

Cinque archi (104, famiglia Ortalli; 102, famiglia Bulloni-Serra; 94, famiglia 

Croci; 90, famiglia Nazzani; 36, famiglia Rossi di San Polo) hanno pavimenti, 

in marmo di Carrara bianco e grigio, a dama, tozzetti o con un disegno 

grande a fasce e cornici, forse risalenti agli anni ‘20-’30 .Tutti questi pavimenti 

risultano ben integrati nell’allestimento ornamentale dell’arco e pertanto si 

ritiene giusta la loro conservazione. 

In alcuni casi il rifacimento dei pavimenti è riferibile all’accorpamento di archi 

foto 10-11 

Pavimento in cemento colorato a dama (arco 78/80) con bordatura di mattoni a coltello; pavimento in mattoni (arco 113) con 

bordatura di mattoni a coltello. 

alla disponibilità da parte di confraternite religiose o laiche, come quelli della 

curia (a sinistra dell’oratorio), della Pia Unione Uffi cianti (lato nord-ovest). I 

pavimenti di rifacimento più recente sono in cotto ferrigno tipo Impruneta, 

più o meno rustico, con bordature a listello, come si osserva nei due archi 

dell’Università e in molti della curia o di congregazioni religiose. 

Cemento a scacchi ‘cioccolata’ nella galleria Sud-Est, successivi agli 

interventi degli anni ‘20/’30. 

L’arco di ingresso è pavimentato in lastre di granito. 

Come previsione generale, si ritiene che siano pochi i pavimenti da 

assoggettare a vincolo di mantenimento, mentre la maggior parte potrebbero 

essere rifatti secondo prescrizioni comuni, ma non vincolate, in modo da 

mantenere quella discrezionalità che era stata prevista dal progetto originario. 

Si potrebbe quindi defi nire una rosa di materiali e di tipologie di posa, 

imponendo la realizzazione di bordature anche negli archi che attualmente 

ne sono sprovvisti, che in genere sono quelli con le pavimentazioni più 

incongrue: beola, porfi do, cemento stampato a quadri o righe. 

Si ritiene che l’intervento sui pavimenti potrebbe dare un contributo 

importante alla riqualifi cazione dell’immagine generale del cimitero, limitando 

il rifacimento a quelli privi di pregio, che sono la maggioranza. Importante 

sarebbe il ripristino delle bordature, per le quali dovrebbero essere privilegiati 

il mattone a coltello e il cemento lisciato. 

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foto 12-13 

Pavimento a palladiana (arco 107) e mattonelle in cemento colorato (arco 52) 

Il colore, l’arredo e gli ornamenti pittorici 

Come i pavimenti sono strettamente correlati agli interventi di adeguamento 

delle aperture, fondamentali per il mantenimento della funzione, anche la 

presenza di elementi di arredo, decorazioni pittoriche e lapidi risulta connessa 

e condizionata dalla consuetudine legata all’uso, di ricordare i defunti 

attraverso elementi costruiti. Questo porta alla progressiva copertura del 

muro di fondo, secondo modalità e logiche che in genere sono condizionate 

dalla concezione generale dell’arco. 

In genere quelli di uso collettivo di proprietà comunale o di uso riservato 

associazioni diverse, sono caratterizzati dalla presenza di singole lapidi più 

o meno allineate, ma molto diverse tra loro, mentre quelli appartenenti a 

congregazioni religiose o confraternite sono spesso uniformi o integrate in 

un unico rivestimento marmoreo della parete di fondo. 

Più diversifi cata la soluzione degli archi di uso privato. 

Talvolta questi presentano un monumento funebre più o meno complesso 

(dalla semplice lapide iscritta al sarcofago) al centro della parete di fondo, 

dedicati ad un particolare membro della famiglia proprietaria, attorno al 

quale sono stati aggiunti oggetti successivi. Il monumento principale, 

quando c’è, è quasi sempre di gusto neoclassico, in marmo e in alcuni casi 

si integra con una decorazione pittorica a tempera, quasi sempre a carattere 

architettonico. 

foto 14-15 

Tracce di colore rosso nella volta a vela dell’arco 17, decorazione dell’arcone e del pilastro tra 

la campata d’angolo e l’arco 27. 

27



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Le decorazioni pittoriche, quando sono documentate, risultano eseguite 

nella seconda metà dell’800, tra il 1861 e il 1880. Nello stesso periodo 

vengono realizzate anche decorazioni di altro tipo, come monumenti di 

gusto neoclassico e rivestimenti marmorei della parete di fondo, sovrastata 

da una lunetta dipinta. 

In alcuni casi al centro dell’arco esterno sono stati eretti sarcofagi con sculture, 

di fattura pregevole (arco 77, 81, 152, 102, 44) o cippi commemorativi (87, 

Paolo Toschi). 

Il confronto tra il registro delle arcate, sul quale è indicata la prima proprietà 

con altri documenti di archivio evidenzia un frequente cambio di possesso, 

per la cessione di archi comunali o il passaggio (forse indiretto o per 

successione) tra privati. Un esempio è l’arco 69, originariamente attribuito 

al comune “per uomini a tempo” (1852), poi ceduto alla famiglia Sanvitale 

(1868) e infi ne alla famiglia Gambara nel 1878, dopo che i Sanvitale avevano 

acquistato una cappella nella Galleria sud (1977). 

Ovviamente il passaggio di proprietà comportava la sostituzione degli 

elementi di riconoscimento gentilizio, e quindi l’arredo dell’arco e/o la sua 

decorazione pittorica, non necessariamente estendendo l’intervento al 

rifacimento del pavimento, normalmente più anonimo. 

Numerose sono le tracce di decorazioni diverse al di sotto di rivestimenti o 

lapidi (foto 14) o nelle pareti, come nell’arco 92, di proprietà comunale oggi 

come in origine, che aveva un portale dipinto, del quale resta solo la parte 

superiore. 

Spesso la presenza di ornamenti dipinti, ottocenteschi o libery, interessa 

anche la volta e in alcuni casi (arco 27) riprende un elemento ornamentale 

ricorrente negli archi trasversali e nei pilastri di tutto il cimitero: fasce 

alternate gialle e rosse con venature più scure, che sembrano essere state 

una sorta di canovaccio comune che caratterizzava gli elementi di sostegno 

e separazione delle campate (foto 16-17). È probabile che questa soluzione 

pittorica risalga ad un periodo successivo alla costruzione degli ultimi archi 

foto 16-17 

sfondato architettonico dipinto che riprende il motivo a fasce nell’arco 154, lunette e arcone decorato negli archi 146 e 144. 

(1873). 

In alcuni casi sotto differenti strati di colore, si intravedono rosoni dipinti o 

cornici e fi nti costoloni (foto 22). 

Anche gli archi di proprietà comunale avevano una loro decorazione, tanto 

che nel 1862 viene ordinato di tinteggiare 8 archi, ornati con lo stemma 

comunale (archi 15, 19, 21, 23, 25, 45, 77, 81). Nello stesso intervento di 

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manutanzione è stata tinteggiata la volta d’ingresso con cornicioni e ‘ornati 

nel mezzo’. Nello stesso documento sono riportate indicazioni riguardo alla 

fi nitura dei cornicioni della struttura del porticato che risultano tinteggiate di 

color macigno. 

Una perizia del 1861, per la costruzione di tre nuovi archi (archi 45, 47, 49), 

riporta che l’esterno dell’arco era dipinto a semplici bugne, la presenza di una 

decorazione a bugnato potrebbe trovare conferma con analisi startigrafi che 

del rivestimento. 

Il ripristino dell’apparato pittorico e del colore originario delle volte, nelle 

quali emerge un substrato rosa/rosso (foto 14) potrebbe contribuire a 

conferire una maggior unitarietà all’insieme, ma comporterebbe un cambio 

di immagine molto forte, perché i colori dominanti erano piuttosto carichi. 

Più diffi cile individuare il colore originale del muro esterno, che in qualche 

punto denuncia tracce rosso/rosa e dell’esterno del portico, verso i campi 

di inumazione (forse arancio/rosa), più volte tinteggiati, per i quali sono 

necessari saggi stratigrafi ci. 

Una decorazione unitaria, della quale restano numerose tracce sembra 

quindi aver interessato l’intelaiatura strutturale degli archi, mentre per 

individuare il colore originario delle superfi ci esterne (soprattutto all’interno 

del cimitero) sono necessari saggi stratigrafi ci sulle pareti. Solo sul lato dove 

si trovano gli archi della Pia Legione Offi cianti, realizzati nel 1867, non ci 

sono tracce di decorazioni. 

La ricerca e il ripristino delle colorazioni e delle decorazioni delle “parti 

comuni” (esterni e partiture strutturali) potrebbe essere importante per 

ridare unitarietà all’insieme, svincolando dall’intervento le pareti di fondo 

delle arcate, per le quali non è mai esistita una fi nitura obbligata, ma che è 

possibile che in assenza di decorazioni avessero un colore comune. 

Le relazioni tra proprietà e trasformazioni, l’accumulo della memoria 

I documenti, come accennato, documentano frequenti cambi di titolarità 

degli archi, ma non sono pochi quelli che sono sempre rimasti nelle stesse 

mani. 

In particolare dall’esame degli spostamenti delle proprietà si osserva come 

la presenza degli archi in uso ai religiosi, in origine a destra dell’ingresso, si 

sia spostata ai due lati dell’oratorio, mentre la Pia Unione Uffi cianti detiene 

quasi l’intero lato nord-ovest. I suoi archi sono ben riconoscibili per la fi nitura 

comune di pavimenti, botole, pareti e lunette dipinte e sono tra gli ultimi ad 

essere stati costruiti (foto 20). 

Poiché il passaggio di possesso comporta l’inserimento di elementi di 

riconoscibilità, e quindi in generale un riallestimento dell’arco, questo 

costituisce un elemento delicato da affrontare in sede di pianifi cazione, per 

evitare o comunque controllare la dispersione della memoria. 

Bisogna anche tenere conto del titolo di permanenza delle salme e del loro 

eventuale ruolo storico. Molti sono negli archi i defunti dei quali le lapidi 

ricordano i meriti civici, scientifi ci, artistici o politici, ma anche i caduti per 

l’indipendenza della Nazione, i morti nei moti del 1848 (arco 56 richiesto 

dal Presidente della società dei Reduci delle Patrie Battaglie nel1881, di 

proprietà comunale) e l’arco 56 della Federazione del Nastro Azzurro 

(decorati al valor militare). Diventa quindi importante individuare un elenco 

di salme e lapidi inamovibili per il loro valore storico, distinguendole da 

quelle per le quali il ricordo si perde nella comune pietas, ma che potrebbero 

essere ridotti o traslati per lasciare spazio a nuove salme. 

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Quest’ultimo fatto sembra essere di grande importanza per limitare il 

rischio, evidenziato in altri cimiteri, di una progressiva perdita fruizione ed 

eccessiva musealizzazione del cuore monumentale del cimitero, a causa 

dell’allentamento delle relazioni tra i defunti e la popolazione, che ha bisogno 

del mantenimento della funzione attiva (nuove tumulazioni anche nella parte 

pantheonizzata del cimitero). 

La presenza di 70 archi privati e 40 ad uso della chiesa (congregazioni, 

confraternite, curia) dovrebbe limitare il rischio, ma il Comune potrebbe 

contribuire, concedendo un uso riservato delle sue cripte, ai cittadini 

benemeriti o a consorterie di vario genere. 

Questo potrebbe comportare la necessità di riposizionare le lapidi o altri 

elementi, all’interno dei pilastri o in un nuovo lapidario. 

Degrado dei materiali e delle strutture 

Le cause generali di degrado, rilevate nella parte monumentale del cimitero 

della villetta, possono distinguersi in intrinseche ed estrinseche. Le prime 

dovute al sito, a difetti di progettazione, ai problemi di cantiere, le seconde 

legate ai fattori esterni naturali come, per esempio, l’umidità e gli agenti 

atmosferici. 

I meccanismi di degrado intrinsechi individuati sono: 

- la scelta del luogo, particolarmente ricco d’acqua,la falda acquifera è 

alta, e al momento dell’edifi cazione attorno era presente un sistema di 

canalizzazioni che portava acqua ad un antico mulino. 

- la progettazione incompleta (non comprendeva fi n dall’inizio gli ampliamenti 

realizzati), 

- la realizzazione in tempi diversi, a causa di problemi gestionali si sono 

realizzati inizialmente il recinto,l’ingresso e pochi archi, inoltre la costruzione 

degli altri archi è avvenuta senza soluzione di continuità 

I meccanismi di degrado estrinsechi legati all’umidità si possono riassumere 

in due punti: 

- risalita capillare 

- infi ltrazioni (per mancato convogliamento delle acque piovane) 

a questi fenomeni si accompagnano, alcuni secondari come la crescita di 

micro organismi vegetali. 

Il fenomeno della capillarità è il principale responsabile della risalita dal 

sottosuolo dell’acqua proveniente dalla falda freatica. (La capillarità consiste 

nella capacità delle pareti interne delle microcavità del materiale di esercitare 

attrazione nei confronti delle molecole d’acqua, consentendone il movimento 

all’interno del muro. Questo fenomeno è possibile in tutte le direzioni, nel 

caso di risalita, è in grado di opporsi, alla stessa forza di gravità) 

L’umidità di risalita si distribuisce lungo l’intero spessore e la sua altezza 

tende sensibilmente a diminuire in prossimità delle superfi ci esterne, 

soprattutto in corrispondenza delle zone maggiormente ventilate. 

La risalita d’acqua dal sottosuolo implica il trasporto all’interno del muro di 

sali la cui natura igroscopica incrementa il fenomeno. 

Gli effetti delle infi ltrazioni sono analoghi quelli della risalita per capillarità: 

- presenza di macchie, 

- crescita di microrganismi 

- danneggiamenti provocati da gelività e cristallizzazione. 

A questi fattori di degrado evidente presenti nella muratura dell’ottagono se 

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ne aggiungono altri non calcolati, come gli eventi metereologici eccezionali 

(importanti nevicate), fattori geologici (i numerosi terremoti subiti),fenomeni 

di inquinamento naturali (gas naturali) e artifi ciali (trasporti a motore,riscald 

amento,attività industriale), infi ne il fenomeno delle vibrazioni al passaggio 

dei mezzi lungo la strada che si avvertono sulle strutture fi no a 50 m di 

distanza. 

Inoltre ai fattori di degrado chimico (carbonatazione, solfatazione,ossidazion 

e, argillifi cazione) che modifi cano la composizione profonda del materiale, si 

aggiungono quelli di tipo fi sico (sollecitazioni da carico,dilatazione termica, 

gelività,cristallizzazione,erosione alveolare). 

Tutto questo si manifesta con il distacco degli intonaci e il degrado delle 

murature, soprattutto nei mesi invernali in condizioni di gelo e disgelo. 

Oltre al degrado dell’apparato murario esiste anche un fenomeno di degrado 

dei rivestimenti marmorei(lapidi) 

Il rilievo dello stato conservativo del Portico, ha messo in evidenza i principali 

problemi statici del colonnato ottagonale e di alcuni edifi ci ad esso collegati, 

che costituiscono la parte monumentale del complesso architettonico. In 

particolare sono stati osservati l’ottagono e le gallerie nord e sud est. Si è 

quindi cercato quello di raccogliere dati e informazioni che permettessero 

di produrre ipotesi credibili, atte a giustifi care l’attuale stato fessurativo, 

attraverso il confronto tra quanto riportato dai documenti che interessano la 

costruzione e quanto evidenziato dai soppralluoghi. 

Le lesioni e le deformazioni rilevate riguardano sia l’apparato murario 

che quello del rivestimento marmoreo di alcune arcate, oltre alla 

presenza generalmente diffusa di lapidi, molte delle quali evidenziano 

preoccupantidistacchi dal muro. Infatti, oltre a considerazioni inerenti alla 

difesa del patrimonio architettonico, sono da tenere presenti anche alcuni 

aspetti della sicurezza di chi ci lavora e di chi frequenta i luoghi. 

Alla luce dei documenti trovati negli archivi, si può confermare che: 

- la costruzione del portico sia avvenuta successivamente a quella del 

recinto perimetrale; 

- l’edifi cazione dei portici non è avvenuta durante il medesimo cantiere ma 

lungo un arco di tempo di circa cinquant’anni; 

- le indicazioni per realizzare ogni singolo arco fossero uguali per tutti 

(ASC/1860/B5/disposizioni per la costruzione degli archi) 

Le date signifi cative della costruzione del portico possono essere così 

riassunte: 

foto 18-19 

decorazioni pittoriche liberty nella volta dell’arco 104, famiglia Ortalli-Laurent, sotto le quali si 

riconosce una coloritura diversa; nel 1868 l’arco apparteneva aduna congregazione di dame 

eretta presso la chiesa di San Sepolcro . 

31



_______________________________________________________________________________________________________ 

- 1819-1823 Costruzione dell’ottagono murario di recinzione; 

- 1876 Rimangono da terminare 6 archi ASC/1895/B1111/CULTO; 

- 1898-1905 Costruzione galleria nord ASC/1817/B543/disposizione sovrana 

sullo stabilimento di un cimitero per la città di Parma(lettera di Cocconcelli); 

Il dissesto che interessa l’edifi cio dell’ottagono, proprio per la natura 

meccanica dei fenomeni, implica una connessione tra l’alterazione del 

sistema costruttivo e quella della consistenza architettonica ovvero tra i 

cinematismi e i fenomeni di degrado sopracitati. 

L’analisi diretta delle strutture è avvenuta tramite l’individuazione del quadro 

fessurativo. Questo passaggio risulta essere indispensabile e funzionale ad 

un eventuale progetto di restauro. 

I dissesti più evidenti sono quelli dei muri in elevazione e delle volte. 

Dal punto di vista statico le volte si possono considerare composte da una 

serie di archi collocati in maniera diversa a seconda della loro conformazione, 

quindi i meccanismi di rottura hanno forti analogie con quelle degli archi. 

La struttura ad arco ideale consente la trasmissione dei carichi tramite a 

cosiddetta “funicolare dei carichi” che passa per il nocciolo d’inerzia della 

sezione resistente, tale da produrre solo sforzi di compressione all’interno 

dei singoli conci. All’imposta, il pilastro riceve una spinta che si compone 

di una parte verticale e una orizzontale (su queste componenti di spinta 

si basa il principio di rottura dell’arco detto di “cernierizzazione”) questo 

comportamento fa si che possa avvenire il ribaltamento del piedritto per 

incapacità di sopportare la spinta dell’arco. 

In ripetuti sopralluoghi sono stati eseguiti rilievi diretti e strumentali per il 

dimensionamento geometrico dei fuoripiombo e degli abbassamenti, rilievi 

a campione di tre cripte per ricostruire il dimensionamento generale delle 

strutture murarie interrate, integrati da rilievi fotografi ci del portico e del 

sottotetto. Nel loro complesso i rilievi hanno permesso di restituire sulla 

planimetria dell’Ottagono lo stato complessivo del quadro fessurativo del 

portico e delle due gallerie più recenti, sul quale si possono formulare 

alcune prime ipotesi di movimento la cui verifi ca richiede studi e analisi più 

approfondite. 

Lo stato attuale delle murature, in particolare delle superfi ci voltate presenta 

in modo diffuso delle lesioni che coinvolgono sia gli archi dell’ottagono si la 

galleria sud-est e quella nord. 

In molti casi i normali interventi di stuccatura con malte cementizie non sono 

suffi cienti a sanare i problemi che si ripropongono dopo poco tempo. L’unita 

è costituita si adalla volta superiore sia dalla cripta ove sono contenute le 

bare. Il solaio della delle cripte è costituito da una volta a botte. Si sono 

rilevati numerosi avvallamenti concavi nel pavimento legati ad un dissesto 

della volta della cripta, questo problema insieme a quelli citati determina una 

scarsa sicurezza per i frequentatori del cimitero. 

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_______________________________________________________________________________________________________ 

Le conclusioni di questa prima indagine: 

1- i lati dell’ottagono hanno un movimento che determina fessurazioni 

importanti in corrispondenza degli angoli. 

2- stiamo assistendo probabilmente ad un fenomeno di apertura degli archi 

a causa di una rotazione opposta e non sempre contemporanea del muro 

di cinta e del colonnato lungo un asse del piano d’appoggio. 

La restituzione evidenzia: 

- i lati dell’ottagono hanno un movimento che determina fessurazioni 

importanti in corrispondenza degli angoli; 

foto 20-21-22 

lunetta e volta dipinta negli archi della Pia Unione Uffi cianti, rivestimento marmoreo dell’arco 

90, tracce del costolone dipinto su volta e del rivestimento marmoreo della lunetta dell’arco 

130 (famiglia Mauri) . 

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_______________________________________________________________________________________________________ 

- fenomeno di apertura degli archi a causa di una rotazione opposta e non 

sempre contemporanea del muro di cinta e del colonnato lungo un asse del 

piano d’appoggio; 

- presenza di catene al di sopra di alcuni archi che non aiuta il comportamento 

degli stessi; 

- presenza di acqua nelle murature causa scatenante dei fenomeni di 

degrado matrici; 

- presenza di infi ltrazioni dal tetto; 

- presenza di importanti fessurazioni nella galleria sud est e nord; 

- presenza di dissesti di alcune volte delle cripte 

In mancanza di indagini geologiche e di un monitoraggio delle strutture, 

non si possono fornire risposte esaustive dei cinematismi della struttura. 

L’indagine qualitativa permette però la formulazione di alcune ipotesi sulle 

cause che hanno determinato e che determinano il quadro fessurativo: 

- la discontinuità del cantiere ha sicuramente impedito di creare degli 

ammorsamenti suffi cienti a mantenere le strutture solidali; 

- la tipologia dei lavori per la formazione di ogni arco ha interessato sempre 

le fondazioni del muro di cinta; 

- il lungo sviluppo del portico senza giunti ( di dilatazione) non permette un 

comportamento indipendente delle varie parti del colonnato; 

- la presenza in passato di un sistema di canalizzazioni non rassicura sulla 

quota della falda acquifera il cui livello varia con le stagioni determinando 

aumenti e diminuzioni di volume del terreno. 

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INGRESSO 

Descrizione generale e architettura 

L’ingresso dell’ottagono è costituito da un portale rialzato di ispirazione egizia 

in laterizio sagramato, che immette in un atrio di tre arcate con volte a 

vela, realizzato tra il 1817 e il 1821, quando fu costruito il portone, sotto la 

direzione dell’Ing. Domenico Ferrari, su progetto di Giuseppe Cocconcelli. 

L’ingresso fu ristrutturato nel 1905 dall’Arch. Villa, con l’aggiunta dei due 

avancorpi laterali a torretta, che dovevano contenere la guardiola del custode 

e i servizi igienici. 

Nel 1980 vennero eseguiti ulteriori lavori di restauro. 

Il portale rialzato è di ispirazione egizia, in laterizio. Gli avancorpi costruiti in 

epoca più tarda presentano ornati in calcestruzzo di ispirazione liberty. 

foto 23 - l’ingresso nel progetto del 1905 

Documentazione archivistica di progetto 

I documenti relativi all’ingresso del cimitero sono riassunti nel regesto dei 

documenti consultati in relazione alla schedatura architettonica dell’Ottagono 

Monumentale. 

Essi hanno permesso di datare la realizzazione e i successivi interventi che 

hanno interessato i manufatto. 

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Caratteristiche della costruzione 

La costruzione è sviluppata su un unico livello, con elementi portanti in muratura 

comune: in mattoni per il sopralzo e in rottura con mattoni nuovi. 

Gli orizzontamenti voltati e gli archi sono in muratura nuova e calcestruzzo 

in calce. Il soffi tto degli avancorpi è costituito da travi in ferro (in numero di 

15). 

La copertura è in coppi, mentre gli avancorpi hanno una struttura di travi 

in ferro e cantieni nuovi e usati, con copertura in tegole marsigliesi, con 

copertura in cemento sopra l’attico. Le docce e i tubi sono previsti in ferro 

zincato 

foto 24-25 - ingresso e guardiola 

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La pavimentazione è in cemento con ghiaia e ciottoli sottostanti, in mattoni 

nuovi con ghiaia sottostante e in accoltellato. Il marciapiede è previsto in 

cemento con cordolo. 

Gli elementi ornamentali in calcestruzzo sono costituiti da: un cornicione 

sagomato, cornici doppie sagomate, mezzi circoli sporgenti formanti ornato, 

ghirlande in cemento, capitelli e basi per piastrini. 

L’intonaco degli interni è in calce e in cemento comune, alcune decorazioni 

sono fatte in cemento lucido (detto anche stuccato). La protezione esterna 

è in intonaco sagramato (frattato) e intonaco giallo-Parma. 

Secondo i documenti del collaudo del 4/3/1903 risulta che per il freddo l’intonaco 

frattato era in parte caduto. Altre rifi niture sono fatte con la tecnica 

della granitura con sabbia. 

Nei documenti di Capitolato sono specifi cati alcuni interventi di tinteggi a 

colla, ossia con l’aggiunta di additivi. 

Stato conservativo 

L’edifi cio è stato posto sotto tutela, gli interventi rientreranno nella categoria 

di restauro scientifi co e dovranno perciò essere preceduti da indagini e stratigrafi 

e per individuare le essenze originarie dei materiali. 

La struttura si presenta in buone condizioni di conservazione. 

In un ipotesi di intervento si proporrebbe la riapertura delle fi nestre ad arco 

degli avancorpi, ora tamponate, per riportare l’edifi cio alla condizione originaria. 

foto 26-27 

elementi architettonici e decorativi degli avancorpi laterali l’ingresso principale 

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ORATORIO DI SAN GREGORIO MAGNO 


La cappella del cimitero della Villetta, fatta costruire nel 1819 su progetto di 

Giuseppe Cocconcelli, è collocata nel lato ovest dell’ottagono monumentale, 

in asse con l’ingresso principale. 

L’edifi cio a pianta quadrata con vano centrale ottagonale è di chiaro stile 

neoclassico, con portico esastilo con colonne doriche e timpano. 

Il progetto della cappella del cimitero, con disegni autografi di Giuseppe 

Cocconcelli, risale al 1819, ma l’edifi cio fu consacrato nel 1823 con dedicazione 

a San Gregorio Magno. 

All’interno è conservata una pala d’altare dipinta da Giorgio Schrerer (1823), 

raffi gurante San Gregorio. 

L’edifi cio è una chiesa neoclassica a pianta quadrata con il vano centrale 

foto 28-29 

l’Oratorio nel progetto originale 

ottagonale, preceduta da un portico dorico tetrastilo con colonne intonacate 

con base e abaco in marmo biancone, disposta su un basamento rialzato 

con pavimento in piastrelle di cemento, in cattive condizioni. 

Il pavimento interno invece ha una palladiana di marmo a due colori, grigio- 

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verde e giallo, con cornice perimetrale e passatoia centrale. 

L’esterno, intonacato e tinteggiato di giallo-arancio, non presenta elementi 

ornamentali a parte il colonnato che regge il timpano del portico. 

Gli interni sono abbastanza spogli. 

Il vano principale, ottagonale ha volta a padiglione in mattoni, il tetto ha 

capriate lignee. Il manto esterno è in coppi, negli addossati sul retro in 

tegole. 

Nel 1926 è stato aggiunto un coro a terminazione poligonale, su progetto 

dell’Ing. Vitali Mazza. 


I documenti relativi alla realizzazione dell’Oratorio sono riassunti nel regesto 

dei documenti consultati in relazione alla schedatura architettonica dell’Ottagono 

Monumentale. 

Essi hanno permesso di datare le fasi della realizzazione e dei successivi 

interventi. 

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La parte più consistente della documentazione ritrovata in archivio riguarda 

l’ampliamento, nel 1926, del coro dell’oratorio. Tale ampliamento ha comportato 

la demolizione del muro Ovest, per permettere l’inserimento della 

nuova porzione di edifi cio. 

Nel Capitolato speciale d’appalto viene riportata la descrizione delle tipologie 

costruttive e dei materiali utilizzati. 

Le fondazioni nuove sono in calcestruzzo formato con mc 0,800 di ghiaia, 

mc 0,400 di sabbia e kg 135 di calce comune 

Le murature sono in mattoni nuovi, mentre le volte di quarto che completano 

il coro sono in stuoie ed intonaco civile, tipologia molto utilizzata nei primi 

anni del ‘900. 

La malta è composta da 150kg di calce idraulica e da mc 0,35 di sabbia. 

La copertura ha un’orditura principale di putrelle in ferro e capriate lignee 

che sorreggono il manto in coppi. Gli addossati sul retro hanno copertura 

in tegole. 

La pavimentazione del coro è in mattoni nuovi. 

I fregi e le decorazioni sono costituite da un cornicione sagomato e cornici 

doppie. 

Un documento della Commissione Edilizia del 13 luglio 1926 esprime parere 

favorevole all’approvazione del progetto di costruzione del coro, “…a condizione 

però che l’apertura d’accesso al coro sia costruita in arco anziché 

ad architravee conseguentemente anche la copertura del coro sia a spicchi 

di volta ”, questo porta a dedurre che il primo progetto presentato dall’Ing. 

Mazza non avesse le stesse caratteristiche di quello poi effettivamente realizzato. 

foto 30-31 L’Oratorio 


L’edifi cio è stato posto sotto tutela, gli interventi saranno di restauro scientifi - 

co, preceduti da indagini per individuare le essenze originarie dei materiali. 

L’edifi cio si trova in un discreto stato di conservazione. 

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GALLERIA SUD 

foto 32-33 Ingresso e braccio interno della Galleria Sud 


Nel 1875 si iniziò a considerare la possibilità di ampliare il cimitero della 

Villetta e si pensò all’edifi cazione di due gallerie coperte a pianta cruciforme 

per una capacità totale di 4040 posti, una posta a Sud e una a Nord dell’ottagono 

monumentale. 

Nel 1876 venne emanato l’avviso pubblico per l’appalto dei lavori di ampliamento 

e successivamente riportati i disegni di progetto e ampliamento. 

Il Capitolato d’appalto venne stipulato nel 1880 per i lavori in muratura per la 

continuazione e il compimento della Galleria 

Il disegno del cancello d’ingresso alla galleria è opera dell’Ing. Bergamaschi. 

Nel 1884 viene indetto un concorso per la realizzazione dell’ottagono alla 

crociera dei bracci, di cui sono riportati i disegni e il rendiconto dei lavori 

eseguiti. 

I lavori si protraggono fi no al 1898 quando si eseguono le aperture per il 

passaggio di persone dal campo principale a quello attorno alla galleria. 

Altri lavori vengono effettuati nel 1923, quando vengono aperti dei vani nel 

pavimento per illuminare e areare i sotterranei. 

La galleria ospita in alcune cappelle le spoglie di personaggi illustri della 

città: Giacomo Tommasini, Giordano Cavestro, Giovanni Battesimi, Neri Filippo. 

Nei quadri sono sepolti Campanili Italo, Arisi Enrico, Pietro Cocconi e 

Girolamo Magnani. 

La galleria sud venne disegnata dall’Ing. Sante Bergamaschi nel 1875, con 

un progetto che prevedeva la realizzazione di due strutture gemelle di forme 

neoclassiche. Si tratta di una galleria a croce latina con bracci absidali, 

articolata su due livelli: quello superiore costituito da un piano rialzato, con 

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cappelle gentilizie lungo i fi anchi e sulle tre testate libere e quello inferiore 

da un seminterrato con avelli a sepoltura frontale. 

I lavori furono appaltati nel 1876 e i lavori di costruzione si protrassero per 

diversi anni, nonostante la vendita delle cappelle iniziò da subito e il collocamento 

dei cadaveri ebbe inizio solo nel 1878.. Nella documentazione del 

1890 sono riportati i rendiconto dei lavori. 

Nel 1880 viene presentata la relazione di stima per i lavori in muratura da 

effettuarsi a compimento della galleria, i cui scavi di fondazione erano stati 

iniziati l’anno precedente. L’appalto viene vinto dall’imprenditore Stefano 

Panizza, nello stesso anno viene presentato il Capitolato con la descrizione 

delle opere, la stima e le direttive di esecuzione dei lavori. 

Il cancello d’ingresso viene progettato da S. Bergamaschi nel 1881, mentre 

nel 1884 viene indetto un concorso per la realizzazione dell’ottagono alla 

crociera tra i bracci della nuova galleria, coperto con una volta a schifo ottagonale; 

di quello stesso anno risalgono alcuni disegni di dettaglio strutturale 

per la realizzazione della copertura. 

La struttura portante è costituita da murature di pietrame intervallate con 

laterizio, con spessore complessivi di quattro teste. Gli orizzontamenti sono 

orditi con volte ribassate, realizzate con laterizio posto in foglio ed irrigidite 

con archi rialzati ( i frenelli della volta di copertura) o con costolature ribassate. 

Il pavimento in mattoni accoltellati è quello del progetto originale. 

Nel 1891 vengono eseguiti alcuni lavori nella galleria sotterranea. Nel 1923 

vengono realizzate alcune aperture, ancora esistenti, nel pavimento per illuminare 

e areare i sotterranei, chiuse da griglie in ghisa molto ornate. 

Sempre all’inizio degli anni venti sono stati realizzati gli addossati intorno alla 

galleria. Alcuni tra questi sono corpi indipendenti aggregati lungo i fi anchi 

della galleria. Dal punto di vista strutturale questi copri di modeste dimensioni 

sono fondati a pochi decimetri dalla superfi cie e addossati all’edifi cio 

principale tramite morse murarie e tiranti metallici inseriti nei setti contigui. 

I corpi collegati alla galleria hanno visibilmente contribuito al dissesto delle 

volte. 

L’esterno era piantumato a cipressi, come riportato da un documento del 

1886, e attualmente vi sono abeti rossi. 

Documenti e progetto 

Di seguito é riportato il riassunto dei documenti consultati relativi alla realizzazione 

della Galleria Sud. 

Il regesto dei documenti d’Archivio ha permesso di datare la realizzazione e 

ricostruire la cronologia degli interventi che sono stati effettuati sull’edifi cio. 

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Il Capitolato di completamento dei lavori del 1880 descrive le opere comprese 

nell’appalto. Si prescrive l’elevazione dei muri perimetrali sopra i muri 

inferiori già costruiti a forma di croce, con uguale spessore per un’altezza 

di 30cm (pilastri 1/3 ciotti, 2/3 mattoni; muro ¾ ciotti e ¼ mattoni). Successivamente 

lo spessore è portato a 67cm per un’altezza di 5m (3/5 ciotti e 

2/5 mattoni), in modo da formare uno zoccolo interno alla galleria. Il muro 

continua per un’altezza di 4,90m con spessore 64cm, 62cm per le cappelle 

(2/3 ciotti e 1/3 mattoni). Da quel punto in poi, per un’altezza di 2,86m, i 

muri hanno spessore di 60cm (1/3 ciotti e 2/3 mattoni);, dopodichè fi no al 

tetto, per un’altezza di 1,96m, lo spessore è di 45cm e 60cm (1/3 ciotti e 2/3 

mattoni) in corrispondenza dei cavallotti. 

La muratura è costituita da ciottoli e mattoni di rivestimento, o da corsi passanti, 

dimensionati dalla D.L.. In tutti i casi gli angoli dei muri sono in mattoni 

per un’estensione di 45cm da entrambe le parti, con morse di quattro corpi 

in altezza e 30 cm di lunghezza. 

Le volte del sotterraneo sono costruite in mattoni in costa con uno spessore 

medio di 15cm (45cm all’imposta e 30cm fuori di essa). Nella volta sono praticati 

dei fori circolari di del diametro della galleria già esistente, formando 

un circolo concentrico di un mattone in costa al foro stesso. All’incrocio dei 

bracci il foro sè molto più ampio, a forma di ottagono. La volta all’incrocio 

sarà a base poligonale e a padiglione. I fori sono chiusi da inferriate in ghisa 

o ferro uguali alle esistenti. 

La copertura è a catinelle con cavalletti a due e tre falde, nelle absidi avrà 

superfi cie conica. 

Cantieri in pioppo della lunghezza di 3m e sezione 0,14x0,08; 

catinelle in pioppo di 0,07m di sezione e luce di 0,10m e disposti come i 

cantieri tra centro e centro alla distanza di 0,60m e tra loro inchiodati. Le 

capriate hanno le catene di 7,20m con sezione di 0,24x0,28m, i puntoni di 

0,26x0,26m di abete, il monaco di 0,20x0,26m di rovere. Le saette di abete 

hanno dimensione 0,20x0,20m. 

Gli sgocciolatoi vengono previsti in cotto sopra il tetto delle cappelle. 

La pavimentazione è in mattoni, disposti tra loro a rasta di pesce, provenienti 

dalla cava di S. Ilario d’Enza, con sottofondo in ghiaia di spessore 0,15m. 

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foto 34-35 

cappella Ballari e Zileri 

foto 36 

cappella Ballari



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foto 37 

cappella Balestrieri 

foto 38-39 

cappella Sanvitale; addossato esterno 

foto 40 

cappella Tommasini 

Scale e gradini saranno in pietra delle cave di Lucerna 

Anche la tipologie e la provenienza dei materiali è minuziosamente descritta. 

La malta per la muratura comune è composta di due parti di sabbia del Parma 

e una parte di calce spenta del Baganza; per volte, archi, spalle: 2/5 di 

calce spenta e 3/5 di sabbia del Taro. 

I ciottoli sono di provenienza del torrente Parma della dimensione di 

0,15x0,20cm a 0,20x0,26cm 

Si prescrive che i mattoni delle volte siano tagliati e adattati secondo il raggio. 

Gli archi all’estradosso devono essere perfettamente concentrici all’intradosso, 

ma a riseghe si devono connettere col muro soprastante. 

Le volte avranno i mattoni disposti secondo il raggio di curvatura (adattati 

con la martellina). 


L’edifi cio è stato posto sotto tutela, gli interventi saranno di restauro scientifi 


Anche le cappelle interne sono tutelate e gli interventi devono conformarsi 

all’originale. 

Gli addossati esterni appartengono alla categoria di intervento di valorizzazione, 

in cui si prescrive per i rivestimenti interni l’uso di intonaco (previo 

saggio stratigrafi co), marmo opaco, pietra opaca e decorazioni pittoriche 

(previa approvazione della Sovrintendenza dei Beni architettonici e Monumentali). 

La scelta della pavimentazione sarà limitata alle seguenti essenze: 

cotto, cemento stampato, cemento bicromatico, marmo opaco. 

I quadri posti nei bracci di galleria potranno avere lapidi in materiale della 

tradizione: marmo bianco o grigio opaco, oppure ardesia. 

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GALLERIA NORD 


Pochi anni dopo l’edifi cazione della galleria Sud, iniziò la costruzione della 

Galleria a bracci posta a Nord dell’ottagono monumentale. 

Il cantiere è poco documentato, ma dai disegni originali di progetto è stato 

possibile verifi care la corrispondenza con il costruito. 

I primi documenti che esprimono la necessità di erigere una nuova Galleria 

nell’area a nord del cimitero risalgono al 1893 e vi sono già allegati alcuni 

disegni di progetto dell’edifi cio; nel 1897 venne redatto il Capitolato speciale 

d’appalto e risalgono al 1905 i primi documenti riguardanti le fasi di lavorazione 

del cantiere. 

Nel 1908 risulta un intervento di restauro e riparazione dei tetti della nuova 

Galleria. 

L’edifi cio è a croce latina su due livelli, con tamburo, cappelle e absidi, di 

stile prevalentemente eclettico. Le cappelle al suo interno presentano uno 

stile classicheggiante. 

Al suo interno sono conservate le spoglie di alcuni illustri cittadini: Testi 

Laudadeo, Giovanni Inzani, Benassi Umberto, Tachioni Mansueto e l’artista 

Trombara. 

foto 42-43 

la galleria nord: vista esterna ed ingresso 

La galleria nord, progettata inizialmente insieme alla precedente, fu realizzata 

dallo stesso Sante Bergamaschi nel 1905, secondo un progetto datato 

1893. 

L’edifi cio realizzato ha un impianto molto simile a quello del primo progetto, 

con pianta a croce latina con tamburo, ma strutture murarie e forme differenti. 

In particolare il disegno neoclassico della galleria sud ha lasciato il posto 

ad una impostazione classicheggiante, ma eclettica, con volte a crociera 

a tutto sesto, senza archi trasversali. Ne deriva una spazialità interna ben 

diversa da quella della prima galleria. 

Nella crociera il tamburo rialzato nasconde una cupola ottagonale con arconi 

diagonali e unghie. I pavimenti sono in lastre di cemento lisciato. 

Nel 1908 furono necessari lavori di riparazione ai tetti. 

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foto 41 

la galleria nord nel progetto 

originale



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foto 44-45-46 

cappelle Chiari, Varoli, Vitali-Mazza 

Dall’esterno della galleria sono accessibili alcune cappelle private; nel sotterraneo, 

accessibile da due scale a chiocchila in luserna è stato posto il 

sacrari o dei caduti di tutte le guerre, in marmo botticino con zoccolo di 

sepentino. 

Gli avelli dei muri esterni, accessibili dall’interno della galleria sono realizzati 

con elementi monolitici in pietra apparentemente murati a secco, mentre la 

struttura di copertura è sorretta da putrelle in ferro. 

Nel 1906, in una perizia dell’Uffi cio dell’Arte, sono riportati lavori di riparazioni 

ai tetti delle due gallerie, sia quella a Sud che la nuova galleria Nord. Nel 

documento si specifi ca il tipo di intervento: “Per la nuova galleria occorre di 

provvedere tegole meccaniche uguali a quelle esistenti. Alla vecchia galleria 

invece si usano tegole usuali, delle vecchie, fi nché ve ne sono e nuove 

ove occorre”. Nella documentazione sono allegati i conti spesa, l’elenco dei 

materiali e le ricevute dei fornitori. 

La galleria venne appaltata all’imprenditore Raffaello Francesconi nel 1897, 

con un importo complessivo degli oneri accessori a carico dell’appaltatore 

di 177.941 lire. 


I documenti relativi alla realizzazione della Galleria Nord sono riassunti nel 

regesto dei documenti consultati in relazione alla schedatura architettonica 

dell’Ottagono Monumentale. 

Essi permettono di datare con precisione la realizzazione e di ricostruire la 

cronologia degli interventi che hanno interessato l’area sulla quale insiste 

l’edifi cio. 


La consultazione del Capitolato speciale d’appalto ha messo in luce le tipologie 

costruttive utilizzate nella costruzione della Galleria, specifi cando i 

singoli materiali, la loro provenienza e dimensione. 

Durante le indagini di rilievo sono state trovate tracce di decorazioni azzurre 

nella volta del braccio principale. 

La ricerca storica e le indagini effettuate sono state un indispensabile supporto 

per stabilire la tipologia di intervento di restauro scientifi co del manufatto. 

Il Capitolato descrive in modo chiaro i materiali delle strutture murarie e la 

loro posa in opera, da realizzare, per la muratura comune, in mattoni disposti 

in fi lari orizzontali alternanti le unioni di essi in modo che si trovino sopra 

uno stesso piano verticale. Viene indicato inoltre che l’impresa potrà utilizzare 

materiale vecchio e di poter sostituire a piacere la muratura in mattoni 

con quella in ciottoli. La muratura in ciottoli prevede l’inserimento di corsi 

passanti di mattoni in numero non minore di due. 

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Per le murature di volte, archi e piattabande si prescrive che i mattoni delle 

volte siano tagliati e adattati secondo il raggio. Gli archi all’estradosso con 

siano perfettamente concentrici all’intradosso, ma a riseghe si connetteranno 

col muro soprastante. Le volte all’imposta saranno non meno di 0,15m e 

per il resto 0,05m di spessore. 

I mattoni delle piattabande si adatteranno alla direzione del raggio e avranno 

la monta all’estradosso. 

La provenienza dei materiali è minuziosamente descritta nei primi articoli 

del documento: la malta per la muratura comune sarà composta di due parti 

sabbia del Taro e una parte di calce spenta del Baganza; per volte, archi, 

piattabande di 2/5 di calce spenta e 3/5 di sabbia del Taro. 

Il calcestruzzo ha composizione: ghiaia vagliata mc 0,80, calce idraulica Kg 

133, sabbia del Taro mc 0,40. 

I ciottoli sono di provenienza del torrente Parma della dimensione di 

0,15x0,20m a 0,20x0,26m. 

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La pavimentazione in pianelle, mattoni e pianelloni viene specifi cata in cotto 

di provenienza delle fornaci di S. Ilario d’Enza. I pavimenti della galleria superiore 

sono composti di pianelloni in cotto di 0,24x0,24m levigati; mentre, 

nella galleria sotterranea, in mattoni frottati con ghiaia sottostante per un’altezza 

complessiva di 0,30m. 

Le porzioni di pavimento in marmo di Verona avranno lastre di 1,50x1,00m, 

della qualità detta Stilar dello Stoppegna spesso 0,06m, rifi nito levigato e 

pomiciato. 

I gradini delle scale sono in pietra delle cave di Lucerna spesse 0,05m e 

gradini in un pezzo solo di 1,40m a 3,90m e larghezza 0,34m. Le lastre appoggiano 

al sottopiano in mattoni. 

Il manto di copertura embriciato con uno strato di tavelle disposte sugli arcarecci 

in legno era in tegole curve (coppi). Il sistema costruttivo della struttura 

di copertura in legno di abete con travi squadrate rispecchia quanto indicato 

nei disegni di sezione del progetto conservato. 

La struttura della copertura in legno è composta da arcarecci in abete 

0,20x0,26m, distanti tra loro 2,00m, cantieri in pioppo 0,10x0,10m, luce 

0,45m, catinelle o correntizi di olmo 0,06x0,025m, luce 0,09m. La copertura 

è composta da cavalletti in abete ad un monaco della lunghezza di 7,50m 

e altri monachi sopra l’ottagono con puntoni e sottopuntoni della lunghezza 

di1,25x0,28x0,30m. 

Gli sgocciolatoi sono in cotto posti esternamente e aderenti all’inclinazione 

dei tetti. 

Docce e tubi sono in latta doppia, colorati a doppia mano. Complete di ornati 

da applicarsi al punto di giunzione dei tubi con le docce e nei risvolti sotto il 

cornicione e nel punto dove entrano nella muratura. 

I solai sono posti su travi di ferro doppio T di 7,30x0,20m, con luce di 1 metro 

e inseriti nel muro per una lunghezza di 0, 25m. Tra le travi è inserita una 

voltina in cotto con mattoni forati preformati. Si prescrive la stesura di minio 

di ferro a protezione delle travi. 

L’intradosso delle voltine sarà intonacata in modo omogeneo. All’estradosso 

verrà appoggiato un pavimento in pianelle, o pianelloni, frottati. 

Gli intonachi comuni sono prescritti con fi nitura levigata liscia con ferro apposito. 

Generale interno ed esterno con sabbia del Taro. Per l’intonaco in 

cemento l’arricciatura sarà fatta con calce del Baganza. 

Le fasce, le cornici, gli stipiti avranno ossatura in cotto fatta insieme ai muri e 

tirati a pulimento con calce e cemento, utilizzando la sagoma (modine). 

foto 47-48-49 

vista interna della galleria, degrado delle coperture voltate interne, modanature decorative delle colonne interne 

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Sia i coronamenti interni che esterni sono in cotto, tirati a pulimento con la 

sagoma (modine). 

Capitelli e basi delle colonne e delle lesene saranno in cotto, levigate, a 

taglio netto. 

Gli avelli in pietra di Lucerna sono previsti con lastre unite tra loro a dente di 

mortasa con cemento Portland di dimensioni 2,55x0,61m. 

Le lastre laterali, di fondo e di copertura saranno di 0,12m di spessore, così 

come quelle dell’apertura che saranno in marmo di Carrara. Le lastre di copertura, 

di fondo e divisorie saranno incastrate nel muro di 0,05m. 

Le rifi niture e i tinteggi sono effettuati con tre strati, uno bianco e due di tinta 

preparata con calce dolce molto grassa, spenta e colata almeno da 10 mesi, 

stemperata. E’ previsto il tinteggio anche di cornici e zoccoli. Le tinte sono 

prescritte con caratteristiche di suffi ciente densità. 

Le decorazioni in fi nto marmo venato di Carrara o di Verona, verrà effettuata, 

previa preparazione delle superfi cie da trattare, con l’applicazione di 

stucco lucido a strati, fi no allo spessore di 8mm. 

I cancelli e gli elementi in ferro sono indicati come simili al cancello della 

galleria Sud (due ante mobili con due piccole parti laterali fi sse), le grate 

che illuminano il sotterraneo avranno il diametro di 0,76m e spessore 0,15m 

come quelle della galleria Sud. 

Gli elementi in ferro verranno protetti con una mano di minio e due di color 

verde bronzo. 

A fi nitura delle superfi ci è prevista l’inverniciatura a olio e colori, eseguita a 

due riprese e nel caso di elementi in ferro si procederà prima alla stesura di 

minio di ferro. 


L’edifi cio è stato posto sotto tutela, gli interventi saranno di restauro scientifi - 


Gli addossati esterni appartengono alla categoria di intervento di valorizzazione, 

in cui si prescrive per i rivestimenti interni l’uso di intonaco (previo 

saggio stratigrafi co), marmo opaco, pietra opaca e decorazioni pittoriche 

(previa approvazione della Sovrintendenza dei Beni architettonici e Monumentali). 

La scelta della pavimentazione sarà limitata alle seguenti essenze: 

cotto, cemento stampato, cemento bicromatico, marmo opaco. 

I quadri posti nei bracci di galleria potranno avere lapidi in materiale della 

tradizione: marmo bianco o grigio opaco, oppure ardesia. 

Le strutture murarie non presentano segni evidenti di lesioni gravi. 

50



_______________________________________________________________________________________________________ 

GALLERIA SUD-EST 

anno archivio fondo busta contenuto 

1817 

s.d. 

Archivio di Stato di 

Parma 


Parma 


La Galleria Sud-est è l’ultimo ampliamento direttamente connesso 

all’Ottagono monumentale della Villetta ed è un edifi cio realizzato tra il 1927 

e il 1931 per la tumulazione in avelli; insieme alle cappelle/corridoio che la 

fi ancheggiano, realizzate rispettivamente nel 1925 e 1928, essa si inserisce 

nel triangolo di risulta tra l’ottagono interno e la recinzione quadrata del 

cimitero ottocentesco, saturandolo quasi completamente. La galleria si 

trova quindi sulla sinistra guardando del fronte principale del cimitero, solo 

parzialmente integrata nella sua muraglia perimetrale. 

Il progetto, del quale sono conservati i disegni, è stato redatto dall’Uffi cio 

Tecnico Comunale, mentre i lavori sono stati appaltati dall’ing. Angelo Bay 

di Milano. 

La galleria, dotata di cripte absidali con scala e di una cripta centrale 

raggiungibile attraverso una botola, ha un impianto cruciforme con tre bracci 

a cannocchiale uguali tra loro e un tamburo ottagonale sulla crociera coperta 

da una cupola su pennacchi sferici. L’interno presenta elementi ornamentali 

di gusto eclettico con arredi liberty, l’esterno in muratura intonacata presenta 

elementi ornamentali, tardo liberty. Gli avelli, inseriti nelle specchiature tra 

i pilastri degli arconi che reggono le volte a botte delle navate, sono stati 

realizzati in calcestruzzo. 

I pavimenti sono in marmiglia di cemento con inserite griglie in ferro battuto 

di pregevole fattura che danno aria e luce ai vani ipogei. 

I documenti e il progetto 

I documenti relativi alla realizzazione della Galleria Sud sono riassunti nel 

regesto dei documenti consultati in relazione alla schedatura architettonica 

dell’Ottagono Monumentale. 

Essi permettono di datare con precisione la realizzazione e di ricostruire la 

cronologia degli interventi che hanno interessato l’area sulla quale insiste 

l’edifi cio e l’esistenza di alcune modifi che al progetto iniziale, che sembrano 

essere state determinate in corso d’opera dalla volontà di aumentare la 

capienza della struttura. 

Il contenuto dei documenti è riassunto nella scheda allegata: 

Governatorato di 

Parma 

Edilità dello Stato 

Busta 543 cimiteri 

Busta 5, p. 75 fascicolo 

10, sott. II 

51 

Nuovo cimitero della città di Parma: 3 planimetrie 

dell’orto della Villetta (con perizia); costruzione del 

cimitero; individuazione portici; 

Pianta del cimitero di Parma (muro perimetrale) 

con il progetto di raddrizzamento di un canale. Il 

disegno è di Galeotti, inchiostro su china (330x579)

1823 

1829 

1836 

1866 

1873 

1876 



_______________________________________________________________________________________________________ 


Parma 


Parma 


Parma 

Archivio Storico 

Comunale 


Comunale 


Comunale 



Governatorato di 

Parma 

busta 5 p. 71 fascicolo 

5, sott. I 

Busta 5 p. 75 

fascicolo10, sott. II 

Busta 1103 

Lavori al pubblico Macello; gli allegati sono:1) un 

disegno di fontana e “la pianta del canale della 

Villetta per raddrizzamento” (450x299) 

Pianta del cimitero di Parma (muro perimetrale) 

con il progetto di raddrizzamento di un canale. Il 

disegno è di Galeotti, inchiostro su china (330x579) 

Lavori da fare all’edifi cio comunitario di Parma 

detto mulino della Villetta: cottimo dei lavori e 

regolamenti 

carteggio 1861/91 B 124 Fabbriche diverse Sante Bergamaschi pianta del mulino della Villetta 

carteggio 1861/91 B 332 culto 

1880 ASC carteggio 1861/91 

1882 

1885 

1864 

1866 

1885 

1886 

1913 ASC 

1925 ASC 


Comunale 


Comunale 


Comunale 


Comunale 


Comunale 


Comunale 

1861-1891 B 449 strade 

1861-1891 

1861-1891 

B 550 acque (296/303 

/304/305) 

B 620 (319/320/321) 

amm. comunale del 

mulino della Villetta 

B 739 culto/amm. 

comunale 

Carta 478 (2 planimetrie) pianta dello stallone. 

(Pietro Bandini) 

Carta 698 (7mappe) allargamento e sistemazione 

viali, progetto per ampliamento del rettifi lo della 

strada comunale dalla Barriere Vittorio Emanuele 

al Cimitero della Villetta; disegno del ponte da 

costruirsi sul canale dirimpetto l’ingresso del 

cimitero (S.Bergamaschi) (prospetto pianta e 

spaccato). 

Planimetria terreni a Porta S. Francesco; 

spostamento del canale Cinghio (decreto regio) 

(12 mappe e disegni) (S.Bergamaschi) di due 

appezzamenti a nord del cimitero (proprietà Fulcini) 

su cui vengono evidenziate in rosso la rettifi cazioni 

del Canale Cinghio; 

Pianta del mulino della Villetta 

Carta 406 

carteggio 1861/91 B 69 culto Fabbriche Mulino della Villetta 

carteggio 1861/91 B 124 Fabbriche diverse Sante Bergamaschi pianta del mulino della Villetta 

carteggio 1861/91 

B 739 culto/amm. 

comunale 

Carta 406 

cassetti Acque e strade Mulino Villetta 

carteggio dal 1892/ 

cassetti 


cassetti 

Culto I 

culto/cimitero 

52 

espropriazione Sig.Ligorio, ampliamento 

del cimitero mediante l’occupazione di un 

appezzamento di terreno facente parte della 

proprietà dei Ligorio; ampliamento portici nel 

recinto; adattamento dello stallone della villetta; 

acquisto di terreno occorrente con disegni n° 5; 

indicazione spese che sarebbero necessarie per la 

costruzione della nuova galleria nella parte sud. 

costruzione e disegni di cappelle; cappelle e 

portico sud-est (dia tav. I/ II/ III/ IV); appelle con 

disegno*** di progetto addossate al porticato sudest: 

pianta 1:100/1:50 (galleria sud, arcata 31, 33, 

35, 37, 39, 41, 43);



_______________________________________________________________________________________________________ 

1928 ASC 

1931 ASC 


cassetti 


cassetti 

foto 50-51 

galleria sud-est: viste esterne, fronte strada 



53 

concessioni d’area; sistemazione cripta 

dell’arco comune n° 139; formazione avelli in 

un intercapedine esterna al portico sud-est; 

riparazione galleria nord. 

appalto con l’Ing. Angelo Bay per la costruzione 

di una nuova galleria ad avelli esternamente 

al porticato sud-est: sez. /prospetto; sez. e 

sotterraneo; piante e particolari; sez. long. lato 

ovest pianta, (scala 1:50)



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Gli edifi ci e le strutture preesistenti l’Ottagono, che ad eccezione della 

villa, chiamata in genere palazzetto, sono state tutte demolite prima della 

realizzazione della galleria. Queste costruzioni dono documentate da 

numerosi rilievi dell’epoca, che permettono di ricostruire con una certa 

approssimazione la loro posizione. 

L’approssimazione è dovuta all’esistenza di una discrepanza nel 

posizionamento del palazzetto, con un errore evidente, unica preesistenza 

residua oltre al recinto perimetrale dell’Ottagono, alle quali è possibile 

riferire la ricostruzione della posizione degli altri edifi ci, in particolare il 

canale col mulino e la peschiera, colmata per la realizzazione del lato sudest 

dell’ottagono, su cui insiste in parte anche il braccio meridionale della 

Galleria rilevata. 

La parte orientale della grande peschiera rettangolare dell’azienda agricola, 

che era parallela al lato meridionale dell’Ottagono, si trovava sotto la parte 

meridionale del lato sud-est del portico. La sua presenza interessa quindi gli 

archi n° xx, xx,::::, la galleria ad avelli meridionale e la parte occidentale del 

braccio meridionale della galleria. 

Non sono state ritrovate indicazioni circa il riempimento della peschiera e le 

sue caratteristiche costruttive. 

La posizione del canale che fronteggiava il camposanto, prima raddrizzato 

e poi deviato, non interessa invece il sedime degli edifi ci attuali, risultando 

posizionato sotto il piazzale antistante il cimitero (attuale parcheggio), sul 

ciglio stradale e suffi cientemente lontano. 

I principali avvenimenti che hanno interessato la trasformazione del sito 

sono: 

1823 – lavori di raddrizzamento al canale del Mulino della Villetta 

1828 – disegni di progetto per il raddrizamento del canale 

1836 – interventi di riparazione al Mulino della Villetta 

1880 – lavori di raddrizzamento al canale Cinghio 

1913 - Si parla un nuovo ampliamento con la costruzione di una galleria 

sull’alveo del canale Cinghio. 

1925 - Progetto per una nuova galleria con avelli al portico Sud-est. 

1928 - Formazione avelli nell’intercapedine esterna al portico Sud-est. 

1931 – Si concludono i lavori dell’ing. Angelo Bay per una nuova galleria 

Sud-est e gallerie ad avelli addossate al portico. 

1933 – La Galleria Sud-est viene danneggiata da una piena del Cinghio. 

La galleria, della quale si inizia a parlare nel 1913 e fu progettata dall’Uffi cio 

Tecnico Comunale, viene appaltata nel 1927 con un importo lavori 

complessivo degli oneri accessori a carico dell’appaltatore di 265.000 lire, 

dopo che nel 1925 era stata realizzata la prima delle due cappelle a corridoio, 

con avelli, che la fi ancheggiano (la seconda risulta costruita nel 1928). 

L’edifi cio risulta quindi “incastrato” tra questi altri due piccoli ampliamenti, che 

nell’insieme saturano il triangolo precedentemente destinato ad ossario. 

La ditta dell’ing. Angelo Bay di Milano si aggiudica l’asta, alla quale avevano 

54



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foto 52-53-54 

sottotetto della galleria sud-est: 

viste interne e particolari costruttivi 

55



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56 

foto 55-56-57-58 


viste interne e particolari costruttivi



_______________________________________________________________________________________________________ 

foto 59-60-61-62 


viste interne e particolari costruttivi 

57



_______________________________________________________________________________________________________ 

58 

foto 63-64-65 


viste interne e particolari costruttivi



_______________________________________________________________________________________________________ 

foto 66-67-68-69 

copertura della galleria sud-est 

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partecipato molte imprese locali, tra cui alcune “storiche” imprese locali 

(Buia Primo, Fratelli Manara, Florindo Bassi, Colla Savino) con un ribasso 

del 12,60% rispetto al Capitolato Speciale d’Appalto. 

L’edifi cio principale dovrebbe essere stato completato prima del 1931, quando 

fu archiviato il materiale di progetto, insiste su un’area precedentemente 

destinata ad ossario, già interessata dalla presenza di strutture di servizio 

dell’azienda agricola, che era delimitata verso la strada dal Canale del 

Cinghio, che muoveva il Mulino della Villetta. 

Il capitolato descrive in modo chiaro i materiali delle strutture murarie, da 

realizzare (su insindacabile giudizio della direzione lavori, in mattoni (28x14 

cm.) o bastonetti (24x11,5x7 cm.), disposti a due, tre e quattro teste, per 

spessori murari fi niti rispettivamente di: 

mattoni bastonetti 

2 teste 0,28 0,24 

3 teste 0,42 0,36 

4 teste 0,57 0,49 

Per i mattoni viene richiesta un aresistenza a compressione di 100 kg/cmq. 

Per il ferro delle armature viene richiesta una resistenza a trazione di 40 

kg/mmq. 

Per i pavimenti sono previste mattonelle in cemento, marmette e pietrini 

(cemento stampato a righe) 

Per le soglie e gli elementi lapidei erano previsti, a scelta della D.L. beola del 

Cardoso, gneiss di Lucerna o marmo di Carrara o di Verona. 

Sopra le aperture viene previsto l’inserimento di architravi in calcestruzzo 

armato o di piattabande o voltini in mattoni. 

La costruzione della volta della cupola semicircolare rialzata con lunette in 

corrispondenza delle fi nestre è prescritta come segue: 

- pennacchi in bastonetti con spessore a una testa, 

- soprastante anello di cemento armato 

- sino al giunto alle reni della cupola in mattoni “dello spessore di cm. 

28”, 

- successivo terzo in bastonetti “dello spessore di cm. 28”, 

- ultimo terzo, sino al cervello in bastonetti a una testa, con uno spessore 

di cm. 12. 

Le “volte reali” a botte semicircolari dei bracci della galleria, lunettate in 

corrispondenza delle fi nestre sono prescritte: 

- sino alle reni bastonetti nello spessore di 24 cm., 

- il resto con bastonetti di testa nello spessore di cm. 12. 

Le “volte comuni” sono così prescritte: 

- sino alle reni bastonetti nello spessore di 12 cm., 

- il resto con bastonetti in folio. 

I rinfi anchi sulle volte sono richiesti sino al livello dell’estradosso in chiace, 

realizzati in “buona muratura di calce idraulica in corrispondenza delle pareti 

superiori, e con calcestruzzo pel resto”. 

I solai, per i quali è previsto un sovraccarico accidentale uniforme di 250 kg/ 

60



_______________________________________________________________________________________________________ 

mq., sono prescritti in putrelle di ferro e laterizi forati (volterrane, spessore 

cm, 16), con copriferro o rivestimento trapezoidale di cemento, interasse 

90/100 cm., le putrelle dovevano essere colorate due volte (prima e dopo la 

messa in opera con minio di piombo e forate per l’applicazione dei tondini di 

armatura delle piattabande. Per luci superiori ai 5 metri è prevista la posa di 

tiranti trasversali infi lati nelle putrelle ogni 2,5 ml. 

Il riempimento sopra le volterrane doveva essere in carbonella o scoria di 

fornace leggera, impastata con malta magra. 

Le solette di cemento armato per la formazione degli avelli, di spessore 10 

cm. dovevano avere una portata di 200 kg/mq.; anche i setti verticali erano 

previsti di cemento armato, con riferimento al costo del ferro, ma non alla 

sua quantità. 

In fase di collaudo delle strutture di calcestruzzo viene prescritta un carico 

maggiorato del 30% rispetto a quello di calcolo, con una freccia massima 

pari a 1/1000 della luce, con una deformazione perfettamente elastica per 

i 2/3. 

La superfi cie esterna dei setti divisori degli avelli doveva essere completata 

con uno strato di cemento a marmaglia martellinato, si deduce che doveva 

restare a vista in questo modo. 

Sotto i pavimenti a terra è richiesto un sottofondo di ciotoli dello spasore di 

15/20 cm. con riempimento in ghiaia lavata. 

Sul piano di posa degli avelli, preparato con ciotoli, viene gettato uno strato di 

calcestruzzo di 7 cm. con sopra uno straterello di conglomerato di ghiaietta 

minuta (3 cm.), lisciato con intonaco di cemento tirato a rullo o a pennello. 

Il manto di copertura embriciato con uno strato di tavelle disposte sugli 

arcarecci in legno era in tegole curve (coppi). Il sistema costruttivo della 

struttura di copertura in legno di abete con travi squadrate rispecchia quanto 

indicato nei disegni di sezione del progetto conservato, nel quale si osserva 

la presenza di un piastrino di mattoni appoggiato sul cervello degli archi 

trasversali per reggere il trave di colmo, e le descrizioni del Capitolato 

Speciale d’Appalto (Fig. 10): 

- inclinazione delle falde 40/45% 

- colmi murati con malta color mattone 

- converse, gronde e pluviali in lamiera a doppia zincatura, parte inferiore 

dei pluviali in ghisa. 

Le acque di scarico erano convogliate in condotti di sezione 20x20 cm. 

realizzati in muratura di mattoni e malta idraulica, intonacati all’interno con 

malta cementizia, che raccoglievano anche le acque del cortile; tali condotti, 

muniti di pozzetti pure in mattoni, scaricavano nel canale vicino. 

Il marciapiede esterno in pietrino di cemento (mattonelle stampate) su 

sottofondo di calcestruzzo di malta idraulica con cordolo perimetrale di cm 

12x25. 

Gli intonaci comuni sono prescritti in malta di calce comune e idraulica, 

imbiancati con calce d’Istria mescolata con latte e colla. Dopo la stesura a 

pennello di una prima mano bianco schietto, ne venivano richieste due con 

l’aggiunta di pigmenti colorati, a scelta della direzione, con tonalità diversi 

sui diversi piani. 

Gli intonaci decorativi sono di cemento, eventualmente colorato in pasta 

nell’ultimo strato, lisciato col ferro. Gli intonaci degli zoccoli erano in malta 

61



_______________________________________________________________________________________________________ 

di cemento Portland. 

Un articolo del capitolato è riservato alla descrizione della realizzazione 

delle decorazioni: 

- i cornicioni sagomati con ossatura in muratura, sottogocciolatoio e 

gocciolatoio con lastre di cemento armato, tirati a liscio con malta di 

cemento; 

- Cornici e fasce aggettanti costruite in muratura e tirate a pulimento con 

malta di cemento; 

- Stipiti e cornici di porte e fi nestre in cemento, lavorate in faccia vista 

con malta di cemento Portland e graniglia in volumi uguali, lisciati o 

martellinati a seconda dei casi, quelle sporgenti anche prefabbricate 

e collocate in opera con morsature e malta di cemento, quelle meno 

sporgenti realizzate con ossatura in mattoni o conglomerato cementizio, 

poi tirate a sagoma con malta di cemento lisciata 

- Le inferriate e i telai in ferro dovevano essere trattati due volte con minio 

di piombo e successivamente con due mani di olio di lino cotto con 

biacca e colore a scelta della DL. 

Al di là delle indicazioni costruttive descritte dai documenti contrattuali, che 

trovano un sostanziale riscontro nelle osservazioni di rilievo, anche i disegni 

conservati documentano una sostanziale corrispondenza tra il progetto e la 

realizzazione. 

Le strutture murarie infatti risultano perfettamente sovrapponibili, nelle loro 

dimensioni, e nell’organizzazione, al rilievo. 

Lo stesso confronto però evidenzia una variante, che sembra realizzata 

in corso d’opera, che non trova riscontro negli elaborati grafi ci, e che ha 

condizionato la soluzione formale dell’attacco del muro esterno, preesistente 

ma in parte eliminato rispetto a quanto previsto dal progetto e in seguito 

parzialmente ricostruito sul lato est avanzando con un piccolo allargamento 

verso la strada per realizzare un corridoio ai servizi igienici. Nel progetto 

il muro doveva interrompersi e innestarsi contro le tre absidi con raccordi 

curvilinei, con ogni probabilità rimanendo sotto il livello della gronda 

principale. 

L’aggiunta di alcuni avelli (complessivamente 60) mettendo di testa quelli 

previsti longitudinali ai fi anchi della parte stretta dei tre bracci ha indotto a 

modifi care l’innesto del muro di recinzione, realizzato con una piegatura a 

45°, che risulta più alto della superfi cie esterna degli avelli, coperti da una 

piccola falda inclinata con un suo cornicione più basso di quello principale 

(vedi foto e disegno). 

L’abbassamento di questo muro, sicuramente ricostruito, lascerebbe però in 

vista la copertura (e non solo quella) dei servizi igienici, e pertanto occorre 

trovare una soluzione diversa, magari arretrando lo spigolo a 45°. 

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I MANUFATTI PRIVATI 

L’interno del nucleo storico primitivo è occupato da numerosi manufatti di 

epoca e stile diverso, che nel tempo hanno cancellato il riferimento pianifi - 

cato che aveva regolato l’insediamento delle prime edicole, che dovevano 

restare alternate a tombe basse. In questo modo alcuni quadranti sono stati 

completamente intasati da costruzioni che spesso non hanno alcun pregio 

formale. 

Numerose manufatti offrono invece un’interessante quanto variegata documentazione 

dell’opera degli artisti parmensi di fi ne ottocento e del primo 

novecento, come gli architetti Sante Bergamaschi, Moderanno Chiavelli, 

Lamberto Cusani, Ettore Leoni, Mario Monguidi, Giuseppe Mancini, Ennio 

Mora, Camillo Uccelli. 

Le tombe più antiche visibili ancora oggi nel campo centrale risalgono al 

terzo decennio dell’ottocento ed erano disposte lungo i viali principali a delimitazione 

dei quattro settori destinati alle inumazioni comuni; il primo fu il 

monumento a Niccolò Paganini, disegnato dal Bergamaschi nel 1878. 

Agli inizi del Novecento iniziò la costruzione di monumenti destinati a sepolture 

di famiglia che in pochi decenni hanno trasformato i campi erbosi 

in aree eterogenee e densamente costruite. Il periodo di maggior intensità 

costruttiva da parte dei privati fu l’arco temporale tra il 1925 e il 1940, come 

risulta evidente anche dall’osservazione stilistica delle cappelle. È possibile 

che in questo periodo la concessione del terreno ai privati abbia fi nanziato la 

costruzione dell’ampliamento settentrionale, avvenuto all’incirca negli stessi 

anni. La qualità dell’architettura di queste cappelle funerarie sottolinea quindi 

la ‘qualità’ della vita del defunto anche dopo la morte. L’opulenza della 

cappella è un simbolo della qualità materiale, ma le ricchezze e le articolazioni 

dell’ornamento fanno riferimento alla qualità spirituale mediante la 

presenza di elementi religiosi. 

Il rilievo e lo studio architettonico delle cappelle, che ha interessato a campione 

anche quelle più recenti, permette di confrontare i riferimenti formali 

e i modelli tipologici degli elementi che ne caratterizzano l’articolazione, 

condizionati da una lunga tradizione che fa riferimento a culture e modelli 

formali diversi. 

Le tipologie ricorrenti, tutte derivate dall’architettura classica romana ed ellenistica, 

sono riconducibili al mausoleo, nelle forme di tomba a edicola, 

tomba a torre e colonna commemorativa. 

La tomba a edicola simboleggia una porta o una fi nestra cioè un “luogo 

di passaggio”; la tomba a torre e la colonna commemorativa celebrano il 

defunto in quanto tumuli monumentalizzati. La porta, il luogo del passaggio 

a nuova vita, è più grande nelle cappelle rispetto a quella delle case dei 

vivi, evidenziando simbolicamente il suo signifi cato spirituale, e diventa l’elemento 

dominante nell’edicola, viene mimetizzata nella tomba a torre e nella 

colonna commemorativa. 

A queste tipologie, rispondono numerose cappelle novecentesche e tra esse, 

signifi cative sono le cappelle Robuschi, Marchesi, Azzoni e Romanelli. 

Nella cappella Robuschi, la porta è sormontata da un frontone spezzato al 

centro che insieme al tetto, a quattro falde come quello di una vera casa, 

inquadra il sottostante passaggio; nel retro la composizione manifesta la 

fi nestra costituita da un piccolo timpano soprastante e da due lesene stilizzate. 

Nella cappella Marchesi a pianta quadrata, la porta è sormontata da 

una sorta di frontone che non si identifi ca con nessuna tipologia tradizionale: 

questo modo potrebbe ricondursi a quella rottura con la tradizione classica 

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che apportò Michelangelo con il nome di manierismo e in base alla quale 

la facciata doveva essere l’estensione della scultura piuttosto che l’espressione 

della struttura. La tipologia della tomba a torre è individuabile in numerose 

cappelle e tra queste le più signifi cative sono le cappelle Azzoni, 

Romanelli e Zanzucchi; esse sono costituite da un basamento nel quale 

sono ospitate le sepolture, che culmina con una stele o con una statua. 

Come sono vari gli stili, altrettanto lo sono i materiali. 

Le tombe ottocentesche sono realizzate quasi esclusivamente in pietra grigia 

con ornamenti in bronzo e ferro battuto, piccole sculture in marmo bianco 

o mezzibusti in bronzo; in quelle successive e nelle cappelle dominano la 

pietra artifi ciale (graniglia di marmo e cemento bianco o grigio, il mattone, il 

travertino, i marmi levigati, con elementi ornamentali variati, come mosaici, 

pitture, sculture, cancelli in ferro battuto. 

Anche tra le realizzazioni moderne non mancano cappelle di pregio, alcune 

delle quali testimoniano una ricerca progettuale rivolta all’individuazione di 

nuovi modelli formali per il sepolcro familiare. Molte cappelle realizzate nel 

dopoguerra in forme clessicheggianti moderne sono ingentilite da ornamenti 

pittorici, scultorei, mosaici, terracotte. 

Altre dimostrano la diffi coltà di individuare soluzioni architettoniche innovative 

per realizzare manufatti commemorativi senza cadere nell’ostentazione 

del ricordo o della ricchezza. 

Nel complesso i manufatti esistenti nei campi erbosi furono un interessante 

vetrina dell’interpretazione locale dei fermenti artistici degli ultimi due secoli. 

EDICOLE 

NE 

Marchesi decò 

Milza,1932 liberty/eclettico 

Camillo Uccelli 

Romanini/ Medioli, 1926 decò 

Azzoni iberty/decò 

Bacigalupo Cremonini, 1923 neoromanico 

Bottego Ghiaini, 1954 liberty/decò 

Chiari, 1933 decò eclettico 

Ettore Leoni 

Corazza, 1925 neoromanico eclettico 

Ennio Mora 

Corazza, 1941 neoromanico 

Lisoni, eclettico 

Bottioni Magnani Laurens, 1954 eclettico 

Ettore Leoni 

Mancini Stori,1917-1930 decò 

M. Monguidi, A. Marzaroli 

Mordacci, 1954 neoclassico 

Ennio Mora 

Oleari, 1942 moderno 

Ennio Mora 

Quintavalla Villa, 1946 neoclassico 

Americo Bonaconza 

Redenti, 1933-1953 neoclassico 

Ennio Mora 

Rizzoli, 1930 decò 

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Ettore Leoni 

Spaggiari, 1945 razionalista 

Mario Monguidi 

Spaggiari, 1933 decò 

Tanzi, 1939-41 neorococò/liberty 

Vietta, 1930 decò 

Ennio Mora 

Zanzucchi, liberty/decò 


Campanini, 1958 decò 

Moderanno Chiavelli; 

Foresti Grossi, 1949 moderno 

E. Ricci 

Zanichelli razionalista 

Amerigo Bonaconza 

Ghirardi, 1938 razionalista 

Manara 

Zasso classicista 

G. Zucchi 

NO 

Alessandrini, 1948 razionalista 

Ladislao Bellini 

Caprioli, 1934 decò 

Moderanno Chiavelli 

Ceresini,1933 neoclassico 

Francesco Rivara (scultore) 

Colla, 1930 eclettico 

Ing, P. Colla/Emilio Trombara 

Fulgoni, eclettico 


Giretti, 1956 moderno 

Ennio Mora 

Marchesi, decò 

Oleari, 1942 moderno 

Ennio Mora 

Romanini Medioli,1926/1950/1954 decò 

M. Vacca/E. Leoni/D. de Strobel 

Scotti, (?) neoclassico 

Ennio Mora 

Zanone, 1952 decò 

Ettore Leoni 

Borsari, (?) eclettico; 

Folli,1908, eclettico 

SE 

Baistrocchi, liberty 

Baistrocchi, 1946 razionalista 


Barilla,1940 decò/eclettico 

Camillo Ucceli 

Capelli-Battaiella, 1947 razionalista 

Pelagatti 

65



_______________________________________________________________________________________________________ 

Contini, 1931 decò 

Ennio Mora 

Filigrana,1932 neoclassico 

Ennio Mora 

Ferrari, 1946 decò 

Ennio Mora 

Grassi,1958 decò 

Ennio Mora 

Grossi,1945 moderno 

Ennio Mora 

Guaita,1952 neoclassico 


Molinari,1929 neoclassico 

Mordacci Peracchi,1931 eclettico 

Ennio Mora 

Pizzetti/Braibanti1943/1949 moderno 

Mora/Chiavelli 

Poli,1929 neoclassico 

Ennio Mora 

Sorba, 1953 neoclassico 


Terzi, 1930 eclettico 

Zanichelli,1944 moderno 

A. Bonaconza 

SO 

Bormioli, neogotico 

Ettore Leoni 

Campanini, 1908/1919 eclettico/simbolista 

G.Mancini 

Colla,1930 eclettico 

P. Colla/E. Trombara 

Casalgrandi Cacciali razionalista 

Ennio Mora 

Dazzi,1939 decò 

Rizzoli,1931 Liberty 

Ettore Leoni 

Romanelli,1924 decò/eclettica 

M.Chiavelli/ E.Trombara 

Visconti,1933 decò 

Germanno Prussica 

Beccatelli,1908 

Emilio Trombara 

Leoni,1925 decò 

Ettore Leoni 

Calzolari, 1937 decò 

E. Calzolari 

Melioli, 1937 decò 

C. Ferrari 

Pesenti, 1947 razionalista 

Ladislao Bellini 

66



_______________________________________________________________________________________________________ 

TOMBE 

SE 

Cerutti, XX°. neoclassico 

Farina, 1948 razionalista 

L. Sassi 

Ferrari, 1945 decò 

Ennio Mora 

Frattini,1972 razionalista 

Giuseppe Benassi (scult.) 

Ragazzi/Rizzoli,1919-1930 decò 

Ennio Mora 

Visconti,1932 decò 

Cerutti, XX°ces. neoclassico 

Gardelli,1923 decò 

M. Monguidi 

Pozzi Donnino, 1947 razionalista 

G.Robuschi 

Zoni,1947 razionalista 

C.Ferrari 

SO 

Carpi, decò 


Melotti, XX°sec. liberty 

Pecchioni,1910 neoclassico 

A. Marzaioli (scult.) 

Grossi,1932/1945 decò/razional. 

Ennio Mora 

NE 

Ferrari, 1932/1946 decò 

Ennio Mora/Emilio Trombara 

Montali Schiaretti neoclassico 

Emilio Trombara (scult) 

Lucarini,1920 decò 

G. Macchiavello 

Pezzani Renzo, 1935 razionalista 

Manara razionalista 

geom. Oreste Bocchi 

NO 

Allegri, 1974 decò 


Meli, 1947/1949/1950 razionalista 

Ettore Leoni 

Grossi,1945 razionalista 

Ennio Mora 

Alberelli,1916 

Arisi, 1916 

Bardiani 

Chiusi,1923 decò 

Urbano Fontana 

67



_______________________________________________________________________________________________________ 

Cloetta,1916 decò 

Ettore Leoni 

Emilia Bergonzi Fioruzzi 

Francesco Rivara 

Pizzetti,1943 

Ennio Mora 

Salvatori, 1931 neoclassico/liberty 

E.Trombara scult. 

Rivara,1952 razionalista 

Ennio Mora 

Violi, 

Sandri, 

Steiner 

Francesco Rivara 

Talignani, 1924 

Cova, 1919/1952 

68

PIANO PARTICOLAREGGIATO CIMITERIALE 

Relazione tecnica/ Defunti illustri 

_______________________________________________________________________________________________________ 

DEFUNTI ILLUSTRI (biografi e) 

ARISI ENRICO 

Parma 10 luglio 1839-Roma 9 dicembre 1883 

Avvocato, soldato nell’esercito cisalpino, fu con Garibaldi nel 1859, nel 1866 

e nel 1867. Fu direttore de Il Presente e di Epoca sostenendo con la parola 

e con la penna la necessità dei miglioramenti di vita delle classi più umili. 

Ricoprì più volte la carica di consigliere comunale di Parma e quella di consigliere 

provinciale. Su posizioni progressiste vicine alla Sinistra di Cairoli e 

Depretis, fu eletto deputato nel 1878 per il Collegio di Casalmaggiore. Riottenne 

il mandato nel 1882 come candidato del Collegio di Parma. 

FONTI E BIBL.: 

Una sua biografi a è nel numero del 10 dicembre 1883 de Il Presente; cfr. anche A. Malatesta, 

Ministri, deputati, vol. I, 56; M. Giuffredi, Dopo il Risorgimento, ad indicem; T. Sarti, Rappresentanti 

legislature Regno, 1880, 118; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura italiana, Roma, 1884; 

T. Sarti, Il Parlamento Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896 e 1898; G. Sitti, Il Risorgimento 

italiano, 1915, 43; F. Ercole, Uomini politici, 1941, 68; Aurea Parma 1 1992, 22 

BAISTROCCHI ETTORE 

Mulazzo 7 luglio 1855-Salsomaggiore 8 aprile 1930 

Il suo nome è legato alla storia di Salsomaggiore e allo sviluppo della stazione 

termale in un senso fi lantropico, avendo dedicato la parte migliore della 

sua combattiva attività, insofferente di limitazioni o di tornaconti, a risolvere 

nella città un problema altamente umanitario di reintegrazione fi siologica e 

di profi lassi sociale. Figlio di un magistrato, compì a Parma gli studi, laureandosi 

nel 1878 in medicina. Dette subito prova, quale assistente all’Università 

di Parma del professor Inzani e insegnante di anatomia patologica, del suo 

ingegno e della sua forza d’intuizione a comprendere e risolvere problemi 

di alto interesse scientifi co, svolgendo indagini nuove su cervelli patologici, 

illustrando un nuovo ganglio linfatico del cuore e dando il proprio contributo 

agli studi di batteriologia negli Annali di studi medici, pubblicati a Parma. Nel 

1882 fondò la Società d’Igiene e due anni dopo, imperversando a Parma 

il colera, assunse la direzione del Lazzaretto, prodigandosi assiduamente 

e con spirito di abnegazione nell’assistenza ai colpiti. Recatosi a Buenos 

Ayres, vi fondò il primo Museo di anatomia patologica, iniziandovi un corso 

di lezioni sulle autopsie, e cooperò alla creazione del grande Ospedale 

Italiano. Nel 1884 tornò in patria a riprendere nell’ateneo parmense il corso 

libero di anatomia patologica e l’anno seguente, succedendo a Edoardo 

Porro, della cui opera fu degno continuatore, fu assunto alla direzione dello 

Stabilimento vecchio di Salsomaggiore, cui dette un indirizzo sanitario assai 

moderno e avanzato. Iniziò infatti da allora un’intensa attività nell’ordinamento 

degli stabilimenti balneari, nei quali andò formandosi nel corso degli anni 

una così ricca esperienza da imporsi come uno dei più distinti idrologi delle 

acque termali, che egli trattò in profondi studi esposti a congressi nazionali 

e internazionali di medicina e di idrologia. Frutto concreto di tali studi fu la 

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_______________________________________________________________________________________________________ 

Guida medica, elogiata tra gli altri da Murri, Pescarolo, Grocco e Majocchi, 

edita nel 1900 e compilata non già sulla falsariga di altre guide ma elaborata 

sopra una consistente serie di fatti clinici diligentemente osservati e di cure 

ponderatamente eseguite. Organo di tali indagini fu un bollettino stampato 

in quattro lingue, nel quale erano riferiti ed esaminati casi diversi guariti e 

non guariti con i vari trattamenti. Nelle terme salsesi egli fu l’innovatore dei 

metodi di cura e dei servizi igienici, dando notevole incremento alle inalazioni 

e alle irrigazioni preparate con soluzioni di acqua madre. Non meno 

solerte fu la sua opera come igienista idrologo nella difesa degli stabilimenti 

dalla minaccia di leggi e riforme che ne avrebbero minato l’importanza. Soprattutto 

merita lode la sua recisa opposizione all’esportazione delle acque 

salsoiodiche, facendo rilevare i danni derivanti dal trasporto e dagli usi non 

sempre adeguati che di queste si sarebbero potuti fare. Svolse grande attività 

in seno all’Associazione Italiana di Idrologia, presieduta susseguentemente 

da G.S. Vinaj, da Grocco e da Baccelli. A tutelare l’igiene della città 

e la salute dei bagnanti, si adoperò in tutti i modi, con spirito fi lantropico, 

per dimostrare alle locali autorità la necessità di costruire un padiglione per 

i contagiosi e per le varie disinfezioni, allo scopo di allontanare le malattie 

epidemiche. Così come si batté al Congresso medico di Napoli, nel 1900, 

per l’istituzione dei Sanatori antitubercolari provinciali. La sua attività e solerzia 

si esplicarono largamente anche nel campo della pubblica benefi cienza. 

Rese possibile l’uso delle acque salsoiodiche ai poveri e meno abbienti, 

fondando il Sanatorium, poi a lui intitolato, che diresse per venticinque anni. 

La creazione di questo istututo, inaugurato il 13 giugno 1897, gli costò lotte 

e fatica, ma infi ne egli lo realizzò: fu il primo istituto italiano del genere per 

i poveri, pietra militare nel campo della previdenza sociale e inizio di una 

nuova era nel settore dell’assistenza medica. Il Sanatorium divenne anche 

il primo centro studi di ricerche cliniche e di laboratorio. Nel 1907 il Baistrocchi 

fondò l’Asilo infantile Principe Umberto e Maria di Savoia, di cui fu 

per molti anni presidente. Quando l’Italia entrò nella guerra 1915-1918, fu il 

Baistrocchi a tenere un corso per infermiere, esigendo che estendessero la 

loro assistenza anche alle famiglie. Fu inoltre presidente della Croce Rossa 

Italiana, e nel dopoguerra promosse la costituzione di un comitato locale, 

assumendone la presidenza, per la cura dei bambini scrofolosi del Trentino. 

Quando si vollero onorare i caduti salsesi, egli presiedette il Comitato per 

la erezione del monumento ai Caduti, affi dandone l’esecuzione ad Alberto 

Bazzoni. Del contributo dato dal Baistrocchi all’idrologia, fa fede la serie di 

articoli da lui pubblicati: rubriche batteriologiche, altre di carattere fi sico-chimico, 

elettroscopiche, contenenti considerazioni sulla teoria degli elettroni e 

ioni. Più numerose sono le pubblicazioni sopra argomenti clinico-terapeutici: 

tra le principali, La disinfezione negli Stabilimenti balneari (1895), Della 

necessità di una legge che regoli l’autopsia medico-legale (1899), Guida 

medica dei bagni e delle inalazioni di Salsomaggiore (1900). Lasciata nel 

1923 la direzione del Sanatorium, continuò a prestare la sua opera medico, 

rifi utando ogni onorario. 


B. Molossi, Dizionario Biografi co, 1957,14; D. Soresina, Enciclopedia diocesana fi dentina, 

1961, 41-44; Gazzetta di Parma 12 maggio 1980, 3. 

BARILLA RICCARDO 

Parma 4 marzo 1880-Salsomaggiore 9 luglio 1947 

Nacque da Pietro e Giovanna Adorni. Frequentò le scuole fi no alla quarta 

71



_______________________________________________________________________________________________________ 

elementare e successivamente cominciò ad aiutare il padre che possedeva 

nel centro di Parma, in via Vittorio Emanuele, un modesto negozio con annesso 

un piccolo forno per la fabbricazione e la vendita di pane e pasta; attività 

tradizionale della famiglia, che è presente con Ovidio fi n dal 1576 nell’arte 

bianca. La ristrettezza della produzione obbligò per diversi anni la 

famiglia a muoversi con estrema cautela. Un primo tentativo di allargare 

l’attività con l’acquisto di una seconda bottega, nel 1892, dovette essere 

abbandonato abbastanza rapidamente. Del resto in quel periodo il Barilla 

riuscì a operare solo grazie al credito concessogli dai fornitori. Nonostante 

tutte queste diffi coltà iniziali, e puntando sul fatto che gran parte della famiglia 

collaborava alla conduzione del forno e del negozio, a poco a poco la 

situazione migliorò. I mugnai cominciarono a offrire la loro farina con pagamenti 

più dilazionati che consentirono alla famiglia Barilla di operare qualche 

piccolo investimento. La lavorazione della pasta, prima effettuata a 

mano, venne resa più rapida ed effi ciente con l’adozione di un torchio di legno 

che consentiva una produzione giornaliera di circa trenta chili. Qualche 

tempo dopo questo macchinario, tutto sommato ancora artigianale, venne 

sostituito con un più moderno torchio in ghisa con la gramola, uno strumento 

per rassodare la pasta prodotto dalla locale industria meccanica Barbieri. 

In tal modo i livelli produttivi crebbero di colpo: dapprima a cento chili al 

giorno e poi, con la moltiplicazione di tali macchinari e con l’ausilio di cinque 

o sei operai, a venticinque quintali. Nei primi anni del Novecento tornò a 

collaborare con la famiglia il fratello del Barilla, Gualtiero, che fi no a quel 

momento aveva studiato in seminario, pronto a partire come missionario in 

Cina. In tal modo i due fratelli operarono una sorta di divisione del lavoro 

familiare: mentre il Barilla seguì da vicino la produzione, Gualtiero si occupò 

della vendita dei prodotti, effettuando anche qualche iniziale incursione in 

provincia di Parma e in seguito pure fuori. Il passaggio a una dimensione più 

propriamente industriale avvenne nel 1910, quando i Barilla presero in affi tto 

un fabbricato (che successivamente diventò di loro proprietà) situato sulla 

via Emilia e dotato di vasti magazzini. Lo stabilimento venne attrezzato con 

i più moderni macchinari e la produzione, una volta avviata, aumentò subito 

da trenta a cento quintali al giorno. Il fatto che tutto fosse stato acquistato 

contraendo un debito dimostra che la ditta aveva ormai raggiunto una tale 

affi dabilità, anche sul piano fi nanziario, che le aperture di credito nei suoi 

confronti potevano toccare cifre di una certa importanza. Fu tuttavia con la 

prima guerra mondiale che la ditta Gualtiero e Riccardo fratelli Barilla conobbe 

i primi importanti successi a livello nazionale. La produzione di pasta salì 

nel 1917 a trecento quintali al giorno, mentre nello stabilimento (che funzionava 

con motori elettrici con una potenza installata di quattrocento cavalli 

vapore) lavoravano circa duecento operai. Il che permise all’azienda di ottenere 

la dichiarazione di ausiliarità, grazie all’appoggio del ministro della 

Pubblica Istruzione Agostino Berenini, con tutti i vantaggi che teoricamente 

tale dispositivo comportava: forniture di farina più sicure, controllo maggiore 

sulla forza lavoro occupata, rapporti più continui con gli organi statali che 

dirigevano lo sforzo bellico e si occupavano della politica degli approvvigionamenti. 

In realtà anche la Barilla soffrì non poco delle restrizioni e delle 

lentezze con le quali il ministero competente effettuava le assegnazioni di 

grano. Inoltre i calmieri e i prezzi fi ssati centralmente, sia per la pasta destinata 

alle truppe, sia per quella posta in vendita alla popolazione civile, ridussero 

notevolmente gli utili di molte aziende del settore e in certi casi vennero 

pure registrate perdite di bilancio. Quest’ultimo non fu tuttavia il caso della 

Barilla, uscita dalla guerra con una maestranza di circa trecento persone. 

Alla morte del fratello Gualtiero, il Barilla rimase da solo alla testa dell’azien- 

72



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da. Le tre sorelle, benché avessero diritto a una quota dell’eredità, non furono 

mai coinvolte attivamente nella gestione dell’impresa. Il contrario avvenne 

invece con la moglie del Barilla, Virginia, che lavorò sempre al fi anco del 

marito. La ditta non era evidentemente più una semplice bottega con un 

forno, tuttavia la mentalità del fornaio che vi lavora con i propri familiari resisteva 

tenacemente nel Barilla, spingendolo a occuparsi da vicino di tutte le 

fasi della lavorazione e della commercializzazione del prodotto, come se si 

trovasse ancora nel negozio paterno di via Vittorio Emanuele. È nel ventennio 

fascista che la Barilla compì un autentico salto di qualità, ponendosi tra 

le imprese di maggiore spicco di un settore in fase di espansione. I meriti 

personali del Barilla e dei suoi stretti collaboratori sono indubbi. Fu costante 

in lui l’esigenza di mantenere gli impianti al livello tecnologico più elevato 

possibile. Di qui i suoi continui viaggi in Germania a visionare e acquistare 

moderni macchinari per la sua fabbrica. La produzione di pasta venne differenziata 

con la fabbricazione di prodotti destinati a una ben determinata 

clientela (quelle paste che, secondo lo stesso Barilla, potevano defi nirsi di 

lusso), con il lancio delle pastine glutinate, particolarmente indicate per l’infanzia 

e con la creazione di una linea di prodotti con caratteristiche terapeutiche, 

le pastine glutinate, particolarmente indicate per l’infzia. Infi ne una 

buona organizzazione commerciale consentì all’azienda di coprire fi n da 

quegli anni praticamente l’intero territorio nazionale e di essere presente in 

tutte le colonie italiane. L’unico punto debole di una struttura per il resto all’avanguardia 

in Italia era la mancanza di indipendenza della ditta dai mugnai, 

dato che il Barilla non riuscì mai a dotarsi di quel mulino che lo avrebbe 

posto in una posizione di vantaggio rispetto alla concorrenza. Lo sviluppo e 

il potenziamento delle attività produttive della ditta (alla vigilia del secondo 

confl itto mondiale la produzione giornaliera di pasta toccò gli ottocento quintali, 

mentre le maestranze assommavano a circa ottocentocinquanta unità) 

non sarebbero tuttavia stati possibili senza l’intervento di fattori extraeconomici. 

Iscritto al Partito Nazionale Fascista e, secondo una fonte coeva, in 

ottimi rapporti con il segretario di questo, A. Starace (Archivio centrale dello 

Stato, Segreteria particolare del duce), il Barilla all’inizio degli anni Trenta 

cercò di trarne profi tto per la propria attività imprenditoriale. Dal 1932, con 

assidue donazioni di suoi prodotti (in particolare di notevoli quantità di pastina 

glutinata) agli asili dell’Opera nazionale maternità e infanzia e con offerte 

in denaro (nel 1933 mise a disposizione del Partito Nazionale Fascista 

10000 lire come contributo alla costruzione del palazzo del Littorio di Roma), 

egli seppe accattivarsi l’amicizia di Mussolini, che dal 1933 visitò assiduamente 

durante i suoi soggiorni romani. Questi contatti dovettere essere fruttuosi: 

il 24 maggio 1934 il Barilla fu insignito dell’onorifi cenza di grand’uffi - 

ciale del Regno e, verso la metà degli anni Trenta, la ditta Barilla poteva 

intrattenere rapporti di fornitura con numerosi enti statali e parastatali, ospedali, 

collegi e amministrazioni militari. Nel 1935 gli fu negata, tuttavia, la 

concessione per la fornitura del pane al presidio militare di Parma, da lui richiesta, 

adducendo come motivazione che in tal modo avrebbe contribuito 

a incrementare la disoccupazione nella provincia (tale rifi uto continuò negli 

anni successivi). Ciò testimonia la probabile esistenza di diffi coltà nei rapporti 

del Barilla con le autorità politiche locali. Lo proverebbero un comunicato 

dell’uffi cio stampa della federazione parmense del Partito Nazionale 

Fascista (pubblicato dal Corriere Emiliano del 28 giugno 1938), che lancia 

discredito su di lui, dando notizia dell’avvenuta restituzione alla fi glia e al 

genero del Barilla degli anelli nuziali, offerti alla patria in occasione del loro 

matrimonio, perché punzonati con il marchio di oro basso, e più ancora alcune 

valutazioni, tese a metterlo in cattiva luce a Roma, presenti in una in- 

73



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formativa del fascio locale (Segreteria particolare del duce). In questa il Barilla 

viene dipinto come un padrone vecchia maniera, autoritario, inviso ai 

concittadini e poco disponibile ad accogliere gli interventi del partito nella 

gestione del suo stabilimento. Gli si imputa inoltre di mantenere livelli retributivi 

inferiori alla media del settore, di avere tra i suoi dipendenti una quota 

eccessiva di donne e fanciulli, addetti inoltre a lavorazioni non adatte alle 

loro capacità fi siche, di essere stato tra gli ultimi nel Parmense ad accordare 

la settimana lavorativa di quaranta ore (e di pretendere, anche dopo, che 

l’orario fosse protratto di fatto di un quarto d’ora senza il pagamento dello 

straordinario), di mantenere cattivi rapporti con il sindacato fascista e di non 

voler assumere nella sua fabbrica i membri della milizia. Queste accuse da 

un lato non ebbero negativi effetti pratici sull’attività del Barilla, che diradò sì 

le sue visite a palazzo Venezia, ma continuò a ottenere cariche e onori, divenendo 

membro del direttorio del Sindacato pastai, risieri e trebbiatori e 

ricevendo nel 1938 l’onorifi cenza di cavaliere del lavoro. Dall’altro non mostrano, 

sul piano storico, di avere eccessivo fondamento. I legami del Barilla 

con il regime (ancora nel 1941 risulta una sua sottoscrizione di 50000 lire in 

favore del Partito Nazionale Fascista) furono con molta probabilità motivati 

dalla necessità di ottenere appoggi politici per espandere l’attività dell’azienda 

(questo opportunismo spiegherebbe anche il cattivo stato dei suoi rapporti 

con le strutture fasciste locali). Lo confermerebbe tra l’altro la circostanza 

che, negli anni dell’occupazione tedesca, la sua casa fosse divenuta uno 

dei luoghi di rifugio per aderenti alla Resistenza. Inoltre, all’indomani della 

Liberazione, il nome del Barilla non fu mai inserito nelle liste di epurazione: 

questa appare come un’ulteriore conferma che negli anni di guerra i suoi 

rapporti con la popolazione cittadina, con gli operai della fabbrica e con le 

forze politiche antifasciste si erano andati evolvendo secondo linee di crescente 

sintonia (avvalora questa ipotesi anche una serie di testimonianze 

orali raccolte a Parma). Nell’immediato dopoguerra il Barilla si fece affi ancare 

e progressivamente sostituire alla guida dell’impresa dai fi gli Pietro e 

Gianni. 

FONTI E BIBL.: Roma, Archivio centrale dello Stato, Ministero delle Armi e Munizioni, b. 59; 

Segreteria particolare del duce, fasc. 509625; Roma, Federazione nazionale dei cavalieri del 

lavoro, Archivio storico, fasc. Barilla; Guida commerciale di Parma e provincia, XII 1925, 153, e 

XVI 1938, 237 s.; L. Cortellini, Parma. Industria e commercio, Parma, 1953, 71 s.; B. Molossi, 

Dizionario dei parmigiani grandi e piccini (dal 1900 a oggi), Parma, 1957, 17-18; G. Mondelli, 

Profi li delle aziende di Parma, in Parma economica giugno 1980, 42 s.; L. Segreto, in DBI, 

XXXIV, 1988, 255-257; Barilla: cento anni di pubblicità e comunicazione (a c. di. A. I. Ganapini 

e G. Gonizzi), Milano 1994; Cento anni di associazionismo, 1997, 390. 

BATTEI LUIGI 

Parma 10 luglio 1913-Parma 22 luglio 1954 

Laureato in legge, uffi ciale di complemento durante la seconda guerra mondiale, 

venne fatto prigioniero in Africa dagli Inglesi, e inviato in un campo di 

raccolta in India. A guerra fi nita, ritornò a Parma col fi sico ormai intaccato 

dal male che poi lo uccise a soli 41 anni. Nel 1949 sposò Anna Vanelli. 

Fu stretto e prezioso collaboratore del fratello Angelo nell’attività editoriale. 

Negli anni Cinquanta, il Battei, col fratello Angelo, diede nuovo impulso alla 

casa editrice fondata dal nonno Luigi. La necessità di intervenire subito per 

la salvezza e il potenziamento della casa editrice, imposero a lui e al fratello 

un duro tour de force. Inizialmente aiutati dal padre Antonio, essi presero a 

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realizzare una nutrita serie di testi, dal valore indiscusso per l’importanza del 

contenuto e la pregevole realizzazione grafi ca. Pubblicò infatti opere di non 

comune valore artistico e culturale, quali La Storia di Parma di Ferdinando 

Bernini, Sott’il Torri di Alfredo Zerbini e il Catalogo della Mostra del libro raro 

a cura di Angelo Ciavarella. Pur essendo ormai lontani i grandi successi editoriali 

del nonno Luigi i due fratelli, con costanza, sagacia e spirito di sacrifi - 

cio, riordinarono la libreria di via Cavour, da sempre cenacolo di intellettuali, 

pianifi carono il lavoro editoriale e ripresero quello che la guerra aveva così 

violentemente interrotto. Quando almeno le prime diffi coltà sembravano superate, 

il Battei si ammalò gravemente e di lì a poco si spense. 


Parma per l’Arte 1 1955, 47; Gazzetta di Parma 4 maggio 1993, 11; R. Lasagni, Storia Casa 

Editrice Battei, 1995, 214. 

BECCARELLI LUIGI 

Borgo Taro 9 dicembre 1837-Vignale di Traversetolo 16 marzo 1908 

Nacque da Vincenzo e da Maria Brignoli. Il padre, fabbro, lo avviò agli studi 

ginnasiali, ma presto la penuria di mezzi lo costrinse ad abbandonare la 

scuola e a emigrare a Parma per imparare un mestiere. Qui, passato sotto 

la prestigiosa direzione dell’orologiaio di Corte (probabilmente Antonio Allodi, 

che sostituì il padre Ilario nella carica di Capo orologiaio a partire dal 

1831), il Beccarelli si appassionò allo studio delle tecniche meccaniche e 

all’evolversi degli stili dell’orologeria d’arredo (sia pure in stretta dipendenza 

da Parigi, a lungo seguita a Parma), e tanto si applicò da riuscire acostruire 

un orologio a grande soneria con le ore, i quarti e la ripetizione a scappamento 

come i cronometri di marina, provvisto di calendario perpetuo, coi 

giorni del mese e le settimane; con una terza sfera la quale, muovendosi in 

virtù d’una ruota che compie il suo giro in un anno, segnalava la differenza 

tra il tempo vero e quello dell’orologio, traducendo in atto meccanico le cosiddette 

tavole perpetue d’equazione. Di questo straordinario esemplare, 

peraltro ricordato solo da Lodovico Gambara e probabilmente ispirato alle 

pendole cosiddette astronomiche dei fratelli Frédéric ed Henri Courvoisier, 

di cui anche tra le suppellettili ducali delle regge parmensi esisteva un affascinante 

esempio (rintracciato da Chiara Briganti tra gli arredi passati al 

Quirinale), si è nel tempo perduta ogni traccia. Ancora dal Gambara viene la 

notizia che a ventidue anni (1859, quando l’ultima duchessa di Parma, Luisa 

Maria di Berry, reggente in nome del fi glio Roberto di Borbone, dopo l’assassinio 

del padre Carlo, il 9 giugno abbandonò il Ducato travolta dagli avvenimenti), 

il Beccarelli emigrò a Parigi, trattenendovisi per diciotto anni. Tuttavia, 

se diffi cilmente verifi cabile è la parrtenza da Parma nel 1859 e la 

permanenza a Parigi per quasi vent’anni, ancora più arduo è ipotizzare la 

data precisa del defi nitivo rientro in Italia (dal Gambara riferito al 1867), data 

l’ampia libertà di movimento e di spostamento fuori dei confi ni francesi, di 

cui il Beccarelli, per la sua stessa attività produttiva, dovette godere, e che i 

frequenti andirivieni con l’Italia (puntualmente registrati nel passaporto, conservato 

dagli eredi) non mancano di porre in ulteriore evidenza. Dai documenti 

conservati presso l’Archivio Storico del Comune di Traversetolo risulta 

comunque che Ernesto e Melania, fi gli del Beccarelli e della francese Léontine 

Bauret, nacquero entrambi a Parigi, rispettivamente il 30 aprile 1868 e 

il 16 aprile 1869, e che l’intera famiglia, cui si erano aggiunti Raffaele (Parigi, 

17 giugno 1871) e Annita (Vignale, 3 ottobre 1872) occupò il podere di Vignale 

tra il 1871 e il 1872, certifi cando però il proprio trasferimento in via 

uffi ciale solo il 1o luglio 1877. Certamente, quando il Beccarelli, ventiduen- 

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ne, approdò nella capitale francese (probabilmente richiamatovi proprio dal 

fervore dell’attività orologiaia), la produzione di orologi da mensola e da 

viaggio, in cui il Beccarelli si specializzò al suo rientro in patria, era dello 

stesso ordine di grandezza, in termini monetari, di quella degli orologi da 

tasca svizzeri nel loro complesso. Le cosiddette pendules de Paris, da appoggiare 

su una mensola o su un mobile a muro, vivevano il momento più 

felice del loro prepotente (e duraturo) successo, e numerosi furono gli imprenditori 

(spesso anche inventori di geniali perfezionamenti) che tra il secondo 

e il terzo quarto del XIX secolo impiantarono opifi ci per la produzione 

di orologi: i fratelli Japy, eredi del grande Frédéric, fondatore della prima industria 

di orologi alla fi ne del XVIII secolo e ancora attivi nel 1867, o Samuel 

Marti & C.ie, fabbricante di movimenti del tipo Parigi, attivo a partire dal 

1840, per citare solo alcuni tra i numerossissimi esempi disponibili in uno 

scenario particolarmente affollato. Comunque, se pure le carte d’archivio 

non forniscano precise indicazioni sulla presenza del Beccarelli presso uno 

dei menzionati opifi ci (sebbene l’uso di giovarsi di marchi di fabbrica, punzonati 

sulla platina posteriore del movimento, che ricordano le medaglie ottenute 

in varie esposizioni, potrebbe ragionevolmente indurre a ipotizzare un 

legame privilegiato con l’industria degli Japy Frères), è indubbio che il soggiorno 

parigino e probabilmente la frequentazione di rinomati atelier, dove il 

Beccarelli poté avere agio di apprendere l’assemblaggio di movimenti e casse 

separate ma compatibili, dovette renderlo ben consapevole sia della 

complessa organizzazione delle grandi manifatture francesi (dove ogni singolo 

elemento decorativo e funzionale di una cassa d’orologio poteva essere 

separato dall’insieme e assemblato mediante viti e bulloni, così che ogni 

parte risultava essere il frutto di specializzazioni diverse a partire da un progetto 

iniziale) sia di come la produzione di statuette e gruppi plastici in bronzo, 

da inserire in pendole, fosse contigua a quella di elementi decorativi da 

impiegare autonomamente pour orner les tables, et les cheminée. Certamente 

dovette trovare assai congeniali tali orientamenti, al punto che, ormai 

consapevole delle proprie ben consolidate capacità, si risolse a impiantare 

un proprio stabilimento al n. 1 del Passage Brady in Faubourg Saint Martin: 

l’Horlogerie Bijouterie L. Beccarelli, come si legge sulla carta intestata di una 

lettera inviata a Parma il 1o gennaio 1876 all’avvocato Sicoré, curatore dei 

suoi interessi in Italia. Fin dal 1872 il Beccarelli, come egli stesso dichiara in 

una lettera del 15 dicembre 1875 al marchese Guido Dalla Rosa Prati sindaco 

di Parma, prese l’abitudine di compiere un viaggio a Parma, e non è azzardato 

pensare che proprio nel corso di questi frequenti andirivieni abbia 

avuto modo di acquistare da Pontoli, un ex carbonaro toscano, la villa di 

Vignale, più tardi ribattezzata Cronovilla, anticamente proprietà dei conti 

Arese-Borromeo e successivamente passata ai conti Nasalli. È certo, comunque, 

che questi frequenti soggiorni in Italia dovettere dare agio al Beccarelli 

di valutare la possibilità di un rientro defi nitivo in patria e del conseguente 

trasferimento del proprio opifi cio parigino in un’area che, sotto il 

profi lo industriale, sembrava offrire condizioni di lavoro particolarmente favorevoli, 

non presentando problemi di concorrenza e avendo disponibilità di 

forza occupazionale a basso costo, data la situazione di estrema miseria 

materiale e culturale della popolazione, nella città di Parma come nelle campagne. 

La già citata lettera al sindaco Dalla Rosa Prati è, in tal senso, illuminante: 

V.a S.a Ill.ma non apprenderà niente di nuovo dicendoLe che l’Italia 

(eccettuatone la Spagna) è la più grande nazione in Europa priva di fabbriche 

di Orologeria. È pure inutile ch’io mi adoperi per dimostarLe l’importanza 

e il vantaggio che ne ritraerebbe l’Italia dal non più essere per questi articoli, 

tributaria interamente delle nazioni estere. Ho ancor meno bisogno di 

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dimostrare a Lei, uomo pratico, l’interesse che ne risulterebbe per la Città 

che possederebbe una simile industria. Ma per condurre a buon fi ne quest’opera 

eminentemente patriottica, e che si può qualifi care di gigante, necessita 

un uomo della professione, e capace di un’abnegazione poco comune. 

Quanto alle conoscenze pratiche in orologeria mi sarà facile fornirne le 

prove. Quanto poi allo spirito di abnegazione, bisogna possederne una gran 

dose per abb andonare la mia casa di manifattura e commercio d’orologeria 

in Parigi, la quale mi permette di economizzare dalle venticinque alle trentamila 

lire ogni anno. Quindi non mi dissimulo che quest’opera patriottica è per 

me un vero sacrifi zio. Da quattro anni faccio un viaggio ogni estate aParma, 

e ogni volta arrivo coll’intenzione di cominciare l’impianto della progettata 

fabbrica; ma l’isolamento mi scoraggia. Buone parole ne trovo pertutto, appoggio 

di fatto, nessuno. In modo che metto in un piatto della bilancia il 

guadagno di Parigi, nell’altro le buone parole dei Parmigiani ed è sempre il 

primo che vince l’ultimo. Però quest’anno il vento sembra spirare più favorevole, 

e se V.S. Ill.ma è disposta come mi si accerta, ad appoggiare moralmente 

il mio progetto, e colla sua incontestabile infl uenza procurarmi un 

appoggio materiale dal Comune e dal Governo (che desidererei dividessero 

meco i sacrifi cii almeno in piccola parte), arriverei a dar cominciamento all’opera. 

La reazione della Giunta Municipale di Parma alla proposta del Beccarelli 

fu all’inizio alquanto tiepida, in considerazione soprattutto dell’appoggio 

materiale esplicitamente richiesto (concessione gratuita di un locale con 

motore idraulico, esonero dalle tasse comunali per tre anni, sussidio di lire 

diecimila), e solo in virtù dei buoni uffi ci del sindaco, che nella consapevolezza 

dei vantaggi che alla città sarebbero derivati dall’impiantarvi un’industria 

per l’Italia affatto nuova aveva già sollecitato, con lettera del 18 gennaio 

1876, il concorso economico della Cassa di Risparmio Parmense, e aveva 

individuato il locale adatto all’impianto dello stabilimento nell’Edifi cio del 

Santo Spirito al n. 31 dell’omonimo borgo, cui era annessa una caduta d’acqua 

che serviva un tempo al fi latoio Perinetti, si poté giungere a deliberare 

affermativamente in favore di un appoggio di massima. Nella successiva 

adunanza del 4 febbraio 1876, il Consiglio Municipale approvò a maggioranza 

la proposta della Giunta di aderire al progetto del Beccarelli. In effetti, la 

direzione della Cassa di Risparmio, pur deliberando, nella seduta del 7 febbraio 

1876, di non poter venire in soccorso all’imprenditore coll’elargizione 

di una somma, promise di usargli tutte le possibili agevolezze, ove egli chiedesse 

qualche sovvenzione. Pur deluso nelle proprie iniziali aspettative, il 

Beccarelli non dovette tuttavia perdersi d’animo e di buon grado si assoggettò 

a mutare l’iniziale progetto, volgendosi a più economiche 

pretese. Una lettera al sindaco di Parma dell’11 febbraio rende edotti dei 

nuovi termini della questione: il Beccarelli si obbliga a impiantare in Parma, 

entro l’anno 1876, una fabbrica di pendole per proprio conto sotto la speciale 

sua direzione e sorveglianza e a impiegarvi circa cento persone da aumentarsi 

man mano col progredire dell’industria. In cambio chiede che il 

comune gli conceda il godimento gratuito dell’edifi cio detto di Santo Spirito, 

coll’annesso diritto d’acqua e col carico del Comune del pagamento delle 

contribuzioni pei primi tre anni, e un premio in danaro di lire cinquemila da 

pagarsi attivata la fabbrica entro l’anno 1876. Chiede inoltre che la Cassa di 

Risparmi Parmense gli accordi un prestito di lire ventimila per dieci anni 

fruttifero nella ragione del 2,50% da garantirsi con ipoteca sui beni stabili di 

sua ragione, posti in Vignale di Traversetolo. Il prestito fu effettivamente 

concesso, come si desume dall’estratto del processo verbale dell’adunanza 

tenuta dal Comitato Amministrativo della Cassa il 14 febbraio 1876 e il Beccarelli 

non mancò di testimoniare la propria riconoscenza con un dono pre- 

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stigioso per la Sala del Consiglio che Girolamo Magnani andava decorando 

e per la quale proprio in quell’anno furono deliberati, a successive riprese, 

numerosi lavori di arredo e abbellimento. È anzi probabile che il Beccarelli 

fornisse anche la meccanica per il grande orologio da parete (quasi certamente 

su disegno dello stesso Magnani, secondo l’indirizzo decorativo imperante, 

che legava l’oggetto d’arredo allo spazio architettonico elaborandone 

il progetto in modo unitario), con cassa in legno intagliato e dorato a 

motivi neoantichi di ghirlande, conchiglie e foglie d’acanto, in prezioso pendant 

con l’esuberante boiserie della sala. Il quadrante in marmo bianco, con 

le dodici placchette in smalto, a orlo irregolare su schema trapezoidale capovolto, 

ore in numeri romani in blu e lancette d’acciaio brunito a traforo, ripropone 

infatti uno schema assai consueto nella produzione del Beccarelli, 

peraltro non nuovo ad adattare i suoi movimenti a un contesto insolito. La 

perdita del movimento originale non consente di spingersi oltre, ma il confronto 

con l’orologio presente nella Sala della Giunta del Palazzo Municipale 

di Traversetolo, con quadrante del tutto identico a quello della Sala Consiliare 

della Cassa fuorché nell’indicazione L. Beccarelli Vignale impressa a inchiostro 

nero sul marmo, incoraggia a pensare si possa riconoscervi la mano 

del Beccarelli, sebbene essa esplicitamente non appaia. Il catalogo delle 

opere d’arte della Cassa annovera anche un altro orologio (Inv. CRP 39898) 

riferibile alla produzione della manifattura Beccarelli, come esplicitamente 

attestano il marchio di fabbrica L. Beccarelli Parma inciso sul quadrante e un 

altro punzone che ricorda la medaglia ottenuta all’Esposizione Universale di 

Parigi del 1878. Riferimento cronologico che potrebbe anche assumersi 

come termine post quem per la datazione del delizioso orologio da mensola 

con cassa in tartaruga decorata con intarsi in avorio a girali d’acanto e motivi 

fl oreali, in linea con la moda per i mobili intarsiati tornata in auge in Italia 

fi n dagli anni Quaranta del XIX secolo grazie all’attività di intraprendenti botteghe 

artigiane. Le caratteristiche meccaniche del pezzo, con movimento 

tipo Parigi, non contribuiscono di per sé a una datazione precisa (in quanto 

si ritrovano pressoché costanti per un lungo arco di tempo), datazione che 

può tuttavia essere verosimilmente compresa tra il 1878 e il 1881, anno 

della fortunata partecipazione del Beccarelli all’Esposizione Nazionale Italiana 

di Milano e del conseguimento della medaglia d’oro, ricordata a partire 

dal 1882 in un nuovo punzone che andò a sostituire quello relativo alla medaglia 

di bronzo del 1878. L’inaugurazione dell’opifi cio avvenne il 29 aprile 

1877, come si desume dal verbale dell’adunanza della Giunta Municipale 

del 1o maggio. Il medesimo documento rende edotti sullo stato della fabbrica 

e sul suo ritmo di lavoro, al momento ancora piuttosto rallentato: Sono in 

luogo e funzionano tutte le macchine occorrenti: sono impiantati tutti i servigi, 

anche di doratura, di lavorazione di marmi etc. Il personale degli operai 

ha raggiunto il numero richiesto; si è già incominciato a lavorare per fabbricar 

pendole. La fabbrica quindi se non è giunta al suo massimo sviluppo, 

cosa che certamente non poteva pretendersi in pochi mesi, è però veramente 

in attività di esercizio. Ben presto l’attività dell’opifi cio divenne, come da 

parte di tutti si auspicava, assai intensa e ben qualifi cata, tanto che il piccolo 

campionario di orologi presentato nel 1878 all’Exposition Universelle di 

Parigi ottenne dal giurì la medaglia di bronzo. Fu il primo di una serie di prestigiosi 

riconoscimenti che seguirono con puntuale regolarità fi no allo scoccare 

del nuovo secolo: la medaglia d’oro all’Esposizione Nazionale Italiana 

di Milano nel 1881, ancora la medaglia d’oro all’Esposizione Generale Italiana 

di Torino nel 1884, il diploma d’onore e la medaglia d’argento all’Esposizione 

Industriale e Scientifi ca di Parma nel 1887, tre medaglie d’oro all’Esposizione 

Emiliana di Bologna nel 1888 e ancora la medaglia d’oro 

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all’Esposizione Fiorentina nel 1890, all’Esposizione Nazionale di Torino nel 

1898 e all’Exposition Universelle di Parigi nel 1900. Tuttavia, l’insuffi cienza 

della caduta d’acqua annessa all’opifi cio e, forse, qualche tensione con gli 

operai e particolarmente con gli apprendisti i quali prima ancora di essere 

capaci di lavoro profi cuo, pretendevano di essere largamente retribuiti, e 

non potendosi acconsentire, abbandonavano la fabbrica, dovettero suggerire 

al Beccarelli l’opportunità di trasferire l’opifi cio sul suo fondo di Vignale, 

dove avrebbe potuto utilizzare la forza motrice idraulica del Canale della 

Spelta e, al tempo stesso, sottrarre i suoi operai, e specialmente i teneri 

giovinetti, dalle distrazioni cittadine, e dai pericoli del vizio. La notizia del 

trasporto della fabbrica nel Comune di Traversetolo colpì sfavorevolmente i 

membri del Consiglio municipale che, riuniti in seduta straordinaria l’11 febbraio 

1881, lo giudicarono di grave danno per la città. Il Beccarelli, sollecitato 

a fornire spiegazioni in merito, non mancò di porre in evidenza, con malcelata 

amarezza, i numerosi ostacoli che malgrado il sacrifi cio d’ingentissime 

spese, impedivano di fatto il mantenimento dell’opifi cio in Parma. Per di più 

alcune disastrose circostanze avevano rallentato, quando non del tutto paralizzato, 

l’attività dello stabilimento: lo sciopero nel gennaio 1877 di tutti gli 

apprendisti i quali contavano dalli undici a’ quatordici anni d’età, perché volevano 

essere pagati!, il rifi uto della Presidenza degli Ospizi Civili di fornire 

manodopera femminile, per non parlare dell’ostracismo della stampa locale 

che avversava il Sindaco d’allora sostenitore del progetto e che aveva rivolto 

perciò i suoi strali anche contro il Beccarelli e la sua industria accogliendo 

nelle sue colonne lagnanze prive d’ogni giustizia. Alla Giunta non restò che 

prendere atto delle ragioni dell’imprenditore e nella seduta del 1o aprile 

1881 dichiarò di fatto cessata la fabbrica d’orologeria e diede contemporaneamente 

disposizione all’Uffi cio d’Arte per il recupero dei locali che il Beccarelli 

si impegnò a riconsegnare entro la fi ne di quello stesso mese. Tuttavia, 

è solo a partire dal 1882 che le carte dell’Archivio Storico del Comune di 

Traversetolo documentano l’inserimento del nome del Beccarelli, registrato 

come Fabb.e d’orologi, tra quelli degli Utenti Pesi e Misure soggetti alla verifi 

cazione periodica, mentre nulla si è ritrovato a carico dell’attività dello 

stabilimento nei mesi che vanno dal maggio al dicembre del 1881, durante i 

quali dovettero probabilmente cadere i lavori di adattamento del fabbricato 

originario della villa di Vignale, trasformata in un complesso di ben più ampie 

proporzioni, con opifi cio, edifi cio padronale per l’industriale e la sua famiglia 

e una sorta di falansterio destinato a ospirare gli operai, come documenta 

una rara incisione posta a corredo dell’intestazione a stampa, in capo al foglio 

di una lettera indirizzata dal Beccarelli al sindaco di Traversetolo. Dai 

documenti conservati nell’Archivio Storico Comunale si ha l’impressione che 

a Traversetolo il Beccarelli godesse di altissima considerazione. Una considerazione 

e un prestigio che i numerosi incarichi pubblici via via assunti 

dovettero nel tempo ulteriormente accreditare: membro del Consiglio Municipale 

fi n dal 1881, il Beccarelli risulta far parte della giunta nel 1885, e nel 

1887 fu nominato presidente della giunta del Comune di Traverúsetolo per 

la grande Esposizione Industriale e Scientifi ca tenutasi a Parma nell’agosto 

e nel settembre di quell’anno nei locali dell’ex Convento di San Paolo e nell’annesso 

giardino. Attorno al 1886 la produzione di pendole da muro di tipo 

standardizzato per gli uffi ci delle Ferrovie dello Stato e delle Poste, nonché 

di telemetri per la Marina, è concordemente menzionata dalla peraltro esigua 

bibliografi a sull’attività industriale del Beccarelli. Produzione che risulta 

ulteriormente accreditata sia dall’indicazione Fornitore delle Ferrovie e R. 

Telegrafi stampata sulla carta intestata dell’azienda, sia da una nota della 

Prefettura di Parma al sindaco di Traversetolo del 14 ottobre 1893, che ren- 

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de edotti sul condono di una multa, precedentemente infl itta al Beccarelli, 

nel frattempo nominato Cavaliere della Corona d’Italia, dal Ministero delle 

Poste e Telegrafi per ritardo nella consegna degli orologi, in considerazione 

del fatto che esso era in parte dipeso da ulteriori miglioramenti richiesti. Il 

Beccarelli inoltrò nel 1901 al Ministero d’Agricoltura Industria e Commercio 

la richiesta di emissione di un decreto di privativa per un suo orologio notturno 

a grande suoneria e sveglia, 

testimonianza rivelatrice di un ritmo di lavoro assai serrato e competitivo. 

A partire dal 1896, il Beccarelli appare registrato nella Matricola degli 

esercenti del Comune di Parma non più soltanto come Fabb.e di pendole 

ma anche come Nolegg.re di trebbiatrici, e inoltre nel 1903 tentò anche la 

fabbricazione di due tipi di bicicletta, la Luxor e la Kelpis, che tuttavia abbandonò 

solo tre anni dopo. Richiamati dal fervore e dal prestigio dell’attività 

della Manifattura Italiana d’Orologeria giunsero alla Cronovilla molti giovani 

operai e apprendisti, non solo dal limitrofo abitato di Traversetolo ma da tutti 

i paesi della provincia, come si desume dalle Note degli operai appartenenti 

allo Stabilimento d’Orologeria Beccarelli Luigi, regolarmente presentate alla 

Prefettura di Parma insieme con la prescritta Denuncia annuale di esercizio 

a partire dal 1902, in ossequio alla legge 19 giugno 1902 n. 242 sul lavoro 

delle donne e dei fanciulli (che, in effetti, furono numerosi nello stabilimento: 

sui 46 operai registrati nel 1902, 9 avevano infatti meno di quindici anni e 13 

erano donne di età compresa tra i tredici e i trentacinque anni). Tra i tanti, 

dovette compiere il proprio apprendistato alla Cronovilla anche Giuseppe 

Baldi, modellista e fonditore, che secondo Valo Bianchi impiantò a Traversetolo 

per conto del Beccarelli un piccolo laboratorio per la fusione di bronzi 

artistici e la realizzazione di custodie per Pendole d’ogni genere prodotte 

nello stabilimento di Vignale, e sotto le cui direttive passarono, nel tempo, 

alcuni giovani artisti di grande talento: Renato Brozzi, Cornelio Ghiretti e 

Pietro Carnerini. L’azienda del Beccarelli si avviò a essere una delle maggiori 

e più qualifi cate non solo in Italia ma in tutta Europa (pare che i giurati 

dell’Exposition Universelle di Parigi del 1889 stentassero a credere che il 

campionario di orologi e sveglie tipo offi cier presentato provenisse da una 

sola fabbrica e, soprattutto, da una fabbrica italiana) e nel 1907, non senza 

orgoglio, il Beccarelli poté segnalare sulla propria carta intestata: Prima 

Manufattura Italiana d’Orologeria. Nel 1906, in occasione dell’Esposizione 

Internazionale di Milano, il Beccarelli inviò pendole e bronzi artistici d’une 

valeur artistique et commerciale fort grande, come sottolineò encomiasticamente 

la Revue Générale Industrielle di Parigi. Un incendio scoppiato nel 

padiglione dedicato alle Arti Decorative distrusse tutto il prezioso campionario 

ma non impedì che la manifattura di Vignale ottenesse dal giurì milanese 

il diploma d’onore e che la stampa nazionale e internazionale si occupasse 

del Beccarelli in termini entusiasticamente elogiativi. Giunti però al 1907, le 

notizie sull’attività dello stabilimento si fanno di colpo assai rare. Una latitanza 

che forse è già il segnale del precario stato di salute del Beccarelli, che 

morì settantenne l’anno successivo, lasciando sulle spalle della moglie tutto 

il peso dell’azienda. 


Lettera di L. Beccarelli da Vignale di Traversetolo, 31 maggio 1882, in L’Arte Cronometrica 2 

1882, 76; Fabbriche di orologi a Pendolo, in Notizia sulle condizioni industriali della provincia di 

Parma, Roma, Ministero di Agricoltura, Industria e Commercio, 1890, 63; Exposition Universelle 

de Paris 1900. Manufacture Italienne d’Horlogerie et Bronzes Louis Beccarelli. A Messieurs 

les Jures des classes 96 et 97, Parma, 1900; J. Michel-Morot, La manufacture de bronze et 

horlogerie L. Beccarelli, in Revue Generale Industrielle 24 febbraio 1907, 142-143; L. Gambara, 

Villa già Ferrari-Beccarelli. (Cronovilla), in Le ville parmensi, Parma, La Nazionale, 1966, 

128-130; L. Sartorio, La fabbrica di arloj, in Gazzetta di Parma 7 maggio 1984, 3; Patria degli 

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orologi con la Cronovilla, in Gazzetta di Parma 2 agosto 1996, 21; Beccarelli Luigi, in Enciclopedia 

di Parma, 1998, 122; Gazzetta di Parma 15 giugno 1981, 3; A. Mavilla, in Almanacco 

Parmigiano 1996/1997, XXX-XLIV. 

BENASSI UMBERTO 

Parma 4 gennaio 1876-Genova 2 agosto 1925 

Nato a Parma da Aminta e da Maria Beatrice Pelizzi, vi fece gli studi secondari, 

recandosi poi nel 1894 a Pisa, dove compì gli studi universitari alla 

Scuola Normale. In quegli anni pisani il Benassi ebbe compagni di studio e 

di discussione G. Gentile, G. Lombardo Radice e G. Volpe. Maestri gli furono 

A. D’Ancona, E. Pais e, in particolar modo, Amedeo Crivellucci, al quale 

fi nì per legarsi saldamente. Del Crivellucci, la cultura ancora provinciale del 

Benassi subì immediatamente il fascino, accogliendone intera la lezione di 

serietà e di impegno scientifi co. Nella rivista fondata e diretta dallo stesso 

Crivellucci, Studi storici, egli pubblicò ventunenne, nel 1897, il suo primo 

saggio dedicato a una questione di cronistica parmense. Fin da questi primi 

anni di studio e di lavoro fi ssò chiaramente il suo entusiasmo erudito alle 

vicende storiche della città natia e subito impegnò tutte le sue forze nell’allestire 

i materiali per quella che doveva rimanere l’impresa più ambiziosa della 

sua professione di ricercatore: la Storia di Parma, continuazione della vecchia 

e celebre compilazione dell’Affò, portata innanzi dal Pezzana fi no alle 

soglie del secolo XVI. In cinque densi volumi, stampati a Parma tra il 1899 

e il 1906, il Benassi non arrivò a comprendere che il brevissimo periodo 

che va dal 1500 al 1534. Da un punto di vista interno, si tratta di una opera 

discontinua e assai poco omogenea, legata nei vari volumi alla maturazione 

e mutazione dello studioso: da un primo volume arido e annalistico, troppo 

scolasticamente legato ai vecchi modelli della storiografi a erudita locale, 

attraverso un secondo e un terzo più liberi e personali nell’impostazione 

e nella trattazione, si passa alggli ultimi due veramente buoni, nei quali il 

Benassi, liberatosi dell’impaccio giovanile e dominando più accortamente 

l’imponente materia erudita e la vastità della ricerca archivistica, riesce a 

uscire dallo spirito un po’ angusto della storia locale e a ricollegare le vicende 

dello Stato parmense ai movimenti e ai contrasti politici e ideali che fervevano 

sull’orizzonte europeo nella prima metà del Cinquecento. In generale, 

stupisce e impressiona nell’opera del benassi, ancora giovane, la maturità 

del mestiere e le conoscenze sterminate e di prima mano nei riguardi della 

materia trattata, per quanto ristrette all’ambito parmense. Ma vano sarebbe 

pretendere dal Benassi la capacità di un rievocatore felice ed effi cace, oltre 

la documentata cronaca degli avvenimenti storici. Gli nocque probabilmente 

l’essersi accinto a una tale impresa senza aver prima sperimentato ricostruzioni 

di più facile respiro. Finirono così per diventare gravi limiti gli stimoli 

stessi che lo avevano spinto all’opera, cioè il fascino troppo provincialmente 

sentito della storia locale e della secolare tradizione della sua Parma da 

un lato e dall’altro l’inclinazione polemica verso la storia come narrazione 

minuta e documentata di avvenimenti politici e diplomatici e il tentativo ambizioso 

di legarsi alla magistrale lezione muratoriana senza avere le capacità 

necessarie a rinnovarla e interpretarla in modo moderno. L’esistenza stessa 

del Benassi può testimoniare però dell’autenticità della sua vocazione storica, 

nutrita essenzialmente di amore per le tradizioni e le vicende locali e 

di severa dedizione alla ricerca documentaria. Professore di scuola media, 

dapprima a Porto Maurizio, poi a Parma dal 1905 come titolare di storia 

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nell’istituto tecnico, tenne quella cattedra per vent’anni, rifi utando incarichi 

più prestigiosi e ambiti, restio soprattutto ad allentare anche per poco i legami 

con la terra natia. Da questa ininterrotta vocazione di studioso locale 

sorsero via via i suoi numerosissimi contributi, caratterizzati tutti da grande 

attenzione di ricerca e da notevole ricchezza documentaria. Tralasciando i 

molti saggi che apparvero nel Bollettino Storico Piacentino e nell’Archivio 

Storico per le Province Parmensi tra il 1905 e il 1925, vanno almeno ricordati 

la Storia di Parma da Pier Luigi Farnese a Vittorio Emanuele III (Parma, 

1907), dove l’intento palesemente divulgativo permette più libera e spontanea 

espressione allo spirito e alla vena di rievocazione locale propri del 

Benassi, e il volume I del Codice diplomatico parmense del secolo IX (Parma, 

1910), saggio notevole per la sicura conoscenza da parte del Benassi 

della storia Parmense. E può non essere inutile alla comprensione della sua 

personalità ricordare anche una conferenza che egli tenne all’Università popolare 

di Parma nel marzo del 1915 e subito stampata in opuscolo, L’anima 

parmigiana di fronte alla guerra attraverso i secoli, dove, facendosi ingenuo 

partigiano dell’interventismo, egli conduce la sua inclinazione di storico locale 

ai limiti della retorica di un nazionalismo tutto risolto in bonario spirito di 

campanile. I risultati migliori e di gran lunga più maturi della indefessa attività 

di ricercatore del Benassi sono però raccolti nel lavoro, che egli condusse 

negli ultimi anni di vita, su Guglielmo Du Tillot. Un ministro riformatore del 

secolo XVIII, uno dei primi contributi seri alla storia dell’illuminismo italiano 

e del movimento riformatore. La lunga ricerca del Benassi, che uscì a puntate 

nell’Archivio Storico per le Province Parmensi tra il 1915 e il 1925 (voll. 

XV-XVI e XIX-XXV) e fu diffusa poi in estratti unitari, stavolta si sostanzia 

dei nuovi indirizzi storiografi ci, in particolare di quello economico-giuridico, e 

ritrova nella sempre imponenete mole del materiale erudito un ben distinto 

fi lo conduttore, rappresentato dalla corrente di rinnovamento politico e civile 

della piccola Parma settecentesca e impersonato dalla fi gura del Du Tillot. 

Il Benassi è così condotto dal suo stesso argomento al di fuori dello spirito 

provinciale cui era rimasto per l’innanzi legato, preso nel giro di problemi e 

dibattiti che gli aprirono un orizzonte europeo. L’opera prese posto in tutta 

una serie di studi che rinnovarono in quegli anni le prospettive della ricostruzione 

storica del Settecento italiano, quali offrirono lo Schipa, il Rota, il 

Natali e il Pugliese, e impostò una serie di problemi, come l’importanza e la 

diffusione europea della circolazione delle idee illuministiche, che rimasero 

fondamentali, da un punto di vista metodologico, nella posteriore ricerca storica 

sul secolo dei lumi. Nonostante che in due concorsi universitari, a Messina 

nel 1920 e a Catania nel 1921, fossero stati espressi giudizi lusinghieri 

sul suo conto, il Benassi non volle neppure tentare una strada per la quale 

non si sentiva portato: affezionatissimo alle sue cariche e incombenze locali 

ed erudite, segretario della Deputazione di Storia Patria di Parma dal 1909, 

della locale Accademia di Belle Arti e membro della Commissione Araldica, 

solo all’inizio del 1925 cedette alle insistenze degli amici chiedendo la libera 

docenza. Ma la morte lo colse nello stesso anno. 


Recensioni e segnalazioni dei vari lavori del Benassi si trovano numerose nelle riviste di cultura 

del tempo , in particolare nell’Archivio Storico Italiano e nel Giornale Storico della Letteratura 

Italiana: per esempio G. Coggiola, recensione a Storia di Parma, in Studi Storici X 1901, 351- 

356, e XVI 1907, 103-108; G. Prato, Un ministro riformatore del secolo XVIII, in La Riforma 

Sociale XXXII 1925, 137-142, acuta disamina del lavoro del Benassi su Du Tillot. Cfr. inoltre la 

necrologia del Benassi scritta da A. Boselli nel Giornale Storico della Letteratura italiana XLIII 

1925, 421 s.; P. Egidi, In memoria, in Rivista Storica italiana XLII 1925, 335; P. Silva, Umberto 

Benassi, in Archivio Storico per le Province Parmensi, n.s., XXV 1925, XXIII-XL, che è il contributo 

più ampio, con larga bibliografi a della produzione storiografi ca del Benassi; W. Maturi, Gli 

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studi di storia moderna e contemporanea, in Cinquant’anni di vita intellettuale italiana, 1896- 

1846, Scritti in onore di B. Croce per il suo ottantesimo anniversario, Napoli, 1950, 231-233; B. 

Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 24-25; G.F. Torcellan, in Dizionario biografi co degli Italiani, 

VIII, 1966, 177. 

BERZIOLI GIUSEPPE 

Zibello settembre 1803-Parma 31 luglio 1871 

Il Berzioli, sebbene privo delle necessarie cognizioni tecniche, cominciò da 

solo e per divertimento a fabbricare pianoforti nel paese natio. Riuscì a costruire 

in Zibello un pianoforte a tavolo che fu stimato buono dall’autorevole 

maestro Frondoni di Pieve Ottoville e da Verdi stesso. Nel suo Vocabolario 

topografi co il Molossi lo ricorda per l’esattezza ed il buon gusto con ch’egli 

lavora il legbame; ma molto più ancora per la sua abilità nel costruire pianoforti 

a varii registri, tali veramente da porre in dubbio se ci torni a preferirne 

di stranieri. Nel 1834 si decise a trasportare la sua industria a Parma nei 

locali della ex chiesa di Sant’Agostino nell’Oltretorrente. Dopo alcuni anni di 

lavoro, trasferì la fabbrica in Strada Santa Croce n. 81. Il 25 novembre 1845 

ottenne dal duca Carlo di Borbone il brevetto di privativa per tale genere 

d’industria. Verso il 1850 si unì col fratello Vitale, ma questi poi passò in società 

con un Ghirardi. Il 16 settembre 1854 il Berzioli fu nominato fabbricante 

di pianoforti al servizio della Corte di Parma e il 17 giugno 1857 fornitore del 

Ducale Teatro di Parma. 


C. Alcari, Parma nella musica, 1931, 27-28; Palazzi e casate di Parma, 1971, 105; Il mobile a 

Parma, 1983, 263. 

BORBONI PAOLA (Cimitero San Pellegrino) 

Golese 1 gennaio 1900-Bodio Lomnago 9 aprile 1995 

Figlia di Giuseppe, impresario lirico, e di Gemma Paris. Dopo aver recitato 

con A. De Sanctis (1916), con la Calò-Wnorowska (1918) e con Irma Gramatica 

(1920), fu primattrice di Armando Falconi (dal 1921 al 1929) in un 

repertorio per lo più leggero, che la vide interprete festeggiatissima e donna 

universalmente ammirata per giovinezza e bellezza (fece scalpore, nel 

1925, una sua procace apparizione a seno nudo in Alga marina di C. Veneziani). 

Lasciato Falconi, formò compagnia con Ruggero Lupi e N. Pescatori, 

manifestando i primi segni di quell’evoluzione, nel senso di un’approfondita 

ricerca interpretativa e di un’insospettata inclinazione per i toni drammatici, 

che la portarono nel 1933-1934 a fi anco di Ruggeri. Nel 1934-1935 fu capocomica 

(con P. Carnabuci) ed ebbe modo di farsi valere in una delle sue 

prime interpretazioni pirandelliane, Come prima, meglio di prima. Nell’estate 

1935 formò compagnia con M. Giorda, col quale rimase anche nella stagione 

1935-1936, contrassegnata da due successi: Tovarich di Deval e La Milionaria 

di Shaw (Di Epifania, scrisse Simoni, la Borboni ha rappresentato 

con lucente amenità sia la caparbia sicumera che la veemenza. La sua è 

stata un’interpretazione di un ricco ed eccellente stile comico). Dopo una 

parentesi cinematografi ca, fu, nell’estate 1937, primattrice del Carro di Tespi 

n. 2, diretto da Giorda. Nel 1937-1938 formò compagnia con Cimara (anche 

tournée in Sudamerica) e nel 1938-1939 con Betrone (anche tournée in 

Africa Orientale Italiana). Nel febbraio 1940, col dichiarato proposito di met- 

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tere da parte la somma necessaria per formare una compagnia pirandelliana, 

s’indusse a partecipare a una rivista di Galdieri, Mani in tasca naso al 

vento, dove sfoggiò il brio a lei consueto. Dopo un ritorno a fi anco di Ruggeri 

(stagione 1940-1941) riuscì fi nalmente, nel 1942-1943, a dar vita alla Pirandelliana, 

con la quale conquistò pubblico e critica con due interpretazioni 

memorabili: Vestire gli ignudi e La Vita che ti diedi. Nell’autunno 1945, dopo 

la liberazione di Milano, formò con S. Randone una compagnia che rappresentò 

con particolare successo, per la regia di O. Costa, Vento notturno di 

Betti e Viaggio senza fi ne di O’Neill. Oltre che di due compagnie pirandelliane 

(nel 1946-1947 con L. Picasso, in occasione del decennale della morte 

dello scrittore, e nel 1947-1948) la Borboni fu in seguito primattrice della 

compagnia Città di Roma (autunno 1947: Così è se vi pare, Il Labirinto di S. 

Pugliese), della compagnia dei Teatranti (primavera 1952: Donne brutte di 

A. Saitta) e del Piccolo Teatro della Città di Bari (1954-1955). In seguito 

preferì, alle formazioni stabili, le partecipazioni occasionali. Tra gli spettacoli 

nei quali la Borboni fi gurò (all’infuori delle compagnie già menzionate) si 

possono citare: La Casa sull’acqua di Betti (Teatro dell’Università di Roma, 

gennaio 1940), Un Gradino più giù di S. Landi (Compagnia nazionale dei 

Gruppi Universitari Fascisti, primavera 1942), Come le foglie (Roma, Teatro 

Argentina, dicembre 1943), Il Suo cavallo, rivista (Roma, Teatro Valle, autunno 

1944), La Guardia al Reno di L. Hellman (Roma, Teatro Quirino, marzo 

1945), Il Teatro in fi amme di L. Chiarelli (Roma, Teatro Quirino, marzo 

1945), Oreste di Alfi eri (Roma, Teatro Quirino, inverno 1949), Pasqua di 

Strindberg (Milano, Teatro del Parco, primavera 1949), Le Allegre comari di 

Windsor (Nervi, estate 1949), Giulietta e Romeo (Verona, estate 1950), Le 

Corna di don Friolera di Valle Inclán (Napoli, estate 1951), Le Donne dell’uomo 

di G. Pistilli (Piccolo Teatro della Città di Roma, inverno 1954), La Morale 

della signora Dulska di G. Zapolska (Roma, Teatro Pirandello, primavera 

1954), L’anima buona di Sezuan di B. Brecht per la regia di G. Strehler 

(1958), Tutto è bene quel che fi nisce bene di Shakespeare (1964) e Nozze 

di sangue di F. Garcia Lorca (1965) per la regia di B. Menegatti, La professione 

della signora Warren di G.B. Shaw (1969), Tartufo di Molière per la 

regia di G. Bosetti (1979), Antigone di J. Anouilh (1982-1983), Così è se vi 

pare di Pirandello per la regia di F. Zeffi relli (1984-1985), il personaggio di 

Re Lear nell’omonima tragedia di Shakespeare (1985), Yerma di F. Garcia 

Lorca (1986-1987), Il sogno manifi co con C. Fracci (1987) e Il giocatore di 

Goldoni (1988). Dopo aver compiuto i novant’anni d’età, moltiplicò i suoi 

personaggi, lavorando ancora senza sosta. Interpretò Clitemnestra o del 

crimine tratto da Marguerite Yourcenar e Arsenico e vecchi merletti. Affrontò 

soprattutto testi nuovi e spesso diffi cili: Hystrio del poeta Mario Luzi e Savannah 

Bay del romanziere Marguerite Duras. Nel 1982 ricevette il premio 

Saint-Vincent e nel 1988 il premio Fiuggi. Donna e attrice tra le più personali, 

la Borboni, rispondendo alle sollecitazioni di un temperamento stravagante 

e tirannico, venne delineando la sua fi gura d’interprete attraverso un settantennale 

processo di maturazione e di ricerca. Insofferente d’ogni cliché, 

portata per natura all’accentuazione e alla sintesi, improntò la sua recitazione 

di attrice brillante a modernità di accenti, percorsi da limpide e coraggiose 

venature di grottesco. Al dramma si volse quasi per ribellione ai propri 

generosi istinti istrionici, ma solo in Pirandello trovò, per naturale e spontanea 

consonanza espressiva, l’autore in cui credere e per cui combattere. È 

diffi cile infatti non avvertire il nesso, curiosamente profondo, che legò la 

tecnica della Borboni, rivolta a un’originale, perpetua scoperta ritmica e basata 

su una dizione martellata, caustica, su una punteggiatura apparentemente 

alogica, ma discorsiva e mordente, della frase e del periodo, con la 

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forma sintattica e la particolare struttura della battuta pirandelliana. Ma le 

caratteristiche distintive della Borboni recarono tutte l’impronta dell’estro. La 

voce, spesso scolorita e monotona, s’impennava in improvvisi sopracuti, 

così la mimica, sobria, si rompeva a un tratto in gesti colmi di vibrazione. In 

lei la ricerca della misura non escluse, paradossalmente, la sovrabbondanza 

e magari l’enfasi. Tali la pienezza e la cordialità dell’impegno, che da un 

rischio d’eccesso di presenza non andarono esenti neppure le sue interpretazioni 

più castigate. Nelle multiformi incarnazioni degli ultimi anni, caratteri 

shakespeariani, madri, fi gure di donne rassegnate o pugnaci, come nelle 

dizioni o rappresentazione di monologhi, la Borboni sembrò avere raggiunto 

un più sereno equilibrio espressivo, che ancora una volta, però, implicava il 

sottinteso di un’inquietudine e di una disponibilità ricca e ostinata. L’ininterrotta 

presenza sulle scene per oltre settant’anni la rese uno dei personaggi 

più signifi cativi del teatro italiano del XX secolo. La sua lunga stagione artistica 

fu quanto mai varia per tendenze e vicende: affrontò ogni tipo di repertorio, 

da quello tragico a quello leggero, con interpretazioni a volte di tipo 

tradizionale, altre volte sperimentali e innovative, distinguendosi sempre per 

la vivacità del temperamento e per la grande capacità espressiva, tali da 

consentirle di passare con magistrale duttilità dai toni più sorvegliati all’enfasi 

più appassionata. Fu famosa soprattutto per i monologhi, non di rado da 

lei stessa rielaborati con gli autori dei testi. Marginale fu la sua attività cinematografi 

ca. Esordì sullo schermo (cinema muto) nel 1917, alla Milano Films, 

in Jacopo Ortis di Angelo Giordana e G. Sterni. Nel 1919 interpretò, per 

l’Audax di Torino, Il Furto del sentimento. Tornata al cinema dopo un’assenza 

di quasi vent’anni, dal 1936 apparve in numerosi fi lm sonori, in parti spesso 

gustosamente caratterizzate: 1936, Lo Smemorato, 1937, Ho perduto 

mio marito, Vivere!, 1939, Ricchezza senza domani, 1941, Il Sogno di tutti, 

1942, Giorno di nozze, 1943, La Vita torna, Il Viaggio del signor Perrichon, 

L’Avventura di Annabella, Non canto più (ed. 1946), 1944, Le Sorelle Materassi, 

La Locandiera, 1946, Le Modelle di via Margutta, 1950, È più facile 

che un cammello…, 1951, Cavalcata d’eroi, 1952, Roma ore 11, 1953, Lulù, 

Ai margini della metropoli, I Vitelloni, Gelosia, Roman Holiday (Vacanze romane), 

Gli Uomini che mascalzoni!, 1954, Rosso e nero, Il Caso Maurizius, 

Amori di mezzo secolo, Il baco dell’aurora, Siamo ricchi e poveri, Terza liceo, 

1955, Casta diva, I cavalieri della regina, Mamma perdonami, Santarellina, 

1956, Mi permette, babbo?, 1961, L’oro di Roma, 1965, I complessi 

(episodio I complessi della schiava nubiana), Ménage all’italiana, 1967, Arabella, 

La ragazzola, 1968, Colpo grosso alla napoletana. A settantadue anni 

sposò il pittore Bruno Vilar, che ne aveva quaranta di meno. Ma nel 1979 un 

incidente stradale la rese vedova, costringendola da allora a camminare con 

le grucce: da allora recitò seduta o appoggiandosi alle grucce, con le quali 

gesticolava pure animatamente. 


M. Praga, Cronache teatrali, Milano, 1920-1928; M. Ramperti, Paola Borboni, in Scenario n. 3 

1940 ; E.F. Palmieri, Paola Borboni, in Scenario n. 6 1943; C. Pavolini, Pirandelliane, in Film 

26 giugno 1943; G. Pacuvio, Paola Borboni, in Teatro-Scenario n. 4 1954; G. Rocca, Teatro del 

mio tempo, Osimo, 1935; A. Lanocita, Attrici e attori in pigiama, Milano, 1926; N. Leonelli, Attori, 

1940, 160-162; Enciclopedia spettacolo, II, 1955, 816-817; Filmlexicon, I, 1958, 778; G. Rondolino, 

Dizionario Cinema Italiano, 1969, 49; R. Campari, Parma e il cinema, 1986, 134; Grandi 

di Parma, 1991, 30-31; S. Andreotti Ravaglioli, in Enciclopedia Italiana Treccani, Appendice V, 

1992, 409-410; Gazzetta di Parma 10 aprile 1995, 1 e 6. 

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BORGHESI GIOVANNI BATTISTA 

Parma 25 novembre 1790-Parma 11 dicembre 1846 

Figlio di Luigi e di Maria Fereoli, modesti commercianti. Lo Scarabelli Zunti 

raccolse dati documentari conservati nelle sue Memorie di Belle Arti parmigiane 

(Parma, Museo d’Antichità, ms. 108, ad vocem) ed è in base a questa 

fonte e allo Janelli che va ricostruita la carriera del Borghesi. Ebbe la prima 

educazione artistica nella città natale alla scuola di Biagio Martini. Quindi, 

in qualità di decoratore, si diede ad affrescare case di privati cittadini fi no a 

che, intorno al 1815, dipinse a Colorno, su una parete del palazzo ducale, 

un Omero che spiega l’Iliade (già distrutto ai tempi dello Scarabelli) e decorazioni 

sopra le porte e sulle volte di altre stanze, sotto la direzione di Pietro 

Smitt. Per la chiesa di Santa Margherita, sempre a Colorno, negli stessi 

anni dipinse la Madonna col Bambino e i santi Antonio da Padova, Andrea 

Avellino e Vincenzo Ferreri. Nel 1816 circa, per la chiesa di Santa Teresa 

a Parma (poi distrutta dai bombardamenti), oltre a restaurare i dipinti di S. 

Galeotti, dipinse due piccoli ovati con San Giovanni della Croce (forse quello 

nel Museo Stuard), una Madonna e la pala con Sacra Conversazione con 

San Giuseppe e Santa Teresa (poi nella chiesa dell’Immacolata Concezione, 

distrutta, e quindi nella nuova chiesa di Santo Spirito). L’anno seguente 

dipinse per l’annesso convento le Virtù teologali (ricordate nell’Inventario 

degli oggetti d’arte d’Italia, III, Provincia di Parma, Roma, 1934, p. 58: forse 

la piccola Carità nel Museo Lombardi è da collegare a questo gruppo) e 

Putti con emblemi. Nel 1821 dipinse per la chiesa di Sant’Ulderico un Sant’Antonio 

Abate e nel 1822 ebbe molto successo la grande pala ovale con la 

Santissima Trinità nell’oratorio della Trinità dei Rossi (descritta in Gazzetta 

di Parma, 18 giugno 1822; il disegno preparatorio risulta nell’Inventario del 

1934, conservato nella sala delle adunanze della Confraternita), tanto che 

valse al Borghesi un sussidio ducale con il quale partì per Roma nel 1823. A 

Roma restò due anni quasi sempre infermiccio (Scarabelli Zunti), ciò nonostante 

dipinse alcune scenografi e per il Teatro Argentina (Alessandri, 1937) 

e copiò i classici, mandando in patria questi lavori. A Perugia e a Firenze, 

dove si fermò a lungo sulla via del ritorno, oltre a copiare ancora i classici, 

riprese il Galileo del Suttermans (Maria Luigia d’Austria lasciò poi questa 

copia a suo zio, l’arciduca palatino). Di nuovo a Parma nel 1828, gli venne 

riconosciuta una preminenza indiscussa sulla locale cultura pittorica: fu 

eletto professore di pittura a fresco e quindi, nel 1830, di pittura in generale 

all’Accademia di Belle Arti. Gli fu commissionata la decorazione della volta 

del nuovo Teatro Ducale, dove raffi gurò a tempera i corifei dell’arte liricodrammatica, 

completando tale dichiarata rievocazione classica con il Trionfo 

di Minerva, dipinto sul celebratissimo sipario (1829, il bozzetto è conservato 

nel Museo Lombardi). Fu incaricato (1833-1834) da Maria Luigia, oltre che 

di decorare alcune sale, di riportare in luce gli affreschi nel Palazzo Ducale 

che erano stati coperti alla fi ne del secolo precedente per ordine del bigotto 

duca Ferdinando di Borbone (furono distrutti nel corso della seconda guerra 

mondiale). Restaurò (1836) il Parmigianino a Fontanellato, dipinse (1839- 

1841) il grande ritratto di Maria Luigia (descritto da M. Leoni in Gazzetta di 

Parma, 3 febbraio 1841; per i bozzetti cfr. Allegri Tassoni, 1952, e Copertini, 

1953, p. 38). L’Album de’ tentativi su Fogli linei d’invenzione del co. Stefano 

Sanvitale (1830) contiene tra l’altro una fi gura del Borghesi che potrebbe 

identifi carsi con un ritratto a olio di Maria Luigia. Il Borghesi morì dopo lunga 

malattia mentale. Delle numerose opere lasciate a Parma dal Borghesi 

sono stati strappati e recuperati gli affreschi di una casa successivamente 

abbattuta. In Sant’Andrea è la Madonna col Bambino e vari angeli, terminata 

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da G. Riccò nel 1842, nella Pinacoteca un Autoritratto, un mediocre Gruppo 

di putti (raffi gurano L’Astrologia, Ganimede, Leda, La fuga delle Vestali 

e Ettore trascinato dal cocchio di Achille) e, nei depositi, una lunetta con 

Madonna, Gesù Bambino e San Giovannino. Sullo scalone del Palazzo del 

Vescovado è visibile l’affresco con Sant’Ilario seduto tra due puttini (il disegno 

preparatorio è nella Galleria Stuard). Lo Scarabelli Zunti ricorda ben 

quattro dipinti del Borghesi raffi guranti Santa Filomena, dei quali uno per 

San Rocco (per la stessa chiesa dipinse anche un San Luigi Gonzaga e la 

Madonna in trono, il cui disegno preparatorio è nella Galleria Stuard), gli altri 

per San Sepolcro, per San Marcellino (forse la Sant’Agnese nella sacrestia 

di San Tommaso, che proviene da questa chiesa) e per la parrocchiale della 

Villa di Noceto (per altre opere in collezioni private, v. Allegri Tassoni, 1952, 

e Copertini). Nello sviluppo artistico del Borghesi è riscontrabile l’interesse 

autentico per quei canoni di equilibrio e di armonia che egli vedeva realizzati 

nel primo Cinquecento. Ciò si accompagna a un amore devoto e appassionato 

per la pittura di Raffaello e del Correggio sui quali ebbe ripetutamente 

a esercitarsi. Le copie e gli studi condotti sulle opere di questi maestri testimoniano 

l’avvenuta adesione agli intendimenti artistici che da Parma l’accademico 

Paolo Toschi andava impartendo con persuasiva autorità. Tuttavia è 

opportuno rilevare subito che, nonostante tale esplicita partenza, la strada 

del neoclassicismo non fu mai da lui percorsa fi no in fondo: su questa via il 

Borghesi venne a trovarsi piuttosto per spontanea propensione del gusto, 

cui fecero difetto talvolta il necessario rigore e una più avveduta coscienza 

stilistica. 


Necrologio, in Gazzetta di Parma 19 dicembre 1846, n. 101; E. Scarabelli Zunti, Giambattista 

Borghesi, in Il Vendemmiatore, 30 dicembre 1846, 484-486; In morte del prof. Battista Borghesi, 

Parma, 1847; P. Martini, Intorno al sipario dipinto da G. Borghesi per il Reale Teatro di Parma, 

Parma, 1869; G.B. Janelli, Dizionario biografi co dei Parmigiani illustri, Genova, 1877, 73-76; 

U. Tarchiani, La mostra del ritratto italiano dalla fi ne del secolo XVI all’anno 1861 in Palazzo 

Vecchio a Firenze, in Rassegna d’Arte XI 1911, 89; A. Alessandri, Saggio aneddotico intorno 

al pittore Giambattista Borghesi, in Gazzetta di Parma 1 agosto 1921; A. Alessandri, La pittura 

teatrale di Giovanni Battista Borghesi e la fortuna del suo capolavoro, in Aurea Parma XXI 

1937, 202-208; A. Alessandri, L’infarinatura letteraria di Giambattista Borghesi e l’invenzione 

del suo sipario, in Aurea Parma XXIV 1940, 205-208; G. Allegri Tassoni, Mostra dell’Accademia 

(catalogo), Parma, 1952, ad Indicem; G. Monaco, Le lettere da Roma di F. Boudard a Pietro De 

Lama, in Archivio Storico per le Province Parmensi V 1953, 202, 226, 247, 253, 256, 263 s., 

268; G. Copertini, Il bozzetto del ritratto di Maria Luigia del Borghesi, in Parma per l’Arte 1953, 

38; G. Copertini, Dipinti del Borghesi ricuperati e altri perduti, in Parma per l’Arte , 1953, 39; G. 

Copertini, Postilla Borghesiana, in Parma per l’Arte, 1953, 93; G. Copertini, Un disegno di G. 

Borghesi, in Parma per l’Arte 1961, 208; U. Thieme-F. Becker, Künstler-Lexikon, IV, 335; Enciclopedia 

Italiana, VII, 470 s.; A. Ottani, in Dizionario biografi co degli Italiani, XII, 1970, 648-649; 

Giambattista Borghesi, in Copertini, Pittura parmense dell’Ottocento, 1971, 19-23. 

BOTTEGO VITTORIO 

Parma 29 luglio 1860-Daga Roba 17 marzo 1897 

Nato da Agostino, medico condotto originario di Albareto, e da Maria Accinelli, 

genovese, trascorse la prima fanciullezza a Olmo di Gattatico, nel Reggiano, 

ove il padre aveva acquistato un fondo agricolo. Tornò quindi a Parma 

per seguire gli studi che interruppe alla prima classe del liceo. 

Preparatosi poi privatamente, superò l’esame d’ammissione all’Accademia 

Militare di Modena, frequentando successivamente la Scuola di Applicazione 

di Artigliera e Genio a Torino e la Scuola di Applicazione di Pinerolo, 

donde uscì con il grado di Tenente di artiglieria. Nel 1887, quando frequen- 

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tava il corso a Pinerolo, il Bottego ottenne di far parte del corpo speciale di 

uffi ciali destinato in Eritrea. Sbarcato a Massaua nel novembre, fu assegnato 

alla prima batteria del corpo speciale volontari, ma nel contempo si dedicò 

allo studio degli aspetti geografi ci e naturalistici del paese, raccogliendo oggetti 

e reperti di vario genere destinati alle collezioni del Museo di Storia 

Naturale di Parma. Nell’estate 1890 progettò un programma di esplorazione 

della Somalia interna, allora del tutto sconosciuta, verso la quale in quegli 

anni cominciava a rivolgersi l’interesse italiano, ottenendo l’appoggio del 

governatore dell’Eritrea, generale Gandolfi , e riuscendo a convincere dell’opportunità 

dell’impresa il presidente del consiglio Crispi e il presidente 

della Società Geografi ca Italiana, marchese Giacomo Doria. La caduta del 

governo Crispi e altre diffi coltà ne impedirono l’attuazione e allora il Bottego, 

che era tornato in Italia nel gennaio 1891, per suggerimento del Doria preparò 

un piano di esplorazione della Dancalia, regione costiera dell’Eritrea 

meridionale. Il 1o maggio 1891 il Bottego partì da Massaua ma dopo dieci 

giorni, quando aveva superato Arafali e si apprestava a raggiungere Hachelo, 

gli pervenne l’ordine di retrocedere e di rinviare la scorta. Si limitò perciò 

a percorrere con pochi uomini l’itinerario costiero Massaua-Assab, che nessun 

europeo aveva mai prima seguito. Del viaggio redasse un’accurata relazione 

dal titolo Nella terra dei Danakil: giornale di viaggio (in Bollettino 

della Società Geografi ca Italiana XXIX 1892, pp. 303-318 e 480-494). Di ritorno 

a Massaua da Assab, nel giugno 1891, ricevette l’ordine di rientrare in 

Italia, ove venne destinato a Firenze. Durante il soggiorno di circa un anno 

in questa città, mentre insisteva presso il Ministero degli Affari Esteri e la 

Società Geografi ca onde avere il necessario appoggio alla realizzazione del 

progetto per l’esplorazione del Giuba, approfondì i propri studi di astronomia, 

di botanica, di mineralogia e di tecnica fotografi ca. Frattanto il fallito 

tentativo del principe Ruspoli di raggiungere il Giuba rafforzò nel proprio intento 

il Bottego, che accettò di associare alla spedizione il capitano Matteo 

Grixoni, per ottenerne un apporto fi nanziario (15000 lire) necessario alla 

copertura delle spese. Nell’aprile 1892 la Società Geografi ca, ottenuto l’appoggio 

governativo, assunse la responsabilità dell’impresa. Tornato a Massaua 

a metà agosto e superate le diffi coltà frapposte dal governo britannico, 

il Bottego poté trasferire la spedizione a Berbera e da qui il 30 settembre 

1892 iniziare la penetrazione verso l’interno. Con relativa facilità raggiunse 

l’8 novembre Imi, sull’alto corso dell’Uebi Scebeli, ove sostò alcuni giorni. Il 

percorso ulteriore, in una zona impervia e sconosciuta, presentò molte diffi - 

coltà e si ebbero frequenti scaramucce e anche scontri di qualche gravità 

con gli indigeni della regione attraversata. Sul fi nire del 1892 la spedizione 

entrò nel bacino del Giuba, ma soltanto il 22 gennaio 1893 il Bottego poté 

raggiungere il corso principale del fi ume. Mentre il Bottego intendeva proseguire 

secondo il programma iniziale, risalendo il corso del fi ume sino a identifi 

carne la sorgente, il Grixoni, fi accato dagli stenti e timoroso dei pericoli, 

volle dirigersi verso la costa e il 14 febbraio pose in atto una grave defezione: 

discendendo lungo il corso del Daua, più a occidente, pervenne a Lugh, 

primo tra gli Europei. Rimasto con una sessantina di ascari, undici cammelli, 

cinque muli e quindici asini, il Bottego riprese il cammino il 23 febbraio, 

risalendo il Ganale Guddà (secondo la designazione data dagli indigeni all’alto 

corso del Giuba), del quale seguì, quando esso si triparte, il ramo centrale. 

La spedizione, molestata dagli assalti e dalle insidie degli Arsi-Sidama, 

nel cui territorio era penetrata, giunse al termine della valle del Ganale Guddà 

(a 2185 metri di altitudine), donde si poteva scorgere il corso delle acque 

che discendono dai monti Faches. Dopo aver tentato di proseguire ancora 

oltre, per scalare l’antistante catena montuosa, il Bottego il 23 marzo, di 

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fronte alla crescente ostilità degli Arsi-Sidama, decise di passare sulla riva 

destra del Ganale e di dirigersi in direzione sud verso il corso del Daua. Ma 

anche il raggiungimento di questa meta si rivelò impossibile e la spedizione, 

in condizioni ormai precarie, ritornò verso il Ganale Guddà e il 18 aprile 

giunse a Bululta. Dopo un nuovo tentativo di toccare il corso del Daua, reso 

vano dalla mancanza di viveri, riuscì a metà maggio a tornare sul corso del 

Giuba. Agli inizi di giugno intraprese la discesa lungo il corso del fi ume e, 

superata la confl uenza del Daua con il Giuba, giunse il 17 luglio alle porte di 

Lugh, importante centro commerciale. Dai capi locali, che non gli consentirono 

di penetrare nella città e gli intimarono di lasciare il territorio, il Bottego 

ottenne soltanto la consegna di due superstiti della seconda spedizione Ruspoli 

trattenuti prigionieri, il triestino Emilio Dal Seno e l’ingegnere svizzero 

Borchardt. A metà agosto la spedizione arrivò a Bardera e proseguì in direzione 

sud-est, lasciando la riva del Giuba, sino a raggiungere Brava, sulla 

costa somala, l’8 settembre 1893. Pochi giorni dopo, mentre il Bottego si 

recava a Zanzibar, la notizia della positiva conclusione dell’impresa, che 

dava soluzione a uno dei maggiori problemi ancora aperti della geografi a 

africana, giunse in Italia dissipando le diverse pessimistiche supposizioni 

sorte per l’assoluta mancanza di notizie, dopo quelle recate dal Grixoni. Da 

Massaua, ove ricondusse i superstiti della spedizione, il Bottego rientrò in 

Italia ai primi di novembre, accolto da festeggiamenti e onori. Mentre riordinava 

le note di viaggio e redigeva la relazione sistematica sull’impresa, edita 

con il titolo Il Giuba esplorato (Roma, 1895), egli sperò invano di essere 

designato, alla revoca della concessione alla Compagnia Filonardi, quale 

responsabile dell’amministrazione del territorio del Benadir per conto del 

governo italiano. Pensò allora di sfruttare la popolarità acquistata tentando 

la carriera politica e si presentò candidato nel collegio di Borgo Taro per la 

lista moderata, ma non ebbe successo (maggio 1895). Frattanto lo svolgimento 

e il risultato della sua spedizione sul Giuba divennero segno anche di 

critiche, di accuse e di polemiche (tra l’altro fu accusato di avere utilizzato 

nella relazione del viaggio, senza farne cenno, notizie raccolte su Lugh dal 

Dal Seno). Ma un nuovo problema geografi co acquistò preminenza: l’esplorazione 

della regione tra l’alto Giuba e il lago Rodolfo e il conseguente accertamento 

del corso del fi ume Omo. Il Bottego, spinto dal suo carattere irrequieto 

e ambizioso, si propose di realizzare questa nuova impresa, per la 

quale intorno alla metà del 1894 formulò un preciso programma, facendone 

rilevare ai dirigenti della Società Geografi ca Italiana e attraverso essi ai responsabili 

della politica estera nazionale, le prospettive commerciali e politiche, 

accanto a quelle di preciso interesse geografi co. Ottenuti nel maggio 

1895 l’appoggio del governo e il patrocinio della Società Geografi ca e precisato 

l’itinerario entro determinati limiti, il Bottego in luglio ritornò a Massaua 

per allestire la spedizione, che mosse da Brava il 12 ottobre. Ne fecero parte 

anche il tenente di vascello Lamberto Vannutelli, incaricato delle determinazioni 

geografi che, il tenente di Fanteria Carlo Citerni, nipote del Bottego, 

per la tenuta del diario e per i rilievi fotografi ci, Maurizio Sacchi, per le rilevazioni 

naturalistiche, e il capitano Ugo Ferrandi, designato al comando della 

stazione commerciale che doveva essere impiantata a Lugh, dove la carovana, 

forte di 250 ascari, 120 cammelli e altre bestie da soma e da 

macello, giunse il 18 novembre, stabilendo i previsti accordi con i capi locali. 

Da Lugh ebbe inizio a fi ne dicembre la penetrazione verso l’interno. Tra 

febbraio e marzo 1896 il Bottego guidò con energia la marcia nella zona 

desertica tra il corso del Daua e Burgi, dove visitò la tomba del Ruspoli. 

Proseguendo oltre, la spedizione raggiunse il lago Pagadé, che il Bottego 

ribattezzò con il nome di Margherita in onore della regina, e da qui piegò 

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verso occidente, nel tentativo di eludere il pericolo di attacchi da parte dei 

presidi scioani, la cui ostilità e intraprendenza si erano accresciute nei riguardi 

degli Italiani dopo la battaglia di Adua, della quale si cercò invano di 

far giungere notizia al Bottego. Sotto l’incalzante minaccia abissina, il Bottego 

riuscì a raggiungere il 29 giugno le rive dell’Omo (a 6° 43’ di latitudine) e 

a discendere lungo il corso sconosciuto agli Europei. Tra la preoccupante 

ostilità delle tribù che abitavano le regioni attraversate, la spedizione giunse 

(31 agosto) alla foce del fi ume, accertandone l’immissione nel lago Rodolfo. 

Il Bottego decise allora di inviare alla costa l’ingente carico di avorio ricavato 

nel corso delle cacce e le raccolte naturalistiche, ponendo a capo della carovana 

il Sacchi, che morì nel corso del viaggio (7 febbraio 1897). Dopo aver 

effettuato, con il Vannutelli e parte degli uomini, una puntata sino al lago 

Stefania, il Bottego guidò i suoi uomini in una diffi cile esplorazione lungo le 

rive del lago Rodolfo, escludendo 

l’esistenza di un emissario. Il 10 dicembre la spedizione iniziò il cammino 

di ritorno, dirigendosi verso nord, per attraversare l’Etiopia, come previsto, 

ignorando la crisi sopravvenuta nei rapporti itali-etiopici. Superata la catena 

di spartiacque tra il bacino del lago Rodolfo e quello del Nilo, il gruppo raggiunse 

ai primi di gennaio del 1897 il ramo meridionale del fi ume Sobat e 

proseguì, tra insidie e agguati continui da parte degli indigeni, sino all’Upeno, 

ramo principale del Sobat. Inoltratisi in territorio abissino, furono bloccati 

a metà marzo dalle autorità locali, probabilmente per ordine dello stesso 

Negus, che si teneva al corrente dei movimenti della spedizione. Accampato 

con i suoi sopra l’isolato colle di Daga-Roba, nei pressi di Gidami, il Bottego 

tentò di aprirsi la strada con la forza, ma nello scontro con le soverchianti 

forze nemiche cadde colpito a morte, mentre i compagni Vannutelli e Citerni 

e gli altri pochi superstiti vennero fatti prigionieri. 


Accanto al volume dello stesso Bottego sul viaggio al Giuba è da porre l’ampia relazione sulla 

seconda spedizione redatta dai superstiti Vannutelli e Citerni: L’Omo: viaggio di esplorazione 

nell’Africa orientale, Milano, 1899; R. De Benedetti, Vittorio Bottego e l’esplorazione del Giuba, 

Torino, 1929; R. de Benedetti, Vittorio Bottego e l’esplorazione dell’Omo, Torino, 1930; G. 

Narducci, Diario inedito di Vannutelli e Citerni, in Rivista delle Colonie XVII 1943, 123-126; A. 

Lavagetto, La vita eroica del capitano Bottego, Milano, 1934 (che utilizza abbondante materiale 

inedito pur senza renderne conto con note critiche); P. Pedrotti, L’ultima spedizione del 

capitano Bottego, Rovereto, 1937; S. Campioni, I Giam Giam. Sulle orme di Vittorio Bottego, 

Parma, 1960; E. Cerulli, Parma e Vittorio Bottego, in Aurea Parma XLIV 1960, 135-144. Altre 

indicazioni bibliografi che e biografi che in Enciclopedia Italiana, VII, 585 s.; S. Zavatti, Dizionario 

generale degli esploratori, Milano, 1939, 61-62; S. Bono, in Dizionario biografi co degli Italiani, 

XIII, 1971, 426-429; P. Strobel, Museo Zoologico Eritreo Bottego in Parma, Guida, Parma, 

Luigi Battei, 1891; V. Bottego, Nella Terra dei Danakil. Giornale di viaggio, in Bollettino della 

Società Geografi ca Italiana 5 e 6 1892; I capitani Bottego e Grixoni sull’alto Giuba, in Bollettino 

della Società Africana d’Italia V-VI 1893; G. Dalla Vedova, La Spedizione Bottego - Relazione 

sommaria, in Bollettino della Società Geografi ca Italiana 8-9 1893; V. Bottego, Esplorazione 

del Giuba e suoi affl uenti, in Bollettino della Società Geografi ca Italiana 1894; V. Bottego, Il 

Giuba e i suoi affl uenti, in Bollettino della Sezione Fiorentina della Società Africana d’Italia 

1-2 1894; V. Bottego, Sull’esplorazione del Giuba e i suoi affl uenti, in Bollettino della Società 

Africana d’Italia 11-12 1894; La seconda spedizione Bottego, in L’Africa Italiana 25 agosto 

1895; V. Corradini, Vittorio Bottego e le sue esplorazioni africane, Parma, Grazioli, 1897; A. 

Turano, Per Vittorio Bottego, in Bollettino della Società Africana d’Italia 3 1897; L. Vannutelli 

e C. Citerni, Relazioni preliminari sui risultati geografi ci della seconda spedizione condotta 

dal cap. Bottego nell’Africa orientale, in Bollettino della Società Geografi ca Italiana 9 1897; L. 

Vannutelli e C. Citerni, La seconda spedizione Bottego nell’Africa Orientale, in Memorie della 

Società Geografi ca Italiana, VIII parte seconda, Roma, Stabilimento G. Civelli, 1898; L.F. De 

Magistris, La seconda spedizione Bottego, in Nuova Antologia 1899; L. Vannutelli, Intorno all’ultima 

spedizione Bottego, in Atti del Terzo Congresso Geografi co Italiano, Firenze, Tipografi a di 

M. Ricci, 1899; V. Bottego, L’esplorazione del Giuba. Viaggio di scoperta nel cuore dell’Africa, 

Roma, Società Editrice Nazionale, 1900; Ulteriori note illustrative sulla seconda Spedizione 

Bottego, in Bollettino della Società Geografi ca Italiana 12 1902; U. Ferrandi, Lugh. Empo- 

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rio commerciale sul Giuba. Seconda spedizione Bottego, Roma, Società Geografi ca Italiana, 

1903; A. Cugini, Commemorazione del capitano Vittorio Bottego, Parma, Tipografi a Operaia 

Adorni-Ugolotti & C., 1904; E. Ronna, In memoria di Vittorio Bottego, in Gazzetta di Parma 26 

agosto, 12 settembre, 16 settembre 1907; L’inaugurazione del monumento a Vittorio Bottego, 

in Gazzetta di Parma 27 settembre 1907; G. Ceccherelli, In memoria di un eroe, in L’Emilia 

5 ottobre, 6 ottobre e 13 ottobre 1907; E. Millosevich, Commemorazione di Vittorio Bottego 

letta a Parma il 26 settembre 1907, in Bollettino della Società Geografi ca Italiana 1907; Per 

l’inaugurazione del monumento a Vittorio Bottego. Discorsi, Parma, Tipografi a Rossi-Ubaldi, 

1907; A. Mori, L’opera di Vittorio Bottego, in Rivista Coloniale settembre 1907; F. Bassi, Vittorio 

Bottego, Roma, Tipografi a dell’Unione Editrice, 1920; G. Civinini, Un viaggio attraverso 

l’Abissinia sulle orme di Vittorio Bottego, Roma, Unione Editoriale d’Italia, 1928; S. Vesco (A. 

Lavagetto), Vittorio Bottego. Le esplorazioni del Giuba e dell’Omo, in Rassegna Mensile 1928; 

A. Adorni, Due cimeli di Vittorio Bottego, in Aurea Parma 1 1930; R. Trevis, Sulle orme della 

seconda spedizione Bottego, in Rivista delle Colonie Italiane 1931; S. Vesco (A. Lavagetto), 

Bottego giovane, in Il Ducato, numero unico, Parma, 1932; R. De Benedetti, Vittorio Bottego e 

l’esplorazione dell’Omo, Torino, Paravia, 1933; G. Vitali e M. David, Gesta italiche in Somalia 

(Seconda spedizione Bottego 1895-97), in Le grandi Esplorazioni per terra e per mare, Milano, 

Casa Editrice Sonzogno, 1933; P. Giudici, Maurizio Sacchi e la 2.a Spedizione Bottego, Pavia, 

Mario Ambaglio, 1935; A. Minardi, Vittorio Bottego e il Museo eritreo dell’Università di Parma, 

in Crisopoli 3 1935; G. Cenzato, Sosta alla casa di Bottego, in Corriere della Sera 25 giugno 

1936; E. De Agostini, Vittorio Bottego, in Italiani in Africa 9 maggio 1939; G. Ongaro, Il Museo 

Zoologico Eritreo Vittorio Bottego di Parma, in Gli annali dell’Africa italiana 2 1942; M. Sanguini, 

Vittorio Bottego esploratore del Giuba e dell’Omo, Torino, Paravia, 1946; L. Lambertini, Una 

tenera vicenda sentimentale di Vittorio Bottego. Musica proibita per Corinna e rullo di tam-tam 

per Batula, in Gazzetta di Parma 27 maggio 1960; J. Bocchialini, La fi gura di Vittorio Bottego 

nella storia e nella leggenda, in Gazzetta di Parma 2 luglio 1960; G. Torelli, Riapriamo la valigia 

del capitano Bottego, in Candido 17 luglio, 24 luglio, 31 luglio, 7 agosto, 14 agosto, 21 agosto 

1960; A. Barbieri, Parma onora Vittorio Bottego nel centenario della nascita, in Gazzetta di Parma 

24 luglio 1960; A. Sacchelli, Oggi si celebra il centenario della nascita di Vittorio Bottego, in 

Il Resto del Carlino 24 luglio 1960; Parma ha tributato degne onoranze a Vittorio Bottego nel 

centenario della nascita, in Gazzetta di Parma 25 luglio 1960; A. Sacchelli, La generosa fi gura 

di Bottego intravista da diari e documenti, in il Resto del Carlino 29 luglio 1960; Onoranze a 

Vittorio Bottego, Comune di Parma, Tipografi a STEP, 1961; W. Minestrini, Il Leone d’Africa. 

Vita di Vittorio Bottego, San Lazzaro di Savena, Editrice Corbaccio, 1961; N. Maccini, Vittorio 

Bottego e la sua attività africanista, tesi di laurea, Facoltà di Lettere e Filosofi a dell’Università 

degli Studi di Bologna, anno accademico 1965-1966; P.G. Magri, Scopi Geografi ci e retroscena 

politici nella seconda spedizione Bottego, in Bollettino della Società Geografi ca Italiana 10-12 

1968; V.G. Rossi, Bottego l’esploratore guerriero, in Epoca 1969; M. Di Mito, Vittorio Bottego. 

Mistero insondabile di un uomo singolare, 1978; G. Cucchi, Vittorio Bottego capitano d’artiglieria, 

in Rivista Militare 5 1983; M. Bonati, Appunti inediti o poco noti su Vittorio Bottego e sul 

suo dissidio con Matteo Grixoni, in Aurea Parma III 1986 e 1987; A. Mascolo, Il piccolo Bottego 

mangiava lucertole sognando la sua Africa a San Lazzaro, in Gazzetta di Parma 23 settembre 

1987; A. Mascolo, La spedizione Bottego ha conquistato il Daga Roba, in Gazzetta di Parma 

5 dicembre 1987; P. Amighetti, Bottego e l’Etiopia cent’anni dopo, in Trekking 21 e 22 1988; 

R. Milanesio, Sulle orme di Bottego, Cavallermaggiore, Gribaudo Editore, 1988; M. Bonati, Il 

dissidio tra Matteo Grixoni e Vittorio Bottego, in Miscellanea di storia delle esplorazioni, volume 

XIV, Genova, Bozzi Editore, 1988; M. Bonati, Dalla 2° spedizione Bottego: la prigionia di Citerni 

e Vannutelli, in Trekking 52 1991; M. Bonati, Lettere inedite di Vittorio Bottego in Trekking 83 

1995; R. De Benedetti, Vittorio Bottego. Avventure in terre d’Africa, in La Stampa 31 maggio 

1995; F. Pompily e C. Cavanna, La spedizione maremmana in Etiopia 100 anni dopo Vittorio 

Bottego, Grosseto, Scripta Manent Editrice, 1996; M. Bonati, Vittorio Bottego un ambizioso 

eroe in Africa, Parma, Silva, 1997. 

CAVESTRO GIORDANO 

Parma 30 novembre 1925-Bardi 4 maggio 1944 

Figlio di Adriano. Nel 1940, appena quindicenne, diede vita a un giornaletto 

clandestino antifascista. Comunista, dopo l’8 settembre 1943, obbligato 

ad arruolarsi nelle formazioni militari della Repubblica Sociale Italiana, 

dopo pochi giorni abbandonò il reparto e fu uno dei primi organizzatori del 

Fronte della gioventù e delle formazioni partigiane nel Parmense. Nel febbraio 

1944 partecipò alla costituzione del distaccamento Griffi th della 12a 

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Brigata Garibaldi. Catturato a Montagnana il 7 aprile 1944 con quasi tutto il 

distaccamento, il 14 dello stesso mese fu processato dal Tribunale militare 

di Parma e, con altri 34 partigiani, condannato a morte. Graziato in seguito 

alle proteste della popolazione, fu trattenuto come ostaggio, per essere poi 

fucilato nei pressi di Bardi a titolo di rappresaglia con altri quattro patrioti: 

Raimondo Pelinghelli, Vito Salmi, Nello Venturini ed Erasmo Venusti. Poche 

ore prima della fucilazione scrisse ai compagni: Voi sapete il compito che vi 

tocca. Io muoio, ma l’idea vivrà nel futuro, luminosa, grande e bella. Siamo 

alla fi ne di tutti i mali. Questi giorni sono come gli ultimi giorni di vita di un 

grosso mostro che vuol fare più vittime possibile. Se vivrete tocca a voi rifare 

questa povera Italia che è così bella, che ha un sole così caldo, le mamme 

così buone e le ragazze così care. Fu decorato di medaglia d’oro al valor 

militare, con la seguente motivazione: Giovane entusiasta combattente, si 

distingueva più volte in azioni particolarmente importanti. Catturato dal nemico 

ed essendosi rifi utato di fare qualsiasi rivelazione sulla propria formazione, 

veniva condannato alla pena capitale. Appresa la sentenza, trovava 

modo di far pervenire ai compagni di lotta un fi ero appello d’incitamento. 

Affrontava il plotone di esecuzione con impavida fermezza. Puro esempio di 

elevato senso del dovere e di puro eroismo. 


B. Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 46; Decorati al valore, 1964, 81; G. Carolei, Medaglie 

d’oro, 1965, II, 438-439; Enciclopedia della Resistenza e dell’antifascismo, I, 1968, 506. 

COCCONI PIETRO 

Parma 26 dicembre 1821-Ozzano Taro 5 giugno 1883 

Figlio di un calzolaio, con grandi sacrifi ci si laureò (1841) in medicina presso 

l’Università di Parma e divenne segretario di Giacomo Tommasini, scienziato 

e patriota di primo piano. Rappresentò nei collegi I e II la città di Parma al 

Parlamento nazionale per cinque legislature, dal 1865 al 1882. Nel 1847 fu 

nominato coadiutore al segretario del Protomedicato Uberto Antonio Bettoli, 

che era a quel tempo molto avanti con gli anni, e durò in tale carica fi no al 

dicembre 1852, quando dovette precipitosamente fuggire dal Ducato per 

la scoperta di un’associazione mazziniana, di cui faceva parte. La sua destituzione 

venne annunciata con un decreto del duca Carlo di Borbone nel 

maggio 1853, in cui è detto che, considerando che il Dott. Cocconi nei primi 

di dicembre del 1852 si è allontanato dal proprio uffi cio e dallo Stato, senza 

averne chiesta ed ottenuta la necessaria permissione, e che l’assenza di lui 

dura anche di presente, si provvede alla sua sostituzione con il dottore Claudio 

Cordero. Il Cocconi visse vari anni profugo a Torino (dove esercitò con 

successo la professione di medico), rimanendo sempre in contatto con i patrioti 

parmigiani e partecipando, secondo le deposizioni rese alla polizia parmense 

da alcuni congiurati, all’organizzazione di attentati d’ispirazione mazziniana 

negli anni precedenti il 1859. A Torino il Cocconi si prodigò a favore 

degli altri esuli parmigiani, fu eletto Presidente del Comitato per soccorrere 

l’emigrazione polacca e nel 1859 fu incaricato di preparare la difesa della 

città minacciata dall’avanzata austriaca. Nel 1848 servì nella Guardia Nazionale 

col grado di capitano e, dopo Custoza, seguì (7 agosto) in Piemonte il 

colonnello Berchet, comandante la Guardia Nazionale di Parma, rientrando 

in Patria l’anno successivo a causa di una grave malattia polmonare. Nel 

1859 fu candidato all’elezione dei rappresentanti per l’Assemblea del Popolo 

delle Province Parmensi (la cosiddetta Costituente Parmense), ma non 

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riuscì eletto. Giornalista di un certo valore, promosse la pubblicazione del 

giornale Il Presente e militò come deputato nella sinistra costituzionale, su 

posizioni moderate. In Parlamento ebbe molte cariche, fece parte di importanti 

commissioni, fu Presidente del settimo uffi cio e Segretario dell’uffi cio di 

presidenza della Camera. Poco eloquente, venne defi nito dalla Gazzetta di 

Parma, il muto di Montecitorio. Il Presente nacque nel 1867 e visse fi no al 

1889. Grazie al giornale, il Cocconi diede voce ai mazziniani, ai garibaldini, 

ai progressisti, ai radicali e a tutti quei gruppi che potrebbero genericamente 

essere qualifi cati di sinistra, ignorati dalla Gazzetta di Parma (bastione 

liberale e moderato) e dalla stampa di regime. Nonostante l’impronta democratica, 

però, Il Presente non si aprì mai alle nascenti formazioni socialiste. 

Alla scuola del Cocconi e del suo quotidiano si formarono quei giovani, un 

tempo mazziniani, poi progressisti, trasformisti e radicali, che dominarono 

la scena politica della Parma di fi ne Ottocento: primo tra tutti Gian Lorenzo 

Basetti, notabile della Val d’Enza, a lungo arbitro della politica provinciale. 

Iscrizioni in memoria del Cocconi si trovano nel cimitero di Parma e nella 

casa ove nacque. 


E. Michel, in Dizionario del Risorgimento Nazionale, Milano, 2, 1932, 714; T. Sarti, Il Parlamento 

subalpino e italiano, Roma, 1896-1898; T. Sarti, Rappresentanti legislature Regno, 1880, 

272; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura italiana, Roma, 1884; F. Ercole, Uomini Politici, 

1941, 364; U.A. Pini, Medici nel Risorgimento, 1960, 4; M. Caroselli, La storia di Parma, 1980, 

93-94; T. Marcheselli, in Gazzetta di Parma 30 novembre 1983; Aurea Parma 1 1992, 22; L. Alfi 

eri, Parma, la vita e gli amori, 1993, 244, 245; G.B. Janelli, Dizionario biografi co dei parmigiani 

illustri o benemeriti nelle scienze, nelle lettere e nelle arti o per altra guisa notevoli. Appendice 

II, Parma, Ferrari e Pellegrini, 1884, 13-19, che riporta il discorso funebre pronunciato da G. 

Mariotti; Pel XX anniversario della società di Mutuo Soccorso Pietro Cocconi, Parma, Bianchi 

e Schianchi, 1907; P. Marchetti, In memorie di Pietro Cocconi, in L’Emilia 28 aprile 1907; G. 

Sitti, Parma nel nome delle sue strade, Parma, Fresching, 1929, 62-63; A. Malatesta, Ministri, 

deputati e senatori dal 1848 al 1922, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1940, vol. I, 265; M. 

Giuffredi, Dopo il Risorgimento, ad Indicem. 

CAMPANINI CLEOFONTE 

Parma 1 settembre 1860-Chicago 19 dicembre 1919 

Nacque da Francesco, fabbro, e da Anna Rosa Alessandri. A tredici anni 

iniziò gli studi musicali alla scuola del Carmine di Parma, come convittore 

interno. Vi rimase cinque anni, studiando violino con C. Ferrarini, e contrappunto 

e composizione con G. Dacci. Lasciò, tuttavia, la scuola prima 

di aver terminato gli studi, insofferente dei sistemi pedagogici in essa impiegati. 

Continuò privatamente lo studio del violino e della composizione 

con il Ferrarini, che, resosi conto del suo talento eccezionale, ebbe per lui 

particolare predilezione. Nel 1878 esordì come violinista, rivelandosi ottimo 

interprete delle musiche di Corelli, Tartini, Beethoven, Vieuxtemps e di Henryk 

Wieniawski. Suonò come violino di spalla nelle orchestre di F.A. Faccio, 

L. Mancinelli, E. Usiglio e tenne concerti alla Società del quartetto di Parma. 

Affermatosi rapidamente, fu scritturato non ancora ventenne a Vienna, poi 

a Berlino e a Londra, dove, al Covent Garden Theatre, eseguì numerosi 

concerti con vivo successo. A vent’anni il Campanini decise di abbandonare 

la carriera violinistica per quella direttoriale e nell’estate 1880, approfi ttando 

di un’assenza del maestro, si fece scritturare al Teatro Reinach di Parma, 

dove diresse L’ultima notte di carnevale o La notte di carnevale di N. Cialdi. 

Il suo vero esordio come direttore d’orchestra avvenne il 16 settembre 1882 

al Teatro Regio parmense: in quell’occasione diresse l’opera Carmen, nella 

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quale la parte di don José era interpretata dal fratello, il tenore Italo, e da altri 

rinomati artisti. L’opera ebbe vivissimo successo e il suo fare disinvolto, la 

sua battuta franca e decisa e senza la minima ombra di incertezza e il buon 

senso con cui coloriva la musica furono molto elogiati dal critico della Gazzetta 

di Parma del 21 settembre 1882. Nel 1884 il Campanini fu scelto per 

dirigere alla prima Esposizione internazionale torinese, superando, con la 

sua orchestra composta da elementi parmigiani (nella quale fi gurava anche 

Arturo Toscanini come violoncello di fi la), quelle dirette da G. Martucci, F.A. 

Mancinelli, C. Pedrotti e L. Faccio. In seguito, scritturato all’estero, compì 

tournée negli Stati Uniti e nell’America del Sud. Diresse, inoltre, in Europa 

nei maggiori teatri (Liceo di Barcellona, Real di Madrid) e ancora in America 

al Colón di Buenos Aires. Nel 1890 sposò il soprano Eva Tetrazzini, che 

interpretò numerose opere da lui dirette, tra le quali Fedora di U. Giordano, 

rappresentata al Teatro Regio di Parma nel 1902. In quello stesso anno, il 

6 novembre, il Campanini ottenne un caloroso successo dirigendo la prima 

esecuzione di Adriana Lecouvreur di F. Cilea al Teatro Lirico di Milano. Fu 

quindi scritturato per tre anni alla Scala di Milano, dove diresse in prima 

esecuzione le opere Siberia di U. Giordano, il 19 dicembre 1903, e Madama 

Butterfl y di Puccini il 17 novembre 1904: la prima rappresentazione dell’opera 

fu male accolta dal pubblico e dalla critica, ma solo tredici mesi più tardi, 

quando lo stesso Campanini la diresse al Teatro Grande di Brescia, riscosse 

un caloroso successo. Delle numerose opere che il Campanini diresse alla 

Scala tra il 1903 e il 1905 ebbero un successo particolare Wally, Lorelei, Le 

Nozze di Figaro (interpretata da C. Ferrari, G. Russ e G. De Luca), Freischutz 

e L’Oro del Reno. Nel 1905 diede improvvisamente le dimissioni dal Teatro 

alla Scala in seguito a un diverbio con alcuni componenti dell’orchestra 

che gli erano ostili. Il Campanini diresse inoltre, al Covent Garden di Londra 

nel 1904, una memorabile esecuzione della Manon Lescaut di Puccini, interpretata 

da Caruso e da A. Giachetti, alla presenza dello stesso autore, 

e il 29 maggio 1911 la prima rappresentazione della Fanciulla del West. In 

Italia fece conoscere al pubblico napoletano il Falstaff di Verdi e i wagneriani 

Maestri Cantori. Nel 1913, per celebrare il centenario della nascita di 

Giuseppe Verdi, diresse a Parma un ciclo di opere verdiane che includeva 

Nabucco, Un ballo in maschera, Aida, Falstaff, Don Carlos e anche il Requiem. 

Nello stesso anno acquistò dal Comune di Parma il Teatro Reinach 

e nel 1914 ne affi dò la gestione al nipote Lohengrin Italo, fi glio del fratello 

Italo, che la tenne fi no al 1921. Con la ricca mecenate americana Edith Mac 

Cormick, inoltre, istituì presso il conservatorio locale un concorso per opere 

nuove di giovani compositori, il cui premio, di 20000 lire, venne assegnato 

nel 1914 a Erica di G. Pennacchio e nel 1917 alla Figlia del re di A. Lualdi 

(entrambe le opere furono eseguite al Teatro Reinach). Istituì inoltre, sempre 

a Parma, un concorso per giovani cantanti che rivelò al pubblico Beniamino 

Gigli. Il Campanini trascorse gli ultimi anni a Chicago come direttore artistico 

della Chicago Opera Association. A Chicago ebbe agiatezza, fortuna, onori 

e l’ammirazione entusiasta dei suoi molteplici ammiratori. Dopo la proclamazione 

della pace, nel 1918, percorse le vie di Chicago con l’orchestra e 

i cori tra l’entusiasmo della folla. A Chicago morì prima di poter tornare in 

patria, come sarebbe stato suo desiderio. La sua salma ebbe onoranze imponenti 

e fu esposta nel Teatro Auditorium parato a lutto. Fu poi trasportata 

a Parma e inumata al cimitero della Villetta nel monumento erettogli dalla 

vedova e dal nipote Lohengrin Italo Campanini. Dotato di una personalità 

spiccatissima, di un talento autentico e di notevole versatilità, non deluse 

mai le aspettative del pubblico e della critica che fi n dal suo esordio gli aveva 

predetto una brillante carriera. Tra le sue interpretazioni più signifi cative 

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vanno ricordate, oltre a quelle già citate, la Luisa di G. Charpentier e Pelléas 

et Melisande di C. Debussy. 


Necrologio, in Gazzetta di Parma 22 dicembre 1919; P.E. Ferrari, Spettacoli drammatico-musicali 

e coreografi ci in Parma dall’anno 1628 all’anno 1883, Parma, 1884, 319; M. Ferrarini, 

Parma teatrale ottocentesca, Parma, 1946, ad Indicem; A. De Angelis, Dizionario dei musicisti, 

Roma, 1928, 113 s.; G. Graziosi, Cleofonte Campanini, in Enciclopedia dello Spettacolo, II, 

Roma, 1954, coll. 1589 s.; B. Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 38-39; La musica, Dizionario, 

I, Torino, 1968, 334; C. Gabanizza, in Dizionario biografi co degli Italiani, XVII, 1974, 

418-419. 

CAMPANINI ITALO 

Parma 30 giugno 1845-Corcagnano 22 novembre 1896 

Fratello del direttore d’orchestra Cleofonte, nacque da Francesco, fabbro 

ferraio, e da Anna Rosa Alessandri. Pur lavorando nell’offi cina del padre, 

studiò musica sotto la guida di Griffi ni alla Reale Scuola di Musica di Parma. 

Secondo il Pariset, giovanissimo avrebbe combattuto con Garibaldi in Sicilia. 

Nel 1863 esordì al Teatro Regio di Parma nel ruolo di Oloferno Vitellozzo 

nella Lucrezia Borgia di G. Donizetti, cantando quindi nella Sonnambula 

di V. Bellini, dove sostenne la parte del notaio. Nel 1865 si aggregò a una 

troupe italiana in Russia, che girò a lungo fi nché l’impresario V. Sermattei lo 

scritturò al Teatro di Odessa, dove gli fu affi dato il ruolo di primo tenore nei 

Lombardi e nel Trovatore verdiani. In Russia rimase tre anni svolgendo intensa 

attività artistica, quindi tornò in Italia e perfezionò ulteriormente la sua 

tecnica vocale sotto la guida di F. Lamperti a Milano. Scritturato al Teatro alla 

Scala di Milano per la stagione 1870-1871, il Campanini vi interpretò il Faust 

di C. Gounod, il Don Giovanni di Mozart, la Lucrezia Borgia di Donizetti e, in 

seguito al successo ottenuto, ottenne una scrittura al Comunale di Bologna 

dove interpretò Faust (1° ottobre 1871) e Lohengrin di Wagner (1° novembre 

1871), nella prima esecuzione italiana diretta da A. Mariani, contribuendo 

con la sua interpretazione al caloroso consenso col quale l’opera venne 

accolta tanto dal pubblico quanto dalla critica più autorevole e qualifi cata, 

giunta a Bologna da ogni parte d’Italia e d’Europa, richiamata dal singolare 

evento. Tra gli altri H.v. Bülow si dichiarò entusiasta del Campanini, primo e 

per vari anni ineguagliabile Lohengrin italiano (Trezzini). Successivamente, 

però, il 10 marzo 1873, quando il Lohengrin venne rappresentato alla Scala, 

le reazioni del pubblico furono negative (cfr. Depanis, pag. 150: Campanini 

venne evocato al proscenio per separare l’approvazione dell’artista dalla 

disapprovazione della musica). Specializzato in questo ruolo, il Campanini 

riottenne eguale successo a Torino il 14 marzo 1877 (nel riferire sull’esito il 

Depanis lo defi nisce un superbo cavaliere del cigno, sobrio, corretto, alieno 

da sdilinquimenti e dalle esagerazioni, pag. 140). Il Campanini si distinse 

nell’opera Mefi stofele di Boito, anch’essa caduta alla prima esecuzione scaligera 

e da lui portata a un successo trionfale quando fu nuovamente rappresentata 

al Teatro Comunale di Bologna il 4 ottobre 1875, presente l’autore. 

Nel dicembre 1872 il Campanini interpretò alla Scala il Ruy Blas di F. Marchetti, 

che divenne uno dei suoi cavalli di battaglia e che portò sulle scene 

dell’Apollo di Roma nella stagione 1875-1876, del Regio di Torino nel 1877 

e a Parma nel 1879, in uno spettacolo da lui stesso allestito per benefi cenza 

il 7 settembre, quando venne inaugurato il monumento al Parmigianino. In 

quegli anni il Campanini fu anche scritturato all’estero e cantò nel 1872 al 

Drury Lane Theatre di Londra in Lucrezia Borgia e in Lucia di Lammermoor 

e al Metropolitan di New York, scritturato fi no al 1822, nel Faust, Aida, Trovatore 

e Lohengrin. Il 16 settembre 1882 allestì a sue spese al Regio di 

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Parma la Carmen di G. Bizet, che, diretta con successo dal fratello Cleofonte 

appena esordiente, fu da lui interpretata nel ruolo di don José. La critica 

lodò ancora una volta il suo talento scenico e interpretativo, effi cace tanto 

nei canti chiari ed aperti, come colle sapienti modulazioni della sua voce dal 

timbro simpatico, soave, toccante (Gazzetta di Parma 21 settembre 1882). 

Pochi giorni più tardi, il 28 settembre, egli allestì e interpretò il Trovatore, ancora 

una volta sotto la direzione del fratello, mandando il pubblico in delirio 

con la romanza del terzo atto Amor sublime amore, eseguita con bella voce 

e magistero perfetto di cantante e d’artista (Gazzetta di Parma 29 settembre 

1882). Nel 1883 interpretò il Faust, inaugurando con questa opera la stagione 

del Metropolitan di New York, ma questo fu uno dei suoi ultimi successi. 

Nel 1884 infatti la sua voce cominciò a dar segni di stanchezza e nel 1886, 

nell’interpretazione del Mefi stofele al San Carlo di Napoli, il Campanini venne 

fi schiato. Negli anni seguenti continuò a calcare le scene, concludendo 

la carriera nel 1894 all’Albert Hall di Londra con la Dannazione di Faust di 

Berlioz. Dotato di una voce notevole per il timbro e il volume, seppe conquistare 

le platee anche per lo stile delle sue interpretazioni, misurato, elegante 

e, al tempo stesso, ricco di intensità espressiva. 


Gazzetta di Parma 21 e 29 settembre 1882; P.E. Ferrari, Spettacoli drammatico-musicali e 

coreografi ci in Parma dall’anno 1628 all’anno 1883, Parma, 1884, 146-312 passim; Almanacco 

Italiano 1898, 367; C. Pariset, Dizionario biografi co dei Parmigiani illustri, Parma, 1905, 21 s.; 

G. Depanis, I concerti popolari e il teatro Regio di Torino, II, Torino, 1914-1915, 140, 150; M. 

Ferrarini, Parma teatrale ottocentesca, Parma, 1946, ad Indicem; L. Trezzini, Due secoli di vita 

musicale. Storia del Teatro Comunale di Bologna, Bologna, 1966, I, 14, 16, 18, 123, II, 98 s., 

103; R. Celletti, Campanini Italo, in Enciclopedia dello Spettacolo, II, Roma, 1954, coll. 1590 

s.; La musica, Dizionario, I, Torino, 1968, 333 s.; C. Gabanizza, in Dizionario biografi co degli 

Italiani, XVII, 1974, 419-420. 

CANTELLI GIROLAMO 

Parma 22 giugno 1815-Parma 7 dicembre 1884 

Nacque da Lodovico, conte di Rubbiano, e da Luigia dei marchesi Rizzini di 

Mantova. Educato inizialmente nel Collegio dei nobili, il Cantelli approfondì 

la sua preparazione giuridica che gli fruttò, compiuti i vent’anni, un impiego 

nel quale non tardò a segnalarsi. Quando l’Anzianato, nella riunione del 17 

aprile 1838, deliberò di distribuire medaglie fatte coniare in onore di Maria 

Luigia d’Austria dal Comune di Parma, nella categoria impiegati di Corte che 

meritino particolare riguardo, si trova il Cantelli. Dallo stesso Consiglio degli 

anziani egli venne creato, il 19 maggio 1839, revisore dei conti, carica confermatagli 

il 19 maggio dell’anno successivo e il 15 marzo 1841. A partire da 

questa data il Cantelli divenne sindaco di quartiere, fi nché gli Anziani, il 21 

gennaio 1845, dovettero sostituirlo perché era divenuto Podestà di Parma. 

Erano gli ultimi anni del regno di Maria Luigia, vedova di Napoleone Bonaparte, 

che seppe farsi accettare dai sudditi contemperando con saggezza la 

dipendenza da Vienna e il sincero desiderio di migliorare le condizioni del 

Ducato, in particolare della capitale. Anche il matrimonio di Albertina, fi glia di 

Maria Luigia e del Neipperg, con il conte Luigi Sanvitale (ottobre 1833), appartenente 

a una delle migliori famiglie di Parma, contribuì a rinsaldare i 

rapporti tra la Duchessa e i suoi sudditi. Ma la generale commozione che 

percorse l’intera penisola dopo i primi atti di governo di papa Pio IX raggiunse 

anche il piccolo Ducato padano: a Parma, nel giugno 1847, si verifi carono 

incidenti di una certa entità tra i dimostranti e le truppe austriache di 

stanza nel Ducato. Maria Luigia, che era solita trascorrere a Schönbrunn i 

mesi estivi, si trovava in Austria ospite del fratello Ferdinando, salito sul tro- 

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no imperiale nel 1835, e della cognata Maria Anna di Savoja, e da lei si recò 

il Cantelli per informarla e per protestare contro l’intervento delle truppe imperiali. 

Questa presa di posizione, che rispecchiava peraltro lo stato d’animo 

di larghissima parte dell’opinione pubblica parmense, costò la carica al Cantelli, 

sostituito di fatto (come scrive A. Moscati) durante una sua non richiesta 

licenza da un commissario straordinario, mentre egli si ritirava, sdegnoso, a 

vivere a Mantova. L’aggravarsi delle condizioni di salute di Maria Luigia (che 

morì a Parma il 17 dicembre 1847) spinse l’elemento liberale a invitare il 

Cantelli a rientrare in città per esercitarvi le funzioni di podestà, prima dell’arrivo 

di Carlo Ludovico di Borbone, già re di Etruria, poi duca di Lucca e 

quindi, col nome di Carlo II, duca di Parma. Ma il nuovo Duca era strettamente 

legato all’Austria, con la quale strinse il 24 dicembre 1847 una convenzione 

militare. Questo atteggiamento fi loaustriaco comportò una politica 

più autoritaria all’interno, con l’esclusione dei liberali, per moderati che fossero 

(e tra questi era certamente il Cantelli), da ogni carica. Cadde perciò 

nel vuoto il consiglio del marchese di Soragna, rappresentante sardo a Parma 

agli inizi del 1848, di formare un ministero liberale capeggiato dal Cantelli. 

Il 14 febbraio, anzi, in applicazione della convenzione militare del 24 

dicembre 1847 già ricordata, truppe austriache entrarono a Parma. Poche 

settimane dopo, però, l’eco dell’insurrezione viennese e di quelle italiane 

indusse Carlo di Borbone a nominare, il 20 marzo 1848, una reggenza (formata 

da Luigi Sanvitale, Ferdinando Maestri, Pietro Gioja, Pietro Pellegrini 

e il Cantelli) alla quale fu trasferito il Supremo Potere con la facoltà di dare 

quelle istituzioni e provvedimenti che nell’attuale condizione delle cose crederà 

necessari. Qualche giorno più tardi, il 24 marzo, il Duca stimolò addirittura 

la reggenza ad accelerare i lavori per la stesura di una carta costituzionale. 

Il 29 marzo furono pubblicate, in diciassette articoli, le basi 

fondamentali della costituzione, mentre il Duca, lo stesso giorno, dichiarò 

solennemente di rimettere a Carlo Alberto di Savoja, a Pio IX e Leopoldo II 

di Toscana i destini del suo Stato. Il Cantelli, insieme con gli altri membri 

della reggenza, presentò le dimissioni. Ma l’11 aprile l’Anzianato di Parma 

nominò un governo provvisorio composto dal Cantelli e dagli altri membri 

della reggenza dimissionaria, ai quali vennero aggiunti Giuseppe Bandini e 

Giovanni Carletti. Fu tale governo provvisorio a indire, l’8 maggio 1848, un 

plebiscito che, su 39904 votanti, diede 37451 voti per l’annessione al Regno 

sardo. Ma le alterne vicende della guerra riportarono gli Austriaci a Parma 

(18 agosto) con un governo provvisorio militare retto dal comandante del IV 

corpo d’armata, conte di Thurn. Nei convulsi avvenimenti parmensi della 

primavera del 1849 il Cantelli non ebbe, almeno uffi cialmente, alcuna parte. 

A restaurazione avvenuta (il 18 maggio Carlo di Borbone aveva ripreso possesso 

del Ducato) il Cantelli, in esilio a Genova, fu sottoposto a inchiesta 

giudiziaria per l’uso fatto del denaro pubblico durante il governo provvisorio. 

A conclusione dell’inchiesta, i beni del Cantelli, al pari di quelli dei componenti 

la reggenza e il governo provvisorio, vennero posti sotto sequestro, 

oltre che per rappresaglia politica, anche per sopperire alle spese militari 

che il Duca intendeva affrontare. Dopo la morte di Carlo di Borbone (1854) 

il sequestro venne abrogato. Il Cantelli, rientrato a Parma qualche tempo 

dopo, nell’impossibilità di svolgere qualsiasi attività politica o amministrativa, 

cooperò, tra l’altro, alla creazione di un istituto bancario cittadino allo scopo 

di fornire un più largo credito alle attività economiche del Ducato e facilitare 

i traffi ci con gli altri Stati della penisola. I contatti con il governo di Torino 

avvennero, soprattutto, mediante il Massari: è a quest’ultimo che il Cantelli 

chiese il 14 agosto 1856, da Genova, di inserire in alcuni dei più accreditati 

giornali del Piemonte un articolo che rispondesse alle accuse lanciate con- 

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tro i cittadini di Parma dalla stampa austriaca e dal foglio uffi ciale parmense. 

La collocazione politica del Cantelli si presenta in questi anni, e tale rimase 

anche successivamente, di rigida chiusura nei confronti dei governi restaurati 

e dei reazionari da un lato e dello sciocco e infame partito mazziniano 

dall’altro (come egli lo defi nisce in una lettera del 10 luglio 1857 al Massari 

dopo i fatti di Genova). Sembrarono pericolosi al Cantelli, allora e negli anni 

immediatamente successivi, anche gli ex repubblicani convertiti all’unitarismo 

monarchico. Nella primavera del 1859, a esempio, il Cantelli si mostrò 

allarmato per i contatti che Filippo Linati, onestissimo e italianissimo (come 

scrive il 29 marzo al Massari), non repubblicano né cieco di mente, aveva 

con elementi già repubblicani, divenuti favorevoli all’annessione al Regno 

sardo, ma illusi sulla possibilità di un movimento in Parma, ritenuto improbabilissimo 

se non impossibile. Il Cantelli diede invece la sua opera al comitato 

per i soccorsi ai volontari (tra i quali il suo primogenito) che andarono a 

prendere servizio nell’esercito piemontese. La situazione politica di Parma, 

confusa nel maggio del 1859 per l’alternarsi di una Commissione di governo, 

creata dalla reggente Luisa Maria di Borbone, e di una Giunta provvisoria 

nominata dal Comitato nazionale cittadino, si chiarì con la partenza della 

Reggente il 9 giugno. Per otto giorni il Cantelli presiedette una Commissione 

di governo, nominata dal Municipio e incaricata di reggere il paese fi nché vi 

giunse il 17 giugno l’incaricato di Vittorio Emanuele di Savoja, Diodato Pallieri. 

Nelle elezioni del 4 settembre 1859 per l’Assemblea, dei rappresentanti 

del popolo delle Province parmensi il Cantelli fu eletto dal terzo collegio di 

Parma (136 voti su 438 in prima votazione, 214 su 324 in seconda). Il 9 

settembre divenne, con 37 voti su 52, presidente della stessa Assemblea e 

ne diresse i lavori in modo decoroso e imparziale, come suonò l’unanime 

voto di ringraziamento dell’Asúsemúblea il 15 dello stesso mese, allorché i 

suoi lavori vennero prorogati contemporaneamente alla partenza per Torino 

della delegazione incaricata di portare a Vittorio Emanuele di Savoja il voto 

delle popolazioni del Ducato. Lo stesso giorno il Cantelli fu designato a guidare 

la deputazione incaricata di portare a Napoleone III un indirizzo di ringraziamento, 

composta di Pietro Torrigiani e di Ranuzio Anguissola. Il Farini, 

che non aveva approvato l’iniziativa (Je ne comprend pas raison de ton voyage 

à Paris, scrisse al Cantelli il 26 ottobre), lo inviò presso Ricasoli per 

coordinare un’azione comune per la preparazione dei plebisciti. Il 25 marzo 

1860 il Cantelli fu eletto deputato nel secondo collegio di Parma, contro Ausonio 

Franchi, e vi fu riconfermato nelle elezioni dell’anno successivo, per 

l’VIII legislatura, durante la quale fu anche questore nella prima sessione 

(18 febbraio 1861-21 maggio 1863) e vicepresidente nella seconda (25 

maggio 1863-7 settembre 1865). Nel 1861 venne affi dato al Cantelli l’incarico 

di commissario civile presso il luogotenente del re nelle Province napoletane 

(regio decreto 14 luglio 1861), proprio mentre il Cialdini iniziava la sua 

politica di collaborazione con tutte le forze liberali, comprese quelle democratiche, 

verso le quali i moderati conservarono, invece, un atteggiamento 

sospettoso se non ostile. Un dissenso tra i due non tardò a manifestarsi sul 

problema dell’ordine pubblico cui si aggiunse il contrasto tra il Cantelli e M. 

Pironti sui tempi dell’unifi cazione (continuo incubo di Cantelli, come Pironti 

scrive al Mancini il 2 agosto 1861, citazione in Scirocco, 312). Si trattò, in 

realtà, di divergenze profonde che rifl ettevano dissensi tra il governo centrale 

e la luogotenenza e tra lo stesso Ricasoli e il Cialdini, che a metà agosto 

giunse a rassegnare le dimissioni. La crisi, per il momento, venne superata 

ma il Cantelli fu sostituito (regio decreto 25 agosto 1861) da Giovanni 

Visone, intendente generale di Piacenza, che seppe agire con maggior 

tatto, facendo tesoro dell’esperienza del suo predecessore (A. Scirocco, 

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265). Su questa breve missione a Napoli, giudicata favorevolmente da Petruccelli 

della Gattina e negativamente oltre che dal Cialdini stesso, com’era 

naturale, anche da D. Pantaleoni, il Cantelli scrisse al Massari da Parma il 

27 ottobre del 1861: Non ti parlerò della Luogotenenza: parce sepultis! Dirò 

solo che se la mia dimissione ha in qualche modo contribuito ad affrettarne 

la morte, non sarà stata affatto inutile la mia andata a Napoli! In un momento 

particolarmente delicato, si era alla vigilia della Convenzione di settembre, 

il Cantelli assunse la carica di prefetto di Firenze (7 settembre 1864). Il 

giudizio del Cantelli sui Fiorentini fu indubbiamente severo (non muove da 

un amore sviscerato per Firenze, scrive G. Spadolini, Firenze capitale, Firenze, 

1967, 201): egli auspicò la fi ne più rapida dell’autonomia amministrativa 

toscana, in linea del resto con i suoi precedenti atteggiamenti. Scendendo 

alle tendenze, allo spirito morale di questa popolazione (scrive in un 

rapporto del 5 gennaio 1865 al ministro dell’Interno, cfr. Spadolini, 203-206) 

trovasi ragione per desiderare un sensibile miglioramento. Causa principale 

la poca energia, o meglio la forza d’inerzia che distingue il popolo toscano 

ed in ispecie il fi orentino; d’onde l’oziosità, la mendacità, il mal costume in 

larga scala. In quanto a politica, essa è qui, come tutt’altro debolmente sentita. 

Non esito ad affermare che non esiste un vero e forte partito politico. 

Chiamerò forte il più numeroso, e questo è certamente quello che accetta 

l’attuale ordine di cose. Ma il Cantelli seppe cogliere il malcontento per il 

vertiginoso aumento dei fi tti, e intese l’importanza di distinguere la Sinistra 

legalitaria e possibilista della Sinistra intransigente e mazziniana. Si occupò 

delle prediche trascinanti di padre Alessandro Gavazzi, della creazione di 

una associazione per la tutela e lo svolgimento dei diritti costituzionali in 

antitesi con le società democratiche di tendenza repubblicana, ma anche 

delle trame reazionarie, della nascita del Fiammifero, di netta tendenza 

granduchista, come la Bandiera del Popolo. Ciò che il Cantelli temette maggiormente 

fu la collusione delle estreme, il tentativo reazionario di servirsi 

della protesta operaia (era appena sorta a Firenze un’associazione tra i tipografi 

per difendere il livello salariale e preparare uno sciopero), l’azione dei 

predicatori quaresimali che toccarono spesso problemi di natura strettamente 

politica, con l’aiuto, come si legge nel rapporto dell’8 aprile 1865, di celesti 

apparizioni. L’8 ottobre 1865 il Cantelli venne nominato senatore (categorie 

II, III e XXI). Due anni più tardi Luigi Federico Menabrea, nel primo ministero 

che presiedette (27 ottobre 1867-5 gennaio 1868), gli affi dò il dicastero dei 

Lavori Pubblici e, fi no al 18 novembre 1867, l’interim dell’Istruzione Pubblica. 

Ma egli continuò a dirigere la prefettura di Firenze fi no al 3 novembre 

1867 (il giorno di Mentana) quando vi fu inviato come reggente il consigliere 

delegato Francesco Constantin de Magny (soltanto il 13 febbraio 1868 Firenze 

ebbe un prefetto titolare nella persona di Massimo Cordero di Montezemolo, 

già prefetto di Napoli). Perciò il governo Rattazzi dimissionario, per 

bocca di alcuni suoi membri, tentò poi di far ricadere su di lui la responsabilità 

del mancato intervento nei confronti dei volontari e dello stesso Garibaldi 

che si dirigevano verso lo Stato pontifi cio. Nel secondo ministero Menabrea 

(5 gennaio 1858-13 maggio 1869) il Cantelli conservò il dicastero dei 

Lavori Pubblici fi no al 23 ottobre 1868, quando gli venne affi dato il ministero 

dell’Interno, di cui aveva avuto l’interim dal 10 settembre dopo le dimissioni 

di Carlo Cadorna causate dalla mancata approvazione dei suoi progetti di 

riforma dell’amministrazione centrale e provinciale. Nel 1872 il Cantelli divenne 

consigliere di Stato. Il 1° ottobre di quell’anno Antonio Scialoia, che 

dal 5 agosto 1872 resse il dicastero dell’Istruzione Pubblica del ministero 

Lanza (14 dicembre 1869-10 luglio 1873), lo nominò presidente della Commissione 

d’inchiesta sull’istruzione secondaria maschile e femminile. Il de- 

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creto del 29 settembre 1872, in 6 articoli, che ordina un’inchiesta sugli istituti 

di istruzione secondaria maschile e femminile sia che appartengano al 

governo, a corpi morali o a privati, sia che costituiscano fondazioni speciali 

destinate all’insegnamento ed all’educazione (art. I), stabilisce che l’inchiesta 

sarebbe stata fatta per mezzo di interrogatori scritti, elenchi di domande 

formulate dalla commissione, interrogazioni orali, lettere circolari alle autorità 

scolastiche, visite a istituti. I 77 quesiti, inviati anche a privati cittadini ma 

solo per mezzo del consiglio scolastico o del sindaco, vennero pubblicati in 

opuscolo (Commissione d’inchiesta sulla istruzione secondaria maschile e 

femminile. Quesiti, Roma-Firenze, 1872) che contiene anche dei fogli bianchi 

intercalati tra gli stampati per consentire la risposta. L’11 gennaio 1873 il 

Cantelli venne eletto vicepresidente del Senato, ma conservò la carica solo 

per pochi mesi perché il Minghetti gli affi dò, nell’ultimo ministero della Destra 

(10 luglio 1873-25 marzo 1876), il dicastero dell’Interno (dal 6 febbraio 1874 

ebbe anche l’interim delle Finanze). Fu indubbiamente questa la pagina della 

vita politica del Cantelli oggetto di più aspre censure e sulla quale si sono 

alternati i più contrastanti giudizi. Non soltanto gli internazionalisti, ma anche 

i repubblicani e i radicali, che con i primi non ebbero alcun obiettivo politico 

comune, furono fatti segno (come scrive A. Galante Garrone) a una stolida 

persecuzione, culminata nell’arresto a villa Ruffi , nei pressi di Rimini, di ventotto 

personalità repubblicane, tra le quali A. Saffi e A. Fortis, intervenute a 

una riunione organizzata dalla Consociazione delle società popolari di Romagna 

per stringere accordi in vista delle elezioni dell’8 novembre 1874. Il 

provvedimento (che si rivelò un grosso errore politico, come dimostrarono 

l’immediata reazione dell’opinione pubblica e la successiva generale assoluzione 

degli imputati da parte della magistratura) pare sia stato opera più 

che del Cantelli, assente, del segretario generale L. Gerra. Però (come scrive 

A. Moscati, p. 48), la non breve durata della detenzione e la ulteriore 

permanenza nell’uffi cio del Segretario generale ancora per diversi mesi, apparivano 

come la tacita approvazione da parte del ministro dell’operato di 

chi lo aveva, per eccesso di zelo, non encomiabilmente sostituito. Tanto più 

che il 5 dicembre 1874 fu presentato alla Camera dal Cantelli, di concerto 

con il ministro di Grazia, Giustizia e Culti, Vigliani, un progetto di legge su 

Provvedimenti straordinari di pubblica sicurezza che miravano (secondo le 

parole del Cantelli) soltanto ad aggiungere forza alla legge ordinaria per 

virtù di mezzi appropriati a circostanze straordinarie di tempo e di luogo, ma 

in realtà diedero ai prefetti, sottoprefetti e questori dei poteri pericolosamente 

vasti e incontrollabili, quali l’arresto preventivo di persone sospette di far 

parte di associazioni miranti a offendere le persone o le proprietà, le visite e 

le perquisizioni domiciliari in qualunque tempo e dovunque il prefetto, il sottoprefetto 

ed il questore abbiano motivo di ritenere che si trovino persone, 

armi ed oggetti attinenti alle associazioni predette, il domicilio coatto da uno 

a cinque anni per decreto del ministro dell’Interno sulla proposta del prefetto, 

inteso il parere di una Giunta locale presieduta dal prefetto stesso e 

composta del presidente e del procuratore del Re del tribunale del capoluogo 

della provincia e del comandante dei reali carabinieri della provincia medesima. 

Bisogna aggiungere, però, che misure così palesemente illiberali 

(la durata di due anni confermava del resto la loro eccezionalità) nacquero 

in un contesto di gravi tensioni politico-sociali (tentativi mazziniani, moti contadini, 

attività di nuclei internazionalisti) nel quale giocò un ruolo determinante 

la grave crisi economica iniziatasi con la grande depressione del 1873. La 

caduta della Destra non placò gli avversari del Cantelli, attaccato, peraltro 

incautamente, in Senato dal Nicotera, nuovo ministro dell’Interno, non soltanto 

per la sua politica autoritaria, per gli illeciti interventi nelle elezioni e per 

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i fi nanziamenti accordati ad alcuni giornali, ma anche per un preteso atteggiamento 

servile nei confronti di Luisa Maria di Berry. Negli ultimi anni il 

Cantelli, uscito ormai dalla vita politica attiva, ritornò, con esemplare modestia 

e senso del dovere civico, a partecipare alla vita amministrativa della 

sua città come assessore comunale e più tardi come presidente del consiglio 

provinciale di Parma. 


Carte ministero Pubblica Istruzione, Personale, Archivio centrale dello Stato, Roma, fascicolo 

Girolamo Cantelli; Roma, Museo centrale del Risorgimento: lettere del Cantelli a G. Massari, 

(b. 810/843, 1-22), a L.C. Farini (b. CLV/78), a G. Medici (volume 13, n. 8), a P.S. Mancini (b. 

608/1, 3), a vari prefetti (b. 391/1, 31, 33, 54, 56), lettere al Cantelli di L.C. Farini (b. CXLII, 7/2, 

12; b. CXLIII, 6/20, 11/8), del prefetto di Lecce (b. 391, 1/9, 10, 12, 19, 53), di Andromaca Bertoldi 

(b. 286, 25/3), di Giuseppe Sanfi lippo (b. 338, 2/1); Parma, Archivio comunale, sezione III, 

Comune moderno, serie 34, Consiglio degli Anziani, Registro delle consulte (anni 1822-1856), 

Gridario cittadino (1845, volume n. 176); Le assemblee del Risorgimento, Roma, 1911, I, 591- 

767; Atti parlamentari, Camera, Discussioni, legislature VII-XIV, ad Indices; G. Massari, Diario 

dalle cento voci 1858-1860, a cura di E. Morelli, Bologna, 1959, 168, 178, 271, 351, 371 s., 380, 

395 s., 425, 437; Carteggi risorgimentali del fondo Luigi Rava, I, Inventario delle carte Farini, 

a cura di G. Cortesi, prefazione di A. Torre, Ravenna, 1960, 108, 199; Gli archivi dei governi 

provvisori e straordinari 1859-1861, I, Lombardia, Province parmensi e province modenesi. 

Inventario, Roma, 1961, 105-113. Cenni biografi ci sul Cantelli: G. Adorni, Del conte Girolamo 

Cantelli, Assisi, 1876; E. Casa, Commemorazione del conte senatore Girolamo Cantelli letta 

addì 23 settembre 1888, Parma, 1888; G. Sarini, Girolamo Cantelli e i suoi tempi, Parma, 1888; 

M.N. Bonini, Inaugurazione del busto in marmo dell’illustre cittadino conte Girolamo Cantelli, 

Parma, 1888; A. Pariset, Dizionario biografi co dei Parmigiani illustri, Parma, 1905, 22-26; R. 

De Cesare, Roma e lo Stato del papa, II, Roma, 1907, 322, 331; T. Sarti, I rappresentanti del 

Piemonte e dell’Italia nelle tredici legislature del Regno, Roma, 1880, 219; A. Moscati, I ministri 

del Regno d’Italia, III, Da Mentana alla caduta della Destra, Napoli, 1960, 38-60; Dizionario del 

Risorgimento nazionale, II, 521 s. Sull’azione svola dal Cantelli nel 1848 a Parma cfr.: G. Sforza, 

Carlo II di Borbone e la rivoluzione di Parma del 1848, in Nuova Antologia 1 agosto 1895, 

345 ss.; G. Sforza, Carlo II di Borbone e la Suprema Reggenza di Parma, in Nuova Antologia 

1 novembre 1896, 111-143; I° dicembre 1896, 508-532; G.P. Clerici, La Suprema Reggenza 

e il Governo provvisorio di Parma nel 1848, in Archivio Storico per le Province Parmensi, n.s., 

XVI 1916, 1- 103, in particolare 7, 9 s., 14, 18, 21, 24, 43; G. Drei, Carlo II di Borbone e la 

rivoluzione del 1848 a Parma, in Rassegna Storica del Risorgimento XXI 1934, 259-280; sul 

1859 e i plebisciti cfr. C. Pecorella, I governi provvisori parmensi (1831, 1848, 1859), Parma, 

1959, oltre l’introduzione di E. Falconi nel volume Gli archivi dei governi provvisori e straordinari 

1859-1861, 101-125; sull’azione svolta dal Cantelli a Napoli presso la luogotenenza cfr. F. Della 

Peruta, Contributo alla storia della questione meridionale. Cinque lettere inedite di D. Pantaleoni, 

1861, in Società VI 1950, 69-94; A. Scirocco, Governo e paese nel Mezzogiorno nella crisi 

dell’unifi cazione (1860-1861), Milano, 1963, 262 s., 265, 276, 312; sul Cantelli prefetto di Firenze 

cfr. G. Spadolini, Firenze capitale, Firenze, 1967, 57 s., 75, 78, 93, 97, 99, 106, 113, 133 s., 

138 s., 143-145, 148-150, 201-206; sulla successiva attività politica del Cantelli qualche cenno 

è in I. Bonomi, La politica italiana da Porta Pia a Vittorio Veneto, 1870-1918, Torino, 1966, 33, 

44, 87, e in F. Chabod, Storia della politica estera italiana dal 1870 al 1896, I, Le premesse, 

Bari, 1951, 441. Sull’episodio di villa Ruffi (sul quale è da ricordare l’opuscolo pubblicato da A. 

Saffi , La Consociazione romagnola e gli arresti di Villa Ruffi , edito nel 1875 a Forlì e poi inserito 

nei Ricordi e scritti di A. Saffi pubblicati per cura del municipio di Forlì, XI, 1872-1886, Firenze, 

1903, 71-146) cfr. A. Berselli, Gli arresti di Villa Ruffi . Contributo alla storia del mazzinianesimo, 

Milano, 1956. Un giudizio sul Cantelli ministro dell’Interno, nel contesto della crisi economicosociale 

e politica del 1873-1874, è in A. Galante Garrone, I radicali in Italia (1849-1925), Milano, 

1973, 133 s., 140, 155; G. Talamo, in Dizionario biografi co degli Italiani, XVIII, 1975, 247-252. 

CAVAGNARI ALFONSO 

Parma 10 novembre 1831-Reggio Emilia 18 settembre 1881 

Nacque da Alessandro e da Giovanna De Fey. Fece i suoi primi studi (che 

furono soprattutto di carattere letterario) col conte Filippo Linati. Si laureò 

poi in giurisprudenza ed esercitò l’avvocatura come patrocinatore in cause 

civili e criminali, formandosi una numerosa e scelta clientela. Nel 1855 

sposò Palmina Sicoré. Luigi Carlo Farini, assunta nel 1859 la dittatura de- 

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gli Stati Parmensi, propose al Cavagnari una cattedra universitaria, ma fu 

soltanto il 16 ottobre 1861 che egli fu nominato professore straordinario di 

diritto costituzionale. Da tale insegnamento passò nel 1873 a quello di diritto 

e procedura penale e contemporaneamente fu incaricato di svolgere il 

diritto commerciale, insegnamento che sostenne fi no al 1879. Quattro anni 

prima (1875) il Cavagnari era stato promosso professore ordinario di diritto 

e procedura penale. Furono frequentissime e importanti le cause che da 

ogni parte d’Italia gli vennero affi date e che lo portarono in tutti i principali 

tribunali del Regno. Il suo parere legale fu richiesto da principi stranieri ed 

ebbe onorifi cenze e distinzioni dal governo portoghese e da diversi Stati 

americani. L’insigne giureconsulto Pasquale Stanislao Mancini, avendo ricevuto 

una sua Memorie di commenti al Codice Penale, lo fregiò della croce 

di Commendatore della Corona d’Italia. Fu Presidente del Consiglio dell’Ordine 

degli avvocati di Parma e membro del Consiglio superiore di Pubblica 

Istruzione. Nel 1865 entrò a far parte del Consiglio municipale di Parma e, 

rieletto più volte, vi rimase fi nché visse. Nell’anno stesso della sua prima 

elezione fu nominato membro della Giunta e resse l’uffi cio di Sindaco dal 

novembre 1866 al 1° ottobre dell’anno successivo. Fu Sindaco effettivo dal 

dicembre 1870 all’aprile del 1874. In quell’anno si dimise di fronte all’opposizione 

non solo della Sinistra, che era in minoranza, ma anche di una parte 

della Destra, capitanata dall’onorevole Ferdinando Paini. Fu il Cavagnari 

che per primo fece deliberare (nell’aprile 1874) i lavori di difesa al torrente 

Parma, di cui però il Consiglio rinviò l’esecuzione. Nello stesso anno, durante 

i tumulti popolari del 18 aprile per il prezzo del pane (che aveva raggiunto 

il prezzo di 57 centesimi il chilo), ricondusse alla calma con un generoso 

discorso. Ma le severe censure che esso sollevò nel Consiglio comunale, 

che ridusse inoltre la somma da lui proposta a favore del Comitato di Provvidenza, 

lo determinarono alle dimissioni. Ma nel settembre 1880 fu nuovamente 

rieletto Sindaco di Parma. In questo ruolo, fece sì che il Teatro Regio 

rimanesse aperto nel Carnevale e ne aumentò i fi nanziamenti da 15 a 30 

mila lire, inoltre provvide a far lastricare la Piazza maggiore, rinnovare quella 

della Steccata ed eseguire il monumento al Parmigianino, ridurre il prezzo 

dell’illuminazione a gas e illuminare di notte l’orologio della torre della Piazza 

maggiore. Per dieci anni sedette nel Consiglio provinciale, dapprima in 

rappresentanza di Traversetolo, poi di Parma. Nel maggio del 1880 fu chiamato 

dal voto dei suoi concittadini a rappresentare il collegio sud di Parma al 

Parlamento nazionale. Alla Camera si schierò con l’opposizione di destra e, 

nella seduta del 10 luglio 1880, negò il proprio voto all’abolizione incondizionata 

e totale della tassa sul macinato. Si dedicò anche alla letteratura e alla 

musica: dettò drammi per musica, brevi componimenti drammatici e canzoni 

di stile classico. Scrisse i libretti per due opere musicate da Giovanni Rossi: 

Elena da Taranto, melodramma serio in tre atti (libretto edito a Parma, 

Stocchi, 1852), e Giovanni Giscala, melodramma tragico (Parma, Stocchi, 

1855), e le parole del coro Preghiera alla Vergine (1880) e della melodia 

per canto e pianoforte La rosa bianca. Fu inoltre l’autore dell’opuscolo Brevi 

notizie sull’origine e sui progressi del Conservatorio detto del Carmine, oggi 

Regio Istituto di musica in Parma (Parma, Adorni, 1875). Compose anche 

alcune musiche, di cui si conoscono due composizioni per banda: Fantasia 

in sol minore e Isminda, valzer in mibemolle maggiore. Nel 1875, assieme 

a Stefano Sanvitale, Parmenio Bettoli, Giulio Cesare Ferrarini e Stanislao 

Ficcarelli, fondò la Società del Quartetto di Parma. Scrisse inoltre il romanzo 

storico La Fata di Montechiarugolo. Assunse infi ne la presidenza della 

Scuola Musicale di Parma. 

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G.B. Janelli, Dizionario biografi co dei Parmigiani, 1880, 64 e 185-187; T. Sarti, Rappresentanti 

legislature Regno, 1880, 924; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura italiana, Roma, 1884; T. 

Sarti, Il Parlamento Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896 e 1898; A. Malatesta, Ministri, 

deputati, senatori, 1940, I, 229; Gazzetta di Parma 9 dicembre 1920, 1-2; Aurea Parma 6 

1922, 327-328; C. Alcari, Parma nella musica, 1931, 49; Banda della Guardia Nazionale, 1993, 

91. 

CHIARI ITALINA 

Collecchio 21 maggio 1870-Parma 22 dicembre 1958 

Figlia di una maestra e del segretario comunale, fu nominata maestra provvisoria 

a Collecchio appena diciannovenne, il 26 settembre 1889. Partecipò 

alla prima guerra mondiale come crocerossina. Il battesimo del fuoco fu 

terribile e nelle settimane trascorse nel piccolo ospedale a ridosso delle trincee, 

sul Carso, la Chiari rivelò le sue doti di umanità, dedizione e fermezza. 

Sul campo ricevette promozioni dalla Croce Rossa, assunse incarichi di alta 

responsabilità e conobbe Cesare Battisti e Fabio Filzi. Dopo Vittorio Veneto, 

tornò a Collecchio e riprese l’insegnamento. In seguito, due guerre la videro 

ancora in prima linea: quella d’Africa e il secondo confl itto mondiale. Fu la 

donna più decorata d’Italia: fu infatti insignita delle mostrine di quindici campagne 

militari, una medaglia d’oro, due d’argento, due croci di guerra e varie 

di bronzo. Ebbe anche l’onore di conversare alcuni minuti con il re Vittorio 

Emanuele di Savoja. 


Gazzetta di Parma 23 dicembre 1958, 4; U. Delsante, Dizionario Collecchiesi, in Gazzetta di 

Parma 25 gennaio 1960, 3. 

COCCHI FRANCESCO 

Copermio 1 febbraio 1769-Parma 6 novembre 1838 

Figlio di Antonio e di Cristina Amadasi. Iniziati gli studi a Colorno, li proseguì 

a Parma avendo come insegnante Luigi Bolla. Laureatosi in giurisprudenza 

a ventidue anni, fu chiamato ben presto a insegnare fi losofi a nel Collegio Lalatta 

di Parma. Nel 1796 fu sostituto del Bolla come avvocato fi scale e lettore 

di diritto romano nell’Università di Parma. Nel 1797 ebbe l’incarico di lettore 

dei primi sedici libri delle Pandette all’Università di Parma. Nel 1805 sposò la 

parmigiana Anna Ortalli, dalla quale ebbe dodici fi gli. Rifi utata un’importante 

carica propostagli dal ministro Ventura (1801), preferì offrire gratuitamente 

la propria profonda esperienza alle opere benefi che e all’amministrazione 

pubblica. Grandi infatti furono i benefi ci da lui arrecati al Comune, al patrimonio 

dello Stato, all’Ordine costantiniano e alla Casa ducale. Sotto il 

governo francese gli vennero conferite nel 1813 le cattedre di legislazione 

criminale e di processura civile e criminale nell’Accademia di Parma. Nel 

1814 venne confermato dal ministro Magawly professore di procedura civile. 

Contemporaneamente alla carriera universitaria intraprese quella forense, 

patrocinando prevalentemente cause civili. Mantenne tra l’altro per moltissimi 

anni le funzioni di capo del Collegio degli avvocati. I suoi suggerimenti 

persuasero la duchessa Maria Luigia d’Austria a far sì che il Collegio degli 

avvocati riacquistasse l’antico prestigio. L’11 dicembre 1820 fu nominato 

cavaliere dell’Ordine costantiniano di cui, nel 1835, fu nominato commenda- 

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tore. Ricoprì inoltre importanti cariche amministrative e giudiziarie. Nel 1820 

fu nominato Consigliere di Stato ordinario, quindi Presidente del Tribunale 

supremo di revisione, per arrivare poi nel 1831 alla Presidenza dell’Interno. 

Come Presidente dell’Interno, fu ascritto al Consiglio intimo delle Conferenze 

straordinarie. Nel 1830 venne pure nominato Priore della facoltà legale, 

nell’esercizio della quale incombenza diede l’assenso a che cinque compagnie 

delle truppe austriache occupassero alcuni locali vuoti dell’Università 

di Parma nel corso dei moti del 1831. Il Cocchi viene considerato e defi nito 

come magna pars tra i compilatori del codice di procedura. Durante il corso 

delle lezioni tenute all’Università di Parma dopo l’entrata in vigore del 

codice di procedura civile, redasse gli appunti per le Lezioni di processura 

civile. Ulteriore testimonianza della sua attività didattica è pervenuta colle 

Osservazioni sulla processura civile (cfr. Biblioteca Comunale di Piacenza, 

ms. Comunale 54, Lezioni di diritto, p. IV), relative alle disposizioni preliminari 

del codice di procedura e alla procedura ordinaria. Il Cocchi lasciò 

testimonianza della sua intensa attività forense mediante la pubblicazione 

di numerose arringhe: Discorso recitato nel giorno 21 maggio 1807 a sostegno 

delle ragioni del signor Francesco Guglielmo Levacher nella sua causa 

pendente nanti il tribunale di prima istanza sedente in Parma (Parma, 1807), 

Osservazioni sopra il discorso pronunciato al tribunale di prima istanza di 

Parma nel giorno 21 maggio 1807 a difesa del pupillo Levacher (Parma, 

1807), Discorso tenuto il giorno 31 marzo 1808 in difesa dei signori Carpintero, 

Adorni e Bianchi nella loro causa pendente nanti il Tribunale di prima 

istanza sedente in Parma (Parma, 1808), Osservazioni sopra l’allegazione 

di fatto e di diritto stampata a difesa de’ signori interessati nel Canaletto 

di Sala (Parma, 1808), Ragioni del signor consigliere Francesco Schizzati 

nella causa pendente tra lui e il signor marchese Ercole Calcagnini innanzi 

al Tribunale Civile e Criminale di prima istanza della città di Ferrara (Parma, 

1818, scritta in collaborazione coll’avvocato Giuseppe Bertani), Ragioni di 

fatto e di diritto per le sorelle marchese Boscoli nella causa contro il Conservatorio 

delle Oblate in Parma e lo Spedale di Colorno (Parma, 1823). Sono 

assai numerose le sue allegazioni, a stampa o manoscritte, giacenti nelle 

varie biblioteche, spesso catalogate in modo sommario. Preparò i principi 

per l’istituzione dell’insegnamento teorico-pratico delle scienze agrarie, 

economia e statistica. Vagheggiò l’idea di restaurare e coordinare in un solo 

codice le disgregate leggi e gli ordini di pubblica amministrazione. 


Istituto Storico dell’Università di Parma, Note statistiche del personale universitario 1818, tomo 

492, 25; G.B. Niccolosi, Intorno alla vita del commendatore Francesco Cocchi, Parma, 1845; 

G. Mariotti, L’Università di Parma e i moti del 1831, in Archivio Storico per le Province Parmensi 

1933, 91; F. Rizzi, Professori, 107; G.B. Janelli, Dizionario biografi co dei Parmigiani, 1877, 

117-118; E. Michel, in Dizionario Risorgimento, 2, 1932, 713; F. Ercole, Uomini Politici, 1941, 

363; Palazzi e casate di Parma, 1971, 151; Studi Parmensi, XXXI, 1982, 219-222; G. Marchi, 

Figure del Ducato, 1991, 76. 

CONFORTI GUIDO MARIA 

Casalora di Ravadese 30 marzo 1865-Parma 5 novembre 1931 

Nato, ottavo di dieci fi gli, da Rinaldo e Antonia Adorni, di ottimi sentimenti 

cristiani e di condizioni economiche abbastanza agiate, il Conforti fu un ragazzo 

vispo e allegro, anche se di costituzione fi sica non buona. Data la viva 

intelligenza, il padre sperò di farne il futuro conduttore dell’azienda agricola 

e per questo, nel 1872, lo inviò a Parma, ospite delle sorelle Maini, perché 

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frequentasse gli insegnamenti dei Fratelli delle Scuole Cristiane (1872- 

1876). A otto anni il Conforti ricevette la cresima e a dieci fece la prima comunione. 

Manifestata l’intenzione di entrare in seminario, trovò una certa 

opposizione nel padre, che vide frustrati i suoi progetti, ma la diffi coltà fu 

superata e nel novembre 1876 egli poté entrare in seminario. Il Conforti si 

mise in luce sia nella pietà sia nello studio, cattivandosi la simpatia dei superiori 

e dei compagni. A diciassette anni cominciò a essere soggetto ad 

attacchi di epilessia e di sonnambulismo, fenomeno che si protrasse per 

sette anni. Questa menomazione fi sica costituì un grave intralcio per la permanenza 

in seminario e per l’ordinazione sacerdotale: il rettore Andrea Ferrari 

ebbe però fi ducia nel Conforti e gli fece continuare gli studi, ma il vescovo 

non volle ordinarlo insieme ai suoi compagni di classe. Avendo fi nito gli 

studi, il Conforti fu nominato vicerettore e insegnante in prima ginnasio 

(1887-1894). Improvvisamente le crisi epilettiche cessarono e così il vescovo 

Miotti, il 22 settembre 1888, lo ordinò sacerdote. Rimase ancora come 

vicerettore e professore in seminario tra la generale stima dei seminaristi e 

dei superiori, ma nel frattempo esercitò il ministero nelle parrocchie di Parma, 

sia nel confessionale sia nella predicazione. Rifi utò di succedere al Ferrari 

(vescovo a Guastalla e Como e arcivescovo e cardinale a Milano) quale 

rettore del seminario maggiore di Parma (1891). Fu poi prorettore del seminario 

e canonico del Duomo (1892), membro consigliere della locale Accademia 

fi losofi ca di San Tommaso d’Aquino (1892), direttore diocesano della 

Pia Opera della Propagazione della Fede (1893), delegato ad instar vicarii 

generalis di monsignor Magani a Parma (8 gennaio 1895), provicario generale 

(23 febbraio 1895) e Cameriere d’onore di papa Leone XIII (16 dicembre 

1896). Conseguita la laurea in teologia (4 marzo 1896) e nominato vicario 

generale della Diocesi di Parma (7 marzo 1896), fu aggregato al Collegio 

teologico di Parma (23 marzo 1896) di cui fu dichiarato dottore (27 marzo 

1896). Presidente del tribunale ecclesiastico speciale per la stampa (15 settembre 

1896), ottenne da Roma il rescritto di sanazione per le manomorte 

di famiglia (29 novembre 1897). Fu inoltre arcidiacono della Cattedrale (28 

gennaio 1898), socio corrispondente della Società cattolica italiana per gli 

studi scientifi ci di Pisa, con diploma a fi rma di G. Toniolo (31 luglio 1900), 

protonotario apostolico (12 dicembre 1900) e priore dell’Almo Collegio Teologico 

di Parma (1902). Il Conforti va però soprattutto ricordato per aver 

realizzato un progetto per allora arditissimo: fondare un istituto con lo scopo 

di formare giovani missionari per evangelizzare le terre degli infedeli. Il disegno 

non incontrò il favore del vescovo Miotti, ma il Conforti non si perse di 

animo e interpellò nel 1894 il cardinale prefetto di Propaganda Fide. La risposta 

incoraggiante lo spinse a rompere gli ultimi indugi e così il 1° novembre 

1895 egli poté aprire in Parma (Borgo del Leon d’Oro) una casa con 

quattordici alunni per la formazione di missionari. Con l’eredità paterna e 

con offerte riuscì a comprare il terreno: nacque così una nuova Congregazione 

religiosa, denominata, dall’apostolo delle Indie Francesco Saverio, 

Pia Società Saveriana. Un primo regolamento venne approvato dal vescovo 

diocesano nel 1898. Successivamente le costituzioni ricevettero dal Conforti 

una formulazione defi nitiva nella quale egli si avvalse anche dell’esperienza 

personale. Tentò una lotteria nazionale (1898-1900), fondò l’Opera di 

cooperazione detta Apostolato di fede e civiltà (29 giugno-2 luglio 1899), che 

durò sino al primo dopoguerra e servì a dare la testata del bollettino mensile 

omonimo, che è la rivista dei Saveriani di Parma. Presiedette il processo 

apostolico per la causa di beatifi cazione del venerabile Antonio Criminali, 

protomartire dei Gesuiti nell’India del secolo XVI (1901). Le costituzioni saveriane 

vennero approvate in via provvisoria da Roma nel 1906 e, defi nitiva- 

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mente, il 20 novembre 1920. L’aumentato numero degli allievi rese ben presto 

necessaria una nuova sede, trovata, non senza diffi coltà, nella zona di 

Piazza d’Armi. Nel 1899 partirono i due primi missionari per la Cina ove, in 

seguito, la Congregazione sviluppò maggiormente la sua attività. La dotò di 

quattro case fi liali a Vicenza, a Jesi, a Vallo di Lucania e nel Cremonese e di 

due circoscrizioni missionarie nel Honan (Cina). Favorì gli aspetti sociali 

della formazione culturale dei Saveriani, fondando un museo etnologico, 

avviandoli a corsi di medicina e consentendo che realizzassero fi lm. Riuscì 

a porre la prefettura apostolica dell’Honan occidentale sotto il protettorato 

italiano, sottraendola a quello francese (1906). Il 22 maggio 1902 il Conforti 

fu eletto da papa Leone XIII arcivescovo di Ravenna, ove fece ingresso nel 

gennaio del 1903. Nel frattempo emise i voti religiosi. Nell’ambiente ravennate, 

ove la propaganda anticlericale era molto viva, trovò notevoli ostacoli. 

Una grave forma di insonnia, inoltre, lo costrinse dopo appena un anno di 

esemplare ministero a rinunziare alla diocesi (ne restò amministratore apostolico 

dal 12 novembre 1904 al 15 giugno 1905). Traslato alla Chiesa Titolare 

Arcivescovile di Stauropoli, ritornò nel suo Istituto e ben presto la salute 

rifi orì. Il 24 settembre 1907 fu nominato vescovo coadiutore di Parma con 

diritto di successione e il 12 dicembre, morto il vescovo Magani, prese la 

direzione della diocesi. Pur continuando a vigilare premurosamente sullo 

sviluppo della Congregazione da lui fondata, svolse con zelo incredibile il 

ministero episcopale. In venticinque anni di episcopato compì cinque volte 

la visita pastorale nelle trecento e più parrocchie della Diocesi. In tali occasioni 

predicò e confessò senza sosta alcuna. Tenne due congressi eucaristici 

(1912 e 1924), un congresso mariano (1925), due sinodi diocesani (1914 

e 1930). Esercitò un’opera intensa di carità durante il primo confl itto mondiale, 

ottenendone un pubblico riconoscimento: fu nominato dal re Vittorio 

Emanuele di Savoja grande uffi ciale dell’Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro. 

Nel 1928 compì un viaggio in Cina (vicariato apostolico di Cheng-Chow) 

per visitare le missioni saveriane in notevole sviluppo. Poté visitare le sue 

Missioni della Cina dal 29 settembre al 28 dicembre 1928: dalle fatiche di 

questo lungo viaggio tornò a Parma fortemente scosso. Il 1° aprile 1929 

pose la prima pietra del Seminario nuovo di Viale Solferino. I lavori, iniziati 

nel giugno del 1929, ebbero un brusco arresto nel 1930, a causa anche del 

fallimento di alcuni Istituti bancari cittadini. In Italia diede grande impulso al 

risveglio di una coscienza missionaria suscitando nei seminari e nel clero 

una maggiore conoscenza del problema. Per questo diede grande sviluppo 

all’Unione Missionaria del Clero, della quale fu presidente per vari anni. A 

seguito di un incontro col padre Paolo Manna del PIME (1916), diede vita 

all’Unione missionaria del clero, rappresentandone gli estremi al Papa per 

l’approvazione (25 febbraio-27 aprile 1916), istituendola subito nella sua 

Diocesi (10 aprile 1917), dove diede convegno a delegazioni qualifi cate (12 

giugno 1918), e diventandone primo presidente nazionale (31 agosto 1918). 

Fondò periodici diocesani, ricostituì associazioni del clero diocesano, formò 

una scuola magistrale di catechismo (1914), rinnovò o costruì ex novo varie 

chiese e favorì in tutti i modi l’Azione Cattolica cui dedicò uno dei suoi ultimi 

documenti pastorali (3-8 gugno 1931). Una delle sue più vive preoccupazioni 

come vescovo fu l’insegnamento catechistico, giacché ritenne che la decadenza 

religiosa, manifestatasi anche nel Parmense, fosse da attribuirsi 

all’ignoranza delle verità di fede. Per la riconquista della società alla religione 

sostenne e incrementò l’apostolato dei laici, pur sempre sotto il controllo 

della gerarchia. Assai attento all’evoluzione della società italiana, incoraggiò 

le attività sociali dei cattolici e, pur mantenendo sempre ben ferma la distinzione 

tra Chiesa e politica, favorì l’impegno politico dei cattolici e guardò con 

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favore alla nascita del Partito Popolare Italiano. Nei confronti del fascismo il 

suo atteggiamento fu dettato da preoccupazione per il bene spirituale della 

Diocesi. Se da una parte incoraggiò i fedeli a compiere i loro doveri civici, 

dall’altra non esitò a denunziare pubblicamente le violenze inqualifi cabili ai 

danni del clero, tra il 1922 e il 1924. Durante lo sciopero generale antifascista 

dell’agosto del 1922 svolse opera di mediazione e di pace, dando un 

contributo rilevante alla pacifi cazione degli animi. La snervante e ininterrotta 

operosità ebbe ragione del suo fi sico a sessantasei anni: morì in seguito a 

emorragia cerebrale. La salma, tumulata nel Duomo di Parma, nella cappella 

di Sant’Agata, il 9 novembre 1931, fu oggetto di ricognizione il 3 maggio 

1942. Traslata nella cappella della casa-madre dei Saveriani in Parma, ebbe 

un’altra sistemazione in loco il 27 agosto 1959. Il 10 marzo 1941 monsignor 

Evasio Colli, suo immediato successore, costituì il Tribunale per il Processo 

informativo sulle virtù del Conforti. Il 29 maggio 1959 fu introdotta la causa 

di beatifi cazione presso la Sacra Congregazione dei Riti. Il processo di beatifi 

cazione fi nì con la dichiarazione dell’eroicità delle virtù l’11 febbraio 1982. 

Il Conforti fu poi effettivamente dichiarato beato il 17 marzo 1996. 


Civiltà cattolica 82 1931, 474 s.; F. Binaghi, in Osservatore Romano 5 novembre 1941; G. Bonardi, 

in Osservatore Romano 8 novembre 1941; Enciclopedia Ecclesiastica, II, 1944, 281; V.C. 

Vanzini, Padre di missionari, Parma, 1941; Dizionario Ecclesiastico, I, 1953, 702; Allocuzioni 

di Sua Eminenza monsignor Guido Maria Conforti, Tientsin, 1934; G. Bonardi, in Enciclopedia 

Cattolica, IV, 1950, 256-257; B. Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 52; I. Dall’Aglio, Seminari 

di Parma, 1958, 172-174; G.D. Gordini, in Biblioteca Sanctorum, IV, 144; L. Grazzi, in Dizionario 

Istituti di Perfezione, II, 1975, 1439-1442; Lecchini, Suor Maria Eletta, 1984, 7-8; Gazzetta di 

Parma 12 gennaio 1984, 9; E. Ferro, in Dizionario Storico del Movimento cattolico, III/1, 1984, 

249-250; A. Marocchi, Il vescovo Colli e i duri anni di guerra, in Gazzetta di Parma 10 luglio 

1979, 3; A. Marocchi, Monsignor Evasio Colli, 1987, 69-70; Grandi di Parma, 1991, 42; Cinquant’anni 

di vita: 1895-1945, Parma, 1945; V.C. Vanzin, Il padre dei Saveriani, Parma, 1956; 

G. Barsotti, Più vivo dei vivi. Aspetti e momenti della vita di monsignor Conforti, Roma, 1970; 

W. Birello, Il sacerdozio negli insegnamenti e nella vita di Guido Maria Conforti, Parma, 1962. 

I tre volumi del Processo Informativo (1945), Suppletivo (1952) e Apostolico (1960) risultano 

dai Sommari e dalle Animadversiones presso la Sacra Congregazione per le Cause dei Santi; 

l’opuscolo Itinerario alla gloria (curato da D. Barsotti, 1956) e i Dati anagrafi ci del servo di Dio 

Guido Maria Conforti (curato da F. Teodori in Anagrafe Saveriana, Parma, 1961) ne precisano 

gli estremi. Tra gli inediti: una biografi a del Conforti, che S. Volta scrisse nel 1941 (dattiloscritto); 

L. Grazzi, Bio-bibliografi a dei Saveriani: 1895-1945, vol. I-II, 1946; L. Grazzi, Conversazioni 

Saveriane, 1947; i 29 volumi dell’epistolario e scritti vari del Conforti; Il Fondatore e le 

Costituzioni. Raccolta di documenti a uso dei pp. Capitolari, a cura di F. Teodori, 2 vol., 1966 

(ciclostilato); dell’Epistolario del Conforti, costituito di 14 voll. dattiloscritti conservati nell’Archivio 

Saveriano presso la Direzione generale dell’Istituto a Roma, erano stati pubblicati al 1984 

5 voll.: Lettere a L. Calza; Lettere ai Saveriani 1 e 2; Lettere e discorsi sull’U.M.C.; Lettere e 

documenti sulle Piccole Figlie. Nel medesimo archivio giacciono 9 voll. dattiloscritti di Omelie, 

Discorsi, Ritiri e Panegirici, 1 vol. dattiloscritto di Diari e 1 vol. dattiloscritto di Testimonianze sul 

Servo di Dio Guido Maria Conforti 1931-46. Alcune lettere del Conforti a G. Micheli sono state 

pubblicate in Dall’intransigenza al governo. Carteggi G. Micheli 1891-1926, Brescia, 1978. Una 

buona fonte è costituita dalle annate 1909-1931 del periodico della Curia di Parma, L’eco. Le 

Edizioni ISME hanno pubblicato alcuni volumi e opuscoli contenenti il pensiero del Conforti: 

Ricordi e Propositi, 1933, La Parola del Padre, 1937, La Parola del Fondatore, 1966. Confronta 

inoltre: G. Bonardi, Guido Maria Conforti, Parma, 1936; R. Cioni, Un grande vescovo italiano 

Guido Maria Conforti, Parma, 1944; V.C. Vanzin, Un pastore due greggi, Parma, 1950; G. 

Barsotti, Il Servo di Dio Guido Maria Conforti, Parma, 1953; L. Ballarin, L’anima missionaria di 

Guido Maria Conforti, Parma, 1962; F. Botti, Monsignor Guido Maria Conforti, Parma, 1965; A. 

Dagnino, Dottrina spirituale di monsignor Guido Maria Conforti, Milano, 1966; C. Pelosi, Note 

e appunti sul Movimento Cattolico a Parma, Parma, 1967; P. Bonardi, Settant’anni fa, Parma, 

1970; S. Baroncini, Monsignor Guido Maria Conforti nel 1° periodo dell’episcopato a Parma 

1907-1915, Tesi di Laurea - Università di Roma, 1979; A. Luca, Sono tutti miei fi gli, Bologna, 

1980; Guido Maria Conforti un grande vescovo italiano, Emi, Bologna, 1982; R. Longoni, in 

Gazzetta di Parma 16 marzo 1996, 8; P. Bonardi-E. Dall’Olio, A Parma e nel mondo, 1996, 13- 

30 (con ampia bibliografi a). 

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COSTAMEZZANA MARCELLO 

Parma 16 ottobre 1812-Parma 17 ottobre 1874 

Laureato in legge, divenne vice podestà di Parma nel 1845 e accompagnò il 

podestà Cantelli nel viaggio a Vienna del 1847. In qualità di sindaco governò 

il Municipio dal 20 marzo 1848 al 17 marzo 1849, cioè durante la rivoluzione, 

la prima unione al Regno Sardo (proclamata il 25 maggio) e la prima occupazione 

austriaca (avvenuta il 26 agosto 1848). Il 14 marzo 1849, essendo 

partiti gli Austriaci, il Municipio assunse il Governo della città e il 17 marzo il 

popolo volle che egli lasciasse l’uffi cio di sindaco, a cui fu nominato Antonio 

Bertani. Il Costamezzana fu dunque il primo sindaco di Parma in regime 

sabaudo. Partecipò ai rivolgimenti liberali del 1848 e 1859. Fu tra i cittadini 

notabili aggregati al Consiglio degli Anziani l’8 giugno 1959. Fu assessore 

e deputato provinciale. Fu deputato per il collegio di Borgo Taro all’Assemblea 

del Risorgimento del popolo di Parma e Piacenza il 7 novembre 1859. 

Fu deputato di Parma sud nella VII legislatura (1860), di Parma nord nella 

VIII (1864, sostituendo Cantelli), IX e X legislatura. Fu ancora sindaco di 

Parma dal 1860 al 1864, anni in cui si cominciò a progettare l’aggregazione 

dei comuni contermini, poi ripresa dal senatore Mariotti. Fu per molti anni 

consigliere comunale (dal 1859) e presidente del Consiglio Provinciale di 

Parma (1865-1874) e il 6 novembre 1873 fu nominato senatore del Regno. 

Alla Camera appartenne sempre allo schieramento di destra. 


T. Sarti, Rappresentanti legislature Regno, 1880, 292-293; T. Sarti, Il Parlamento Subalpino 

e Italiano, 2 volumi, Roma, 1896, 1898; Malatesta, Ministri, deputati, senatori, 1940, I, 293; 

Gazzetta di Parma 9 dicembre 1920, 1-2; Gazzetta di Parma 27 dicembre 1920, 1-2; Gazzetta 

di Parma 18 febbraio 1921, 1; Senatori parmigiani, in Gazzetta di Parma 16 ottobre 1924, 3; 

Assemblee del Risorgimento, Roma, 1911; F. Ercole, Uomini politici, 1941, 396; Gazzetta di 

Parma 12 gennaio 1962, 4. 

FERRARI GIACOMO 

Langhirano 5 novembre 1887-Bosco di Corniglio 22 agosto 1974 

Nacque da Ottavio e da Adele Venturini in una agiata famiglia borghese, tra 

le più note nella zona. Il padre fu a capo del mazzinianesimo intransigente 

nel Parmense, garibaldino a Mentana e nel 1874 tra gli arrestati di villa Ruffi . 

Anche gli zii paterni Giacomo e Italo avevano militato nelle fi le repubblicane 

e garibaldine. Il Ferrari fu dunque educato in un ambiente familiare intriso di 

valori patriottici e aperto alle correnti culturali e politiche progressiste. Ben 

presto maturò un interesse nei confronti del socialismo scientifi co e nel 1902, 

a soli quindici anni, aderì al partito socialista. Dopo aver compiuto a Parma 

gli studi liceali e il biennio di matematica, si trasferì a Torino per frequentare 

il politecnico. Nel dicembre del 1912 conseguì la laurea in ingegneria industriale 

e partì subito alla volta della Puglia per intraprendere il suo primo 

lavoro presso i cantieri dell’acquedotto. Prese parte alla prima guerra mondiale 

come tenente d’artiglieria, trascorrendo un anno in trincea, e nel 1919 

venne trasferito a Bologna, dove si trovò ad assistere all’eccidio di palazzo 

d’Accursio. Congedato nel 1920, il Ferrari fece ritorno a Parma, trovando 

lavoro presso il Consorzio delle cooperative, che aveva sede in Borgo delle 

Grazie presso la Camera del Lavoro sindacalista. Qui ebbe modo di conoscere 

alcuni esponenti del sindacalismo rivoluzionario, come M. Bianchi ed 

E. Rossoni, ma questi contatti non incrinarono la sua adesione alla corrente 

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riformista del Partito Socialista Italiano, in rappresentanza del quale il Ferrari 

nel 1920 venne eletto al Consiglio provinciale. Nell’agosto del 1922 prese 

parte alla difesa dell’Oltretorrente contro le squadre fasciste di Italo Balbo 

e fu per questo defi nito dai suoi avversari l’ingegnere delle barricate. Dopo 

l’avvento del fascismo e anche dopo le leggi eccezionali il Ferrari proseguì, 

nei modi imposti dalle circostanze, l’attività politica. Nel 1931 la polizia scoprì 

i suoi contatti con alcuni esponenti del gruppo di Giustizia e Libertà e lo 

sottopose a una stretta vigilanza. Il 13 dicembre, per sottrarsi all’arresto, il 

Ferrari espatriò in Francia con la famiglia e andò a stabilirsi a Tolosa, dove 

c’era un attivo e numeroso gruppo di esuli socialisti. Egli mantenne altresì 

un costante collegamento con gli ambienti del fuoruscitismo italiano a Parigi 

e nel 1935 rientrò per un breve periodo a Langhirano per ristabilire i rapporti 

con gli oppositori del fascismo rimasti in Italia. Fece quindi ritorno in Francia, 

per rimpatriare defi nitivamente alla fi ne del 1936. Per quanto la sua condotta 

non desse luogo ad alcun rilievo da parte delle autorità di polizia, il Ferrari 

svolse, tra il 1938 e il 1942, un paziente lavoro per riallacciare i contatti con 

gli antifascisti locali di diverse correnti politiche, ma soprattutto stabilì stretti 

rapporti con un folto gruppo di comunisti, tra i quali D. Gorreri, L. Porcari, G. 

Isola, U. Ilariuzzi e V. Barbieri. Si occupò anche del Soccorso rosso, raccogliendo 

fondi per aiutare le famiglie dei condannati al carcere o al confi no. 

Nel 1942 aderì al Partito comunista, che gli era sembrato profondere il maggiore 

impegno nella lotta antifascista. Dal 1939 era iscritto a questo partito 

anche il fi glio venticinquenne del Ferrari, Brunetto, medico, che con il padre 

condivise l’attività cospirativa e poi la partecipazione alla guerra partigiana. 

Sempre nel 1942 il Ferrari venne richiamato alle armi e inviato a Milano, in 

servizio presso lo stabilimento Innocenti, adibito alla produzione di proiettili. 

Dopo il 25 luglio 1943 collaborò con i militanti comunisti milanesi nel tessere 

le fi la dell’organizzazione clandestina locale. Rientrato a Parma, nella notte 

dell’8 settembre, mentre le truppe tedesche si apprestavano a entrare in 

città, prese parte alla riunione di villa Braga, nella quale furono gettate le 

basi per organizzare la resistenza. Sotto le mentite spoglie di ricercatore 

di possibili giacimenti minerari da sfruttare, gli venne affi dato il compito di 

perlustrare le zone di montagna per disegnare la mappa delle basi operative 

della futura guerriglia. Il 15 ottobre il Ferrari partecipò presso lo studio di 

G. Micheli alla costituzione del Comitato di liberazione nazionale di Parma, 

mentre il fi glio Brunetto radunava i primi partigiani nella zona di Bosco di 

Corniglio. In seno al Comitato di liberazione nazionale il Ferrari e il Porcari, 

che rappresentavano il Partito comunista, sostennero l’opportunità di 

sferrare un attacco immediato ai nazifascisti, incontrando l’opposizione dei 

socialisti, azionisti, repubblicani e democristiani, che ritenevano prematuro il 

ricorso alle armi. L’oggettiva necessità di rispondere alle iniziative del nemico 

contribuì a far superare i contrasti e il Ferrari fu chiamato ad assumere un 

ruolo importante, come membro del triumvirato militare, nell’impostazione 

della lotta armata. Il 17 ottobre 1944, nel corso di un attacco tedesco alla 

sede del comando unico partigiano del Parmense, caddero uccisi il comandante 

Giacomo di Crollalanza e altri cinque capi partigiani. Si dovette pertanto 

procedere alla ricostituzione del comando e nel nuovo assetto, defi nito 

il 24 ottobre, il Ferrari venne nominato comandante unico per la zona dell’Ovest-Cisa. 

Neanche un mese dopo il Ferrari, che aveva assunto il nome 

di battaglia di Arta, venne provato nei suoi affetti più cari: il 20 novembre il 

fi glio Brunetto, vice commissario politico della XLVII Brigata Garibaldi, fu 

ucciso in combattimento a Ponte di Lugagnano. Per il ruolo avuto nella lotta 

partigiana il Ferrari fu nominato dopo la Liberazione prefetto di Parma e 

ricoprì tale carica fi no all’aprile 1946. Il 2 giugno di quell’anno venne eletto 

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deputato all’Assemblea costituente con 21565 voti di preferenza. Il 13 luglio 

fu chiamato a far parte del secondo governo De Gasperi come ministro dei 

Trasporti e mantenne l’incarico anche nel terzo governo De Gasperi fi no al 

31 maggio 1947. Si trovò a fronteggiare il problema della ricostruzione della 

rete ferroviaria nazionale gravemente danneggiata dalla guerra, dimostrando 

di possedere in questo e in altri settori d’intervento doti non comuni di 

competenza tecnica e chiarezza negli indirizzi programmatici. Fu per questo 

apprezzato da De Gasperi, che, al momento di costituire il suo quarto governo 

senza la partecipazione dei comunisti, avrebbe voluto valersi ancora della 

collaborazione del Ferrari come tecnico indipendente. Il 18 aprile 1948 il 

Ferrari venne eletto al Senato per il collegio di Parma, riportando 52367 voti, 

ma tre anni dopo fu chiamato a ricoprire la massima carica nell’amministrazione 

della sua città. Dall’ottobre 1951 al febbraio 1963 fu sindaco di Parma, 

dando un contributo notevole alla sua ricostruzione ed espansione. Nel corso 

degli undici anni del suo incarico vennero costruite strade per decine di 

chilometri, abitazioni ed edifi ci scolastici, il quartiere Bocchi, venne creato il 

Museo Glauco Lombardi, ebbero impulso i servizi pubblici e furono ampliate 

le aree verdi a uso dei cittadini. Il 28 aprile 1963 il Ferrari tornò a sedere in 

Senato risultando eletto, sempre nel collegio di Parma, con 51537 voti. Nelle 

successive elezioni del 19 maggio 1968 fu riconfermato con 61048 voti, ma 

nel 1970 rinunciò al mandato parlamentare dimettendosi per ragioni di salute. 

Tornato nella sua città, dov’era molto popolare e stimato, ricoprì incarichi 

nell’associazionismo partigiano, diresse il Consorzio di lavoro e produzione 

della provincia di Parma, si impegnò per la costruzione dell’autostrada della 

Cisa e fu il primo presidente dell’Istituto di studi verdiani. 


Necrologio in Parma famosa, Parma, 1974; Gazzetta di Parma 23 e 25 agosto 1974; L’Unità 

23 agosto 1974; Roma, Archivio centrale dello Stato, Casellario politico centrale, b. 2018, fasc. 

96258; F. Cipriani, Guerra partigiana, Parma, 1947, ad Indicem; L. Leris, Dal carcere fascista 

alla lotta armata, Parma, 1964, 6, 28 s., 33, 97; R. Battaglia, Storia della Resistenza italiana, 

Torino, 1970, ad Indicem; P. Savani, Antifascismo e guerra di liberazione a Parma, Parma, 

1972, 12, 28, 58, 100, 115, 157, 164, 228, 236; L. Porcari, Così si resisteva, Parma, 1974, 8, 

161, 164n, 188, 194n, 200n; L’Emilia Romagna nella guerra di liberazione, I, L. Bergonzini, La 

lotta armata, II, P. Amberghi, Partiti politici e CLN, Bari, 1975, ad Indices; D. Gorreri, Parma ’43. 

Un popolo in armi per conquistarsi la libertà, Parma, 1975, 70, 136, 191, 203 s., 217 s., 226, 

230, 268; P. Spriano, Storia del Partito comunista italiano, IV-V, Torino, 1976, ad Indices; Giacomo 

Ferrari «Arta», a cura di C. Melli, Parma, 1985; M. Giuffredi, Lettere di Giacomo Ferrari e 

dei suoi familiari (1907-1921), in Storia e Documenti I 1989, 169 ss.; I deputati alla Costituente, 

Torino, 1946, ad vocem; I deputati e senatori del quinto Parlamento repubblicano, Roma, 1969, 

ad vocem; Enciclopedia dell’antifascismo e della Resistenza, II, ad vocem; Dizionario biografi 

co del movimento operaio italiano, a cura di F. Andreucci-T. Detti, II, ad vocem; Il Parlamento 

italiano. Storia parlamentare e politica dell’Italia 1861-1988, XIV, ad vocem; G. Sircana, in Dizionario 

biografi co degli Italiani, XLVI, 1996, 582-583. 

INZANI GIOVANNI 

Parma 2 agosto 1827-Sant’Ilario d’Enza 8 marzo 1902 

Non si hanno notizie dei suoi studi nelle scuole medie.Quando entrò nelle 

aule universitarie, l’astro di Giovanni Rossi, di cui l’Inzani fu studente, era al 

tramonto. In quegli anni gli studi anatomici, guidati dallo Scarpa, dal Cotugno 

e poi dal Panizza, avevano ancora un’importanza di prim’ordine per le 

discipline mediche poiché le altre branche della medicina non avevano ancora 

raggiunto lo sviluppo che raggiunsero più tardi.Reggeva la scuola di 

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Anatomia in Parma il Pasquali, a cui successe il Cipelli: vi si insegnava, oltre 

l’anatomia, la fi siologia e la medicina legale.L’Inzani ebbe dal Pasquali e dal 

Cipelli i primi insegnamenti.Si laureò in Medicina a ventuno anni, in quel 

1848 noto per i movimenti insurrezionali che prepararono l’unità d’Italia e 

per la guerra tra l’Austria e il Piemonte.L’Inzani, assieme a Lodovico Jung, 

Porcelli, Annibale Maschi e Giovanni Rustici, prese parte nel 1849, come 

Luogotenente medico, alla battaglia di Novara.In seguito alla sconfi tta, la 

legione dei volontari venne sciolta e l’Inzani tornò a Parma ove trovò l’Università 

chiusa per ordine ducale.Emigrò prima a Firenze, poi si trasferì a 

Parigi presso il chirurgo A. Velpeau e gli istologi A. Nelaton e Robin, da cui 

apprese la tecnica del microscopio e le nozioni che formarono poi il substrato 

di quegli studi e di quelle ricerche che crearono principalmente la sua 

fama nel campo scientifi co.Ritornato a Parma, ottenne (1853) anche la laurea 

in chirurgia, che era data separatamente da quella di medicina, e con 

tale titolo potè occupare nello stesso anno il posto di assistente presso il 

Gherardi, successo al Rossi nella Clinica Chirurgica, e non molto dopo 

(1854) ebbe l’incarico delle dissezioni anatomiche.Nel 1855 riapparve a 

Parma il colera con tale violenza da seminare nella città la desolazione e la 

morte.Il colera infi erì specialmente nell’Oltretorrente, si intensifi cò nei due 

mesi di luglio e agosto e si estinse totalmente nel dicembre, dopo aver colpito 

1378 individui con 1015 morti, in prevalenza donne.Durante l’epidemia 

(e poi ancora in quelle del 1873 e 1884) a capo dei medici parmigiani che 

prestarono la loro opera vi fu l’Inzani. Instancabile, fu presente giorno e notte 

all’Ospedale e nelle infermerie improvvisate nel Palazzo del giardino e nel 

convento di SanCristoforo, per la cura dei contagiati, per le autopsie che 

eseguì sistematicamente e per le indagini scientifi che microscopiche. Contrariamente 

alle opinioni che si avevano allora del colera, l’Inzani, basandosi 

sull’osservazione clinica e sul reperto anatomico fatto sul cadavere, affermò 

che il colera non è una infi ammazione e che non si deve combattere ma 

favorire il periodo di reazione perché ciò rappresenta la difesa naturale dell’organismo.Ciò 

rese di pubblica ragione in una lettera pubblicata sulla Gazzetta 

di Parma il 14 agosto 1855 e nell’anno successivo consegnò le sue 

osservazioni al professor Caggiati, il quale pubblicò in proposito un opuscolo 

dal titolo Lezione sul Colera. In quella circostanza l’Inzani ebbe la medaglia 

d’oro per la sua instancabile opera risanatrice e di ricerca.Nel 1858 fu 

nominato Chirurgo primario della Seconda Divisione dell’Ospedale di Parma. 

Nel frattempo, non avendo la Corte di Vienna accettato le condizioni del 

disarmo proposte dal Piemonte, fu nuovamente dichiarata la guerra e le 

truppe austriache nel pomeriggio del 29 aprile 1859 varcarono il Ticino.Vittorio 

Emanuele di Savoja, con un proclama diretto non solo ai suoi sudditi 

ma a tutti gli Italiani, dichiarò di prendere le armi a difesa del suo Stato, ma 

anche dell’onore e del nome italiano, confi dando nel valore dei suoi soldati 

e nell’alleanza con la Francia. Agli alleati si unì Garibaldi con la brigata dei 

Cacciatori delle Alpi. La coorte parmigiana che prese parte a quella guerra 

fu di oltre 2000 volontari.L’Inzani fu ancora una volta presente e prese parte 

attiva non solo durante l’azione ma specialmente dopo la battaglia di San 

Martino prodigandosi giorno e notte a medicare e operare feriti nell’Ospedale 

di Desenzano, del quale era stato fatto Direttore.Cessata la guerra, ritornò 

agli studi prediletti.Venne nominato professore di Anatomia umana (1859) e, 

oltre ad adempiere ai suoi obblighi come Chirurgo dell’Ospedale, diede inizio 

a quella serie di studi che lo affermarono anche nel campo della scienza 

pura.Lo attestano le numerose preparazioni anatomiche che fi gurano nel 

Museo dell’Istituto e il magnifi co Atlante d’Anatomia, pubblicato col concorso 

dell’artista Corsini. Dove però il nome dell’Inzani si affermò fu negli studi e 

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scoperte di fi ne anatomia microscopica: si ricordano quello pubblicato insieme 

al Lemoigne sull’origine e sull’andamento dei fasci nervosi nel cervello e 

quello pubblicato negli Annali Universitari di Medicina insieme al Lussana 

sulla innervazione dello stomaco, sui nervi del gusto e sull’ulcera gastrica. 

Gli studi sulle terminazioni nervose, sulle mucose dei seni frontali e mascellari, 

fatte a mezzo del cloruro d’oro, costituirono lavori di tale importanza da 

essere citati anche nelle successive e più importanti opere di Anatomia.Nel 

1864 l’Inzani cedette la direzione della scuola di Anatomia e Fisiologia al 

Cavallina e, ritiratosi nell’Ospedale, vi fondò l’insegnamento dell’Anatomia 

Patologica, che tenne fi no al 1897.La ricerca scientifi ca, che negli anni precedenti 

aveva assorbito tutta la sua attività, venne quasi a cessare: l’Ospedale 

lo occupò completamente perché le operazioni, le necroscopie, le lezioni 

e in seguito la Direzione dell’Ospedale (1875) gli impedirono di 

accudire alle indagini scientifi che.In quel periodo l’Inzani dovette inoltre 

provvedere alla formazione di un museo di Anatomia Patologica: museo che 

è ricco di esemplari rari, raccolti e descritti con tale cura da poter servire, 

oltre che per l’insegnamento, alle indagini degli studiosi.Con la dichiarazione 

della guerra del 1866 si costituì in Parma un Comitato sanitario in base 

alla Convenzione di Ginevra, alla quale avevano aderito Italia, Francia, Inghilterra, 

Belgio, Prussia e Spagna.Fu presieduto da Salvatore Riva e si 

resse colle oblazioni in denaro e in oggetti dati dai cittadini e dai comuni 

della Provincia. Questo Comitato intensifi cò la sua propaganda con istruzioni 

e opuscoli, tra i quali i Souvenirs de Solferino di Henry Dumont e la Charité 

sur les camps de bataille, edito da un giornale belga, che dimostravano 

la sensibile diminuzione della mortalità in battaglia dopo l’organizzazione 

della Sanità.Il Comitato organizzò una squadra sanitaria permanente e attrezzata, 

a capo della quale furono l’Inzani e Giovanni Bezzi (capitani), gli 

uffi ciali medici Giuseppe Bissoni, Ugo Ughi e Adrasto Malvisi, nonché gli 

infermieri, il farmacista Antonio Gibertini e Giovanni Vergani, amministratore.La 

squadra si mise in marcia il 2 luglio ma non potè prendere parte all’azione 

per la cessazione delle ostilità.Rientrò in Parma il 16 agosto successivo. 

In seguito l’Inzani pubblicò qualche osservazione di carattere clinico 

sulla chelotomia per ernie strozzate, sugli ascessi da congestione della colonna, 

sull’uretra a colonne e sui tumori fi brosi dell’utero.Si occupò anche, in 

qualità di direttore, dell’ammodernamento dell’Ospedale. Difatti l’introduzione 

della medicazione antisettica, già portata in clinica dal Bassini nel 1879, 

la sterilizzazione degli strumenti e del materiale, l’isolamento degli ammalati 

contagiosi, compresi i tubercolosi, l’assegnazione di sanitari a speciali 

mansioni e l’apertura di un ambulatorio per il pubblico, furono oggetto di riforme 

da lui compiute.Nel 1890 fu candidato dei moderati ma non venne 

eletto. Negli ultimi anni rifi utò una cattedra all’Università di Pavia e la Clinica 

Chirurgica a Bologna (dopo la morte del Rizzoli), per quanto vive fossero le 

insistenze dei suoi amici Calori, Magni e Piazza.Diventò due volte Preside 

della Facoltà di Medicina dell’Università di Parma.I colleghi delle altre università 

lo elessero nel 1881membro del Consiglio Superiore della Pubblica 

Istruzione.Ricevette diverse onorifi cenze, tra cui quella di Cavaliere della 

Corona d’Italia.Le sue pubblicazioni più importanti sono: Compendio di anatomia 

descrittiva (Parma, 1864), Ricerche sulle terminazioni nervose (Parma, 

1869), Intorno alla scoperta del fascio uncinato (in Archivio italiano per 

le Malattie nervose I 1893). 


Enciclopedia Italiana, XIX, 1933, 432; Aurea Parma 6 1940, 188-195; B.Molossi, Dizionario 

biografi co, 1957, 83; U.A.Pini, Medici nel Risorgimento, 1960, 6; Grandi di Parma, 1991, 63. 

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LAURENT LODOVICO 

Parma 1800/1831 

Fratello di Antonio. Fu giudice del Tribunale di commercio (1811-1812) e 

membro della Commissione per discutere i cambiamenti fatti al Progetto 

del Codice Civile, compilato dalla Commissione legislativa di Parma (1817). 

Durante i moti del 1831 fu membro del consesso civico e in relazione con la 

famiglia Melloni. Al ristabilirsi del Governo di Maria Luigia d’Austria fu nominato 

rappresentante della ferma mista in luogo del conte di Castagnola.Fu 

sottoposto ai precetti di visita e sorveglianza. 


Tavola alfabetica de’ cognomi e de’ nomi de’ magistrati, 410; O. Masnovo, Patrioti del 1831, in 

Archivio Storico per le Province Parmensi 1937, 177; L.Farinelli, Il carteggio Zani, in Archivio 

Storico per le Province Parmensi 1986, 363. 

LEONI ETTORE 

Parma 8 agosto 1886-Parma 30 maggio 1968 

Nacque da Antonio e Teresa Luccini. Il padre, marmista e titolare di una 

ditta di lavorazione di marmi e pietre con sede in via Linati a Parma, lavorò 

spesso con il Leoni, soprattutto nella realizzazione di cappelle e monumenti 

funerari, di motivi decorativi plastici, di sculture e di pannellature di rivestimento. 

Il monumento funebre Cloetta e la cappella di famiglia sono un 

esempio di questa collaborazione. Quest’ultima, defraudata nell’estate del 

1992 dei leoni laterali all’ingresso sovrastati da colonnine e braceri di bronzo 

realizzati dallo scultore Renato Brozzi, rappresenta una delle costruzioni 

funerarie più interessanti nell’impiego di diversi materiali come il marmo 

rosa delle lastre di rivestimento dei quattro fronti e dei leoni, il marmo verde 

cipollino delle colonnine, l’arenaria del basamento e dei gradini di accesso, 

la pasta di vetro colorata delle decorazioni a rombi dell’ingresso e dei due 

volti, di Sant’Antonio e di Santa Teresa, contenuti nei timpani dei fronti laterali. 

Si deve supporre che in molte altre realizzazioni il Leoni e il padre lavorassero 

insieme: forse a Villa Leoni (1909) e a Villa Adele (1924), situate 

vicinissime alla ditta Leoni, così come a palazzo Quirici e palazzo Basetti, 

dove insieme a elementi decorativi plastici in cemento lavorato coesistono 

quelli in pietra scolpita. Qualche anno dopo il diploma in architettura (1907), 

fu chiamato a realizzare palazzo Marchesi (1913), all’angolo di via Melloni e 

via Garibaldi. Studiò a fondo e fece suo il prototipo di casa parigina della 

seconda metà del XIX secolo fi gurante nella notissima raccolta di disegni 

Tableaux de Paris dell’editore Texier (1853). I suoi quattro piani sono sottolineati 

all’esterno, in misura diversa a seconda dell’altezza, da salde cornici, 

eleganti balconi, timpani triangolari e semicircolari. Elementi architettonici i 

quali, assieme agli eleganti affreschi di Latino Barilli nella superfi cie a forma 

di pettine compresa tra le due ultime cornici, danno all’edifi cio quell’impronta 

di ricercatezza tanto cara ai ceti abbienti del primo Novecento. In sommità, 

inseriti nella copertura, si allineano dieci abbaini, che costituiscono un’altra 

nota di originalità nel contesto strutturale dell’edifi cio. La carriera felicemente 

iniziata dal Leoni venne subito interrotta, come per altri suoi colleghi, dal 

primo confl itto mondiale, al quale partecipò come uffi ciale di cavalleria, pagando 

un pesante tributo: la mutilazione della mano sinistra. Ripresa l’attivi- 

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ta nell’immediato dopoguerra, il Leoni trovò a Parma il terreno ideale per 

esplicare una vastissima attività costruttiva in tutti i settori, attività che lo 

impegnò sino alla vecchiaia. In un decennio di intenso lavoro costruì la Banca 

Agraria (1920-1923), lo stabilimento della vetreria Bormioli (1921), il campo 

sportivo Tardini (1922), la parte della Ghiaia lungo viale Mariotti (1927), 

casa Corradi (1927), alla fi ne di via Cavour, casa Quirici (1928), all’inizio di 

via Parmigianino, palazzo Chiari (1928), in piazzale dei Servi, e palazzo 

Serventi (1930), in Via della Repubblica. Dello Stadio Tardini esistono almeno 

tre versioni, prima del regolare rilascio della concessione, che risale all’11 

luglio 1923. La Commissione d’Ornato, in seduta 6 aprile e 1° giugno 1923, 

si espresse favorevolmente sulle varianti al progetto (fogli del 4 aprile e 31 

maggio 1923), che il Leoni apportò in considerazione dei pareri negativi rilasciati 

dalla stessa, in occasione delle prime due versioni. Le motivazioni, 

contenute nella relazione del 2 marzo 1923, che mossero la commissione a 

richiedere tali modifi che, furono legate essenzialmente al concetto dell’unità 

di stile: si accettarono le fi ancate laterali e la cancellata ma non il fronte 

centrale né le modanature dei fi anchi e dell’ingresso, che il Leoni, con temperamento 

e genialità artistica, avrebbe dovuto ripensare per metterle in 

armonia col carattere moderno dei pilastri laterali. Nella prima versione l’arco 

a tutto sesto dell’ingresso era sovastato da uno pseudo timpano tronco 

con riquadrature laterali, nei pilastri binati laterali mancavano i palloni da 

gioco ripetuti su tutta l’altezza, divenuti poi dei simbolici cerchi nella versione 

defi nitiva, e i pilastri portabandiera erano semplici parallelepipedi, senza i 

cordami o ghirlande realizzati. Anche la seconda soluzione, peraltro già molto 

vicina a quella costruita, non fu accettata: la commissione confi dò che la 

genialità del Leoni gli suggerisca all’atto pratico una migliore soluzione per 

le modanature di coronamento e per il fi anco, in armonia ai due piloni laterali. 

Sia nella prima che nella seconda soluzione erano già previsti i basamenti 

laterali all’ingresso, sui quali si sarebbero dovute collocare le quattro 

statue di atleti, così come i giocatori di football dipinti sugli spigoli del sottocornicione 

degli spogliatoi. Non vennero realizzate nè le prime nè i secondi. 

Progettando questo eterogeneo insieme di edifi ci, il Leoni restò sempre fedele 

al gusto del tempo, abbandonando quando era possibile le schematizzazioni 

e i modelli di derivazione classica e dando libero sfogo alla sua fervida 

fantasia. Ognuna di queste costruzioni si inserisce con chiarezza e 

coerenza nell’ambiente preesistente, perchè il Leoni seppe sfuggire alla tentazione 

di monumentalizzare e quindi isolare la propria opera creando violenti 

contrasti con l’architettura circostante. Se nell’ingresso del Tardini, concepito 

come arco trionfale sormontato da otto pinnacoli portabandiera, si 

ritrovano gli spunti della tematica Liberty, nella casa Corradi le pareti liscie 

danno respiro alle masse murarie sovrabbondanti di motivi decorativi che si 

affacciano sull’incrocio di via Cavour, via Melloni e via Parmigianino. La vecchia 

Ghiaia, devastata dall’abbattimento delle Beccherie (1928), ritrovò una 

sua misura e un suo contenuto nel riassetto proposto dal Leoni, la cui sostanziale 

validità non è diminuita dalla povertà del materiale impiegato (il 

cemento martellato), soprattutto nei collegamenti verticali, che con minimo 

ingombro superano il dislivello di sei metri tra il piano dei negozi e quello 

stradale. Per un architetto che si era già qualifi cato nella risoluzione di complessi 

problemi nel centro storico e che per naturale inclinazione tendeva ad 

affrontare temi di notevole impegno, la progettazione di case unifamiliari non 

rappresentò certo un motivo di grande interesse. Ma la moda, la prospettiva 

di vantaggi speculativi e la mentalità dalla società post-bellica degli anni 

Venti richiesero un prodotto qualifi cato dal nome del costruttore e il Leoni 

era ormai ampiamente affermato. I numerosi committenti lo costrinsero per 

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molti anni a un’intensa attività in questo settore, in cui egli lavorò con spirito 

di assoluta libertà formale e senza soggezioni stilistiche, a eccezione degli 

immancabili richiami fl oreali. Si ricordano, tra le altre, villa Barilli (1913), all’inizio 

di via delle Fonderie, villa Leoni (1913), in viale Martiri della Libertà, 

villa Figna (1916), in via Palestro, villa Salvini (1919), in viale Solferino, villa 

Artoni o Adele (1924), in viale Martiri della Libertà, villa Chiari (1930), in via 

Emilia Est, villa Gelmini (1934), in viale Partigiani d’Italia, villa Maghenzani 

(1946), a San Pancrazio, villa Bormioli (1946), a San Leonardo, villa Boni 

(1947), in via P.M. Rossi, villa Alessandrini (1925), a Sant’Andrea Bagni, 

villa Rossi (1923), villa Roffi (1932), villa Zecca (1932), a Soragna, villa Medioli 

(1946), a San Martino Sinzano, e villa Alinovi (1946), a Sala Baganza. 

Costruita a fi anco di casa Battioni, situata sull’angolo tra il viale Berenini e 

via Palestro e collegata a questa tramite una nuova cancellata in ferro battuto 

e con motivi fi tomorfi , villa Battioni ha chiari riferimenti stilistici all’arte 

nuova ed eleganti soluzioni formali, che bene si adattano alla tipologia della 

villa urbana. Molto meno ricca doveva essere in origine, così almeno pare 

abbozzata negli elaborati di progetto, la decorazione del sottogronda, ma 

semplicemente composta da fi gure geometriche romboidali, forse pensate 

in tessere di ceramica, come nel caso della vicina casa d’angolo, e intervallate 

da volute dipinte. I parapetti della scala di ingresso e del balcone del 

primo piano ripetevano lo stesso motivo decorativo della cancellata esterna. 

Al 12 dicembre 1912 risalgono le tavole di rilievo e di progetto di Palazzo 

Marchesi, presentate all’Uffi co d’Arte del Comune di Parma per l’ottenimento 

della concessione a eseguire i lavori di rettifi lo su via Melloni. Progettato 

come riattamento e alzamento di due unità edilizie preesistenti e costruito a 

partire dall’anno successivo, il palazzo trova riferimento nella matrice tipologica 

a blocco residenziale di fi ne Ottocento, con l’aggiunta di un tema estraneo 

al contesto parmigiano, quello degli abbaini. La particolare collocazione 

tra le due strade, pose problemi riguardanti la soluzione d’angolo, la defi nizione 

di una testata a conclusione della cortina edilizia prevalentemente a 

schiera su via Garibaldi e in particolare la risoluzione compositiva dei fronti 

esterni. Il Leoni risolse l’angolo a smusso tondo inserendo un balcone, avente 

funzione di cerniera tra i due prospetti e di partizione orizzontale.Ripartì la 

facciata in tre parti, quella di base, il piano nobile e la parte terminale, composta 

da due piani e da un marcato cornicione retto da elementi a mensola, 

che riprese a Palazzo Quirici (1919) in borgo del Parmigianino.Ai dipinti murali 

dell’ultimo livello, così come appaiono sulle tavole di progetto, dove fi gure 

accoppiate e ghirlande si ripetono alternandosi a festoni tra le fi nestre, si 

sostituì, in fase di realizzazione, una rappresentazione unitaria, continua 

anche attorno ai vani delle fi nestre.Attribuita a Latino Barilli, pare tuttavia 

opera di più autori, date le evidenti differenze tra le masse colorate di via 

Melloni e quelle di via Garibaldi.Nei 

primi mesi del 1913 partirono i lavori di sovralzo e sistemazioni dei tre fronti 

di Villa Barilli, in cui le infl uenze secessioniste si legano alla matrice vernacolare.Anche 

qui il Leoni fu affi ancato dal pittore Latino Barilli, proprietario 

della villa, nella realizzazione dei bellissimi guerrieri dipinti in facciata. Anche 

in questo caso vi è incongruenza tra il progetto decorativo e la sua realizzazione. 

Le opere degli anni Venti raccolgono in parte le esperienze fatte 

nella progettazione delle ville urbane, nella ripresa di motivi secessionisti e, 

in parte, quelle fatte sui palazzi esistenti nel centro cittadino, nella vicinanza 

ai registri stilistici ottocenteschi associati a infl ussi di gusto novecentesco e 

accademico. Molto interessante dovette essere Villa Saccani, con serra per 

aranceria e fl oricoltura (1921), confi nante con Villa Leoni e laboratorio della 

ditta: le riquadrature tra i vani delle fi nestre, distinte dalla restante superfi cie 

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solo mediante un diverso trattamento dell’intonaco, le paraste laterali alle fi - 

nestre, le tessere decorative della fascia marcapiano tra il primo e il secondo 

livello, gli pseudo capitelli del portone di ingresso, che diventano porta vasi, 

a ricordo degli incastri volumetrici già sperimentati sul fronte principale della 

cappella Leoni, sono una prova evidente della ripresa di motivi nuovi. La 

serra e l’aranceria furono collocate in un unico edifi cio a pianta rettangolare, 

sul retro della villa: al piano terra i due ambienti laterali all’ingresso furono 

destinatai a fl oricoltura e un unico vano, che occupava tutta la lunghezza 

del fabbricato, fu adibito ad aranceria. Il corpo scala laterale conduceva 

al primo piano attraverso un piccolo terrazzo. Palazzo Basetti e Palazzo 

quirici (1924) rappresentano invece la ripresa di elementi della tradizione 

ottocentesca. Il secondo progetto è datato al 30 aprile 1919 ma la richiesta 

di concessione risale al 1924: trabeazioni, chiavi di volta, bugnati e mètope 

sono elementi che costituiscono la facciata, di cui esiste una versione con 

ingresso centrato e una con ingresso laterale. In collaborazione con Gino 

Robuschi, il progetto per casa Capra su viale Campanini, riprende l’impianto 

planimetrico del villino urbano con corridoio in asse con l’ingresso centrale 

e di distribuzione alla scala e alle stanze laterali. La facciata ricorda casa 

Levrieri, progettata da Albertelli in viale dei Mille n. 138, che doveva sorgere 

sullo stesso lotto dove venne più tardi realizzato il progetto di Camillo Uccelli, 

ma ricorda anche villa Fietta di Tomasi e Gipperich. Le tavole di progetto 

che dettagliatamente descrivono Villa Artoni sono datate al 19 maggio 

1924. Le soluzioni decorative tardo-eclettiche esterne coesistono insieme 

a soluzioni spaziali e distributive interne ormai tipiche della villa urbana del 

primo Novecento: per esempio l’opus incertum del piano terra, le lesene 

e il bugnato del primo piano, le mensole del sottocornicione, insieme alle 

diversifi cate cornici e archi ricurvi delle fi nestre e alle colonne con capitelli 

corinzi, su cui appoggia il terrazzo semicircolare di facciata, sono contrapposti 

agli spazi interni che si distribuiscono attorno allo scalone centrale 

con lucernaio in metallo e vetro. Villa sambataro a Fontanellato, realizzata 

nel 1925 con la collaborazione del geometra Pastorini, è collocata in via 

al Priorato, vicino alle scuole pubbliche progettate dall’architetto Fortunato 

Morestori. Riprende la stessa distribuzione in pianta di casa Capra a Parma, 

pur con alcune varianti nei due laterali accessi al giardino. I fronti ricordano 

Villa Saccani, nel trattamento diversifi cato delle superfi ci riquadrate al primo 

piano, e in parte Villa Battioni, nel corpo aggettante di facciata. La lunga 

attività del Leoni nella costruzione di ville e villette nell’arco di oltre un trentennio 

permette di cogliere i caratteri salienti della sua architettura, che, pur 

adeguandosi al mutare dei tempi, porta sempre il segno di una coerenza 

fondamentale e l’impronta di una feconda fantasia, che rappresentò in ogni 

tempo la sua dote peculiare. Se villa Barilli fu progettata nel rispetto della più 

castigata linearità secondo gli schemi di Ernesto Basile, villa Leoni, costruita 

nello stesso anno, presenta un più profondo linguaggio decorativo, ispirato 

a certi motivi proposti daOlbrich nel momento più coerente della Seccessione 

viennese. Nel settore funerario le opere fi rmate dal Leoni al cimitero La 

Villetta di Parma sono tra le poche che contribuiscono a dare un signifi cato 

alla disarmonia del complesso. Sono le cappelle delle famiglie Leoni (1920), 

Bormioli (1924), Romanini (1929), Chiari (1934) e Tanzi (1939). In provincia 

sono da ricordare le cappelle Bettati (1948) e Azzali (1949), a Marore, 

Crescini (1950), a Fontanellato, Magnani (1952) a Roccabianca, e Medioli 

(1953), a Valera. Confrontandole con gli altri edifi ci realizzati dal Leoni, si 

colgono i vari aspetti della sua versatilità professionale, che fu tanto grande 

da permettergli di invadere il campo di pertinenza degli ingegneri, a quel 

tempo rigidamente chiuso. Il Leoni fu il primo architetto di Parma che, con- 

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sapevole della sua preparazione, non accettò limiti alla sua azione di progettista. 

Sotto questo aspetto sono da ricordare il complesso industriale Caselli 

(1925), in via Emilia Est, il mulino Figna (1927), a Valera, lo stabilimento 

Cavazzini (1946), in viale Fratti, palazzo Gelmini (1950-1957), in piazzale 

Santa Croce, le offi cine Gelmini (1950-1960), in via Ferrari, le succursali 

della Banca Agraria a Fontanellato e a Soragna (1920-1923), la sistemazione 

di viale Verdi (1932) e l’ampliamento dell’orfanotrofi o femminile Meli-Lupi 

(1933), a Soragna, il complesso colonico Chiari (1944-1945), a Madregolo, 

e lo stabilimento Alinovi (1944), a Sala Baganza. 


G.Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 153-156; Gli anni del Liberty, 1993, 107-108. 

BORSARI LODOVICO 

Parma 9 settembre 1858-Sant’Andrea Bagni 1939 

Figlio di Ferdinando e Maria Teresa Fantelli. Forte dell’esperienza maturata 

nel suo negozio di barbiere in via Cavour a Parma che gli consentì di 

comprendere l’interesse del cliente per i prodotti profumieri da lui preparati, 

seppe avviare una vera e propria industria degli estratti e dei profumi confezionati 

in fl aconi appositamente realizzati dalle vetrerie Bormioli. I successi 

conseguiti sia sul mercato nazionale che estero spinsero il Borsari nel 1934 

a costruire un nuovo stabilimento in via Trento nella prima periferia cittadina 

di Parma. Si deve a lui il recupero e il rilancio sul mercato internazionale del 

profumo di Corte Violetta di Parma. 


Cento anni di associazionismo, 1997, 3 

MAGNANI GIROLAMO 

Borgo San Donnino 22 aprile 1815-Parma 24 settembre 1889 

Nacque da Giovanni Battista e Luigia Botti. Mentre i primi moti risorgimentali 

scuotevano gli Stati italiani, il Magnani, orfano di padre ad appena 9 anni, 

si trasferì con la madre e la sorella Serafi na a Parma in via Santa Croce 103. 

Già alcuni anni prima (1829) aveva iniziato a frequentare, grazie a una borsa 

di studio messagli a disposizione da alcuni cittadini benestanti di Borgo 

San Donnino, l’Accademia di Belle Arti di Parma, diretta da Paolo Toschi. 

Iscritto alla scuola di paesaggio di Giuseppe Boccaccio e di prospettiva di 

Giacomo Giacopelli, terminò il corso di studi nel 1833.A soli vent’anni il Magnani 

ricevette l’incarico, dallo stesso Toschi, di decorare alcune Sale della 

Rocchetta destinate a conservare i capolavori del Correggio.Qui l’impronta 

pittorica è ancora accademica ma squisitamente raffi nata: i medaglioni monocromi 

simili a cammei imitano bassorilievi e cornici di sapore rinascimentale.Il 

Magnani era evidentemente consapevole di dover creare decori che 

non distogliessero l’occhio del visitatore dall’alta pittura del Correggio. Sono 

degli stessi anni i lavori alla biblioteca e al bagno personale di Maria Luigia 

d’Austria, ma anche la tela, conservata presso la Prefettura di Belluno e 

datata 1839, che ritrae una passeggiata sullo sfondo di Parma.Interessante 

è il confronto di questa veduta con quanto il Magnani rappresentò in alcuni 

ambienti a villa Bocchi di Pieve Ottoville e con alcune scenografi e.Sembra 

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che in quel periodo si parlasse già molto del Magnani, tanto da fargli avere 

in breve tempo un incarico per dipinture al teatro di Guastalla, in occasione 

della sua riapertura.È riconoscibile la sua mano nelle fasce decorate che 

racchiudono i dipinti del soffi tto della platea.Si nota qui lo stesso motivo che 

già aveva applicato nella biblioteca personale di Maria Luigia d’Austria: cornici 

varie e monocrome, ancora molto scolastiche, evidenziate dal chiaroscuro, 

magnifi camente dipinte, tanto da sembrare veri bassorilievi.Nella sua 

pittura erano ancora assenti tutti quegli inserti volutamente ricchi, carichi, 

dorati, che, nella piena maturità, lo contraddistinsero per il modo elegante e 

sfarzoso di decorare i teatri.Del lavoro a Guastalla da notizia il giornale Il 

Facchino del 22 ottobre 1842: l’inaugurazione sarebbe avvenuta il giorno 

della fi era di Santa Caterina (25novembre) con l’opera Lucia di Lammermoor 

di Gaetano Donizetti.Del Magnani, come conferma la locandina, sono 

le scene occorrenti allo Spettacolo d’invenzione e dipinte: il suo primo impegno 

come scenografo. Da allora in poi le scene del Magnani furono sempre 

più richieste.Egli passò in continuazione da pittore a decoratore e da progettista 

del decoro a scenografo, mentre il suo eclettismo si sviluppò e si evolvette.L’opera 

lirica gli diede la possibilità di crescere, con il superamento del 

momento più propriamente giovanile, in quella fase che, anche se ancora 

accademica, gli permise nel frattempo di farsi conoscere per le sue qualità 

e doti artistiche.Solo più tardi l’infl uenza del romanticismo lo portò verso 

selve scure con lontani paesaggi sullo sfondo, oppure ricostruzioni di architetture 

in stili diversi rappresentate sullo stesso supporto, con sapiente maestria, 

come fossero città ideali.Le sue scene, dove alla verità oggettiva tipica 

del neoclassicismo, è sostituita la soggettività, sono dense di suggestive 

reinterpretazioni di palazzi gotici, di interni romani foschi e aerei allo stesso 

tempo, di templi pagani, tutti ambienti dove sentimenti personalissimi si 

scontravano con nuove esigenze socio-politiche, donando allo spettatore il 

senso dell’intimo quotidiano inserito nella ben più vasta azione della storia. 

Temi allora diffusi erano quelli riconducibili a uno spirito patriottico, sia tratti 

dal presente che dal passato, che sembravano avere relazione con la situazione 

del momento.Nel 1844 l’impresario Musi incaricò il Magnani di dipingere 

le scene per l’opera Il bravo di Saverio Mercadante.Il melodramma, 

che doveva essere rappresentato al Teatro Ducale di Parma, non fu mai 

messo in scena.Nello stesso anno preparò le tele per l’Ernani di Verdi in 

collaborazione con Giuseppe Giorgi, piacentino. Nel 1847 si trova il Magnani 

a Pieve Ottoville, in casa Bocchi, dove affrescò alcune stanze.Interessante 

è notare come il Magnani fosse ancora condizionato da schemi accademici: 

la pittura dal vero, che ritrae il paese e la piazza con passanti, è reale, 

come reale è la fi gura miniaturizzata di Antonio Marchi, proprietario di Villa 

Bocchi.Come si nota anche nella veduta di Parma di qualche anno prima, 

ciò che sono architettura e personaggi risulta reale ed esaustivo, anche se 

già traspare l’inizio di un mutamento che approdò, nella scenografi a, a quelle 

tele permeate di romanticismo che ben si conoscono.Altro confronto si 

può fare con un acquerello su carta fi rmato e datato sempre 1847 dove viene 

riprodotta la piazza grande di Borgo San Donnino, con la veduta del Palazzo 

Comunale prima dei restauri dal Magnani stesso diretti nella seconda 

metà dell’Ottocento.Ancora i maestri Boccaccio e Giacopelli condizionano il 

Magnani: paesaggio realistico e prospettiva di maniera hanno il sopravvento 

sulla personale espressione stilistica.Nei dipinti di casa Bocchi, il Magnani è 

già in ogni caso maestro nel creare scene fantastiche e immaginarie, come 

nella decorazione di un corridoio dove vengono rappresentati una rupe, un 

castello e un tempio.Si veda la somiglianza del maniero qui dipinto con quello 

di Torrechiara: per giungere a paesaggi immaginari il Magnani parte da 

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presupposti reali.È questo un aspetto della sua arte presente anche in seguito, 

ma stemperato da un eclettismo dominante, quasi il Magnani si basasse 

sul ricordo, forse anche solo sull’idea, di quanto voleva rappresentare.Quando 

questo modo di dipingere fu pienamente acquisito, si determinò 

la completa maturità del Magnani, che fece delle sue opere luoghi dove chi 

guarda può perdersi rincorrendo personali emozioni.Unico preludio a tutto 

ciò sono gli alberi, le frasche e le selve: elementi paesaggistici che non hanno 

schemi preconcetti e che sempre il Magnani trasporta sulle tele in modo 

scenografi co, vivo ed evanescente allo stesso tempo, giocando su toni di 

chiaro-scuri.Nel 1848, mentre si spegnevano le ondate rivoluzionarie, il Magnani, 

il 28luglio, venne nominato professore dell’Accademia di Parma, 

maestro d’ornato, modellato e dipinto, con lo stipendio di mille lire.È di quel 

periodo il vero inizio della sua carriera scenografi ca, cominciando dalla partecipazione 

alla messa in scena dei Masnadieri di Giuseppe Verdi per il 

Teatro Ducale di Parma (22 febbraio 1848).Degli anni tra il 1844 e il 1850 

sono, a esempio, le scene per Nabucodonosor di Verdi (1846), La fi glia del 

reggimento di Donizetti (1846), I masnadieri (1847-1848), Macbeth (1849- 

1850) e I Lombardi alla prima crociata (1849-1850), sempre di Verdi.Tutte le 

suddette tele vennero realizzate in collaborazione con Giacomo Giacopelli. 

All’inizio del nuovo decennio si trova il Magnani impegnato a dipingere fondali 

per il Teatro Regio di Parma in collaborazione con altri, essendo consuetudine 

distribuire i lavori di scenografi a secondo le attitudini personali.Ma 

un forte malcontento si andava creando tra i dipendenti-artisti, che, offuscati 

probabilmente dalla bravura del Magnani, temevano di non vedere rinnovati 

i loro contratti.È anche vero che il Magnani, così come non si piegò alle 

norme che imponevano la preparazione di bozzetti (anche per questo, così 

poco rimane delle sue opere), mal si adeguò a dividere con altri il proprio 

lavoro, ritenendo diffi cile poter defi nire quali fossero le tele da aggiudicarsi 

al pittore di paese e quali di mezza maniera.Diventò improrogabile nominare 

un unico pittore-scenografo: la Commissione Amministrativa del Teatro diede 

a ciò parere favorevole nel 1852 e il posto di pittore direttore e scenografo 

fu assegnato al Magnani il 15 marzo 1853.Carlo di Borbone intanto decise 

di far restaurare il Regio e, per ordine sovrano e a spese dello Stato, il Magnani 

con il direttore del Reale Museo e Sovrintendente del suddetto Teatro, 

Michele Lopez, iniziò un viaggio che durò tre mesi per visitare le maggiori 

sale europee.I due tennero contatti, durante l’assenza dallo Stato, con l’allora 

Ministro delle Finanze, proponendo soluzioni diverse per il teatro parmigiano, 

dove già erano iniziati i lavori di sgombero in vista delle nuove opere 

da realizzare all’interno.Si sa così di una relazione fatta durante una sosta a 

Venezia (27 aprile), seguita da lettere da Vienna e Berlino nel maggio e da 

Londra nel mese successivo.Il Magnani e Lopez presero inoltre contatti con 

la Compagnia del gaz di Lione e fecero certamente ricerche per l’ideazione 

della messa in scena del Profeta, non tralasciando di occuparsi dei lavori al 

Regio, che nel frattempo proseguivano celermente.Le tappe del Magnani a 

Parigi, Vienna, Dresda e Berlino non poterono non lasciare il segno nel suo 

modo di intendere l’edifi cio-teatro e quanto in esso veniva rappresentato.Fu 

anche da questo viaggio, infatti, a contatto con le più recenti innovazioni e 

con le sale più prestigiose dell’epoca, che nel Magnani maturarono quelle 

idee poi sviluppate nelle decorazioni di platee e palchi, ma anche, probabilmente, 

di saloni di rappresentanza pubblici e privati.Il teatro di Parma, costruito 

nel 1821 per volere di Maria Luigia d’Austria su progetto di Nicola 

Bettoli era stato inaugurato nel 1829.Non più consono allo splendore della 

città, andava per forza rinnovato: simbolo di potere e di capacità del Duca, 

non poteva che rifl ettere la sua munifi cenza.Il Magnani vi lavorò in collabo- 

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razione con gli architetti Pier Luigi Montecchini e Luigi Bettoli: fu suo il compito 

di intervenire sulle decorazioni neoclassiche ritenute ormai superate e 

poco sfarzose.Il Magnani inserì fregi a stucco e cartapesta, dorati, che arricchiscono 

il tempio del melodramma facendolo 

sembrare una grande bomboniera. Così il soffi tto, dipinto dal Borghesi, venne 

incorniciato da una fascia purpurea, in tono con il colore delle tappezzerie, 

e da un grande fregio dorato.Decorazioni a rilievo, sempre dorate, scandiscono 

gli ordini dei palchi e si ripetono lungo tutte le fasce orizzontali con 

modulo continuo, mentre cornici inserite nelle tende degli stessi danno particolare 

rigidità al tessuto rendendo il tutto paragonabile a una piccola quinta 

visibile dalla platea.Numerosi furono gli artigiani, tra cui Mastellari, che collaborarono 

con il Magnani. Il Teatro di Parma, ormai sfavillante, venne inaugurato, 

dopo i restauri, il 28 dicembre 1853 con l’opera Il profeta di Mayerbeer 

e le scenografi e del Magnani.Delle tele per questa opera e delle altre 

del periodo restano alcune riproduzioni di Fortunato Lasagna e Luigi Marchesi, 

litografate da Alberto Pasini e Nicola Benoist.È dello stesso anno la 

sostituzione del comodino del Bertolotti con uno del Magnani.Il 21 aprile 

1851 un violento incendio distrusse il teatro di Reggio Emilia.Un mese dopo, 

la Comunità deliberò di costruirne uno nuovo, affi dandone la progettazione 

all’architetto Cesare Costa.A questi si affi ancò, più tardi, il Magnani.I lavori, 

per lui, iniziarono nell’aprile 1856.Esattamente un anno dopo, il 21 aprile 

1857, lo stabile venne inaugurato con il Victor Pisani di Achille Peri e scene 

del Magnani, in collaborazione con Romolo Liverani e Alessandro Prampolini 

(il connubio con quest’ultimo proseguì nella preparazione delle scenografi 

e per il Simon Boccanegra).Ma la serata della prima non convinse: nessun 

artista, dal compositore al realizzatore del sipario, si salvò dalle critiche, 

eccetto l’architetto Costa.Nel gennaio del 1857 la commissione Teatrale di 

Piacenza, con Decreto Governativo del giorno 7, chiamò da Parma l’architetto 

Paolo Gazzola e il Magnani per i restauri del Teatro Municipale.Questo, 

voluto da una società di cittadini e sorto ai primi dell’Ottocento su disegno di 

Lotario Tomba, aveva già subito opere di riammodernamento, ma i lavori più 

importanti furono intrapresi in quell’anno: ampliamento degli atri, rifacimento 

del tetto, creazione della sala caffè, sostituzione dell’illuminazione a olio e 

candele con quella a gas. Al Magnani venne chiesto un progetto decorativo 

dei vari ambienti: suoi sono i lavori alla volta della platea (con le fi gure in 

chiaro-scuro), i disegni degli ornati dei palchi, della doratura, degli stucchi 

(pur se eseguiti da manodopera locale).Anche il Mastellari ebbe parte in 

questa opera di restauro: suo è il progetto per il macchinismo del palco scenico.La 

sera di Santo Stefano dell’anno seguente il Municipale di Piacenza 

riaprì: il Magnani collaborò anche alla messa in scena della stagione (tre 

opere e un ballo). La sua vocazione di scenografo non era sopita, ma solo 

temporaneamente accantonata per seguire quella di decoratore-pittore.Furono 

quelli anni di grande impegno: più volte il Lopez lo richiamò ai suoi 

doveri e più volte, per la stagione lirica al Regio, furono recuperate scene già 

dipinte in precedenza.Si andò intanto instaurando una sempre più stretta 

collaborazione con Giuseppe Verdi, al quale lo legò un amichevole rapporto. 

Nel frattempo a Borgo San Donnino fervevano i lavori per la costruzione del 

Municipale, la cui facciata in stile neoclassico cela un interno dove la sobrietà 

dell’atrio prosegue nella ricchezza di tappezzerie e stucchi rosso e oro 

della sala e nella sfarzosità di decori e arredi del ridotto.Non mancò anche 

qui l’opera del Magnani, sempre legato alla sua terra: membro della Commissione 

Amministrativa del Teatro, il suo contributo ai lavori proseguì ben 

oltre l’inaugurazione del 26 ottobre 1861: ancora dieci anni dopo sono registrati 

onorari a lui dovuti per 6 scene nuove occorse per decorare lo spetta- 

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colo d’opera in musica nell’autunno.Tra il 1861 e il 1871 l’attività del Magnani 

proseguì in diverse direzioni: fu chiamato al teatro di Brescia, dove 

diresse i restauri e allestì scenografi e, fu vincitore, con l’architetto Cipolla e 

Cecrope Barilli, di un concorso che lo portò a dipingere alcune sale del palazzo 

della Banca Nazionale di Firenze, decorò l’arco trionfale eretto in occasione 

della visita a Parma di Vittorio Emanuele di Savoja, affrescò l’aula 

delle udienze della Corte d’Appello e il muro Sud del secondo cortile di palazzo 

Marchi.Qui il Magnani, forse in quegli anni o forse più tardi, lavorò 

anche sugli stucchi settecenteschi del soffi tto di una sala al primo piano, 

dando colore ai putti e dipingendo tralci e paesaggi boschivi all’interno delle 

cornici, con un risultato di gradevole effetto.Del Magnani sembrano inoltre le 

decorazioni di altre due stanze, più piccole, sempre al piano nobile del palazzo.I 

colori, resi scuri dagli anni, hanno perduto la tipica vivacità, ma lo 

stile è indubbiamente quello del Magnani, anche se l’insieme appare più 

come una sperimentazione di accostamenti cromatici che una vera opera di 

decorazione pittorica.Anche per le affrescature del castello di Montechiarugolo, 

una sala a piano terra, una dipintura di un paramento murario del primo 

cortile (di cui rimangono minime tracce purpuree) e una serie di decorazioni 

neogotiche sulla parte esterna delle fi nestre, di cui una sola 

conservata, è sconosciuta la data di esecuzione.Certamente in seguito all’acquisto 

del maniero da parte della famiglia Marchi, a cui fu sempre legato 

da profonda amicizia.Mentre il Magnani lavorava alle scene di Rigoletto, Un 

ballo in maschera e Norma, Verdi curava Aida, che, una volta rappresentata 

in prima mondiale a Il Cairo, venne portata a Milano: solo il Magnani poteva, 

con le sue capacità, accontentare il maestro per l’allestimento.Fu lo stesso 

musicista a insistere presso Ricordi, affi nché venisse assunto il Magnani. 

L’8 febbraio 1872 il sipario si aprì sulle sue scenografi e.Dai bozzetti delle 

tele conservati nell’archivio di casa Ricordi traspare una ricostruzione dell’Egitto 

che è l’Oriente sognato, dove il Nilo, rischiarato dalla Luna, scorre 

silenzioso tra i palmizi, dove fuochi su tripodi illuminano le colonne lotiformi 

del tempio di Vulcano, dove statue colossali, bassorilievi, architravi, in un 

gioco di luci e ombre, rendono dense di aspettative le sale del palazzo.L’atmosfera 

non è creata dalla ricostruzione archeologica, pur studiata: è piuttosto 

quest’ultima che viene messa al servizio dell’emozione.Tra il 1871 e il 

1872 il Magnani preparò anche le scene per La forza del destino e Der Freischutz 

di Weber, nonché quelle per Polliuto e Macbeth. Ma l’impegno maggiore 

fu ancora per Aida, che venne rappresentata al Regio di Parma, con 

qualche ritocco alla scenografi a, il 20aprile 1872. Ma già altre commissioni 

lo attendevano: diresse le operazioni di restauro al palazzo comunale di 

Borgo San Donnino, la cui facciata ebbe le fi nestre del piano superiore trasformate 

in bifore e la fi tta merlatura, e lavorò ad alcune scene per rappresentazioni 

da tenersi a Milano, Padova, Parma e forse Napoli.Il 1873 si chiuse 

per il Magnani con due nuovi successi: una tournée americana e 

l’incarico per i decori ad alcune sale del Quirinale. L’invito negli Stati Uniti, 

fattogli dagli impresari Emanuele Muzio e Max Strakosch, venne dal Magnani 

disatteso, ma le sue scene, spedite via mare, contribuirono a rendere la 

prima americana di Aida indimenticabile.A New York come a Filadelfi a, Saint 

Louis e Chicago, il successo del melodramma fu completo.Al Quirinale intanto, 

sul soffi tto del salone delle feste, affrescato da Cecrope Barilli con il 

trionfo dell’Italia, il Magnani si impegnò in un decoro elegante e raffi nato che 

racchiude, con vista prospettica dal basso verso l’alto, l’affresco centrale. 

L’abbondanza degli ori e degli stucchi dipinti è, questa volta, ritmicamente 

cadenzata da conchiglie e fi ori, fi nti cammei ovali e, più all’interno, ad avvolgere 

il dipinto del Barilli, una balaustra proiettata quasi all’infi nito evidenzia 

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una profondità irreale, sostenuta in questo intento da fi ori e tralci che, ripiegandosi 

verso il basso, illudono l’occhio dell’osservatore.Oltre il salone delle 

feste, il Magnani e Barilli manifestarono la loro arte nel Gabinetto del Re e 

nell’atrio vetrato della palazzina di via Salaria.Tornato a Parma, al Magnani 

venne affi dato l’incarico di decorare la Sala Consiliare della Cassa di Risparmio.L’ambiente, 

interamente affrescato su tutti i lati, spicca per la bellezza 

della volta dipinta a padiglione ribassato.Anche qui amorini, fi ori, medaglioni 

e conchiglie, si moltiplicano incorniciando i quattro trapezi con tempere di 

paesaggi che rappresentano le quattro stagioni, soggetto già proposto, anche 

se in modo più scenografi co, nel castello di Bargone. I dipinti sembrano 

quasi non appartenere alla stessa superfi cie, ma divengono inserti, fi ancheggiati 

da fasce decorate e, agli angoli della sala, da fi nte nicchie con 

statue allegoriche messe in grande evidenza dalla profondità del chiaro-scuro.Alle 

pareti il Magnani si ripeté con motivi che richiamano il soffi tto, non 

dimenticandosi di evidenziare bordi e fi nti bassorilievi con listelli e cornici 

dorate.Anche l’arredamento fu disegnato dal Magnani.L’insieme del tutto è 

molto gradevole.Le tappezzerie sono di colore rosso, quel colore che ritorna 

in ogni teatro restaurato dal Magnani e che è fi lo conduttore della sua arte. 

Nonostante il Magnani avesse raggiunto la sua maturità, la sua fama avesse 

valicato i confi ni europei e potesse ormai vivere dei successi raccolti, ancora 

la fantasia e la voglia di fare lo incalzarono: decorò un piccolo teatro giardino 

a fi anco del Reinach, come già aveva fatto per il diurno presso Porta San 

Michele trent’anni prima, per proporvi spettacoli estivi, restaurò l’abside del 

Duomo di Borgo San Donnino e tra il 1881 e il 1882 dipinse la cappella Cantelli 

della Cattedrale di Parma, forse unico esempio rimasto dei suoi lavori in 

edifi ci di culto.Anche la sua vocazione 

scenografi ca non fu affi evolita dal tempo: in quegli anni preparò nuove tele 

per Macbeth, Polliuto, l’Africana e Salvator Rosa, mentre quelle per Simon 

Boccanegra da rappresentarsi alla Scala, pure ideate da lui, furono realizzate 

da altri.E nel 1887 portò a Parma Otello; fu il suo ultimo lavoro come scenografo.Già 

a Milano, la prima, non era stata sua, ma i suoi fondali, anche 

questa volta, dopo quasi quindici anni dalla prima esperienza, andarono negli 

Stati Uniti.Il successo, determinato dalla forza lirica dell’opera, dalla sua 

profondità, dall’attesa del pubblico (l’ultima opera di Verdi era stata Aida) e 

dalle scene del Magnani, fu ancora una volta completo. 


G.Pindemonte, Componimenti teatrali con un discorso sul teatro italiano, Milano, 1827; 

A.Stocchi (L.Molossi), Diario del Teatro Ducale di Parma 1829-1845, Parma, 1846; M.Ferrarini, 

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XXX 1946; Il teatro grande di Brescia, 1893-1957, a cura di M.Marioli, Brescia, 1957; L.Galli, 

Il teatro Comunitativo di Piacenza, memoria storica, Piacenza, 1858; La Cassa di Risparmio 

di Parma, 1860-1952, Parma, 1952; M.Bellocchi, Il teatro municipale di Reggio Emilia, Reggio 

Emilia 1962; Dizionario Enciclopedico di Architettura e Urbanistica, diretto da P.Portoghesi, 

Roma, 1968; G.Copertini, La pittura parmense dell’800, a cura di G.Allegri Tassoni, Milano, 

1971; P.Martini, La publica Pinacoteca di Parma, Parma, 1872; Dizionario Enciclopedico dei 

pittori e degli incisori italiani, Torino, 1975; G.B.Janelli, Dizionario biografi co dei parmigiani illustri, 

Genova, 1877; A.Rondani, Gli ultimi scomparsi, in Natale e Capodanno del Corriere 

di Parma, Parma, 1892; A.Pariset, Dizionario biografi co dei parmigiani illustri e benemeriti, 

Parma, 1905; G.Mordini, Il convitto nazionale Maria Luigia in Parma, Parma, 1909; E.Papi, Il 

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sue vicende, in Strenna Piacentina, Piacenza, 1924; Il teatro Reinach Parma dal 1871 al 1921; 

C.Alcari, Il Teatro Regio di Parma nella sua storia dal 1883 al 1929, Parma, 1929; V.Mariani, 

Storia della scenografi a italiana, Firenze, 1930; M.Ferrarini, Parma teatrale ottocentesca, Parma, 

1946; G.Allegri Tassoni, Una gloria della scenografi a parmense, in Aurea Parma XXXII 

1948; D.Soresina, ad vocem Magnani Girolamo, in Enciclopedia diocesana fi dentina, I personaggi, 

vol.I, Fidenza, 1961; N.Musini, Il teatro Girolamo Magnani di Fidenza e la sua storia nel 

centenario della sua inaugurazione 1861-1961, Fidenza, 1961; L.B.Alberti, De re aedifi catoria, 

a cura di G.Orlandi e P.Portoghesi, Milano, 1966; E.Riccomini, Tre paesaggi parmensi ritrovati, 

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in Aurea Parma I-II 1966; F.Mancini, Critica d’Arte, 93-100 1968; I teatri di Parma dal Farnese 

al Regio, a cura di Ivo Allodi; L. Gambara, M. Pellegri, M.De Grazia, Palazzi di Parma, Parma, 

1971; G.Ricci, Teatri d’Italia, Milano, 1971; A.Pinelli, I teatri e lo spazio dello spettacolo dal 

teatro umanistico al teatro dell’opera, Firenze, 1973; R.Tassi, Magnani Bocchi de Strobel tre 

pittori di Parma tra Ottocento e Novecento, Parma, 1974; G.Capacchi, Castelli della collina 

parmigiana, Parma, 1977; F.da Mareto, Chiese e conventi di Parma, Parma, 1978; Parma la 

città storica, a cura di V.Banzola, Parma, 1978; N.Pevsner, J.Fleming, H.Honour, Dizionario di 

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1984; In forma di festa, catalogo della mostra a cura di M.Pigozzi, Reggio Emilia, 1985; 

F.Fiorini, All’ombra di un castello.Montechiarugolo attraverso i secoli, Parma, 1985; C.Gallico, 

Le capitali della musica. Parma, Milano, 1985; N.Pevsner, Storia e caratteri degli edifi ci, a cura 

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Dipinti e disegni delle collezioni comunali, catalogo della mostra, Fidenza, 1987; F. Silva, Tradizione 

ed insolito: gli allestimenti scenografi ci nell’Ottocento al teatro Regio di Parma, in Parma 

nell’Arte 1988; Il teatro di Girolamo Magnani scenografo di Verdi, a cura di M.Bonatti Bacchini e 

M. Ponzi, Fidenza, 1989; L.Allegri, Teatro e spettacolo nel medioevo, Bari, 1990; C.Meldolesi, 

F.Taviani, Teatro e spettacolo nel primo ottocento, Bari, 1991; R.Cristofori, Inventario dell’archivio 

storico del Reatro Regio 1816-1859, Parma, 1992; R.Alonge, Teatro e spettacolo nel 

secondo Ottocento, Bari, 1993; Fidenza, collana Comuni d’Italia, Milano, 1994; Le stagioni del 

teatro: le sedi storiche dello spettacolo in Emilia Romagna, a cura di L.Bortolotti, Bologna 1995; 

O.Jesurum, Girolamo Magnani e la sala del Consilio della Cassa di Risparmio 1875-1876, 

Parma, 1996; Girolamo Magnani e la Sala del Consiglio della Cassa di Risparmio 1875-1876, 

a cura di U.Delsante, G.Gonizzi, Parma, 1996; Almanacco parmigiano.Vagabondi del pensiero 

e dell’arte 1996-1997, Parma, 1997; Archivio Storico per le Province Parmensi 1996, 209-233. 

MASSARI STEFANO 

Cortile San Martino 18 marzo 1815-Cortile San Martino 14 agosto 1886 

Figlio di Giambattista, segretario comunale di Collecchio. Quando era ragazzo 

faceva ogni giorno a piedi la strada da Collecchio a Parma per andare 

a scuola. A costo di notevoli sacrifi ci conseguì la laurea in legge.Esercitò 

l’avvocatura e per tre anni fu nominato consulente per gli affari degli indigenti 

e per un anno per gli affari dei pubblici stabilimenti. Sotto la dominazione 

borbonica, si distinse per la fermezza di carattere e per il patriottismo. 

Lasciò poi la professione di avvocato per entrare nella magistratura. Andò 

pretore il 23 maggio 1846 a Soragna, nel 1847 a Traversetolo, nel 1848 

a Busseto, nel 1849 a Pontremoli e nel 1850 a Langhirano.Il 20 gennaio 

1851 fu nominato Vice Procuratore Regio nel Tribunale Civile e Criminale 

di Piacenza e nel 1854 passò in quello di Parma, dove, due anni dopo, 

fu promosso Procuratore.Il 30 giugno 1855 passò quale Vice Procuratore 

presso la Corte Regia, vi divenne consigliere il 10 ottobre 1856 e quindi consigliere 

nella Corte Suprema di Revisione il 1°novembre 1859.In quell’anno 

(decreto del 23 giugno del Governatore Pallieri) fu delegato a operare la 

riunione della provincia di Pontremoli staccatasi dallo Stato Parmense e a 

reggere l’Intendenza della provincia stessa.Con decreto 31 agosto 1859 del 

dittatore Farini, fu nominato Intendente generale della provincia di Parma 

e con quello del 20 settembre dello stesso anno ebbe la carica di Direttore 

del Dicastero dell’Interno dell’Amministrazione degli Stati Parmensi.Il 25 

gennaio 1860, riunite le Provincie Parmensi a quelle di Bologna e Modena, 

il Massari, che aveva accettato le varie cariche amministrative (rinunciando 

agli stipendi relativi) con la condizione di appartenere sempre all’ordine giudiziario, 

venne chiamato alla Corte Regia Suprema di Revisione diParma, in 

qualità di ottavo consigliere.Il Massari ebbe anche l’incarico di coadiuvare la 

Procura Generale, incarico adempiuto per tutto l’anno 1860, essendo stato il 

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titolare (Niccolosi) chiamato dal Governo a far parte delle commissioni legislative 

istituite in Torino.Il 17 dicembre 1860 divenne consigliere nella Corte 

d’Appello diParma e nel 1874 Presidente di Sezione in quella di Casale.Nel 

1876 fu nominato consigliere alla Corte di Cassazione in Roma e il 21 aprile 

1878 Presidente di Sezione della Corte d’Appello di Roma, conservando 

grado e titolo di consigliere di Corte di Cassazione.L’8 maggio 1879 fu eletto 

Primo Presidente della Corte d’Appello di Ancona.Su sua richiesta, il 22 

gennaio 1882 fu trasferito a Parma.In quella occasione, Zanardelli, ministro 

di Grazia e Giustizia, gli scrisse un biglietto nel quale tra l’altro dice: per la 

sua specchiatissima illibatezza ho pegno sicuro non essere argomento di 

nessun inconveniente o sospetto l’essere Ella stessa di Parma. Fu eletto 

alla Camera dei Deputati del Parlamento italiano nella decima legislatura. 

Sedette al centro-destra ma passò a sinistra il giorno che si volle introdurre 

la tassa sul macinato e la regìa dei tabacchi. Fu abbastanza assiduo ai lavori 

parlamentari e qualche volta parlò autorevolmente di questioni giuridiche. 

Non volle ripresentarsi candidato nella successiva legislatura.Più volte fu 

nominato consigliere municipale e provinciale di Parma.Famosa fu la lotta 

che il Massari sostenne, essendo Primo Presidente della Corte di Ancona, 

contro la magistratura inquirente che voleva invadere il campo dei collegi 

giudicanti, quasi per ridurli macchines à sentences, come scrisse Pellegrino 

Rossi. Alcune sue sentenze in materia d’acque (a Casale), in questioni di 

diritto fi nanziario e amministrativo (a Roma) e in questioni di diritto comune 

(ad Ancona e a Parma) rimasero a lungo esempi insuperati.Il Massari 

godette la stima e l’amicizia degli uomini più illustri del tempo: Auriti, Eula, 

Zanardelli, Mancini, Sella, Piroli, Agnelli, Bonasi,Orsini, Cabella, Boccardo, 

Bianchi.Fece parte, con l’Auriti e il Bonasi, del Collegio Arbitrale che decise 

una grave questione tra il Governo della reggenza tunisina e il conte Bartolozzi 

De Vandoni. Cavaliere e uffi ciale, fu commendatore di più ordini (tra i 

quali quello del Bey di Tunisi). 

FONTI E BIBL.: T.Sarti, Rappresentanti legislature Regno, 1880, 541; Gazzetta Piemontese 18 

agosto 1886; Secolo 19 e 20 agosto 1886; Gazzetta di Parma 16 agosto 1886; Il Presente 16 

agosto 1886; Brunialti, Annuario Biografi co Universale, 1887, 129-130; T.Sarti, Il Parlamento 

Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896 e 1898; A.Malatesta, Ministri, Deputati, Senatori, 

1941, II, 171; A. Pariset, Dizionario biografi co, 1905, 65-68; U.Delsante, Dizionario Collecchiesi, 

in Gazzetta di Parma 15 febbraio 1960, 3. 

MAUPAS ALPINOLO ILDEBRANDO UMBERTO 

Spalato 30 agosto 1866-Parma 14 maggio 1924 

Nacque da Giovanni e Rosa Marini.Il nonno Sebastiano, francese, ai primi 

del XIX secolo con le truppe di Napoleone Bonaparte si recò come medico 

in Dalmazia, dove sposò una spalatina, rimanendovi per sempre.Uno 

dei fi gli di Sebastiano, Giovanni, andò a Padova per ragioni di studio e vi 

conobbe l’attrice Rosa Marini di Avezzano, che diventò poi sua moglie. Dal 

matrimonio nacquero dieci fi gli, l’ultimo dei quali fu il Maupas, che fece i 

suoi studi elementari e ginnasiali a Spalato, poi a Zara, dove si trasferì nel 

1879 tutta la sua famiglia. Il 30 settembre 1882 vestì l’abito francescano nel 

convento di Capodistria della provincia di San Girolamo in Dalmazia, prendendo 

il nome di Pietro.Dopo il liceo e il noviziato, dimorò nel convento di 

Kosljun fi no al marzo 1885, quando fu dimesso dall’Ordine perché accusato 

d’insubordinazione dopo essere stato più volte ripreso per aver suonato, 

in compagnia di un professo di nome Raimondo, un pianoforte in orari non 

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consentiti. In seguito, per qualche tempo, fece servizio nelle guardie di fi - 

nanza ma, convinto di avere la vocazione religiosa, chiese di poter rientrare 

nell’Ordine.Il ministro dell’Ordine, Luigi Canali da Parma, lo riammise (1888) 

e lo inviò nella provincia di Toscana per ripetere il noviziato nel convento di 

Fucecchio.Alla nuova vestizione religiosa il Maupas prese il nome di Lino. 

Dopo la professione, emessa il 16 gennaio 1889, fu mandato a Colleviti, 

presso Pescia, per continuare gli studi.Considerato adatto per le missioni 

di Albania, venne assegnato il 16 maggio 1889, ancora chierico, a Scutari, 

dove nel gennaio 1890 ricevette gli ordini minori dall’arcivescovo Pasquale 

Guerini. Ma a causa di una malattia agli occhi, nel giugno 1890 dovette 

rientrare in Italia.I medici gli consigliarono di non ritornare in Albania perché 

quel clima poteva mettergli in pericolo la vista, per cui chiese di rimanere 

nella provincia di Bologna.Nel convento di Santa Maria delle Grazie presso 

Rimini si preparò al sacerdozio (vi ricevette nel settembre e novembre gli 

ordini maggiori da monsignor Chiaruzzi) e il 30 novembre 1890 fu ordinato 

sacerdote a Forlì dal vescovo Domenico Svampa.Celebrò la sua prima messa 

l’8 dicembre 1890. Dopo l’ordinazione sacerdotale fu destinato a Rimini, 

fu a Parma una prima volta nel 1891 per pochi mesi, poi nel 1892 trasferito 

a Cortemaggiore e infi ne il 18 giugno 1893 a Parma, dove rimase fi no alla 

morte.A Parma fu cappellano nella parrocchia della Santissima Annunziata 

(1895-1909), poi cappellano delle carceri (1900) e successivamente, come 

direttore spirituale dei corrigendi, del riformatorio Lambruschini (1910).Nel 

1901 il Maupas ricevette la cittadinanza italiana. Durante il trentennio della 

sua attività a Parma, il Maupas divenne l’esempio luminoso della carità 

cristiana, che esercitò verso tutti: poveri, ammalati, abbandonati, carcerati 

e infelici. Nel 1909 si presentò dinanzi alla Corte d’Assise di Lucca ove si 

giudicava un gruppo di parmigiani imprigionati per rivolta politica in conseguenza 

dello sciopero agrario dell’anno precedente: il Maupas rese una 

testimonianza magistrale, che valse la libertà a tutti. Durante la settimana 

rossa del giugno 1914, esercitò energica azione moderatrice, riuscendo a 

impedire irruzioni nelle chiese e condanne di arrestati. All’entrata dell’Italia in 

guerra (1915) il Maupas venne reclutato come cappellano militare per prestare 

servizio su un treno ospedale, ma su domanda fu rimandato a Parma. 

La morte lo colse nel pastifi cio Barilla, dove si era recato per raccomandare 

un disoccupato.Già nella vita molti lo ammirarono come nuovo San Francesco.Tutta 

la città accompagnò al cimitero le sue spoglie mortali, anche in 

seguito visitate e venerate dai suoi devoti.Nel sepolcro dei Frati Minori fu 

posta una statua di bronzo e un’altra simile fu collocata (novembre 1947) nel 

chiostro a lui dedicato entro il cimitero. Una terza statua dedicata al Maupas 

fu eretta nel 1999 in piazzale Bertozzi. Alla memoria del Maupas fu decretata 

dal ministero di Grazia e Giustizia (ottobre 1936) la medaglia d’oro con 

diploma di primo grado al merito della redenzione sociale.Il 25 luglio 1942 fu 

iniziato presso la Curia vescovile di Parma il processo informativo sulle virtù 

e miracoli del Maupas e il 22 luglio 1948 ebbe termine.Gli atti processuali 

vennero trasmessi alla Santa Congregazione dei Riti: il processo per la sua 

beatifi cazione fu aperto a Roma il 23 ottobre 1948. 


G.Ansaldo, Il ministro della buona vita, Milano, 1950; G.Giovanardi, Il servo di Dio p.Lino Maupas 

O.F.M., apostolo della carità in Parma, in Studi Francescani 22 1950, 45-59, 156-191; 

T.Cavalli, Lino Maupas, Bologna, 1954; M.Finzi, Un cappellano delle carceri che ho conosciuto, 

p. Lino Maupas, Firenze, 1955; P.Rossi, L’amico dei poveri, Parma, 1978; Mondrone, I santi 

ci sono ancora, V, 90-113; Beaudoin, Index processuum beatifi cationis, 262; Aurea Parma 3 

1941, 109-111; C.Cambi, Un francescano, p. Lino Maupas, Parma, 1924; G.C.Guzzo, Padre 

Lino da Parma, Alba, 1943; L.Di Stolfi , in Enciclopedia Cattolica, VII, 1951, 1390; E.Bevilacqua, 

I fi oretti di frate Lino da Parma, Torino, 1926, 1931; I.Felici, Tra i lupi, Pisa, 1933; Breve biogra- 

125



_______________________________________________________________________________________________________ 

fi a del padre Lino da Parma francescano, apostolo della carità, a cura della vicepostulazione, 

Modena, 1944; Enciclopedia Ecclesiastica, V, 1952, 813; Dizionario Ecclesiastico, II, 1955, 

697; B.Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 97-98; Parma Economica 2 1969, 48-53; Parma. 

Vicende e protagonisti, 1978, III, 143-145; R.Lecchini, Suor Maria Eletta, 1984, 7; B.Pandzic, 

Bibliotheca Sanctorum, AppendiceI, 1987, 877; A.Grassi-L. Sartorio, Ladro di anime e di pane, 

Parma, 1989; Grandi di Parma, 1991, 79-80; Parma Club 1 1994, 65-70; Padre Lino e il suo 

tempo, Parma, 1994. 

MELLONI MACEDONIO GIOACCHINO LEONE 

Parma 11 aprile 1798-Portici 12 agosto 1854 

Secondo dei quattro fi gli del ricco commerciante Antonio e della francese 

Rosalie Jabalot, il Melloni frequentò nella città natale le scuole secondarie 

umanistiche, seguì corsi di musica e pittura (all’Accademia di Belle Arti di 

Parma, dove nel giugno 1818 meritò il primo premio per il disegno di nudo) 

e si dedicò a studi naturalistici (sotto la guida di Antonio Lombardini), per i 

quali ebbe particolare inclinazione.Nel 1819, recatosi a Parigi col proposito 

di specializzarsi nell’arte dell’incisore (sue opere sono conservate nella Pinacoteca 

di Parma e nel Gabinetto di disegni e stampe di Dresda), si iscrisse 

invece ai corsi universitari di scienze fi siche e matematiche.Ritornò a 

Parma nel 1824 e nell’ottobre vi fu nominato professore sostituto alla cattedra 

di fi sica teorico-pratica dell’Università.Nel 1827 ne divenne effettivo, per 

la morte del titolare Sgagnoni, e assunse la direzione del gabinetto di fi sica. 

Il Melloni entrò in relazione con L.Nobili, fi sico salito già in fama europea, 

che lo consigliò e lo incoraggiò.Nel 1829 gli comunicò la costruzione del 

proprio termomoltiplicatore, costituito da una pila termoelettrica collegata al 

suo galvanometro.Il Melloni ebbe allora l’idea di adattare la pila allo studio 

del calore raggiante e, dopo attento esame sperimantale, la trasformò nel 

tipo parallelepipedo con rifl ettore tronco-conico, divenuto ben noto per tutto 

il secolo XIX come pila Melloni, di eccezionale sensibilità e prontezza.Col 

nuovo termomoltiplicatore intraprese subito, in collaborazione con Nobili, le 

prime ricerche sul calore raggiante, presto interrotte per le vicende politiche 

in cui entrambi gli scienziati si trovarono implicati, poi proseguite e pubblicate 

a Parigi nel 1831.Il 15 novembre1830, infatti, nella sua prolusione al corso 

di fi sica nell’Università di Parma, il Melloni lodò il comportamento degli studenti 

parigini nei moti rivoluzionari del luglio precedente e incitò i propri allievi 

a imitarli.Fu portato in trionfo dai giovani ma il giorno successivo fu destituito 

ed esiliato.Riparò a Parigi ma il 16 febbraio del 1831 tornò a Parma, 

chiamato come membro del governo provvisorio, costituitosi in seguito alla 

sommossa popolare.Alla testa degli studenti, il 17 febbraio si recò all’Università 

a piantarvi la bandiera tricolore e il 18 vi tornò ad accompagnare gli 

studenti, provvisti di armi, ad addestrarsi nel loro maneggio. Fu tra coloro 

che vollero la creazione di un battaglione di bersaglieri italiani e di un reggimento 

d’infanteria di linea italiano, i quali si dovevano unire, sotto il comando 

del generale barone Carlo Zucchi, coi volontari di Modena e di Bologna. 

All’arrivo delle truppe austriache a Parma il 13 marzo del 1831, il Melloni 

riuscì a fuggire e si rifugiò nuovamente a Parigi, dove l’appoggio di J.F.Arago 

gli procurò la nomina di professore di fi sica nel collegio di Dôle, una cittadina 

del Giura francese.Vi rimase alcuni mesi, poi, per l’impossibilità di condurvi 

ricerche, si trasferì a Ginevra, accolto nel laboratorio di A.De La Rive.Tornò 

nuovamente a Parigi nel 1832 e vi rimase, come studioso privato, sino al 

1837.Fu il periodo più fecondo della sua carriera scientifi ca, durante il quale 

condusse fondamentali ricerche sul calore raggiante.Sull’argomento erano 

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grandi l’oscurità e la confusione d’idee tra i fi sici del tempo.Le brillanti ricerche 

condotte nel 1800 dall’astronomo F.W.Herschel, che anticiparono molti 

risultati ottenuti dal Melloni, erano state dimenticate, anche perché lo stesso 

Herschel ne diede due successive interpretazioni tra loro contraddittorie.La 

pila termoelettrica fu uno strumento rivoluzionario per la ripresa degli studi 

sul calore raggiante: la sua sensibilità e la sua prontezza erano enormemente 

superiori a quelle dei termometri a liquido usati dai predecessori e consentivano 

di sostituire le estese sorgenti di calore ad alta temperatura con 

sorgenti di piccole dimensioni a temperatura anche modesta (lampade a 

stoppino, fi amme d’alcool, recipienti con acqua calda, lamine di rame riscaldate). 

Tutte le operazioni sperimentali erano inoltre rese facili ed esatte da 

un dispositivo (descritto nel 1835 e detto poi banco di Melloni), costituito da 

una sbarra graduata sulla quale erano montati la sorgente di calore, gli 

schermi, le sostanze di sperimentazione e da un braccio girevole che portava 

la pila.Il Melloni cominciò con un’estesa serie di esperimenti sull’assorbimento 

di calore da parte delle più varie sostanze, diafane, opache, colorate, 

tagliate in lastre di uguale spessore.Ottenne risultati inattesi: corpi opachi 

per la luce che risultavano trasparenti per il calore e viceversa sostanze 

trasparenti per la luce che erano poco permeabili al calore.Il salgemma, per 

esempio, opaco per la luce, era trasparente per il calore, l’allume, trasparente 

per la luce, era opaco per il calore.Chiamò i primi corpi diatermanie i secondi 

atermani, vocaboli rimasti nella scienza nonostante le critiche fi lologiche 

cui furono soggetti.Con l’uso di sorgenti di calore diverse il Melloni 

scoprì un nuovo fatto inatteso: le sostanze sperimentate assorbivano più o 

meno il calore secondo il tipo di sorgente che lo produceva.Il vetro, per 

esempio, assorbe il calore irradiato dall’acqua bollente ma trasmette in parte 

quello di una lampada a olio.I due calori, pertanto, non sono identici.IlMelloni 

interpretò il fenomeno con l’ipotesi che le sorgenti di calore raggiante 

emanino qualità diverse di radiazioni, tutte però capaci di riscaldare i corpi. 

A questo proposito rimase celebre la delicatissima esperienza con la quale 

il Melloni dimostrò nel 1845 che la luce lunare produce calore, mentre aveva 

già dimostrato in collaborazione con Nobili che la luce di fosforescenza produce 

calore.Questi fenomeni, tra molti altri, furono invocati da H.L.von Helmholtz 

nel 1847per giustifi care la conservazione dell’energia.L’analogia con 

le radiazioni luminose e un ulteriore approfondimento teorico e sperimentale 

del fenomeno lo condussero a ritenere che esiste uno spettro di rifrazione 

del calore analogo allo spettro di rifrazione della luce.Per la verifi ca sperimentale 

dell’ipotesi il Melloni si trovò in una posizione fortunatissima, avendo 

scoperto la diatermaneità del salgemma.Pensò perciò di produrre lo 

spettro della luce solare mediante un prisma di salgemma e verifi cò che le 

radiazioni infrarosse si estendevano per un’ampiezza circa doppia di quella 

che aveva osservato Herschel sperimentando con prismi di vetro.Coi prismi 

di salgemma il Melloni analizzò allora altre sorgenti di calore, confermando 

l’esistenza di spettri del calore irraggiato.Il sensibilissimo termomoltiplicatore 

e il banco gli consentirono di verifi care con molta maggiore semplicità di 

quanto avessero fatto i predecessori, e quindi in forma più suggestiva, le 

leggi fondamentali del calore raggiante, analoghe a quelle dell’ottica geometrica, 

come la rifl essione, la rifrazione e la polarizzazione.La variazione dell’intensità 

del calore raggiante inversamente al quadrato della distanza fu da 

lui verifi cata in modo semplice e originale, rimasto classico: rivolse l’asse del 

rifl ettore della pila termoelettrica normalmente a una parete radiante e constatò 

che l’intensità della corrente elettrica nel galvanometro collegato non 

variava con la distanza della pila dalla parete, il che bastava, per semplici 

considerazioni geometriche, per stabilire la validità dell’inversa dei quadrati. 

127



_______________________________________________________________________________________________________ 

Meritori furono anche i suoi studi sui poteri emissivi e assorbenti dei corpi: 

dimostrò che tanto il potere emissivo quanto il potere assorbente variano 

con la natura del corpo e con la qualità della radiazione, a eccezione del 

nerofumo il quale assorbe tutte le radiazioni che lo investono, indipendentemente 

dalla loro lunghezza d’onda.Il Melloni avviò in tal modo lo studio del 

corpo nero, che sarà proseguito per tutto il secolo.Dimostrò ancora che l’assorbimento 

di calore dipende dallo spessore del corpo in esame e non è 

un’azione di superfi cie, come si era creduto.Il Melloni sottopose al giudizio 

dell’Académie des Sciences di Parigi le precedenti ricerche.L’Académie deputò 

al loro esame una commissione che si trovò subito in grave imbarazzo, 

sia perché non si sapeva quanto affi damento si potesse fare sul nuovo strumento 

adoperato dal Melloni, sia perché i risultati da lui ottenuti erano in disaccordo 

con le idee allora correnti, sia infi ne perché era usato il linguaggio 

della teoria ondulatoria della luce, non ancora generalmente accettata.La 

commissione, pertanto, andò per le lunghe, esasperando l’impazienza del 

Melloni, il quale decise alla fi ne di non curarsi più del giudizio sollecitato e di 

pubblicare i propri lavori.L’accoglienza ricevuta dagli scritti del Melloni fu 

eccezionalmente lusinghiera.M.Faraday fece oggetto di lezioni alla Royal 

Institution di Londra i lavori del Melloni e nel 1834 ne rifece gli esperimenti 

principali davanti alla Royal Society, la quale, ammirata dei risultati, conferì 

al Melloni la Rumford Medal.Fu un riconoscimento decisivo per la fortuna 

dei lavori del Melloni.Nel 1835 egli inviò all’Académie del Sciences di Parigi 

una nuova memoria, al cui esame fu deputata una nuova commissione, 

composta da S.D.Poisson, Arago e J.B. Biot.La commissione, e in particolare 

il relatore Biot, prese in esame tutto il precedente lavoro del Melloni, ne 

discusse gli apparecchi e i procedimenti, gli chiese di ripetere in sua presenza 

le esperienze, gli propose nuovi problemi, che sottopose al calcolo, constatando 

l’accordo tra risultati sperimentali e previsioni teoriche.Dopo mesi 

di lavoro, presentò una lunga relazione (di 140 pagine), pubblicata nel 1839 

nelle memorie dell’Académie, che mise in evidenza le novità e l’importanza 

delle scoperte del Melloni e diede parere favorevole alla pubblicazione della 

memoria da lui presentata (pubblicazione che invece non avvenne, per ragioni 

ignote).Con la relazione di Biot, il Melloni salì a fama internazionale, 

onde piovvero le nomine a membro di molte Accademie (Parigi, Berlino, 

Pietroburgo, Stoccolma, del Vaticano). Sebbene gli fossero state offerte sistemazioni 

accademiche in Francia, il Melloni desiderava rientrare in Italia. 

Ne ottenne il permesso nel 1837 per l’interessamento di Arago e di A.von 

Humboldt presso il pricipe di Metternich, che a sua volta intercedette presso 

la duchessa di Parma Maria Luigia d’Austria. Nel 1839, su segnalazione di 

Arago, fu chiamato dal re di Napoli a dirigere il Conservatorio di arti e mestieri 

e il gabinetto di meteorologia. Il Melloni si stabilì defi nitivamente a Napoli, 

dove nel 1843 sposò l’inglese Augusta Brugnel Philipson, dalla quale 

ebbe tre fi glie e un fi glio morto di pochi mesi. Alla quasi totalità dei fi sici del 

tempo la natura del calore raggiante sembrò molto diversa dalla natura della 

luce.Anche il Melloni aderì a questa concezione dominante, perchè, per 

esempio, il salgemma assorbe le radiazioni luminose ma si fa attraversare 

dal calore raggiante.Perciò, secondo il Melloni, luce e calore sono effetti 

prodotti direttamente da cause differenti (in Annales de chimie et de physique 

VIII 1835, 421).Tuttavia, molti altri fenomeni sembravano accomunare 

le due cause, onde il Melloni fu indotto a ristudiare il problema aggredendolo 

con un’estesa sperimentazione del seguente tipo: una lastrina di allume, 

posta sul cammino della radiazione emessa da una lampada, assorbe tutte 

le radiazioni calorifi che ma il fascio luminoso che ne emerge attraversa i 

vetri trasparenti senza una diminuzione sensibile della sua intensità lumino- 

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sa e della sua capacità calorifi ca. Ogni distinzione tra i due effetti della luce, 

illuminare e riscaldare, è scomparso. Cade, pertanto, ogni ragione contro 

l’identità delle cause che producono l’effetto luminoso e l’effetto calorifi co. 

Oggetto di queste ricerche fu una fondamentale Memoria sull’uguaglianza di 

costituzione dei raggi di qualunque maniera, vibrati dal sole e dalle sorgenti 

luminose e calorifi che, pubblicata nel 1842 nei Rendiconti dell’Accademia 

delle Scienze di Napoli. In essa il Melloni sostiene che calore raggiante, luce 

e raggi chimici (cioè ultravioletti) sono radiazioni analoghe che differiscono 

soltanto nella lunghezza d’onda, accettando la tesi di Ampère del 1832, che 

egli stesso aveva combattuto. Nel 1847 fondò l’Osservatorio vesuviano, di 

cui assunse la direzione. Verso la fi ne del 1849, sospettato, per i suoi precedenti 

politici, di avere favorito i moti rivoluzionari del 1848, ai quali invece era 

rimasto estraneo, fu destituito dalle sue cariche. Si ritirò a vita privata nella 

sua villa della Moretta a Portici e si dedicò prevalentemente a mandare a 

effetto il progetto che aveva in animo da qualche anno, di rielaborare i suoi 

studi sparsi in un’opera organica, ormai classica: La thermochrose ou la 

coloration calorifi que, pubblicata a Napoli nel 1850, in francese, meglio capito 

dell’italiano dagli scienziati del tempo. Il titolo sintetizza il concetto fondamentale 

ispiratore dell’opera: l’assorbimento selettivo e la varia rifrangibilità 

delle radiazioni caloriche consentono di parlare, in via d’immagine, di un 

colore del calore o termocrosi. In altri termini, le radiazioni invisibili sono 

esattamente della stessa natura delle radiazioni visibili e obbediscono alle 

stesse leggi.Proprio questo concetto fondamentale rese superfl uo il neologismo 

usato nel titolo dell’opera, caduto pertanto presto in disuso, sebbene 

viva ancora in alcuni derivati (termocroico, leucocroico). A lui si debbono 

pure alcuni studi sull’induzione magnetica e importanti ricerche meteorologiche 

e geofi siche, sulla rugiada, sugli igrometri, sull’irraggiamento del suolo, 

sull’origine dei venti in relazione con la situazione barica e infi ne sulle proprietà 

magnetiche delle rocce. Il Melloni si spense durante l’epidemia di colera. 

Gli furono conferiti molti titoli di appartenenza a ordini quali la Legion 

d’onore francese, l’Ordine di Toscana, il Mauriziano e l’Ordine dell’Aquila 

nera. 


G.Polvani, G.Todesco, Opere di Macedonio Melloni, I, Bologna, 1954; I.Guareschi, Nuove notizie 

storiche sulla vita e sulle opere di Macedonio Melloni, in Memorie della Reale Accademia 

delle Scienze diTorino, II, 1, 1909, 59; J.Jamin, La physique depuis les recherches d’Herschel. 

Melloni et ses travaux sur la chaleur raynnante, in Revue des deux mondes VIII 1854, 1108; 

I. Cantù, Italia scientifi ca, 1844, 297; A.Nobile, Elogio storico di Macedonio Melloni, Napoli, 

Nobile, 1855; F.Napoli, Macedonio Melloni.Sua Vita e sue scoperte, in Rivista contemporanea 

VIII 1856, 245-270; L.Zini, Degli studi di Macedonio Melloni, prolusione letta a Parma 

l’11 novembre 1861, Parma, tip.Ferrari, 1861; A.Del Prato, Macedonio Melloni nei moti del 

1831 in Parma, Parma, tip. riunite Donati, 1909; Aurea Parma 4 1927, 149-161; A. De la Rive, 

Macedonio Melloni, nella Bibliothéque Universelle, 1854; M.Lupo Gentile, Macedonio Melloni 

esule e patriota parmigiano, in Italia 1 1913, 4-8; Catalogo generale della Libreria Italiana dall’anno 

1847 a tutto il 1899.Indice per materia, Milano, Associazione tip. libraria italiana, 1915, 

392; E.Michel, in Dizionario Risorgimento, 3, 1933, 564-565; Enciclopedia italiana, XXII, 1934, 

814; F. Ercole, Uomini politici, 1941, 286; A.Civarella, in Aurea Parma 3 1954, 132-139; Oettinger, 

Moniteur d.dates, 1867; U.Thieme-F.Becker, Künstler-Lexikon, XXIV, 1930; C. Ricci, 

La R.GalleriadiParma, 1896; A.M.Comanducci, Dizionario dei pittori, 1972, 1979; M.Gliozzi, in 

Scienziati e Tecnologi, 1976, II, 371-373; Dizionario Bompiani autori, 1987, 1465; A.V. Marchi, 

Figure del Ducato, 1991, 198; Grandi di Parma, 1991, 81-82. 

MIGLIAVACCA AUGUSTO 

Parma 18 gennaio 1838-Parma 11 maggio 1901 

Cieco fi n dalla nascita, all’età di sette anni si diede a studiare il violino, per- 

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fezionandosi sempre più fi no a raggiungere un virtuosismo ineguagliabile 

che gli valse più tardi l’appellativo di Paganini dei suonatori ambulanti (d’ormeville). 

La sua invalidità e le ristrettezze della famiglia lo costrinsero a un 

continuo vagabondaggio.Poiché possedeva una discreta voce, cominciò ad 

accompagnare con il canto il suono del violino.Per molti anni il Migliavacca 

trascinò la sua cupa disperazione e il suo genuino talento di artista da una 

città all’altra.Da giovane fece una tournée nei locali pubblici del Piemonte 

e poi, per diverso tempo, accompagnato da un suonatore di chitarra (e più 

tardi, per quindici anni, dal violinista Giuseppe Ferrari e dal violoncellista 

Bartolomeo marchesi), si aggirò per vie, piazze e cortili di Parma, dinanzi 

al vecchio Caffè Marchesi, negli atri degli alberghi Concordia e Croce 

Bianca, nelle fi ere e nelle sagre dei paesi della provincia.Ovunque trovò 

applausi, consensi ed elogi. Compositore dotato di piacevole vena, il Migliavacca 

scrisse e diede alle stampe una marcia (Un addio alla brigata 

Ancona), una mazurka (Flora), una polka (Gli ultimi giorni di Carnevale), 

valzer (Luce dell’anima, L’usignolo, Gentil pensiero, La pace del cuore) e fu 

l’autore della nota mazurka variata che porta il suo nome.Per la proprietà di 

questa composizione, che il fi glio del Migliavacca vendette per pochi soldi 

e che fruttò rilevantissimi diritti d’autore, si accese nel 1928 una lunga vertenza 

giudiziaria tra le case editrici musicali Carboni di Parma e Zanibon di 

Padova, che fu poi transatta. Di lui parlò, con parole di vivissimo encomio, 

il poeta e agente teatrale Carlo d’Ormeville e, venticinque anni dopo la sua 

morte, Bruno Barilli lo immortalò in un sanguigno e potente ritratto che è una 

delle pagine più belle del Paese del melodramma.Sotto i portici del cimitero 

della Villetta in Parma il Del Prato gli eresse un busto con dedica di Carlo 

Carraglia: MDCCCXXXVIII-MDCCCCI alla memoria del cieco violinista ambulante 

Augusto Migliavacca originale, caratteristico, famoso per la maestria 

di mano poderosa per soavità d’ineffabile sentimento.All’interprete ed esecutore 

insuperabile delle armoniche melodie divine glorie speciali al genio 

d’Italia.All’Autore della luce dell’anima dell’usignolo che per quarant’anni li 

fece esultare travolgendoli nell’estasi dell’ideale.I suoi concittadini ammiratori 

riconoscenti a perpetuo ricordo riverenti posero. 


A. Pariset, Dizionario biografi co, 1905, 69; C.Schmidl, Dizionario universale musicisti, 3, 1938, 

534; M. Ferrarini, Parma teatrale ottocentesca, 1947, 219; B.Molossi, Dizionario biografi co, 

1957, 101-102; G.N.Vetro, Il giovane Toscanini, 1982, 42; T.Marcheselli, in Gazzetta di Parma 

20 agosto 1985; Grandi di Parma, 1991, 84. 

NICCOLO’ PAGANINI 

Nato a Genova, quarto di sei fi gli, da una famiglia originaria di Carro (SP), 

il padre Antonio faceva imballaggi al porto ed era appassionato di musica. 

Assieme alla madre Teresa Bocciardo abitavano in Vico Fosse del Colle 

poi rinominato Passo di Gatta Mora, non più esistente perché demolito nel 

1970. 

Fin dalla più giovane età Niccolò apprese dal padre, a furia di botte e costrizioni, 

le prime nozioni di musica sul mandolino, e in seguito nel 1792 fu indirizzato 

allo studio del violino presso un tale Giovanni Cervetto (o Servetto); 

2 anni dopo studia con Giacomo Costa. 

Si dice che il padre, dilettante di violino, lo costringesse a stare ore ed ore in 

cantina a studiare musica. 

All’età di 12 anni il giovane Niccolò si faceva ascoltare nelle chiese di Ge- 

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nova, e per poter pagare un miglior maestro di violino nel 1795 il padre 

gli fece dare un concerto. Questa accademia fu data a proprio esclusivo 

benefi cio presso il teatro di Sant’Agostino, eseguendo le sue 14 variazioni 

sull’aria piemontese “La Carmagnola”, per chitarra e violino. Nel 1796 il 

padre lo condusse a Parma per un’audizione dal maestro Alessandro Rolla 

che ascoltatolo lo indirizzò dal contrappuntista Gasparo Ghiretti a prendere 

lezioni di composizione. 

I commercianti Livron e Hamelin ottennero il permesso di edifi care un teatro 

a Livorno. Per la sua inaugurazione nel 1802, Livron invita Paganini facendogli 

dono di un violino, il Guarnieri del Gesù del 1742. 

Questo strumento fu il violino più amato da Paganini, che lo chiamava il “mio 

cannone violino”. Fu da lui lasciato per testamento alla città di Genova dove 

tuttora viene utilizzato in occasioni speciali, ma solamente da violinisti che 

abbiano ottenuto precedentemente il permesso in base alle loro capacità. 

Diede concerti nell’Italia Settentrionale e in Toscana. Raggiunta una portentosa 

abilità, ritornò in Toscana, ove ottenne le più clamorose accoglienze. 

Nel 1801, all’età di 19 anni, interruppe la propria attività di concertista, forse 

per amore di una ricca signora e si dedicò all’agricoltura e allo studio della 

chitarra. 

In breve tempo diventò virtuoso anche di chitarra e scrisse molte sonate, 

variazioni, e concerti non pubblicati; insoddisfatto, si mise a scrivere sonate 

per violino e chitarra, trii, quartetti in unione agli strumenti ad arco. 

Paganini scriveva per chitarra a sei corde, strumento che in quel periodo 

soppiantò la chitarra “spagnola” a nove corde (quattro doppie e una singola 

nella parte alta detta cantino), il che spiega il suo estro negli scoppiettanti 

pizzicati sul violino. 

Alla fi ne del 1804, all’età di 22 anni, riapparve a Genova, ma tornò a Lucca 

l’anno successivo dove accettò il posto di primo violino solista alla corte 

della principessa Elisa (detta Marianna) Baciocchi, sorella di Napoleone. 

Quando la corte si trasferì a Firenze nel 1809, Paganini la seguì ma per un 

banale incidente se ne allontanò e non volle più tornarvi, malgrado i numerosi 

inviti. 

A Torino è la volta di un’altra parente di Napoleone, Paolina Borghese che 

nel castello di Stupinigi, quando lo sente suonare, se lo porta in un paesino 

delle Alpi dove consumano il loro ardente e fugace amoretto. Poi Lauretta, 

Tadea Pratolongo, Marina Banti, Caterina Banchieri. Seguono avventure 

con ragazze di taverna, con perdite notevoli al gioco, probabilmente, dato le 

compagnie che frequentava, contro bari di professione e con disavventure 

giudiziarie. In questo periodo contrae verosimilmente la malattia luetica. Ciò 

che contribuisce a rendere la sua fi gura enigmatica, alle quale i posteri poi, 

cercando di riabilitarlo, diedero un’impronta romantica. 

Ad una visione psicologica moderna, i suoi alti e bassi d’umore, la sua avarizia 

ripugnante alternata a momenti di estrema generosità e fi lantropia, la 

sua ingenua sincerità alternata a furbeschi calcoli interessati, o il carattere a 

volte giudicato simpatico, altre isterico, i giorni di studio esasperato e snervante, 

seguiti da giorni di ozio più profondo, non sono altro che la conferma 

di un’alterazione dell’umore in senso depressivo, con punte maniacali. 

Il genio di Paganini riesce a trasformare anche la malattia più insana, come 

questa, in musica, nella quale la malattia perde la sua capacità distruttiva 

e viene sublimata, lasciando stupefatti e attoniti gli spettatori. Questa può 

essere la probabile spiegazione scientifi ca di quello che i contemporanei 

giudicavano come qualcosa di demoniaco. 

Nella sua vita, Paganini percorse l’Italia tre volte, facendosi applaudire in numerose 

città. La prima di queste fu Milano, dove era particolarmente amato, 

131



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nel 1813, a 31 anni; il 29 ottobre, al Teatro Carcano, i critici lo acclamarono 

primo violinista al mondo. Qui nel giro di diversi anni diede 37 concerti, in 

parte alla Scala e in parte al Carcano. 

Nel marzo 1816 trionfò nella sfi da lanciatagli da Ch. Lafont e due anni dopo 

ripeté il trionfo in confronto con Lipinski. Strinse amicizia con Rossini e con 

Louis Spohr. 

Nell’aprile del 1819, a 37 anni suonò a Roma, suscitando una tale impressione 

che il principe Klemens von Metternich lo invitò a Vienna, ma le condizioni 

di salute, fi n da allora precarie, gli impedirono di accettare. 

Andò al Sud, a Palermo, dove nel 1825, vide la luce Achille, il fi glio avuto con 

una cantante Antonia Bianchi conosciuta a Como l’anno precedente. Paganini 

volle così bene a questo fi glio illegittimo che per averlo, molti anni dopo 

la separazione con Antonia, dovette acquistarlo per 2000 scudi dalla madre 

e poi farselo riconoscere, manipolando le sue conoscenze altolocate. 

Nel 1828 fi nalmente andò a Vienna, dove le lodi ai suoi concerti furono unanimi. 

L’Imperatore Francesco I lo nominò suo virtuoso di camera. 

Dopo aver dato 14 concerti a Vienna, si recò a Praga dove sorsero aspre 

discussioni sul suo valore. 

Tra il gennaio 1829 e il febbraio 1831 Paganini percorre in lungo e in largo 

la Germania esibendosi in numerosissimi concerti, tutti accuratamente registrati 

nella celebre Agenda Rossa e nel Libro Mastro dei Conti. Nel 1829 

visita anche la Polonia in occasione dell’Incoronazione dello Zar Nicola I a 

re di Polonia (24 maggio 1829). 

Nel 1831 arrivò fi nalmente a Parigi, la città della musica dell’epoca dove 

ogni musicista veniva realmente consacrato alla fama europea. 

Compose anche dal 1817 al 1830 sei concerti per violino e orchestra (famosissimo 

il fi nale del secondo detto La Campanella); ritornato a Genova 

nel 1834, una sonata per la grande viola variazioni su temi di Süssmayr e 

Rossini, serenate, notturni, tarantelle. 

Il 1834 segna l’inizio dei sintomi più eclatanti di una malattia polmonare 

all’epoca non diagnosticata, segnata da accessi di tosse incoercibile, che 

duravano anche un’ora, che gli impedivano di dare concerti, che lo spossavano 

in maniera debilitante, per la quale furono interpellati almeno venti fra i 

medici più famosi d’Europa ma che nessuno riuscì a curare nè a migliorare 

minimamente. 

Il dottor Sito Borda, pensionato dell’Ateneo di Pavia, fi nalmente pose la diagnosi 

di tubercolosi ma pretendeva di curarlo con latte d’asina. Solo in seguito 

propose medicamenti mercuriali e sedativi della tosse dell’epoca, con 

pochi risultati e grossi effetti collaterali. 

Questa diagnosi, ad un esame posteriore moderno, risulta errata, perché il 

fi glio Achille non si ammalò mai di tubercolosi, malgrado lo stretto contatto 

con la tosse del padre; i disturbi alla gola si presentarono molto tempo prima 

che insorgesse la laringite vera e propria; la necrosi dell’osso mascellare 

depone più verosimilmente per una gomma luetica che non per una tubercolosi. 

Comunque la reazione di Paganini alla malattia fu molto dignitosa e 

composta. Malgrado non avesse una buona opinione dei medici, dato che 

non erano riusciti a curarlo, si rivolgeva sempre con fi ducia a qualcun altro, 

sperando di trovare un medico che potesse aiutarlo. Nonostante la diffi coltà 

in cui si trovava, non si abbandonò mai alla disperazione e bisogna riconoscere 

che in questi estremi frangenti dimostrò una gran forza d’animo. 

Perciò, le manifestazioni maniaco depressive della giovinezza sembrano 

essere dovute più alle nottate insonni di quei tempi che ad una malattia 

psichiatrica endogena. 

Avendo verosimilmente una gomma luetica laringea, dagli sforzi della tosse 

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non poteva più parlare e diventò completamente afono. Gli faceva da interprete 

il fi glioletto Achille di 15 anni, che si era abituato a leggere le parole 

sulle sue labbra e, quando anche questo non fu più possibile, si mise a 

scrivere su biglietti che, rimasti, sono stati sottoposti ad esame grafologico. 

Da questo si può dedurre che il rapporto fra Niccolò e Achille fu buono, tanto 

che Achille, diventato adulto, cercò di dare continuità all’opera del padre, 

continuando a riordinare e a pubblicare le opere del padre; la sua venerazione 

si nota al punto che perfi no i nipoti, che non avevano conosciuto il nonno 

Niccolò, capiscono e riconoscono l’importanza del nonno, ossia Achille 

riesce a tramandargli il lavoro del padre, al punto che i suoi fi gli, quando 

muore, venuti in possesso dell’intera opera paganiniana, decideranno di regalarla 

allo Stato, e solo dopo un rifi uto metteranno l’opera all’asta. 

PEZZANI RENZO 

Parma 4 giugno 1898-Castiglione Torinese 14 luglio 1951 

Figlio di Secondo, artigiano del ferro, e di Clementina Dodi. L’ambiente in cui 

visse la fanciullezza, di schietto sapore popolare, intessuto di dure fatiche, 

di slanci passionali e di solidarietà, rivive nelle pagine della sua poesia dialettale. 

Se la sua cultura si formò sulle pagine più dense della poesia pascoliana, 

senza ignorare Novaro e Moretti, per non dire papini e Manzoni, la sua 

ispirazione più genuina guardò, più che alla cultura strettamente letteraria, 

ai mutevoli orizzonti di una realtà osservata nel cuore della sua terra. Nel 

1915 si arruolò volontario come ardito lancia-fi amme allo scoppio della prima 

guerra mondiale. All’entusiasmo patriottico dei primi mesi, subentrò ben 

presto una valutazione critica delle cose, con dubbi, scontentezze e ripensamenti. 

Infi ne un’amara reazione lo portò a una intensa e tormentosa crisi 

spirituale, acuita, nel 1918, dallo sconforto seguito alla morte del padre e 

della sorella minore Elsa. Ritornato defi nitivamente alla vita civile, riprese gli 

studi (Istituto tecnico e Istituto magistrale) e nel 1919 aderì al socialismo e 

al sindacalismo di De Ambris. Nel 1920 fece l’esordio letterario con la pubblicazione 

della raccolta di liriche Ombre, con derivazioni stranamente composite 

di stilemi futuristico-crepuscolari e qualche pennellata dannunziana. 

In Parma, frequentò il Caffè Marchesi di via Garibaldi, luogo di convegno e 

di discussioni degli appassionati di lettere e arti, e iniziò l’attività giornalistica: 

collaborò a La Difesa Artistica (arte, letteratura e teatro, 1921-1923), di 

cui divenne direttore nel 1922 e che nel febbraio del 1923 accolse in appendice 

Rovente (diretto da Pietro Illari, futurista). Il Pezzani affi ancò a La Difesa 

artistica una propria casa editrice (ETO) per stampare in proprio la rivista 

e pubblicare volumi di poesia e prosa. Sempre nel 1922 compilò il manifesto 

Per una religione immanente del Bene, e iniziò l’insegnamento nella scuola 

elementare P. Cocconi. Del 1923 è l’abbozzo del mito Le seti di Baussa, rimasto 

inedito e introvabile. Nello stesso anno pubblicò il primo lavoro destinato 

ai ragazzi: Il sogno di un piccolo re (fi aba in versi, Parma, Fresching) e 

fi nì di stampare la raccolta di liriche Artigli (ETO) con coloriture futuriste e 

dannunziane. Del 1924 è la breve e presto delusa adesione al fascismo del 

Pezzani. Ritornò poi a collaborare attivamente a giornali e fogli di propaganda 

politica e di lotta sindacale, particolarmente a Gioventù sindacalista e 

L’Internazionale, cui diede la sua adesione fi n dal 1922. In aperto dissenso 

col fascismo ormai imperante, subì persecuzioni politiche. Infi ne, amareggiato 

e disilluso della vita politica attiva, trovò ospitalità nel monastero di San 

Giovanni Evangelista di Parma. I colloqui con l’abate Caronti lo ricondussero 

alla pratica religiosa e a studi liturgici. Il Pezzani, più tardi, così esprime 

133



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quelle esperienze vissute tra il 1920 e il 1924: Partecipò alle battaglie politiche. 

Se ne ritrasse con anima nuova e cattolica. Nel maggio 1924 fondò La 

Grande Orma (1924-1925, mensile di religione, lettere e arti), che riporta, 

nel 2° numero, la nuova professione di fede del Pezzani. Nel 1925 compose 

una Leggenda di San Francesco, rimasta inedita e poi smarrita. Nello stesso 

anno il Pezzani subì il forzato allontanamento dalla scuola e la forzata sospensione 

de La Grande Orma, e collaborò a Battaglie magistrali (periodico 

di interessi magistrali della provincia di Parma). Nel 1926 si trasferì a Torino, 

dove lavorò alla Società Editrice Internazionale. Pubblicò la raccolta di liriche 

La rondine sotto l’arco (S.E.I.) e iniziò una multiforme attività giornalistica. 

Sempre nel 1926 pubblicò La stella verde, romanzo fi abesco, presso la 

S.E.I. Nel 1927 compose i primi versi dialettali, Al stizz (Scuola tipografi ca 

San Benigno Canavese – S.E.I., rimasti in bozze), destinati alle scuole di 

Parma, notevoli come inizio di un interessante settore della produzione poetica 

del Pezzani. Inoltre iniziò l’attività di traduttore (racconti e romanzi). Nella 

primavera 1928 fondò la casa editrice Le Muse, con il proposito di lasciare 

l’uffi cio della S.E.I. (un distacco che avvenne effettivamente soltanto nel 

1941) e dedicarsi interamente ad attività editoriali in proprio. La prima sede 

fu a Torino (via Cirié 14), poi a Parma (strada Cairoli 17). L’attività de Le 

Muse durò poco più di un anno e mezzo: se ne ricorda il titolo d’una collana 

(Trovatori del tempo nuovo) e pochissimi volumi, nonostante un’ampia programmazione. 

Nel 1930 collaborò alla rivista Boccadoro, di cui in seguito 

divenne direttore. Pubblicò la raccolta di liriche L’usignolo nel claustro (Alpes, 

Milano), i Racconti del coprifuoco (Artigianelli, Pavia) e il romanzo per 

ragazzi Corcontento (S.E.I.). Nel 1933 pubblicò Angeli verdi (S.E.I.), canzoniere 

degli alberi, e Sole Solicello (La Scuola), raccolta di liriche. Del 1935 è 

Credere (S.E.I.), racconti cui fu assegnato il premio Pallanza. Compose inoltre 

opere in versi e in prosa a ritmo incalzante: La casa del padre (Ancora, 

Milano), racconto, L’apostolo dell’illusione (Artigianelli, Pavia), romanzo, Il 

viatico nella tempesta (Tip. Editrice Commerciale, Vicenza), racconto, e Belverde 

(S.E.I.), canzonette. Nel 1936 uscì Cantabile (Gambino, Torino), liriche 

nelle quali lo scavo più profondo dell’esperienza umana si realizza in 

una espressione ormai personale e robusta. Nel 1937 pubblicò Ruggine 

(S.E.I.), fi abe che segnarono l’affermazione del Pezzani quale prosatore per 

ragazzi. Due anni dopo pubblicò Il fuoco dei poveri (La Scuola), liriche. Sempre 

nel 1939, presso La Giovane Montagna di Parma, uscì il canzoniere 

dialettale Bornisi, matura rivelazione del Pezzani poeta dialettale e nuova 

stagione di un dolce stil nuovo per la poesia parmigiana in vernacolo. Nel 

1940 fu richiamato alle armi. Dopo qualche mese di servizio, trascorso senza 

alcun entusiasmo né giustifi cazione ideale, venne congedato e ritornò a 

Torino. Il distacco defi nitivo dalla S.E.I. avvenne nel 1941. Iniziò allora l’attività 

editoriale autonoma con le edizioni de Il Verdone (1942-1945). Nel 1943 

pubblicò La prigione illuminata (Il Verdone), con prefazione polemicamente 

antiermetica e con rifacimento di alcuni testi de La rondine sotto l’arco 

(1926). Sempre all’insegna de Il Verdone uscì il dittico Gesù Giuseppe Maria 

e Il fanciullo di Galilea, nonché la fi aba Il re artigiano. Presso la S.E.I. pubblicò 

una raccolta di bozzetti, La stirpe prediletta, e infi ne fece uscire un 

nuovo canzoniere parmigiano, Tarabacli (Il Verdone). L’anno seguente pubblicò 

la grande fi aba Re Ombra (Il Verdone). Al 1945 data l’attività partigiana 

e antifascista, a Torino e dintorni, del Pezzani. Nello stesso anno vi fu il fallimento 

della casa editrice Il Verdone. Il Pezzani aderì al Partito Comunista 

Italiano e collaborò con il quotidiano uffi ciale del partito, L’Unità. Nel 1946 

volle pubblicare in edizione propria il suo Foco Vivo (corso di letture per la 

classi elementari: cinque volumi illustrati, già usciti in 1° edizione nel 1943 

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presso la S.E.I.), progettò una nuova rivista per Parma (Novissima Parma), 

che giunse a essere quasi pronta ma che si arrestò alle bozze del primo 

numero, e fondò una nuova casa editrice, le Edizioni Palatine (1946-1950). 

Del 1948 sono Angelo di fuoco (Edizioni Palatine) e Boschetto (poi ripreso 

nella defi nitiva raccolta Innocenza, del 1950), ma una bufera economica si 

abbatté sulle Edizioni Palatine, mentre in Pezzani si aggravavano i disturbi 

diabetici. L’anno seguente pubblicò La Bagaronna, novella dialettale in versi 

(Edizioni Palatine) e I mesi dell’anno, La cusen’na pramzana, Il specialitè ‘d 

Parma (poesie dialettali, in Giallo e blu, Tip. Donati). Del 1950 sono Innocenza 

(S.E.I.), raccolta di liriche, e Oc Luster (a cura della biblioteca del Consolato 

Parmense), terzo canzoniere dialettale parmigiano. I due volumi, nei rispettivi 

campi, segnano la vetta della poesia del Pezzani. 

contemporaneamente uscirono, presso Paravia, le liriche Odor di cose buone 

e, presso la S.E.I., il romanzo l’orchidea nera. Il Pezzani patì però in quel 

periodo nuovi gravi disastri fi nanziari nel campo dell’attività editoriale. Nel 

1951 pubblicò la raccolta di liriche Poesie a due voci, in collaborazione con 

Giuseppe Colli (Ceam, Avezzano), e scrisse la commedia Al marches Popò. 

Le sue ultimissime cose furono l’Inno a Parma, musicato da Ildebrando Pizzetti, 

e un centinaio di versetti dettati per i coristi di Parma. sommerso dai 

debiti, il Pezzani venne sepolto sotto le azioni giudiziarie che il fi sco e i creditori 

fecero precipitare sui suoi beni immobili. Morì stroncato da coma diabetico, 

quando ormai si apprestava a traslocare dalla sua villa nella casa del 

parroco di Castiglione. Pochi mesi dopo la morte del Pezzani, vide la luce 

Frate Luca e le noci (S.E.I., Torino), deliziosa favoletta in versi. Nel 1963, a 

cura di Ubaldo e Giovanna Ciabatti (edizione fuori commercio) vennero pubblicate 

sette poesie lasciate dal Pezzani tra i suoi scritti inediti. Il 28 novembre 

1953 i resti mortali del Pezzani vennero traslati dal piccolo cimitero di 

castiglione Torinese alla Villetta di Parma, con grande partecipazione di tutta 

la cittadinanza. La poesia del Pezzani nasce da una singolare biografi a di 

irregolare e di inadattabile, e si svolge su un registro tra il grottesco e il macabro, 

nella descrizione di una Parma piccolo borghese, cupa, gretta e chiusa. 

Pateticamente dolorosa, lungo un discorso che unisce alla nostalgia 

dell’infanzia il senso della vita fallita, questa poesia è sempre tragica, desolata, 

disperata, anche negli abbandoni più accorati, segnando esiti di indimenticabile 

forza e commozione. 


Renzo Pezzani nella vita nell’arte nel ricordo (a cura del Cenacolo degli amici di Renzo Pezzani), 

Parma, 1952; I. Scaramucci, Renzo Pezzani, Le Monnier, s.d. (probabilmente 1955); J. 

Bocchialini, Frammenti e ricordi parmensi, Battei, Parma, 1960; J. Bocchialini, Frammenti di 

storia, di arte e di vita parmense, La Nazionale, Parma, 1962; J. Bocchialini, Memorie e fi gure 

parmensi, La Nazionale, Parma, 1964; P. ferretti, La vita e l’opera di Renzo Pezzani (tesi di laurea, 

università Cattolica del Sacro Cuore, Milano); b. Guareschi, La poesia giovanile di Renzo 

Pezzani (tesi di laurea, Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano, 1970-1971); M. Delsante, 

Renzo Pezzani (tesi di laurea, Università di Bologna, 1959-1960; una copia è depositata nella 

biblioteca del Seminario Minore di Parma); G. Marchi, Renzo Pezzani editore, Battei, Parma, 

1985; in Aurea Parma sono numerose pagine critiche, dalla prima produzione poetica del Pezzani 

fi no a quella più recente; in Gazzetta di Parma sono note puntuali a ogni pubblicazione del 

Pezzani e sintesi di lettura del 1951 in poi; G. Marchetti, La petite capitale, Parma, 1979, 171- 

179; Renzo Pezzani, in Gazzetta di Parma 15 ottobre 1971; G. Capelli, Umanità e arte di Renzo 

Pezzani, in Parma economica 8 1972, 23-30; M. Gaj, La voce di Renzo Pezzani nella poesia del 

suo tempo, in Aurea Parma 1972, 110-126; F. Squarcia, Pezzani, in Aurea Parma 1951, 151- 

161; M. Gaj, Poesie d’oggi: Ungaretti, Montale, Pezzani, Bergamo, 1950; A. De Caro, Un poeta 

fedele al suo stile: Renzo Pezzani, in La Fiera Letteraria 9 dicembre 1951; P. Bargellini, Canto 

alle rondini, Vallecchi, 1953; A. Galletti, Il Novecento, in Storia letteraria d’Italia, Vallardi, Milano, 

1967 (3a ediz., 4a ristampa), 527 e 564; G. Fanciulli, Pezzani Poeta, ne L’indice d’oro, n. 9 

settembre 1951; C. betocchi, Poesia di Pezzani, ne Il Frontespizio, fi renze, novembre 1951; G. 

Ravegnani, Renzo Pezzani, ne La Fiera Letteraria 15 gennaio 1927; R. Fantini, Un’ora con le 

Muse: La rondine sotto l’arco di Renzo Pezzani, in Vita Nuova 29 gennaio 1927; R. Fantini, Libri 

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di poesia e di musica, in Vita Nuova 22 agosto 1931; F. Casnati, Renzo Pezzani, ne Il Popolo 

di Milano 28 settembre 1951; C. Villani, Un poeta del XX secolo: Renzo Pezzani, in Convivium 

n.2 1935; O. castellino, Un poeta parmigiano a Torino, in Torino n. 3 1951; P. Bargellini, I Crepuscolari, 

ne L’indice d’oro n. 5, 1955; G. Zoppi, Un Poeta: Renzo Pezzani, in Giornale del popolo, 

Bergamo, 29 settembre 1933; L. Tonelli, La musa e i tempi, ne Il Resto del Carlino 27 febbraio 

1927; F. Palazzi, Pezzani, in L’Italia che scrive marzo 1927; G. Colli, Ricordo Renzo Pezzani, in 

Torino n. 10, 1951; G. Colli, Pezzani poeta fedele, ne La Gazzetta del Popolo 15 luglio 1951; A. 

Biancotti, Ricordo di Renzo Pezzani, ne Il Giornale Letterario 25 luglio 1951; I. Audino Launa, 

Poesie e mondo poetico di Renzo Pezzani, ne Il solitario n. 21 1951; G. Fanciulli e E. Monaci, 

La letteratura per l’infanzia, Torino, 1937, 272 e 273; A. Codignola, Pedagogisti, 1939, 337; B. 

Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 118-119; P.P. Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del 

Novecento, Parma, 1952; Dizionario UTET, IX, 1959, 1086; G. Colli, in sodalizio luglio-agosto 

1951; R. Fantini, in Avvenire d’Italia 27 luglio 1951 e 15 luglio 952; I. Petrolini, in Aurea Parma 

XXVI 1952; G. Sardo, in Popolo 1 agosto 1952; Dizionario Enciclopedico letteratura italiana, 4, 

1967, 351; Parma economica 8 1972, 23-30; I. Domino, in Due donne e dieci uomini, Firenze, 

All’insegna del libro, 1938; A. Gr., in La Stampa 28 febbraio 1951; Dizionario letteratura italiana 

contemporanea, 1973, 591-592; M. Dall’Acqua, Terza pagina della Gazzetta, 1978, 307; M. 

Caroselli, La storia di Parma, 1980, 99; V. Sani, in Gazzetta di Parma 14 luglio 1981, 3; T. 

Marcheselli, in Gazzetta di Parma 15 febbraio 1984; R. Pezzani, Opera omnia, 1988, 491-501; 

Grandi di Parma, 1991, 90; dizionario letteratura Novecento, 1992, 421; Al Pont ad Mez 1998 

(numero monografi co di 144 pagine dedicato interamente al Pezzani). 

PIGORINI PIETRO 

Mariano di Marore 7 marzo 1833-Parma 17 ottobre 1891 

Passò i primi anni di vita aiutando nel lavoro il padre mugnaio. Nel 1852, 

grazie all’aiuto di alcuni benefattori che lo fecero studiare, si laureò in scienze 

matematiche, poi andò a Parigi dove prese la libera docenza. A soli ventiquattro 

anni il Pigorini fu professore di astronomia nonché direttore dell’osservatorio 

astronomico di Parma. Dopo aver visitato nel 1858 (inviatovi dal 

Governo) i principali osservatori in francia e Inghilterra, portò un notevole 

impulso scientifi co nella propria città. Dal 1864 al 1868 occupò la cattedra di 

calcolo differenziale e integrale, mentre nel 1873 ebbe la nomina di ordinario 

di fi sica, raccogliendo l’eredità di Macedonio Melloni. Le onorifi cenze per il 

Pigorini non tardarono a venire: fu membro della Società astronomica di 

heidelberg, membro corrispondente dell’Accademia delle scienze di Lione 

e, con decreto del 27 marzo 1877, venne nominato cavaliere della Corona 

d’Italia. Per quattro anni consecutivi il Pigorini fu Rettore dell’Università di 

Parma. Sedette due volte nel Consiglio municipale di Parma e appartenne 

al Consiglio di amministrazione dell’Orfanotrofi o Vittorio Emanuele. Tra gli 

scritti del Pigorini, vanno ricordati gli Studi fi sici negli ultimi tempi. 

Fonti e Bibl.: 

A.Pariset, Dizionario biografi co, 1905, 87-88; Grandi di Parma, 1991, 23. 

PIZZETTI ILDEBRANDO 

Parma 20 settembre 1880-Roma 13 febbraio 1968 

Studiò pianoforte col padre Odoardo, pianista e professore di teoria della 

Scuola musicale di Reggio Emilia, dove il Pizzetti visse i primi anni di vita, 

dimostrando prestissimo una grande passione per il teatro. Frequentò il ginnasio 

e nel 1895 entrò nel Conservatorio di Parma. Vi studiò per sei anni 

armonia e contrappunto con Telesforo Righi e approfondì la conoscenza del 

canto gregoriano e della musica vocale e strumentale dei secoli XV e XVI 

attraverso l’insegnamento di Giovanni tebaldini, direttore dell’istituto. Dopo 

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aver esercitato l’insegnamento privato e svolto per due stagioni (1901-1902) 

l’attività di maestro sostituto di C. Campanini e A. Conti al Teatro Regio di 

Parma, ottenne la cattedra di composizione al Conservatorio della città 

(1907). Frattanto, dopo vari tentativi (Romeo e giulietta, Lena, Mazeppa, 

Aeneas) di accostarsi a shakespeare, Byron, Corneille, Pu?skin e Ovidio, 

scrisse la musica di scena per La Nave di D’Annunzio e nel 1908 esordi con 

questa opera al Teatro Argentina di Roma, dando inizio a un lungo periodo 

di amicizia e collaborazione con il poeta, che lo battezzò Ildebrando da Parma. 

Nello stesso anno divenne professore di armonia e contrappunto nell’Istituto 

Musicale L. Cherubini di Firenze, che diresse dal 1917 al 1924. 

Questa città infl uì con la sua atmosfera culturale sulla formazione del Pizzetti, 

che vi fondò con E. Consolo la Società degli Amici della Musica e con G. 

Bastianelli la pubblicazione periodica Dissonanze, organo della musica contemporanea 

in Italia, e frequentò la cerchia di bastianelli, Papini, Soffi ci, 

Salvemini, Prezzolini e De Robertis, raccolti intorno al periodico La Voce. 

Dal 1924 al 1936 diresse il conservatorio di Milano, svolgendo pure attività 

di direttore di concerti e di opere proprie. Dopo aver compiuto una tournée 

in America (1929), dove tra l’altro presentò al metropolitan Fra Gherardo, nel 

1936 succedette a Respighi come titolare della cattedra di perfezionamento 

in composizione all’Accademia di Santa Cecilia in Roma, che tenne fi no al 

1958. Fu presidente dell’Accademia dal 1948 al 1951. Accademico d’Italia 

dal 1939, nel 1931 vinse il premio Mussolini per la musica, nel 1950 vinse il 

Premio Italia con l’opera radiofonica Ifi genia e nel 1958 ebbe il premio internazionale 

Feltrinelli. Svolse attività di critico musicale sul Secolo di Milano 

(1910), sulla Tribuna di Roma (1937), sulla Nazione di Firenze e su vari 

periodici e riviste musicali. Se la vita del Pizzetti infl uì sulla sua produzione 

artistica e sui suoi orientamenti, ciò avvenne certamente in misura minore di 

quanto non avvenga per la maggior parte dei musicisti. Infatti il Pizzetti scelse 

per sé una vita normale, tutta dedita alle sue multiformi attività di compositore, 

scrittore, organizzatore e direttore di musica. Una cosa non gli mancò 

mai: una cerchia di amicizie che gli consentì di esprimere le sue non comuni 

doti di conversatore, di dibattere i problemi vivi della cultura e, soprattutto, di 

passare dal momento teoretico a quello realizzativo. La sua non fu una vita 

da salotto, ma di cenacolo sì. Certe sue inclinazioni verso l’Arcadia non 

sono, dunque, il frutto di un credo estetico, bensì di una naturale predisposizione 

a discutere e a elaborare le sue pur personalissime idee nel crogiolo 

del dibattito collettivo. In questo senso il Pizzetti fu l’esatto opposto del musicista 

puro, severamente impegnato soltanto nella sua opera di compositore, 

cui tutti gli altri interessi facevano al massimo da corona. Si ricorda di lui 

una conferenza su Dante, e non sulla musicalità o sulla musicabilità di Dante, 

bensì proprio sulla sua opera di poeta: tutto ciò che porta all’approfondimento 

della conoscenza dell’uomo è fondamentale per un musicista, tanto 

più se si tratta di un musicista, come il Pizzetti fu, essenzialmente di teatro. 

Nel periodo in cui il Pizzetti si affacciò alla vita culturale, la cultura italiana 

stava vivendo una profonda crisi di trasformazione. La cultura del XIX secolo 

non era andata molto al di là di un impegno politico inteso in primo luogo 

come impegno di scoperta di un’identità culturale nazionale e di proclamazione 

di un patriottismo e di un’apertura sociale che non uscirono dalla genericità. 

Le grandi trasformazioni economiche e strutturali in atto esigevano 

una presa di posizione assai più analitica sui rapporti sociali concreti e nello 

stesso tempo travolgevano antichi modelli e valori senza che ne apparissero 

dei nuovi di una qualche consistenza e durata. La stessa retorica, unica 

fonte di certezze, fu sottoposta alla pressione di contenuti mai prima considerati 

che imposero forme adeguate assolutamente nuove. Fu l’epoca degli 

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-ismi e delle poetiche premesse al concreto poetare. Solo gli operisti sembrarono 

sfuggire al contagio di questa rimessa in discussione di tutto, ma fu 

illusione di breve durata: anche il rapporto tra il melodramma e il suo pubblico 

si fece precario, soprattutto diventò sempre meno possibile fare musica 

buona per tutti. La giovinezza del Pizzetti trascorse appunto nel periodo in 

cui gli stessi protagonisti della stagione verista andavano affannosamente e 

disordinatamente alla ricerca di nuovi soggetti, di nuove tecniche, di un ampliamento 

e di un affi namento del linguaggio. Il divorzio tra musica e cultura 

stava per tramontare: le capacità trasformistiche del melodramma mostrarono 

chiaramente di avere dei limiti e la cultura, perdendo le sue certezze, 

dovette dimettere la boria accademica che spesso l’aveva tenuta lontana 

dalla coscienza nazionale. Il clima era adatto alla discussione e il temperamento 

personale del Pizzetti fece il resto. Trascorsi gli anni di Parma nella 

lettura di testi teatrali (fatto comune a tutti i musicisti italiani), il Pizzetti fu 

nominato professore al Cherubini di Firenze. Fu subito a contatto con D’Annunzio, 

allora fi esolano d’elezione, con Giannotto Bastianelli e, poco a poco, 

con tutti gli intellettuali che facevano capo alla rivista La Voce. Per inciso, a 

Firenze fondò la Società degli Amici della Musica ed esercitò l’attività di critico 

della Nazione, nonché di corrispondente del Secolo di Milano. Più tardi, 

in epoca fascista, i dibattiti culturali si smorzarono e allora l’attività teorica 

del Pizzetti si limitò a quella di critico (La tribuna), nonché di saggista sulle 

riviste specializzate. Il Pizzetti manifestò la vocazione a fare il presidente 

(Accademia di Santa Cecilia, società italiana autori editori), ma ciò fu dovuto 

al fatto che, a qualunque istituzione partecipasse, egli vi svolse effettivamente 

attività e non si limitò a intendere la sua partecipazione come un fatto 

puramente onorifi co. Si tenne sempre al corrente della produzione musicale 

contemporanea. Anzi, il suo scritto giovanile Musicisti contemporanei (1914), 

pur contenendo lacune d’informazione dovute al fatto che è diffi cile prendere 

visione di un’opera musicale prima che sia trascorso qualche anno dalla 

prima esecuzione, costituisce un panorama assai ricco e, quel che più conta, 

insolitamente imparziale per un’opera uscita dalla penna di uno che era 

sulla breccia. Come formazione culturale il Pizzetti appartenne senz’altro 

alla generazione dell’Ottanta, eppure non si riscontra, nei suoi scritti, quel 

livore antiromantico che caratterizza le prese di posizione dei suoi colleghi: 

anzi la sua valutazione dell’opera italiana ottocentesca e perfi no verista, è 

serena, magari discutibile ma certamente coerente con le sue idee. Il suo 

essere personaggio emergente per mezzo secolo nella vita musicale italiana 

costituisce, a conti fatti, il suo massimo contributo alla storia della musica. 

Immediatamente dopo la sua scomparsa i suoi lavori praticamente 

scomparvero dai cartelloni dei teatri e dai programmi dei concerti. Il fatto è 

generale: la generazione precedente quella in attività non è suffi cientemente 

antica per essere storicizzata e non è suffi cientemente moderna per mantenere 

l’attualità. Però dall’eclissi rossiniana si salvò Il Barbiere di Siviglia, 

da quella mascagnana la Cavalleria rusticana, da quella di Respighi Le fontane 

di Roma. Probabilmente la ragione di questo fatto sta nella caratteristica 

dell’opera pizzettiana di non essere stata sogetta ad alti e bassi ma, a 

parte le opere di apprendistato, di aver mantenuto tutta uniformemente un 

alto livello. Non esiste, forse, il lavoro che emerge, che presenta punte di 

genialità prorompente e irripetibile. Ma ciò era estraneo al carattere del Pizzetti. 

Basti pensare al suo primo modello ideale: il canto gregoriano. Nel 

canto gregoriano la singola sfumatura, lo stilema ritmico o melodico e l’improvvisazione 

del momento non hanno mai valore prevaricante: è il tutto che 

conta e compito della singola parte è di costruire il tutto e di armonizzare con 

esso. Il canto gregoriano non ha momenti di stanca o momenti di accensio- 

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ne che non siano giustifi cati dall’economia generale. L’opera del Pizzetti ha 

appunto questo carattere del prevalere della globalità sul particolare. Ciò 

non signifi ca che il particolare non sia accuratamente studiato, non abbia 

valore intrinseco, ma solo che esso non soverchia mai la concezione generale 

dell’opera. L’ascolto musicale non è generalmente rivolto alla globalità 

dell’opera e la sua tensione non è continua: stimolata dal particolare emergente, 

poi via via si rilassa in attesa di un’altra fonte di richiamo. Forse a 

questo fu dovuta la temporanea eclissi dell’opera pizzettiana. La carriera 

teatrale del Pizzetti si aprì con D’Annunzio e, se si fa eccezione per L’assassinio 

nella cattedrale, Il calzare d’argento e Clitennestra, si chiuse con D’Annunzio. 

Vennero dapprima le musiche di scena per La nave, che rivelarono 

il valore del Pizzetti al pubblico e al poeta, poi seguì un progetto per la riduzione 

a melodramma della Fedra di Euripide. Il Pizzetti era in grado di scrivere 

i libretti da sé e anzi, quando lo fece, ne trasse giovamento la corrispondenza 

tra parola 

e musica. Ma a quell’epoca (1909) la soggezione del giovane Pizzetti nei 

confronti del Vate affermato fu tale che, quando il poeta, cui il progetto e il 

libretto erano stati sottoposti, disse che avrebbe provveduto egli stesso alla 

stesura del libretto, il Pizzetti non solo non osò rifi utare ma se ne sentì lusingato. 

I versi, già di per sé musicali, di D’Annunzio erano una camicia di forza 

per qualsiasi musicista, tanto più se non aveva il coraggio di pretenderne 

l’assoggettamento alle proprie esigenze: ne sapeva qualcosa Mascagni, reduce 

dalla tormentata composizione della dannunziana Parisina. La soluzione 

fornita al problema dal Pizzetti consiste in un declamato melodico che 

differisce da quello mascagnano solamente per una maggior pacatezza e 

apollineità ereditata dal canto gregoriano. Anche la coralità è meno decorativa, 

più essenziale e a volte costituisce il senso profondo del dramma più 

ancora del comportamento scenico e vocale dei singoli: eredità, questa, della 

classicità greca da cui l’opera è desunta, ma anche prodotto originale 

della sensibilità pizzettiana. Dopo Fedra il Pizzetti rimase, nella concezione 

formale del teatro, un dannunziano, però i versi dell’immaginifi co gli andavano 

stretti e, consapevole ormai del proprio valore, provvide da solo ai libretti 

delle proprie opere. Per D’Annunzio compose ancora le musiche per La 

Pisanella (ma sono musiche di scena) e La sinfonia del fuoco per Cabiria. 

Bisogna fare un salto di quasi quarant’anni per ritrovare, nel catalogo dell’opera 

pizzettiana, un dramma dannunziano musicato, dall’alto di una semisecolare 

esperienza e senza l’ingombrante presenza dell’autore, dal Pizzetti: 

La fi glia di Iorio. l’allontanamento dal D’Annunzio non fu, tuttavia, dovuto 

soltanto a motivi contingenti relativi al bisogno, da parte del Pizzetti, di disporre 

di una maggiore fl essibilità del libretto. Come bussole per orientarsi 

in un mondo in fase di radicale trasformazione, contenuti-valori permanenti 

e resistenti al mutare delle forme di organizzazione del mondo, il Pizzetti 

scoprì in sé due cose fondamentali: la classicità nella forma (e questa D’Annunzio 

poteva fornirgliela) e l’amore, un amore universale di chiara derivazione 

religiosa (a questo proposito poeta e musicista si trovarono su sponde 

opposte). Il tema dell’amore è il fi lo conduttore che congiunge tra loro opere 

pizzettiane anche assai diverse per argomento e tematica contingente: da 

Dèbora e Jaéle allo Straniero, a Orsèolo, a L’oro, a Vanna Lupa, alla radiofonica 

Ifi genia, a Cagliostro e, fi nalmente, all’Assassinio nella Cattedrale, 

nel quale i tormenti delle opere precedenti sembrano comporsi in una superiore 

purifi cazione. Il numero e il valore delle composizioni corali (naturalmente 

si citano di preferenza le composizioni di più ampie dimensioni, come 

il Requiem, ma forse si trovano pagine ancora più pregnanti e partecipate in 

certe piccole composizioni, come Cade la sera) comprovano l’importanza 

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che questo genere musicale ebbe per il Pizzetti. La musica strumentale del 

Pizzetti, oltre a quella destinata in qualche modo alla scena, concilia la perfetta 

strumentalità alla sua sensibilità drammatica, che dovunque cerca il 

canto. Esemplari sono, a questo proposito, non solo i Canti della stagione 

alta per pianoforte e orchestra ma anche composizioni apparentemente 

meno adattabili al continuo melologo, come la bella Sonata per violino e 

pianoforte. Non si può chiudere un discorso sul Pizzetti senza citare il suo 

prezioso e copioso contributo all’arricchimento del repertorio della lirica vocale 

italiana. Fu sepolto nel cimitero della Villetta di Parma. Il Pizzetti fu autore 

delle seguenti composizioni: opere teatrali, Il Cid (A. Beggi; non rappresentata 

e distrutta, 1902), Fedra (libretto proprio, da D’Annunzio, Milano, 

1915), Dèbora e Jaéle (proprio; ivi, 1922), Fra gherardo (Milano, 1928), Lo 

straniero (Roma, 1930), Orséolo (Firenze, 1935) L’oro (Milano, 1947), Vanna 

Lupa (Firenze, 1949), Ifi genia, tragedia musicale radiofonica (libretto proprio 

e di A. Perrini; RAI, 1950; in teatro, Firenze, 1951), Cagliostro (RAI, 

1952; in teatro, Milano, 1953), La fi glia di Iorio (libretto proprio, da D’Annunzio; 

Napoli, 1954), L’assassinio nella cattedrale (libretto proprio, da T. S. 

Eliot; milano, 1958), Il calzare d’argento (R bacchelli; Milano, 1961), Clitennestra 

Milano, 1965), Rondò veneziano, azione coreografi ca (caramba; Milano, 

1931); musiche di scena: La Nave, 2 pezzi (D’Annunzio; Roma, 1908), 

La pisanella (D’Annunzio; Parigi 1913; come azione coreografi ca, Roma, 

1955), La sacra rappresentazione d’Abram e d’Isaac (F. Belcari; Firenze, 

1917; 2ª versione ampliata, 1926), agamennone (Eschilo; Siracusa, 1931), 

Le Trachinie (Sofocle, Siracusa, 1933), La rappresentazione di S. Uliva (C. 

d’Errico, da anonimo del secolo XVI; Firenze, 1933), Edipo a Colono (sofocle; 

Siracusa, 1936), Le feste delle Panatenee (Paestum, 1936), Come vi 

piace (Shakespeare; Firenze, 1938), La lunga notte di Medea (C. Alvaro; 

Milano, 1949), Il Campiello (Goldoni; Venezia, 1957); musiche per fi lm: Cabiria 

di G. Pastrone (1914), Scipione l’Africano di C. Gallone (1937), I promessi 

sposi di M. camerini (1941), Il mulino del Po di A. Lattuada (1949), per 

orchestra: Sinfonia in la (1940), Extase, intermezzo (1898), Il sonno di Giulietta, 

(1899), Ouverture per l’Edipo a Colono (1901), 3 preludi sinfonici per 

l’Edipo Re (1904), Ouverture per una farsa tragica (1911), La Pisanella, suite 

dalle musiche di scena (1913), Sinfonia del fuoco, per Cabiria (1914), 

Danze per l’Aminta del Tasso (1914), Concerto dell’estate (1928), Rondò 

veneziano (1929), Canzone di beni perduti (1950), preludio a un altro giorno 

(1951); per strumento solista e orchestra: Poema emiliano per violino (1913), 

Canti della stagione alta, concerto per pianoforte (1930), Concerto in do per 

violoncello (1934), Concerto in la per violino (1945), Aria (Augurio nuziale) 

per violini all’unisono (1958), Concerto in mi bem. per arpa (1960); musica 

vocale con orchestra: Canto di guerra per coro (1899), Canzone a maggio 

per solo e coro (1901), Scena lirica da Le ruine di braunia (R. Salustri, 1901), 

Messa a 4 voci e archi (sine Credo, 1902), 2 Liriche drammatiche napoletane 

per tenore (versione anche per pianoforte, 1916-1918), L’ultima caccia di 

S. uberto per coro (versione anche senza coro, 1929), Epithalamium per 

soprano tenore e baritono, coro e piccola orchestra (dai Carmina di Catullo, 

1939), Oritur Sol et occidit, cantata per baritono (1943), Cantico di Gloria: 

attollite portas (dai Salmi) per 3 cori, 24 fi ati, 2 pianoforti e percussioni (1948) 

Vanitas vanita-tum, cantata per soli, coro maschile (1958), Vocalizzo per 

mezzosoprano (1960), Filiae Jerusalem, adjuro vos, piccola cantata d’amore 

per soprano, coro femminile e orchestra (1966); inoltre: 3 Canzoni (Donna 

lombarda, La prigioniera, La pesca dell’anello) per soprano e quartetto o 

orchestra d’archi (1926); 2 Poesie d’Ungaretti (La Pietà, Trasfi gurazione) 

per baritono, violino, viola, violoncello e pianoforte (1953); musica da came- 

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_______________________________________________________________________________________________________ 

ra: 2 quartetti (in la, 1906, in re: 1933); Trio con pianoforte (1901, distrutto), 

Trio con pianoforte in 1a (1925); sonata per violino e pianoforte (1901, distrutta), 

Sonata in la per violino e pianoforte (1919), Sonata in fa per violoncello 

e pianoforte (1921), Aria in re per violino e pianoforte (1906), Colloquio, 

per violino e pianoforte (1949); 3 Canti (versione per violino e pianoforte e 

per violoncello e pianoforte, 1924); per pianoforte: Sogno (1898), Foglio 

d’album (1906), Poemetto Romantico (1909), Da un autunno già lontano, 3 

pezzi (1911), Sonata 1942 (1942), Canti di ricordanza, variazioni su un tema 

di Fra Gherardo (1943), cori, 3 Cori sacri (Ave Maria a 3 v., Tantum ergo a 3 

voci maschili, Tenebrae factae sunt a 6 v.; 1897), 2 Canzoni (Per un morto a 

4 voci maschili, La rondine a 6 voci, 1913), Canto d’amore a 4 voci maschili 

(1914), Lamento con tenore (Shelley, 1920), Messa di Requiem per 4-12 

solisti (1922), De Profundis a 7 voci (1938), 3 Composizioni corali (Cade la 

sera, D’Annunzio; Ululate, quia prope est dies Domini, Isaia; Recordare, 

Domine, Geremia; 1942-1943), 2 Composizioni corali a 6 voci (1961), Cantico 

di gloria per coro misto, 2 cori maschili e 22 strumenti (1968); liriche: 3 

liriche (I. Cocconi: Vigilia nuziale, Remember, Incontro di marzo; 1904), Sera 

d’inverno (M. Silvani, 1906), I pastori (D’Annunzio, 1908), La madre al fi glio 

lontano (R. Pantini, 1910), Erotica (D’Annunzio, 1912) S. Basilio (poesia 

popolare greca, 1912), Il Clefta prigione (1912), Passeggiata (G. Papini, 

1915), 2 liriche drammatiche napoletane (S. Di Giacomo, 1916-1918), 3 Sonetti 

del Petrarca (La vita fugge, Quel rosignuol, Levommi il mio pensier; 

1922), Altre 5 liriche (Adjuro vos, fi liae jerusalem, Oscuro è il ciel, Augurio, 

Mirologio per un bambino, Canzone per ballo; 1932-1933) E il mio dolor io 

canto (J. Bocchialini, 1940), 3 liriche (Bebro e il suo cavallo, poesia popolare 

greca; Vorrei voler, Signor, quel ch’io non voglio, Michelangelo; In questa 

notte carica di stelle, M. Dazzi; 1944), 3 Canti d’amore (1956-1959). Inoltre 

eseguì revisioni e trascrizioni di sonate per violino di F. M. Veracini e di madrigali 

di C. Gesualdo di Venosa. Il Pizzetti fu inoltre autore dei seguenti 

scritti: La musica dei Greci (Roma, 1914), Musicisti contemporanei (Milano, 

1914), Intermezzi critici (Firenze, 1921), La musica italiana dell’Ottocento (in 

L’Italia e gli Italiani del sec. XIX, Firenze, 1930), Paganini (Torino, 1940), 

Musica e dramma (Roma, 1945); La musica italiana dell’ottocento (Torino, 

1947), commemorazione di G. Puccini nel primo centenario della nascita 

(Milano, 1959). Inoltre scrisse articoli e saggi vari in Rivista Musicale Italiana, 

pianoforte, Rassegna Musicale, Pegaso, Marzocco, La Voce, La Scala 

(fra cui, Ildebrando Pizzetti si confi da, 1949). 


A. della Corte, Ildebrando Pizzetti e la Fedra in Rivista d’Italia 1915; G. Barini, Fedra di Gabriele 

D’Annunzio e Ildebrando Piezzetti, in Nuova Antologia 1915; D. Sincero, La première di Fedra 

alla Scala, in Rivista Musicale Italiana 1915; R. Fondi, Ildebrando Pizzetti e il dramma musicale 

italiano di oggi, Roma 1919; G.M. Gatti, Le liriche di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Musicale 

Italiana 1919; M. Castelnuovo-Tedesco, La pisanella di Ildebrando Pizzetti, in Critica Musicale 

1919; F.B. Pratella, Due avvenimenti musicali: Fedra di Ildebrando Pizzetti, in L’evoluzione 

della musica dal 1910 al 1917, Milano, 1919; Il Pianoforte, numero speciale dedicato al Pizzetti, 

1921; R. Giani, Note marginali agli Intermezzi Critici di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Musicale 

Italiana 1921; G.M. Gatti, Debora e Jaele di Ildebrando Pizzetti: guida attraverso il poema e 

la musica, Milano, 1922; G. Barini, Debora e Jaele dramma di Ildebrando Pizzetti, in Nuova 

Antologia 1923; L. Pagano, Debora e Jaele di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Musicale Italiana 

1923; G.M. Gatti, L’opera drammatica di Pizzetti, in Il Pianoforte 1926; M. Pilati, Fra Gherardo 

di Ildebrando Pizzetti, Milano, 1928; F. Brusa, Fra Gherardo di Ildebrando Pizzetti, in Rivista 

Musicale Italiana 1928; M. Rinaldi, L’arte di Ildebrando pizzetti, e Lo Straniero, Roma, 1930; 

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Ildebrando Pizzetti, poeta, in Musica.d’Oggi 1932; G. Tebaldini, Ildebrando Pizzetti nelle 

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sull’arte di Ildebrando Pizzetti, in Rivista Nazionale di Musica 1934; M. Pilati, l’orséolo 

141



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studi su Pizzetti, Como, 1937; M. Rinaldi, Il valore della Fedra di D’Annunzio nel dramma di 

Pizzetti, Roma, 1937; G. Ponz De Leon, Il dramma lirico nell’arte di Ildebrando Pizzetti, in Rivista 

Musicale Italiana 1939; L. Tomelleri, Fedra: D’Annunzio e Pizzetti, in 1939; L. Tomelleri, La 

pisanelle ou la mort parfumée: D’Annunzio e Pizzetti, Rivista Musicale Italiana 1939; Rassegna 

Musicale, numero speciale dedicato a Pizzetti, 1940; M. Rinaldi, L’Epithalamium di Ildebrando 

Pizzetti, in Musica d’Oggi 1940; G. Gavazzeni, La sinfonia di Pizzetti, Musica d’Oggi 1941; S. 

Pugliatti, Il dramma musicale nella poetica di Ildebrando Pizzetti, in Rassegna Musicale 1941; 

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in Rassegna Musicale 1955; G. Pannain, La fi glia di Iorio di D’Annunzio e Pizzetti, in Rivista 

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Pizzetti, in Quadrivio 26 agosto 1934; G. Gavazzeni, Idea sulla poesia per musica, in Rassegna 

Musicale 1935; G. Gavazzeni, L’Abraham e Isaac di Pizzetti, in Musica d’oggi dicembre 1937; 

G. Gavazzeni, La musica di scena di Pizzetti, in RID settembre-novembre 1940; G. Pannain, Le 

musiche e di Pizzetti e di Debussy per la Pisanella e il Martirio di S. Sebastiano, in Scena aprile 

1938; numero speciale della Rassegna dorica dedicato a Pizzetti settembre 1940; Enciclopedia 

dello spettacolo, VIII, 1961, 208-212; Parma Economica 8 1968, 34-38; Dizionario Ricordi, 

1976, 516-517; M. Dall’Acqua, Terza pagina della Gazzetta, 1978, 308-309; G.P. Minardi, in 

Parma, Vicende e protagonisti, 1978, III, 77; Teatro Regio 8 1980, 75-76; Dizionario letteratura 

Novecento, 1992, 431; C. Parmentola, in dizionario dei Musicisti Utet, 1988, VI, 40-42. 

POZZI DONNINO 

Fontanellato 5 ottobre 1894-Parma 1946 

La spontanea e genuina attitudine all’uso dei colori si manifestò nel Pozzi 

sin da fanciullo, ma, trasferendosi da Fontanellato a Parma con la madre, 

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due sorelle e un fratello, dovette imparare un mestiere per aiutare la famiglia. 

Nel tempo libero attinse dagli acquerelli e dai pastelli i suoi sogni, che 

estrinsecò con pitture paesaggistiche cariche di accorata poesia. Riuscì a 

iscriversi all’Accademia di belle arti di Parma nel 1917 (fu allievo di Daniele 

de Strobel), ma, causa il carattere introverso o forse per sua stessa volontà, 

non frequentò assiduamente l’ambiente accademico. Rifuggì la mondanità 

e durante tutta la vita rimase distaccato dal mondo che lo circondava e dai 

movimenti artistici contemporanei, forse troppo lontani dal suo sentire. Conoscitore 

profondo della tecnica dell’affresco e padronissimo del mestiere, 

fu chiamato a collaborare col Casanova per l’esecuzione di alcuni affreschi 

nella Basilica del Santo a Padova. Nel 1928 si recò a Parigi e in seguito 

fi ssò la sua residenza a Milano ove rimase fi no al 1940. Ritornato a Parma 

durante la guerra, morì a 52 anni, nel pieno rigoglio delle forze artistiche e 

creative. Lasciò una numerosa, seppure discontinua, produzione, con opere 

sparse in Italia e all’estero. Si dedicò con intensa vena lirica e densa gamma 

cromatica alla pittura di paesaggio e soprattutto alla natura morta, genere 

che predilesse e in cui riprese lo stile della cultura francese, da Courbet a 

Cézanne. Meno felice nel ritratto e nella fi gura, le grandi tele della chiesa 

di San Vitale a Parma attestano però una mano vigorosa e una sensibilità 

non comune, specialmente nella dosatura dei colori. Espose al IV, V e VI 

Premio Ussi di Firenze del 1924, 1929 e 1934. Alla Galleria d’Arte Moderna 

di Milano esiste la sua opera Pesche. Il Pozzi considerò il colore come l’elemento 

primario che permetteva di esprimere le varie sensazioni poetiche 

dello spirito e concepì il quadro come vibrazione di colori e dopo averla 

colta cerca di impossessarsi della forma: è come se, con le pennellate, il 

colore, espandendosi, desse corpo alla forma. L’animo poetico e semplice 

del Pozzi trovò esempi nella natura per la bellezza e la svariata gamma di 

colori e anche in maestri quali il Correggio, Raffaello, Tiziano, Leonardo e 

Tiepolo. Non rinnegò il passato per aderire con la sua pittura al dinamismo 

della vita moderna: la vitalità, nelle sue opere, è rappresentata dalla sintesi 

visiva colore-forma che accompagna tutta la sua produzione artistica. Tele 

rappresentanti rivelazioni di miti e sogni pagani si alternano a ritratti composti 

ed essenziali, dipinti a pastello e olio. Il tema bucolico-amoroso venne dal 

Pozzi sviluppato decorando una scala del Palazzo Tanzi. Nelle sue opere 

La Penitente, S. Cecilia e La Deposizione (nella chiesa di Santa Cristina a 

Parma) è evidente l’infl uenza dei classici riguardo al soggetto sacro e il suo 

modernismo nella funzione decorativa. Dai caratteri somatici dei volti, particolarmente 

in quello di Maria Maddalena, e nel taglio di capelli e basette 

anni Venti del personaggio che volge la schiena ai fedeli, si intuisce la data 

di inizio secolo. Molti dei suoi quadri appartengono a privati. Delle nature 

morte del Pozzi (l’agenzia di assicurazioni Ina Assitalia allestì a Parma nel 

1997 una mostra con creazioni tarde del Pozzi: 1930-1944). La natura morta 

fu consona al temperamento del Pozzi: la pacatezza del soggetto è affi ne 

al suo modo di vivere silenzioso e discreto, i colori e le forme sono carichi 

di vitalità, di gioia e di pienezza. Iris e margherite (1940) è un inno alla primavera, 

le tinte sono tenui ma allo stesso tempo vive e luminose, Le peonie 

(1930), calde e carnose nel vaso azzurro di ceramica, e ancora composizione 

di funghi, Anatra su vaso con melograno (1932) e Composizioni di frutta 

(1930-1940): in tutte queste opere si nota una cura dei particolari, un gioco 

di ombre e penombre che vivifi ca i soggetti dei quadri, trasparenza dei vasi 

e lucentezza delle maioliche. Tutto ciò su uno sfondo scuro che fa risaltare 

gli oggetti in primo piano. 


B. Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 125; A.M. Comanducci, Dizionario illustrato dei pittori e 

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incisori italiani moderni, vol. III, Milano, 1973, 2558; Dizionario Bolaffi Pittori, IX, 1975, 204; F. 

De Leonardis, in Gazzetta di Parma 22 aprile 1997, inserto, 4. 

REGALIA FILIPPO 

Parma 14 novembre 1775-post 1852 

Figlio di Giovanni. Entrò nel 1800 al servizio del duca di Parma, Ferdinando 

di Borbone, col grado di Sottotenente nel corpo del genio. Passò nel 1805 

al servizio della Francia come Aggiunto al comandante del genio a Parma 

e fece le campagne del 1809 in Italia, Austria e Ungheria come Tenente 

dello Stato maggiore del genio e quelle dal 1810 al 1818 come Capitano 

degli zappatori e di Stato maggiore. Combatté a Raab nel 1809 rimanendovi 

ferito e a Cattaro ove cadde prigioniero degli Inglesi. Nominato nel 1814 

Conservatore delle fortifi cazioni e poco dopo Capitano ispettore del genio 

e artiglieria nel Ducato di Parma, nel 1831, all’inizio dei moti rivoluzionari, 

ebbe il grado di Maggiore. Compromessosi per i suoi sentimenti nazionali, 

fu cancellato dai ruoli, perdendo il grado e il diritto di portare la divisa. Li 

riebbe non prima del 1834, ma soltanto dalla Suprema reggenza dello Stato 

del 1848 fu chiamato a servizio in piena attività come Maggiore incaricato 

del genio, dell’artiglieria e dei pionieri. Salì poco dopo al grado di Tenente 

colonnello. La reazione del 1849 gli tolse nuovamente i gradi, ma dopo pochi 

mesi gli furono restituiti. Quando nel 1852 fu posto in ritiro, ebbe ancora 

la promozione a Colonnello onorario, col titolo di Ispettore del genio e di 

artiglieria. 

FONTI E BIBL.: C. Di Palma, Parma durante gli avvenimenti del 1848-1849, in Bollettino Uffi - 

cio Storico Comando Stato Maggiore 1 aprile 1930, 16; E. Loevison, Gli Uffi ciali Napoleonici 

Parmensi, Parma, Tipografi a Parmense, 1930, 31; E. Loevison, in Dizionario Risorgimento, 4, 

1937, 39; A. Del Prato, L’anno 1831, 1919, XXIII; E. Loevison, Uffi ciali, 1930, 31. 

ROSSI GIOVANNI 

Sarzana 3 aprile 1801-Parma 24 maggio 1853 

Figlio quartogenito di Giambattista e di Elisabetta Luciardi, entrambi di famiglia 

patrizia. Compiuti i primi studi nella città nativa, entrò a dodici anni nel 

Liceo ivi eretto dal Governo Francese. Passò poi in quello del Seminario 

dove si approfondì nella rettorica e nel latino, che coltivò anche successivamente 

insieme al francese, e si dedicò particolarmente alle matematiche. 

Fin da fanciullo mise straordinario interesse nel sezionare gli animali per 

apprendere natura, forma e disposizione degli organi interni. Tra i tredici 

e i diciassette anni, conobbe il chirurgo pisano Puccianti, che gli mostrò 

le dissezioni nei cadaveri umani, gli diede in lettura libri di anatomia e chirurgia 

e lo chiamò con sé nel curare ferite ed eseguire operazioni. Entrò, 

studente di medicina e chirurgia, all’Università di Pisa (1818) dove diede 

così evidenti prove del suo amore allo studio e della sua preparazione che 

il Vaccà Berlinghieri, compiuto appena il primo anno scolastico, lo ammise 

come praticante all’Ospedale e assistente al dissettore anatomico, posto 

che il Rossi tenne fi no a quando si laureò in medicina e chirurgia (1822). 

Appena laureato, il Vaccà Berlinghieri lo volle suo assistente di clinica chirurgica, 

per cui il Rossi si fermò a Pisa ancora un anno, durante il quale si 

esercitò specialmente in ostetricia. Lasciata Pisa (1823), si recò a Firenze, 

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poi a Pavia, a Milano e da ultimo a Bologna. In questo suo passaggio da 

un’università all’altra, ebbe modo di conoscere e seguire lezioni dei sommi 

maestri di quel tempo, tra i quali Giuntini, Panizza, Cairoli, Palletta, Nespoli, 

Uccelli, Bongioanni, Tommasini e il famoso Scarpa. Sul fi nire del 1824 il 

Rossi si trasferì a Parma, ove strinse amicizia con Luigi Frank, archiatra 

alla Corte dell’arciduchessa Maria Luigia d’Austria, al quale pare dovuta in 

modo particolare la decisione presa dal Rossi di fermarsi defi nitivamente 

a Parma. Essendosi manifestata (1825) nei soldati del Reggimento Maria 

Luigia una gravissima epidemia di oftalmia di forma nuova e sconosciuta 

ai medici locali, che infi eriva con esiti fatali, il Rossi, che ebbe occasione di 

visitare tali ammalati, la riconobbe per una oftalmia purulenta egiziana contagiosa, 

da lui osservata a Livorno e Pisa poco prima (1822). Destando tale 

suo parere non poca incredulità nei colleghi, mentre veniva affi data alla sua 

direzione una sala oftalmica, dove poté curare ventisei ammalati guarendoli 

tutti senza postumi (con l’eccezione di uno solo che rimase con lieve alterazione 

dell’occhio), il Governo chiamò il Vaccà Berlinghieri, il quale confermò 

la natura della malattia che le truppe francesi reduci dall’Egitto avevano 

importato in Europa e approvò completamente il metodo di cura del Rossi. 

Fatto, con sovrano decreto, cittadino di Parma (1827), il Rossi diede opera 

a fornire la Scuola di Anatomia normale e patologica e quella di fi siologia di 

preparati a scopo didattico, dei quali mancavano completamente, donando 

ferri e pezzi di chirurgia patologica da lui stesso predisposti, accontentandosi 

del modesto titolo di preparatore. Come chirurgo si guadagnò sempre 

più larga fama, ottenendo con le sue operazioni insperate guarigioni. Con 

una pubblicazione sull’allacciatura delle grosse arterie degli arti (1824) intervenne 

nella discussione, allora vivace, tra i due celebri chirurghi Vaccà 

Berlinghieri e Scarpa, a cui fece seguire l’opuscolo sulla comunicazione dei 

vasi linfatici con le vene (1825) e successivamente la storia di una cistotomia. 

Accademie italiane e straniere lo vollero annoverare tra i loro soci e gli 

tributarono lodi. Nominato (1829) assistente alla cattedra di Chirurgia dell’Università 

e alla Clinica chirurgica superiore dell’Ospedale Civile di Parma, 

fu supplente all’anatomia e fi siologia (1832), consigliere al protomedicato e, 

con sovrano diploma, nominato chirurgo consulente di Corte e della Casa 

Ducale (1832). Ebbe poi la cattedra di terapia chirurgica (1836), il titolo di 

professore emerito di anatomia e fi siologia e titolo e stipendio di chirurgo 

primario della duchessa Maria Luigia (1837). Nel 1842 fu nominato Presidente 

della commissione direttiva dello stabilimento termale di Tabiano e nel 

1844 ispettore sanitario degli ospedali di Parma. Nell’insegnamento portò 

nuovi metodi, basati particolarmente sulla necessità che lo studente debba 

seguire lo studio del malato, cosicché i suoi corsi erano seguiti col maggiore 

interesse e profi tto e la scolaresca molto numerosa aveva per lui, anche 

per i suoi modi affabili, il più vivo affetto (Freschi; Omodei). La sua valentìa 

come operatore fu provata dall’ardimento, straordinario per quel tempo, 

col quale seppe affrontare e superare per primo o tra i primi, operazioni 

inusitate: per primo a Parma eseguì la esofagotomia (1831), l’allacciatura 

simultanea della carotide primitiva e della succlavia col metodo di Bradorf 

per aneurisma dell’arteria innominata e la cistotomia, che gli acquistarono 

la fama di primo tra i chirurghi del tempo in Italia. Nel 1838 sposò Gaetana 

Tommasini. Nei congressi di chirurgia di Firenze (1841), di Milano (1844) e 

di Genova (1847) il Rossi fu sempre al centro dell’attenzione per le novità 

introdotte. Insignito dalla duchessa della Croce di Cavaliere dell’ordine Costantiniano 

(1839) e nominato suo privato Consigliere e Ispettore generale 

di sanità negli ospedali di Parma, consacrò la sua attività ad arricchire la 

Clinica di ogni più moderno mezzo di insegnamento. Il Rossi predispose il 

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disegno di un teatro chirurgico, dimostrando la necessità di provvederlo di 

un completo armamentario, che il Governo allestì col concorso privato della 

Sovrana, che diede cinquemila lire. Volle costituita a favore delle sue cliniche 

una biblioteca medica, donando egli stesso 1400 volumi, e altrettanti ne 

donò la Duchessa facendo acquistare a sue spese la biblioteca di Stefano 

Mistrali e assicurando alla nuova istituzione un’annua dotazione. Il Rossi 

fece parte delle accademie medico-chirurgiche di Livorno, Perugia, Torino, 

Bologna e Vienna e di quella di scienze naturali e mediche di Bruxelles. Nel 

1848 il Rossi fu privato dal Governo provvisorio rivoluzionario del titolo di 

Ispettore di sanità. Ammalatosi di bronchite, che diede forse inizio a una forma 

polmonare lenta, di probabile natura tubercolare, complicatasi con una 

forma meningea, il Rossi non si riprese più, fi no al decesso. Venne sepolto 

nel cimitero di Parma con iscrizione dettata da Pietro Giordani. 


I. Cantù, Italia scientifi ca, 1844, III, 88-90; G. Battelli, in Crisopoli 4 1934, 310-312; M. Varanini, 

Salsomaggiore, 1939, 101-105; G.B. Janelli, Dizionario biografi co dei parmigiani illustri, Genova, 

1877, 344-348; Aurea Parma 1/2 1962, 34; Malacoda 10 1987, 72; A.V. Marchi, Figure del 

Ducato, 1991, 216; I. Ferrari, in Gazzetta di Parma 9 marzo 1992, 5. 

SANTI FERNANDO 

Cornocchio di Golese 13 novembre 1902-Parma 15 settembre 1969 

Il padre, ferroviere, rimase vedovo pochi anni dopo la nascita del Santi e 

solo con molti sacrifi ci riuscì ad avviarlo al conseguimento della licenza tecnica. 

Rievocando le ristrettezze economiche sopportate come perseguitato 

politico durante i primi anni del fascismo, il Santi così descrisse nel 1965 il 

suo ambiente di origine: Quella nuda povertà era per me cosa naturale. Mio 

padre l’aveva ereditata da suo padre. Di mia madre non dico. I suoi erano 

braccianti della Bassa verso il Po, gialli di secolare polenta sotto la scorza 

nera dell’aria e del sole. A quindici anni, nel 1917, si iscrisse al Partito Socialista 

Italiano (incominciai iscrivendomi agli adulti perché il circolo giovanile 

non esisteva più, prima assottigliato e poi disperso dalle chiamate alle armi 

per la guerra) e nella lotta contro la guerra si formò alla scuola dei socialisti 

riformisti parmensi (G. Albertelli, G. Ghidini, G. Faraboli e B. Riguzzi), che 

lasciò un’impronta duratura sulla sua concezione politica: ne assorbì quel 

gradualismo rivoluzionario (come egli stesso l’avrebbe più tardi chiamato) 

che era tipico del riformismo padano di quegli anni e che non perdeva mai 

di vista i valori dell’autonomia di classe e dell’iniziativa delle masse. Con la 

fi ne della guerra e la ricostituzione del movimento giovanile, il Santi divenne 

segretario della federazione parmense della Federazione Italiana Giovanile 

Socialista (1921), entrando a far parte del Comitato centrale di quest’ultima. 

Vicesegretario della Camera del Lavoro di Parma (1920, a fi anco di A. Simonini) 

e collaboratore del suo settimanale L’Idea, incorse più volte in denunce 

per eccitamento all’odio di classe. Nello schieramento interno del Partito 

Socialista Italiano rimase però attestato su posizioni moderate: nell’ottobre 

del 1921 partecipò ai lavori del XVIII Congresso del Partito Socialista Italiano 

portandovi il saluto della Federazione Italiana Giovanile Socialista, la 

quale, dopo la scissione di Livorno (in cui la grande maggioranza dei giovani 

passò al Partito Comunista Italiano), aveva ricostituito le proprie fi le per 

opera di una minoranza che, affermò il Santi, riteneva allora e ritiene oggi 

ancora fermamente che il Partito Socialista Italiano sia il partito della classe 

operaia, il partito della lotta di classe. Un anno dopo, al Congresso di Roma 

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che sancì la nuova scissione del Partito Socialista Italiano, aderì al Partito 

Socialista Unitario. Dopo aver partecipato alla resistenza contro le squadre 

fasciste di Balbo sulle barricate di Parma, si impiegò nel 1924 come redattore 

del quotidiano democratico e riformista cittadino Il Piccolo, diretto da T. 

Masotti. All’indomani del delitto Matteotti, lasciò Parma per Torino, dove le 

fonti di polizia lo segnalano per breve tempo segretario del locale sindacato 

tranvieri. Durante la sua permanenza nel capoluogo piemontese fu arrestato 

insieme a G. Saragat, ma poco dopo rilasciato. Alla fi ne del 1924 si trasferì 

a Milano, dove fu (1925) l’ultimo segretario della federazione provinciale del 

Partito Socialista Unitario prima della sua soppressione. In occasione dei 

funerali di A. Kuliscioff fu aggredito e percosso dagli squadristi. Dopo le leggi 

eccezionali, il Santi riuscì per qualche tempo a mantenere contatti con 

altri gruppi socialisti disseminati nel paese, approfi ttando della sua professione 

di viaggiatore di commercio che gli consentiva di spostarsi di città in 

città senza destare sospetti. In collegamento con G. Faravelli e A. Greppi, 

del Partito socialista dei Lavoratori Italiani, e con R. Fiorio, del Partito Socialista 

Italiano, lavorò per superare gli strascichi della scissione del 1922 e ricostituire 

l’unità delle disperse forze socialiste rimaste in Italia. Con l’insuccesso 

di questi tentativi, anche il Santi fu inghiottito nel lungo e silenzioso 

esilio interno della maggior parte dei quadri dirigenti socialisti. Fermato ancora 

a Foligno nel novembre del 1934 e subito rilasciato, nel febbraio del 

1936 fu radiato dal novero dei sovversivi. Alla fi ne del 1941 riannodò in 

modo più regolare i contatti mai del tutto interrotti con i vecchi compagni e 

con Greppi e R. Veratti partecipò alle riunioni che si tennero in casa di Ivan 

Matteo lombardo e F. Lami Starnuti in vista della riorganizzazione del Partito 

Socialista Italiano. Nell’estate del 1943 partecipò alla ricostituzione del Partito 

Socialista, risultante dalla fusione del Partito Socialista Italiano con il 

movimento di Unità Proletaria, ma dopo l’8 settembre fu costretto a riparare 

in Svizzera. A Lugano assunse la carica di segretario del Comitato per l’assistenza 

ai profughi politici italiani. Nel settembre del 1944 raggiunse l’Ossola 

libera e di lì riuscì a passare clandestinamente in Italia, dove partecipò 

alla lotta per la liberazione di Milano e fu tra i redattori del primo numero 

dell’Avanti! legale. Segretario della Camera del Lavoro di Milano subito dopo 

il 25 aprile, nel 1947 assunse, in sostituzione di O. Lizzardi, la carica di segretario 

generale aggiunto della Confederazione generale Italiana del Lavoro 

a fi anco di G. di vittorio. Da quel momento la sua vicenda biografi ca si 

identifi ca in modo completo con la storia della maggiore confederazione sindacale 

italiana: deputato al Parlamento per la circoscrizione di Parma dal 

1948 al 1968, membro della direzione del Partito Socialista Italiano dal gennaio 

1948 al maggio 1949 e poi ancora dal gennaio 1951 all’ottobre 1968, 

membro dell’esecutivo della Federazione Sindacale mondiale e del consiglio 

di amministrazione dell’uffi cio Internazionale del Lavoro, il Santi dedicò 

però la parte di gran lunga prevalente delle sue energie alla direzione della 

confederazione Generale Italiana del Lavoro. Tutto il suo discorso sindacale 

e politico dopo la fi ne della guerra è in fondo legato, come ha notato V. Foa, 

all’aggiornamento, in qualche modo, dei valori democratici e socialisti della 

tradizione padana, nelle nuove condizioni di un capitalismo industrializzato 

e organizzato. Anche negli anni più duri della guerra fredda si batté per affermare 

una concezione della democrazia sindacale che assorbiva la parte 

più vitale della tradizione riformista: per una democrazia cioè non formale 

ma fondata sulla consapevolezza delle masse, sulla loro iniziativa creatrice, 

sulla loro piena partecipazione alla formazione delle scelte collettive quali 

mezzi per valorizzare, in termini di azione e di lotta, l’immenso patrimonio di 

energie potenziali del proletariato (barbadoro). Sull’attuazione coerente del 

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metodo democratico e sulla rivendicazione della capacità del sindacato di 

elaborare autonomamente una sua linea rivendicativa e riformatrice, nel fermo 

rifi uto di ogni discriminante ideologica e di ogni ipotesi di subordinazione 

dell’organizzazione di classe a istanze a essa estranee, il Santi fondò la sua 

concezione dell’unità sindacale. Strenuo difensore del suo mantenimento di 

fronte alle prime minacce di scissione (a lui, oltre che a Di Vittorio, si deve il 

tentativo di compromesso con la corrente cristiana noto come modus vivendi, 

che ritardò di qualche mese l’uscita di questa dalla confederazione Generale 

Italiana del Lavoro), anche dopo la rottura del 1948 non rinunciò mai 

a battersi per la ricomposizione. Il richiamo al riformismo padano è ben presente 

anche nella concezione che il Santi mostrò di avere delle riforme di 

struttura, quale traspare a esempio dalla relazione da lui svolta al Congresso 

Nazionale della Confederazione Generale Italiana del lavoro a Genova 

(1949), quando fu lanciata l’iniziativa del Piano del Lavoro: una concezione 

dinamica, che rifi utava di isolare le conquiste graduali di nuovi rapporti di 

lavoro e di vita delle masse dall’obiettivo della trasformazione socialista. Ma 

il saldo legame con la tradizione che aveva improntato la sua formazione di 

dilettante e di dirigente non impedì al Santi di avvertire con singolare lucidità 

l’emergere di esigenze e di problemi nuovi: così fu tra i primi a cogliere i limiti 

della strategia sindacale centralizzata che era prevalsa fi no alla metà 

degli anni Cinquanta e nella relazione al Congresso Confederale di Roma 

(1955) si sforzò di defi nire un rapporto soddisfacente ed equilibrato tra la 

generalizzazione delle lotte da un lato e l’articolazione delle rivendicazioni in 

modo rispondente a un processo di sviluppo sempre più differenziato dall’altro. 

nell’ultimo periodo della sua attività il Santi fu chiamato a confrontarsi 

con i problemi posti dalla necessità di defi nire una coerente posizione del 

sindacato di fronte al discorso della programmazione: problemi resi per lui 

più delicati dall’ingresso del partito cui apparteneva, il Partito Socialista Italiano, 

nel governo di centro-sinistra. Rivendicando l’esigenza di una politica 

di piano che non si presentasse come pura e semplice razionalizzazione 

delle scelte capitalistiche, bensì come affermazione della priorità della scelta 

pubblica e delle riforme di struttura, rifi utò sempre ogni artifi ciosa contrapposizione 

tra salari e investimenti e ogni condizionamento della dinamica 

rivendicativa. Al VI Congresso Nazionale della Confederazione generale Italiana 

del Lavoro (Bologna, 1965) il Santi annunciò la propria irrevocabile 

decisione di ritirarsi, per ragioni di salute, dalla segreteria. Nel suo discorso, 

tutto proiettato nella prospettiva, che da anni non era sembrata così vicina, 

dell’unità sindacale, uscì in un’affermazione che rifl etteva nel modo più chiaro 

il senso della sua milizia di dirigente operaio e socialista: La più grande 

soddisfazione sarebbe quella di poter avere la certezza che un bracciante, 

un operaio, un lavoratore solo, nel corso di questi diciotto anni, abbia detto 

per una volta sola di me: è uno dei nostri, di lui ci possiamo fi dare. Trascorse 

gli ultimi anni della sua vita sempre più appartato dalla vita politica attiva, in 

una posizione di riserbo critico verso molte scelte del Partito Socialista 

Italiano, e principalmente verso quella dell’unifi cazione con il Partito Socialista 

Democratico Italiano, che sul piano sindacale sembrò comportare il rilancio 

della prospettiva, da lui sempre risolutamente respinta, del sindacato 

socialista. 


prefazione di V. Foa e introduzione di I. Barbadoro a L’ora dell’unità. Scritti e discorsi di Fernando 

Santi, Firenze, 1969; Critica sociale 5 ottobre 1969, 557-558; S. Turone, Storia del sindacato 

in Italia (1943-1969), Bari, 1973, ad indicem; A. Forbice, I socialisti e il sindacato, Milano, 1969, 

ad indicem; I congressi della CGIL, I-VII, Roma, 1949-1966; Dizionario storico politico, 1971, 

1146; A. Agosti, in Movimento operaio italiano, IV, 1978, 507-510; P. Tomasi, in Gazzetta di 

Parma 15 settembre 1988, 3; P. Tomasi, in Gazzetta di Parma 16 settembre 1990, 3; Grandi di 

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Parma, 1991, 102-103. 

SILVANI MARIO 

Parma 1 settembre 1884-Parma 20 maggio 1913 

Iniziò gli studi classici ma dopo il ginnasio, per quanto avesse una forte e 

geniale tendenza agli studi letterari, si diede decisamente alla musica, suo 

antico sogno, e conseguì nel 1908 il diploma di magistero in composizione a 

pieni voti nel Regio Conservatorio di Parma. È da notare il fatto che il Silvani, 

ancora così giovane e pur legato alla solenne tradizione della musica italiana, 

tese l’orecchio con interesse e curiosità a quanto avveniva in Europa in 

quegli anni e al movimento di rinnovamento che faceva capo a Giannotto 

Bastianelli nell’ambito della rivista La Voce. Scrisse una sonata per violino 

e pianoforte, un poema sinfonico al dramma di Maeterlinck, Monna Vanna, 

una messa di requiem, un notturno per violino e piano e il poema sinfonico 

Dafne e Cloe, ispirato al dramma pastorale di Longo Sofi sta. Diresse per la 

prima volta in Italia le Danze di Debussy per arpa ed archi. Il Silvani coltivò 

pure la poesia. Alcune sue liriche ebbero il posto d’onore nella Gazzetta del 

Popolo di Torino, e un suo volume di versi, Lux et umbra (Parma, 1907), 

ebbe il plauso della critica italiana. In un suo romanzo inedito, Episodi della 

vita di un’artista, con prefazione di Ildebrando Pizzetti, e in alcune sue novelle 

si dimostrò pure ottimo prosatore. Il Silvani iniziò con Pizzetti la stesura 

del libretto ippolito, tratto dalla tragedia di Euripide, quando pizzetti 

venne in contatto con Gabriele d’annunzio che gli propose un altro dramma 

sul medesimo soggetto, proposta alla quale pizzetti aderì, abbandonando 

il progetto già avviato col Silvani. Negli anni attorno al 1910 collaborò con 

critiche musicali alla Gazzetta di Parma e alla rivista. Scrisse La samaritana, 

che divenne il lavoro di maggior successo di Arnaldo Furlotti. La sua lirica 

Sera d’inverno fu musicata da Pizzetti (1908) e da Gastone Zuccoli (Trieste, 

Schmidl, 1938). Il 18 e 19 maggio 1912, in un concerto vocale e strumentale 

tenuto al Teatro Reinach di Parma, diresse una sua lirica per soprano 

e orchestra , L’alba di aprile, eseguita dalla marchesa Clementina Paveri 

Fontana. Per quel che riguarda la direzione, il suo nome è legato alla prima 

esecuzione in Italia delle Danze di Debussy per arpa e archi. Ingegno pronto 

e versatile, combatté strenuamente con un indipendente e battagliero settimanale 

d’arte, Medusa (che il Silvani fondò e diresse dal 30 luglio 1911 al 18 

maggio 1912), in difesa dell’arte. Morì a soli 28 anni a causa di una infezione 

di tifo. Fu commemorato nella sala del Ridotto del teatro Regio di Parma dal 

poeta Ildebrando cocconi e con una esecuzione di musica del Silvani stesso. 


C. Alcari, Parma nella musica, 1931, 184-185; B. Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 140; 

Gazzetta di Parma 14 aprile 1975, 3; G.N. Vetro, Dizionario, 1998. 

SONCINI GIUSEPPE 

Parma 21 febbraio 1820-Felino 14 marzo 1888 

Figlio di Vincenzo e Marianna Mori. Medico, esercitò la sua professione a 

Parma. Convinto repubblicano, prese parte nel 1849 alla difesa di Roma 

contro i Francesi. Nel maggio 1860 si unì ai Mille, ma a Talamone se ne 

distaccò per seguire la piccola colonna comandata dallo Zambianchi nella 

149



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diversione contro lo Stato pontifi cio. Fallito quel tentativo, raggiunse Garibaldi 

in Sicilia colla spedizione Corte e seguì, come medico, tutta la campagna 

nell’italia meridionale, prodigandosi nell’assistenza dei feriti e degli ammalati. 

Poi tornò a esercitare la sua professione, ma nel 1866 militò ancora una 

volta nelle schiere garibaldine e combatté nel Trentino. 


Parma a Garibaldi, Parma, Battei, 1893; G.Pittaluga, La Diversione, Note garibaldine sulla 

campagna del 1860, Roma, Casa editrice Italiana, 1904, 200; F.Dalla Valle, I nostri Morti, Parma, 

Donati, 1907; G.Sitti, Il Risorgimento italiano nelle epigrafi parmensi, Parma, Offi cine Grafi 

che Fresching, 1915, 421; L.Giuffrè, I medici nell’epopea garibaldina del 1860, Palermo, Casa 

editrice A.Trimaschi, 1933, 37; E.Michel, in Dizionario Risorgimento, 4, 1937, 316; F. Ercole, 

Uomini politici, 1942, 194; U.A. Pini, Medici nel Risorgimento, 1960, 10. 

STROBEL PEREGRIN 

Milano 22 agosto 1821-Vignale di Traversetolo 8 giugno 1895 

La famiglia Strobel è una nobile famiglia tirolese originaria di Rattenberg e 

Innsbruck, rappresentata in gran parte da funzionari austriaci. Lo Strobel 

nacque, quale quarto fi glio di otto fratelli e sorelle, a Palazzo Marino, la sede 

nel Lombardo-Veneto della Casa Imperiale Asburgica, ove il padre, Michael 

von Strobl zu Haustatt und Schwannefeld, era stato trasferito dal Tirolo con 

la carica di cassiere imperiale dell’Arciduca Rainer. Michael Strobl, che tra 

l’altro fu uffi ciale degli Schützen di Andreas Hofer e combatté contro i Franco-italo-bavaresi 

nella Compagnia del conte Welsberg, fu cancelliere a Bolzano 

e, nel periodo di Milano, consigliere amministrativo dell’Arciduchessa 

di parma Maria Luigia d’austria. Il nome di Peregrin gli fu imposto alla nascita 

in quanto suo padrino fu Peregrin von Menz, alto funzionario artistico, 

amico del padre. La madre era Elisabeth von Webern, di nobile famiglia tirolese 

e zia del grande compositore Anton von Webern. A Milano, tra Palazzo 

Marino, San Fedele e la Villa Reale si muoveva una multiforme società mitteleuropea, 

che andava dalla famiglia Asburgo, a Radetzky, a Carl Mozart 

(fi glio del compositore), al conte Firmian, al conte del Tirolo Mohr, al Manzoni 

e alla buona borghesia lombarda. In questo ambiente poliglotta e mitteleuropeo 

crebbe e si sviluppò la fanciullezza dello Strobel. Come era obbligo 

per tutti i fi gli dei Tirolesi, anche lo Strobel frequentò il rinomato ginnasio a 

Merano, con ottimi risultati. Durante questo periodo si concretizzò la sua 

passione per le scienze naturali, che erano assai diffuse presso la Corte di 

Vienna grazie al duca Leopoldo e a suo fi glio Francesco stefano e al famoso 

Naturalienkabinett. Lo Strobel ebbe come guida e maestro ideale nelle 

scienze naturali lo zio Leonhard Liebener di Innsbruck, noto naturalista, e il 

grande esploratore Alexander von Humboldt, amico di famiglia. Già nel 

1832, a soli dieci anni, lo Strobel divenne Socio della Zoologisch-Botanische 

Verein zu Wien. Dopo la maturità, frequentò le università di Innsbruck e Pavia, 

per laurearsi dapprima in giurisprudenza (1842) e più tardi in scienze 

naturali. L’Università di Pavia era allora un’università austriaca molto attiva, 

in cui si muoveva un ambiente progressista-liberale, in parte legato alla 

Chiesa Evangelica. A quest’ultima appartenne anche lo Strobel, che giunse 

a diventare curato e fu, in seguito, uno dei fondatori della comunità evangelica 

parmense. Fu inoltre socio fondatore della Società della Cremazione a 

Milano, i cui membri erano di provenienza mitteleuropea. Lo Strobel rimase 

alunno di concetto presso la Delegazione Imperiale del Governo Austriaco 

dal 1845 al 1847, indi, per un decennio, fu Coadiutore dell’Imperial Regia 

Biblioteca di Pavia. Nel contempo divenne Socio Corrispondente dell’Acca- 

150



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demia degli Agiati in Rovereto, la più antica Accademia del Tirolo, fondata 

dall’imperatrice Maria Teresa. Le sue prime osservazioni scientifi che furono: 

Delle Conchiglie nei dintorni di Innsbruck (1843-1844), Notizie malacostatiche 

sul Trentino (1851) e Beitrag zu Mollusken Fauna von Tyrol, quest’ultimo 

lavoro scritto insieme al fratello Joseph. Nel 1853, a Pavia, fondò a sue 

spese il primo Giornale di Malacologia in lingua italiana, che accoglieva corrispondenze 

da tutta Europa, tra cui zeitschrift fur Malakozoologie di Menke 

und Pfeiffer, K. u. K. Akademie der wissenschaften Wien e Journal de conchyliogie. 

Il giornale rimase in vita due anni, pubblicando tra l’altro sedici 

note redatte dallo Strobel e numerose notizie bibliografi che. A soli trentatrè 

anni era già noto nel mondo scientifi co internazionale, tanto da essere membro 

della Naturforschende Gesellschaft in Halle an der Saale, dell’accademia 

Imperiale Leopoldinae Carolinae naturae curiosorum in Breslau, dell’Akademie 

nordische Alterhumsforscher in Kopenhagen, del-l’akademie 

Deutscher Naturfoscher und Artze in Innsbruck, della Società Malacologica 

Italiana, dell’Ateneo di Bergamo, della Società Italiana di Scienze Naturali e 

Miembro Corresponsal Academie Nacional de Ciencias Buenos Aires e 

Miembro de Sociedad Farmaceutica Argentina. Fu inoltre socio onorario di 

molte associazioni naturalistiche e alpinistiche, oltre che di fondazioni a scopo 

sociale ed educativo, come il Collegio Maria Luigia di Parma. Fu anche 

iscritto alla massoneria. Nel 1857 venne chiamato alle scuole facoltative di 

Piacenza, come professore di storia naturale. Nel 1858 fu tra i soci fondatori 

della Società Italiana di Scienze Naturali di Milano. Nel 1859 a Parma, ove 

già il padre Michael era stato consigliere dell’Arciduchessa Maria Luigia 

d’Austria, gli venne offerta la prima cattedra universitaria. Ebbe la nomina a 

professore di Storia Naturale presso la Facoltà di Scienze Matematiche, Fisiche 

e Naturali dell’università di Parma (Decreto dittatoriale del 6 dicembre 

1859). Nel 1863 fu nominato professore di Mineralogia, Geologia e zoologia 

e Direttore del Gabinetto di Storia naturale presso l’Università di Parma (Decreto 

sovrano del 19 gennaio 1863). Si innamorò di molte donne, non sempre 

ricambiato. Questa irrequietezza sentimentale lo portò spesso a desiderare 

grandi viaggi e a congedarsi da città e paesi. Verso la fi ne del 1864 

lasciò l’università di Parma per trasferirsi in Argentina: su invito del rettore 

dell’Università di Buenos Aires, Juan Maria Gutierrez, e del suo caro amico, 

il noto scrittore e medico Paolo mantegazza, accettò infatti di contribuire alla 

fondazione e allo sviluppo della facoltà di Scienze Naturali. Il soggiorno in 

Argentina, terra in gran parte sconosciuta, signifi cò per lo Strobel, oltre che 

realizzare il sogno di giovinezza di conoscere il Nuovo Mondo, una grande 

occasione per le sue ricerche scientifi che. Durante il viaggio dall’Europa all’america 

si fermò nell’isola di San Vincenzo, una delle maggiori del Capo 

Verde, ove gli parve di riscontrare delle analogie con le terremare che aveva 

iniziato a studiare in Emilia. Pubblicò queste osservazioni a Parigi nel 1865. 

Nei circa due anni di permanenza in Sud America allargò la sua attività a 

molti campi della ricerca naturalistica partecipando a spedizioni che lo portarono 

fi no in Patagonia e nella terra del Fuego. È interessante notare che 

nel corso di queste esplorazioni fu tra i più entusiasti naturalisti a servirsi 

della fotografi a, che era al suo inizio. L’apparecchio fotografi co si rivelò subito 

il giusto supporto operativo, che permise ai naturalisti di acquisire documentazione 

più precisa del disegno e si rivelò di particolare utilità per l’Antropologia 

e l’Etnologia. Essa offriva, tra l’altro, il vantaggio di poter inviare le 

immagini rapidamente ai diversi colleghi. Dall’Argentina, lo Strobel invitò il 

suo amico e collega del Tirolo, il padre francescano naturalista Vinzenz Gredler, 

ad andare a insegnare all’Università di Buenos Aires. Non riuscì tuttavia 

a realizzare quel desiderato binomio scientifi co. Nella sua prima lezione 

151



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all’università di Buenos Aires parlò di Darwin: un tema che divideva e univa 

studenti e ricercatori. Della Patagonia, come scrisse nei suoi libri sull’argentina 

(1865-1867 e 1869) lo affascinarono le montagne, che gli ricordavano 

quelle del Tirolo. Gli amici naturalisti di Buenos Aires, avendo scoperto un 

lago al 48° parallelo sud, in Patagonia, lo intitolarono Lago Strobel in suo 

onore. La morte del padre Michael nel Tirolo lo costrinse tuttavia a fare ritorno 

in Europa per affrontare, quale più anziano dei fratelli, la successione del 

Fidecommesso della famiglia Strobel a Innsbruck. Prima di lasciare Buenos 

Aires costituì la Fondazione Peregrino Strobel, il cui fi ne era quello di assegnare 

una borsa di studio per i più meritevoli tra gli studenti della Facoltà di 

Scienze Naturali (Il Presente 26 dicembre 1881). Infi ne ritornò defi nitivamente 

a Parma attorno al 1868, dopo aver peregrinato per le diverse città 

europee. All’Università di Parma gli venne assegnata la cattedra di Geologia. 

Nel 1871 fu nominato Direttore della Scuola di Farmacia del-l’università 

di Parma per il triennio 1871-1872/1873 - 1874 (Decreto sovrano del 22 

novembre 1871). Conseguì poi la laurea in Scienze Naturali presso l’Università 

di Parma (10 marzo 1872). Nel 1874, fu dispensato, dietro sua richiesta 

e per motivi di salute, dall’insegnamento della Zoologia, affi dato al professore 

di Anatomia Comparata (Dispaccio ministeriale del 29 ottobre 1874). Nel 

1875 fondò, insieme a Gaetano Chierici e al suo vecchio allievo, Luigi Pigorini, 

il Bullettino di Paletnologia Italiana. Nello stesso anno, a Pisa, fu tra i 

fondatori della Società Malacologica Italiana. Fu anche Direttore del Museo 

di Storia Naturale di Parma e come tale collaborò alla stesura delle notissime 

guide di viaggio in lingua tedesca di Karl Baedeker (Leipzig), specialmente 

per la guida Ober-Italien. Nel 1878 fu nominato Preside della Facoltà 

di Scienze Matematiche, Fisiche e Naturali dell’università di Parma per il 

triennio 1878-1879/1880-1881 e a tale carica fu poi rieletto per il triennio 

1890-1891/1892-1893. Nel 1891 fu eletto all’unanimità Rettore dell’Università 

di Parma per il triennio 1891-1892/1893-1894 (Decreto sovrano del 2 

luglio 1891), carica a cui rinunciò dopo il primo anno per motivi di salute. Nel 

1894 donò al Museo di Storia Naturale dell’Università di Parma una ricca e 

preziosa Collezione di Conchiglie extramarine da lui raccolte ed illustrate, 

nonché i suoi libri di Storia Naturale (Verbale dell’Adunanza del Consiglio di 

Facoltà di Scienze del 15 aprile 1894). A uno stato di salute apparentemente 

debole (soffrì di una ipertrofi a al cuore, sindrome che gli permise ugualmente 

di fare viaggi avventurosi), contrappose un’intelligenza vivacissima e 

una forte memoria. Oltre a conoscere le lingue antiche, greco e latino, parlava 

perfettamente tedesco, italiano, francese, inglese e spagnolo e possedeva 

alcune nozioni di ungherese e di turco. Lo Strobel fu autore di almeno 

195 pubblicazioni, 

scritte in cinque lingue: di particolare importanza sono i suoi scritti sulle 

terremare e quelli sulla malacologia, gli studi relativi alla distribuzione geografi 

co-fi sica dei molluschi terrestri e d’acqua dolce dell’Alta Italia e inoltre 

le indagini di paleo-zoologia relative ai resti faunistici nei depositi preistorici 

d’Italia. Tra i suoi meriti va anche annoverato quello di aver fondato una 

pubblicistica periodica di scienze naturali in lingua italiana. Lo Strobel intraprese 

studi naturalistici, antropologici, archeologici ed etnologici. Tra i suoi 

allievi più noti vi furono Luigi Pigorini e Omboni, tra i colleghi a lui più vicini 

il viennese G. Jan di Milano e l’astronomo e fi sico Pietro Pigorini, già rettore 

dell’università di Parma. La sua attività di ricerca costituì un ponte tra l’Europa 

e il Nuovo Mondo, come ben si può leggere presso il vecchio Rettorato 

dell’Università di Parma, sotto il monumento che gli Argentini gli dedicarono 

nel 1899. Il suo motto, come missionario della cultura, fu Wo du bist, musst 

du deine Pfl icht tun (ovunque tu ti venga a trovare, devi fare il tuo dovere). 

152



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L’epoca in cui lo Strobel visse era il tempo dei grandi sviluppi delle scienze 

naturali e della tecnica, che risvegliò molte speranze, portando a credere 

che la cooperazione delle Scienze potesse signifi care anche intese politiche 

di pace. Molti dei naturalisti aderirono ai movimenti pacifi sti e questa fu 

anche la scelta dello Strobel, che ebbe contatti, anche attraverso la cugina 

Maria Strobel di Innsbruck, con il movimento dell’austriaca Berta von Suttner, 

premio Nobel per la Pace. Seguì anche attentamente le conferenze di 

Londra di Henry Richard sulla International Reduction of Armaments, del 

1879. Lo Strobel, uomo attento agli avvenimenti del suo tempo, percepì 

perfettamente l’ondata di liberalismo che andava addensandosi su tutta la 

Mitteleuropa e che sfociò con le ribellioni del 1848 e prese lo spunto di essere 

nato a Milano per opporsi alla restaurazione austriaca nel Lombardo-Veneto. 

Espresse in suo ermetico diario il tormento di queste e di altre scelte, 

come quando, nel 1883, dovette andare a rappresentare la città di Parma al 

Parlamento a Roma, prendendo una decisione che comportò grossi contrasti 

in seno alla famiglia Strobel, che si trovava in Austria. Egli affermò spesso 

di non avere una patria, se non la bandiera delle sue ricerche scientifi che. 

Alla Camera prese posto all’estrema sinistra. un’altra nota che può chiarire 

il carattere dello Strobel nella sua vita di spirito indipendente e insofferente 

è il discorso pubblico che pronunciò all’inaugurazione dell’anno accademico 

1891-1892 in qualità di Rettore Magnifi co dell’Università di Parma. In esso, 

esprimendo una visione molto avanzata delle riforme sociali e scolastiche, 

suscitò grande scandalo, al punto che dovette difendersi da numerosi attacchi 

reazionari. Tra l’altro, fu anche promotore e sostenitore dell’abolizione 

dello studio del greco nei licei. Lo Strobel sposò, ormai cinquantenne, 

la giovane Adelinda Valdagni, appartenente a una nobile famiglia trentina, 

rappresentata da medici e farmacisti. Ebbero due fi gli, di cui il secondo, 

Daniele, divenne un famoso pittore. Lo Strobel morì per sindrome cardiaca. 

Fu cremato e sepolto in un loculo monumentale nel cimitero dell’università 

di Parma. Fu una cara amica di famiglia, Caterina Pigorini Beri, a pubblicare 

sulla Gazzetta di Parma (15 giugno 1895) una sua commossa commemorazione, 

ricordandolo alle autorità e ai cittadini di Parma. Nello Strobel si 

condensarono ampiamente le due culture, tedesca e italiana, anche se convissero 

con molta diffi coltà: razionalmente e fi losofi camente appartenne alla 

cultura tedesca mitteleuropea, sentimentalmente fu legato alla letteratura 

italiana della sua epoca e appassionato a quel mito dell’Arcadia intesa come 

immagine ideale che i viaggiatori nordici avevano della natura mediterranea 

e della riscoperta del mondo antico. 


A. De Gubernatis, Dizionario biografi co scrittori, 1879, 968; S. Sapuppo Zanghi, La XV legislatura 

italiana, Roma, 1884; T. Sarti, Il Parlamento Subalpino e Italiano, due volumi, Roma, 1896 

e 1898; A. Malatesta, Ministri, 1941, 162; Aurea Parma 2 1987, 132-135; T. Marcheselli, Strade 

di Parma, III, 1990, 110; F. Pariset, Per il prof. pellegrino Strobel, in Per l’Arte 7 1895, 183; L. 

Jung, Prof. Cav. Nob. Pellegrino de Strobel, in Annali dell’università di Parma, 1896, 93-96; I. 

giuffrida, Pellegrino Strobel e i suoi corrispondenti, in Aurea Parma LXXI 1987, 131-157, che 

riporta l’elenco degli scritti di Strobel; Aurea Parma 1 1992, 22; Le terremare, 1994, 61-66; 

Gazzetta di Parma 28 ottobre 1995, 12. 

TESTI LAUDADEO 

Parma 21 giugno 1857-Parma 7 maggio 1924 

Fu storico reputatissimo, critico di arte accorto e severo, giornalista e pole- 

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mista assai vivace. Fu Direttore della Pinacoteca di Parma, Sovrintendente 

ai monumenti per le province di Parma, Piacenza, Modena e Reggio e insegnante 

di storia dell’arte all’Istituto di Belle Arti di Parma, tenendo con onore 

la cattedra che era stata di Alberto Róndani. Lasciò un’infi nità di studi sulla 

storia dell’arte e di saggi storico-critici sui più celebrati monumenti e dipinti 

della città di Parma. Il primo saggio critico del Testi risale al 1902, l’ultimo 

al 1924, dopo ventidue anni di attività che consentirono di pubblicare una 

serie di opere che fanno parte della storia dell’arte, non soltanto regionale. 

Morto quando era ancora nel pieno possesso delle proprie forze fi siche e 

intellettuali, lasciò inediti e incompiuti studi di grande importanza artistica: 

la Storia della pittura veneziana, la tetralogia storico-critica dei quattro principali 

monumenti di Parma, la Cupola del Correggio nel Duomo di Parma 

e infi ne il capolavoro della fi orente maturità, il Correggio. Per l’interessamento 

di studiosi, di ammiratori e di amici, alcune delle sue più importanti 

opere manoscritte uscirono più tardi alla luce. Così si dica del volume su 

San Giovanni Evangelista di Parma, di quello sulla Cupola del Correggio 

e del volume sul Correggio. Estrapolando dal variatissimo repertorio della 

saggistica testiana, che va dai testi monografi ci sull’architettura ravennate, 

milanese e piacentina, alla pittura di Vittore Carpaccio, Girolamo Mazzola 

(quattro volumi), sottolineati da un rinnovato successo editoriale s’impongono 

all’ammirazione degli studiosi Parma (1905), Il Battistero di Parma (in 

lingua francese, 1916), Santa Maria della Steccata (1922) e La Cattedrale 

di Parma (1934). Tutti rievocano i grandi avvenimenti costruttivi e le maggiori 

testimonianze artistiche che impreziosiscono il tessuto urbano della città 

di Parma. L’analisi descrittiva coinvolge in un serrato e lucido commento 

l’attività degli architetti e degli artisti dei vari periodi storici, sottolineandone, 

con inediti richiami, il contributo offerto all’evoluzione dell’arte italiana. Il prestigio 

dell’edizione postuma de La Cattedrale di Parma (Istituto d’arti grafi - 

che, Bergamo) è accentuato dalla magistrale recensione a fi rma di Armando 

Ottaviano Quintavalle in Crisopoli (luglio-agosto 1934), che riesamina con 

grande padronanza il testo, rilevandone alcune discutibili semplifi cazioni ma 

lodandone il contenuto. Come molte persone di successo, il Testi non ebbe 

vita facile e i suoi rapporti pubblici non furono idilliaci. La sua fi era e infl essibile 

combattività di scrittore e giornalista fomentarono, come ricordò Giovanni 

Copertini, tenaci rancori, più tardi mitigati e affi evoliti, dando luogo via 

via a una sincera ammirazione per l’uomo e per lo studioso. Il giorno delle 

esequie venne ricordato da Giovanni Mariotti, suo amico e ammiratore (il 

testo è riprodotto in Archivio Storico per le Province Parmensi 1924, 33-38). 

Spirito analitico, lavorò sulla base di una accuratissima preparazione storico-archivistica. 

L’esame stilistico, termine del lavoro fi lologico, fu dal Testi 

impostato sul criterio delle derivazioni formali con acuto senso dello sviluppo 

del linguaggio pittorico. In esso si ritrova un contenutismo garbato, effetto 

dell’analisi (l’attenzione è rivolta alla cosa rappresentata e all’argomento 

preferito dall’artista come per fornire un’indicazione sul gusto dell’artista e 

dagli argomenti prescelti inferirne lo stato d’animo). Il Testi credette a una 

specie di sviluppo autonomo di qualità artistiche (la prospettiva, lo scorciare), 

ma sempre temperatamente e colla capacità di distinguere il punto dove 

l’astratta qualità pittorica si vuota di vigore creativo e subentra l’esercizio 

tecnicistico. Uomo coltissimo, non specialista, il Testi sentì l’infl uenza della 

scuola di Vienna: ammiratore del Burckhardt, ne riecheggiò qua e là i giudizi. 

Se non giunse al lapidario giudizio critico e alla formula riassuntiva, la 

bellezza gli si manifesta sotto specie di valori pittorici: luci, ombre, bagliori 

chiaroscuri, intensità di toni, spazi interminati dove l’occhio e la mente possono 

vagare e perdersi nell’infi nito pittorico. Egregiamente seppe cogliere 

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il carattere umano-terreno di un pittore a lui prediletto, il Correggio. Dalla 

sottile penetrazione ermeneutica, frutto di intuito e di studio, escono brillanti 

defi nizioni psicologiche, come d’altra parte rientra in essa la conoscenza 

dei limiti esteriori entro i quali si è prodotta l’opera artistica (ciò che non 

scaturisce dal cuore del soggetto e si deve probabilmente a necessità di 

superfi cie). Vi è tuttavia un lato negativo nella critica del Testi: la sua volontà 

di giudizio, la discriminazione cioè del bello dal brutto, sostenuta dagli ideali 

della fi nitezza fi gurativa, del pregiudizio antibarocco e dello schema disegnativo 

classico-accademico. Comunque il Testi riuscì bene a congiungere 

l’informazione precisa e gelosa dello studioso di cose locali colla grande 

visione dello storico: in ciò si deve vedere una delle ragioni non ultime di 

quella asprezza polemica che gli fruttò molti nemici. 


G.Battelli, Le baptistère de Parme, son histoire, son architecture, ses sculptures, ses peintures, 

par Laudadeo Testi, in Archivio Storico Italiano 2 1916, 211-218; G.Fiocco, Laudadeo 

Testi, Storia della pittura veneziana, II: Il divenire, in Nuovo Archivio Veneto 29 1915, 471-479; 

G.Giovannoni, Laudadeo Testi, Santa Maria della Steccata di Parma, in Architettura e Arti Decorative 

VI 1921-1922; G.Gronau, Venturi e Testi, Origini della pittura veneziana, in Archivio 

Storico Italiano 43 1909, 386-408; G.Mariotti, Necrologia di Laudadeo Testi, in Archivio Storico 

per le Province Parmensi 24 1924, 33-37 (riportato in Aurea Parma luglio agosto 1924); 

A.Medin, Laudadeo Testi, La storia della pittura veneziana, 1, in Nuovo Archivio Veneto 18 

1909, 334-339; L.Venturi, Laudadeo Testi, Storia della pittura veneziana, I: Le origini, in L’Arte 

1905, 80-88; L.Venturi, Laudadeo Testi, La storia della pittura veneziana, in L’Arte 1909, 12; S. 

Lodovici, Critici d’arte, 1942, 351-352; B. Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 146; G.Capelli, 

Uno storico dimenticato, in Gazzetta di Parma 23 marzo 1999, 15. 

TOMMASINI GIACOMO ANTONIO 

Parma 2 luglio 1768-Parma 26 novembre 1846 

Figlio di Giambattista, modesto medico, e Santa Menegalli. A Parma, dopo 

un’accurata formazione classica, si iscrisse all’Università nella facoltà medica 

alla scuola del Torrigiani, condiscepolo del Rubini e del Rasori. Sentì 

profondamente l’infl uenza del Girardi, che chiamò l’ottimo mio precettore, e 

pure del Camuti. Laureatosi nel 1789 appena ventenne, si distinse come 

medico all’Ospedale parmense e per interessamento del Torrigiani fu inviato 

dal Governo a perfezionarsi nelle Università di Pavia, Padova, Bologna, 

Pisa e Torino osservando quanto vi si sperimentava sulla scorta dell’orientamento 

metafi sico e della pratica medica europea. Il che lo portò in Francia e 

in Inghilterra. Cominciò con l’incarico di sostituto del Cortesi nella cattedra di 

medicina pratica (1792) dichiarando però S.A.R. che il suddetto non abbia 

titolo per ora, né privilegi, né onorifi cenza di professore, né tampoco diritto 

di succedere alla cattedra suddetta venendo vacante, volendo S.A.R. riserbarsi 

di contemplare il merito a misura della sua assiduità, zelo e diligenza 

nell’esercizio del suo incarico. Fu poi professore di fi siologia e patologia 

(1794) e tenne le sue lezioni con grande soddisfazione di tutti, così da meritarsi 

(1797) un aumento di stipendiodi lire mille soddisfatta S.A.R. della 

esattezza con cui il suddetto dottore Giacomo Tommasini si presta all’adempimento 

dei propri doveri al disimpegno della Cattedra. Tenne veramente 

con molto onore quella cattedra per diversi anni (1815) e le lezioni che pubblicò 

gli diedero subito un posto preminente per l’effi cacia dell’insegnamento 

e per le teorie illustrate, basate sul metodo induttivo. Nel 1798 sposò Antonietta 

Ferroni. Quando sotto l’Impero Francese l’Università di Parma, che 

pure si era guadagnata una fama invidiabile, dovette subire l’ordine di soppressione, 

la città di Parma diede al Tommasini, insieme al conte Filippo 

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Linati e al banchiere e medico Serventi, l’incarico di recarsi a Genova, ove 

si trovava l’Imperatore, per ottenere una revoca della disposizione che privava 

la cittadinanza del suo Studio. Fu specialmente il Tommasini che si 

adoperò con particolare eloquenza e sincerità di linguaggio così da ottenere 

l’intento a vantaggio della sua città e particolare stima presso il Governo 

Napoleonico, durante il quale ebbe poi numerose cariche: membro del Consiglio 

di Sanità pubblica, Ispettore generale della Pubblica Istruzione, Segretario 

al Consiglio del Dipartimento del Taro e per due volte inviato a Napoleone 

Bonaparte per ottenere speciali concessioni a favore della città di 

Parma. Dell’ambasceria del Tommasini a Genova presso Napoleone Bonaparte 

per salvare l’Università di Parma dalla decretata abolizione è data dal 

Sighinolfi una particolareggiata narrazione (L. Sighinolfi , Il pensiero e l’opera 

della Società Medico Chirurgica di Bologna nel Risorgimento italiano, L. 

Cappelli editore, Bologna, 1924, 10). Il Tommasini fu uno dei primi soci corrispondenti 

della appena sorta Società Medica di Bologna, a far parte della 

quale fu chiamato nel 1805. Già prima di questa sua nomina, da Bologna 

vennero fatti (1803) presso di lui i primi approcci per indurlo a passare a 

quella Università, dove effettivamente, dopo lunghe incertezze e non poche 

trattative, si trasferì a succedere ad Antonio Testa nell’insegnamento di Clinica 

medica, inaugurando il suo corso (dicembre 1815) colla prolusione della 

necessità di unire in medicina la fi losofi a alle osservazioni. Col Tommasini 

a Bologna cominciò e si svolse un nuovo periodo nella storia della medicina 

italiana. Agli ideali politici di unità corrispose l’indirizzo nuovo della medicina, 

che, liberandosi dall’infl uenza straniera, proclamò il diritto storico e tradizionale 

della propria esistenza e si preparò a combattere per la propria libertà 

e indipendenza. Un radicale cambiamento si operò nei medici romagnoli e 

soprattutto bolognesi intorno al modo di vedere, di studiare e di curare le 

malattie, dopo che il Tommasini ebbe la direzione della Clinica Medica di 

Bologna, dalla quale affermò la necessità del metodo sperimentale, a cui si 

informava tutta la tradizione fi losofi ca italiana, e andò raccogliendo e ordinando 

i criteri a cui doveva informarsi la dottrina italiana per evitare gli errori 

del passato e del presente. Col titolo di Nuova Dottrina Medica Italiana 

vide la luce (1819) un giornale battagliero, che dei concetti del Tommasini fu 

l’esponente, dimostrandone l’origine dall’armonica fusione e sintesi di teorie 

e constatazioni dovute per la maggior parte a medici e scienziati italiani che 

avevano risollevato le gloriose tradizioni della scuola italiana al principio del 

XIX secolo. Della corrente contraria alle idee del tommasini si fece capo più 

o meno palese Maurizio Bufalini di Cesena, giovane colto e d’ingegno, che 

studiò a Bologna sotto la guida del Testa, del quale fu anche assistente, e 

che nel 1814, dopo la morte del maestro, mentre il tommasini non si decideva 

a prenderne il posto, fu interinalmente supplente alla cattedra vacante. 

Ciò forse fece sorgere in lui l’idea di una defi nitiva successione, nella speranza 

che il tommasini rinunciasse al trasferimento, e forse la perdita della 

cattedra desiderata poté esercitare la sua infl uenza nel gioco degli avvenimenti: 

certo la campagna da lui condotta fu di una acredine e irruenza da far 

pensare più a personale inimicizia che a divergenze di idee. Nel luglio 1828 

il Tommasini, con altri due professori di Bologna (uno dei quali, l’Orioli, strenuo 

difensore della nuova dottrina medica italiana), accusato di appartenere 

a società segrete e far parte di sètte contro il Governo, fu invitato a dimettersi 

dalla cattedra. Tutti e tre chiesero di essere processati. Poterono così dimostrare 

la loro innocenza e furono lasciati ai loro posti. L’Orioli ottenne 

anche una soddisfazione morale che fu negata al Tommasini, che non seppe 

darsene pace. Lasciò allora Bologna per tornare a Parma durante la 

malattia del Neipperg e vi rimase. La sua successione alla cattedra di Bolo- 

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gna, quando il tommasini la rinunciò, non fu assegnata al Bufalini, malgrado 

le sue aspirazioni e i passi fatti per ottenerla presso il cardinale oppizzoni, 

arcicancelliere dell’Università Pontifi cia, ma gli fu preferito G.B. Cornelli, da 

quasi quindici anni supplente del Tommasini e suo fedele seguace e continuatore. 

Insediatosi all’Università di Parma (1829) per lo stesso insegnamento, 

il Tommasini ebbe anche la carica di Protomedico dello Stato, di 

medico consulente della sovrana regnante Maria Luigia d’Austria e Consigliere 

intimo, coll’annuo emolumento di 10 mila franchi. La fama della sua 

valentia lo fece medico ricercato e chiamato anche lontano da Parma: fu a 

Pesaro a curarvi Carolina d’Inghilterra, che molto lo apprezzò anche in seguito 

per le sue doti di mente e di cuore, e fu chiamato anche al capezzale 

di madama Letizia, madre di napoleone Bonaparte. Si recò a Parigi, Londra 

ed Edimburgo e ovunque fu accolto festosamente e con ammirazione per la 

sua dottrina, che per oltre quindici anni seguitò a diffondere dalla cattedra 

parmense. Facondo, arguto e piacevole parlatore, fu elegante scrittore sia 

in italiano che in latino. Venne insignito di parecchie onorifi cenze, tra le quali 

la Legion d’Onore e l’Ordine Costantiniano, decorato della medaglia d’oro 

per i benemeriti della salute pubblica e fu membro di numerose società italiane 

e straniere. Al principio dell’ultimo anno di vita (1846) il Tommasini 

prese l’iniziativa, inoltrandrone proposta a E. Salati, consigliere di Stato e 

presidente dell’Interno, di un progetto caldeggiato dai più distinti medici chirurgi 

di costituire un’Accademia di Scienze mediche e naturali sul tipo di 

quella esistente nel 1804 e durante la quale fu pubblicato il Giornale che 

fece tanto onore al paese e sollecitando la Sovrana approvazione. Il Salati 

trasmise la proposta (3 marzo 1846) al Magistrato degli Studi per eventuali 

osservazioni e ne ebbe la risposta che nulla di meglio per le adunanze di 

tale associazione vi era dell’edifi cio universitario. Ma la pratica non procedette 

abbastanza sollecitamente perché Tommasini potesse vederla giungere 

a soluzione: colpito da acutissima pneumonite, morì a 78 anni di età. 

La morte di Tommasini fu annunciata da tutti i giornali della penisola con 

espressioni di omaggio e di venerazione. Pubblicò numerose opere scientifi 

che e fu uno dei principali redattori del Giornale Medico Chirurgico, che si 

stampò a Parma tra il 1806 e il 1813. Tra le opere più importanti, vanno ricordate: 

Prospectus animalis vitae (1794), Institutiones Pshysiologiae et 

Pathologiae (1794), Storia ragionata di un diabete (Parma, 1794), Quanto 

infl uisce il cuore sulla circolazione del sangue (Parma, 1794), Lezioni critiche 

di Fisiologia e Patologia (Parma, 1802), Sulla febbre di Livorno del 1804. 

Sulla febbre gialla americana e sulle malattie di genere analogo. Ricerche 

patologiche (Parma, 1805), Sulla necessità di unire in medicina la fi losofi a 

all’osservazione (bologna, 1817), Della nuova dottrina medica italiana (in 

Opere complete, Bologna, 1835, volume VI), Della dignità della Medicina in 

Italia (Bologna, 1823), Sull’insegnamento Medico-Clinico dell’Inghilterra e 

dell’Italia (in Opere, Bologna, 1836, volume VII), Discorsi tre pronunciati in 

occasione del riaprimento delle sue lezioni nella R. Università di Parma (Bologna, 

1837), Della infi ammazione e delle febbri continue (in Opere, Bologna, 

1837, volume X) e Raccolta completa delle opere mediche di giacomo 

Tommasini (volumi I-X, Bologna, 1833-1837). 


Aurea Parma 5-6 1912, 32-34; I. Cantù, L’Italia scientifi ca contemporanea, Notizie sugli Italiani 

ai primi cinque congressi, Milano, 1844, III, 142-146; E. Bonetti, Biografi a di G. Tommasini, Milano, 

1847; G. Perini, La mente di G. Tommasini, Commemorazione, Milano, 1847; E. Michel, 

in Dizionario Risorgimento, 4, 1937, 449; M. Varanini, Salsomaggiore, 1939, 91-96; G. Bracchi, 

G. tommasini, Parma, 1847; A. Corradi, G. Tommasini fi siologo, Milano, 1881; Castiglioni, 

Storia della medicina, Milano, 1929; E.Bertarelli, G.Tommasini, in Aurea Parma 1912, 31-35; 

A.Palmerini, G. Tommasini, in Enciclopedia Treccani, Roma, 1937, XXXIII, 1012; E.Benassi, 

157



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L’Università di Parma durante la dominazione francese, in Archivio Storico per le Province 

parmensi V 1940, 55-89; G. tommasini nel centenario della morte, Milano, 1946; G. Berti, 

atteggiamenti del pensiero nei Ducati di Parma e Piacenza, 1962, II, 517-518; Gazzetta di 

Parma 16 giugno 1980, 3; M.Leoni, In morte di G. Tommasini, Parma, 1846; G.A. Giacomini, 

Cenni biografi ci, Venezia, 1847; M.G.Levi, Cenni biografi ci intorno a G. Tommasini di Parma, II 

edizione, Venezia, 1855; Storia del giornalismo, VIII, 1980, 656; Grandi di Parma, 1991, 107; 

A.V. Marchi, Figure del Ducato, 1991, 230. 

TOSCHI PAOLO STANISLAO FRANCESCO 

Parma 6 giugno 1788-Parma 30 luglio 1854 

Nato da Luigi, cassiere delle Poste del Ducato, e Anna Maria Brest. Il Toschi 

cominciò giovanissimo a studiare pittura sotto la guida di Biagio Martini, 

professore dell’Accademia di Parma, ottenendo già nel 1805, in un concorso 

di nudo di quell’Istituto, elogi per un disegno presentato. Contemporaneamente 

alla pittura, fece pratica d’incisione nella scuola del francese Francois 

Simon Ravenet e nel 1807 fondò, assieme a Tommaso Gasparotti, antonio 

Isac e Vincenzo Raggio (ai quali si aggiunse un anno più tardi Claudio Linati), 

la Società parmense degli incisori all’acquerello. La Società durò solo 

fi no al 1809. Su disegni di Biagio Martini (spesso tratti da opere del parmigianino 

o del Poussin), i giovani incisori riprodussero all’acquatinta soggetti 

sacri, scene classiche e realistiche (appartengono a quel periodo alcune 

Sacre famiglie, il Baccanale, La Morte di Lucrezia, Gismunda che beve il 

veleno, Diogene in cerca della donna, Vecchia che si scalda). Nel 1809 il 

Toschi, in seguito a disgrazie di famiglia, decise di abbandonare defi nitivamente 

la pittura e dedicarsi all’incisione, che riteneva di maggiore rendita. 

Gli amici, che riconoscevano in lui singolari doti di disegnatore e di potenziale 

pittore, cercarono in ogni modo di dissuaderlo e più di tutti il Linati che 

chiese anche l’intervento del precettore Caderini perché cercasse con la 

sua autorità di far recedere il Toschi dalle sue decisioni: Sarebbe peccato 

che il suo talento si perdesse in materiale lavoro, e che uno che può essere 

pittore, scelga di farsi servitore alla pittura. Egli è un poco di avidità di denaro, 

che gli fa parer fi orita quella carriera arida e scabrosa; ma l’oro splende 

da lunge e per toccarlo si pone talvolta in un cammino, che per lunghezza fa 

cadere a mezzo. Ma il Toschi, sicuro della sua scelta e desideroso di dare 

alla propria cultura un più ampio respiro, decise di andare a Parigi, città che 

il trionfo dell’epopea imperiale aveva reso centro vitale di ogni attività artistica 

europea. Finanziato da quell’ottimo Lucio Bolla che chiamerò sempre 

mio unico amico e secondo padre, e in compagnia dell’amico fraterno e futuro 

cognato Antonio Isac, nel 1809 partì fi nalmente per Parigi. sistematosi 

in un primo tempo presso il pittore Michele Rigo in Rue de Hanovre e in 

seguito all’Hotel de Mailly in Rue de l’Université n. 45, cominciò a frequentare 

lo studio d’incisione all’acquaforte del fi ammingo Oortmann e soprattutto 

quello di bulino del Bervic, al quale il Bolla lo aveva particolarmente raccomandato. 

Sotto la guida del Bervic, al quale riconobbe tutta l’arte del 

bulino, siccome all’olandese Oortmann ciò che concerne la preparazione 

all’acquaforte, cominciò a perfezionarsi nel disegno (ottenendo già nel 1810 

il 1° premio triennale) esercitandosi soprattutto in neoclassiche riproduzioni 

di statue antiche e nella imitazione di alcuni ritratti del Sei-Settecento francese. 

Appartengono a questo periodo alcune incisioni che furono esposte 

nel 1811 a Parma in occasione della exposition des objets d’art et d’industrie 

du département du Taro, riproducenti Pallade, Marte e i ritratti di Bossuet, 

Mazzarino, Colbert e Fleury. Inserendosi subito nell’ambiente artistico parigino, 

strinse amicizia con Gérard e i suoi più intimi, dei quali anche in segui- 

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to riconobbe l’infl uenza sulla sua formazione culturale. Ma soprattutto rivolse 

la sua attenzione e il suo studio ai capolavori del Rinascimento italiano 

raccolti in quel tempo nei Musei Napoleonici: Ma oltre ogni dire accendevami 

lo spirito e avvezzami al vero bello il meditar continuo e lo studiare nelle 

sublimi opere italiane che erano a que’ giorni sulla Senna. Dopo il crollo 

dell’impero napoleonico, quando l’imperatore d’Austria incaricò il conservatore 

della Galleria di Vienna di recuperare le opere d’arte degli Stati austriaci 

e del Ducato parmense portate a Parigi da Napoleone Bonaparte, il Governo 

di Parma incaricò il Toschi, unica persona che, per sapere, prudenza 

ed energia potesse condurre a buon effetto il negozio, di riceverne la consegna. 

In collaborazione col conte Stefano Sanvitale e col console Giuseppe 

Poggi, incaricato d’affari del Ducato di Parma, rintracciò molte opere, tra le 

quali anche la Madonna del S. Girolamo del Correggio, che riuscì a far tornare 

a Parma nel 1816. Il Poggi, relazionando da Parigi il ministro Magawly 

sul recupero e la spedizione dei quadri, dice tra l’altro: Mi credo in dovere di 

raccomandare al favore di V. E. il Signor Toschi nostro, che ha meritato dalla 

patria esponendosi ancora allo sdegno de’ suoi confratelli nell’arte, ch’egli 

coltiva con onore anche di Parma. Nel 1817 ricevette il diploma di accademico 

d’onore dell’Accademia di Belle Arti di Parma. Nello stesso anno gli 

venne dato dal Bervic l’incarico di collaborare assieme al Gérard e al Fragonard 

alle illustrazioni dell’importante edizione di Os Lusiadas del Camões, 

curata dal Souza Boltho, incidendo ex novo la vignetta del canto VII e revisionando 

tutte le altre pur compiute da valenti e rinomati incisori. Incaricato 

dal console del Ducato di Parma a Parigi, Giuseppe Poggi, di sbrigare diversi 

affari pel servizio del Governo, pieno di merito e carico di onorifi ci lavori, 

tornò a Parma nel 1819, portando con sé le lastre già iniziate dello Spasimo 

di Sicilia da Raffaello e della Entrata di Enrico IV dal Gérard, oltre che la 

commissione di terminare l’intaglio del Testamento di Eudamida dal Poussin, 

iniziato dal Bervic. Sposatosi lo stesso anno con Maria Rigo, fi glia del 

banchiere Bartolomeo, divenne socio del cognato Isac della Scuola d’incisione 

da questi fondata nel 1814, che prese il nome di Studio Isac-Toschi. 

La scuola, divenuta in poco tempo famosa e frequentata da studenti provenienti 

da ogni parte d’Europa, venne in seguito inserita come sezione d’insegnamento 

nell’Accademia di Belle Arti. Con Decreto sovrano del 18 novembre 

1820 venne nominato da Maria Luigia d’Austria direttore della 

Galleria e delle Scuole dell’Accademia di Parma, al posto di Francesco Calboli 

Paolucci. Da quel momento in poi il Toschi resse (tranne un breve periodo 

nel 1848, di sospensione per ragioni politiche) le sorti artistiche della città. 

In meno di dieci anni, in collaborazione con l’architetto Bettoli, al quale fu 

unito da uno stesso ideale neoclassico di composta e misurata eleganza, 

cambiò la fi sionomia architettonica della città, sovrintendendo ai progetti (e 

a volte modifi candoli) e alle esecuzioni di questi, proponendo nuove opere 

di interesse pubblico e imponendo artisti da lui considerati meritevoli. Nel 

1821 il Toschi venne incaricato da Maria Luigia d’Austria di studiare, assieme 

all’architetto Bettoli, l’ampliamento delle Scuole dell’Accademia e quello 

della Galleria, che da tempo si era rivelata inadeguata al patrimonio artistico 

della città. nell’aprile del 1821, in seguito alla sollecitazione sovrana, il Toschi 

inviò al barone Ferdinando Cornacchia il progetto d’ampliamento, perché 

lo sottoponesse al giudizio sovrano. Ottenuta da Maria Luigia d’Austria 

l’approvazione, iniziarono lo stesso anno i lavori, che si protrassero fi no al 

1825. L’Accademia venne ampliata e riunita in un unico edifi cio, usufruendo 

di un grande magazzino della tipografi a ducale, di stanze attigue al teatro 

Farnese e di un appartamento lasciato libero da Biagio Martini, mentre la 

Galleria si arricchì di un grande salone ricavato dal Teatrino di Corte, unito 

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alla sala preesistente per mezzo di una stanza elittica creata ex novo, dove 

vennero poste quattro colonne corinzie. La costruzione, l’ornato e il riordinamento 

della Galleria vennero progettati dal Toschi, secondo quanto egli 

stesso afferma, mentre il Bettoli diresse l’esecuzione dei lavori. L’inaugurazione 

avvenne solennemente il 10 luglio 1825 e il 14 luglio dello stesso anno 

il Toschi ricevette da Maria Luigia d’Austria la croce di cavaliere. contemporaneamente 

ai lavori di ampliamento dell’accademia e della Galleria, nel 

1821 Maria Luigia d’Austria incaricò il Toschi di sovrintendere alla costruzione 

del nuovo Teatro ducale progettato dal Bettoli, affi dandogli in modo particolare 

la parte decorativa. Durante la costruzione del nuovo teatro, allorquando 

dovrassi intraprendere qualche lavoro d’ornato, è mia intenzione 

che si senta prima il parere della Commissione d’ornato, presieduta dal prof. 

Dir. Toschi, alla quale verrà pure ammesso l’arch. Gazola. Il Toschi progettò 

tutte le decorazioni in rilievo dell’edifi cio: quelle dell’atrio, della platea, della 

bocca d’opera, della Galleria e di gran parte dell’arredamento. Suggerì i 

motivi ornamentali per gli affreschi della volta e del sipario ottenendo, dopo 

molte polemiche, che venissero affi dati ad artisti locali. Dovetti immaginare 

tutto l’insieme della decorazione, e per la parte ornativa, causa l’insuffi cienza 

de’ pittori, mi vidi costretto ad inventare e disegnare in grande come ora 

si vedono, tutti gli ornati in tante grandi carte a ciò preparate, e poi sorvegliarne 

l’esecuzione. Nonostante l’impegno per i lavori del Teatro (che, iniziati 

nel 1821, terminarono nel 1829), il Toschi non trascurò in quel periodo 

la sua attività d’incisore. Nel 1826 portò a termine la lastra dell’Ingresso 

dell’Enrico IV da un dipinto del Gérard e nel settembre dello stesso anno si 

recò a Parigi per presentare, assieme al pittore francese, la stampa al re 

Carlo X al quale era dedicata. l’avvenimento, di grande rilievo nell’ambiente 

artistico francese, venne così commentato da un noto giornale parigino: Un 

artista che la Francia può dir suo, perché formato alla scuola del Bervic e 

perché ha scelto dei quadri francesi, il Sig. Toschi si è ora provato a prenderne 

dall’Italia, dalla Francia e dall’Inghilterra varie maniere diverse per usarne 

nella entrata dell’Enrico IV del Gérard il Sig. Toschi ha saputo ad un capolavoro 

aggiungere un capolavoro. Noi ci rallegriamo col Sig. Gérard e facciamo 

voti onde il Sig. Toschi impieghi il suo ingegno 

formato e coltivato in Francia a qualche nuovo capolavoro della scuola francese. 

Carlo X, in segno di apprezzamento per l’incisione particolarmente 

gradita, gli inviò in dono una tabacchiera d’oro ornata delle sue cifre in diamanti. 

Nel marzo 1827 il Toschi perdette la fi glia di sedici mesi, Marianna 

Teresa, per un fulmineo attacco di petto. Nello stesso anno si aggravarono 

le condizioni di salute del cognato Isac, che venne dal Toschi assistito moralmente 

e materialmente con affetto più che fraterno. All’inizio del 1828, in 

seguito alla sua morte, che lo addolorò profondamente (l’ottimo mio amico e 

dilettissimo cognato ha terminato i suoi giorni, perì da angelo come visse), 

per aiutare la famiglia che si trovava in ristrettezze economiche (e sulla quale 

continuò a vegliare anche in seguito come un padre, pensando agli studi 

e alla sistemazione dei fi gli, aiutandoli a risolvere complessi problemi legali) 

chiese e ottenne di prendere il suo posto di professore d’intaglio all’Accademia 

di Belle Arti per versarne lo stipendio alla vedova. Nel 1828 riuscì a far 

comprare dal Governo la famosa Collezione Ortalli (composta di sessantamila 

incisioni di grande valore, conservata alla Biblioteca Palatina di Parma), 

che da lui acquistata nel 1827 per evitare che la lentezza delle trattative e 

l’indecisione del Governo potessero compromettere l’affare e che la preziosa 

raccolta venisse venduta all’estero, venne ceduta dal Toschi allo Stato 

per la stessa cifra da lui pagata. Nell’aprile del 1828 ricevette, in segno di 

stima, un anello dal Re di Sassonia, venne insignito della Legion d’onore da 

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neipperg e venne nominato Cavaliere d’onore del Re di Francia (dal quale 

gli venne pure commissionata poco dopo l’incisione della sua incoronazione) 

e socio del Reale Istituto di Francia. Alla vigilia dei moti del 1831, nonostante 

importanti affari richiedessero la sua presenza a Firenze, il Toschi 

preferì rimanere a Parma per partecipare attivamente alle vicende politiche: 

fece parte della Deputazione del Comune che il 13 febbraio chiese a Maria 

Luigia d’Austria l’armamento della Guardia Nazionale e fu membro del Consiglio 

Civico fi no al ristabilimento del Governo Ducale. Al ritorno di Maria 

Luigia d’Austria dal breve esilio piacentino, il Toschi, sospettato di carbonarismo 

fi n dal 1823 e ormai politicamente molto esposto, venne tenuto sotto 

assiduo controllo della Polizia, che non gli perdonò l’attiva partecipazione ai 

moti insurrezionali. Nell’aprile del 1831 chiese un permesso per recarsi a 

Firenze, che, sotto il governo mite e tollerante di Leopoldo II, oltre che centro 

culturale vivace e stimolante, rappresentava il rifugio ideale di tutti gli esuli e 

perseguitati politici. Alla fi ne del mese, prima di partire per la Toscana dove 

il Bartolini, amico di vecchia data, gli offrì calorosamente ospitalità, scrisse 

al Presidente dell’Interno: Prima d’allontanarmi da Parma, in momenti in cui 

la malignità cerca di profi ttare delle attuali vicende per iscagliare i suoi dardi 

anche contro quelli che non ha mai potuto attaccare ed al solo fi ne che il mio 

silenzio non venga mal interpretato reputo mio dovere dichiarare che durante 

tutto il tempo della passata insurrezione io non ho fatto cosa alcuna che 

a me non sia sembrata un obbligo di buon cittadino e d’uomo d’onore e della 

quale io non possa dare pienamente ragione. Tornato a Parma, e ancora 

amareggiato per le recenti vicende, meditò, per un certo periodo, di trasferirsi 

defi nitivamente a Firenze o a Parigi, città a lui ugualmente care. Nell’agosto 

dello stesso anno presentò le dimissioni da Presidente e Professore 

dell’Accademia di Belle Arti, che vennero probabilmente rifi utate, perché 

dopo questa data il Toschi continuò a occupare il suo posto e a svolgere, 

anche se saltuariamente, le sue mansioni. Fino alla fi ne del 1831, infatti, fu 

costretto all’immobilità per una noiosa malattia dalla quale si rimise lentamente: 

Debbo avere molto riguardo e penso al modo di ripararmi i piedi 

dall’umido e dal freddo. Sono perciò a pregarti di mandarmi gli stivali fattimi 

dal Ronchetti col sughero nelle piante. Nel 1832 il Toschi fu quasi sempre 

fuori Parma, per lo più a Firenze dove di recò più volte per assistere alla tiratura 

dello Spasimo di Sicilia (terminato quell’anno) e a Roma. Solo all’inizio 

del 1833 riprese la sua normale attività. Ma il vigile e costante controllo 

della Polizia gli procurò una forte tensione nervosa che si tradusse spesso 

in una violenza verbale in lui insolita. In una lettera del 20 maggio 1833, 

strapazza sarcasticamente il direttore della Polizia di Parma, Odoardo Sartorio 

(che, odiato dai cittadini, venne assassinato il 19 gennaio 1834) perché 

aveva fatto sequestrare l’innocuo opuscoletto (che da tempo circolava autorizzato 

a Milano) del Giordani sullo Spasimo di Sicilia: Io debbo supporre 

che ciò provenga da’ suoi impiegati perché non posso credere che Ella si 

voglia dare il ridicolo di controllare la Polizia di Milano. Il vessare i buoni 

cittadini che vanno per le vie regolari pel solo piacere di far sentire il proprio 

potere è il vero carattere del vile impiegatuzzo ignorante e a che serve rompere 

gli stivali domandando per ogni ragazzata che arriva una dichiarazione 

in iscritto che a nulla giova? Nello stesso periodo inviò al podestà Le Brun 

una lettera fortemente polemica perché aveva destinato la sua casa ad alloggio 

militare per un Capitano con ordinanza a cavallo. Questa disposizione, 

che per il Toschi ebbe sapore di punizione e di controllo, lo amareggiò 

profondamente, convinto come era di aver ampiamente compiuto il suo dovere 

civico verso il pubblico interesse, ospitando in casa sua da sempre e 

senza ricompensa la scuola d’incisione facente parte dell’accademia di Bel- 

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le Arti. Nonostante il fi ero sdegno per i sospettosi controlli di cui si sentì ingiustamente 

oggetto, il Toschi non aveva, politicamente, la coscienza tranquilla. 

Dovendosi, nell’ottobre del 1833, recare a Milano per lavoro, chiese 

in via amichevole al Capo della Polizia se dall’anno scorso in qua fosse insorto 

qualche ostacolo al mio entrare nel Regno lombardo. Nessuno al certo 

meglio di Lei lo può sapere. In questi tempi più che mai, si deve credere 

tutto possibile. E ancora nel giugno del 1834, dovendosi di nuovo recare a 

Milano, si informò perché avendo sentito che nuovi rigori sono stati messi ai 

confi ni lombardi per lasciar passare le persone che sin qui non erano soggette 

che ad essere visitate, io sarei a pregarla di voler verifi care presso la 

Polizia di Milano se nulla di nuovo vi sia sul mio conto trattandosi di materia 

che un rapporto d’un malevolo basta a rendere sospetto non si può mai essere 

sicuri. Nel settembre del 1834 gli venne commissionato da Roberto 

D’Azeglio, direttore della Galleria e dei Musei di Torino, il ritratto di Carlo alberto 

re di Sardegna (che già nel 1832 gli aveva inviato, in segno di stima, 

una scatola d’oro con le sue iniziali), che avrebbe dovuto servire come frontespizio 

alla Illustrazione della Reale Galleria, le cui incisioni vennero pure 

affi date al Toschi e alla sua Scuola. I lavori si protrassero fi no al 1846, ma 

ancora nel 1850 il Toschi avanzava grossi crediti dagli editori di questa povera 

opera che è stata il bersaglio dei bricconi. Nell’ottobre del 1836, al ritorno 

da un lungo soggiorno a Roma, venne nominato socio dell’Accademia di 

Ravenna e di quella di Durazzo. Nel marzo del 1837 accettò di collaborare 

alla Strenna Letterario-Artistica che il tipografo Santo Bravetta pubblicò l’anno 

successivo, nella quale si raccolsero articoli inediti dei migliori letterati 

italiani viventi e composizioni originali di noti artisti italiani incisi nelle principali 

scuole. Il Toschi, assicurando da parte sua un disegno poi inciso dal 

Dalcò, si prestò per ottenere la collaborazione dei più noti artisti contemporanei 

riuscendo a far aderire all’iniziativa anche l’Hayez, il Giordani e Massimo 

D’Azeglio. Lo stesso anno iniziarono i lavori per le illustrazioni della Reale 

Galleria Pitti, commissionata al Toschi e alla sua Scuola dal granduca 

Leopoldo II di Toscana, il cui ritratto inciso dal Toschi nel 1833 servì come 

antiporta della pubblicazione. I lavori si protrassero con alterne vicende e 

polemiche fi no al 1842. L’opera, pubblicata dal Regio Calcografo Luigi Bardi 

(editore fi orentino di gran parte delle incisioni del Toschi), procurò al Toschi, 

nel 1841, la decorazione del Granduca di Toscana, dell’Ordine del merito di 

San Giuseppe. Sempre nel 1837 il Toschi fece da intermediario per risolvere 

la lunga polemica tra Maria Luigia d’Austria e il Bartolini, per la costruzione 

del monumento a Neipperg, che minacciava di divenire irreparabile per il 

comportamento e le pretese dello scultore che sembravano troppo esose. 

nell’agosto del 1838 il Toschi riuscì a ottenere da Maria Luigia d’Austria l’approvazione 

per un ulteriore ampliamento della Galleria, che, nonostante la 

ristrutturazione terminata nel 1825, si era da tempo dimostrata insuffi ciente. 

Già nel 1835, in occasione dell’acquisto della Collezione Sanvitale da parte 

dello Stato (che ne dilatò macroscopicamente il patrimonio artistico), il Toschi 

aveva esposto un progetto per un ulteriore riassetto della Galleria, nel 

quale venne considerata, per meglio valorizzarli, una diversa collocazione 

dei quadri del Correggio. Nel maggio del 1839, ottenuto da Maria Luigia 

d’Austria il fi nanziamento per la riproduzione di gran parte delle opere del 

Correggio in Parma (gli affreschi di San Giovanni, del Duomo, della Camera 

di San Paolo, la Madonna della Scala, l’Incoronata, l’Annunciazione, la Madonna 

del S. Girolamo, la Madonna della Scodella) e i quattro affreschi del 

Parmigianino sugli archi delle due cappelle della chiesa di San Giovanni, 

iniziò, in collaborazione con gli allievi, i lavori per le incisioni, che si protrassero 

fi no dopo la sua morte. Nel maggio del 1845 venne nominato dal re di 

162



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Francia Luigi Filippo, 

Uffi ciale del Regio Istituto di Francia. Nell’agosto dello stesso anno, per 

iniziativa dell’Accademia di Belle Arti di Monaco, venne organizzata in quella 

città un’esposizione delle incisioni del Toschi. Contemporaneamente ai 

lavori per la riproduzione delle opere del Correggio e del parmigianino, il 

Toschi lavorò intensamente anche alle lastre della Pietà del Canova, che, 

quasi ultimata nel novembre del 1845, venne per diverse ragioni pubblicata 

solo nel 1853, e soprattutto a quella del Testamento d’eudamida del Poussin, 

che, iniziata dal Bervic quando il Toschi era ancora a Parigi, era rimasta 

interrotta per lungo tempo. Nel 1847, a lastra quasi ultimata, il Toschi decise 

di andare a Parigi per darle il colpo di grazia, cogliendo così l’occasione per 

recarsi anche a Londra, dove gli editori Colnaghi avevano organizzato 

un’esposizione delle sue riproduzioni degli affreschi del Correggio e del Parmigianino, 

che ebbe grande successo di pubblico e di critica. Alla morte di 

Maria Luigia d’Austria, avvenuta il 17 dicembre 1847, il suo successore Carlo 

di Borbone, appoggiato da una camarilla conservatrice e duchista (alla 

quale il Toschi venne ingiustamente sospettato di appartenere), iniziò una 

impopolare politica reazionaria e austriacante che portò all’insurrezione della 

città il 20 marzo 1848. Già nel gennaio del 1848 il Toschi dice: Notre nouveau 

Duc me parait être Antidiluvien e, preoccupato per le sorti della città e 

dell’Italia, scrive agli amici inglesi Colnaghi: Les evenements du monde marchent 

à vapeur. Dieu veuille la paix. Quant à vous anglais, vous n’avez rien 

a craindre, parce que vous étes inattaquables; mais nous, que deviendrons 

nous? La rapida soluzione della rivolta, sedata per le promesse di Carlo di 

Borbone di una Costituzione e per la nomina di una Reggenza di fi ducia 

della popolazione, interpretata come tradimento della causa d’Italia, venne 

violentemente criticata dalla stampa italiana. Il Toschi, membro dell’Anzianato 

come indipendente liberale, inviò il 15 aprile 1848 a Roberto D’Azeglio 

un chiaro e oggettivo resoconto degli avvenimenti che, pubblicato nel Risorgimento, 

chiarisce e riabilita la posizione della città verso la causa d’Italia e 

verso il Piemonte. Nell’agosto del 1848, dopo il deludente armistizio di Salasco, 

il Toschi si rifugiò prudentemente a Torino con la famiglia, facendo ritorno 

a Parma nell’ottobre successivo, quando le truppe austriache avevano di 

nuovo occupato la città e dissanguato le sue fi nanze: La nourriture que nous 

devons, contre toute justice, fournir aux troupes autrichiennes met nos fi - 

nances dans un état pitoyable. Nous esperons toujours que le puissances 

mediatrices aient pitie de nous, mais nos esperances sont toujours deluées. 

Nonostante l’avversione per il nuovo regime, la convivenza con le truppe 

occupanti fu per il Toschi sopportabile: Qui noi siamo abbastanza tranquilli 

grazie alla rettitudine e buon senso del governatore militare austriaco e alla 

ottima condotta della nostra guardia nazionale, ma l’incertezza della nostra 

sorte futura ci tiene inquieti. Dopo l’abdicazione di Carlo di Borbone, il Ducato 

passò al fi glio Carlo, che, entrato a Parma il 29 maggio 1849, iniziò, con 

l’aiuto delle guarnigioni austriache, una feroce reazione che coinvolse anche 

il Toschi. Già alla vigilia dell’arrivo del Duca circolarono voci allarmistiche 

sul conto del Toschi. L’11 maggio di quell’anno rassicurò gli amici Colnaghi 

(ai quali erano giunte indiscrezioni dall’ambiente londinese di Carlo di 

Borbone) sull’infondatezza della notizia di una sua fuga da Parma. Il 12 ottobre 

dello stesso anno il Toschi, da diversi mesi immobilizzato da una dolorosissima 

malattia reumatica, ricevette una secca lettera di destituzione dalla 

carica di direttore dell’Accademia di Belle Arti, motivata dalla sua cattiva 

condotta politica. Profondamente addolorato da questa decisione che sentì 

ingiusta e inspiegabile, il Toschi reagì con grande dignità ed equilibrio. Nella 

lettera di risposta del 24 ottobre successivo, inviata al presidente del dipar- 

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timento di Grazia e Giustizia e Buongoverno, limitandosi a prendere atto 

della decisione, data la sua condizione di salute che non gli permetteva di 

scrivere una lettera con quella calma e dignità che convengono alla mia 

posizione sociale, domandò che gli venissero chiariti i motivi di quella destituzione, 

tanto più inspiegabile per lui vilipeso da quasi tutto il giornalismo 

italiano e da alcuni del mio stesso paese come duchista e retrogrado per 

aver sostenute le ragioni di Carlo II. Ristabilitosi dalla lunga malattia, il 22 

novembre scrisse al Presidente di Grazia e Giustizia una fi era e dignitosa 

autodifesa, sintetizzando il suo comportamento politico dal marzo del 1848 

in poi: Prima dell’arrivo di S.A.R. ne’ suoi Stati ero accusato di tenere in mia 

casa una Camarilla Duchista, e scrivevano su tutti i muri delle strade occhio 

alla Camarilla Toschi e avevano messo il mio nome nella lista delle persone 

da arrestare, e se le truppe piemontesi stavano un giorno di più a Parma, mi 

toccava andare in Castello con Soragna, Ferrari, etc. Né aveva mai perso 

occasione di far rifl ettere i cittadini che il Duca Carlo II non era stato vinto dai 

Parmigiani, che egli spontaneamente aveva fatto cessare il fuoco, mentre 

aveva tutti i mezzi in mano di smantellare la città, che si era disarmato ed 

aveva armato i cittadini, concedendo loro nello stesso tempo delle istituzioni 

liberali al di là di quello che avevano fatto gli altri principi riformatori, e che 

quindi era una slealtà dopo di aver accettato con entusiasmo queste sue 

concessioni, servirsi di quelle stesse armi contro di lui. Questi stessi miei 

sentimenti erano pur quelli della stragrande maggioranza della parte educata 

della città ma rimasi solo e ne ebbi in ricompensa, come ognun sa, la 

maledizione di tutto il giornalismo italiano. Io non ho mai cessato di professare 

queste massime unitamente a quella della convenienza per l’Italia e 

specialmente per noi, di rimanere in Stati separati, e ciò oltre alle ragioni 

tante volte esposte da accreditati uomini di Stato, per l’antipatia che il mio 

lungo soggiorno in Francia mi ha ispirato pei grandi centri di dominazione: 

ma dopo la scandalosa defezione di Piacenza, la impolitica accettazione di 

quella città per parte del Piemonte, e l’abbandono nel quale gli altri sovrani 

avevano lasciato il nostro Duca, la quasi totalità degli avveduti e onesti cittadini 

credettero che per noi non vi fosse altro modo di sfuggire una crisi 

repubblicana, che ci veniva minacciata dai nostri anarchisti uniti a fomentatori 

forestieri, che nell’unirci anche noi al Piemonte dopo l’unione al Piemonte 

io altro non ho fatto che ciò che fecero tutti i galantuomini per ottenere 

l’ordine e la quiete. Nell’Anzianato io sono sempre stato coi più moderati. Io 

mi recai a Torino colla mia famiglia alla vigilia dell’entrata delle truppe austriache 

nel Ducato cedendo al timore generale che i Croati potessero usare 

delle violenze verso i cittadini. Avendo passata la mia gioventù in Francia 

mentre succedevano i grandi sconvolgimenti politici, ho cominciato per tempo 

a preferire ai popolari i Governi forti, qualunque ne sia la forma, purché 

abbiano i mezzi di far eseguire le leggi e proteggere la giustizia. Nonostante 

la chiarezza e la sincerità della lettera, Carlo di Borbone rimase insensibile 

e fermo nella sua decisione, né il Toschi si abbassò a ulteriori giustifi cazioni 

non compatibili con la propria dignità: quant à moi il est impossible que je 

commette des bassezzes pour le ramener. De nous deux, c’est plutôt lui qui 

a perdre, que moi. Molti personaggi infl uenti cercarono di intercedere per lui: 

l’intervento più autorevole e certo determinante fu quello del principe consorte 

Alberto d’Inghilterra, grazie al quale il 31 luglio 1850 il Toschi venne 

riammesso in carica. Preoccupato di sistemare i migliori allievi della sua 

Scuola, divenuta ormai famosa e prestigiosa, nel settembre del 1850, dopo 

una lunga polemica che lo costrinse ad assumere un atteggiamento ostile 

verso l’incisore Michele Bisi, suo amico, riuscì a far ottenere al Raimondi il 

posto di professore d’intaglio all’Accademia di Belle Arti di Milano e al Costa, 

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nel 1851, quello di professore di Calcografi a all’Accademia di Belle Arti di 

Venezia. Nel 1852, completamente riabilitato, venne nominato da Carlo di 

Borbone membro della Commissione onoraria di censura per i libri e per le 

stampe e incaricato di organizzare un nuovo corso d’insegnamento all’Accademia 

sullo stile Anglo-Sassone. Nello stesso anno ottenne dalla madre di 

Carlo di Borbone, Maria Teresa di Savoja, l’autorizzazione di dedicarle l’incisione 

della Pietà del Canova, terminata da alcuni anni e non ancora pubblicata. 

La stampa, edita nel 1853, piacque molto a Maria Teresa di Savoja 

che, in segno di stima, inviò in dono al Toschi un gioiello. Alla fi ne del 1852 

terminò l’incisione del Cristo sorretto da due angeli, che, commissionatogli 

da lord Mauley, proprietario del quadro, venne più tardi pubblicata in Inghilterra. 

Nel 1853 lavorò intensamente alla Madonna del S. Girolamo, que je 

voudrais ce fut le testament de ma vie artistique, e al ritratto del Bervic che, 

iniziato trent’anni addietro, era da venticinque anni rimasto interrotto. Colpito 

da un attacco apopletico, il Toschi morì a 66 anni. L’attività dell’incisore non 

può far tacere di quella pittorica oltre, ovviamente, i dati disegnativi che preludono 

alla traduzione su rame dei soggetti. A questo proposito, più dei carboncini 

e degli acquerelli di paesaggio come Nel bosco (Parma, Banca del 

Monte) e Mulino abbandonato (Parma, Museo Lombardi), sono signifi cativi 

gli squisiti ritratti, soprattutto quelli della fi glia: Ritratto della fi glia (Parma, 

collezione Medioli). 


Paolo Toschi, Copialettere, anni 1820-1854, Parma, Accademia di Belle Arti; Paolo Toschi, 

Copialettere, anni 1824-1854, voll. 5, Parma, Museo Lombardi; P.Giordani, Del quadro di Raffaello, 

detto lo Spasimo e dell’intaglio in rame fattone dal cav. Toschi, Milano, 1833; G.Beretta, 

La Madonna così detta del Velo, dipinta da Raffaello e incisa da Longhi e Toschi, in Racoglitore 

Italiano e Straniero, rivista mensuale europea di Scienze, Lettere, Belle Arti, Bibliografi a e Varietà 

aprile 1835, 608; F.Ambrosoli, Tutti gli affreschi del Correggio e quattro del Pamigianino 

intagliati in rame da Paolo Toschi e dalla Sua Scuola, in Il Saggiatore 1844, n. 3; F.Ambrosoli, 

La deposizione dalla croce dipinta a fresco dal Ricciarelli (detto comunemente Daniello da 

Volterra), ed ora intagliata in rame dal cav. Paolo Toschi, in Giornale dell’I.R.Istituto Lombardo 

di Scienze, Lettere ed Arti e Biblioteca Italiana 1845; P.Martini, Intorno a Paolo Toschi, Parma, 

1854; G.P.Clerici, Paolo Toschi e Pietro Giordani, in Nuova Antologia 1914, 1-8; G.P.Clerici, 

Paolo Toschi e Massimo D’Azeglio, in Nuova Antologia 1915, 1-12; G.P.Clerici, Paolo Toschi 

e Roberto D’Azeglio, in Rivista d’Italia 1916, 839-855; G.P.Clerici, Il Pezzana, il Toschi, il Cicognara, 

il gioco dei Tarocchi e un quadretto del Mantegna, Firenze, 1917; A.Barilli, Recensione 

a Graziano Paolo Clerici: Il Pezzana, Il Toschi, Il Cicognara, in Gazzetta di Parma 14 

novembre 1917; G.Lombardi, L’amicizia di due grandi artisti: Paolo Toschi e Lorenzo Bartolini, 

in Aurea Parma 1920, 197-201; G.Lombardi, La desituzione di Paolo Toschi, in Aurea Parma 

1927, 1-6; V.Paltrinieri, Paolo Toschi, il principe degli incisori italiani, in Resto del Carlino 9 

novembre 1927; A.Alessandri, Gli scolari cremonesi nella celebre scuola di Paolo Toschi in 

Parma, in La Rivista di Cremona e delle sue Province luglio 1928; G.Copertini, Contributo 

alla storia dell’incisione italiana. La mostra di Paolo Toschi, in Emporium febbraio 1928, 78- 

89; C.Frenzel, Pietro T. neueste Kupferblätter nach Correggios u. Parmeggianos Fresken in 

Parma, in Berliner Kstblatt 1928; G.Lombardi, Patriottismo di un grande artista (Paolo Toschi 

nel 1831), in Archivio Storico per le Province Parmensi 1932, 1-8; E.Fiori, Il Correggio e il Parmigianino 

nella interpretazione toschiana, in Aurea Parma 1935, 29-31; G.Lombardi, Disegni di 

Paolo Toschi per la decorazione del teatro Regio, in Aurea Parma 1937, 9-12; D.Fagioli, Paolo 

Toschi e la sua scuola d’incisione in Parma, tesi di laurea, Milano, Università Cattolica del SacroCuore, 

anno accademico 1941-1942; J.A.Symonds, Toschi e la sua arte, in Aurea Parma 

1954, 164-166; G.Allegri Tassoni, Paolo Toschi direttore della Galleria, in Aurea Parma 1955, 

19-26; R.Catellani, Giambattista Callegari amico ed emulo di Toschi, in Gazzetta di Parma 5 

settembre 1955; G.Capelli, Paolo Toschi grande incisore, pittore e architetto, in Gazzetta di 

Parma 7 giugno 1968; P.Martini-G.Capacchi, L’arte dell’incisione in Parma, Parma, 1969 (a p. 

83, G.Capacchi dà notizia della pubblicazione di un album delle incisioni del Toschi riproducenti 

opere del Correggio, edita a Boston alla fi ne dell’Ottocento); A.Mavilla, Paolo Toschi e lo studio 

d’incisione, in Maria Luigia Donna e Sovrana, catalogo della mostra, Parma, 1992, 131-145; 

Dizionario Risorgimento, 4, 1937, 465; P. Martini, Memoria sulla Scuola d’incisione parmense, 

Parma, 1873; Memorie artistiche, raccolte da E. Scarabelli-Zunti, ms. presso il Museo di Parma; 

Enciclopedia Italiana, XXXIV, 1937, 106; G. Copertini, Pittura dell’Ottocento, 1971, 14-16; 

G. Copertini, Pittori dell’Ottocento, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1954, 133-146; 

165



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Parma Economica 4 1968, 35-40; G. Ferrario, Le classiche stampe, Milano, 1836, 344, 356; 

Giornale del Commercio 22, 1841 (A.M. Izunnia); Nagler, Künstlerlex, 1849, XIX; Giordani, 

Sugli affreschi del Correggio, Milano, 1858, VI, 106, 122; Niccolosi, Opuscoli, Parma, 1859, 

10, 21, 23 e s.; C. Masini, Del movimento artistico in Bologna, Bologna, 1867, 31; N. Ferri, 

Catalogo delle stampe degli Uffi zi, Firenze, 1881, n. 473; Le Blanc, Manuel de l’amat. d’est., 

Parigi, 1890, IV, 49 e seg.; Béraldi, Les graveurs du XIX siècle, 1892, XII; A. Melani, Nell’arte 

e nella vita, Milano, 1904, 275, 282, 290; L. Callari, Storia dell’arte contemporanea italiana, 

Roma, 1909; Il Resto del Carlino 9 novembre 1923 (V. Paltrinieri); G. Lombardi, Mostra di 

Paolo Toschi, Parma, 1927; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexicon, 1939, XXXIII; L. Servolini, 

Dizionario illustrato incisori italiani moderrni e contemporanei, Milano, 1955; A.M. Comanducci, 

Dizionario dei pittori, 1974, 3306; L. Cicognara, Memorie spettanti ala storia della calcografi a, 

Prato, 1831; J. Lecomte, Parme sous Marie-Louise, Paris, 1845; P. Giordani, Tutti gli affreschi 

del Correggio in Parma e quattro del parmigianino disegnati ed intagliati in rame da Paolo 

Toschi e dalla sua scuola, Parma, 1846; P. Martini, Intorno a Paolo Toschi, Parma, 1862; P. 

Martini, L’arte dell’incisione in Parma, Parma, 1873; G.P. Clerici, Paolo Toschi o dell’incisione 

in Parma, Parma, 1873; G.P. Clerici, Antologia toschiana, Roma, 1924; L. Reau, Histoire de 

l’expansion de l’art francais. Le monde latin, Paris, 1933; G.Lombardi, Disegni di Paolo Toschi 

per la decorazione del Teatro Regio, in Aurea Parma 1937; G. Lombardi, Mostra di acquarelli, 

disegni e stampe di Paolo Toschi, Parma, 1947; G. Allegri Tassoni, Mostra dell’Accademia parmense, 

catalogo, Parma, 1952; G. Copertini, La pittura e l’incisione a Parma durante il ducato 

di Maria Luigia, in Archivio Storico per le Province Parmensi 1954; A. Ghidini, Il Correggio nelle 

incisioni di Paolo Toschi, Correggio, 1964; G. Copertini, La pittura parmense dell’800, Milano, 

1971; P. Medioli Masotti, Paolo Toschi, Parma, 1973; G.L. Marini, in Dizionario Bolaffi Pittori, XI, 

1976, 137-138; Disegni antichi, 1988, 95; G. Capelli, in Gazzetta di Parma 9 novembre 1988, 

21; T. Coghi Ruggiero, Fortuna di Paolo Toschi, in Archivio Storico per le Province Parmensi 

1988, 411-417; G. Capelli, Il Teatro Farnese, 1990, 165; A.V. Marchi, Figure del Ducato, 1991, 

290; Grandi di Parma, 1991, 113; P. Medioli Masotti, in Gazzetta di Parma 2 marzo 1992, 5; 

Aurea Parma 3 1993, 245-246. 

TROMBARA EMILIO 

Parma 13 giugno 1875-Parma 20 gennaio 1934 

Figlio dell’architetto Carlo. Fu scultore dotato di una spiccata inclinazione 

naturale per la modellazione, non ampiamente sviluppata nell’arco di una 

vita breve, in gran parte spesa nella città natale, dove lasciò il segno di un 

talento tardivamente e solo episodicamente riconosciuto. L’alunnato artistico 

e culturale del Trombara si svolse nell’ultimo decennio del XIX secolo. 

Iniziò e fi nì didatticamente nell’Istituto di Belle Arti di Parma, dove Cecrope 

Barilli teneva la cattedra di fi gura e Agostino Ferrarini quella di scultura. Da 

quegli insegnamenti il Trombara, incostante nella frequenza, trasse sicuramente 

nozioni fondamentali per poter operare in proprio, rifuggendo istintivamente 

dal metodo che la scuola imponeva. Per questo non raggiunse la 

meta del diploma. Fu attratto da Firenze, dove, lavorando col Garella, studiò 

dal vivo ciò che la sua indole ribelle gli permetteva di osservare nella piena 

libertà delle scelte. Altri centri di interesse, altri luoghi e paesi entrarono nel 

pellegrinaggio conoscitivo del Trombara, che alla fi ne approdò alla città natale, 

dedicandosi intensamente alla scultura in tutte le sue molteplici applicazioni. 

A Parma tanti altri stimoli pervennero al Trombara, a contatto degli 

artefi ci attivi nel secolo in cui era nato, quando la scultura fu chiamata a 

soddisfare le esigenze di tanti committenti pubblici e privati, per esaltare 

eventi storici vicini e lontani, illustrare le gesta di personaggi mitologici, celebrare 

le imprese guerresche e arricchire di allegorie le tombe dei cimiteri. 

Tra i tanti, Canova, Bartolini, Marocchetti, Vela, Duprè, Grandi, Cecioni, Gemito 

e Rosso entrarono nell’ottica culturale del Trombara e molte opere di 

quegli artefi ci costituirono motivo di meditazione e di rifl essione nel momento 

delle scelte in cui prendevano forma le sue sculture. Infatti, appena diciannovenne 

(1894), modellò le morbide carni di un fanciullo dormiente, 

Ismaele, riproponendo lo stesso soggetto di Giovanni Strazza, sotto la suggestione 

del realismo di Adriano Cecioni e di Cristoforo Marzaroli, a lui più 

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vicino, che ai fanciulli dedicarono opere improntate a quella freschezza naturale 

e gioiosa, suggerita da spontanei atteggiamenti infantili. Dieci anni 

dopo (1904) l’operosità del Trombara si rifl etté fuori dai limiti della provincia 

e fu principalmente rivolta all’insegnamento al Centro di scultura di Pietrasanta, 

in veste di direttore. La nostalgia di Parma lo riportò in patria, dove, 

nel calore di una famiglia appena formata, riprese l’attività più consona al 

suo temperamento e alle sue autentiche capacità creative. Un primo successo 

uffi ciale di rilievo il Trombara lo ottenne in Inghilterra nel 1910, quando 

la commissione dell’International Exhibition di Londra lo premiò con la 

massima attestazione: la medaglia d’oro. Presentò un soggetto carico di 

patos, intitolato Resurgam, che coglie l’immagine dolente di Cristo, con palpitante 

verismo, nell’attimo della morte. Nella quiete domestica, ormai totalmente 

padrone dei propri mezzi, il Trombara affrontò quei soggetti tanto cari 

ai suoi colleghi di rinomanza nazionale e anche europea attivi nella seconda 

metà dell’Ottocento, modellando con sicurezza e libero da ogni soggezione 

le statue a tutto tondo di Maria Stuarda e Messalina, personaggi antitetici 

anche se vittime di uno stesso, tragico destino. Uguale impegnò mostrò il 

Trombara nella realizzazione dei busti raffi guranti le glorie letterarie italiane, 

del mondo latino e della Grecia antica, che vennero allineati su supporti 

marmorei lungo le pareti della Galleria dei poeti, nella rocca di Soragna, 

mentre la chiesa parrocchiale del paese si arricchì degli splendidi bassorilievi 

di una originalissima Via Crucis e il carcere di San Francesco a Parma del 

busto di Padre Lino. Il soggetto della Via Crucis fu trattato dal Trombara in 

altre due versioni: nella chiesa di Sant’Antonio e di Sant’Uldarico, a dimostrazione 

dell’interesse suscitato da quest’opera, tipologicamente diversa 

dalle precedenti, nell’ambiente ecclesiastico cittadino. Le formelle in terracotta 

dipinta documentano la versatilità del Trombara nell’affrontare il non 

facile accostamento cromatico al bassorilievo che, nella chiesa di Sant’Antonio, 

risulta fortemente evidenziato da sottoquadri che ne esaltano lo spessore 

plastico. Di altro segno sono le stazioni di Sant’Uldarico, improntate a 

un più acuto verismo, sostenuto da una più intensa sottolineatura cromatica. 

L’attività del Trombara spaziò, dunque, in tutte le direzioni e non fu condizionata 

da timori di nessun genere, anche quando affrontò un tipo di scultura 

ritenuta minore. Non a caso modellò con genuino spirito reclamistico l’immagine 

sbarazzina del pastaio per la Barilla. Non sarà inutile ricordare che nel 

primo ventennio del Novecento fu presente a Parma Ettore Ximenes, autore 

delle sculture celebrative dei monumenti a Vittorio Bottego (1907) e a Giuseppe 

Verdi (1913-1920), opere che assunsero un pregevole carattere architettonico 

e urbanistico e che impegnarono le nuove leve della scultura 

parmigiana. Rapporti di reciproca stima esistettero tra il più noto artista palermitano 

e il Trombara e fu proprio Ximenes che gli affi dò nel 1907 l’incarico 

dei restauri delle sculture del Teatro Farnese, con particolare riferimento alle 

statue equestri poste sopra gli arconi che affi ancano il boccascena. La versatilità 

del Trombara si coglie nella sua evolutiva progressione intorno agli 

anni Venti ed è particolarmente rintracciabile nelle seguenti opere: bassorilievi 

dell’altare posto nella cappella Zilieri ad Arola, altare dedicato a San 

Giuseppe nella chiesa di Fontanellato, targa ai Caduti nella chiesa di Monticelli, 

capitelli e bassorilievi nella chiesa di Basilicanova e targhe ricordo nell’Istituto 

salesiano e nell’acquedotto di Bacedasco sopra. Da ricordare a 

Parma, per l’esemplare originalità compositiva ed esecutiva, la fontana in 

bronzo posta all’ingresso del palazzo Ducale (poi demolita) e quella in cemento, 

forse precedentemente realizzata, ubicata nel cortiletto di accesso 

del palazzo Lusignani e i fonti battesimali di San Quintino (poi trasferito nella 

chiesa di Santa Maria Maddalena), di San Sepolcro e di San Benedetto. 

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Questa serie di interventi plastici portati a compimento tra la provincia e la 

città anticipano una nuova stagione operativa incentrata sulla realizzazione 

di soggetti di carattere religioso e cimiteriale attraverso i quali emerge il talento 

più propriamente scultoreo del Trombara. Già nel primo quindicennio 

del XX secolo sono da ricordare i bronzi che ornano la freddezza marmorea 

delle sepolture del cimitero della Villetta di Parma e la scultura in pietra (tomba 

Salvadori) raffi gurante una fanciulla dormiente, ove solo un bocciolo di 

rose tenuto in grembo addolcisce il ricordo di una vita spenta. Sia pure nel 

diverso atteggiamento di questa fi gura, viene spontaneo l’accostamento a 

quella del Grandi intitolata Tumulo recente. Si profi lò intanto per il Trombara 

il momento si affrontare soggetti di più alto profi lo, come a esempio la scelta 

di un più ampio impegno per la scultura a un tutto tondo, che implicò anche 

diffi coltà di maggiore arditezza dimensionale rispetto a opere precedenti. Fu 

la volta del grappolo umano sovrastante la cappella Romanelli, fusione staticamente 

complessa, che nel ritmato slancio compositivo delle fi gure raccorda 

elementi fl oreali e naturalistici in modo da formare una spirale ascendente 

verso il cielo. La base è arricchita dalla presenza di carnosi angioletti 

recanti i simboli della gloria, della cultura e della musica. Al vertice, in atto di 

spiccare il volo, si erge una fi gura alata in sembianze femminili che sostiene, 

in un tenero abbraccio, il corpo inanimato di chi si accinge a raggiungere il 

cielo. Vario e nobilmente raffi gurato è il corredo dei bronzetti che affi ancano 

la cappella. Tra questi, l’immagine di San Michele che uccide il serpente 

simbolo del male e la donna con le brocche d’acqua simboleggianti i fi umi 

dell’Inferno dantesco. Sempre nel campo delle raffi gurazioni simboliche è 

da segnalare la solida fi gura alata seduta su un blocco marmoreo della tomba 

Giordani-Mancini (arco 81 del cimitero della Villetta di Parma), atteggiamento 

anticipato dallo Ximenes nella sua Rinascita, opera che risente, contrariamente 

a quella del Trombara, di languidi infl ussi accademici. Realistico 

e sodo è il modellato trombariano, quasi un calco dal vero, con qualche 

punta di teatralità nel gesto delle mani, una delle quali è bilanciata da una 

clessidra. Il Trombara affi dò la sua sottile osservazione a un classicismo 

moderatamente interpretato, ansioso di raggiungere se non uno stile proprio, 

un nuovo traguardo che lo assicuri di possedere un modo personalissimo 

di intendere la scultura. Non molto dissimile dalla precedente è la slanciata 

fi gura femminile che spicca sotto l’arco 46 sulla tomba 

gnecchi-Schianchi (1919-1920; cimitero della Villetta di Parma), sia pure 

nella diversità dell’atteggiamento, in questo caso caratterizzato da un più 

solenne atteggiamento formale. Il volto segnato dalla tristezza, la folta capigliatura 

sciolta dietro le spalle, il busto eretto, un seno nudo, l’ampio arco 

della braccia sostenente una ghirlanda di rose, denunciano una chiara tendenza 

stilistica di gusto libertiggiante. All’inizio degli anni Venti (1922-1924) 

la chiesa di San Sepolcro si arricchì di un suo fonte battesimale. Il Trombara 

lo realizzò in bronzo dotando l’elegante struttura architettonica di fi gurazioni 

liturgiche nel bacile dell’acqua santa e di tralci, foglie e fi ori nel basamento 

cilindrico, sostenuto da un appoggio a pianta poligonale. Una statuetta del 

Battista domina il vertice della composizione. Ammirato negli ambienti ecclesiastici, 

il fonte battesimale di San Sepolcro venne riprodotto in calco e 

collocato nelle chiese di sant’antonio e San Benedetto. Una serie di piccole 

sculture è enucleabile dal contesto 

architettonico della tomba Chierici (1917) dove ricompare, insieme a volti 

giovanili congiunti da un bacio, il volto dolente del Cristo, copia ricavata da 

quella presentata sette anni prima alla mostra di Londra. Di piccolo formato 

sono anche i bassorilievi della tomba Manicardi-Chiari, dove i coniugi sono 

rappresentati in medaglioni di particolare raffi natezza plastica. L’infaticabile 

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attività del Trombara si manifestò compiutamente negli anni della piena maturità 

sotto le arcate funerarie della Villetta, dove lasciò il segno forte della 

sua passione di artista. La schematica semplicità dell’impianto architettonico 

del cimitero luigino, con le sue arcate modulari fu ravvivata dal Trombara 

in alcuni punti privilegiati, con l’eleganza e l’arditezza di felici schemi 

compositivi, e così pure si può dire della plastica che adorna pareti e vani 

nel raccolto silenzio delle cappelle. La fantasia del Trombara si sbizzarrì 

nella varietà di tante composizioni che sottolineano il grado di conoscenza 

al quale pervenne nell’interpretazione sottile e acuta dei testi sacri. Nella 

cappella Colla, dalla piccola cupola vibrante di rifl essi dorati, a guardia del 

portale d’ingresso è posto un militaresco San Michele, armato di tutto punto, 

ben diverso, nella sua giovanile baldanza, da quello che in altra veste è posto 

all’esterno della cappella Romanelli. Altri riferimenti simbolici variamente 

espressi arricchiscono lo spazio interno, come la Santa Cecilia che porta il 

lume, le urne decorate con grifi alati, il medaglione con l’effi ge della Medusa, 

la fi gura incappucciata che allude al trionfo della morte corporale quando 

le tenebre oscurarono l’universo dopo il peccato originale. E infi ne l’ampia 

composizione con l’aviatore morente in primo piano, col busto del corpo 

inanimato proteso in avanti sullo sfondo di un aereo abbattuto, segno della 

tragedia da poco consumata. La profondità della scena è messa in evidenza 

dalla cesellata immagine alata che trasporta in cielo l’eroe caduto. 


G. Copertini, Artisti parmigiani, 1927, 279; P.P. Mendogni, in Gazzetta di Parma 22 settembre 

1978, 12; P.P. Mendogni, Sant’Antonio Abate, 1979, 81-82; Malacoda 63 1995, 13-21; G. Capelli, 

in Gazzetta di Parma 3 gennaio 1996, 5. 

VERNIZZI RENATO 

Parma 1 luglio 1904-Milano 18 gennaio 1972 

Nato in Borgo Santa Caterina nell’oltretorrente quando i primi sussulti del Futurismo 

ponevano la premessa della rivoluzione artistica italiana, trovò nella 

bottega del padre ettore, decoratore, se non una fonte d’ispirazione, almeno 

gli strumenti più idonei per sfogare i primi impulsi istintivi per la pittura, verso 

la quale il Vernizzi si sentì attratto sin dalla prima infanzia. Ebbe a insegnanti 

prima Icilio Bianchi, rappresentante di una tradizione locale tutt’altro che 

disprezzabile, poi Paolo Baratta, titolare della cattedra di fi gura all’istituto di 

Belle Arti, che il Vernizzi frequentò sino al diploma (1922). Per alcuni anni 

eseguì lavori di decorazione murale per la bottega paterna. I primissimi lavori 

pittorici del vernizzi ricalcano gli schemi della ventata novecentista, ma 

tale solitaria e segreta esperienza non andò oltre un timido tentativo sperimentale 

subito dimenticato e che per il Vernizzi assunse il signifi cato di un 

peccato di gioventù. Per non chiudersi nel pericoloso isolamento offertogli 

dalla nativa città di provincia, il Vernizzi affrontò il rischio di un trasferimento 

irto di incognite e di diffi coltà, prima di tutto di ordine fi nanziario. Attratto dalla 

grande città centro di molti interessi e caposaldo di fermenti intellettuali, il 

Vernizzi si trasferì defi nitivamente a Milano (1930), per intraprendere, dopo 

saltuari contatti con l’accademia di Brera, una carriera artistica sempre più 

defi nita e coerente al trascorrere del tempo. Si unì nei primi tempi ai chiaristi 

che, come Del Bon e Lilloni, proponevano una pittura trasparente e commossa, 

lontana (se non contrapposta) dalla severità del cosiddetto Novecento 

italiano. Ma più di tutti infl uì sulla sua formazione l’arte di Renoir e soprattutto 

di Monet, del quale ammirava la sapienza cromatica, la variatissima 

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gamma della tavolozza, il calcolato dosaggio dei toni sottomessi al dominio 

dei bianchi e dei neri. Esordì come illustratore di libri e riviste. Per molti anni 

collaborò alla Lettura diretta da Emilio Radius, poi da Renato Simoni e da 

Filippo Sacchi. Lavorò per Quadrivio, per la rivista femminile Dea e per altri 

periodici e quotidiani. Si impose (1935) alla critica nazionale con una mostra 

personale alla Galleria Gian Ferrari di Milano. Già da quel momento si delinearono 

i caratteri fondamentali della sua produzione: lo stile sciolto, sicuro, 

basato sull’essenzialità del segno e l’immediatezza dei toni, si accompagna 

al mondo poetico della sua ispirazione. I modelli preferiti e sempre rievocati 

sono le donne, i bambini e i paesaggi dalle prospettive profonde en plen air, 

dove la luce crea e dissolve misteriose immagini di una realtà trasfi gurata. 

Fece mostre personali in molte città italiane: le principali a Milano nel 1938, 

1945, 1949, 1950, 1958 e 1964, a Roma nel 1955, a Parma nel 1956 e a 

Firenze nel 1961. A torino allestì una mostra antologica nel 1965. partecipò 

nel 1951, con un gruppo di opere, alla Mostra Nazionale degli Artisti d’Italia, 

che raccolse per qualche anno il meglio della pittura italiana. Espose alle 

Biennali di Venezia e di Milano, alle Quadriennali di Roma, alle edizioni del 

Premio Fiorino a Firenze e a tutte le mostre nazionali di maggior rilievo. Il 

vernizzi si affermò autorevolmente intorno 1938 e si presentò alla ribalta 

nazionale nel 1941, quando, vincendo il Primo premio Bergamo, entrò nel 

giro delle fi rme della pittura italiana. Fu quella la tappa più signifi cativa della 

vita artistica del Vernizzi, che trovò numerosi consensi critici. Agli inizi del 

1943 il Vernizzi, seguendo il pellegrinaggio degli sfollati, si trasferì con la 

famiglia a Sissa e qualche tempo dopo a Torricella, sulle sponde del Po, 

dove rimase sino alla Liberazione. Amò subito quei luoghi intrisi di luce e di 

malinconia e nel lungo soggiorno obbligato trovò i modelli più congeniali al 

suo temperamento. Numerosi disegni e tele di quegli anni diffi cili qualifi cano 

una delle più feconde stagioni della sua carriera. Giunto alla maturità, il Vernizzi 

si rivelò con una pittura intimamente personale, risultante da un sottile 

lavoro selettivo, che nel segno di una estrosa originalità collega idealmente 

i risultati rivoluzionari del primo quarto di secolo con l’incanto delle più pure 

reminiscenze classiche. Il Vernizzi venne a dissacrare con la sua impronta 

sottilmente verista il tempio entro il quale offi ciavano i grandi ministri del 

culto astrattista, informale, metafi sico e di tutte le altre ramifi cazioni che fruttifi 

carono con alterna fortuna tra la prima e la seconda guerra mondiale. 

La modernità del Vernizzi, disprezzata, ignorata, derisa o esaltata, non si 

piegò mai alle insidie e agli allettamenti del mercato e col passare degli anni 

assunse contorni sempre più defi niti e coerenti. Negli ultimi tempi anche 

la scelta del grande formato delle tele dimostrò perentoriamente l’altissimo 

vertice raggiunto dalla sua fantasia creativa e la padronanza assoluta dei 

mezzi pittorici. Nella profondità degli scorci luminosi, tra architetture vegetali 

e orti traboccanti di fi ori e di foglie, la fi gura umana torna a dominare in 

dimensioni reali la scena magistralmente costruita e articolata. È straordinario 

notare come il Vernizzi seppe produrre con sorprendente continuità 

un notevole numero di opere ispirandosi alla vita che gli scorreva intorno 

serena, prima della malattia della moglie, entro i limiti conclusi del giardino 

avvolgente la sua casa in viale Marche a milano. I numerosi ritratti della 

moglie Maria teresa e dei fi gli sono motivi ricorrenti che sembrano scandire 

con evidenti passaggi segnati dall’impronta del tempo la sua luminosa parabola 

di artista. Nell’ultima mostra antologica alla galleria Cortina di Milano 

(1970), che rappresentò per il Vernizzi un inconsapevole commiato dal folto 

pubblico, comparvero opere di dimensioni sorprendenti, dove le vibrazioni 

luminose non sono che un lontano ricordo del chiarismo dei primi tempi e la 

luce fascia le cose con un nuovo palpito tonale. Espose inoltre una serigrafi a 

170



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e due litografi e alla Prima Triennale dell’Incisione in Milano (1969). Sue opere 

fi gurano in molte raccolte private, nelle Gallerie d’Arte Moderna di Firenze 

e di Parma e nelle raccolte d’arte del Comune di Milano. Per molti anni fu 

titolare della cattedra di Figura all’Istituto d’Arte di Parma. 


G. Trasanna Catalogo della personale alla Galleria Vivaio, Milano, 1942; D. Montanari, in Glauco 

gennaio-aprile 1946; D. Bonardi, in Araldo dell’Arte 30 aprile 1946; G.F. Usellini, in Lettura 

marzo 1946; L.B., in Giornale dell’Arte 7 febbraio 1947; A. Cruciani, in Unità 11 maggio 1947; A. 

Cruciani, in Numero-Pittura maggio-giugno 1947; Enciclopedia Pittura Italiana, III, 1950, 2520- 

2521; L.Borghese, Renato Vernizzi, Milano, 1954; F.Sacchi, Renato Vernizzi, Milano; Arte incisione 

a Parma, 1969, 68; Parma nell’arte 1 1972, 97; Parma economica 9 1972, 32; E. Radius, 

Vernizzi, Milano, 1970; A. Sala, L’Eden di Vernizzi, Verona, 1970; A.M.Comanducci, Dizionario 

dei pittori, 1974, 3416; L. Carame-C. Pirovano, galleria d’Arte moderna. Opere del Novecento, 

catalogo, milano, 1975; Dizionario Bolaffi pittori, XI, 1976, 303; Parma. Vicende e protagonisti, 

1978, III, 32; Dizionario artisti italiani XX secolo, 1979, 366-367; Dizionario guida pittori, 1981, 

140; G. capelli, in Gazzetta di Parma 17 gennaio 1982, 3; G. Capelli, in Parma nell’arte 1982, 

103-108; Renato Vernizzi, Parma, 1984. 

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Relazione tecnica/ Architetti 

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ARCHITETTI (biografi e) 

COCCONCELLI GIUSEPPE 

Parma 1740-1819 

Capostipite della dinastia di ingegneri e topografi che ebbe in Antonio il suo 

culmine, sotto la Restaurazione si sa solo che lavorò a lungo per la Congregazione 

dei Cavamenti di Parma, lasciando un prezioso archivio che 

documenta la sua attività. Nel 1763 fu assunto come ingegnere in qualità 

di coadiutore al perito Antonio Gherri nell’Uffi zio de’ Cavamenti coll’annuo 

assegno di zecchini 36. Capitano e ingegnere idraulico, risulta già attivo nel 

1765, anno in cui realizzò la Pianta dei cavi sotterranei di Parma. Il Cocconcelli 

nel 1768 fu inserito nella Congregazione dei Cavamenti come vice-perito 

di Gherri. Già in questo ruolo ebbe modo di dimostrare più volte quel rigore 

tecnico-scientifi co che lo portò ad assumere incarichi sempre più rilevanti 

e responsabilità in vari settori della vita cittadina di Parma. Restò perito dei 

Cavamenti fi no allo scioglimento della Congregazione a opera dei Francesi, 

i quali tuttavia continuarono a fare riferimento alla sua persona per lungo 

tempo. Nel periodo francese disegnò, con il fi glio Ferdinando, la Carta compendiata 

degli Stati di Parma, Piacenza e Guastalla e prestò le sue capacità 

per il rilievo e la misurazione degli edifi ci conventuali soppressi della città 

di Parma, eseguendo una serie di disegni che dovevano costituire la base 

per la progettazione di nuovi edifi ci: quelli di Sant’Agostino, di Santa Maria 

della Neve, di Santa Cristina e di Santa Maria del Carmine. Nei primi anni 

della Restaurazione si occupò dell’adattamento a Ospedale dei Pazzi del 

complesso conventuale di San Francesco di Paola e dei Mulini bassi. Fece 

anche un progetto di facciata per il nuovo edifi cio dell’Ospizio di Maternità 

(1819), che doveva insistere sull’antica chiesa e convento delle Cappuccine 

vecchie di Santa Maria della Neve. Fu defi nito primus inter idraulicos, geometras 

atque architectos e fu progettista tra l’altro del Ponte San Giovanni a 

Colorno (1793) e del cimitero della Villetta di Parma (1817). 

FONTI E BIBL.: G. Sitti, Archivio Comunale di Parma, in Archivio Storico per le Province Parmensi 

1914, 14; P. Zanlari, Tra rilievo e progetto, 1985, 97; Enciclopedia di Parma, 1998, 241- 

242. 

BERGAMASCHI MARCO SANTE 

Parma 2 maggio 1827-Parma 3 maggio 1902 

A ventidue anni fu Perito Geometra aspirante nel Genio Civile di Parma. Nel 

1860 venne insignito dal dittatore Farini del titolo e delle attibuzioni di Ingegnere 

civile. Nel settembre del 1869 ebbe la nomina di Ingegnere nell’Uffi zio 

d’Arte del Comune di Parma e nel 1873 pervenne al grado di Ingegnere 

Capo del Comune. Tra i suoi principali lavori, sono degni di menzione la 

sistemazione di piazza Garibaldi, il ponte Caprazucca e la sistemazione del 

piazzale del Duomo, i pennelli lungo i torrenti Parma e Baganza e il ponte di 

Circonvallazione: lavori tutti di singolare perizia. 

172



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FONTI E BIBL.: A. Pariset, Dizionario biografi co, 1905, 7-8; B. Molossi, Dizionario biografi co, 

1957, 27. 

CHIAVELLI MODERANNO 

Fontanellato 16 giugno 1869-Parma 5 ottobre 1962 

Iniziò, portatovi da singolare predilezione, gli studi musicali, che dovette bruscamente 

interrompere per una caduta che gli lasciò una permanente menomazione 

nella mano destra. Entusiasta per le cose dell’arte e dotato di 

una indomita volontà, riuscì allora ad addestrare la mano sinistra al disegno 

e si iscrisse all’Istituto di Belle Arti di Parma (1885). La sua passione per il 

disegno lo rese talmente noto nell’ambiente della scuola artistica che, ancora 

prima del diploma, l’architetto Pancrazio Soncini lo volle nel suo studio 

come disegnatore. A ventiquattro anni si diplomò a pieni voti nel corso di 

disegno architettonico (1893), di cui era titolare Enrico Bartoli. Dopo il diploma 

il Chiavelli esercitò l’insegnamento di geometria descrittiva e architettura 

presso la scuola serale annessa all’Istituto di Belle Arti (1894-1913) e prestò 

contemporaneamente servizio come impiegato straordinario nell’Uffi cio Tecnico 

del Comune di Parma (1894). Collaborò così a vari progetti di edifi ci 

pubblici: la scuola elementare Pietro Cocconi (1898), all’angolo di Via Cocconcelli 

e Strada del Quartiere, con l’ingegnere Raffaele Villa, e il Macello 

Pubblico, con gli ingegneri Giorgio Alessi Canosio e Gino Fornari. Nel 1904 

eseguì, in collaborazione con l’ingegnere Guido Albertelli, la facciata dell’Albergo 

Croce Bianca (in Piazza della Steccata, distrutto dai bombardamenti 

nella seconda guerra mondiale). Rimasto solo alla conduzione dell’Uffi cio 

tecnico, coadiuvato soltanto dal geometra Baroni, non si lasciò sfuggire la 

grande occasione, da tempo attesa, di poter imporre in piena autonomia le 

proprie idee, eseguendo il progetto del Palazzo delle Poste. Questo incarico 

gli fu affi dato sotto il sindaco Giovanni Mariotti e il Chiavelli (che lavorò alla 

progettazione assieme all’architetto Olindo Tomasi) seppe impostarlo e risolverlo 

magistralmente, ideando un nitido blocco con un ampio spazio interno 

in comunicazione sia con Via Pisacane che con Via Melloni. La facciata 

principale su Via Pisacane, nel suo variato intreccio di richiami 

classicheggianti, portati sul piano decorativo a un icastico espressionismo 

fl oreale fi ne a se stesso, qualifi ca stilisticamente l’esterno dell’edifi cio. Il cornicione 

a dentelli, le numerose cornici, le paraste con capitello, la trifora 

centrale, posta su un lungo balcone, e le bifore ai lati dimostrano la volontà 

del Chiavelli di restare fedele ai richiami dell’eclettismo e della ventata umbertina, 

pur nell’affi orare del gusto Liberty. Ma la sovrabbondanza dei rilievi 

plastici che impreziosiscono l’edifi cio non rompe l’ampio respiro dell’armonico 

e ben calibrato volume, che trae la sua confi gurazione planivolumetrica 

da precise considerazioni di carattere urbanistico. L’ampio salone interno, le 

cui caratteristiche principali sono la copertura a vetrata e la suddivisione 

verticale delle pareti, ricorda molto da vicino l’atrio dell’Hotel Corso di Milano 

(1903-1905), progettato dagli architetti Cattaneo e Santamaria. Il complesso, 

la cui realizzazione richiese cinque anni (1905-1909), testimonia l’interesse 

e l’utilità di una progettazione totale, resa possibile dalla stretta collaborazione 

del Chiavelli con artisti di notevole valore: Cleomene Marini 

(decorazione pittorica del salone), Alessandro Marzaroli (decorazione plastica 

del salone), Paolo Baratta (fi gure allegoriche del vestibolo su Via Melloni) 

e Riccardo Del Prato (rilievi plastici della facciata principale). L’opera ebbe 

molti ammiratori e anche parecchi denigratori, che la stigmatizzarono per la 

ridondanza del suo apparato decorativo. Questa prima esperienza impor- 

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tante mise le ali all’entusiasmo del Chiavelli, che con la costruzione di quell’edifi 

cio entrò a far parte del novero dei più prestigiosi costruttori parmigiani. 

Subito dopo il Chiavelli eseguì alcuni lavori sul lato orientale del Palazzo del 

Comune, uniformandone la facciata appesantita da infelici aggiunte. Maturò 

intanto la nomina del Chiavelli ad architetto capo-sezione dell’Uffi cio Tecnico, 

un premio da lui lungamente atteso (aveva prestato la propria opera per 

quindici anni senza alcuna qualifi ca specifi ca). La promozione arrivò nel 

1913, anno in cui l’amministrazione civica rinnovò i suoi quadri del personale. 

Il Chiavelli, dimostrandosi funzionario di prim’ordine, organizzò un uffi cio 

progetti che nulla ebbe da spartire con quelli tradizionali e retrogradi dell’Italia 

umbertina: il Chiavelli tenne saldamente in pugno per un ventennio le 

principali attività edilizie di Parma, vigilando con scrupolo sulle licenze di 

costruzione e imponendo con fermezza il rispetto dei regolamenti. Si erano 

ormai spente le polemiche sul Palazzo delle Poste quando il Chiavelli elaborò 

il progetto dell’imponente edifi cio delle Scuole Tecniche (1914), affacciato 

sul lungo Parma Maria Luigia. Concepito come monoblocco pluripiano secondo 

la più castigata logica costruttiva, l’edifi cio è caratterizzato dalla fi tta 

trama delle fi nestre e dalle fascie marcapiano e s’impone per la sobria chiarezza 

della ritmica struttura. L’opera fu ultimata solo dieci anni dopo (1924), 

per la carenza di materiali del periodo bellico e post-bellico. Venne invece 

portato a compimento il ripristino dell’antico palazzo Gherardi (1915), in Via 

Farini, trasformato in Istituto Tecnico. Nessun motivo ornamentale e nessuna 

arbitraria aggiunta fu inserita nell’originario contesto architettonico. Dopo 

una lunga parentesi bellica, il Chiavelli progettò e diresse dei lavori di restauro 

sul lato ovest della Pilotta (1922), dove ha sede l’Istituto di Belle Arti, 

e disegnò la fronte su Viale Mariotti della nuova ala dell’edifi cio, occupata 

dal Museo Nazionale d’Antichità, sistemandone inoltre la scala e provvedendo 

al riassetto dei vari locali e a una razionale disposizione dei reperti 

archeologici. In quest’ultimo lavoro egli proporzionò con esattezza la lunga 

facciata, in armonia con la vicina mole centrale dell’edifi cio, senza l’ausilio di 

elementi decorativi se non con l’uso del mattone faccia a vista. Dimostrò 

così che il decorativismo di cui si era servito in precedenza non condizionava 

la sua opera di costruttore. In concomitanza con questo lavoro il Chiavelli 

affrontò il restauro e la sistemazione interna di alcune parti del Convento 

benedettino di San Paolo (1922) e disegnò la facciata del palazzo dell’Azienda 

Municipalizzata Pubblici Servizi (1923), nel rispetto rigoroso di linee classiche, 

in armonia da un lato con palazzo Marchesi, dall’altro con l’antico 

campanile. Nel 1930 provvide ai restauri del Palazzo del Giardino e ai lavori 

di trasformazione in un unico vano delle due salette a nord dell’atrio del 

Teatro Regio, modifi candone il sistema di copertura. Nello stesso periodo 

portò a compimento il già iniziato edifi cio progettato dall’ingegnere Enrico 

Tognetti in collaborazione con l’ingegnere Bruno Cornelli per gli Istituti Biologici 

dell’Università, ma poi sede dell’avviamento professionale Pietro Giordani, 

e disegnò la lapide marmorea murata nella facciata, con la dedica ai 

Caduti dettata da Arnaldo Barilli (1931). Queste opere diedero grande notorietà 

al Chiavelli, soprattutto nell’ambito della committenza privata. In questo 

senso, tra gli edifi ci a uso abitativo che maggiormente testimoniano un’intensa 

attività progettuale, sono sicuramente villa Romanelli in Viale Martiri 

della Libertà (gennaio 1909), casa Tirelli in Via Emilia Est (gennaio 1909), il 

rifacimento della facciata di casa Valesi in Via D’Azeglio (luglio 1911), la sistemazione 

e il sovralzo di casa Chiapponi (maggio 1911), palazzo Piazza 

in Via XXII luglio, con Olindo Tomasi, con decorazioni pittoriche al piano 

terra (1912), villa Masini a Barriera Farini (maggio 1916), palazzo Giovannacci 

per il costruttore Zanchi, sempre in collaborazione con Tomasi, presso 

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Barriera Repubblica (1918), il rifacimento di palazzo Tosi in Borgo Giacomo 

Tommasini (1920) e forse casa Battioni, realizzata sempre per il costruttore 

Zanchi, il cui progetto inoltrato all’Uffi cio d’Arte è tuttavia a fi rma dell’architetto 

Faraboschi. Gli anni dal 1909 al 1920 rappresentarono infatti il periodo 

più intenso della sua attività professionale e coincisero anche con il periodo 

più fertile della produzione architettonica del primo Novecento. Gli anni successivi 

lo videro impegnato in numerose opere pubbliche, in particolare in 

alcuni restauri, rifacimenti e riattamenti di facciata. Nel campo funerario 

sono da segnalare le cappelle Leoncini, Fulgoni, Caprioli, Romanelli e il 

monumento Marchelli. In provincia costruì la facciata, la cupola e il campanile 

delle chiese di Felegara e di Calestano ed eseguì altre opere minori a 

San Pancrazio, Collecchio, Fontevivo, Monticelli Terme, Sant’Ilario di Baganza, 

Sant’Ilario d’Enza, Polesine Parmense, Terenzo e Selva del Bocchetto. 

Dimesso dal servizio a 64 anni per raggiunti limiti di età (1933), il 

Chiavelli si ritirò dalla professione attiva, pur continuando sino a tarda età a 

produrre disegni e progetti di varia natura, che lo portarono a realizzare alcune 

case economiche nel 1936, in Via Emilia Est e in Via Langhirano, e nel 

1938, in Via Milazzo e in Via Imbriani. Fu socio effettivo dell’Accademia Parmense 

di Belle Arti di Parma. 

FONTI E BIBL.: G. Copertini, Artisti parmigiani, 1927, 282; Parma nell’Arte 3 1963, 240-241; G. 

Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 81-85; Gli anni del Liberty, 1993, 94. 

CUSANI LAMBERTO 

Parma 9 dicembre 1877-Parma 8 febbraio 1966 

Ultimo discendente maschile di un’antica famiglia aristocratica, nacque dai 

marchesi Luigi e Palmira Sassi. Gli illustri e facoltosi genitori non posero 

ostacoli alla vocazione del Cusani, il quale, a più allettanti carriere, preferì il 

lavoro di architetto. Dopo aver frequentato la Scuola Tecnica nel 1894, fu 

allievo dell’Accademia di Belle Arti di Parma, negli anni in cui era direttore 

Cecrope Barilli e professori Edoardo Collamarini, Giuseppe Mancini e Mario 

Soncini. Degli anni 1897-1898 sono la facciata di chiesa in stile ogivale, una 

cappella per cimitero, un progetto per museo di antichità greche e quattro 

riproduzioni ad acquerello dal gesso, disegni riproducenti drappi, candelabri, 

stemmi con grifoni e diverse esercitazioni di prospettiva, di fi gura e teoria 

delle ombre e cartoline illustranti scene religiose per la Casa Editrice Battei 

di Parma. Da queste opere senza dubbio esce una preparazione accademica 

di tipo ottocentesco, formata sui manuali dell’architettura gotica e rinascimentale 

e sul rilievo di monumenti antichi, che costituì un costante referente 

anche nelle opere. Nel 1897-1898 frequentò il biennio speciale di ornato, 

riportando il premio di 1° grado e conseguendo il diploma di licenza. Tra il 

1899 e il 1903 seguì il corso speciale triennale di architettura riportando 

negli studi annuali e nelle prove fi nali tre premi di 1° grado, conseguendo il 

diploma di licenza e nel 4° anno (1904) quello di professore di disegno architettonico. 

Iniziò giovanissimo a lavorare, con la supervisione di Cecrope 

Barilli, alla decorazione pittorica del soffi tto del Caffè Marchesi in Piazza 

Garibaldi. Vi realizzò decorazioni ad olio con quattordici particolari o medaglie 

in fi gura, lesene nelle pareti della sala, un candelabro ornato, decorazione 

a tempera del plafone del locale del banco su carta, secondo le perfette 

regole artistiche e data fi nite colla verniciatura. L’opera, dopo l’intervento del 

1909, realizzato insieme a De Strobel e Baratta, si rovinò presto per i fumi 

delle stufe e fu poi demolita. Dotato di un fi sico eccezionale, che gli permise 

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di lavorare per tutta la vita in condizioni ottimali, il Cusani iniziò la professione 

affrontando impegnativi lavori di restauro architettonico, attività che gli fu 

particolarmente congeniale. Nel 1904 assunse i lavori di restauro della facciata 

quattrocentesca della chiesa di San Benedetto in Parma, importante 

opera di Bernardino Zaccagni. Subito dopo (1907), fu chiamato a progettare 

e sovraintendere un vasto piano di risanamento e restauro conservativo del 

castello e del centro storico di Gabiano Monferrato, borgo medioevale in 

provincia di Alessandria sorto nel VII secolo. Un lavoro di gran mole, spazialmente 

e temporalmente impegnativo, che, attraverso varie riprese, durò oltre 

un trentennio. Contattato dall’amministratore della tenuta, l’ingegnere 

Egidio Pecchioni, per una consulenza tecnica sul crollo del torrione principale, 

il Cusani lavorò a questo progetto dal 1907 al 1940, occupandosi prima 

della ricostruzione della torre e del ripristino delle facciate e, successivamente, 

dei cortili e degli accessi alle stanze, dei magazzini e casa dell’agente, 

della costruzione di una nuova cappella neogotica, per passare infi ne allo 

studio degli interni. Le intenzioni dei committenti furono estremamente chiare 

fi n dall’inizio, tanto da condizionare fortemente le soluzioni proposte dal 

Cusani. La torre venne ricostruita tra il 1911 e il 1912, più alta di 2,50 metri, 

poiché verso la strada e verso il paese sarebbe risultata troppo tozza. Il dislivello 

tra il secondo piano del castello e quello del torrione fu risolto con un 

ascensore, azionato ad acqua, che dal piano del giardino si innalzasse fi no 

al terrazzo merlato. Per esigenze estetiche, il rialzo della torre comportò 

anche l’innalzamento del loggiato delle trifore. Per le facciate il Cusani propose 

la soluzione con fi nestre ogivali, in parte rinvenute sotto l’intonaco. 

Nonostante le richieste della committenza, egli tuttavia non abbandonò il 

criterio di indagare storicamente le trasformazioni per una ricostruzione fi lologica 

degli eventi (riuscì infatti a trovare alcune stampe del castello prima 

del crollo, corredate da un interessante saggio storico), nonché il metodo di 

studio analogico, che gli permise di ritrovare gli elementi tipici del castello 

feudale e di riproporli, qui, in una sintesi. In effetti si trattò di una vera progettazione 

totale di una vita passata, nella quale maestranze e artisti chiamati 

a ricrearla si calarono profondamenta, al punto che, secondo un’espressione 

molto cara al Cusani, loro stessi diventavano a poco a poco medievali. 

Molti gli artigiani, quasi tutti del luogo o di Genova, e gli artisti parmigiani che 

vi lavorarono e diversifi cate le competenze, fi no alla realizzazione dell’oggettistica, 

attentamente studiata sulla base di alcuni reperti conservati presso 

il Museo Medievale di Torino, delle stoffe e dei cascami di seta, provenienti 

da Milano, elmi, armi, corazze e vetrerie di Venezia. A Latino Barilli fu 

commissionato di affrescare la sala della Cavalcata, la sala da pranzo, la 

scala, gli stemmi sulle fi nestre e la Madonna del tabernacolo della palizzata 

esterna. A Rossi fu commissionato di scolpire sulla fontana del cortile altorilievi 

raffi guranti la vendemmia. Pozzi dipinse la Madonna a encausto nell’ingresso 

principale al castello. Il progetto per i giardini, il labirinto verde, la 

fontana e il pozzo, il progetto per il fumoir, la biblioteca, i camini, i mobili e le 

posaterie, traducono appieno la volontà del Cusani, di arredare con serietà 

e senso d’arte, con tutti gli elementi tipici e consoni allo stile del castello 

medievale. Nell’occasione il Cusani pose pure mano al radicale restauro 

dell’antica borgata, abbarbicata ai piedi dell’imponente maniero, ottenendone 

straordinari risultati. In questa nobile dimora della famiglia dei Durazzo- 

Pallavicino lavorò, sempre dietro esplicito invito del Cusani, anche l’artista 

parmigiano Tito Peretti. Le scelte del Cusani per Gabiano Monferrato sono 

le stesse che lo mossero nel progetto per il Castello di Tizzano (1913-1914), 

acquistato dall’amico scultore Ettore Ximenes, e in quello per la Rocca di 

Castelguelfo. Analoga meticolosità nello studio e nella ricerca storica si ritro- 

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va nel progetto, del 1907, per il palazzo dell’Università di Parma. In occasione 

dei Congressi Scientifi ci, restaurò, scomponendolo e ricostruendolo, il 

soffi tto cassettonato seicentesco del salone Bottego, in varie parti degradato. 

Nell’atrio, fatto i debiti saggi, ritrovò le colonne in pietra, ricoperte di muratura 

di mattoni. Disegnò i bozzetti per i mascheroni e le cariatidi del salone, 

il lampadario dell’aula magna, il portale esterno e il cancello d’ingresso 

al Salone dal lato del corridoio, la bandiera dell’Università, con la raffi gurazione 

di Minerva, realizzata dalla ditta Gafforelli di Milano, e il fanale in ferro 

battuto in stile 1600, realizzato dalla ditta Mazzucotelli di Milano. Fece restaurare 

mobili antichi e realizzare, su proprio disegno, altri arredi, i banchi, 

gli stemmi e l’epigrafe in onore del professor Ulisse Aldrovandi. Per queste 

opere il Cusani venne nominato Cavaliere dell’Ordine della Corona d’Italia. 

Tra il 1909 e il 1916 fu impegnato nel restauro della chiesa di Santa Maria 

della Steccata, per la quale fece restaurare e collocare antichi stalli provenienti 

dalla chiesa di San Pantaleone di Poviglio, eseguì lavori nei sotterranei 

e alle coperture, applicando un sistema a scossaline di piombo ripreso 

più tardi al Castello di Gabiano, e progettò nuovi serramenti per la cupola. 

Tra il 1908 e il 1916 intervenne nella chiesa di Vicofertile (1910), di Santa 

Maria del Carmine a Parma (1910-1913) e di Santa Croce a Fontanellato. I 

tre interventi mirarono a riportare l’edifi cio all’antico splendore. A Vicofertile 

demolì le cappelle neogotiche, ricostruì la piccola abside a sud-est, dopo 

aver demolito la sagrestia, riaprì una porta a sud e integrò la muratura perduta. 

All’interno abbassò il piano di calpestìo per portare alla luce i pilastri 

cruciformi e, ritrovate durante i lavori di scavo le tracce della chiesa preesistente, 

le fece risaltare sul pavimento. Dopo i restauri il Cusani venne nominato 

membro della Commissione Tutrice e Conservatrice dei Monumenti di 

Parma, su proposta di Laudedeo Testi. Un perfetto ripristino dello stile fu 

l’intervento di Santa Maria del Carmine. All’esterno riaprì le fi nestre gotiche 

ritrovate sotto l’intonaco, dopo aver chiuso quelle rettangolari, e, in facciata, 

riportò alla luce i tre rosoni. Dal Consiglio dell’Opera parrocchiale della chiesa 

di Santa Croce di Fontanellato ottenne l’incarico di restaurare la chiesa di 

Santa Croce e l’oratorio Bragadini o del Santissimo Crocefi sso (12 gennaio 

1913). Coerentemente con la sua stessa asserzione di voler far parlare l’edifi 

cio, in facciata riportò alla luce le tracce di quella precedente al XV secolo. 

Ma, in nome dell’unità dello stile prescelto, demolì l’ingresso timpanato neoclassico 

del fronte nord e, dove mancava ogni traccia materiale (come le 

basi delle colonne, il portale verso la Rocca e le decorazioni del rosone di 

facciata), ricostruì i primi per analogia con quelli dell’abbazia di Fontevivo e 

le altre a imitazione di quelle esistenti nella chiesa di Santa Cecilia a Parma. 

Il nuovo fonte battesimale prese ispirazione da quello del Battistero di Parma 

e il portale principale da quello sul fi anco della chiesa di San Francesco 

a Piacenza. I lavori terminarono nel 1916. A Fontanellato il Cusani si era già 

distinto nel concorso per il restauro dell’oratorio della Beata Vergine, nonché 

per i bozzetti delle decorazioni della sala da pranzo della Rocca di Fontanellato 

dei conti Sanvitale, eseguite dal pittore Antonelli. Il progetto per il santuario 

risale al 1912, ma i lavori si protrassero per molto tempo, date le 

scarse risorse economiche dell’Ordine Domenicano: consistette nella progettazione 

in stile michelangiolesco, secondo un’espressione di padre Mazzetti, 

o cinquecentesco, secondo le intenzioni del Cusani. Il Cusani fu poi 

nominato, su proposta della facoltà di scienze di Roma, assistente presso il 

biennio di ingegneria dell’Università di Parma con l’incarico dell’insegnamento 

di Elementi di Architettura (1910). Incarico quest’ultimo che declinò 

poi volontariamente alla ritirata di Caporetto (1918), rinunciado così all’esonero 

militare riservato ai docenti universitari. Nel frattempo il Cusani portò a 

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termine altre notevoli opere di restauro nella chiesa di San Giovanni Evangelista. 

In occasione della Mostra regionale ed etnografi ca di Roma (1911), 

il Cusani allestì con meticolosa precisione una riproduzione in grandezza 

naturale della Camera d’Oro del castello di Torrechiara. Affi nché l’arredamento 

fi sso e mobile fosse esatto in tutti i dettagli, chiamò a collaborare, 

com’era sua abitudine, i più noti artisti di Parma: Amedeo Bocchi e Daniele 

De Strobel per la copia degli affreschi, Cornelio Ghiretti, Renato Brozzi e 

Emilio Trombara per i calchi delle formelle e degli stucchi e abili artigiani 

come Dall’Argine e Gialdini per i mobili e Arcari per i ferri battuti. Il Cusani 

sorvegliò e diresse ogni cosa, anche la più minuta, di quel prezioso arredamento, 

curando la stessa tessitura delle stoffe (Ferrari di Milano), l’esecuzione 

dei ricami (contesse Calvi) e le raffi nate miniature dell’Uffi zio della Vergine 

(Luisa Botteri). L’opera, giudicata la più importante della mostra, si 

impose all’ammirazione del pubblico e della critica romana. Poco dopo il 

Cusani affrontò una serie di lavori di vario contenuto architettonico: la costruzione 

in stile della facciata marmorea del santuario di Fontanellato 

(1912), la costruzione del campanile di Sant’Ilario d’Enza, del sepolcro del 

vescovo Conforti nel palazzo delle Missioni Saveriane, delle cappelle funerarie 

per le famiglie Monici, Moruzzi e Cusani, della cappella votiva nel Duomo 

di Parma, che ricorda i caduti del primo confl itto mondiale, di una chiesa 

a Genova, lavori di ripristino nelle chiese romaniche coeve di Santa Croce 

in Parma e di Fornovo Taro e, più tardi, nella pieve di Berceto. Nel primo di 

questi lavori, il Cusani trasformò la modesta struttra preesistente con una 

ricostruzione che si riallaccia al tardo Rinascimento e al Barocco, tentando 

così di rievocare la grandiosità degli edifi ci religiosi romani. Seguirono altri 

restauri ad alcune parti della chiesa parrocchiale di Langhirano. Se l’attività 

del Cusani si fosse limitata a quella sin qui ricordata, consistente soprattutto 

in lavori di conservazione di opere d’arte e in costruzioni di carattere e contenuto 

strettamente religioso, essa darebbe di lui un’immagine deformata e 

non strettamente fedele alla sua autentica personalità. Ma negli anni seguenti 

egli affrontò tre notevoli progetti, che rivelano con evidenza una versatilità 

di rilievo nel campo dell’architettura eclettica e talvolta schiettamente 

modernista: il Supercinema Orfeo (1913), il monumento a Verdi (1913-1920) 

e quello alla Vittoria (1928). Queste tre opere misero in luce i reali valori 

della visione costruttiva del Cusani, fi nalmente chiamato a risolvere problemi 

di profondo signifi cato architettonico e urbanistico. Il cinema Orfeo, uno 

dei primi costruiti a Parma, opera tutta interna e di semplice e chiara concezione 

planimetrica, fornito di un’ampia balconata servita da uno scalone monumentale, 

portava ancora i segni del decorativismo fl oreale, ormai altrove 

languente. Sopravvissuto sino alle soglie degli anni Cinquanta, fu infi ne demolito 

e sostituito con una più vasta sala di proiezione. Era stato da poco 

inaugurato a Parma il monumeto a Bottego (1907), opera di Ettore Ximenes, 

quando il Cusani si mise all’opera per ideare un mausoleo che esaltasse 

degnamente Giuseppe Verdi, il genio più popolare della terra parmense. 

Dopo meticolosi studi, elaborò un impegnativo progetto, che prevedeva 

un’ampia esedra, scandita dal ritmo di possenti pilastrature e interrotta a 

metà da un arco trionfale sormontato da una quadriga leonina. Al centro 

sarebbe sorta un’ara, ingentilita da un altorilievo in bronzo. Abbozzata l’idea 

sul piano costruttivo, venne affrontato e risolto il problema urbanistico, quasi 

a voler smentire le accuse rivolte contro il monumentalismo fi ne a se stesso: 

il complesso sarebbe sorto su un vasto piazzale alberato al limite della città. 

I lavori iniziarono con fervore, in un momento in cui la passione per la musica 

verdiana e il ricordo del grande compositore erano commisti a palpiti di 

schietto patriottismo. La prima guerra mondiale interruppe per molti anni i 

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lavori, che ripresero con entusiasmo a confl itto concluso. Nel cantiere si innalzarono 

nuovamente le impalcature, ma per ridurre le spese venne abbandonata 

l’idea di impiegare materiali ricchi, come il marmo e il granito, e 

si ripiegò sull’uso del cemento martellato, anche nelle fasce e nei particolari 

decorativi. La quadriga leonina venne plasmata in gesso dagli scultori A. 

Balestrieri (Gloria e putti), Ernesto Vighi, Alessandro Marzaroli e Guglielmo 

Cacciani (leoni). Le statue in cemento vennero modellate dagli studenti dell’Istituto 

di Belle Arti. L’altorilievo fu egregiamente scolpito da Ettore Ximenes. 

Il monumento a Verdi fu inaugurato il 22 novembre 1920. Ma l’emiciclo 

verdiano, nato in una zona che stentava a urbanizzarsi, si trovò isolato e si 

avviò alla decadenza ancor prima di essere scalfi to dalle bombe del secondo 

confl itto mondiale (1944). Il dopoguerra fece il resto: la distruzione del 

monumento fu decisa nella generale concordia cittadina, e le timide e isolate 

voci che si alzarono in sua difesa non trovarono consensi. Alcune delle 

statue dei personaggi verdiani, staccate dai loro basamenti, furono collocate 

all’interno del cinema Arena del Sole di Roccabianca, altre furono addirittura 

scaraventate nel torrente Parma. Il monumento alla Vittoria, magistralmente 

ambientato nella prospettiva di Viale Toschi, è formato da un’altissima colonna 

coronata da un capitello composito, poggiante su un solido basamento 

con bassorilievi di gusto classico e sorreggente una statua bronzea raffi - 

gurante una donna alata. La possente struttura della fi gura femminile, che è 

opera di Ettore Ximenes, fedele collaboratore del Cusani, sembra librarsi nel 

cielo in un’illusione di volo. È questa l’unica rimasta delle tre più importanti 

opere realizzate dal Cusani. Anche nel Palazzo del Governatore di Piazza 

Garibaldi in Parma c’è una traccia dell’attività del Cusani: a bassi negozi con 

ingressi dalle più strane forme sostituì, con armonica proporzione, grandi 

aperture a tutto sesto, in seguito imitate, sino al completamento dell’edifi cio. 

Successivi al 1920 sono i progetti per la chiesa parrocchiale di Bratto a Pontremoli, 

ricostruzione di una chiesa medievale preesistente, che diventò 

l’abside di quella nuova, la chiesa dedicata alla Madonna della Guardia sul 

Passo della Cisa, la casa Littoria di Arenzano, unico progetto di stile modernista, 

forse perché ritenuto il più adatto a esprimere tale tipologia, e l’orfanatrofi 

o di Fontanellato, che impegnò il Cusani fi no a pochi anni prima della 

morte. Nel vasto orizzonte della produzione architettonica del Cusani si individuano 

chiaramente tendenze, caratteri e fonti di ispirazione che ripropongono, 

sotto lo stimolo del passato, un discorso a volte decisamente eclettico, 

altre volte limpidamente classicheggiante e di rado castigatamente 

modernista. In lui la tradizione fu sempre presente: come ebbe a dire Giovanni 

Copertini, il Romanico-Gotico e il Rinascimento Romano attestano 

che egli ha saputo rivivere le forme di un passato glorioso con spirito calmo 

e sereno, permeato di equilibrio, di armonia e soprattutto di aristocratico 

buon gusto. Solo in casi eccezionali il Cusani abbandonò il rigore compositivo 

basato sui modelli classici, come nella costruzione di una serra fl oreale 

nel parco di una villa della riviera di Ponente, dove dimostrò un’insospettata 

e feconda vena modernista. La costruzione consta di un lungo rettangolo in 

muratura, movimentato da lievi sporgenze e rientranze, su cui si impianta la 

volta vetrata di chiusura. Al centro domina la mole di un corpo ottagonale, 

sormontato da una cupola con lanterna che riproduce esattamente la struttura 

sottostante. I ferri battuti che coronano le dorsali della copertura e la 

cupola, forse realizzati a Parma dai maestri del ferro Azzoni e Parmigiani, 

offrono un esempio tra i più pregevoli dello stile Liberty al tramonto. Le onorifi 

cenze che il Cusani, come uomo e come architetto, ebbe in vita documentano 

il prestigio di cui egli godette tra i suoi contemporanei: architetto del 

Tempio di San Giovanni per quindici anni, commendatore dell’Ordine ponti- 

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fi cio di San Gregorio Magno (6 ottobre 1962), cavaliere dei Santi Maurizio e 

Lazzaro, commendatore della Corona d’Italia. 

FONTI E BIBL.: R. Allegri, in Parma nell’Arte 2/3 1966, 82-85; G. Capelli, Architetti del primo 

Novecento, 1975, 103-107; Gli anni del Liberty, 1993, 97-99. 

LEONI ETTORE 

Parma 8 agosto 1886-Parma 30 maggio 1968 

Nacque da Antonio e Teresa Luccini. Il padre, marmista e titolare di una 

ditta di lavorazione di marmi e pietre con sede in via Linati a Parma, lavorò 

spesso con il Leoni, soprattutto nella realizzazione di cappelle e monumenti 

funerari, di motivi decorativi plastici, di sculture e di pannellature di rivestimento. 

Il monumento funebre Cloetta e la cappella di famiglia sono un 

esempio di questa collaborazione. Quest’ultima, defraudata nell’estate del 

1992 dei leoni laterali all’ingresso sovrastati da colonnine e braceri di bronzo 

realizzati dallo scultore Renato Brozzi, rappresenta una delle costruzioni 

funerarie più interessanti nell’impiego di diversi materiali come il marmo 

rosa delle lastre di rivestimento dei quattro fronti e dei leoni, il marmo verde 

cipollino delle colonnine, l’arenaria del basamento e dei gradini di accesso, 

la pasta di vetro colorata delle decorazioni a rombi dell’ingresso e dei due 

volti, di Sant’Antonio e di Santa Teresa, contenuti nei timpani dei fronti laterali. 

Si deve supporre che in molte altre realizzazioni il Leoni e il padre lavorassero 

insieme: forse a Villa Leoni (1909) e a Villa Adele (1924), situate 

vicinissime alla ditta Leoni, così come a palazzo Quirici e palazzo Basetti, 

dove insieme a elementi decorativi plastici in cemento lavorato coesistono 

quelli in pietra scolpita. Qualche anno dopo il diploma in architettura (1907), 

fu chiamato a realizzare palazzo Marchesi (1913), all’angolo di via Melloni e 

via Garibaldi. Studiò a fondo e fece suo il prototipo di casa parigina della 

seconda metà del XIX secolo fi gurante nella notissima raccolta di disegni 

Tableaux de Paris dell’editore Texier (1853). I suoi quattro piani sono sottolineati 

all’esterno, in misura diversa a seconda dell’altezza, da salde cornici, 

eleganti balconi, timpani triangolari e semicircolari. Elementi architettonici i 

quali, assieme agli eleganti affreschi di Latino Barilli nella superfi cie a forma 

di pettine compresa tra le due ultime cornici, danno all’edifi cio quell’impronta 

di ricercatezza tanto cara ai ceti abbienti del primo Novecento. In sommità, 

inseriti nella copertura, si allineano dieci abbaini, che costituiscono un’altra 

nota di originalità nel contesto strutturale dell’edifi cio. La carriera felicemente 

iniziata dal Leoni venne subito interrotta, come per altri suoi colleghi, dal 

primo confl itto mondiale, al quale partecipò come uffi ciale di cavalleria, pagando 

un pesante tributo: la mutilazione della mano sinistra. Ripresa l’attivita 

nell’immediato dopoguerra, il Leoni trovò a Parma il terreno ideale per 

esplicare una vastissima attività costruttiva in tutti i settori, attività che lo 

impegnò sino alla vecchiaia. In un decennio di intenso lavoro costruì la Banca 

Agraria (1920-1923), lo stabilimento della vetreria Bormioli (1921), il campo 

sportivo Tardini (1922), la parte della Ghiaia lungo viale Mariotti (1927), 

casa Corradi (1927), alla fi ne di via Cavour, casa Quirici (1928), all’inizio di 

via Parmigianino, palazzo Chiari (1928), in piazzale dei Servi, e palazzo 

Serventi (1930), in Via della Repubblica. Dello Stadio Tardini esistono almeno 

tre versioni, prima del regolare rilascio della concessione, che risale all’11 

luglio 1923. La Commissione d’Ornato, in seduta 6 aprile e 1° giugno 1923, 

si espresse favorevolmente sulle varianti al progetto (fogli del 4 aprile e 31 

maggio 1923), che il Leoni apportò in considerazione dei pareri negativi rilasciati 

dalla stessa, in occasione delle prime due versioni. Le motivazioni, 

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contenute nella relazione del 2 marzo 1923, che mossero la commissione a 

richiedere tali modifi che, furono legate essenzialmente al concetto dell’unità 

di stile: si accettarono le fi ancate laterali e la cancellata ma non il fronte 

centrale né le modanature dei fi anchi e dell’ingresso, che il Leoni, con temperamento 

e genialità artistica, avrebbe dovuto ripensare per metterle in 

armonia col carattere moderno dei pilastri laterali. Nella prima versione l’arco 

a tutto sesto dell’ingresso era sovastato da uno pseudo timpano tronco 

con riquadrature laterali, nei pilastri binati laterali mancavano i palloni da 

gioco ripetuti su tutta l’altezza, divenuti poi dei simbolici cerchi nella versione 

defi nitiva, e i pilastri portabandiera erano semplici parallelepipedi, senza i 

cordami o ghirlande realizzati. Anche la seconda soluzione, peraltro già molto 

vicina a quella costruita, non fu accettata: la commissione confi dò che la 

genialità del Leoni gli suggerisca all’atto pratico una migliore soluzione per 

le modanature di coronamento e per il fi anco, in armonia ai due piloni laterali. 

Sia nella prima che nella seconda soluzione erano già previsti i basamenti 

laterali all’ingresso, sui quali si sarebbero dovute collocare le quattro 

statue di atleti, così come i giocatori di football dipinti sugli spigoli del sottocornicione 

degli spogliatoi. Non vennero realizzate né le prime né i secondi. 

Progettando questo eterogeneo insieme di edifi ci, il Leoni restò sempre fedele 

al gusto del tempo, abbandonando quando era possibile le schematizzazioni 

e i modelli di derivazione classica e dando libero sfogo alla sua fervida 

fantasia. Ognuna di queste costruzioni si inserisce con chiarezza e 

coerenza nell’ambiente preesistente, perchè il Leoni seppe sfuggire alla tentazione 

di monumentalizzare e quindi isolare la propria opera creando violenti 

contrasti con l’architettura circostante. Se nell’ingresso del Tardini, concepito 

come arco trionfale sormontato da otto pinnacoli portabandiera, si 

ritrovano gli spunti della tematica Liberty, nella casa Corradi le pareti liscie 

danno respiro alle masse murarie sovrabbondanti di motivi decorativi che si 

affacciano sull’incrocio di via Cavour, via Melloni e via Parmigianino. La vecchia 

Ghiaia, devastata dall’abbattimento delle Beccherie (1928), ritrovò una 

sua misura e un suo contenuto nel riassetto proposto dal Leoni, la cui sostanziale 

validità non è diminuita dalla povertà del materiale impiegato (il 

cemento martellato), soprattutto nei collegamenti verticali, che con minimo 

ingombro superano il dislivello di sei metri tra il piano dei negozi e quello 

stradale. Per un architetto che si era già qualifi cato nella risoluzione di complessi 

problemi nel centro storico e che per naturale inclinazione tendeva ad 

affrontare temi di notevole impegno, la progettazione di case unifamiliari non 

rappresentò certo un motivo di grande interesse. Ma la moda, la prospettiva 

di vantaggi speculativi e la mentalità dalla società post-bellica degli anni 

Venti richiesero un prodotto qualifi cato dal nome del costruttore e il Leoni 

era ormai ampiamente affermato. I numerosi committenti lo costrinsero per 

molti anni a un’intensa attività in questo settore, in cui egli lavorò con spirito 

di assoluta libertà formale e senza soggezioni stilistiche, a eccezione degli 

immancabili richiami fl oreali. Si ricordano, tra le altre, villa Barilli (1913), all’inizio 

di via delle Fonderie, villa Leoni (1913), in viale Martiri della Libertà, 

villa Figna (1916), in via Palestro, villa Salvini (1919), in viale Solferino, villa 

Artoni o Adele (1924), in viale Martiri della Libertà, villa Chiari (1930), in via 

Emilia Est, villa Gelmini (1934), in viale Partigiani d’Italia, villa Maghenzani 

(1946), a San Pancrazio, villa Bormioli (1946), a San Leonardo, villa Boni 

(1947), in via P.M. Rossi, villa Alessandrini (1925), a Sant’Andrea Bagni, 

villa Rossi (1923), villa Roffi (1932), villa Zecca (1932), a Soragna, villa Medioli 

(1946), a San Martino Sinzano, e villa Alinovi (1946), a Sala Baganza. 

Costruita a fi anco di casa Battioni, situata sull’angolo tra il viale Berenini e 

via Palestro e collegata a questa tramite una nuova cancellata in ferro bat- 

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tuto e con motivi fi tomorfi , villa Battioni ha chiari riferimenti stilistici all’arte 

nuova ed eleganti soluzioni formali, che bene si adattano alla tipologia della 

villa urbana. Molto meno ricca doveva essere in origine, così almeno pare 

abbozzata negli elaborati di progetto, la decorazione del sottogronda, ma 

semplicemente composta da fi gure geometriche romboidali, forse pensate 

in tessere di ceramica, come nel caso della vicina casa d’angolo, e intervallate 

da volute dipinte. I parapetti della scala di ingresso e del balcone del 

primo piano ripetevano lo stesso motivo decorativo della cancellata esterna. 

Al 12 dicembre 1912 risalgono le tavole di rilievo e di progetto di Palazzo 

Marchesi, presentate all’Uffi co d’Arte del Comune di Parma per l’ottenimento 

della concessione a eseguire i lavori di rettifi lo su via Melloni. Progettato 

come riattamento e alzamento di due unità edilizie preesistenti e costruito a 

partire dall’anno successivo, il palazzo trova riferimento nella matrice tipologica 

a blocco residenziale di fi ne Ottocento, con l’aggiunta di un tema estraneo 

al contesto parmigiano, quello degli abbaini. La particolare collocazione 

tra le due strade, pose problemi riguardanti la soluzione d’angolo, la defi nizione 

di una testata a conclusione della cortina edilizia prevalentemente a 

schiera su via Garibaldi e in particolare la risoluzione compositiva dei fronti 

esterni. Il Leoni risolse l’angolo a smusso tondo inserendo un balcone, avente 

funzione di cerniera tra i due prospetti e di partizione orizzontale.Ripartì la 

facciata in tre parti, quella di base, il piano nobile e la parte terminale, composta 

da due piani e da un marcato cornicione retto da elementi a mensola, 

che riprese a Palazzo Quirici (1919) in borgo del Parmigianino.Ai dipinti murali 

dell’ultimo livello, così come appaiono sulle tavole di progetto, dove fi gure 

accoppiate e ghirlande si ripetono alternandosi a festoni tra le fi nestre, si 

sostituì, in fase di realizzazione, una rappresentazione unitaria, continua 

anche attorno ai vani delle fi nestre.Attribuita a Latino Barilli, pare tuttavia 

opera di più autori, date le evidenti differenze tra le masse colorate di via 

Melloni e quelle di via Garibaldi.Nei 

primi mesi del 1913 partirono i lavori di sovralzo e sistemazioni dei tre fronti 

di Villa Barilli, in cui le infl uenze secessioniste si legano alla matrice vernacolare.Anche 

qui il Leoni fu affi ancato dal pittore Latino Barilli, proprietario 

della villa, nella realizzazione dei bellissimi guerrieri dipinti in facciata. Anche 

in questo caso vi è incongruenza tra il progetto decorativo e la sua realizzazione. 

Le opere degli anni Venti raccolgono in parte le esperienze fatte 

nella progettazione delle ville urbane, nella ripresa di motivi secessionisti e, 

in parte, quelle fatte sui palazzi esistenti nel centro cittadino, nella vicinanza 

ai registri stilistici ottocenteschi associati a infl ussi di gusto novecentesco e 

accademico. Molto interessante dovette essere Villa Saccani, con serra per 

aranceria e fl oricoltura (1921), confi nante con Villa Leoni e laboratorio della 

ditta: le riquadrature tra i vani delle fi nestre, distinte dalla restante superfi cie 

solo mediante un diverso trattamento dell’intonaco, le paraste laterali alle fi - 

nestre, le tessere decorative della fascia marcapiano tra il primo e il secondo 

livello, gli pseudo capitelli del portone di ingresso, che diventano porta vasi, 

a ricordo degli incastri volumetrici già sperimentati sul fronte principale della 

cappella Leoni, sono una prova evidente della ripresa di motivi nuovi. La 

serra e l’aranceria furono collocate in un unico edifi cio a pianta rettangolare, 

sul retro della villa: al piano terra i due ambienti laterali all’ingresso furono 

destinatai a fl oricoltura e un unico vano, che occupava tutta la lunghezza 

del fabbricato, fu adibito ad aranceria. Il corpo scala laterale conduceva 

al primo piano attraverso un piccolo terrazzo. Palazzo Basetti e Palazzo 

quirici (1924) rappresentano invece la ripresa di elementi della tradizione 

ottocentesca. Il secondo progetto è datato al 30 aprile 1919 ma la richiesta 

di concessione risale al 1924: trabeazioni, chiavi di volta, bugnati e mètope 

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sono elementi che costituiscono la facciata, di cui esiste una versione con 

ingresso centrato e una con ingresso laterale. In collaborazione con Gino 

Robuschi, il progetto per casa Capra su viale Campanini, riprende l’impianto 

planimetrico del villino urbano con corridoio in asse con l’ingresso centrale 

e di distribuzione alla scala e alle stanze laterali. La facciata ricorda casa 

Levrieri, progettata da Albertelli in viale dei Mille n. 138, che doveva sorgere 

sullo stesso lotto dove venne più tardi realizzato il progetto di Camillo Uccelli, 

ma ricorda anche villa Fietta di Tomasi e Gipperich. Le tavole di progetto 

che dettagliatamente descrivono Villa Artoni sono datate al 19 maggio 

1924. Le soluzioni decorative tardo-eclettiche esterne coesistono insieme 

a soluzioni spaziali e distributive interne ormai tipiche della villa urbana del 

primo Novecento: per esempio l’opus incertum del piano terra, le lesene 

e il bugnato del primo piano, le mensole del sottocornicione, insieme alle 

diversifi cate cornici e archi ricurvi delle fi nestre e alle colonne con capitelli 

corinzi, su cui appoggia il terrazzo semicircolare di facciata, sono contrapposti 

agli spazi interni che si distribuiscono attorno allo scalone centrale 

con lucernaio in metallo e vetro. Villa sambataro a Fontanellato, realizzata 

nel 1925 con la collaborazione del geometra Pastorini, è collocata in via 

al Priorato, vicino alle scuole pubbliche progettate dall’architetto Fortunato 

Morestori. Riprende la stessa distribuzione in pianta di casa Capra a Parma, 

pur con alcune varianti nei due laterali accessi al giardino. I fronti ricordano 

Villa Saccani, nel trattamento diversifi cato delle superfi ci riquadrate al primo 

piano, e in parte Villa Battioni, nel corpo aggettante di facciata. La lunga 

attività del Leoni nella costruzione di ville e villette nell’arco di oltre un trentennio 

permette di cogliere i caratteri salienti della sua architettura, che, pur 

adeguandosi al mutare dei tempi, porta sempre il segno di una coerenza 

fondamentale e l’impronta di una feconda fantasia, che rappresentò in ogni 

tempo la sua dote peculiare. Se villa Barilli fu progettata nel rispetto della più 

castigata linearità secondo gli schemi di Ernesto Basile, villa Leoni, costruita 

nello stesso anno, presenta un più profondo linguaggio decorativo, ispirato 

a certi motivi proposti daOlbrich nel momento più coerente della Seccessione 

viennese. Nel settore funerario le opere fi rmate dal Leoni al cimitero La 

Villetta di Parma sono tra le poche che contribuiscono a dare un signifi cato 

alla disarmonia del complesso. Sono le cappelle delle famiglie Leoni (1920), 

Bormioli (1924), Romanini (1929), Chiari (1934) e Tanzi (1939). In provincia 

sono da ricordare le cappelle Bettati (1948) e Azzali (1949), a Marore, 

Crescini (1950), a Fontanellato, Magnani (1952) a Roccabianca, e Medioli 

(1953), a Valera. Confrontandole con gli altri edifi ci realizzati dal Leoni, si 

colgono i vari aspetti della sua versatilità professionale, che fu tanto grande 

da permettergli di invadere il campo di pertinenza degli ingegneri, a quel 

tempo rigidamente chiuso. Il Leoni fu il primo architetto di Parma che, consapevole 

della sua preparazione, non accettò limiti alla sua azione di progettista. 

Sotto questo aspetto sono da ricordare il complesso industriale Caselli 

(1925), in via Emilia Est, il mulino Figna (1927), a Valera, lo stabilimento 

Cavazzini (1946), in viale Fratti, palazzo Gelmini (1950-1957), in piazzale 

Santa Croce, le offi cine Gelmini (1950-1960), in via Ferrari, le succursali 

della Banca Agraria a Fontanellato e a Soragna (1920-1923), la sistemazione 

di viale Verdi (1932) e l’ampliamento dell’orfanotrofi o femminile Meli-Lupi 

(1933), a Soragna, il complesso colonico Chiari (1944-1945), a Madregolo, 

e lo stabilimento Alinovi (1944), a Sala Baganza. 

FONTI E BIBL.: G.Capelli,Architetti del primo Novecento, 1975, 153-156; Gli anni del Liberty, 

1993, 107-108. 

MANCINI GIAN GIUSEPPE 

183



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Pietrasanta 26 aprile 1881-Milano o Parma 1954 

Nel 1902 si diplomò in disegno architettonico nell’Istituto di Belle Arti di 

Roma.Partecipò a vari concorsi d’architettura nazionali e internazionali (Palazzo 

della Pace dell’Aja), ottenendo premi e menzioni. Nel 1904 ottenne 

il pensionato artistico nazionale e premi in esposizioni a Parigi (1904), Milano 

(1906) e Roma (1911) e, tra altri, nel concorso per il monumento al 

fante sul San Michele.Dal 1912 insegnò nell’Istituto di Belle Arti di Parma. 

I suoi progetti architettonici degli anni Dieci, traendo spunto dalla lezione 

della Wagnerschule, si proiettano verso esiti di monumentalità fantastica di 

forte accentuazione scenografi ca.Dopo la prima guerra mondiale progettò e 

costruì per l’amico drammaturgo Sem Benelli la villa-castello di Zoagli, ove, 

attraverso l’esperienza delle sue prime composizioni esuberanti di fantasia 

ed eclettiche, l’arte del Manciniappare matura.Operò contemporaneamente 

in altri rami delle arti fi gurative e si ricordano le sue fantasiose scene per 

L’amore dei tre Re e per l’Excelsior alla Scala di Milano (1915).Nella scultura, 

è opera del Mancini la tomba monumentale per il maestro Campanini 

nel cimitero di Parma. Tra i suoi saggi nel campo dell’illustrazione del libro si 

ricordano La Festa del grano di F.Salvatori (1909) e Rosamunda di S.Benelli 

(1912), i cui disegni manifestano echi secessionisti.Nel 1930 fu chiamato a 

ricoprire la cattedra di composizione architettonica prima all’Accademia di 

Brera e poi nel Politecnico di Milano. 

FONTI E BIBL.: A.Gantier, Le salon, in Architecture 22, 1904; M.Lago, G.Mancini, in La Tribuna 

9 dicembre 1909; L.Lago, L’architettura di G.Mancini, Milano, 1909; Enciclopedia Italiana, 

Appendice I, 1938, 816; B.Molossi, Dizionario biografi co, 1957, 90; Dizionario degli Illustratori, 

1990, II, 32 e 41. 

MONGUIDI MARIO 

Corniglio 1896-Parma 18 agosto 1960 

Il Monguidi frequentò l’Istituto di Belle Arti di Parma, dove fu allievo di Giuseppe 

Mancini nella sezione di Architettura.Scoppiata la prima guerra mondiale, 

interruppe gli studi per arruolarsi come volontario (1915) e al fronte 

compì azioni belliche valorose, meritando una medaglia di bronzo e una 

croce al merito.Ritornò a Parma a guerra fi nita, dopo un lungo periodo di prigionia, 

e a venticinque anni conseguì brillantemente il diploma in Architettura 

(1921).L’attività del Monguidi trovò ben presto il suo centro di interesse: la 

realizzazione di opere celebrative.Nel 1923 costruì il monumento ai Caduti e 

il monumentale ingresso del cimitero di Vigatto e il monumento ai Caduti di 

Roncole di Busseto e nel 1926 il monumento ai Caduti di San Polo di Torrile. 

quest’ultima opera è costituita da quattro cuspidi che portano incisi i nomi 

dei caduti, quattro ali riunite da quattro spade o croci, ravvivate dall’effetto 

policromo del basamento e dei proiettili di bigio scuro di Zandobbio, dal 

marmo bianco e rosa delle ali, dal bronzo delle spade e dalle decorazioni a 

mosaico. Ma la grande occasione di realizzare un’opera di tale genere nel 

centro storico di Parma gli si presentò quando ebbe l’incarico di progettare il 

monumento a Filippo Corridoni (1925), in Piazza della Rocchetta.Il Monguidi 

si mise al lavoro con accesa passione e ne disegnò non solo la struttura 

ma anche tutti i particolari decorativi e la statua dell’eroe, per la quale si 

ispirò a una pagina del suo diario di guerra: ma se potrò, cadrò per andare 

più avanti.Nella ricca composizione i richiami al liberty, oltre alla statua 

bronzea plasmata da Alessandro Marzaroli, sono particolarmente evidenti 

nei lunghi altorilievi marmorei che coprono su quattro lati il fusto della colonna, 

fi nemente eseguiti in candido botticino e simboleggianti la Povertà, 

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la Fede, l’Amore e la Vampa, e nel basamento stilizzato, ispirato alla forma 

di un calice in fi ore.Se si tiene conto delle preesistenze ambientali e dello 

spazio irregolare in leggera pendenza su cui sorge il monumento, risulta 

evidente che il Monguidi seppe risolvere egregiamente un diffi cile problema 

urbanistico. Il Monguidi diede il suo contributo anche al settore residenziale. 

Il suo miglior lavoro nel settore è villa Vitali (1924-1925), all’angolo di viale 

Toscanini e via al ponte Caprazucca, a Parma, in cui elementi medioevali si 

fondono con raffi nati motivi dell’ultima stagione secessionista. Interessante, 

nell’impianto planivolumetrico, la sciolta libertà distributiva delle masse 

murarie, ruotanti intorno alla torre centrale, concepita come belvedere aperto 

sul torrente. È da ricordre anche palazzo Alessandri (1940), in piazzale 

Boito, che, costruito sotto la suggestione dei modelli del Piacentini, ricalca 

gli schemi di un neoclassico di maniera, artifi ciosamente modernizzato. L’ultima 

sua opera fu la trasformazione della facciata della torre di San Paolo in 

monumento ai Caduti di Tutte le Guerre (1961), dove si mescolano a diversi 

livelli statue, pannelli, lapidi, medaglioni marmorei in marmo e in bronzo, con 

una distribuzione suggerita dalle incassature murarie dell’antico campanile. 

contemporaneamente alla realizzazione di queste opere maggiori, il Monguidi 

compì studi di architettura funeraria costruendo, nel cimitero di Parma, 

il cenotafi o ai Caduti della società di Mutuo Soccorso Pietro Cocconi (1922) 

e numerose edicole funerarie, come quelle per le famiglie Gardella (1923), 

Dall’Aglio-zanzucchi (1924), Merli, Pizzorni e Camorali (1954), e in provincia 

le cappelle Bo a traversetolo (1925) e Carrara-Verdi a Busseto (1930).In tutti 

questi lavori, ispirati di preferenza al movimento secessionista, il Monguidi, 

pur costretto a operare entro limiti angusti, mise in evidenza una fantasia 

esuberante, infl uenzando con la sua visione artistica anche i suoi collaboratori, 

incaricati della parte scultorea dei monumenti, come Cacciani e Brozzi. 

Del Monguidi rimangono anche numerosi disegni di progetti non realizzati, 

che documentano e mettono in evidenza un estroso e fecondo talento creativo. 

FONTI E BIBL.: G.Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 175-176; Gli anni del Liberty, 

1993, 118. 

MORA ENNIO 

Parma 2 febbraio 1885-Parma 26 dicembre 1968 

Frequento l’Accademia di Belle Arti di Parma (allievo di Edoardo Collamarini) 

dal 1897 al 1907.Il Mora collezionò, ancora prima del diploma, una lunga 

serie di encomi da parte del direttore dell’Istituto di Belle Arti Cecrope Barilli. 

Suoi disegni furono mandati dall’istituto di Belle Arti di Parma a Roma presso 

il Ministero, in occasione dell’Esposizione di Bruxelles.Non si sa di quali 

opere si trattasse, ma quasi con certezza Edoardo Collamarini scelse quei 

lavori realizzati nel corso della formazione accademica, visto che all’appuntamento 

belga dovevano essere esposti, dopo accurata selezione, i disegni 

degli allievi degli Istituti di Belle Arti.Forse vennero esposte proprio quelle 

tavole curatissime che si trovano nell’archivio privato Mora e che riguardano 

il progetto per Palazzo ad uso serra del Concorso Rizzardi-Polini.Conseguì 

infi ne il titolo di professore di disegno architettonico.Prima di iniziare la professione, 

il Mora frequentò a Milano un corso presso la Società Scenografi 

del Teatro alla Scala (1906), dimostrando attitudine non comune in special 

modo per ciò che riguarda la parte architettonica e prospettica dell’arte scenografi 

ca, come ebbe a dichiarare il maestro del corso, Vittorio Rota, uno 

dei più prestigiosi artisti della scena.Il primo progetto fi rmato dal Mora ri- 

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guardò un edifi cio conosciuto col nome di Palazzo Podestà (1908), situato 

all’angolo di via Cavour e borgo Angelo Mazza.Semidistrutto durante l’ultimo 

confl itto e in seguito demolito, presentava quei caratteri classicheggianti che 

nulla concedono alle tentazioni fl oreali.Sulla facciata dimensionata dal modulo 

delle fi nestre con timpano correva un balcone sorretto da mensole e a 

pian terreno si aprivano sulla strada quattro occhi di bottega.Per esattezza 

di volume sobrietà di motivi decorativi e chiarezza formale, l’edifi cio si integrava 

esemplarmente nell’arteria centrale di Parma. Portato a termine questo 

impegnativo e apprezzato lavoro, il Mora rielaborò palazzo Malpeli 

(1910), una costruzione cinque-seicentesca con cortile interno, posta di 

fronte all’edifi cio della Corte d’Assise.Sfruttati maggiormente gli spazi interni, 

l’esterno venne rivestito con timidi rilievi a stucco e riquadrature geometrizzate 

di gusto secessionnista, allineate lungo le fasce marcapiano sopra 

e sotto le altissime fi nestre abbinate.Nella realizzazione di villa Manfredi 

(1912), oltre i limiti orientali del centro storico, il Mora dimostrò un’aperta 

seppur meditata vocazione per l’Art Nouveau: un edifi cio strutturalmente 

sobrio, impreziosito da una scala d’ingresso e da un balcone con ringhiere 

in ferro battuto tra i più eleganti e i più caratteristici di tutto il repertorio Liberty, 

non soltanto nazionale.A questi elementi, svincolati da ogni rigore simmetrico, 

fanno da contrappunto decorativo i delicati rilievi plastici delle fi nestre. 

Nonostante il fortunato inizio dell’attività professionale, il Mora, incline per 

temperamento ai gesti decisi, affrontò nel 1912 un lungo viaggio in mare 

verso Buenos Aires, convinto di potersi affermare in quel lontano paese con 

la sola forza del suo ingegno.Le speranze non andarono deluse e, pur senza 

mezzi e senza appoggi, nel giro di pochi mesi ottenne un incarico importante: 

l’insegnamento della prospettiva nell’Istituto di Belle Arti della capitale 

argentina.Per il Mora, che già aveva fatto parlare di sé nelle riviste artistiche, 

si aprì una carriera densa di promesse.Oltre ad affermarsi nell’insegnamento, 

riuscì a progettare importanti edifi ci in diverse zone della città. Tenuto in 

grande considerazione, venne spesso invitato a presenziare a manifestazioni 

artistiche e culturali di alto livello.Intanto la vicenda politica europea precipitò 

improvvisamente con lo scoppio della prima guerrra mondiale.Il Mora, 

rimasto sempre idealmente legato alla sua patria, pur avendo un avvenire 

sicuro in Argentina, s’imbarcò sul primo piroscafo per l’Italia e, raggiuntala, 

corse ad arruolarsi.Ritornato nella città natale alla fi ne della guerra, il Mora, 

con volontà tenace accompagnata da una preparazione esemplare, riuscì a 

colmare il vuoto della lunga parentesi di inattività. Riprese il lavoro con rinnovato 

entusiasmo, riallacciando i rapporti professionali a lungo interrotti: 

costruì palazzo Amoretti (1920), in via Trento, e casa Peracchi (1920), in via 

Mazzini, e successivamente villa Rossi-Gasparri (1923), in viale Campanini. 

Si aprì proprio allora per Parma un decennio (1916-1926) di intensa attività 

edilizia, specialmente nel settore residenziale.I viali periferici, soprattutto 

quelli a sud della città, si andarono popolando di case unifamiliari, circondate 

da aree coltivate a giardino. Molte di queste portarono la fi rma del Mora: 

tra le altre, villa Rampini, in viale Solferino, villa Scotti e villa Razzaboni, 

sullo Stradone, portate a termine nel triennio 1919-1921.Queste costruzioni 

portano il segno di quella mentalità piccolo-borghese che richiedeva ai costruttori 

una casa, anche modesta, ma dominata dalla presenza di una torre, 

considerata, secondo la tradizione medioevale, elemento distintivo di classe. 

Da segnalare, anche per l’esistenza di almeno tre varianti di progetto, di 

cui la seconda attuata, la villa realizzata per il costruttore Masini, treapiazzale 

XXV aprile e viale Berenini.Le prime due versioni risalgono al febbraioaprile 

del 1916 e al maggio dello stesso anno. La terza versione risale all’aprile 

1919.La pianta esprime chiaramente l’impostazione della villa urbana 

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di inizio Novecento, dove le stanze a spigoli smussati girano attorno alla hall 

sovrastata dal lucernaio e si interrompono per fare spazio a un corpo scala, 

a un giardino ritagliato e a una torretta.Sui prospetti i balconcini ricurvi, le 

bifore ad arco a sesto acuto, la trifora della torretta e i cartigli decorati dei 

sottogronda, il diverso trattamento delle superfi ci, a bugnato, a mattoni visti 

e a intonaco di cemento bocciardato, sono elementi tipici della villa urbana 

borghese.Villa Saccani riprende la stessa struttura compositiva dei fronti di 

casa Moraschi di Alfredo Porvinciali: stesse membrature a spigoli ricurvi e in 

altorilievo, che rigiravano con continuità attorno alle fi nestre, stessa diversità 

di trattamento delle superfi ci della facciata.Situata tra via Emilia est e via 

Bottesini, si sviluppava come lungo corpo rettangolare, dove l’andito distribuiva 

longitudinalmente le stanze della casa.La facciata era tripartita in una 

parte centrale più alta di un piano e in due laterali simmetriche.Al 1920 risale 

il progetto di Palazzo Zanchi, all’angolo di viale P.M.Rossi e via Emilia est, 

con pianta a L e corpo scala in angolo.Non si sa se realmente l’opera realizzata 

si debba attribuire al Mora oppure al Maffei, al Tomasi o al Chiavelli, dei 

quali si sono rinvenuti i rispettivi progetti per lo stesso lotto e commissionati 

dallo stesso costruttore Pietro Zanchi.Villa Soncini-Gabbi risale al 1923. 

Casa Trombini (1924), situata tra borgo Lalatta e via Salimbene, contiene 

elementi nuovi rispetto alle precedenti, come le decorazioni a graffi to della 

fascia marcapiano e sovrastanti le fi nestre del piano terra. Poco dopo il Mora 

ebbe l’incarico di studiare il progetto in stile del campanile della chiesa di 

Collecchio (1922).Il campanile sorse in un lungo arco di tempo, ispirato a 

quello del Duomo di Parma, come si rileva dai motivi decorativi, dalle riquadrature, 

dalle bifore e trifore, dalla balaustra terminale dominata da una guglia 

piramidale sormontata da una statua bronzea del Redentore. Nel 1923 

il Mora ottenne l’incarico di progettare il palazzo della Camera di Commercio, 

affi ancato, per la risoluzione dei problemi tecnici, dall’ingegnere Alfredo 

Provinciali.L’imponente blocco sorse in un punto vitale del centro storico: 

l’area delimitata da via Cavestro, via Università, piazzale Bernieri e la sede 

dell’UPIM, a pochi passi dalla chiesa romanica di Sant’Andrea e di fronte 

alla facciata barocca di San Rocco.Un grande atrio con colonne immette 

nella sala degli sportelli e, separata da questa, un’elegantissima scala a 

quattro rampe conduce ai piani superiori, dove si sviluppano, con razionale 

distribuzione, gli ambienti a uso di rappresentanza.All’esterno, nelle larghe 

facciate, vengono riproposti, con più ampio respiro e più minuto studio dei 

particolari, i vari elementi architettonici e decorativi già introdotti in palazzo 

Podestà.Grandi riquadrature rettangolari girano intorno all’edifi cio sotto la 

forte sporgenza del cornicione, che attenua con la sua ombra le tinte un 

tempo vivissime degli affreschi di Poolo Baratta, illustranti l’allegoria del 

commercio.Altri affreschi, opera di Daniele de Strobel e di Enrico Bonaretti, 

impreziosiscono le sale interne, assieme agli stucchi di Giuseppe Carmignani.In 

questo notevole complesso tutto si fonde e si lega con un equilibrato 

gioco di vuoti e di pieni e tale armonia di proporzioni, unita alla perfetta impostazione 

volumetrica, stabilisce un rapporto con la logica costruttiva e 

urbanistica degli edifi ci circostanti.Particolare interesse riveste il progetto, 

studiato poco dopo dal Mora, per la decorazione architettonica esterna laterale 

della chiesa di Sant’Alessandro, il quale fu scelto tra i tanti presentati in 

seguito a un pubblico concorso.Il progetto porta anche la fi rma di Atanasio 

Soldati: fu forse l’unico lavoro architettonico di questo artista, che attraverso 

l’astrattismo geometrico riuscì più tardi a raggiungere la celebrità.Alcuni 

anni dopo il Mora realizzò altre costruzioni di tipo residenziale, dalle quali già 

affi ora una certa sensibilità razionalista: palazzo Negri (1934), in borgo Paggeria, 

e palazzo Merli (1935), di fronte al cinema Orfeo. All’avvicinarsi degli 

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anni Quaranta, quando ormai gli architetti del primo Novecento cominciavano 

a essere considerati dei decadenti, il Mora accettò l’incarico di costruire 

palazzo Medioli (1938), la prima casa alta di Parma.L’edifi cio, coi suoi 

otto piani fuori terra, costituisce un blocco di notevole volume, che domina 

la sottostante piazza Ghiaia.contrariamente alle scelte di molti suoi colleghi, 

il Mora seppe coraggiosamente abbandonare le idee della prima giovinezza 

progettando un edifi cio in linea coi tempi, condizionati dall’uso di certi materiali 

imposti dal mercato autarchico e dal gusto del Novecentismo imperante. 

La mascheratura delle facciate con lastre di travertino romano intercalate da 

striscie di cotto novo si uniforma ai metodi costruttivi del tempo.Questo palazzo, 

più criticato che discusso, servì da modello, proprio come fatto estetico, 

a edifi ci di successiva realizzazione.La scelta del Mora fu irreversibile e 

le numerose costruzioni che seguirono sino agli anni Sessanta non ebbero 

più nulla in comune con quelle realizzate nel primo quarto di secolo.Particolare 

signifi cato rivestono le case popolari in via Milazzo (1938), palazzo 

Mantovani (1952), alla fi ne di via Garibaldi, e il condominio dei dipendenti 

della Cassa di Risparmio.Tra le opere minori del Mora vanno ricordate, a 

Parma le cappelle funerarie della famiglia Lagazzi (1919), Corazza (1925), 

Carrega Bertolini (1931), Pizzetti Braibanti (1945), Ferri (1951), Mordacci 

(1954) e Scotti (1952), il monumento ai Caduti di Soragna (1923), casa Tarasconi 

a Sala Baganza (1925), villa Montagna a Collecchio, l’asilo infantile 

di Traversetolo (1960), una chiesa parrocchiale a Marina di Massa (1933), 

la chiesa del Sacro Cuore di Parma (1937), la Casa dello Studente e il progetto 

della Casa Littoria di C.Ciano a Neviano degli Arduini.Dopo la guerra, 

diverse sue opere del primo periodo di attività vennero demolite, cosicché, 

negli ultimi anni di vita, il Mora ebbe a temere di veder distrutta l’intera sua 

opera.Lavoratore di solidissima tempra, il Mora frequentò i cantieri sino agli 

ultimi mesi di vita.Si spense ottantatreenne, a pochi giorni di distanza dalla 

scomparsa della moglie, ancora laborioso e vitale e più che mai interessato 

ai problemi architettonici e urbanistici della sua città.I numerosi disegni 

conservati dalla famiglia documentano l’inesauribile fantasia del Mora, che, 

in virtù di una vasta cultura, seppe autorevolmente inserirsi, con intuito nuovo, 

nella corrente novecentista più avanzata.Il Mora, oltre all’architettura, 

coltivò sempre in parallelo la pittura.Cominciando a dedicarsi all’acquerello 

nei primissimi anni del XX secolo, cioè quando era poco più che un ragazzo, 

risentì soprattutto degli studi tecnici che andava compiendo.Così il suo 

primo acquerello fu uno Studio di scenografi a (1901), debitore, inevitabilmente, 

di quel gusto eclettico dai prevalenti connotati tardoromantici che in 

campo teatrale conobbe una lunga durata. L’opera rileva però anche una 

marcata propensione per l’aspetto architettonico, esibendo un ricco repertorio 

di strutture a volta, colonne e capitelli, mensole, balaustre, architravi e 

scalinate, quasi che l’intento del Mora fosse quello di dimostrare lo stato di 

avanzamento dei suoi studi.Negli anni successivi l’interesse per l’aspetto 

scenografi co non venne meno ma si modernizzò, contando non tanto sulle 

risorse del teatro quanto su quelle del cinema, la nuova arte che proprio in 

quel periodo compiva progressi decisi, conquistando il favore del pubblico 

e di certi intellettuali e sviluppando le proprie tecniche .L’Interno di Basilica 

del 1909 e l’Ingresso di Basilica con leoni stilofori del 1911 sembrano difatti 

essere collegati, nel loro impianto grandioso e per modalità delle visione, 

a scene di un fi lm. In particolare, nell’interno di Basilica la rievocazione del 

tempio ravennate, con l’incanto dei mosaici e degli intarsi marmorei, acquista 

sapore per la presenza di ministri del culto resi con un taglio appunto 

cinematografi co. Agganci con le soluzioni di certi fotografi dimostra invece lo 

splendido acquerello I leoni del Duomo, del 1905, in cui la solita precisione 

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dei particolari architettonici si accompagna alla rievocazione di un momento 

nelle giornate della piazza del Duomo: il Mora offre un’inedita veduta di 

Parma nella fusione tra un emblema visivo della città e un tratto di fl agrante 

modernità, di suggestione liberty. L’opera più interessante è forse però La 

cella campanaria del Duomo di Parma, del 1911. Qui il Mora rinuncia al gusto, 

che pure possedeva in misura rilevante, per le rievocazioni storiche, per 

privilegiare invece l’osservazione minuziosa dell’insolito ambiente e soprattutto 

degli ingranaggi delle campane, così complessi da legittimare la lettura 

del luogo, di fatto dominato da tecniche sapienti e antiche, come un antro 

un po’ piranesiano o alla Victor Hugo medievalista. Nei decenni successivi 

il Mora si dedicò soprattutto alla pratica architettonica. Ma in tarda età, almeno 

a partire dagli anni Cinquanta, ritornò a quella sua giovanile passione 

per l’acquerello, svincolandola, ancora una volta, dalle esigenze del suo mestiere. 

Non che fosse venuto meno l’interesse per l’architettura, ché anzi la 

maggior parte di queste opere tarde riproducono con bella evidenza edifi ci 

monumentali della città di Parma, anche gli stessi visti in differenti stagioni e 

condizioni di luce, con quella medesima attenzione per i particolari che aveva 

contraddistinto gli esordi.Colpiscono maggiormente, però, gli acquerelli 

ispirati al paesaggio, alla natura o anche a qualche veduta di anonimi scorci 

cittadini. È come se il Mora, dopo tanta familiarità con le opere dell’uomo, 

avesse sentito il bisogno di ritrovare un rapporto più diretto con le cose e di 

rifugiarsi nella pace della natura.Ecco, quindi, la Chiesa del Quartiere (1964), 

San Sepolcro (1967), il Campanile di Sant’Alessandro (1966) e Vicolo del 

Vescovado (1967).Nei paesaggi, invece, amò giocare di più sulle contrapposizioni 

di colore, come in quei Panni stesi del 1967 o nel Bosco (1965), dove 

le tessere cromatiche paiono mosaici illuminati dal sole.L’approdo del Mora 

giunse a un naturalismo quieto, con la luce che fi ltra attraverso la tessitura 

vegetativa degli alberi (Gianni Cavazzini), un naturalismo però mai banale 

e scontato. Il Mora ottantatreenne poté perfi no, nell’acquerello dal titolo Il 

ciliegio, rinunciare a una resa eccessivamente fotografi ca per esaltare la 

pura valenza decorativa, ai limiti dell’astrazione: un’altra, defi nitiva prova 

della freschezza e della modernità della sua ispirazione. 

FONTI E BIBL.: G.Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 127-131; Gli anni del Liberty, 

1993, 120-122; Gazzetta di Parma 19 aprile 1997, 5, e 8 maggio 1997, 5. 

UCCELLI CAMILLO 

Parma 15 novembre 1874-1942 

Diplomato appena ventenne all’Istituto di Belle Arti di Parma (fu allievo di 

Edoardo Collamarini), formasse la sua cultura collegandosi ai presupposti 

del movimento romantico e fece la sua scelta stilistica orientandosi chiaramente 

verso il Neogotico. Nessun altro architetto parmigiano si sento attratto, 

se non sporadicamente, da tale corrente artistica e pertanto l’Uccelli rimase 

l’unico convinto interprete di questo revival di medioevo. Per quanto Å 

dato sapere, almeno due elementi fondamentali della sua formazione giovanile 

contribuiscono a chiarire la sua posizione artistica e culturale: un grande 

interesse per la civiltà inglese e una rigorosa fede cristiana, a cui si aggiunse 

una profonda ammirazione per i monumenti dell’arte romanica e gotica parmense. 

Il suo interesse fu rivolto, fi n dalla prima giovinezza, ai movimenti 

politici, artistici e sociali d’Oltremanica, cioè di quell’ area culturale dalla quale 

provenivano, riproposti in chiave romantica, i motivi della civiltà medioevale: 

fervore religioso, rispetto delle tradizioni e impegno morale, dei quali il 

189



_______________________________________________________________________________________________________ 

Neogotico rappresentasse l’espressione artistica. Dopo aver analizzato e 

studiato criticamente le maggiori realizzazioni del Gotico europeo, confrontandole 

con quelle riproposte in tempi più recenti, l’Uccelli impostasse il suo 

modello costruttivo, non distratto ne ha infl uenzato dalle altre correnti stilistiche 

del tempo. Ma l’attività costruttiva dell’Uccelli non fu immediata e rimase 

per qualche tempo limitata a opere minori per la scarsa presa che ebbero le 

sue tendenze sulla clientela, orientata a scelte di ben altro contenuto stilistico, 

sempre attratta dagli schemi eclettici e dalle ultime vampate del Liberty. 

L’esordio professionale avvenne nel 1905 con due edifi ci di civile abitazione 

fuori barriera Garibaldi a Parma, casa Moruzzi e palazzo Marchi. Sempre 

per la proprietà Marchi progettasse nel 1909 con il fratello ingegnere Giovanni 

un’abitazione civile annessa all’ampliamento della fabbrica di cemento, 

fuori Barriera Bixio. Il 1910 lo vide impegnato in numerosi interventi, tra i 

quali un laboratorio industriale in via Mulini Bassi, il sovralzo di casa Balestra 

in borgo Poi, la decorazione esterna e l’ampliamento di alcune botteghe 

nel centro storico e soprattutto l’edifi cio di civile abitazione di Egidio Ferrari 

in via Spezia e il sovralzo e la sistemazione interna di casa Saccassi in borgo 

Parmigianino 5. L’interessante casa Bonini in via Trento venne progettata 

nel 1912. Negli anni successivi fi rmasse alcune tra le sue opere maggiori: il 

rifacimento della facciata della chiesa Evangelica in borgo Tommasini 

(1913), il Salone espositivo in borgo Santa Brigida (1915), il restauro della 

facciata di casa Calzolari in via Cavour (1915), di cui reinterpretasse l’apparato 

decorativo in chiave neorinascimentale, e la villa di Giovanni Marchi in 

via Solferino. Una lunga serie di interventi tra restauri e piccoli fabbricati 

produttivi lo videro impegnato negli anni tra il 1917 e il 1920, anno in cui 

realizzasse il sovralzo interno dello storico palazzo medievale di proprietà 

Tirelli in borgo San Vitale. Nei primi anni Venti si cimentasse in quello che 

era un tema obbligato per i progettisti locali e nazionali: il villino urbano. 

Villino Bertoni in via Spezia Å del 1921, coso anche in via Spezia Å villino 

Nicoli, progettato nel 1922, Villa Molinari e Bandini venne realizzata sull’area 

dell’ex Foro-Boario nei pressi della Stazione ferroviaria, casa Grossi 

del 1922 Å in viale dei Mille. Sempre nello stesso anno progetts sull’area di 

proprietl Biraghi, tra lo Stradone e via XXII Luglio, una villa urbana su due 

piani (il progetto non venne realizzato). Nel 1923 realizzasse palazzo Grassi 

in viale Solferino, edifi cio di grande pregio, in cui l’esercitazione stilistica 

raggiunge un notevole equilibrio compositivo, e palazzo Marchi su viale San 

Martino. Tra il 1925 e il 1931 realizzasse due edifi ci di civile abitazione in 

viale Tanara e in via Spezia, l’abitazione, con annesso magazzino, in via 

Guicciardini, nel lotto retrostante palazzo Grassi, villa Marchi su via Solferino 

(1929) e l’essiccatoio per la fabbrica Barilla su via Veneto (1930). Seguirono 

due opere minori, le cappelle Grassi (1927) e Milza (1928). In queste 

due opere Å chiaramente visibile il metodo operativo dell’Uccelli per quanto 

riguarda le scelte stilistiche, l’impiego dei materiali e la scrupolosa diligenza 

esecutiva. Ma la fortuna professionale dell’Uccelli iniziasse con un’opera 

lungamente attesa: l’edifi cazione della chiesa di San Leonardo (1928-1931). 

L’area per l’edifi cio era ai margini settentrionali della città di Parma, dove 

prima sorgeva una chiesa costruita dai monaci di San Martino dei Bocci. 

Mentre a Parma il Liberty aveva ormai esaurito tutto il suo repertorio espressivo 

e alcuni architetti proponevano le prime soluzioni razionali, l’Uccelli gettasse 

le fondamenta del costruendo edifi cio. La nuova chiesa, a tre navate, 

con l’asse in direzione Ovest-Est, affacciata sulla strada Parma-Colorno, 

mescola in pianta e in alzato elementi strutturali e decorativi gotici e bizantini. 

L’ampia facciata in mattone faccia a vista, movimentata dalla forte sporgenza 

di lesene, da decorazioni cementizie e da trifore dimensionate sul 

190



_______________________________________________________________________________________________________ 

modulo delle navate, Å interrotta in basso dal profondo pronao, ingentilito da 

una serie di archi sorretti da esili colonne. Lo spazio interno a forma di anfi - 

teatro, monumentalizzato dal giro curvilineo delle colonne, evidenzia il tentativo 

di creare un’atmosfera spettacolarmente mistica. Mentre l’Uccelli stava 

ancora costruendo la chiesa, profondendovi tutte le sue energie, la curia 

parmense, soddisfatta dell’opera, gli affi dasse un nuovo impegnativo compito: 

il progetto del Seminario Vescovile Minore, da erigersi alla fi ne di viale 

Solferino su un’area di eccezionale vastità. L’Uccelli, guardando ai modelli 

claustrali cistercensi, impostasse il progetto su una struttura muraria sorgente 

intorno a uno spazio vuoto, percorsa all’interno da un porticato sostenuto 

da pilastri. Venne coso volutamente rievocata l’austera solennità delle 

abbazie medioevali e creato il luogo più idoneo per la meditazione e il raccoglimento. 

Nell’edifi cio sono ubicati, su tre piani, i numerosi locali: la cappella, 

il refettorio, le aule, le celle e i servizi. I motivi strutturali e ornamentali 

delle facciate, differenziati secondo l’importanza, sottolineati da cornici 

marcapiano in cemento e protetti da uno sporgente ed elaborato cornicione, 

formano uno svariato repertorio ma i richiami all’architettura ogivale spiccano 

e prevalgono su tutti gli altri. Una lunga striscia di pannellature con motivi 

geometrici in cemento corre lungo la parte superiore dell’edifi cio, interrotta 

da colonne binate sorreggenti le ampie falde del tetto. Con la 

realizzazione di quest’ opera il nome dell’Uccelli varcasse i confi ni della provincia, 

tanto che fu chiamato a costruire la chiesa di Castelnuovo Fogliani 

(1931-1933), in provincia di Piacenza, dovuta alla munifi cenza del pontefi ce 

Pio XI e del cardinale Nasalli Rocca. Nella facciata del tempio, di chiara 

ispirazione romanica, domina un grande arco, sottolineato dal degradare di 

eleganti strombature, con al centro un rosone marmoreo e al di sotto un 

ampio protiro a colonne, con basi e capitelli stilizzati. Maestoso e solenne Å 

l’interno, a tre navate, separate da colonne di marmo con altissimi zoccoli e 

capitelli in pietra bianca impreziositi da sculture. L’agile campanile, svettante 

sul lato destro dell’edifi cio, ripropone i motivi della facciata, ma la parte terminale, 

consistente in un tamburo prismatico sormontato da una piramide, 

Å di chiara derivazione gotica. Quasi contemporaneamente l’Uccelli realizzasse 

la chiesa parrocchiale di Bardi (1932), una costruzione di impianto 

romanico a tre navate, i cui portali in pietra bianca contrastano con la calda 

tonalità dei mattoni faccia a vista che formano la compatta tessitura della 

facciata. Pochi anni dopo sorse, di fronte al Seminario Minore, quasi a confrontarsi 

con esso, la solida villa Grassi (1935-1936), costituita da quattro 

corpi di fabbrica collegati tra loro. Le facciate, in cui si aprono ampie fi nestre 

a trifora giranti in sequenza quasi continua attorno all’edifi cio, richiamano i 

motivi stilistici cari all’Uccelli, con elementi decorativi marmorei che interrompono 

la continuità del mattone faccia a vista. Coso anche in una costruzione 

civile l’Uccelli ripropose la sua ideologia stilistica già sperimentata in 

edifi ci religiosi. Con questa realizzazione, che nulla concede ai moderni 

orientamenti dell’architettura, l’attività dell’Uccelli si pus considerare conclusa. 

FONTI E BIBL.: G.Capelli, Architetti del primo Novecento, 1975, 93-96; G.Capelli, in Gazzetta 

di Parma 28 maggio 1989, 3; Gli anni del Liberty, 1993, 142. 

191

MATERIALI E TECNOLOGIE COSTRUTTIVE 

Introduzione 


Relazione tecnica / materiali e tecnologie costruttive 

Il complesso del cimitero monumentale della Villetta risulta 

costituito da una serie di fabbriche di dimensione importante 

collegate tra loro senza soluzione di continuità, e di una grande 

quantità di piccoli manufatti che si sono raccolti all’interno dei 

campi. 

La realizzazione dei manufatti principali di carattere collettivo 

copre un arco temporale di circa un secolo, compreso tra il 

secondo decennio dell’ottocento, quando fu iniziata la costruzione 

dell’Ottagono, e la realizzazione della Galleria Sud-Est alla ne 

degli anni venti del secolo scorso, seguita a breve distanza 

dalla realizzazione della Galleria Perimetrale a nord, opera di 

Moderanno Chiavelli, che conclude la realizzazione della parte 

storica del cimitero. 

In parallelo, anche se sfalsata di alcuni decenni, procede la 

costruzione delle edicole e delle tombe che, alternando fasi di 

maggior attività ad altre di relativa stasi, si è protratta sino ai 

giorni nostri. 

Nella loro varietà tipologica, le architetture collettive del portico 

e delle gallerie presentano un campionario signi cativo delle 

risposte progettuali a esigenze ancora non completamente 

tipizzate nelle quali prevalgono riferimenti stilistici neoclassici 

ed eclettici scarsamente innovativi, mentre le edicole e le tombe 

offrono una più ricca e suggestiva varietà interpretativa delle 

suggestioni formali e simboliche che caratterizzano la ricerca 

architettonica in riferimento al monumento funerario. 

Particolarmente interessante però, non solo in relazione alla 

de nizione di una normativa di conservazione e tutela del 

patrimonio architettonico, appare l’articolazione delle tecniche 

costruttive e di lavorazione dei materiali, specchio fedele della 

ricerca tecnologica che caratterizza il periodo della costruzione 

nel quale si passa dalla tecnica muraria tradizionale, in laterizio, 

a strutture miste nelle quali compare l’uso del calcestruzzo 

armato, che nei primi decenni del ‘900 era imposto solo per le 

strutture delle sepolture ipogee. 

Anche gli archi del portico, costruiti sul modello di un progetto 

192



unitario dal punto di vista formale, ma realizzati tra il 1817 e 

il 1868, non sono identici dal punto di vista costruttivo, nella 

modalità di realizzazione delle volte a vela, irrigidite da archi 

trasversali che non hanno la stessa geometria e incatenate. 

Queste differenze costruttive sono state evidenziate da un 

sopralluogo nei sottotetti e dalla relativa documentazione 

fotogra ca, e potrebbero essere messe in relazione, con ulteriori 

rilievi, con le manifestazioni di dissesto nelle strutture voltate, 

che presentano distacchi e abbassamenti. Bisogna dire che i 

dissesti del portico, in generale, devono essere ricondotti anche 

continuità costruttiva delle strutture, sulle quali si sono in seguito 

attestate le gallerie, senza giunti tra le diverse architetture. 

Strutture murarie completamente in laterizio, con volte molto sottili 

come nella consuetudine ottocentesca, caratterizzano la prima 

delle due gallerie cruciformi progettate da Sante Bergamaschi 

alla metà dell’800 e costruita nei decenni successivi. La seconda, 

realizzata nei primi anni del ‘900 appare invece più innovativa: la 

struttura autoportante degli avelli costruiti nello spessore dei muri 

è realizzata in lastre monolitiche di pietra (biancone) incastrate a 

secco tra le cappelle in muratura, apparentemente controventate 

solo dal fondo e dalla piastra di chiusura. Le strutture superiori 

di copertura hanno volte a crociera in laterizio che scaricano 

sulle strutture murarie delle cappelle laterali che contengono i 

corpi degli avelli, mentre il tetto è realizzato con putrelle in ferro 

e travi lignee. Il comportamento statico di questa struttura mista 

appare più soddisfacente di quello della prima galleria e non si 

sono evidenziati dissesti evidenti (mentre l’altra ha già richiesto 

interventi di consolidamento importanti. 

Nella Galleria Sud-est l’uso del calcestruzzo debolmente armato 

per la realizzazione delle solette e delle partiture verticali degli 

avelli sostituisce e innova conferendo una maggiore continuità 

strutturale ai corpi di sepoltura inseriti tra le strutture murarie 

principali costituite da pilastri in muratura, le lastre lapidee 

monolitiche della galleria settentrionale: la pietra arti ciale si 

sostituisce alla pietra naturale nelle strutture semiportanti (o forse 

solo autoportanti) degli avelli, mentre travi armate in calcestruzzo 

contribuiscono al contenimento delle spinte delle volte in mattoni 

a spessore variabile e della cupola che sormonta la crociera. 

La Galleria Perimetrale, esterna alla parte monumentale, che 

conclude la realizzazione della parte storica, ha strutture di 

copertura in laterizio armato e travi in cemento armato. 

Le strutture del cimitero documentano quindi nelle loro tecniche 

costruttive l’evoluzione della tecnica muraria dalla struttura 

continua in laterizio a quella trilitica in calcestruzzo, ma in 

parallelo si assiste alla esaltazione dell’uso del cemento come 

materiale costruttivo degli elementi decorativi, delle niture e dei 

193



rivestimenti del muro, che caratterizza gli elementi ornamentali 

della Galleria e delle cappelle addossate al lato sud est del 

portico dell’ottagono e, in modo molto più ricco e articolato, una 

grande quantità di cappelle a edicola e di tombe monumentali 

realizzate nei primi decenni del 900. 

Nei campi interni di tumulazione, le diverse applicazioni del 

conglomerato cementizio alla realizzazione di rivestimenti 

murari ed elementi ornamentali e scultorei fanno della pietra 

arti ciale uno dei materiali principali e più signi cativi della 

caratterizzazione delle microarchitetture della Villetta, per il 

quale le tecniche di protezione, consolidamento e restauro sono 

ancora poco usate e relativamente poco conosciute. 

Per questo motivo si è ritenuto utile raccogliere una serie di 

indicazioni di massima relative alle tecniche di lavorazione 

presenti nei manufatti rilevati, alle patologie di degrado manifeste 

e agli interventi consigliati. 

194



Le strutture architettoniche 

Tecniche costruttive / dissesti / modalità di intervento 

I documenti di cantiere relativi alla costruzione delle architetture 

che compongono il complesso monumentale del cimitero, e in 

particolare i capitolati d’appalto, descrivono in modo preciso 

le caratteristiche delle strutture murarie, i materiali e anche la 

composizione delle malte e degli intonaci. 

I rilievi e i riscontri sin qui effettuati testimoniano un’esecuzione 

abbastanza fedele tanto dei disegni di progetto che delle 

indicazioni riportate negli altri elaborati. Su questa base è quindi 

possibile ricostruire un quadro descrittivo delle principali tipologie 

strutturali e delle relative modalità di intervento, che devono 

essere intese come indicazioni di massima, dal momento che 

il presente Piano Particolareggiato costituisce uno strumento 

di inquadramento generale e non un progetto esecutivo di 

consolidamento e restauro, per il quale si ritengono necessari 

ulteriori approfondimenti di rilievo e veri che strutturali. 

I dissesti si manifestano con crepe nella struttura, deformazioni 

delle volte e abbassamenti consistenti all’imposta degli archi 

dovuti alla rotazione verso l’esterno dei pilastri di sostegno. 

Gli interventi di consolidamento per contrastare le spinte di archi 

e volte consistono nell’inserimento di catene, preferibilmente 

nella zona sottotetto per non modi care le visione d’insieme 

dell’edi cio. Per integrare i distacchi delle crepe si interviene con 

un operazione cuci-scuci per integrare le parti mancanti. 

Fondazioni e strutture ipogee 

La ricerca d’archivio ha permesso di risalire alla cronologia 

di costruzione del portico; è emerso che le cripte e gli archi 

sovrastanti sono stati costruiti successivamente al muro di cinta 

dell’ottagono, che presentava fondazioni ad una quota non 

suf ciente per poter costituire la parete esterna della camera 

mortuaria sottostante. 

Per costruire la camera mortuaria vengono costruite delle 

sottomurazioni alla fondazioni della cinta murari, per farli arrivare 

alla profondità necessaria. 

Le sottomurazioni sono in mattoni nuovi, a piccoli strati ed interrati 

nel terrapieno almeno 0,40m; quelli dei rinfranchi sono metà in 

ciottoli e l’altra metà in quadrelli collegati da buon cemento di 

calce e sabbia. 

Nei capitolati delle Gallerie Sud e Nord non sono riportate le 

195



descrizioni delle fondazioni, ma si può ipotizzare che siano della 

stessa tipologia del portico, quindi in ciottoli e malta di calce e 

sabbia. 

L’ampliamento dell’Oratorio, di più recente costruzione, presenta 

fondazioni in calcestruzzo formato con mc 0,800 di ghiaia, mc 

0,400 di sabbia e kg 135 di calce comune. 

Murature in elevazione 

La struttura muraria è costituita per le prime costruzioni, il 

portico, la Galleria Nord e la Galleria Sud, in corsi di pietra 

lavorata e mattoni. La Galleria Sud-Est, costruita in tempi più 

recenti, ha invece struttura portante in cemento e tamponamenti 

in laterizio. 

La tipologia costruttiva degli avelli in lastre di pietra di Lucerna 

incastrate tra loro è la stessa per le Gallerie Nord e Sud, mentre 

la Galleria Sud-Est ha avelli in lastre di cemento. 

laterizio e pietra assemblata: la Galleria Sud ha muri in 

elevazione costituiti da ciottoli e da mattoni di rivestimento, 

o da corsi passanti, dimensionati dalla D.L.. Gli angoli dei 

muri sono in mattoni per un’estensione di 45cm da entrambe 

le parti, con morse di quattro corpi in altezza e 30 cm di 

lunghezza. 

Anche la Galleria Nord ha muratura comune in mattoni 

disposti in lari orizzontali alternanti le unioni di essi. Viene 

indicato inoltre che l’impresa potrà utilizzare materiale vecchio 

e di poter sostituire a piacere la muratura in mattoni con quella 

in ciottoli. La muratura in ciottoli prevede l’inserimento di corsi 

passanti di mattoni in numero non minore di due. 

Gli avelli sono in pietra di Lucerna con lastre sbozzate unite tra 

loro a dente di mortasa con cemento Portland di dimensioni 

2,55x0,61m. 

Le lastre laterali, di fondo e di copertura hanno spessore di 

0,12m, così come quelle dell’apertura in marmo di Carrara. Le 

lastre di copertura, di fondo e divisorie sono incastrate per una 

lunghezza di 0,05m nel muro. 

laterizio e cemento armato: le strutture murarie della Galleria 

Sud-Est sono realizzate in cemento, con tamponamento 

di mattoni (28x14 cm.) o bastonetti (24x11,5x7 cm.), 

disposti a due, tre e quattro teste, per spessori murari niti 

rispettivamente di: 

mattoni bastonetti 

2 teste 0,28 0,24 

3 teste 0,42 0,36 

4 teste 0,57 0,49 

196 

Dettaglio dell’incastro delle lastre in 

pietra di Luserna della Galleria Nord. 

E’ possibile osservare la tipologia di 

taglio utilizzata per l’unione, ssata 

con cemento Portland. 

Interno degli avelli della Galleria Nord, 

le lastre in pietra sono appena sbozzate 

e unite tra loro da uno strato di 

cemento.

Dettaglio della volta della Galleria 

Sud-Est: sono ben visibili le lesioni 

causate dai cedimenti differenziali della 

struttura e i distacchi dell’intonaco. 



Per i mattoni viene richiesta un resistenza a compressione 

di 100 kg/cmq. Per il ferro delle armature viene richiesta una 

resistenza a trazione di 40kg/mq. 

Le solette di cemento armato per la formazione degli avelli, di 

spessore 10 cm, dovevano avere una portata di 200 kg/mq.; i 

setti verticali sono in cemento armato. 

In fase di collaudo delle strutture di calcestruzzo viene 

prescritto un carico maggiorato del 30% rispetto a quello di 

calcolo, con una freccia massima pari a 1/1000 della luce, con 

una deformazione perfettamente elastica per i 2/3. 

La super cie esterna dei setti divisori degli avelli doveva 

essere completata con uno strato di cemento a marmaglia 

martellinato ed è probabile che dovesse restare a vista. 

Volte 

Le volte dell’ottagono monumentale e delle Gallerie sono 

costruite in mattoni in costa e intonacate. La forma delle volte è 

varia: il portico presenta volte a vela, a botte e volte a padiglione 

poligonale a copertura dell’incrocio dei bracci di galleria. 

Dall’analisi dei documenti d’archivio è stato possibile determinare 

la cronologia di costruzione del portico, la costruzione delle 

volte non è contemporanea alla costruzione di cinta del muro; 

l’edi cazione dei portici non è avvenuta durante il medesimo 

cantiere ma lungo un arco di tempo di circa cinquant’anni. Per 

tutti gli archi, anche per i sof tti voltati che li coprivano erano 

previste medesime indicazioni di esecuzione. 

Un indagine nel sottotetto del portico ha permesso di individuare 

la tipologia di costruzione delle volte che presentano costolature 

in mattoni perpendicolari alle nervature della volta. questo tipo di 

irrigidimento della struttura ha provocato per schiacciamento la 

lesione delle volte sottostanti 

Gli archi sostengono una volta detta a vela alta dall’intradosso al 

pavimento 5,60m. 

La camera mortuaria sottostante gli archi è anch’essa coperta da 

una volta per un altezza di 2,75m, con una saetta di 0,75 m. 

Nella Galleria Sud le volte del sotterraneo sono costruite in 

mattoni in costa con uno spessore medio di 15cm (45cm 

all’imposta e 30cm fuori di essa). Nella volta sono praticati dei 

fori circolari, che formano un circolo concentrico di un mattone 

in costa al foro stesso. All’incrocio dei bracci il foro se molto 

più ampio, a forma di ottagono. La volta all’incrocio è a base 

poligonale e a padiglione. 

Per le murature di volte, archi della Galleria Nord si prescrive 

che i mattoni delle volte siano tagliati e adattati secondo il raggio. 

197



Gli archi all’estradosso a riseghe si devono connettere col muro 

soprastante. Le volte all’imposta devono avere spessore minimo 

di 0,15m e per il resto 0,05m. 

I solai della galleria sono posti su travi di ferro doppio T di 

7,30x0,20m, con luce di 1 metro e inseriti nel muro per una 

lunghezza di 0, 25m. Tra le travi è inserita una voltina in cotto 

con mattoni forati preformati. L’intradosso delle voltine sarà 

intonacata in modo omogeneo. 

Per la Galleria Sud-Est la costruzione della volta della cupola 

semicircolare rialzata con lunette in corrispondenza delle nestre 

è prescritta con pennacchi in bastonetti con spessore a una 

testa, soprastante anello di cemento armato, giunto alle reni 

della cupola in mattoni dello spessore di cm 28, successivo terzo 

in bastonetti dello spessore di cm 28, ultimo terzo, sino al cervello 

in bastonetti a una testa, con uno spessore di cm 12. 

Le "volte reali" a botte semicircolari dei bracci della galleria, 

lunettate in corrispondenza delle nestre sono prescritte: sino 

alle reni bastonetti nello spessore di 24 cm, il resto con bastonetti 

di testa nello spessore di cm 12. 

Le "volte comuni" sono così prescritte: sino alle reni bastonetti 

nello spessore di 12 cm, il resto con bastonetti in folio. I rin anchi 

198 

Sopra. Cupola all’incrocio dei bracci 

della Galleria Sud-Est. A destra volta 

a vela nel portico ottagonale: sono 

visibili le lesioni i corrispondenza delle 

costolature all’estradosso, questo tipo 

di lesione è presente in quasi tutte le 

volte del portico. 

Sotto. Interno di una cappella privata 

nella Galleria Sud (sinistra); disposizione 

dei mattoni nella volta emersa 

a causa del distacco dell’intonaco dal 

supporto in laterizio.

Rilievi fotogra ci delle volte delle 

Gallerie Nord e Sud. Sono presenti 

evidenti degradi dell’intonaco causati 

dalla presenza di umidità (muffe e distacchi) 

e dalla errata manutenzione 

(presenza di materiale estraneo al 

supporto). 



sulle volte sono richiesti sino al livello dell’estradosso in calce, 

realizzati in "buona muratura di calce idraulica in corrispondenza 

delle pareti superiori, e con calcestruzzo pel resto". 

Nell’Oratorio di San Gregorio le volte di quarto che completano il 

coro sono in stuoie ed intonaco civile. 

Coperture 

La copertura dei fabbricati dell’ottagono è in tegole curve 

poggianti su embrici. La struttura di sostegno è costituita da 

capriate lignee che sorreggono travi, puntoni e arcarecci. 

La copertura della Galleria Sud è a catinelle con cavalletti a due 

e tre falde, nelle absidi avrà super cie conica. Cantieri in pioppo 

della lunghezza di 3m e sezione 0,14x0,08; catinelle in pioppo 

di 0,07m di sezione e luce di 0,10m e disposti come i cantieri tra 

centro e centro alla distanza di 0,60m e tra loro inchiodati. Le 

capriate hanno le catene di 7,20m con sezione di 0,24x0,28m, 

i puntoni di 0,26x0,26m di abete, il monaco di 0,20x0,26m di 

199



rovere. Le saette di abete hanno dimensione 0,20x0,20m. 

La Galleria Nord presenta un manto di copertura embriciato con 

uno strato di tavelle disposte sugli arcarecci in legno era in tegole 

curve (coppi). Il sistema costruttivo della struttura di copertura in 

legno di abete con travi squadrate rispecchia quanto indicato nei 

disegni di sezione del progetto conservato. 

La struttura della copertura in legno è composta da arcarecci 

in abete 0,20x0,26m, distanti tra loro 2,00m, cantieri in 

pioppo 0,10x0,10m, luce 0,45m, catinelle o correntizi di olmo 

0,06x0,025m, luce 0,09m. La copertura è composta da cavalletti 

in abete ad un monaco della lunghezza di 7,50m e altri monachi 

sopra l’ottagono con puntoni e sottopuntoni della lunghezza 

di1,25x0,28x0,30m. 

Gli sgocciolatoi sono in cotto posti esternamente e aderenti 

all’inclinazione dei tetti. 

Docce e tubi sono in latta doppia, colorati a doppia mano. 

Complete di ornati da applicarsi al punto di giunzione dei tubi con 

le docce e nei risvolti sotto il cornicione e nel punto dove entrano 

nella muratura. 

La Galleria Sud-Est ha il manto di copertura embriciato con uno 

strato di tavelle disposte sugli arcarecci in legno era in tegole 

curve (coppi). Il sistema costruttivo della struttura di copertura in 

legno di abete con travi squadrate rispecchia quanto indicato nei 

disegni di sezione del progetto conservato, nel quale si osserva 

la presenza di un piastrino di mattoni appoggiato sul cervello 

degli archi trasversali per reggere il trave di colmo. 

200 

Rilievo fotogra co della zona sottotetto 

nella Galleria Sud-Est. E’ evidente 

la struttura portante in capriate lighee 

e puntoni d’angolo. Il manto di copertura 

è in coppi e sottocoppi pogianti 

su arcarecci in legno.



Rivestimenti e fi niture ornamentali 

Materiali e tecniche di lavorazione / degrado / modalità di 

intervento 

Lo studio dei processi di deterioramento dei materiali è complesso, 

poiché essi includono eventi di varia natura (meccanici, sici, 

chimici, biologici) che pur essendo studiati uno alla volta per 

costruire modelli interpretativi semplici, nella realtà interferiscono 

continuamente tra di loro, determinando meccanismi complessi 

di dif cile veri ca sperimentale. 

Il deterioramento sico è legato alla penetrazione dell’acqua in 

pori e fratture, risucchiata dalla forza di capillarità. L’acqua può 

provenire dall’atmosfera o dall’interno della struttura. Eventi quali 

gelo/disgelo, sbalzi termici, piogge acide, ruscellamenti, perdite 

nelle strutture possono favorire questo tipo di degrado. 

Il deterioramento meccanico legato alla fragilità caratteristica 

della pietra, materiale duro ma incapace di deformazione 

plastica. lavorazione, pulitura, carichi e deformazioni. 

Il deterioramento chimico ef orescenze saline; subef orescenze 

saline, piogge acide (carbonatazione). Il deterioramento biologico 

piante superiori, microorganismi (alghe e licheni). 

Gli effetti sui materiali sono diversi cati a seconda del tipo di 

supporto e vanno analizzati nello speci co per individuare le 

cause e la modalità di intervento. 

Le fasi di intervento si distinguono in: pulitura, consolidamento e 

protezione. 

Pulitura 

La pulitura è l’operazione con cui vengono eliminate dal supporto 

tutte le sostanze estranee ad esso (incrostazioni, croste, 

macchie, ef orescenze e biodeteriogeni). 

La pulitura è un’operazione irreversibile e come tale va affrontata 

con tutte le precauzioni indispensabili per ottenere risultati 

ottimali. 

Una buona pulitura deve essere selettiva, rivolta solamente a ciò 

che in fase preliminare si è pensato di eliminare, deve essere 

lenta e graduale, controllabile in ogni fase dall’operatore. 

E’ importante che i metodi di pulitura siano delicati, evitando di 

creare dannose microfratture o abrasioni, non devono lasciare 

materiali residui e dannosi per la conservazione del manufatto. 

201



Consolidamento 

Il consolidamento è un’operazione mirata a migliorare le 

caratteristiche di coesione di un supporto poroso, così come a 

incrementare l’adesione dello strato super ciale consolidato con 

la massa sottostante. 

Tendenzialmente, in seguito al trattamento consolidante la 

struttura dello stato decoeso viene modi cata in quanto la 

porosità del sistema viene più o meno profondamente occupata 

dalle molecole stesse del consolidante, che restituiranno alla 

struttura una certa tenacia e una maggiore resistenza all’ulteriore 

eccesso d’acqua, con conseguente decremento della tendenza 

al degrado chimico e strutturale. 

La caratteristiche di cui un consolidante deve essere dotato 

sono: 

- buone capacità di penetrazione in profondità all’interno 

del materiale decoeso; 

- distribuzione omogenea all’interno dello strato poroso, 

senza la formazione di lacune; 

- riduzione parziale, ma non completa della porosità, 

così che il supporto consolidato mantenga una buona 

permeabilità al vapore, all’acqua e ai solventi organici; 

- assenza di sottoprodotti dannosi per il materiale. 

Protezione 

Il trattamento protettivo ha lo scopo di ridurre la penetrazione 

d’acqua all’interno della struttura, ovvero di inibirne o rallentarne 

gli effetti di trasformazione chimica e sica che portano al 

degrado del substrato. 

Un buon protettivo deve quindi esercitare in generale un 

buon effetto idrorepellenteo, in alternativa, passivante, oltre a 

possedere alcuni requisiti fondamentali: 

- assenza di sottoprodotti dannosi al supporto; 

- stabilità all’azione della luce e all’azione degli inquinanti 

atmosferici; 

- permeabilità al vapore, all’acqua e ai solventi organici; 

Contrariamente al consolidante il protettivo non deve penetrare 

all’interno della porosità del supporto. 

202

Intonaci 



Negli interventi sul costruito si prendono come riferimento le 

indicazioni della manualistica storica. Le prescrizioni dei ricettari 

storici, relative agli impasti di calce e sabbia da usarsi negli 

intonaci, fanno riferimento alla qualità di calce da utilizzare e alla 

quantità e granulometria degli inerti da preferirsi per una malta 

da intonaco. La sabbia diventa infatti un elemento fondamentale 

per creare rivestimenti ‘puliti’ e senza crepe, dovute all’eccessivo 

ritiro del legante. In generale si consigliano sabbie piuttosto 

ni e setacciate la cui proporzione e granulometria varia nella 

successione di strati; più ruvida per i primi, molto ne con la 

consistenza quasi di polvere per gli ultimi. 

La stesura dell’intonaco avveniva per fasce orizzontali realizzate 

procedendo dalla alto verso il basso e prevedevano almeno tre 

strati di intonaco. L’ultimo strato, che prende il nome di scalbatura, 

veniva realizzato con un fratazzo di metallo. 

Particolari prescrizioni sono riportate per la tecnica dell’intonaco 

a nto marmo, che consiste nella colorazione dello stucco 

mediante pigmenti e costituisce l’elemento caratterizzante della 

tecnica dei rivestimenti a imitazione del marmo. 

La colorazione poteva avvenire nell’impasto oppure con 

l’applicazione dei colori sulla super cie già realizzata. Le fonti 

esaminate dedicano grande spazio soprattutto alla descrizione 

degli stucchi coloranti nella fase di amalgama. L’impasto per 

tale tipo di stucchi era formato da scagliola (chiamata anche 

mischia), ossia un impasto di gesso cotto con una soluzione di 

colla animale, mescolato a pigmenti e ad eventuali additivi. Le 

colle consigliate dalle fonti sono generalmente due: la colla di 

203 

I distacchi di interi strati di intonaco 

evidenziano i numerosi interventi di 

ripintura delle pareti dell’ottagono 

monumentale. Numerosi sono i rappezzi 

presenti in tutto il complesso. 

L’intonaco degradato viene per lo più 

riparato con interventi puntiformi che 

non permettono di risolvere la causa 

all’origine.



Fiandra e la colla di pesce. Per entrambe si raccomanda di non 

usarle né troppo forti né troppo deboli, perché nel primo caso 

avrebbero allontanato troppo le particelle del gesso impedendo 

la formazione di un corpo compatto, e nel secondo non le 

“riunisce abbastanza”. In ogni caso è sempre l’esperienza o, 

come afferma Rondelet, “l’uso quello che fa conoscere il grado 

che conviene ad ogni specie di gesso”; e in ciò consisterebbe, 

secondo l’Autore, il preteso segreto di ogni stuccatore. 

Un’altra nitura spesso utilizzata è quella detta a “stucco lucido”. 

Gli impasti per gli intonaci a “stucco lucido” sono gli stessi dello 

stucco a imitazione del marmo e del marmorino, cambiano 

soltanto le metodologie esecutive e alcune niture super ciali 

atte a rendere la lucentezza del marmo oltre che imitarne le 

venature. 

A termine della stesura dell’intonaco decorativo si tinteggiava 

a olio la super cie. Lo strato di protezione consisteva in una 

pellicola ottenuta trattando la super cie con una dispersione 

di pigmenti in oli siccativi (tradizionalmente olio di lino o olio di 

noce), secondo modalità decisamente prossime a quelle proprie 

della pittura a olio. 

Gli interventi volti al restauro del manufatto, dovranno tenere 

in considerazione i metodi della tradizione e nell’ambito di 

un’analisi puntuale delle essenze, predisporre la miglior tipologia 

di intervento. 

Tinteggi 

I tinteggi dell’ottagono sono effettuati con tinte a calce 

pigmentate. 

La tinteggiatura a calce diluita con l’aggiunta di colore di 

qualsiasi specie; comprendente imprimitura con latte di calce 

(idoneamente diluita), uno o due strati successivi dati a pennello 

o a spruzzo (eseguita a macchina) a perfetta copertura. È 

possibile aggiungere del ssativo a base acrilica. Il tinteggio 

al latte di calce va diluito con sola acqua quanto basta per 

renderlo lavorabile come una comune pittura. Bagnare la 

muratura con acqua pulita, se il supporto è molto assorbente 

o molto stagionato; applicare la prima mano diluita circa il 50% 

con acqua pulita. Si procederà con l’applicazione della seconda 

mano a diluizione normale di pittura circa al 10-15% con acqua 

pulita. La coloritura dovrà essere eseguita con terre naturali 

coloranti. In caso di facciate molto esposte a forti aggressioni 

atmosferiche si consiglia l’applicazione di un idoneo protettivo 

idrorepellente traspirante. 

204



Per la produzione di grasselli di calce si individuava una cava 

di carbonato di calcio oppure il letto di un ume dove poter 

raccogliere le pietre. 

Le pietre venivano cotte in fornaci a legna che raggiungendo 

temperature elevate (oltre 800 gradi) liberavano il carbonato 

di calcio dalla molecola di ossigeno, così i ciottoli perdevano 

molto peso; posti poi in buche si bagnavano abbondantemente 

con acqua (che evaporava subito) scatenando quella reazione 

chimica che dà la calce viva. Lasciando riposare in queste 

buche la calce viva per almeno sei mesi la pasta perdeva la sua 

reattività trasformandosi in calce spenta, o grassello di calce. 

Per favorirne lo “spegnimento”, nei sei mesi successivi, si 

muoveva la pasta con una sorta di zappa. Il grassello veniva 

poi insaccato e portato nei cantieri per la lavorazione, impastato 

con sabbia o altri inerti per gli intonaci, o ulteriormente diluito 

con acqua per le varie tecniche di tinteggiatura e decorazione. 

In alcune tecniche di costruzione si utilizzava la calce viva, 

ottenendo così delle malte fortemente resistenti. 

I tinteggi potevano essere addittivati con cocciopesto (mattoni 

e coppi selezionati e frantumati), producendo una reazione 

idraulica che incrementa in tempi brevi le resistenze meccaniche 

e chimico siche. 

Decorazioni pittoriche 

La decorazione pittorica nell’architettura cimiteriale veniva 

utilizzata per decorare, ad imitazione dei materiali nobili quali 

la pietra e il marmo, basamenti, lesene, paraste ecc…. Le parti 

retrostanti presentavano tonalità più intense. Nelle gallerie 

perimetrali, le lunette erano spesso affrescate con scenogra e, 

o scene religiose, mentre altri archi presentavano nella parete 

sfondati prospettici. 

Porzioni di queste decorazioni sono rimaste e sono interessati da 

diverse tipologie di degrado. Il progressivo invecchiamento delle 

particelle di colore avviene in modo differenziato, a seconda della 

esposizione delle super ci agli agenti dilavanti: le parti più esposte 

assumono tonalità più scure, mentre le zone maggiormente 

riparate conservano più a lungo le tonalità iniziali. 

Il primo intervento deve essere volto a rimuovere le cause del 

deterioramento, successivamente si procede al restauro delle 

parti affrescate. Il ripristino della cromia delle fabbriche deve 

avvenire solo dopo un’accurata indagine volta a rintracciare nei 

documenti d’archivio, nelle foto d’epoca, elementi che avvalorino 

le scelte progettuali. 

205

Distacchi dell’intonaco nel portico e 

nelle cappelle private delle gallerie: 

l’umidità, le percolazioni d’acqua e i 

moti convettivi dell’aria hanno creato 

delle zone di condensa sulla super - 

cie dell’intonaco, portando a rigon amenti 

e al distacco dello stesso dal 

supporto murario, con conseguente 

caduta di materiale (a sinistra). 



All’analisi storico-critica si deve valutare la necessità di eseguire 

rilievi stratigra ci a campione delle super ci, volti a recuperare 

tracce di precedenti coloriture. A questo proposito, soprattutto 

operando in un contesto monumentale, la scelta delle tinte che 

si intendono utilizzare dovranno essere sottoposte all’attenzione 

dei responsabili tecnici e artistici della Soprintendenza. 

I processi di degrado da temere per gli intonaci sono i seguenti: 

- il distacco dell’intonaco dal muro, provocato per lo più 

da una penetrazione di umidità dal rovescio (pioggia e umidità 

ascendente) e dalla sua evaporazione sotto l’intonaco; 

- la disgregazione super ciale, provocata dall’evaporazione 

di umidità vicino alla super cie dipinta; 

- il dilavamento causato dall’acqua di pioggia, battente o 

scorrente sulla super cie dall’affresco; 

- la formazione sulla super cie di colonie di alghe o 

licheni; 

Gli interventi di pulitura devono essere effettuati per mezzo 

di spazzole dolci, lavaggi con acqua pura,solventi a base di 

ammoniaca diluita. Per ridurre la probabilità di un attacco di 

alghe e licheni va considerata la possibilità di una difesa chimica 

(biocidi) i cui bene ci sono sicuramente accompagnati da rischi 

che oggi non siamo ancora in grado di valutare. L’adesione può 

essere ristabilita mediante l’iniezione di sostanze adesive tra 

intonaco e muro; inoltre è necessario stuccare qualsiasi fessura 

che permette la penetrazione dell’acqua verso l’interno. La 

fase di consolidamento è completata con trattamenti protettivi 

super ciali altamente reversibili, come le resine acriliche. 

206

Degrado dell’intonaco: esfoliazioni e 

ribollamenti portano al distacco della 

pellicola pittorica; in altri casi ( in 

basso a sinistra) avviene il completo 

distacco dal supporto. 

In basso a destra è riportato un errato 

esempio di intervento di ‘rappezzo’ 

dell’intonaco. 



Pietra naturale 

Le pietre naturali presentano varie tipologie di nitura. La 

tecnica della pomiciatura rientra nel procedimento di levigatura, 

si procede al lavaggio, con acqua e pietra pomice, seguita 

dalla luci datura della super cie, prima con polvere di tripoli, 

207



carbone di legna e olio, poi con il solo olio. La granitura è invece 

una tecnica attraverso la quale si rende leggermente rugosa 

la super cie liscia di una pietra litogra ca. La granitura della 

pietra litogra ca si ottiene stro nando l’una contro l’altra due 

pietre della medesima qualità, tra le quali è stata sparsa sabbia 

nissima impregnata d’acqua. 

Nella conservazione e nel reintegro delle parti mancanti si deve 

considerare la speci ca lavorazione della pietra anche attraverso 

un’analisi delle fonti e della manualistica storica. 

La principale causa del degrado diffuso dei rivestimenti lapidei è 

l’inquinamento atmosferico, che deposita sulle super ci esposte 

una patina super ciale di non facile rimozione, costituita da 

particellato carbonioso e altre incrostazioni. L’elevata porosità 

della maggior parte dei materiali esterni e le particolari niture 

super ciali dei tanti e differenti paramenti lapidei concorrono 

alla sosta di questi depositi, che concorrono al degrado delle 

super ci. 

Le cause del degrado dei paramenti lapidei, sono molteplici e il 

degrado di un materiale lapideo deve sempre essere visto come 

la conseguenza di una sovrapposizione di fenomeni diversi: le 

forme di alterazione naturale delle rocce si sommano a cause 

esterne o accidentali. 

I paramenti lapidei, considerati un materiale durevole quando 

erano soggetti unicamente a cause di degrado naturale; con 

l’avvento dell’industrializzazione essi subiscono l’aggressione 

dell’inquinamento atmosferico che dà luogo ad un degrado 

chimico più veloce, anche con reazioni anche tra i diversi 

inquinanti e l’aumento della reattività dei singoli. 

Le caratteristiche di degrado possono essere riferite alle principali 

rocce utilizzate nell’architettura funeraria, costituite in gran parte 

208 

A volte il distacco dello strato più 

recente di intonaco a fatto riaf orare 

decorazioni precedenti (a sinistra). 

Nelle zone meno areate (la nicchia 

decorata a destra) sono presenti 

depositi salini dovuti all’evaporazione 

dell’acqua sulla super cie 

intonacata.

Elementi in pietra con degradi super 

ciali dovuti alla percolazione 

delle acque. Gli elementi in metalli in 

presenza di acqua formano colature 

di ossido idrato di ferro sulle super ci 

di appoggio. 



da arenarie, marmi, travertini e granito. 

I fattori che in uenzano maggiormente il degrado chimico sono: 

- le condizioni ambientali (l’umidità relativa dell’aria favorisce 

la dissoluzione degli inquinanti gassosi e l’assorbimento per 

condensazione, da parte della struttura lapidea, della soluzione 

acida formatasi); 

- la presenza di acqua (liquido o vapore); 

- la dimensione del particellato, che in uenza la velocità di 

deposito e la permanenza sulla super cie lapidea). 

Le cause biologiche, chimiche e siche coesistono ed 

interagiscono: ad esempio la alterazione chimica super ciale da 

luogo poi ad una disgregazione, erosione e rimozione da parte 

di cause siche; la roccia viva rimane nuovamente esposta e si 

reinnesca il ciclo chimico- sico. L’attenzione deve essere dunque 

rivolta a capire la qualità di una reazione rispetto alle diverse 

cause, ma anche la sua cinetica ed il grado di trasformazione 

attuato in relazione al tempo. 

Le arenarie, utilizzate in copia per scopo ornamentale 

dall’architettura rinascimentale a partire dal Brunelleschi anche 

per paramenti esterni, sono soggette a rapido deterioramento. 

Il Vasari annota che la pietra serena, bellissima da vedere, si 

sfalda e si logora se esposta all’umidità, alla pioggia o al ghiaccio, 

nonostante abbia una buona durata in ambienti coperti. 

Il degrado delle pietre arenarie è legato soprattutto all’acqua di 

umidità atmosferica, a quella meteorica (per la quale in uisce 

la durata della precipitazione), a quella di risalita capillare dal 

terreno, e in ne s quella di provenienza accidentale (coperture, 

pluviali, acqua intrappolata, ad esempio nella malta, durante la 

costruzione o lavori di restauro). L’acqua, infatti è veicolo di sali o 

minerali che inducono trasformazioni, ed è tra i principali reagenti 

tra materiale e ambiente. Sulle arenarie essa può causare il 

rigon amento dei materiali argillosi presenti (i quali assorbendo 

209



acqua aumentano di volume creando delle tensioni interne che 

disgregano la compattezza della struttura), oppure può sciogliere 

il cemento calcitico che tiene insieme i granuli sabbiosi, con il 

conseguente disgregamento super ciale. 

La differenza di comportamento di questi materiali rispetto 

all’azione dell’acqua dipende soprattutto dalle caratteristiche di 

porosità (misura dello spazio che circonda i grani dei sedimenti 

compatti, ovvero rapporto percentuale tra il volume dei pori ed 

il volume della roccia) o di permeabilità (misura della capacità 

della pietra porosa di assorbire acqua): tanto più sono piccoli i 

pori, tanto più è spinto in altezza il fronte della risalita capillare; 

per il bagnamento orizzontale invece vale la regola inversa. 

Il macigno, che ha un’alta capacità di imbibizione, presenta 

frequentemente un degrado per disgregazione di tipo sico: 

l’acqua genera l’aumento di volume dei minerali argillosi, che 

rigon andosi fanno perdere coesione ai granuli. L’eventuale 

presenza di gesso è da considerarsi quale effetto e non quale 

causa della degradazione naturale del materiale, ma contribuisce 

tuttavia ad una accelerazione della disgregazione materica. 

Anche la lavorazione super ciale della pietra ed il tipo di 

strumento utilizzato per le niture in uiscono sulle attitudini al 

degrado di un paramento. 

L’arenaria appenninica viene lavorata comunemente con punta e 

scalpello e risente dell’uso della bocciarda. Dopo la lavorazione 

la super cie presenta pori e frammenti parzialmente incoerenti; i 

clasti che costituiscono la pietra vengono lesionati da un reticolo 

di microfratture secondo i piani di sfaldatura della calcite. Il 

degrado si trasmette quindi in profondità no ad interessare uno 

spessore di circa un cm. Utilizzando una nitura con punta, il 

degrado presenta gli stessi aspetti morfologici soltanto quando la 

super cie lavorata è perpendicolare ai piani di strati cazione. 

210 

Dettagli in marmo interessati da degradi 

di diversa natura quali: depositi 

di polvere, lacune e scagliature.

Alcuni elementi in pietra presentano 

materiale estraneo al supporto, alveolizzazione 

e depositi. A destra il 

macchinario in metallo per la traforatura 

della pietra ha rilasciato particelle 

che si sono ossidate a contatto con 

l’atmosfera. 



La nitura a scalpello genera un analogo tipo di degrado, ma il 

danno è super ciale ed interessa uno spessore di qualche mm. 

Anche la meccanizzazione delle operazioni di cava e di 

lavorazione del blocco in uenza la durata del pezzo, perchè 

la velocità dell’azione meccanica delle moderne seghe o punte 

porta ad una variazione dell’assetto super ciale dei granuli, 

spinta ad elevate profondità. 

Un altro aspetto importante per la durata dei paramenti lapidei è 

la cura della loro esposizione al sole o ai venti e alla pioggia. 

Il primo macro segno rilevabile ad occhio nudo del degrado delle 

arenarie è la formazione di una crosta super ciale, che nasconde 

i granuli disgregati sottostanti. Quando la crosta si distacca, una 

nuova super cie dalla consistenza sabbiosa rimane esposta agli 

agenti atmosferici; il successivo distacco reinnesca il fenomeno 

delle croste. 

I marmi ed le rocce calcaree in genere si degradano secondo i due 

meccanismi della corrosione, legata all’azione acida dell’acqua 

sul carbonato di calcio della pietra che genera dissoluzione, 

consunzione e incrostazioni biancastre da percolamento, e 

della decoesione cristallina che dipende dalle caratteristiche 

di anisotropia dei carbonati. A questi fenomeni si aggiungono 

gli effetti delle croste nere, che sono depositi carboniosi e 

incrostazioni che nascondono uno spessore considerevole di 

marmo reso incoerente dai processi chimici e sici innestati dal 

gesso presente nella crosta super ciale. 

211



I serpentini sono caratterizzate da una uniformità di composizione 

mineralogica e chimica, nonostante il colore e la tessitura siano 

variabili. Il fenomeno di degrado più noto è la sbullettatura, ovvero 

il distacco di piccole schegge dalla forma di testa di chiodo. 

Nel serpentino broso si riscontrano anche fenomeni di 

fessurazione in corrispondenza delle venature. In questo caso le 

ragioni del degrado sono legate ai caratteri strutturali ed al colore 

scuro della pietra, unito ad una sua scarsa conducibilità termica, 

piuttosto che all’inquinamento ambientale. 

Nei marmi rossi i fenomeni di degradazione più frequenti sono 

la corrosione e lo sbiancamento, caratteristici di tutti i calcari 

ma maggiormente evidenti per contrasto cromatico sul rosso. 

Questa pietra è soggetta anche a solfatazione per effetto delle 

acque acide, che determinano la formazione di croste di gesso e 

depositi in super cie. 

La degradazione dei marmi avviene per corrosione o per 

decoesione inter-cristallina. 

La prima è nota anche come dissoluzione o erosione da 

dilavamento ed è dovuta all’azione dell’acqua meteorica (acido 

carbonico), che opera una dissoluzione del carbonato di calcio. 

Quando questa evapora il bicarbonato di calcio della soluzione 

precipita e si deposita in forma di incrostazione biancastra che 

sarà poi dilavata o ridepositata per percolamento su un’altra 

super cie. La decoesione intercristallina è invece legata alla 

anisotropia dei carbonati. 

Un elemento di degrado esterno alla natura del materiale è la 

crosta nera, un deposito che ingloba polveri, prodotti carboniosi 

e gesso, derivati dall’inquinamento e che si accumulano 

dando luogo a processi di ossidazione e decomposizione. 

La crosta si forma per la concomitanza di processi chimici e 

sici di dissoluzione e ricristallizzazione del gesso presente 

nella super cie stessa della pietra. Al di sotto c’è uno strato 

di materiale incoerente che non andrebbe mai rimosso con 

eccessive puliture, per non lasciare a nudo la parte sana della 

super cie lapidea esposta. 

I paramenti caratterizzano l’architettura per l’accostamento dei 

materiali, per il disegno tessiturale del bozzato (talvolta realizzato 

come un vero e proprio disegno sulla super cie muraria costruita), 

e per i diversi tipi di nitura super ciale con tecniche ed utensili 

speci ci. Il lavoro del costruttore e dello scalpellino, sono quindi 

dati importanti della cultura materiale, espressa dalla nitura 

super ciale del paramento e dei motivi decorativi. 

212

Elementi di nitura in conglomerato 

cementizio. 

A destra il paramento murario in blocchi 

di nta pietra è realizzato con la 

tecnica della bocciardatura a grana 

media. 



Quando la crosta si stacca, rimane esposta agli agenti atmosferici 

una nuova super cie dalla consistenza sabbiosa, più soggetta 

alla degradazione da agenti esterni, ed il fenomeno si reinnesca. 

A seconda della posa in opera del materiale, soprattutto nella 

pietra macigno o serena, i distacchi avvengono per esfoliazione 

di vaste aree della super cie. La polverizzazione è preesistente 

al distacco della parte esfoliata e mette a nudo la super cie sana 

della pietra. 

Le stuccature e con malta mista a polvere della stessa pietra, 

comportano la parziale soluzione di un problema localizzato. Le 

stuccature con malte cementizie, innescano nuovi meccanismi 

di degradazione sulla parte già ammalorata. Nei casi di 

degradazione più spinta, la sutura delle soluzioni di continuità 

del materiale, rimane uno tra i metodi tradizionali di intervento. 

Pietra artifi ciale (conglomerati cementizi) 

Cornicioni, capitelli, basamenti e decorazioni in rilievo sono 

realizzate tramite sagomatura (tirar a sagoma), realizzata con 

il modine, che veniva fatto scorrere sulla malta ancora fresca 

lungo delle linee guida di legno per facilitare gli allineamenti; 

era indispensabile impostare e realizzare i rilievi architettonici 

di maggiore emergenza direttamente sul muro vivo. Su di esso, 

stabilite forme e partiture, inizia l’opera dell’artigiano. 

Quasi sempre, in ogni modo per aggetti nali superiori ai 4 cm, 

era necessario abbozzare il rilievo de nitivo collocando sul muro 

opportuni spessori che possono essere di laterizio ma anche di 

legno. 

213



La consuetudine di simulare materiali più costosi è documentata 

sin dal rinascimento, quando, come ricorda il Serlio, si usava 

realizzare le ossature in laterizio limitando l’uso della pietra al 

solo paramento esterno, spesso simulato da rivestimenti di calce 

aerea tinteggiati a marmorino (Pallottino). 

Dalla seconda metà dell’Ottocento, la tecnica dello stucco si 

riduce a una pratica semi industrializzata. Si estende l’uso di 

elementi decorativi prefabbricati e composti sostitutivi di quelli 

tradizionali. 

Inoltre le malte cementizie venivano additivate con pigmenti 

coloranti, codi cati in base al colore del materiale lapideo da 

imitare, con la possibilità di imitare arti cialmente materiali 

diversi con la stessa facilità produttiva. Le malte di cemento 

infatti hanno una predisposizione speci ca ad amalgamarsi con 

polveri e pigmenti che ne correggono la colorazione (ma anche il 

comportamento meccanico). 

Nel periodo eclettico e liberty questa lavorazione, adottata 

soprattutto per motivi economici, risponde in modo esemplare 

alle esigenze di razionalizzazione del cantiere e ai canoni estetici 

del momento, trovando una notevole fortuna nella realizzazione 

di ornati plastici di grande ricchezza e varietà, dei quali ritrovano 

esempi notevoli anche nei manufatti funebri. 

Rispetto allo stucco di calce, con il quale le decorazioni venivano 

realizzate in opera con le modine o agli ornati in laterizio, 

si sviluppano metodi di lavorazione e articolazioni formali 

autonome che rielaborano elementi tradizionali con spunti liberty 

e post-eclettici. 

La stucco utilizzato è un impasto di calce o gesso e polvere 

di pietra (solitamente travertino o marmo), utilizzato sia per 

modellare rilievi o decorazioni sia per creare uno strato di 

copertura delle super ci piane dalla coloritura bianca, spesso 

utilizzato per simulare rivestimenti lapidei. (G.A.Breyman, 1853) 

Le pietre arti ciali erano opera di artigiani specializzati che 

applicavano ricette personali spesso segrete per il dosaggio 

dei pigmenti coloranti, alle quali si fa comunque riferimento 

nella manualistica pratica dell’epoca (Manuale pratico per la 

lavorazione della pietra arti ciale), che indica ricette standard. 

Pietra serena: 

cemento grigio 100 kg, 

blu cobalto o ... kg 1,200 

verde di bario kg 0,050 

giallo di cadmio o di Ma.. kg 0,150 

nero ... kg 0,125 

214

Elementi di nitura in conglomerato 

cementizio realizzati in opera con 

sagome. Altri elementi di decorazione 

sono realizzati tramite stampo industrialmente 

(a destra). 



Pietra forte: 

cemento grigio 100 kg, 

arancio di cadmio o di Ma.. kg. 3 

giallo di cadmio o di Ma.. kg. 3 

Verde di bario kg. 0,050 

Nero kg. 0,500 

Bianco ? di cadmio kg 0,050 

Travertino: 

cemento bianco 100 kg, 

arancio di cadmio o di Ma.. kg. 0.250, 

Giallo di cadmio o di Ma.. kg. 0,50 

Molto spesso nelle architetture di maggiori dimensioni si osserva 

la compresenza di cornici e modanature realizzate in opera 

con stucchi a base di calci aeree e di elementi in camento 

stampato. La differenza principale nella scelta tra i due leganti 

è l’impossibilità della calce aerea di essere colorita in modo 

soddisfacente e di non poter essere nita a secco con strumenti 

da scalpellino, cosa possibile con gli impasti cementizi. Quindi 

le malte di grassello permettevano solo lavorazioni a fresco, con 

niture a modine, a incisione, a timbro o a mettere (aggiunta di 

materiale); con quelle cementizie si potevano ottenere anche 

super ci non liscie come la subbiatura, la scalpellinatura, la 

martellinatura e la bocciardatura. 

Le pietre potevano essere realizzate in opera o in bottega, e 

venivano usate anche per la produzione di pezzi unici e statue 

con la tecnica “a mettere”. 

215

Cornici 



Era conveniente realizzare in opera quegli elementi che 

potevano essere realizzati col modine, intelaiato su nasello 

o tacchetto distanziatore e fatto scorrere su un regolo ssato 

al muro. Se l’aggetto superava i 4 centimentri era necessario 

predisporre ossature interne in laterizio, realizzate “a Madonna” 

(a posteriori) con chiodature di sostegno, inserite direttamente 

nelle commettiture dell’apparecchiatura muraria. Lo strato di 

rivestimento veniva realizzato con successivi passaggi con malte 

cementizie a base di cemento 325 a presa lenta, più lavorabile 

di quelli con titolo superiore. L’ossatura veniva prima ricoperta 

da una schizzatura di 6/7 mm. di malta, successivamente da un 

arriccio di 2 cm. gettato a cazzuola che poi veniva ripetutamente 

ripassato con il modine o il contromodine ntanto che la malta 

era plasmabile; solo successivamente si procedeva all’ultimo 

strato con malta pigmentata e il modine de nitivo sull’arriccio 

ben tirato. 

La lavorazione poteva essere fatta con malte di grassello o di 

cemento, per le quali veniva raccomandato che la schizzatura 

fosse fatta con forza per garantire un ancoraggio ottimale al 

supporto. 

Elementi ornamentali ripetitivi 

Questi venivano realizzati in bottega utilizzando stampi in 

gesso, spesso riutilizzati per opere diverse nelle quali venivano 

diversamente riassemblati gli elementi “a catalogo” della bottega 

artigiana. 

Lo stampo veniva realizzato a colo o a calco con le stesse 

tecniche usate per la lavorazione della terracotta, a partire da 

un modello preesistente in pietra, o appositamente realizzato in 

legno o gesso, sul quale si costruiva un controstampa in gesso 

216 

Elementi ornamentali in conglomerato 

cementizio, le applicazioni presenti 

all’ingresso sono prodotte industrialmente, 

cornici e fascioni venivano 

eseguiti in opera con sagome.



che serviva per la successiva produzione degli stampi d’uso, che 

avevano una durata limitata. 

Dentro lo stampo unto con soluzioni disarmanti (soluzione di olio 

di lino cotto e poca acquaragia) venivano posizionati i tondini 

dell’armatura interna, procedendo poi alla colatura dell’impasto 

agitando bene la forma per evitare la formazione di bolle d’aria. 

Nei pezzi di piccole dimensioni l’armatura era costituita da 

stoppa. 

Finta pietra 

I bozzati rustici ( nti bugnati) venivano realizzati in opera, a due 

le per volta, partendo dall’alto. 

La realizzazione di bozze gentili (liscie) non richiedeva altra 

nitura che il passaggio del modine con uno strato sottile di 

malte grasse da velo, a base di calce aerea. Nella nitura a 

incisione si procedeva con il passaggio con strumenti dentati 

a pettine, solcando la super cie con graf paralleli, dritti o 

ondulati e usando se necessario la spatola per simulare i giunti. 

L’aggiunta di materiale in modo irregolare e spessori diversi con 

la tecnica a mettere permetteva di simulare paramenti irregolari, 

nei quali l’ef cacia imitativa era strettamente legata all’abilità 

dell’artigiano. 

Le lavorazioni a timbro prevedevano l’uso di uno strumento 

di legno chiamato bugno, costituito da una tavoletta chiodata 

con un manico sul retro; la diversa concentrazione, forma e 

dimensione delle teste dei chiodi de niva le caratteristiche del 

disegno nale, comunque morbido e poco profondo. 

Nelle lavorazioni in opera, particolare importanza assume la 

nitura super ciale a secco, che interessa esclusivamente i 

rivestimenti cementizi riprendendo le lavorazioni tipiche della 

pietra naturale. 

Le lavorazioni a secco venivano realizzate dopo 15-20 giorni 

di stagionatura. Quindi prima del completo indurimento del 

cemento. 

L’intervento di restauro dovrà tenere in considerazione la 

metodologia di lavorazione tradizionale, e analizzare la miscela 

di stucco utilizzata e la coloritura (o eventuale lavorazione), al 

ne di riproporre l’originario stato dell’opera. 

Laterizio 

Le costruzioni cimiteriali sono spesso di altezza modesta, i 

prodotti laterizi per muratura possono essere impiegati anche 

217



in murature, di preferenza a faccia vista, portanti ordinarie e in 

murature portanti armate. Le murature a faccia a vista vengono 

realizzate con mattoni paramano o da paramento e sono 

disponibili in una vasta gamma cromatica ( dal giallo, al rosso, 

al bruno) e di nitura super ciale ( liscio, sabbiato, graf ato, 

rustico). 

Le cause di degrado dei paramenti in mattoni e degli elementi in 

cotto sono diverse e possono essere riassunte in dissesto sico 

per cause meccaniche e in aggressione chimica ad opera di agenti 

esterni. In entrambi i casi il degrado è legato alle caratteristiche 

costruttive del muro, alla qualità dell’esecuzione muraria e dei 

materiali. La stabilità complessiva dell’edi cio riduce le possibili 

cause di dissesto delle cortine mentre il loro buon assestamento 

garantisce un migliore comportamento dell’insieme strutturale. 

La qualità dei mattoni è importante perchè dalla composizione 

dell’impasto dipendono la resistenza meccanica e la porosità dei 

pezzi, mentre la cottura in uisce sulla stabilità chimica e sulla 

durabilità in ambiente aggressivo. Infatti il materiale ben cotto è 

poco permeabile e durevole, ma una cottura insuf ciente facilita 

le in ltrazioni di acqua e l’aggressione atmosferica e lo rende 

deperibile. 

Il degrado sico si manifesta con la sconnessione di paramenti, 

la possibile rottura dei pezzi e la presenza di lesioni murarie 

evidenziate da crepe. Le murature a sacco delle fabbriche antiche 

si adattano ai piccoli movimenti degli edi ci con l’assestamento 

del nucleo interno sfuso, riassorbito nel paramento dai giunti di 

malta, che hanno resistenza meccanica inferiore a quella del 

mattone. Le lesioni seguono la tessitura dei giunti e solo nei casi 

più gravi provocano la rottura dei pezzi. La presenza di pezzi 

rotti è possibile anche in assenza di lesioni per la manifestazione 

successiva alla posa di rotture occulte, evidenziate dalle tensioni 

provocate dai piccoli assestamenti dell’edi cio. Queste sono più 

facili nei grandi pezzi ornamentali che per effetto della dimensione 

218 

Scagliature e perdita deei materiale, 

le cause sono da imputarsi al processi 

di gelo-disgelo. 

Le zone sottostanti i cornicioni presentano 

depositi salini, che si formano 

per evaporazione delle acque 

percolanti.



presentavano maggiori dif coltà di essiccazione e cottura. Negli 

ornamenti costruiti il dissesto sico si legge come interruzione 

del disegno per il distacco di pezzi o la rottura super ciale delle 

parti esterne. 

Il degrado chimico si manifesta con macchie, ef orescenze e la 

corrosione dei pezzi. Esso è favorito dalla presenza di umidità, 

dalla porosità del materiale e dall’aggressività dell’atmosfera 

inquinata e delle piogge acide. La sporcizia che annerisce i 

paramenti a vista alterando il colore dei mattoni può costituire 

una sorta di rivestimento che favorisce il degrado chimico della 

super cie sottostante, che reagisce con i materiali del deposito. 

L’inquinamento produce fenomeni disgreganti di solfatazione, 

che si manifesta con esfoliazioni del mattone e sfarinatura del 

cotto e della malta. I gas di scarico provocano delle incrostazioni 

di prodotti carboniosi simili alla gra te. L’aggressione di un 

paramento in laterizio a vista, non protetto dall’intonaco o da 

altri rivestimenti è favorita dalla cattiva stuccatura dei giunti e 

dalla rugosità super ciale dei mattoni. Negli elementi decorativi 

l’aggressione chimica comporta il deterioramento del modellato 

e la cancellazione del disegno. L’osservazione del costruito ha 

evidenziato una qualità migliore nei pezzi speciali e negli elementi 

decorativi, fatti con argille di granulometrie più ni e sottoposti ad 

una produzione più accurata e quindi meno deperibili, almeno in 

assenza di rilievi troppo minuti. 

La lettura del degrado richiede apporti interdisciplinari per il 

corretto esame delle cause scatenanti. 

Un’altra forma di degrado può essere rappresentata da 

interventi di manutenzione incongrui che non hanno tenuto 

conto delle caratteristiche formali o materiali del paramento, che 

possono alterare l’insieme anche quando non compromettono la 

resistenza e la durabilità del muro. 

L’intervento sui paramenti degradati prevede la ricucitura 

delle lesioni, il ripristino delle parti mancanti o ammalorate 

e la protezione dall’aggressione chimica; esso richiede 

l’individuazione e il rimedio delle cause prime per limitare ulteriori 

danni. Le procedure di intervento evidenziano le tematiche e le 

tecniche del restauro e l’importanza fondamentale del rilievo per 

la comprensione delle cause e la lettura delle caratteristiche 

formali da salvaguardare. 

Si può sottolineare che la ricostruzione delle parti mancanti dei 

paramenti è funzionale alla protezione dell’apparato murario 

sottostante, mentre la scelta del materiale, delle malte e del tipo 

di stuccatura dei giunti ha un’importanza estetica e strutturale. 

Un fattore importante nella durata e nel mantenimento dei 

paramenti riguarda il legamento con la struttura sottostante 

219



e tra materiali diversi dello stesso paramento. La trattatistica 

rinascimentale illustra le tecniche antiche e può essere di aiuto 

per la comprensione dei fenomenti di degrado e l’individuazione 

degli interventi. 

Procedure consigliate per l’analisi del degrado e per le modalità di 

intervento sono raccolte nelle Raccomandazioni Normal, redatte 

a cura dell’Istituto Superiore del Restauro. Gli interventi possono 

essere riassunti in pulitura, sostituzione parziale, rifacimento, 

trattamenti chimici di protezione. 

La pulitura può essere fatta con vapore aqueo, acqua 

nebulizzata, impacchi di sostanze solventi secondo formule 

sperimentate, microsabbiatura con polvere di allumina o con il 

bisturi. La sostituzione di elementi deve avvenire con materiali 

e malte compatibili con quelle originali; la stuccatura dei giunti, 

dai quali in genere parte lo sgretolamento deve essere fatta con 

malte a base di calce idraulica, plastiche e permeabili al vapore. 

Nelle malte di stuccatura antiche sono state ritrovate aggiunte di 

coccio pesto, che aumentavano la idraulicità del composto, oltre 

a colorarlo con un tono simile a quello del mattone (es palazzo 

Carignano a Torino). 

Il consolidamento del materiale con sostanze chimiche per 

impedire ulteriori sgretolamenti deve avvenire solo quando il 

materiale è in uno stato di grave deterioramento e il suo degrado 

pregiudica la conservazione o la stabilità del manufatto. Infatti 

i consolidanti conosciuti non sono completamente reversibili e 

sono sostanze con caratteristiche siche, chimiche e meccaniche 

diverse da quelle del materiale lapideo naturale o arti ciale. I 

consolidanti indicati per la protezione del laterizio sono i silicati di 

etile, gli alchil-alcossi-silani, le miscele di silicati di etile ed alchilalcossi-silani, 

gli alchil-aril-polisilossani (resine siliconiche). 

La protezione rallenta i processi di deterioramento, può avvenire 

con prodotti chimici o agendo sull’ambiente esterno. Le sostanze 

indicate per il laterizio sono le resine siliconiche e le miscele 

di resine acriliche e siliconiche. Il cambiamento dell’aspetto 

super ciale può essere limitato agendo sulla diluizione, con 

opacizzanti a base di silice o con una leggera spazzolatura 

durante la presa. La stesura del protettivo idrorepellente è 

necessaria dopo il consolidamento. 

Bronzo (fusioni) e ferro 

L’iterazione metallo-ambiente porta alla corrosione del metallo 

(condizioni di “attività”) oppure alla formazione di un lm 

protettivo di prodotti di corrosione, anche sottilissimo e invisibile, 

che lo protegge da ulteriore attacco corrosivo (condizioni di 

220

Esempi di ossidazione del ferro. 

A sinistra le incisioni prodotte con 

un cuneo in metallo presentano uno 

strato di ossido di ferro. 

A destra la decorazione presenta un 

ossidazione di colorazione verde. 



“passività”). 

La corrosione dei materiali metallici è un processo di ossidoriduzione 

che si instaura in conseguenza dell’interazione tra il 

materiale e l’ambiente che lo circonda e può causare alterazione 

e degrado delle proprietà chimico- siche del materiale stesso. 

I fenomeni di corrosione possono dividersi in corrosione a 

secco (dry corrosion) e corrosione ad umido (wet corrosion). 

Nel nostro caso riguarda la casistica in ambiente umido, la 

maggior parte dei manufatti dell’ottagono è conservata in esterno 

ed è sottoposta all’attacco degli agenti atmosferici e all’umidità. 

La corrosione ad umido ha luogo quando il materiale 

metallico viene a contatto con agenti aggressivi in soluzione 

acquosa (elettrolita) e segue cammini diversi di reazione 

in funzione del grado di acidità o basicità della soluzione. 

CORROSIONE ATMOSFERICA 

I manufatti sono spesso esposti all’atmosfera e si possono 

ossidare con la formazione di prodotti di corrosione più o meno 

compatti e protettivi. 

Il ruolo dell’acqua risulta di fondamentale importanza in quanto la 

reazione tra metallo e ossigeno, a bassa temperatura, avviene, 

con meccanismo elettrochimico, solo in presenza di acqua. 

La presenza di acqua è imputabile a tre possibili fenomeni: 

- Microcondensazione capillare: si veri ca in corrispondenza 

221



delle disuniformità super ciali del metallo, nelle quali il 

condensato tende a formare un menisco concavo su cui 

l’attrazione molecolare tra liquido e vapore é così alta da 

favorire la transizione vapore condensato; 

- Condensazione chimica: è dovuta alla possibilità di 

interazione chimica tra vapor d’acqua ed i sali presenti 

nella super cie metallica per dare forme fortemente 

idratate. 

- Condensazione da adsorbimento: è dovuta alle forze di 

legame chimico tra le molecole di vapore d’acqua e la 

super cie del metallo. 

La più semplice delle misure preventive è la pulizia; infatti 

l’assenza di pulviscolo dalla super cie e l’asportazione periodica 

di eventuali prodotti di corrosione iniziali costituisce un ef cace 

mezzo di difesa dall’attacco atmosferico . 

A scopo protettivo, il metodo più diffuso è quello della protezione 

con pitture, lm inorganici, cere, rivestimenti metallici che 

agiscono sia rallentando il processo anodico che ostacolando il 

processo catodico di riduzione dell’ossigeno. 

222 

Galleria Nord: deterioramento di 

una cancellata in ferro. Gli elementi 

decorativi in ferro presentano un ossidazione 

super ciale (ossido idrato 

di ferro) e incrostazioni ed ef orescenze.



CORROSIONE NELLE ACQUE 

Le acque dolci sono spesso classi cate in base alla provenienza 

in acque piovane, super ciali e sotterranee. 

L’acqua piovana è il prodotto della condensazione del vapor 

acqueo nell’atmosfera. Nelle zone industriali e densamente 

popolate le precipitazioni acquose abbattono una serie di gas 

presenti nell’atmosfera, specialmente ossidi di azoto e di zolfo, 

che impartiscono, insieme alla CO 2 , un carattere acido alle 

piogge. L’entità dell’attacco corrosivo delle acque contenenti 

ossigeno dipende in modo particolare dal loro potere incrostante, 

cioè dalla capacità di formare sulla super cie metallica un 

deposito calcareo (principalmente CaCO 3 ) in grado di esplicare 

un’azione protettiva molto ef cace. 

CORROSIONE MICROBIOLOGICA 

Per corrosione microbiologica o batterica si intendono tutti quei 

fenomeni di corrosione per i quali i microorganismi intervengono 

in forma diretta o tramite sostanze prodotte dal loro metabolismo, 

giocando un ruolo primario sia nello stadio iniziale del processo di 

corrosione, sia nel creare condizioni che accelerino un processo 

già iniziato. 

Responsabili di questo tipo di corrosione sono specialmente 

i batteri solfato-riduttori che provocano la riduzione dei solfati 

presenti nelle acque e nel terreno, promuovendo la formazione 

di solfuri metallici. 

Essa si veri ca per lo più in ambienti argillosi, impermeabili o 

impregnati d’acqua. 

TECNICHE DI CONSERVAZIONE 

Diagnosi: i metalli hanno caratteristiche individuali; sono 

sensibili a reagenti chimici diversi, si corrodono secondo 

processi differenti e, nel farlo, formano diversi tipi di incrostazioni 

che, prima che sia possibile decidere il migliore metodo di 

trattamento, vanno riconosciute e studiate. 

Un’analisi sica preliminare è, quindi, di grande importanza. È 

inoltre necessario stimare lo spessore e le caratteristiche delle 

incrostazioni, l’eventuale presenza di decorazioni e dettagli 

(che vanno conservati in quanto fattori di pregio) e le possibili 

fratture. 

Nel caso di monumenti esposti all’atmosfera, gli studi diagnostici 

più importanti sono: l’analisi delle caratteristiche chimiche e 

strutturali del materiale originario e di quello alterato, lo studio 

della distribuzione dell’acqua nei materiali e il rilevamento 

223



del microclima esteso nel tempo in modo da permettere 

l’identi cazione di eventuali cicli giornalieri e stagionali. 

Pulitura: il principale scopo della pulitura dovrebbe 

essere quello di rimuovere dalle super ci i prodotti ssati dalla 

condensazione. Le croste super ciali vanno, se possibile, 

rimosse in quanto sospettate di provocare la ricristallizzazione 

del materiale interno e la formazione di microfratture. 

I restauratori spesso raccomandano un intervento minimo nel 

caso in cui la patina originale (di solito ne restano solo delle 

tracce) o quella naturale (formatasi nell’atmosfera nel corso degli 

anni) siano presenti. Questo tipo di patina è considerato parte 

dell’oggetto, in quanto segue la super cie originaria. La pulitura, 

che deve essere leggera, è realizzata con acqua a bassa 

pressione, spazzole di nylon e scalpelli. In questo caso gli agenti 

chimici (ad esclusione di saponi delicati) sono evitati, poiché 

potrebbero interagire con quanto resta dello strato di corrosione. 

Se si presentano strati decoesi (nello speci co scaglie), si ricorre 

all’utilizzo di strumenti vibranti. 

Una volta effettuata la pulitura, possono essere utilizzati strumenti 

abrasivi per la lucidatura super ciale dello strato di corrosione 

rimanente e renderlo più denso e consistente. 

Consolidamento: nel caso di reperti o manufatti porosi che 

si disgregano in profondità e tendono a trasformarsi in polvere, 

la tecnologia di conservazione è basata sull’impregnazione con 

sostanze che ristabiliscono l’adesione tra i grani distaccati o in 

procinto di staccarsi. 

È essenziale per il successo dell’operazione che l’impregnazione 

raggiunga tutto il materiale disgregato e non si limiti a formare uno 

224



strato super ciale giacente su un materiale insuf cientemente 

consolidato che sarebbe quindi facilmente distrutto. 

In generale qualunque processo di consolidamento deve avere 

come risultato nale la formazione di una super cie compatta 

allo scopo di ostacolare la penetrazione di agenti corrosivi e il 

conseguente deterioramento. 

Protezione: La protezione può consistere nell’applicazione di 

lm super ciali aderenti al metallo o di inibitori di corrosione. I lm 

protettivi, che vanno applicati su materiale pulito e perfettamente 

consolidato, dovrebbero rispondere ai seguenti requisiti: 

- Essere impermeabili al vapore d’acqua e agli agenti 

aggressivi presenti nell’ambiente; 

- Avere un aspetto naturale; 

- Essere reversibili; 

- Essere trasparenti così da rendere prontamente visibile 

ogni processo corrosivo sulla super cie del metallo; 

In passato sono stati usati diversi prodotti (monomeri, acrilati, 

acetati, epossidi, pitture, cere e lacche), ma pochi hanno 

superato la prova del tempo. 

Nessuna sostanza è completamente ef cace; tuttavia, i lm a 

base di cere microstalline, poco permeabili al vapore d’acqua 

e con elevato punto di fusione, sono considerati oggi i protettivi 

migliori. Le cere, oltre ad isolare il manufatto dall’umidità e dagli 

agenti aggressivi presenti in atmosfera, ne aumentano resistenza 

e stabilità e sono eccellenti per consolidare oggetti fragili. 

Gli inibitori sono sostanze che, aggiunte in piccole quantità agli 

ambienti aggressivi, possono rallentare no anche ad annullare i 

processi di corrosione. 

Le sostanze in possesso di queste caratteristiche sono molte 

e di natura assai diversa: ad esempio il benzotriazolo e il 

mercaptobenzotriazolo sono speci ci per il rame e le sue leghe, 

i benzoati per gli acciai, i silicati per il ferro. In generale la loro 

azione si esplica tramite modi cazione dello strato super ciale 

metallico, in seguito a processi di adsorbimento o di reazione 

tra materiale metallico e inibitore con separazione di prodotti alla 

super cie da proteggere. 

IL BRONZO 

Il bronzo è stata la prima lega prodotta intenzionalmente 

dall’uomo su vasta scala. 

Nella sua formulazione più semplice è una lega binaria a base 

di rame e stagno, ma spesso il termine bronzo viene esteso 

anche a una serie di leghe a base di rame in cui lo stagno non è 

225



l’elemento aggiuntivo principale o addirittura non è presente. 

È noto da molto tempo che i minerali contenenti cloruri sono 

implicati nella corrosione del rame e delle sue leghe. La 

presenza di cloruri non crea instabilità immediata, come nel 

caso di ferro, acciaio e ghisa che formano cloruri solubili e vanno 

incontro a cambiamenti chimici piuttosto rapidi nei terreni, questo 

comporta dei problemi nella pulitura meccanica dei bronzi. La 

rimozione di incrostazioni antiestetiche, pur migliorando l’aspetto 

del metallo, potrebbe esporre i pits e promuovere l’interazione fra 

umidità e cloruri, con conseguente attivazione di questi ultimi ed 

insorgenza di “bronze disease”. 

L’effetto dei complessi del cloro e della presenza di acqua 

adsorbita o presente negli interstizi dell’oggetto è quello di 

produrre corrosione no all’esaurimento dell’acqua per idrolisi 

dei cloruri o alla sua evaporazione, che può avvenire prima del 

completo consumo dei cloruri disponibile. 

Gli interventi di nitura dei bronzi consistono in una patinatura 

arti ciale, che oltre a essere una scelta a ni estetici, da la 

possibilità di attuenuare le imperfezioni nel manufatto. Nelle 

fusione di grandi oggetti la nitura era volta principalmente al 

mascheramento delle giunture saldate. 

Esteticamente essa era volta a conferire una colorazione al 

bronzo senza nasconderne la natura, ma solo anticipando un 

processo di alterazione che si sarebbe veri cato naturalmente 

con il passare del tempo. Nell’antichità si utilizzava olio (Aristotele, 

Plutarco) e olio di lino e calore (Teo lo), mentre il Vasari cita l’uso 

di aceto per conferire un colore verde alle statue. 

La diffusione della patinatura arti ciale per via chimica avviene, 

su larga scala, solo nel XIX secolo con l’avvento dell’era 

industriale. Anche se si moltiplicano i trattamenti, le ricette usate 

e, quindi, i colori ottenuti, la patinatura continua ad essere un’arte 

basata sulla maestria e la creatività di coloro che la eseguono, 

più che sul loro sapere tecnico. 

Per correlare lo sviluppo della patina con i solfati presenti 

nell’atmosfera in cui la stessa si forma (soprattutto a contatto 

con le piogge acide) sono stati costruiti diagrammi di stabilità del 

rame in soluzione acquosa. 

226

Pavimentazione più antica in laterizio 

dolce. La pavimentazione originaria 

presenta uno strato di materiale 

incongruo (calcestruzzo) che in fase 

di restauro verrà asportato. Sono 

presenti numerose lacune che dovranno 

essere integrate con materiali 

congrui all’esistente. 



Pavimentazioni esterne (portico e campi) 

Materiali e disegni / interventi ammessi e/o consigliati 

Percorsi interni 

Il rivestimento pavimentale dell’ottagono monumentale è vario 

ed è stato modi cato nel corso degli anni rispetto al progetto 

originale. 

Il pavimento dei percorsi principali dei campi era in mattoni. 

Non sono stati trovati documenti riguardo alla pavimentazione 

esistente dei vialetti di accesso alle cappelle private ed eventuali 

indicazioni su materiali utilizzati o suggeriti. 

Pavimenti e bordature 

Le singole unità del portico sono caratterizzate in modo 

relativamente autonomo, pur inquadrandosi in una struttura 

architettonica unitaria (il portico), presentano differenti tipologie 

di pavimentazione. 

I pavimenti attuali non sono omogenei né per materiale né 

per epoca di realizzazione, e in genere non presentano pregio 

particolare. Il materiale dominante è il cemento, accompagnato 

dal cotto e dal marmo. 

Non sempre ci sono bordature in corrispondenza degli archi di 

delimitazione delle campate, ma in genere è evidente il con ne 

di pertinenza a metà pilastro. Il materiale della bordatura, anche 

quando è diverso, risulta sempre condizionato da quello del 

pavimento, l’associazioni cemento lisciato bianco o grigio chiaro 

nella bordatura e mattonelle cementizie a dama bianco/nera è 

abbastanza diffuso. 

227



Circa due terzi risultano coperti con piastrelle di cemento stampato 

a quadri rigati, in genere posati in diagonale con bordature diritte, 

più raramente posati diritti e senza bordature. Questi pavimenti, 

caratterizzano con particolare regolarità il lato della galleria Sud- 

Est, nel quale sono stati effettuati dei lavori durante gli anni ’20; 

è possibile che il pavimento sia stato rifatto in quell’occasione, il 

materiale sembra compatibile con il periodo. 

Pochi pavimenti e botole sono attribuibili al progetto originale 


I documenti testimoniano la pavimentazione in ammattonato 

dei viali interni, ma non fanno particolare riferimento alle 

pavimentazioni degli archi che, per il regolamento emanato da 

Maria Luigia alla fondazione del cimitero erano di libera nitura, 

come l’ornamento dei singoli archi. 

In pochissimi archi il pavimento attuale sembra essere ancora 

quello primitivo, ma nella stragrande maggioranza esso è stato 

e rifatto. 

Cinque sono gli archi che conservano pavimenti in laterizio dolce; 

tre sono pavimentati in mattoni, due in pianelle quadrate ed in 

entrambe le soluzioni la campata risulta de nita da bordature in 

mattoni a coltello di larghezza corrispondente alla metà pilastro, 

ovvero un mattone. 

Un unico arco ha il pavimento a seminata palladiana verde con 

bordature gialle; un altro ha un pavimento in cemento colorato 

con una dama di piastrelle bianco/nero bordate altenate in 

positivo/negativo intorno ad una botola bordata di marmo. 

Più numerosi sono gli archi con vecchi pavimenti in piastrelle di 

cemento colorato bianco e nero a dama; 

Cinque archi hanno pavimenti in marmo di Carrara bianco e 

grigio,a dama, tozzetti o con un disegno grande a fasce e cornici, 

probabilmente risalenti agli anni ‘20-’30. 

228 

Tipologie di pavimentazioni del portico: 

a sinistra quadrotti di cemento 

bicromo posato obliquamente e 

bordatura in accoltellato di mattoni; 

a destra pavimentazione con disegno 

cruciforme in marmo bicromo. 

Quadrelli in cemento stampato disomogenei 

e con diverse rotture e 

lacune.

Botole del portico con depositi di 

polveri e macchie causate dall’ossidazione 

del metallo (a sinistra). Le pietre 

possono presentare alveolazioni 

dovute a depositi di acqua e all’usura 

(a destra) 



In alcuni casi il rifacimento dei pavimenti è riferibile 

all’accorpamento di archi alla disponibilità da parte di confraternite 

religiose o laiche, come quelli della curia (a sinistra dell’oratorio), 

della Pia Unione Uf cianti (lato nord-ovest). 

I pavimenti di rifacimento più recente sono in cotto ferrigno tipo 

Impruneta, più o meno rustico, con bordature a listello, come si 

osserva nei due archi dell’Università e in molti della curia o di 

congregazioni religiose. 

L’arco di ingresso è pavimentato in lastre di granito. 

Importante sarebbe il ripristino delle bordature, per le quali 

dovrebbero essere privilegiati il mattone a coltello e il cemento 

lisciato. 

Botole 

Le botole che sembrano essere rimaste inalterate sono quelle 

delle arcate 27, 75, 85, 111, 113, 24. La prima, la terza e la quarta 

sono uguali, in pietra grigia con cornici uguali, a spigoli smussati 

e giunti sulle diagonali e sembrano offrire l’esempio di riferimento 

del progetto originario, altre non hanno cornice, o presentano 

una tipologia analoga al modello di riferimento realizzata con 

materiali più ricchi. 

L’allargamento delle aperture sembra essere iniziato molto 

presto e non è escluso che gli ultimi archi siano stati realizzati n 

dall’origine con uno standard diverso, come documenta la pietra 

doppia in biancone della famiglia Carraglia, arco 127, datata 

1859, con cornici in marmo rosa. 

Pochi sono gli altri casi di lastre tombali di fattura più ricercata, 

scolpite (famiglia Crescini, arco 

71) o ornate da elementi metallici (famiglia Croci e Pia Unione 

229



Uf cianti). Queste ultime risultano stilisticamente legate 

all’allestimento ornamentale dominante dell’arcata e in alcuni 

casi sono ben integrate nel disegno di pavimenti di marmo 

realizzati probabilmente nei primi decenni del secolo scorso. 

L’arco 128, dal quale si accede al chiostro Padre Lino, ha una 

botola doppia in cemento con 

cornice policroma in rilievo a listelli di marmo rosa e rosso. 

La botola di chiusura è un elemento integrante del pavimento. In 

alcuni casi la chiusura risulta risolta come elemento emergente, 

ma in altri casi la chiusura tende ad essere neutra, dissimulandosi 

per quanto possibile nella pavimentazione. Moltissime sono le 

botole in cemento lisciato, e queste misurano quasi sempre 90 

x 180. 

Oggi la dimensione di queste aperture costituisce il principale 

intralcio alla funzionalità e rappresenta un nodo importante 

da risolvere. Il vano minimo, secondo la nuova legge 626, 

per l’introduzione in orizzontale della bara dovrebbe misurare 

almeno 210x70. 

Nella maggior parte delle cripte la botola, che originariamente 

sembra essere stata di circa 80x80 (misure della pietra, alle quali 

deve essere sottratto l’appoggio di circa 5 cm. per parte) misura 

90 x 180. Un paio arrivano a 100 cm di larghezza o a 200 di 

lunghezza. 

All’oggi nessuna apertura ha le caratteristiche per permettere 

l’immissione delle bare di piatto 

Si ritiene quindi opportuno permettere l’allungamento delle 

aperture, limitando la deroga procedurale a quelle cripte che 

hanno pietre tombali particolarmente pregevoli. In alcuni casi 

l’adeguamento potrebbe comunque essere concesso integrando 

la pietra con elementi aggiuntivi. Nei pochi casi in cui di decidesse 

di vincolare il mantenimento dell’apertura primitiva, la cripta 

potrebbe essere usata solo come ossario o/o cinerario. 

230 

Botole in marmo del portico: elementi 

di degrado, quali depositi e croste 

nese hanno intaccato le decorazioni 

del marmo (a sinistra); la pietra presenta 

lacune e sgretolamenti, le bordature 

in marmo presentano depositi 

di polvere e lesioni.

Glossario 



Bocciardatura: lavorazione eseguita con il martello a bocciarla, le cui teste presentano una 

super cie con elementi piramidali ‘detti a diamante’, regolarmente disposte in 

numero variabile da 9 no a 64 bocche 

Compimento: lavoro a cui si sottopongono le pietre dopo lo sbozzo, si distingue in varie 

fasi che sono le seguenti: subbiatura na, gradinatura, martellinatura grossa e 

na, scalpellatura, rotatura ed orsatura, levigatura, lucidatura. A queste fasi se ne 

aggiungono altre due: la raf latura, che è il compimento degli orli delle lastre, e la 

scoltura, che si esegue talvolta anche solo dopo lo sbozzo. 

Embricato: o (raro) imbricato agg. 1 Coperto di embrici: tetto – 2 Detto di foglie, squame di 

pesci e sim. sovrapposte le une alle altre come gli embrici di un tetto. 

Embrici: tegola in cotto. Viene generalmente impiegata, 

in coppia con il coppo, per realizzare lo strato 

inferiore del manto di copertura, mentre il coppo 

completa la parte superiore unendo fra loro due 

embrici accostati. 

Una alternativa, meno frequente, prevede la 

messa in opera di embrici, rovesciati, anche nello 

strato superiore. 

Frattone: Particolare tipo di frattazzo con lama rettangolare generalmente in acciaio 

fornito di una impugnatura in legno posizionata centralmente rispetto all’utensile. 

Trova impiego per stendere colle o per lisciare intonaci in grassello di gesso o 

scagliola. 

Granitura: Azione attraverso la quale si rende leggermente rugosa la super cie liscia di 

una pietra litogra ca. La granitura della pietra litogra ca si ottiene stro nando l’una 

contro l’altra due pietre della medesima qualità, tra le quali è stata sparsa sabbia 

nissima impregnata d’acqua. 

Martellina : o “martellina a penna” , con due penne a 

tagliente dritto o dentato, con 4 no a 32 denti, 

distinta secondo l’acutezza del tagliente ed il 

numero dei denti in na, mezzana, grossa. 

231



Modine: sagoma in lamiera che riproduce il pro lo dell’elemento da realizzare, ssata a 

una maniglia, o sprone, in legno. Il modine può essere sciolto (senza telaio) o 

completato con carrello di scorrimento, o marciamodine, con tacchetti di ssaggio. 

Il modine (modano, modino) o raffetto è la controsagoma lignea rivestita di latta 

utilizzata per imprimere il pro lo delle cornici facendolo scorrere su asticelle di 

legno ssate alla super cie da modellare. 

Pomiciatura: nitura che fa parte del procedimento di levigatura, si procede al lavaggio, con 

acqua e pietra pomice, seguita dalla luci datura della super cie, prima con polvere 

di tripoli, carbone di legna e olio, poi con il solo olio; 

Sagomatura: (o tirar a sagoma) realizzata con il modine, che viene fatto scorrere sulla 

malta acora fresca lungo delle linee guida di legno per facilitare gli allineamenti; è 

indispensabile impostare e realizzare i rilievi architettonici di maggiore emergenza 

direttamente sul muro vivo. Su di esso stabilite forme e partiture, inizia l’opera 

dell’artigiano. Quasi sempre, in ogni modo per aggetti nali superiori ai 4cm, è 

necessario abbozzare il rilievo de nitivo collocando sul muro opportuni spessori 

che possono essere di laterizio ma anche di legno. 

Stucco: impasto di calce o gesso e polvere di pietra (solitamente travertino o marmo), 

utilizzato sia per modellare rilievi o decorazioni sia per creare uno strato di 

copertura delle super ci piane dalla coloritura bianca, spesso utilizzato per simulare 

rivestimenti lapidei. (G.A.Breyman, 1853) 

Tinteggiatura a olio: pellicola di rivestimento decorativo ottenuta trattando la super cie con 

una dispersione di pigmenti in oli siccativi (tradizionalmente olio di lino o olio di 

noce), secondo modalità decisamente prossime a quelle proprie della pittura a 

olio. 

Sabbiatura: per la subbiatura di nitura si usa la subbia ne (Fig.6), con colpi paralleli; la Subbia 

o Punta (Fig.6), è uno scalpello che termina in punta a piramide quadrangolare “più 

o meno acuminata, distinta perciò na, mezzana e grossa”. 

232



Superfi cie (o pelle): la super cie di una pietra prende diversi nomi a seconda della lavorazione 

cui è stata sottoposta: a pelle grossolana, se è solo sbozzata con la subbia grossa; 

a pelle rustica, se è stata sottoposta alla subbiatura na od alla gradinatura; a pelle 

arricciata, se lavorata alla martellina grossa; a pelle piana, se alla martellina na; 

a pelle liscia, se allo scalpello; dicesi poi arrotata, levigata, lucidata secondo la 

corrispondente fase del lavoro di compimento (...) La scalpellatura si divide ancora 

in stretta ed estesa; la prima serve a compire super cie strette, (...) quella estesa 

viene eseguita dopo la martellinatura nel granito e roccie analoghe prima della 

rotatura, poichè male si arroterebbero se fossero soltanto martellinate.” (D. Donghi, 

Manuale dell’architetto, 1906, p. 261-262) 

per la lavorazione delle super ci G. Giovannoni nelle note del trattato di G.A. 

Breymann, 1920, p.34, dà de nizioni leggermente diverse da quelle date sopra dal 

Donghi. “ Pel modo di lavorazione delle faccie si ha la pelle grossolana quando si 

ha la sola lavorazione con la martellina, pelle rustica quando son ridotte a grossa 

grana con un martello a penna dentata, pelle liscia quando si è fatta acquistare 

alle faccie una grana na, pelle arricciata quando si ha la lisciatura o cesellatura 

degli spigoli e nel mezzo super cie rustica, pelle spiumata quando si fa liscia tutta 

la super cie.” 

233


Relazione tecnica / materiali e tecniche 

MATERIALI E TECNICHE DI LAVORAZIONE 

I manufatti del Cimitero della Villetta presentano una ripetitività nell’uso dei materiali da 

costruzione e delle essenze delle pietre e dei marmi. 

Nello studio dei materiali sono state individuate le seguenti essenze: 

- per i rivestimenti murari: 

MARMO OPACO 

PIETRA OPACA 

INTONACO 

DECORAZIONE PITTORICA (AFFRESCO, TEMPERA) 

- per le pavimentazioni: 

COTTO 

CEMENTO STAMPATO 

CEMENTO BICROMATICO 

MARMO OPACO 

PIETRA OPACA 

- per gli arredi e decorazioni: 

CEMENTO SCOLPITO FUORI OPERA 

CEMENTO DA RIVESTIMENTO IN OPERA 

PIETRA 

MARMO 

L’operazione successiva ha visto l’analisi delle fi niture e delle lavorazioni presenti nel complesso 

monumentale, che sono state elencate per categoria di materiale. 

Pietra: 

Pomiciatura: fi nitura che fa parte del procedimento di levigatura, si procede al lavaggio, con 

acqua e pietra pomice, seguita dalla luci datura della superfi cie, prima con polvere 

di tripoli, carbone di legna e olio, poi con il solo olio; 

Granitura: Azione attraverso la quale si rende leggermente rugosa la superfi cie liscia di una 

pietra litografi ca. La granitura della pietra litografi ca si ottiene strofi nando l’una 

contro l’altra due pietre della medesima qualità, tra le quali è stata sparsa sabbia 

fi nissima impregnata d’acqua. 

Intonaco: 

Intonaci a fi nto marmo: la colorazione dello stucco mediante pigmenti costituisce l’elemento 

caratterizzante della tecnica dei rivestimenti a imitazione del marmo. La colorazione 

poteva avvenire nell’impasto oppure con l’applicazione dei colori sulla superfi cie già 

realizzata. Le fonti esaminate dedicano grande spazio soprattutto alla descrizione 

degli stucchi coloranti nella fase di amalgama. L’impasto per tale tipo di stucchi era 

formato da scagliola (chiamata anche mischia), ossia un impasto di gesso cotto con 

una soluzione di colla animale, mescolato a pigmenti e ad eventuali additivi. Le colle 

234



consigliate dalle fonti sono generalmente due: la colla di Fiandra e la colla di pesce. 

Per entrambe si raccomanda di non usarle né troppo forti né troppo deboli, perché 

nel primo caso avrebbero allontanato troppo le particelle del gesso impedendo la 

formazione di un corpo compatto, e nel secondo non le “riunisce abbastanza”. In 

ogni caso è sempre l’esperienza o, come afferma Rondelet, “l’uso quello che fa 

conoscere il grado che conviene ad ogni specie di gesso”; e in ciò consisterebbe, 

secondo l’Autore, il preteso segreto di ogni stuccatore. 

Intonaci a “stucco lucido”: Gli impasti per gli intonaci a “stucco lucido” sono gli stessi dello 

stucco a imitazione del marmo e del marmorino, cambiano soltanto le metodologie 

esecutive e alcune fi niture superfi ciali atte a rendere la lucentezza del marmo oltre 

che imitarne le venature. 

Tinteggiatura a olio: pellicola di rivestimento decorativo ottenuta trattando la superfi cie con una 

dispersione di pigmenti in oli siccativi (tradizionalmente olio di lino o olio di noce), 

secondo modalità decisamente prossime a quelle proprie della pittura a olio. 

Stucchi: 

Stucco: impasto di calce o gesso e polvere di pietra (solitamente travertino o marmo), utilizzato 

sia per modellare rilievi o decorazioni sia per creare uno strato di copertura delle 

superfi ci piane dalla coloritura bianca, spesso utilizzato per simulare rivestimenti 

lapidei. (G.A.Breyman, 1853) 

Sagomatura: (o tirar a sagoma) realizzata con il modine, che viene fatto scorrere sulla malta 

acora fresca lungo delle linee guida di legno per facilitare gli allineamenti; è 

indispensabile impostare e realizzare i rilievi architettonici di maggiore emergenza 

direttamente sul muro vivo. Su di esso stabilite forme e partiture, inizia l’opera 

dell’artigiano. Quasi sempre, in ogni modo per aggetti fi nali superiori ai 4cm, è 

necessario abbozzare il rilievo defi nitivo collocando sul muro opportuni spessori 

che possono essere di laterizio ma anche di legno. 

Modine: sagoma in lamiera che riproduce il profi lo dell’elemento da realizzare, 

fi ssata a una maniglia, o sprone, in legno. Il modine può essere sciolto (senza 

telaio) o completato con carrello di scorrimento, o marciamodine, con tacchetti di 

fi ssaggio. Il modine (modano, modino) o raffetto è la controsagoma lignea rivestita 

di latta utilizzata per imprimere il profi lo delle cornici facendolo scorrere su asticelle 

di legno fi ssate alla superfi cie da modellare. 

235

Scalpellatura: 



Martellinatura: raffi nato processo di fi nitura che si ottiene con l’uso della martellina; 

Martellina : o “martellina a penna” , con due penne a tagliente dritto o dentato, 

con 4 fi no a 32 denti, distinta secondo l’acutezza del tagliente ed il numero dei 

denti in fi na, mezzana, grossa. 

236



Sabbiatura: fi nitura che si esegue con la subbia fi ne, eseguita con colpi paralleli: 

Levigatura a smeriglio: 

Bocciardatura: lavorazione eseguita con il martello a bocciarla, le cui teste quadrate presentano 

una superfi cie con elementi piramidali dette ‘a diamante’, regolarmente disposte 

in numero variabile da 9 fi no a 64 per bocche; talvolta è formata da varie lame 

sovrapposte tenute insieme da viti o cunei. Questa specie di martellina è detta 

americana. 

237

ANALISI DI DEGRADO DEI MATERIALI 



Lo studio dei processi di deterioramento dei materiali è complesso, poiché essi includono 

eventi di varia natura (meccanici, fi sici, chimici, biologici) che pur essendo sudiati uno alla 

volta per costruire modelli interpretativi semplici, nella realtà interferiscono continuamente tra 

di loro, determinando meccanismi complessi di diffi cile verifi ca sperimentale. 

DETERIORAMENTO FISICO: è legato alla penetrazione dell’acqua in pori e fratture, risucchiata 

dalla forza di capillarità. L’acqua può provenire dall’atmosfera o dall’interno della struttura. 

Eventi quali gelo/disgelo, sbalzi termici, piogge acide, ruscellamenti, perdite nelle strutture 

possono favorire questo tipo di degrado.. 

DETERIORAMENTO MECCANICO: legato alla fragilità caratteristica della pietra, materiale 

duro ma incapace di deformazione plastica. lavorazione, 

pulitura, carichi e deformazioni; 

DETERIORAMENTO CHIMICO: effl orescenze saline; subeffl orescenze saline, piogge acide 

(carbonatazione); 

DETERIORAMENTO BIOLOGICO: piante superiori, microorganismi (alghe e licheni); 

EFFETTI SUI MATERIALI: 

Pietra: 

ESFOLIAZIONE 

DECOESIONE GRANULARE 

EFFLORESCENZE SALINE 

MACCHIE E ALTERAZIONI CROMATICHE 

PATINE PROVOCATE DA MICRORGANISMI VEGETALI E ANIMALI 

MACCHIATURE INDOTTE DAL DEGRADO DI PARTI IN FERRO O IN BRONZO 

CROSTE NERE 

Intonaco: 

FESSURAZIONE 

SGRETOLAMENTO 

SCAGLIATURA 

DISTACCO PARZIALE 

DISTACCO TOTALE 

Calcestruzzo: 

238

FESSURAZIONE 

DELAMINAZIONI SUPERFICIALI 

DISTACCHI 

OSSIDAZIONE 

MACCHIE 

PATINA BIOLOGICA 

INTERVENTO: 



Pulitura 

La pulitura è l’operazione con cui vengono eliminate dal supporto tutte le sostanze estranee ad 

esso (incrostazioni, croste, macchie, effl orescenze e biodeteriogeni). 

La pulitura è un’operazione irreversibile e come tale va affrontata con tutte le precauzioni 

indispensabili per ottenere risultati ottimali. 

Una buona pulitura deve essere selettiva, rivolta solamente a ciò che in fase preliminare si è 

pensato di eliminare, deve essere lenta e graduale, controllabile in ogni fase dall’operatore. 

E’ importante che i metodi di pulitura siano delicati, evitando di creare dannose microfratture 

o abrasioni, non devono lasciare materiali residui e dannosi per la conservazione del 

manufatto. 

Consolidamento 

Il consolidamento è un’operazione mirata a migliorare le caratteristiche di coesione di un 

supporto poroso, così come a incrementare l’adesione dello strato superfi ciale consolidato 

con la massa sottostante. 

Tendenzialmente, in seguito al trattamento consolidante la struttura dello stato decoeso 

viene modifi cata in quanto la porosità del sistema viene più o meno profondamente occupata 

dalle molecole stesse del consolidante, che restituiranno alla struttura una certa tenacia e 

una maggiore resistenza all’ulteriore eccesso d’acqua, con conseguente decremento della 

tendenza al degrado chimico e strutturale. 

La caratteristiche di cui un consolidante deve essere dotato sono: 

- buone capacità di penetrazione in profondità all’interno del materiale decoeso; 

- distribuzione omogenea all’interno dello strato poroso, senza la formazione di lacune; 

- 

- 

riduzione parziale, ma non completa della porosità, così che il supporto consolidato 

mantenga una buona permeabilità al vapore, all’acqua e ai solventi organici; 

assenza di sottoprodotti dannosi per il materiale; 

Protezione 

Il trattamento protettivo ha lo scopo di ridurre la penetrazione d’acqua all’interno della struttura, 

ovvero di inibirne o rallentarne gli effetti di trasformazione chimica e fi sica che portano al 

degrado del substrato. 

Un buon protettivo deve quindi esercitare in generale un buon effetto idrorepellenteo, in 

alternativa, passivante, oltre a possedere alcuni requisiti fondamentali: 

- assenza di sottoprodotti dannosi al supporto; 

- stabilità all’azione della luce e all’azione degli inquinanti atmosferici; 

- permeabilità al vapore, all’acqua e ai solventi organici; 

239



Contrariamente al consolidante il protettivo non deve penetrare all’interno della porosità del 

supporto. 

Fonti Bibl.: C.Arcolao, Le ricette del restauro. Malte, intonaci, stucchi dal XV al XIX secolo, Marsilio Ed., Venezia, 1998; G. Torraca, 

La cura dei materiali nel restauro dei monumenti, Monsignori Ed., Roma, 2001; E. Pedemonte, G. Fornari, Chimica e restauro, 

Marsilio Ed., Venezia, 2003; G. Strappa (a cura di), Edilizia per il culto, UTET, Milano, 2005; AA.VV., Trattamenti consolidanti e 

protettivi organici applicati a intonaci, in Arkos, n°11, anno VI, Luglio/Settembre 2005, pagg.63-68. 

240

Pietra: 



ESFOLIAZIONE 

PULITURA : pulitura meccanica manuale con bisturi e spazzole di saggina; 

CONSOLIDAMENTO: consolidanti organici con composti polimerici come polimeri siliconici o 

alchilalcossisilani; 

FINITURA 

DECOESIONE GRANULARE 

PULITURA : pulitura meccanica manuale con bisturi e spazzole di saggina; 

CONSOLIDAMENTO: consolidanti organici con composti polimerici come polimeri siliconici o 

alchilalcossisilani; 

FINITURA 

EFFLORESCENZE SALINE 

PULITURA pulitura chimica, in soluzioni o con impacchi di argille in soluzione; 

CONSOLIDAMENTO 

FINITURA 

MACCHIE E ALTERAZIONI CROMATICHE 

PULITURA: pulitura ad acqua nebulizzata o supportata da materiali speciali come la polpa di 

cellulosa o argille (sepiolite) 


FINITURA 

PATINE PROVOCATE DA MICRORGANISMI VEGETALI E ANIMALI 

PULITURA: con biocidi ad azione specifi ca, effi caci contro i biodeteriogeni, senza interazioni 

col materiale del manufatto, a bassa tossicità; 


FINITURA 

MACCHIATURE INDOTTE DAL DEGRADO DI PARTI IN FERRO O IN BRONZO 

PULITURA: pulitura chimica, in soluzioni o con impacchi di argille in soluzione; 


FINITURA 

CROSTE NERE 

PULITURA: pulitura meccanica manuale con carte abrasive, bisturi e spazzole di saggina; 


FINITURA 

Intonaco: 

241

FESSURAZIONE 

PULITURA 


FINITURA 

SGRETOLAMENTO 

PULITURA 


FINITURA 

SCAGLIATURA 

PULITURA 


FINITURA 

DISTACCO PARZIALE 

PULITURA 


FINITURA 

DISTACCO TOTALE 

PULITURA 


FINITURA 

Calcestruzzo: 

PULITURA 


FINITURA 



242


relazione tecnica/microarchitetture 

LE MICROARCHITETTURE: 

I SEPOLCRI



Le microarchitetture: i sepolcri 

INDICE 

Campione di sepolcri in tutela 

PRCNE0001 Cappella Corazza 

PRCNE1001 Cappella Milza 

PRCNE1002 Cappella Azzoni 

PRCNE3007 Cappella Bottioni, Magnani Laurens 

PRCNE3019 Cappella Corazza 

PRCNE3020 Cappella Lisoni 

PRCNE3030 Cappella Stori Brigenti 

PRCNE3032 Cappella Tanzi 

PRCNE4001 Cappella Zanzucchi 

PRCNO1001 Cappella Romanini/Medioli 

PRCNO1009 Cappella Caprioli 

PRCNO3001 Cappella Rizzi 

PRCNO3005 Cappella Oleari 

PRCSE0001 Cappella Paganini 

PRCSE1002 Cappella Contini 

PRCSE1003 Cappella Peracchi 

PRCSE1004 Cappella Terzi 

PRCSE1010 Cappella Zanichelli 

PRCSE2001 Cappella Baistrocchi 

PRCSE2004 Cappella Poli 

PRCSE2006 Cappella Molinari 

PRCSE3001 Cappella Grassi 

PRCSE3009 Cappella Pizzetti 

PRCSE4001 Cappella Barilla 

PRCSE4001 Cappella Dazzi 

PRCSE4002 Cappella Leoni 

PRCSE4003 Cappella Visconti 

PRCSO0001 Cappella Colla 

PRCSO1001 Cappella Rizzoli 

PRCSO2001 Famedio Campanini 

PRCSO2002 Cappella Bormioli 

PRCSO2004 Cappella Romanelli



PRTNE1011 Tomba Lugarini 

PRTNE3004 Tomba Montali Schiaretti 

PRTNE3012 Tomba Coppi 

PRTNO1031 Tomba Merli 

PRTNO2010 Tomba Cloetta 

PRTNO3023 Tomba Salvatori 

PRTSE2005 Tomba Cerutti 

PRTSE2012 Tomba Lagazzi Rizzoli 

PRTSE3031 Tomba Frattini 

PRTSE4003 Tomba Gardelli 

PRTSO1011 Tomba Carpi 

PRTSO2032 Tomba Pecchioni 

Campione di sepolcri in conservazione 

PRCNE1003 Cappella Vietta 

PRCNE1006 Cappella Mordacci 

PRCNE2001 Cappella Chiari 

PRCNE2004 Cappella Bacigalupo Cremonini 

PRCNE2007 Cappella Quintavalla/Villa 

PRCNE2008 Cappella Zasso 

PRCNE2011 Cappella Bottego Ghidini 

PRCNE2015 Cappella Ghirardi 

PRCNE3022 Cappella Spaggiari 

PRCNE3033 Cappella Redenti 

PRCNE4008 Cappella Masci 

PRCNE4014 Cappella Bottego 

PRCNO2003 Cappella Ghiretti 

PRCSE1009 Cappella Filagrana 

PRCSE3006 Cappella Campelli 

PRCSE4015 Cappella Sorba 

PRCSE4019 Cappella Guaita 

Campione di sepolcri in valorizzazione 

PRCNE2010 Cappella Grossi Foresti 

PRCNO3003 Cappella Alessandrini 

PRCNO4015 Cappella Scotti 

PRCSE3008 Cappella Baistrocchi Gaidolfi 

PRCSO2020 Cappella Baistrocchi



PRTNO3024 Tomba Allegri 

PRTSE1064 Tomba Grossi 

PRTSE4002 Tomba Chiusi 

PRTSO2007 Tomba Melotti 

Campione di sepolcri in riqualifi cazione 

PRCNO1013 Cappella Ceresini

Campioni di sepolcri in TUTELA 

Cappella Corazza, 1925 



PRCNE0001 

nome Cappella Corazza, 1925 TUTELA 

stile Eclettico / Neoromanico 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC, licenze di fabbriche 

Ennio Mora 

allegorie e simboli 

Mosaico di angelo ( messaggiero di Dio nell'ora 

del trapasso) nella lunetta timpanata della facciata 

a sud. Il soggetto si staglia su uno sfondo dorato ed 

è vestito di rosso con in mano un ramoscello di 

ulivo, simbolo della pace. 

Arcana, La luce dell'immenso 

Per la presenza del protiro della facciata principale con 

timpano soprastante, l'inserimento di bifora sulla parete 

retrostante e gli archetti pensili che fanno da cornice al 

tetto a due falde, è possibile ricondurre la cappella a 

stilemi neoromanici. Gli elementi ornamentali (acroteri, 

capitelli con foglie, le pietre colorate che perimetrano il 

sottotetto, le cornici di fiori, la scanalatura delle 

colonnine) la rendono particolarmente sontusa. 

laici 

classici acroteri 

alchemici/massonici 

religiosi croce, angelo

Cappella Milza,1932 



PRCNE1001 

nome Cappella Milza, 1932 TUTELA 

stile Eclettico Neoromanico 

ornamento 

documenti 

colonnine pensili, 

mosaico colorato 

cancello in ferro a motivi 

geometrici regolari 

fonti archivistiche ASC, 1932 culto/amministraz. Comunale 



La pianta è quadrata e innalza prospetti elaborati con 

protiro, colonnine, archetti, zoccoli, archi e lunette 

decorati con mosaici dorati e con motivi floreali dai 

colori accesi; la forma architettonica riprende gli stilemi 

neoromanici, la decorazione, motivi liberty. Nell’insieme 

il carattere è eclettico 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Azzoni 



PRCNE1002 

nome Cappella Azzoni TUTELA 

stile Dèco / Liberty 

ornamento 

documenti 

bibliografia 


Il cancello in ferro, con 

motivi geometrici 

(cerchio, quadrato) 

stilizzati a formare 

linearismi floreali, segue 

stilemi liberty. 

L'impianto segue stilemi decò: la base quadrata a 

gradini innalza un parallelepipedo bucato da una vetrata 

che per il suo arretramento rispetto al filo esterno, 

conferisce un forte contrasto chiaroscurale; 

internamente la luce rosata e lo slancio verticale, 

ricorda l'ambiente delle cattedrali gotiche.La porta in 

ferro battuito è decorata a motivi floreali in sile art- 

nouveau ed è sormontata da un timpano. Il grigio del 

calcestruzzo e il rigore formale esterno contrasta con 

"l'ambiente liberty" interno. 

laici 

classici 


cervo che si abbevera in una 

fontana 

religiosi croce

Cappella Bottioni, Magnani Laurens, 1954 



PRCNE3007 

nome a Bottioni, Magnani Laurens, 1954 TUTELA 

stile Classicista 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, b.93/201-1954 

Ettore Leoni 


Per l'impostazione simmetrica e l'equilibrio compositivo 

riscontrabile sia in pianta che in alzato, gli stilemi 

riconducono l'oggetto ad una composizione di 

linearismo decò: il gioco delle volumetrie concave e 

convesse che conferiscono un certo dinamismo plastico 

alle superfici verticali e il trattamento della superficie a 

piastroni in travertino che contrastano con la 

modanatura curva del portone d'ingresso in serpentino 

sono gli elementi ornamentali che conferiscono il 

carattere all'insieme. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Corazza, 1941 



PRCNE3019 

nome Cappella Corazza, 1941 TUTELA 

stile neoromanico 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche 


La pianta è di forma rettangolare a schema 

longitudinale con le tombe inserite nelle navatelle 

laterali.Il protiro della facciata principale con timpano, le 

colonnine con capitelli a foglie stilizzate, la cornice che 

perimetra il tetto a capanna e le navatelle laterali che 

contengono le tombe, riconducono l'edicola a stilemi 

neoromanici. I materiali usati esternamente sono il 

mattone e il marmo bianco di carrara; l'interno presenta 

una piccola absidiola in asse all'ingresso e forata con 

due monofore vetrate; il tutto è rivestito in marmo beige. 

cornici, colonnine e capitelli in marmo bianco, paramento in mattoni a vista 

ASC, licenze di fabbriche, b.110/4-1941 

laici 

classici 


religiosi croce



Cappella Lisoni PRCNE3020 

nome Cappella Lisoni 

TUTELA 

stile Eclettico / Liberty 

ornamento 

storia/licenze/autore 



Una pianta quadrata con tetto a due falde e cornice "a 

foglie" a concludere il colmo del tetto con emberice, le 

paraste con capitelli a motivi floreali e portale con arco 

ogivale e il rosone centrale conferiscono all'insieme un 

carattere neogotico. Nell'insieme però l'architettura è di 

tipo eclettico per l'atteggiamento stilistico che fonde 

metodi diversi tratti da più indirizzi o scuole. 

Il rosone al centro della cornice ad ogiva che 

inquadra la porta e definisce un disegno 

goticheggiante, riprende l'idea di una piccola chiesa 

medioevale. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Stori Brigenti 



PRCNE3030 

nome Cappella Stori Brigenti TUTELA 

stile decò 

ornamento 




La pianta è quadrata i prospetti seguono forme 

geometriche semplificate; il fronte presenta un portale 

con timpano sporgente e mensole che inquadrano un 

cornicione "ondulato". La forte plasticità data dalle 

masse e dalle ombre generate dai rilievi, conformano 

l'architettura alle linee dell'architettura del primo 

novecento che si conformano ad una stilizzazione 

dell'architettura classica-romana. 

Al fianco del portale sono scolpite in rilievo due 

figure maschili a torso nudo, che pioangono con la 

testa appoggiata ad un braccio. A sua volta l'arto è 

puntellato ad un anfora simbolo della forza della 

vita terrena e spirituale. 

ASC,licenze di fabbriche, b.67/3094-1930 

laici 

Alessandro Marzaroli 

(architetto-scultore) 

classici anfora 


religiosi Cristo Crocifisso

Cappella Tanzi, 1939-41 



PRCNE3032 

nome Cappella Tanzi 1939-41 TUTELA 

stile Eclettico neobarocco 

ornamento 

documenti 



I fronti propongono una ripresa delle formulazioni 

curvilinee ornate a rocailles e a valenza floreale 

(rococò), con elementi compositivi che nel loro 

insieme risultano enfatizzati e per certi versi non 

privi di contaminazioni eclettiche. Il cancello in ferro 

con decorazioni geometriche a motivi floreali 

connota una formulazione liberty. 

ASC, licenze di fabbriche, b.112/248-1941 

Il gioco capriccioso e leggero di stucchi, cornici, festoni, 

volute bizzarramente intrecciate, nega la forma 

architettonica. 

Il carattere rococò dell'insieme individua anche una 

ricerca di ritmi dinamici tipica del barocco, ma 

interpretata in chiave raffinata e leziosa. 

laici 

classici vaso 


religiosi urna, croce e vaso

Cappella Zanzucchi 



PRCNE4001 

nome Cappella Zanzucchi TUTELA 

stile liberty/decò 

ornamento 

documenti Mario Monguidi 



Cancello in ferro con decorazioni geometriche a 

motivi floreali di carattere liberty; mosaico di angelo 

La pianta è quadrata, i fronti triangolari; un'importante 

zoccolatura inquadra l'ingresso sovrastato da una 

fessura vetrata. L' architettura riprende un disegno 

geometrico semplice in cui spicca la figura del 

triangolo e del quadrato. 

Il mosaico della facciata, raffigurante l'angelo in 

preghiera con calzari ai piedi e gigli decorativi, 

presenta colori accesi in cui domina l'azzurro e il 

rosae il giallo in contasto con la linearità dell'insieme 

architettonico. 

laici 

classici 


religiosi angelo; croce; gigli

Cappella Romanini/Medioli, 1926 



PRCNO1001 

nome Cappella Romanini/Medioli, 1926 

TUTELA 

stile decò 

ornamento 

documenti 



I fronti sono articolati da sarcofagi laterali in marmo e da 

aperture stette che conferiscono slancio verticale 

all'architettura. L'ingresso, costituito da un portale in 

ferro decorato con una croce, prosegue nella sua 

geometria ad incorniciare il frontone mosaicato 

raffigurante un guerriero crociato con vessillo in atto di 

preghiera. Nell'insieme l'edicola rivestita in marmo risulta 

seguire linee geometriche d'ispirazione art decò. 

Mosaico raffigurante un guerriero crociato (Daniele 

de Stobel 1929). Il mosaico presenta contorni 

definiti: un'accurata ombreggiatura e una brillante 

gamma cromatica contribuiscono all' effetto 

plastico d'insieme. Il disco dorato che circonda il 

capo è simbolo di santità che contrassegna 

personalità sovraumane.L'opera è così connotata 

da una grande devozione cristiana di un uomo 

d'armi. Il tema risulta essere debitore di un 

idealismo di stampo medioevale. 


ASC, licenze di fabbriche, b.63/168/1926 

laici 

arch. Mario Vacca, 

arch.Ettore Leoni, Daniele de 

Stobel 

classici guerriero crociato in preghiera 


religiosi lampada accesa

Cappella Caprioli, 1934 



PRCNO1009 

nome Cappella Caprioli, 1934 

TUTELA 

stile decò 

ornamento 


Il cancello in ferro è 

articolato seguendo 

linearismi geometrici artdecò. 

I simboli alfa e 

omega sono simboli 

caratteristici delle tombe 

cristiane indicano l'inizio e 

la fine: situati ai lati 

dell'ingresso, inquadrano 

e sottolineano la scritta 

del nome della famiglia. 

fonti archivistiche ASC, licenze di fabbriche, 165/1934 




La geometria trapezioidale del fronte, il timpano che 

termina con acroteri stilizzati, articolano l'architettura di 

carattere classico secondo stilemi art-decò. 

laici 

classici 


religiosi croce

Edicola Rizzi, 1953 



PRCNO3001 

nome Edicola Rizzi, 1953 

TUTELA 

stile eclettico 

ornamento 

Il fronte è caratterizzato da effetti decorativi di 

risonanza barocca: i bassorilievi floreali, gli 

archetti pensili, i motivi a foglie del cornicione 

conferiscono all’opera un notevole effetto 

plastico. 

La pianta rettangolare presenta nicchie 

laterali che contengono le tombe, e che si 

configurano come le navatelle laterali delle 

prime chiese romaniche. 

Il piano verticale presenta, insieme agli 

elementi decorativi sopra menzionati, il portale 

in ferro con anfore. Il grosso rosone 

soprastante inscrive una croce con 

rappresentato un bassorilievo con i temi della 

"Deposizione di Cristo" e "della sua Gloria 

(Cristo in trono)". 

Il cancello in ferro presenta elementi 

ornamentali di anfore e figure elementari 

(cerchio e quadrato) a formare uno schema in 

linea con la forma architettonica dell'insieme. 

documenti Ettore Leoni 



laici 

classici clessidra 


religiosi 

Cristo morto (deposizione e 

gloria di Cristo); clessidra

Cappella Oleari, 1942 



PRCNO3005 

nome Cappella Oleari, 1942 

TUTELA 

stile moderno 

ornamento Ennio Mora 

documenti 



Il diverso uso del materiale (mattone e travertino) sulle 

facciate, la presenza di zoccolatura e il portale 

aggettante conferiscono plasticità all'insieme 

contrastando la linearità geomatrica della costruzione. 

La modanatura del tetto (a listelli e fasce), la presenza 

del portale con la scritta sovrastante conformano 

l'edicola agli stilemi dell'architettura classica romana 

razionalizzati secondo gli schematismi dell'architettura 

moderna. 

ASC,licenze di fabbriche, b,114/138-1942 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Paganini, 1919 



PRCSE0001 

nome Cappella Paganini, 1919 

TUTELA 

stile neoclassico 

ornamento 

documenti 



Il tempietto neoclassico a giorno con quattro colonne 

accoppiate, trabeazione e cupola di copertura, è dell' 

architetto Giovanni Pavarani. Al centro campeggia il 

busto di Paganini in marmo che presenta un aggraziato 

pathos. L'acquila con violino e arco sono bassorilievi di 

Giovanni Pavarani eTommaso Bandini. 

Busto di Nicolò Paganini (1876) scultura di Tommaso 

Bandini; bassorilievo raffigurante angeli che sostengono 

un violino. 

ASC/carteggio/ 


laici 

classici 


Arch. Giovanni Pavarani 

Tommaso Bandini (scultore) 

violino, acquila(capacità e 

superbia), alloro (gloria e 

successo) 

religiosi acquila, alloro, angeli

Cappella Contini 1931 



PRCSE1002 

nome Cappella Contini 1931 

TUTELA 


ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, 1288b.69/1932 

Ennio Mora 


Stilemi classicisti sono individuati nel portale con 

paraste che incorniciano l’ingresso in ferro con 

decorazioni raffiguranti svastiche; sempre in ferro è la 

finestra soprastante il portale con impressa la figura di 

“ali” simbolo mitologico di “capacità di elevazione dal 

peso della vita”. 

Il cancello è in ferro battuto con motivi geometrici 

"a svastica" ed è sormontato da un infisso in ferro 

raffigurante un acquila. 

laici 

classici 

alchemici/massonici acquila 

religiosi croce; acquila

Cappella Peracchi, 1931 



PRCSE1003 

nome Cappella Peracchi, 1931 

TUTELA 


ornamento 

documenti 


Ennio Mora 


Il cancello in ferro battuto con motivi geometrici; l’anfora 

con manici e drappo, lo zoccolo in marmo, la facciata in 

marmi policromi a fascie orizzontali riprendono stilemi 

classicisti ribaditi dal timpano con trabeazione stilizzata 

e portale in aggetto che incornicia l’ingresso. Per l'uso 

degli elementi stilistici nell’insieme l’architettura è di tipo 

eclettico. 

Cancello in ferro battuto con motivi geometrici; 

anfora con manici e drappo; zoccolo in marmo; 

facciata in marmi policromi a fascie orizzontali. 

laici anfora 

classici anfora 


religiosi croce, anfora

Cappella Terzi, 1930 



PRCSE1004 

nome Cappella Terzi, 1930 

TUTELA 

stile ecletticoclassicista 

ornamento 

documenti b.67/2745-1930 Arch.Vito Rastelli 



La pianta quadrata conforma prospetti simmetrici: essi 

individuano sporgenze e rientranze che generano una 

dimanicità sottolineata dal contrasto dell’andamento 

orizzontale dei filari di mattoni con il verticalismo delle 

nicchie (ai lati) e delle colonne d’ingresso; queste 

definiscono, con l’architrave soprastante e le due anfore 

in nicchie, un portale classicista (colonne con enfasi e 

capitelli dorici) smentito poi dal tetto a quattro falde della 

copertura. Ricorda nell’ insieme le tombe che fiorivano 

sulla via appia in epoca romana. 

laici anfora 

classici 


religiosi croce, anfora

Cappella Zanichelli 1944 



PRCSE1010 

nome Cappella Zanichelli 1944 TUTELA 

stile moderno 

ornamento 

documenti 




Il diverso uso del materiale (mattone e travertino) sulle 

facciate, la presenza di zoccolatura e il portale 

aggettante conferiscono plasticità all'insieme e 

contrastano con la linearità geomatrica della costruzione. 

La modanatura del tetto la presenza del portale con la 

scritta sovrastante conformano l' edicola a stilemi 

classicisti rivisitati secondo un'ottica moderna. 

Il mosaico nella nicchia sopra il portale, raffigura il 

volto della Vergine: l'aureola color oro si staglia sullo 

sfondo mosaicato arancio creando una vivacità 

coloristica che contrasta con la geometria 

semplificata del portale. 

laici 

classici 

alchemici/massonici acquila 

religiosi croce; acquila

Cappella Baistrocchi 



PRCSE2001 

nome Cappella Baistrocchi 

TUTELA 

stile decò/eclettico 

ornamento 

documenti 



cancello in ferro con motivi geometrici a volute 

ASC,licenze di fabbriche 

Gli stilemi dell'architettura romana con cui è trattata la 

superficie assumono valenza strutturale e decorativa:il 

disegno della ghiera dell'arco d'ingresso continua con i 

piedritti in mattoni ad ingorniciare il portone in ferro 

decorato con motivi geometrici a voluta. Il frontone che 

segue linearismi art decò e lo zoccolo sono in pietra 

bianca e contrastano con la volumetria massiccia dei 

mattoni. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Poli, 1929 



PRCSE2004 

nome Cappella Poli 1929 TUTELA 

stile classicista 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, b.63/n°119/1928 

Ennio Mora 


Le scanalature delle paraste che inquadrano il portale 

sormontato da un timpano, concorrono a dare plasticità 

all’insieme e slancio verticale. La pianta quadrata si 

conforma al carattere classico dell’insieme. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Molinari, 1929 



PRCSE2006 

nome Cappella Molinari 1929 

TUTELA 


ornamento 

il cancello in ferro 

riprende il motivo a 

voluta del capitello 

ionico 

documenti Ennio Mora 



Stilemi classicisti sono individuati nel timpano, nelle 

paraste con capitelli ionici, nella parete trattata a doghe 

orizzontali, nella zoccolatura che si presenta in tutti i 

prospetti.La decorazione del cancello in ferro riprende lo 

schema delle volute dei capitelli: i motivi geometrici 

stilizzati di motivi floreali riprendono i tematismi art decò. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Grassi 1924 



PRCSE3001 

nome Cappella Grassi 1924 

TUTELA 


ornamento 

Il cancello in ferro battuto con motivi a croce 

contrasta con il materiale e il colore (marmo beige) 

degli elementi ornamentali: le colonnine e gli 

archetti pensili, la cornice sotto gronda a listelli, i 

capitelli con foglie e lo zoccolo con modanatura. La 

facciata è rivestita in mattoni faccia a vista che 

conferiscono con il colore rosa un ulteriore 

elemento ornamentale. 


documenti 



Per la presenza degli archetti pensili che fanno da 

cornice al tetto a due falde inquadrando l’ingresso, è 

possibile ricondurre la cappella a stilemi neoromanici. 

Gli elementi ornamentali (cornici a listelli, capitelli con 

foglie, pietre rosa che colorano le superfici, lo zoccolo 

con modanatura in marmo beige) la rendono 

particolarmente sontuosa. 

ASC 1924 culto/cimitero 

ASC,licenze di fabbriche 

laici 

classici 

alchemici/massonici croce 

religiosi

Cappella Pizzetti, 1943/1949 



PRCSE3009 

nome Cappella Pizzetti, 1943/1949 

TUTELA 


ornamento 

documenti 



Gli archetti pensili che fanno da cornice al tetto a due 

falde e il protiro d’ingresso con colonnine e capitelli a 

foglie d'acanto, smaterializzano le masse murarie 

riconducendo l’edicola agli stilemi neoromanici. 

L'articolazione dei motivi ornamentali è data dalle cornici a 

listelli, dai capitelli con foglie, dalla tessitura della pietra 

grigia a quadri che increspa le superfici laterali e dallo 

zoccolo che "ancora" visivamente l'edicola al terreno. 

ASC,licenze di fabbriche, b.116/128-1943/1949 

laici 

classici 

Ennio Mora/Coderanno 

Chiavelli 

alchemici/massonici volto di Cristo 

religiosi

Cappella Barilla, 1940 



PRCSE4001 

nome Cappella Barilla, 1940 

TUTELA 


ornamento 

documenti 



mosaico di Vergine con 

angeli 

L’impianto architettonico si conforma, per il linearismo 

geometrico, a stilemi decò; la pianta è simmetrica e 

quadrata, l’ingresso è costituito da un protiro semplificato 

che inquadra nella lunetta un mosaico raffigurante il tema 

della Madonna con gli angeli. I colori accesi danno 

dinamismo alla linearità dell’insieme. 


laici 

classici 



religiosi Vergine con angeli

Cappella Dazzi, 1938 



PRCSE4001 

nome Cappella Dazzi, 1938 

TUTELA 

stile Razionalista 

ornamento 

documenti 



Per il linearismo dell’insieme lo stile si conforma ai 

canoni decò; il portico d’ingresso in pietra beola 

strutturato secondo le forme geometriche pure del 

cerchio e del quadrato, connota verticalità al prospetto 

principale che contrasta con l’orditura orizzontale del 

marmo beige con cui sono tessute le altre superfici. 

ASC,licenze di fabbriche, 295/1938 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Leoni, 1925 



PRCSE4002 

nome Cappella Leoni,1925 

TUTELA 


ornamento 

documenti 



ASC, 1925 culto /cimitero 

Un forte verticalismo dei fronti è determinato da 

colonnine con capitelli a foglie che si sviluppano dall'arco 

d'ingresso fino a rompere la linea triangolare del tetto e 

individuare un secondo colmo che disegna una sorta di 

pronao di memoria classicista. Lo zoccolo liscio si 

alterna con la superficie ruvida a listoni ad andamento 

orizzontale e con il fregio che cammina sottolineando il 

profilo dell'ingresso. 

Sui fronti laterali i mosaici sulle mensole raffigurano 

il volto di Santa Chiara (il giglio ne rappresenta la 

purezza); i colori accesi con prevalenza dell'oro e 

del rosso contrastano con il colore grigio 

dell'insieme. Sul fronte principale l'altorilievo di due 

leoni conferisce una forte plasticità; il dinamismo è 

sottolineato dai mosaici colorati di colore blu e giallo 

con rappresentazioni geometriche a forma di stella. 

Colonnine con capitelli a foglie, arco con fregio e 

portone in ferro con motivi a stella concludono il 

sistema decorativo. 

laici 

classici leone 


religiosi croce, leoni, Santa Chiara.

Cappella Visconti, 1933 



PRCSE4003 

nome Cappella Visconti; 1933 

TUTELA 

stile decò 

ornamento uroboro e acroteri 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, 76_89/1933 

Ing.Germano Prussia 


Il timpano e gli acroteri che delineano il profilo dei 

prospetti, connotano l’edicola con motivi classicisti. La 

purezza della forma d’insieme confermata dalla pianta 

quadrata, dallo zoccolo che inquadra il portale in aggetto 

e dai motivi geometrici stilizzati del cancello in ferro, 

configurano la cappella secondo stilemi decò. 

laici 

classici 


acroterio:plinto al culmine 

dei frontoni nel templi 

uroboro:rappresenta la vita 

ciclica delle cose 

religiosi croce

Edicola Colla (terzo decennio del XX sec.) 



PRCSO0001 

nome Edicola Colla (terzo decennio del XX sec.) 

TUTELA 


ornamento 

Altorilievo bronzeo raffigurante un aviatore : sdraiato e appoggiato su 

un gomito, è raffigurato nel pannello parietale dell'edicola, ed è 

probabilmente un omaggio ad un componente della famiglia caduto in 

volo. L'atteggiamento di mestizia e dolore viene trasmesso dal volto in 

cui azione e pensiero si compenetrano. 

Vergine con olio:è raffigurata entro una nicchia centinata posta nella 

facciata secondaria, essa porta una lampada nella mano sinistra e 

nella destra una brocca. E' l'immagine di una delle "cinque vergini 

prudenti" che al contario di quelle stolte si preparano al matrimonio 

portando con sè l'olio. Simbolo di prodenza e saggezza l'opera in 

bronzo rivela un certo linearismo manieristico avvicinandosi agli stilemi 

plastici del cinquecento.Ascensione: un angelo bronzeo che sovrasta la 

figura dell'aviatore e delle rovine, rappresenta l'anima pura della vittima: 

il delicatissimo modellato, il cui stile ricorda un certo impressionismo 

plastico, prende le sembianze di una fuggevole apparizione la cui 

forma si dissolve nello spazio circostante. 

Emilio Trombara 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, b.67-3063/1930 

Ing. P. Colla 


laici 

classici 


religiosi 

angelo dell' ascensione, 

vergine prudente (con olio in 

mano)

Cappella Rizzoli, 1931 



PRCSO1001 

nome Cappella Rizzoli, 1931 

TUTELA 

stile classico/liberty 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC, licenze di fabbriche, n°672/b.69/1931 

Ettore Leoni 


Caratteri classici sono individuati nel del pronao con 

timpano e trabeazione, nel timpano di copertura con 

acroteri, nelle paraste con capitelli a foglie d'acanto, 

nella zoccolatura .La decorazione del cancello in ferro 

riprende uno schema geometrico stilizzato di rimando art 

decò.La superficie è in travertino che contrasta con lal 

copertura in rame del tetto. 

laici 

classici 


religiosi croce

Famedio Campanini Clefi,1908/1919 



PRCSO2001 

nome Famedio Campanini Clefi,1908/1919 

TUTELA 

stile Liberty-Simbolista 

ornamento 

documenti 



Altorilievi bronzei rappresentanti "il tramonto"e 

"l'aurora" posti ai lati del famedio (dedicato al noto 

direttore d'orchestra); i soggetti sono uomini in 

atteggiamento di adorazione dei Cieli. Questa 

iconogarfia cristiana contrasta con la laicità del 

monumento vicino ai canoni espressionisti e 

modernisti dei primi del novecento intrisi anche di 

valori socialisti 

ASC, carteggio/culto1629/ 1908 

culto/cimitero/ 1920 

Arch. Giuseppe Mancini/ 

scultore Carlo Corvi 

laici organi 

classici 


religiosi

Cappella Bormioli 



Cappella Bormioli 

PRCSO2002 

nome Cappella Bormioli 

TUTELA 

stile Neoromanico 

ornamento 




Leoni stilofori,colonnine in marmo beige e bianco 

con capitelli a foglie, archetti pensili. 

Il protiro d’ingresso è caratterizzato dalla presenza di 

leoni stilofori che sostengono, appunto, colonnine in 

marmo beige e bianco con capitelli a foglie. Il portale 

prosegue con un affresco degradato rappresentante la 

famiglia bormioli. Gli archetti pensili che corrono a 

sottolineare le falde del tetto sono anch’essi in marmo 

bianco in contrasto con il rosso dei mattoni che 

strutturano tutti i fronti. L’architettura segue stilemi 

neogotici 

laici 

classici 


religiosi croce, leone

Cappella Romanelli, 1924 



PRCSO2004 

nome Cappella Romanelli, 1924 

TUTELA 

stile liberty/decò 

ornamento 

documenti 



"sfinge canina"; gruppo di putti bronzei uno con in 

mano un libro e due con strumenti musicali: la 

ridondanza espressiva gli conferisce una 

connotazione barocca. 


ASC,culto/cimitero/1924 

ASC, licenze di fabbrica 

L’altorilievo bronzeo (nel cancello d'ingresso) 

rappresenta la "sfinge canina"; il gruppo di putti bronzei 

uno con in mano un libro e due con strumenti musicali 

conferiscono una ridondanza espressiva: l’insieme 

assume una connotazione barocca seppure il linearismo 

dello zoccolo, che sostiene il gruppo bronzeo, segua 

stilemi decò. 

laici 

Moderanno Chiavelli/ Emilio 

Trombara scultore 

classici sfinge canina (antico Egitto) 


religiosi Angeli del Giudizio

Tomba Lugarini, 1920 



PRTNE1011 

nome Tomba Lugarini, 1920 

TUTELA 

stile 

ornamento 

documenti 

neoclassico per la 

scultura, decò per il 

sepolcro 

fonti archivistiche ASC, licenze di fabbrica 

G.Macchiavello 


Angelo con pergamena: seduto al centro del 

sepolcro, l'angelo in bronzo mostra la pergamena 

sulla quale è incisa la dedica al "tenente Lucarini", 

morto nel 1918 per la patria.Rappresenta il tutore 

che schiude l'ingresso al Paradiso per lasciare 

entrare l'anima del martire. 

laici 

classici 


religiosi angelo con pergamena

Tomba Montali Schiaretti, 1919 



PRTNE3004 

nome Tomba Montali Schiaretti, 1919 TUTELA 

stile decò 

ornamento 

documenti Emilio Trombara (?) 



I soggetti che sovrastano la pietra sepolcrale, 

aggiungendovi ornamento e tranquillità, evocano un 

messaggio di speranza e salvezza eterna: la loro 

innocenza infatti, abbinata all'offerta di fiori e di 

musica, abbatte il cupore e l'angoscia del luogo. La 

rotondità delle forme , unite a ornamenti floreali, 

tendono a far attribuire l'opera ad Emilo Trombara 

anche se la concessione edilizia non presenta 

traccia del suo nome. 

ASC, licenze di fabbrica 

laici 

classici 


religiosi putti angelici

Tomba Coppi,1910 

nome 



PRTNE3012 

stile simbolico TUTELA 

ornamento 

documenti 



Tomba Coppi,1910 

Il sentimento interiore e l'impulso dell'anima viene 

evocato nell' atteggiamento della figura maschile 

posta sulla sommità del monumento: l'uomo che 

medità di fronte ad un teschio indica una ricerca 

spirituale che può portare alla rivelazione della 

"luce"solo se si riflette sulla caducità della vita 

rappresentata dal teschio. Questa esecuzione vicina 

a riti medioevali è ricca di dinamismo plastico: in 

esso la luce e l'ombra rappresentano i simboli della 

vita e della morte. 

laici 

classici 


religiosi croce, teschio,fiaccola

Tomba Merli 



PRTNO1031 

nome Tomba Merli 

TUTELA 

stile decò/razionalista 

ornamento 

documenti 



Su un piedistallo quadrato con zoccolo a face 

triamgolari, si eleva un parallelepipedo che sostiene una 

statua bronzea di donna rivestita da un manto con 

andamento lineare.. 

Il monumento bronzeo di donna con abito lungo e 

velo, è perfettamente in asse al mosaico sottostante 

il piedistallo.Per il rigore geomatrico, dato dalla 

stilizzazione delle forme floreali del mosaico e 

l'equilibrio compositivo dell'insieme, è possibile 

collocare l'opera nell'ambito decò/razionalista. 

ASC, licenze di fabbriche 

laici 

classici 


religiosi croce

Tomba Cloetta, 1916 



PRTNO2010 

nome Tomba Cloetta, 1916 

TUTELA 

stile decò 

ornamento 

documenti Ditta Leoni 



ASC, 1916 carteggio/cultoB/amm.comunale 

laici 

classici 


religiosi croce

Tomba Salvatori (Salvarani), 1931 



PRTNO3023 

nome Tomba Salvatori (Salvarani), 1931 

CONSERVAZIONE 

stile liberty 

ornamento 

documenti Emilio Trombara 



La lapide è costituita da una nicchia con arco decorato, 

fregio a motivi geometrici e colonne con capitelli a foglie 

d'acanto.Per la forte componente ornamentale l'insieme 

si configura secondo stilemi liberty. 

Neonato:l'altorilievo in marmo bianco, semicoperto 

da un arco a tutto sesto, caratterizza il fondo della 

pietra sepolcrale. E' il ritratto di una neonata in 

posizione sdraiata con in mano una rosa simbolo 

universale della giovane vita e dell'innocenza. 

laici rosa 

classici 


religiosi

Tomba Salvatori (Salvarani), 1931 



PRTNO3023 

nome Tomba Salvatori (Salvarani), 1931 

CONSERVAZIONE 

stile liberty 

ornamento 

documenti Emilio Trombara 



La lapide è costituita da una nicchia con arco decorato, 

fregio a motivi geometrici e colonne con capitelli a foglie 

d'acanto.Per la forte componente ornamentale l'insieme 

si configura secondo stilemi liberty. 

Neonato:l'altorilievo in marmo bianco, semicoperto 

da un arco a tutto sesto, caratterizza il fondo della 

pietra sepolcrale. E' il ritratto di una neonata in 

posizione sdraiata con in mano una rosa simbolo 

universale della giovane vita e dell'innocenza. 

laici rosa 

classici 


religiosi

Tomba Cerutti 



Sepolcro Cerutti, XX sec 

PRTSE2005 

nome Tomba Cerutti 

TUTELA 

stile liberty 

ornamento 

documenti ASC, licenze di fabbrica 



Una coppia di angeli speculari l'uno all'altro e posti 

all'estremità del sepolcro, portano un'acconciatura 

lunga e folta, lo scguardo rivoto verso l'alto, e una 

mano posta sul cuore. Esprimono quindi una dolce 

tenerezza e innocenza, unita a una tranquillizzante 

serenità e speranza 

laici 

classici 


religiosi angelo con pergamena

Tomba Lagazzi Rizzoli, 1923 



PRTSE2012 

nome Tomba Lagazzi Rizzoli, 1919 

TUTELA 

stile decò 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche C, culto/cimitero1919 ASC, licenze di fabbrica b.65/7-1 Ennio Mora 


Architettonicamente segue linearismi decò; il marmo 

bianco liscio venato di grigio della lapide e la rugosità del 

basamento conferiscono contrasto all'immagine 

d'insieme. I volti delle sculture bronzee non manifestano 

pathos: nel complesso divengono elementi decorativi più 

che non espressionistici. 

laici 

classici 


religiosi fiaccola; croce

Tomba Frattini,1972 



stile razionalista/futurista 

ornamento 

Tomba Frattini,1972 

Linee semplici configurano 

una geometria "pulita" e 

razionale, l'uso del granito 

bocciardato conferisce 

plasticità all'insieme. 

PRTSE3031 

TUTELA (statua) 

documenti 1972 Giuseppe Benassi 



"Donna piangente":scolpita in marmo bianco 

carrarese, la statua è posta alla destra della tomba 

in atteggiamento che esprime non angoscia e 

disperazione ma "speranza" che si rivela nella sua 

tensione dinamica. Per il suo dinamismo si avvicina 

a posizioni futuriste. 

laici 

classici 


religiosi croce

Sepolcro Gardelli, 1923 



PRTSE4003 

nome Tomba Gardelli, 1923 

TUTELA 

stile decò 

ornamento 

documenti Mario Monguidi 



Mosaico raffigurante una fiaccola che spicca per un 

acceso cromatismo dalle tonalità gialle verdi e 

rosse, raffigurando con semplicità razionalista una 

fiaccola, simbolo della speranza divina in quanto la 

sua luce illumina il devoto nel momento più difficile 

della prova. Intarsiato in una pietra sepolcrale e 

centinata in travertino, il mosaico presenta 

caratteristiche di modernità nelle forme. 

laici 

classici 


religiosi fiaccola

Tomba Carpi 



PRTSO1011 

nome Tomba Carpi 

TUTELA 

stile decò 

ornamento 

documenti 



L'essenzialità delle forme di questo gruppo scultoreo, le 

cui superfici levigate sono racchiuse in profili allungati, 

conferiscono all'opera purezza e integrità plastiche, 

testimoniando l'impronta stlistica di inizio secolo. 

La maschera simbolo del dolore e della sofferenza 

della condizione umana connota riferimenti alla 

pittura surrealista di Salvador Dalì: immagini del 

sogno e in qualche modo dell'essere ultraterreno, 

con il loro aggrottarsi rappresentano una 

manifestazione dei sentimenti inconsci dell'essere. 

laici 

Mario Monguidi, 

Luigi Froni(scultore 

1906/1965) 

classici maschera 


religiosi croce

Tomba Pecchioni, 1910 



Sepolcro Pecchioni, 1910 

PRTSO2032 

nome Tomba Pecchioni, 1910 

TUTELA 

stile liberty 

ornamento 

documenti 



Il monumento in pietra 

dedicato al patriota Pietro 

Pecchioni, uno dei Mille, 

accoglie sulla parete 

laterale il rilievo di una 

figura ammantata. Il 

mento del soggetto ritratto 

si appoggia sulla mano 

che stringe una spada 

simbolo di forza vitale e 

della verità celeste. Il 

movimento dei volumi e il 

tono epico del tema 

conferiscono un equilibrio 

d'insieme. 

Cippo funerario con zoccolatura e modanatura liscia, si 

configura con linearismi liberty per la presenza di una 

forte componente ornamentale di tipo floreale che 

increspa le superfici del volume conferendo dimamismo 

e plasticità . 

laici 

classici 


scultore Alessandro 

Marzaroli 

religiosi spada simbolo di forza

Campioni di sepolcri in CONSERVAZIONE 

Cappella Vietta,1930 



PRCNE1003 

nome Cappella Vietta, 1930 

CONSERVAZIONE 


ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, b.67/3122 

Ennio Mora 


La pianta quadrata innalza prospetti che presentano 

elementi dell'architettura classica; il timpano elaborato 

secondo linearismi decò inquadra l'ingresso con lunetta 

soprastante e nichhie laterali conferendo verticalità 

all'insieme. La disposizione a fasce orizzontali dei 

lastroni di rivestimento conferisce equilibrio compositivo 

all'insieme. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Chiari, 1933 



PRCNE2001 

nome Cappella Chiari 1933 CONSERVAZIONE 

stile Dèco 

ornamento 




Le formelle che fanno da cornice al tamburo 

dell'edicola, contengono i simboli della scala (a 

destra), di Cristo ( al centro) e della tenaglia, 

martello e chiodi (simbolo del lavoro, a sinistra). 

L'interpretazione potrebbe riassumersi nel 

seguente modo: il lavoro terreno collega l'uomo al 

cielo mediante la scala attraverso il Cristo. 


Essenziale nella composizione d'insieme:la pianta 

quadrata, l'ingresso (inquadrato da un portale con 

colonne ed architrave), i prospetti laterali mossi dal 

chiaroscuro di due piccole nicchie in cui sono inscritte le 

croci, la doppia modanatura liscia che sottolinea i due 

piani sovrapposti, conferiscono un certo equilibrio 

copositivo; cerchio e quadrato formano l'unità 

compositiva pur nella commistione di elementi stilistici. 

laici 

classici scala 

alchemici/massonici tenaglia, martello e chiodi 

religiosi croce

Cappella Chiari, 1933 



PRCNE2001 

nome Cappella Chiari 1933 CONSERVAZIONE 

stile Dèco 

ornamento 




Le formelle che fanno da cornice al tamburo 

dell'edicola, contengono i simboli della scala (a 

destra), di Cristo ( al centro) e della tenaglia, 

martello e chiodi (simbolo del lavoro, a sinistra). 

L'interpretazione potrebbe riassumersi nel 

seguente modo: il lavoro terreno collega l'uomo al 

cielo mediante la scala attraverso il Cristo. 


Essenziale nella composizione d'insieme:la pianta 

quadrata, l'ingresso (inquadrato da un portale con 

colonne ed architrave), i prospetti laterali mossi dal 

chiaroscuro di due piccole nicchie in cui sono inscritte le 

croci, la doppia modanatura liscia che sottolinea i due 

piani sovrapposti, conferiscono un certo equilibrio 

copositivo; cerchio e quadrato formano l'unità 

compositiva pur nella commistione di elementi stilistici. 

laici 

classici scala 

alchemici/massonici tenaglia, martello e chiodi 

religiosi croce

Cappella Bacigalupo Cremonini, 1933 



PRCNE2004 

nome Cappella Bacigalupo Cremonini, 1933 CONSERVAZIONE 


ornamento 

documenti 



I fronti laterali sono ritmati da archetti e colonnine 

con capitelli a foglie; il travertino di rivestimento che 

interessa tutta la superficie, per la sua sobrietà 

visiva, risalta l'effetto chiaroscurale dell'insieme. 

ASC, Licenze di fabbrica, b.79/464-1933 

L'impianto ricorda quello di una chiesa romanica: 

all'esterno il protiro, costituito da due colonnine su base 

rettangolare concluse da capitelli a foglie, è sormontato 

da un rosone (stilizzato) e da un timpano che inquadra 

l'apertura sguinciata e chiusa da un portone in ferro 

battuto. Lo zoccolo che corre su i quattro 

fronti,conferisce continuità visiva ai due gradini 

dell'ingresso; ai lati la superficie muraria è scanalata, 

fino a circa 1/2 dell'altezza, da archetti a tutto sesto. La 

copertura è a due falde e appoggia ai 4 vertici su 

lesene angolari. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Quintavalla-Villa, 1946 



Cappella Quintavalla/Villa 

1946 

PRCNE2007 

nome Cappella Quintavalla-Villa, 1946 

CONSERVAZIONE 


ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC, licenze di fabbriche, b.121/176-1946 



L' avancorpo che fa da ingresso è un portale con arco e 

timpano strutturati secondo i canoni dell'architettura 

classica-romana; il chiaroscuro dei piani verticali 

articola la liscia superfice in travertino; nella lunetta era 

prevista dalla licenza l'immagine del volto di Cristo. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Zasso, 1937 



PRCNE2008 

nome Cappella Zasso, 1937 

CONSERVAZIONE 

stile classico 

ornamento 

documenti G.Zucchi 



Il portale della facciata principale con timpano, è 

aggettante: le paraste continuano con un timpano 

insieme al quale incorniciano un dipinto che 

rappresenta L’Annunciazione. La modanatura del tetto 

(gola dritta e rovescia) è in marmo rosso di verona ed è 

conclusa da due acroteri ed un emberice al colmo.I 

materiali usati esternamente sono: il marmo rosso di 

verona levigato e marmo grezzo a strisce orizzontali. Ai 

lati due nicchie contengono le sculture di due anfore 

con drappeggio. 

ASC, licenze di fabbriche 

laici 

classici acroteri ed emberici 


religiosi 

croce; Madonna 

dell'Anninciazione

Cappella Bottego Ghidini 1954 



PRCNE2011 

nome Cappella Bottego Ghidini 1954 

CONSERVAZIONE 

stile Classicismo eclettico 

ornamento 

documenti 



Dipinto murale, nel 

frontone, raffigurante la 

resurrezione di Cristo 

(AmedeoBocchi1925,1926) 


La piante è quadrata con 

copertura ottagonale; il 

rivestimento è in travertino e 

mattoni. 

ASC, Licenze di fabbrica, b.212-1180/1954 

P.Albisinni, Il disegno della 

memoria, ediz. Kappa 

L'iconografia del Cristo con 

vessillo rosso sul fondo 

bianco, è utilizzata per 

descrivere la vittoria sulla 

morte.L'esecuzione presenta 

caratteristiche manieriste del 

novecento e riproduce il 

Cristo della resurrezione di 

Piero della Frarncesca. 

laici 

classici 


Dott. Ing. Franco 

Buzzoni/dipinto Amedeo 

Bocchi 

religiosi Cristo con vessillo

Cappella Ghirardi,1938 



PRCNE2015 

nome Cappella Ghirardi,1938 

CONSERVAZIONE 

stile razionalista 

ornamento 

documenti 



Fasce orizzontali e verticali in travertino 

ditta Manara 

ASC, Licenze di fabbrica, b.97/22-1938 

La pianta quadrata innalza una forma 

architettonicamente riconducibile allo stile razionalista: 

lo zoccolo di base sale a continuazione dei prospetti e 

prosegue a formare motivi geometrici rettangolari. Le 

linee orizzontali sono interrotte per ogni fronte 

rispettivamente dalle finestre e dall’ingresso costituito, 

quest’ultimo, da un portale ad andamento verticale 

accentuato dalle tre croci e da una cornice in travertino 

e dal cancello in ferro strutturato secondo una maglia 

quadrata in cui sono inscritte figure geometriche 

riconducibili a croci. 

laici 

classici 


religiosi croce



Cappella Spaggiari, 1945 PRCNE3022 

nome Cappella Spaggiari, 1945 CONSERVAZIONE 

stile moderno 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, 105/1945 

M.Monguidi 


mosaico 

L' impianto è semplificato: la pianta quadrata e le 

aperture minimali che fanno da ingresso e da vetrate, 

conferiscono all'insieme una forma "epurata" da ogni 

tipo di ornamento. L'unico elemento "decorativo" è la 

parte di rivestimento sporgente rispetto al filo dei fronti, 

in marmo verde di verona, che contrasta con la 

superficie ruvida e chiara del travertino di rivestimentio. 

laici 

classici 


religiosi

Cappella Redenti,1953 



PRCNE3033 

nome Cappella Redenti,1953 CONSERVAZIONE 


ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC, licenze di fabbriche, b.1368;233/1933-1953 

Ennio Mora 


Basso rilievo in marmo bianco rappresentante il 

volto di Cristo 

Un' architettura lineare nell'insieme: pianta quadrata, 

tetto a doppia falda con paraste angolari e timpano, 

riprendono i caratteri dell'architettura classica. 

laici 

classici 


religiosi croce; volto di Cristo

Cappella Masci, 1940-50 



PRCNE4008 

nome Cappella Masci, 1940-50 CONSERVAZIONE 

stile Moderno 

ornamento 

documenti 



L'insieme architettonico definisce un rigore geometrico 

e compositivo che contrasta con la trama irregolare 

della pietra di rivestimento "trattata a 

bugnato".Nell'insieme il disegno è armonico per 

l'equilibrio delle proporzioni. 

Mosaico rappresentante il Redentore seduto sul 

trono. L'opera rappresenta il ritorno del figlio di Dio 

nel giorno del Giudizio "che seduto sul trono 

giudicherà le nazioni". Il mondo cristiano è 

rappresentato da una sfera con la croce tenuta 

nella mano del Cristo. 

laici 

classici 


religiosi 

Il Redentore, sfera con 

croce, trono

Cappella Bottego 1955 



PRCNE4014 

nome Cappella Bottego 1955 CONSERVAZIONE 


ornamento 

documenti 

Dipinto murale, nel timpano, 

raffigurante la il volto di 

Cristo Sul fronte, 

in una nicchia, è inserito un 

bassorilievo di una corona 

di ghirlande con la scritta 

"... sepolto Mario Bottego"; 

fonti archivistiche ASC, licenze di fabbrica, b.228/1009-1955 

Ing.Franco Cortesi 



P.Albisinni, Il disegno della 

memoria,ediz. Kappa 

La pianta rettangolare innalza prospetti che presentano 

elementi classicisti: il timpano e il cornicione si allineano 

alla presenza di paraste stilizzate che inquadrano il 

cancello d'ingresso anch'esso realizzato con un disegno 

regolare e semplificato nei linearismi geometrici. 

laici 

classici 


religiosi 

volto di Cristo; corona di 

ghirlanda (passaggio a 

nuova vita)

Edicola Ghiretti,1956 



PRCNO2003 

nome Edicola Ghiretti,1956 

CONSERVAZIONE 


ornamento 

documenti 1956 Ennio Mora 



L’impianto architettonico è simmetrico e razionale; la 

stilizzazione del prospetto (realizzato in pietra verde e 

marmo bianco) connota un piccolo portale in aggetto con 

timpano che inquadra l’ingresso; una doppia cornice in 

marmo bianco a listelli, montati a formare una superficie 

irregolare, contrasta con la seconda cornice in pietra 

verde che conclude la superficie di ogni fronte. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Filigrana, 1932 



PRCSE1009 

nome Cappella Filagrana, 1932 

CONSERVAZIONE 


ornamento 

documenti 


Ennio Mora 


Stilemi classicii sono individuati nel timpano spezzato 

"alla maniera di Michelangelo", nelle paraste, nel portico 

aggettante, nelle cornici a modanatura liscia. L'estrema 

stilizzazione dell'insieme, compreso il trattamento della 

superficie a intonaco liscio, rende la composizione 

architettonica particolarmente equilibrata. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Campelli, 1947 



PRCSE3006 

nome Cappella Campelli, 1947 

CONSERVAZIONE 

stile moderno 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, 126/165-1947 

Ing.Pelagatti Carlo 


L’impianto architettonico si conforma, per la 

semplificazione geometrica, a stilemi razionalisti; la 

pianta è simmetrica e quadrata, l’ingresso è costituito 

da un portale rettangolare che nella parte superiore, 

presenta un bassorilievo bronzeo raffigurante il tema 

della deposizione di Cristo. I fronti laterali sono 

graficizzati da una Croce in marmo beige che contrasta 

con il bianco del travertino con cui sono trattate le 

restante parti dell’edicola. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Sorba, 1953 

nome 




ornamento 

documenti 

Mosaico: volto del 

"Cristo Misericordioso" 

PRCSE4015 

CONSERVAZIONE 




Cappella Sorba, 1953 

Il marmo bianco a doghe orizzontali contrasta con i colori 

accesi del Cristo mosaicato sopra il portale d’ingresso e 

della zoccolatura in marmo verde.La linearità 

dell’insieme ribadita anche dalla pianta quadrata, e il 

timpano che corona il prospetto contribuiscono a 

connotare l’opera nell’ambito classicista. 

laici 

classici 


religiosi Volto di Cristo

Cappella Guaita, 1952 



PRCSE4019 

nome Cappella Guaita, 1952 

CONSERVAZIONE 


ornamento 

documenti 




Caratteri dell'architettura classica sono individuati: nel 

timpano mosaicato di rosso e recante al centro una corona 

di alloro in travertino; nelle paraste stilizzate; nel portale 

ancorato al terreno con una zoccolatura che corre lungo 

tutto il perimetro e slanciato verso l'alto dalle due nicchie 

soprastani recanti due figure di angeli i cui colori accesi 

danno dinamismo plastico all'insieme.Tutta la superficie è 

in travertino inciso nei prospetti laterali dalle simbologie 

del cerchio e della croce. 

laici 

classici 


religiosi angeli

Campioni di sepolcri in VALORIZZAZIONE 

Cappella Grossi Foresti, 1949 



PRCNE2010 

nome Cappella Grossi Foresti, 1949 

VALORIZZAZIONE 


ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, 121/1949 

E.Ricci 


Un' architettura lineare nell'insieme: pianta quadrata, 

prospetti puliti nella forma e "mossi" dal chiaroscuro 

delle nicchie laterali e del portale d'ingresso che arretra 

rispetto al filo esterno. I profili sono incorniciati da un 

bordo in pietra scura che arriva a sottolineare il frontone 

del tetto. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Alessandrini,1948 



PRCN3003 

nome Cappella Alessandrini,1948 


stile moderno 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, b.130/192 

Ing.L.Bellini 


La pianta di forma quadrata innalza fronti che seguono 

linearismi essenziali; il portale aggettante in travertino e le 

ombre disegnate sui prospetti laterali, formano segni 

geomatrici che danno "ornamento plastico" all'insieme. 

laici 

classici 


religiosi croce

Cappella Scotti 



PRCNO4015 

nome Cappella Scotti 



ornamento 

documenti Ennio Mora 



L’impianto architettonico è simmetrico e razionale e 

rimanda alla tipologia dell’edicola Ceresini; La 

stilizzazione del prospetto (realizzato in pietra serena e 

bronzo) connota un timpano a conclusione del portale in 

ferro aggettante rispetto al filo esterno del fronte. La 

verticalità di questi elementi contrasta con le gli 

orizzontmenti dei lastroni di rivestimento. 

laici 

classici emberici stilizzati (copertura) 


religiosi croce

Cappella Baistrocchi Gaidolfi 1946 



PRCSE3008 

nome Cappella Baistrocchi 1946 


stile moderno/classico 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,licenze di fabbriche, 123/383-1946 



Dallo zoccolo in pietra serena si sviluppano i fronti 

rivestiti in travertino. La semplificazione formale 

dell'insieme è ribadita ulteriormente nel portale 

dell'ingresso, costituito da timpano e paraste stondati nei 

profili (anch'essi in travertino), e dal cornicione terminale 

che fa da copertura. 

Il bassorilievo bronzeo soprastante il portale raffigura il 

tema Biblico della Passione di Cristo; è il cammino di 

Gesù, carico della croce, verso il Calvario nel momento 

in cui viene circondato dalle pie donne: Maria (Madre), 

Maria di Magdala e Maria Maddalena. 

laici 

classici 


religiosi croce, passione di Cristo

Cappella Baistrocchi, 1946 



Cappella Baistrocchi, 1946 

PRCSO2020 

nome Cappella Baistrocchi, 1946 



ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC,Licenze di fabbriche, b.123/347-1946 



La partitura a doghe orizzontali con cui sono trattate le 

superfici verticali in travertino, contrasta con il verde 

serpentino dello zoccolo e del portale sopra il quale, in 

una nicchia, è inserito il bassorilievo in marmo bianco 

con un fanciullo in preghiera. Il timpano stilizzato con 

cornice ribadisce la ripresa di elementi classici. 

laici 

classici 


religiosi volto di Cristo

Tomba Allegi, 1974 



PRTN03024 

nome Tomba Allegi, 1974 



ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC, licenze di fabbriche 

A.Bonaconza 


Il timpano e il trattamento della superficie in travertino a 

doghe orizzontale conferiscono all'insieme equilibrio e 

rigore compositivo che segue stilemi classicisti. 

laici 

classici 


religiosi croce

Tomba Grossi, 1945 



PRTSE1064 

nome Tomba Grossi,1945 



ornamento 

documenti 


Ennio Mora 


laici 

classici 


religiosi croce

Sepolcro Chiusi, 1923 



PRTSE4002 

nome Sepolcro Chiusi, 1923 

CONSERVAZIONE 

stile decò 

ornamento 

documenti 

fonti archivistiche ASC, 1923 carteggio/culto/cimitero 

Urbano Fontana 


L'arco a tutto sesto che fa da fondale all' intero 

sepolcro, è sormontato da una modanatura (gola 

dritta e rovescia) tipica degli elementi 

dell'architettura classica; la scritta e i bassorilievi 

indicanti i simboli alfa e omega, fanno da ornamento 

all''insieme. 

laici 

classici 


religiosi croce, alfa e omega

Sepolcro Melotti 



Sepolcro Melotti, XX sec 

PRTSO2007 

nome Sepolcro Melotti 

CONSERVAZIONE 

stile liberty 

ornamento 

Angelo piangente: rispettoso del concetto di unità 

progettuale e coerenza stilistica tra struttura e 

decorazione, l'insieme bronzeo costituito da due luci 

perpetue del sepolcro, e l'angelo, recuperano anche 

nel linearismo delle forme, l'estetica art nouveau dei 

primi anni del Novecento. 

opera non firmata 

documenti 



laici 

classici 


religiosi angelo piangente

Campioni di sepolcri in RIQUALIFICAZIONE 

Cappella Ceresini, 1933 



PRCNO1013 

nome Cappella Ceresini, 1933 

RIQUALIFICAZIONE 


ornamento 

documenti Francesco Rivara (scultore) 



L’impianto architettonico è simmetrico e razionale; La 

stilizzazione del prospetto (realizzato in pietra serena e 

bronzo) connota un timpano a conclusione del portale 

bronzeo con il bassorilievo del Cristo Redentore. La 

verticalità di questi elementi contrasta con le fasce 

orizzontali che strutturano la superficie dei fronti. Lo 

zoccolo è realizzato in pietra “serpentino”. 

ASC, b.788, 1933 culto/cimitero 

laici 

classici 


religiosi Cristo redentore

RELAZIONE GENERALE (Allegato 1) - Cimitero La Villetta

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