Musica ed architettura verso un approccio contemporaneo

MUSICA E ARCHITETTURA
VERSO UN APPROCCIO CONTEMPORANEO
DI FRANCESCA GAROFALO CON LA COLLABORAZIONE
DELL’ARCH. G. DI BENEDETTO
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INDICE
INTRODUZIONE 3
MUSICA E ARCHITETTURA : APPROCCIO CONTEMPORANEO 5
IL NUOVO PUBBLICO E I NUOVI LUOGHI PER LA NUOVA MUSICA 7
I LUOGHI NATI PER LA MUSICA 10
• SPAZIO MUSICALE PER L’OPERA PROMETEO
I NON LUOGHI RIADATTATI ALLA MUSICA 13
• AUDITORIUM PAGANINI, PARMA
I NON LUOGHI NATI PER LA MUSICA 19
• IL WIRELESSMOREMUSIC A SPOLETO
• IL CRETTO DI GIBELLINA
CONCLUSIONI 25
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INTRODUZIONE
Il reale punto d'incontro fra musica e architettura si risolve con una vera e propria
tipologia compositiva solo alla metà del XIX sec.
Prima di allora nessuno studio, specificatamente metodologico-progettuale, aveva mai
previsto la costituzione di locali adatti all’ascolto o per uso teatrale.
Soltanto nel rinascimento, con l’intento di rievocare la sacralità del teatro greco e delle
tragedie, si compiono dei notevoli sforzi nell’adattare dei luoghi che potessero accogliere
il pubblico in quella partecipazione aulica che fu propria dell’antichità.
Non a caso il melodramma, convogliando l’esperienza dell’ascolto con quella
dell’aggregazione sociale, nasce a Firenze nel 1594 con la rappresentazione de La favola
di Dafne di Ottavio Rinuccini, opera che fa rivivere la tragedia greca attraverso il canto e
la recitazione. Ciò che accade principalmente per la recitazione e il canto non può però
essere confermato in ambito musicale e soprattutto strumentale. La musica, sino al
settecento, vede relegato il suo ruolo di sottofondo nelle taverne, nelle fiere cittadine o
nei giardini di corte e soltanto nell’Inghilterra del XVIII sec. la massoneria londinese
inizia ad alimentare una nascente cultura concertistica se pur nelle sue più primitive
asserzioni. È ovvio però che con il cambiamento del panorama musicale si deve
affrontare un più moderno approccio, della società dei tempi, rispetto a queste nuove
tematiche compositive musicali. Il classicismo del melodramma si trasmuta nella serietà
con cui si partecipa alle manifestazioni e parallelamente fonda i principi sulla quale
nacquero i primi teatri. Non si può ancora parlare di primo raffronto tra musica e
architettura bensì di rapporto fra spettacolo e architettura.
Indubbiamente in questo periodo un esempio significativo è dato dalla nascita del primo
teatro stabile, il Teatro Olimpico di Palladio a Vicenza (1585), sia per le specifiche
conformazioni spaziali, nella
volontà di creare uno spazio che
accogliesse un evento
istituzionalizzato, sia per il
rigorismo in cui solo un elité si
immergeva nella rappresentazione
teatrale. Il rapporto scena-pubblico e
dunque la frontalità a cui si
demanda, porrà da quel momento,
ma fino all’avvento della musica
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contemporanea, uno dei principi fondatori del processo metodologico progettuale di tutti i
nuovi spazi che nasceranno per la musica. Questi stessi spazi però hanno ragione di
esistere solo se esiste un pubblico disponibile ad ascoltare musica e come tali devono
rispondere a delle esigenze progettuali derivanti da volontà fruitive differenti nel tempo,
che viaggiano dunque parallelamente ai cambiamenti sociali ed economici di un’intera
società. È proprio in queste ultime affermazioni che si basano i temi e gli obbiettivi di
questa ricerca.
MUSICA E ARCHITETTURA : APPROCCIO CONTEMPORANEO
Questa ricerca tenta di analizzare il rapporto fra musica e pubblico, nelle sue più svariate
manifestazioni ma soprattutto nei più svariati luoghi, considerando che musica e
architettura, queste due discipline così diverse per tipi di manifestazioni, hanno visto
rappresentarsi vicendevolmente nel tempo in una sempre più accurata ricerca
interdisciplinare che ne ha costituito elementi nuovi per nuovi spazi architettonici e per
un nuovo tipo di ascolto musicale. Oggigiorno il “pubblico musicale” si avvale dei più
moderni dispositivi per l'ascolto (CD, lettori musicali, internet, ecc.) facendo sì che
divenga sempre più labile l'esigenza della composizione di un vero e proprio spazio
destinato alla musica sia per le sue più tradizionali manifestazioni che per le più moderne.
Sono stati dunque dilatati i confini per la definizione di “luogo” della e per la musica.
Cito testualmente da MUSICA E ARCHITETTURA: note per la progettazione di spazi per
lo spettacolo di M.C. Forlani che >
È proprio su questa nuova e non più tradizionale fruizione della musica e degli spazi
rivolti ad essa che si basano parte delle nuove ricerche concettuali sul rapporto fra musica
e architettura. Di fatto esiste, sin dai primi luoghi deputati alla musica o meglio
all'ascolto, un rapporto tra pubblico e tipo di musica e tra quest'ultima e luogo.
Quest'ultimo legame, negli ultimi decenni e con l'avvento della musica contemporanea,
elettronica e computerizzata, è stato messo in discussione dall'utilizzo di spazi chiamati
“non luoghi” (piazze, strade, centri commerciali, sale d’attesa, ecc.) dove si vede
disgregato il concetto tradizionale di pubblico, orchestra, scena e tempi della musica.
I nuovi luoghi non hanno più margini precisi, sono sistemi che variano nel tempo
rendendosi autonomi rispetto ad un programma mirato all’ascolto. Negli ultimi decenni,
anche in campo musicale, è cresciuto il concetto di provvisorietà e reversibilità, da non
5

confondere con la reversibilità acustica legata alla polifunzionalità che demarca la nuova
concezione progettuale per gli auditorium. Alla polifunzionalità si affianca il bisogno di
addizionare, alle polivalenti sale per l’ascolto, nuovi spazi ricettivi per i nuovi poli
musicali. Questi nuovi “parchi della musica” non nascono solo per la musica, ma fanno
parte di un progetto più vasto a scala urbana legato ad un più moderno concetto di
macroterritorialità.
Gli edifici per la musica, si
differenziano tra loro non per criteri
tipologici ma per la loro
destinazione musicale.
La loro forma specifica prescinde
dal ruolo per la quale vengono
progettati, cioè quello di
assecondare un programma e un
calendario di eventi
specificatamente particolareggiato.
Naturalmente la diversificazione del
programma musicale ha dato luogo
a soluzioni progettuali differenti, molteplicità architettonica, per sopperire
a tutte quelle domande legate al risvolto acustico. La “specializzazione
acustica” dunque, mette in evidenza il bisogno di una scelta mirata e
calibrata della forma delle sale già prima della loro dimensione in relazione
alla capienza e alla polivalente destinazione, dall’uso dei materiali in
relazione ai tempi di riverberazione che ne rendono ottimale l’acustica
Frank O. Gehry & Partners, WALT DISNEY CONCERT HALL, Los Angeles
Renzo Piano Building Workshop, PARCO DELLA MUSICA, Roma
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all’interno della sale. Sulla reversibilità e sulla provissorietà invece, i nuovi “territori
musicali” talvolta prescindono dall’interattività che dovrebbe coesistere con la specificità
dell’opera da rappresentare. Del resto però questa scissione è parallelamente affiancabile
ai nuovi percorsi musicali. Nascono nuovi spettacoli musicali e di fatto si definiscono
nuovi spazi per un nuovo bacino d'utenza che vede la musica come elemento aggregativosociale
e non più come specchio di un contesto socio-politico ben definito e demarcato da
un’elité come unica beneficiaria. La musica diviene dunque elemento fondante e
fondatore per l'identità di questi “non luoghi” mutandone dunque la natura e il carattere.
Sono luoghi totalmente estranei al tradizionalismo acustico, che possono divenire luoghi
dove vivere e gioire d’esperienze sensoriali uniche. Un esempio può essere dato dalla
fruizione d’impianti sportivi e piazze pubbliche come luoghi deputati per una specifica
manifestazione. Lo spettacolo infatti, se non è istituzionalizzato, non necessita di un
luogo specifico per la sua realizzazione soprattutto quando si è consapevoli della portata
dell'evento e di come questo influenzi un certo tipo di ascoltatori.
IL NUOVO PUBBLICO E I NUOVI LUOGHI PER LA NUOVA MUSICA
Il popolo della musica, gli ascoltatori, negli ultimi anni si è visto diversificarsi poiché si
stanno sempre più frammentando i “generi” musicali, è ovvio dunque che sono aumentate
esponenzialmente le categorie degli ascoltatori e il tempo che esse spendono nell’ascolto.
Secondo un’indagine effettuata dall’istituto di ricerca GPF per conto dell’ SCF ( Società
Consorzio Fonografici) tra gli utenti del web, in Italia si ascoltano in media sessanta
minuti di musica al giorno, con un picco di settantadue nel Sud e nelle Isole.
Dato ancora più rilevante se sovrapposto all'ascolto attraverso altri canali: radio o web
radio (52 minuti), navigazione in internet (99 minuti). L'84% ascolta musica da solo, il
16% rimanente in compagnia, il mezzo più diffuso è il lettore mp3 (27%).
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Insomma, un modo per emozionarsi ed esprimere la propria identità, più che un mezzo di
aggregazione. La musica resta un fenomeno sociale, ma cambiano le forme di
condivisione dell'ascolto: l'accento si sposta dal possesso di brani all'esperienza della
musica, in un contesto in cui i concerti (circa uno al mese, con spesa intorno ai 50 euro)
diventano "eventi-cerniera" tra ordinario e straordinario. In altri termini, sono accessibili
come tutti i passatempi quotidiani ma si amano come le occasioni speciali.
Approssimativamente è possibile stimare che il 91% degli intervistati ritenga la musica
come bene primario capace di migliorare la qualità della vita. E su questa affermazione
che si basa la sempre più incalzante crescita dei “non luoghi” per la musica. Di fatto la
musica diffusa negli spazi pubblici è considerata gradita soprattutto in contesti
commerciali come gli shopping center (72% degli intervistati), oppure i luoghi legati al
tempo libero come bar e locali (78%), palestre (76%) e centri benessere (70%).
Particolare significativo è la richiesta di un incremento di musica negli spazi di transito
ed attesa, nei "non luoghi" che costellano la vita di tutti i giorni. Il 75% degli intervistati
vorrebbe ascoltarne nelle sale d’attesa degli aeroporti e stazioni, il 72% in quelle degli
studi medici ed il 67% mentre viaggia in treno. Su questi dati si potrebbe veicolare un
parallelismo tra la musica e la qualità della vita e su quest’ultima e gli spazi pubblici
come “non luoghi”. All’interno di uno spazio pubblico, qualunque esso sia, è ovvio però
che si debba facilitare e non impedire i comportamenti sociali, un sound-scape non
adeguatamente calibrato potrebbe dunque divenire invasivo e controproducente per i
normali processi sociali che si sviluppano in una piazza o in una sala d’attesa ad esempio.
La musica dunque non può essere ricondotta a semplice sottofondo né tanto meno può
riempire una società già satura di comunicazioni, benché le orecchie rispetto agli occhi
non hanno difese. È dunque necessaria una progettazione interdisciplinare a monte che
coinvolga architetti, urbanisti, sound designer. Nasce l’esigenza di assoggettare questi
spazi ad una più attenta e consapevole progettazione, da qui il bisogno di costituire nuove
discipline, come il sound design, che affrontino le problematiche legate al comfort
sonoro. I “non luoghi” infatti talvolta, vengono calibrati acusticamente per i diversi
generi musicali e le diverse manifestazioni. Nonostante la versatilità della musica e delle
infinite “postazioni” dove viverla, è necessaria una sempre e più precisa ricerca tecnicometodologica
perché non si aggiunga ulteriore chiasso al contesto urbano. Gli spazi della
musica devono variare e plasmarsi in base ai cambiamenti sociali e storici, in base alla
qualità ed alla quantità del pubblico ma anche in relazione al cambiamento del prodotto
musicale. Il prodotto musicale o anche genere o tipo musicale, nella più recente ricerca
metodologico progettuale, diviene elemento e principio cardine sulla quale ruotano le
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variazioni tipologico-compositive ma soprattutto l'interdisciplinarietà richiesta nella
costituzione dell'architettura per la musica. Si fa riferimento agli studi condotti
dall'ingegneria acustica, meccanica, all'illuminotecnica e sul microclima, per citarne solo
alcuni, che evidenziano la complessità dell'aspetto dinamico del processo progettuale.
Gli obbiettivi di questa ricerca cercano dunque di concretizzare uno studio sospeso tra
l’immateriale e il materiale, cercando di legare al soggettivismo delle esperienze
sensoriali, legate alla musica, l’oggettivismo dei luoghi in cui queste prendono vita.
Questo stesso oggettivismo ha concretizzato una diversificazione ed una analisi critica
concependo tre differenti categorie di spazi per la musica: quelli nati per essa; quelli che
si adattano, provenendo da un sostrato differente; i non luoghi (adatti, adattati e non)
risposta di una crescente presenza della musica nella vita quotidiana.
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I LUOGHI NATI PER LA MUSICA
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SPAZIO MUSICALE PER L’OPERA PROMETEO
Autore: Renzo Piano Building Workshop
Luogo: Venezia e Milano 1983-1984, Italia
L'obiettivo principale di questo progetto fu quello
di costituire uno spazio musicale che sconvolgesse
il concetto e l'organizzazione spaziale tradizionale
di una sala per la musica, considerando il modo in
cui l'opera di Luigi Nono “ Prometeo. Tragedia
dell'ascolto” prevedesse una stretta coesione tra la
musica contemporanea e il luogo deputato ad
accoglierla. La prima esecuzione del Prometeo
risale alla Biennale di Venezia del 25 settembre
1984. Lo spazio d'ascolto prescelto fu molto
particolare e degno di nota per le implicazioni sul
piano compositivo dell'opera.
Innanzitutto non si trattava della composizione di una tradizionale sala da concerto ma di rispondere ad un
esigenza ben precisa, cioè quella di allocare all’interno di una chiesa sconsacrata e completamente vuota di
Venezia, la chiesa di San Lorenzo, uno spazio che si plasmasse con la musica attraverso una nuova strategia
architettonica. Del resto, questo progetto, è specchio di un percorso evoluzionistico del rapporto tra musica e gli
spazi architettonici dove quest'ultimi hanno influenzato la musica stessa. È pur vero però, che con
l'avanzamento delle tecniche costruttive e con la crescita della tecnologia in campo acustico, sono oggi i
compositori ad imporre uno spazio preciso dove dar vita alle loro partiture, uno spazio strumento al servizio
della musica. Il progetto per il Prometeo si articola dunque all'interno di un ambiente che non funge solo da
scena ma anche da sala, da scenografia e da cassa di risonanza, dove gli spettatori, posti al centro, vengono
circondati dai musicisti che si affacciano dalle gallerie laterali. C' è un involucro quadrangolare ma con le pareti
leggermente convesse, come il fasciame di un' enorme barca o di un mandolino o di una cassa armonica
elementare. Le pareti non sono costruite interamente e il tutto è sospeso come su un cuscino d' aria a tre metri
d' altezza dal suolo, così da conservare un’immagine distinta fra luogo storico che accoglie il nuovo progetto.
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Per lo svolgimento della rappresentazione e per consentire ai membri e al coro di seguire il direttore
d’orchestra, mentre si muovono tra le gallerie e le passerelle, la sala è stata dotata di un sistema di direzione
multipla costituita da schermi video.
asimmetricamente ai quattro angoli della struttura e a diverse
altezze) e la diffusione elettroacustica multicanale dei suoni
prodotti dalle voci e dai solisti che vengono manipolati e
moltiplicati elettronicamente dal vivo con varie tecniche. È un
nuovo concept nell’interpretazione della musica contemporanea
in cui, oltre alle mutazioni del linguaggio musicale del '900 e
l'avvento della tecnologia elettronica, si è favorita la nascita di
una nuova figura di musicista e dello spazio architettonico.
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Lo concettualità di quest’opera e la modernità
con cui l’architetto ne risolve i problemi
interpretativi e di gestione fruizionale fanno si,
che intorno agli spettatori, si perda la
tradizionale ”frontalità” imposta dall’asse
scena-pubblico. In Prometeo troviamo infatti,
l'interazione fra la composizione spaziale dei
suoni acustici dell'orchestra (suddivisa in
quattro gruppi posti
L’ambiente esecutivo muta, perché mutano gli strumenti per l’esecuzione, a quelli classici vengono aggiunti
software e hardware che ne reinterpretano funzione e ruolo. Gli elementi principali fondanti di progettazione
sono ormai le tecniche di elaborazione del suono e l’ergonomia degli ambienti è dunque sincronizzata in loro
funzione come nel caso del Prometeo.
APPROFONDIMENTI BIBLIOGRAFICI:
Renzo Piano Building Workshop.
Architettura&Musica - Sette cantieri per la musica:
dall’IRCAM di Parigi all’Auditorium di Roma,
di Pier Federico Caliari, Milano 2002.
Renzo Piano Building Workshop.
Opera Completa, di Peter Buchanan, Londra 2003

I NON LUOGHI RIADATTATI ALLA MUSICA
13

AUDITORIUM PAGANINI
AUTORE: RENZO PIANO BUILDING WORKSHOP
LUOGO: PARMA 1999-2001, ITALIA
L'auditorium progettato dall'architetto Renzo Piano fa parte di un progetto di
restauro e di riuso di alcuni edifici della città di Parma che negli ultimi decenni
del '900, con l'introduzione dei nuovi processi industriali, vengono abbandonati
divenendo margine non più vissuto di un percorso quotidiano cittadino.
L'intero stabilimento industriale, denominato talvolta “vuoto” urbano, accoglie
l'edificio per il nuovo auditorium.
La sede dello zuccherificio Eridania, costruita nel 1899 e dismessa nel 1968, è
caratterizzata da una forte permanenza volumetrica, risulta dunque evidente,
sin dalle prime indagini, che l’agglomerato denoti una grande potenzialità e
reversibilità degli spazi interni oltre che di possedere un'immagine simbolica e
peculiare di una determinata porzione urbana della città.
Dunque il progetto di Renzo Piano e naturalmente del comune di Parma, può
rientrare nel cosiddetto ciclo di riqualificazione delle aree dismesse che aveva
già visto altre città come Torino, Genova, Milano e Venezia, per citarne solo
alcune, confrontarsi con questo difficile argomento che vede il nuovo
inserimento all’interno di un più moderno sistema urbano di elementi divenuti
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col tempo estranei ad esso. Nella maggior parte dei casi, infatti, questi progetti di riqualificazione sono finalizzati
sia al superamento del degrado gravante sulle aree di progetto sia sulla volontà di collocare nuove e più
appropriate funzioni capaci di determinare moderni poli attrattivi delle città in cui sorgono. Non a caso negli
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stessi anni, in cui il comune di Parma
provvede a tutte queste opere strategiche di
“riordino” dei siti industriali dismessi, in
Italia diventa sempre più incalzante il
dibattito che vede incrementare la necessità e
l'importanza di piani regolatori come
strumenti prescrittivi di metodo e di adesione
ad un programma più concreto rivolto alle
necessità di ogni città.
Il programma di riqualificazione di questa
imponente area compresa tra la via Emilia, la
via Barilla e la via Toscana, propone
complessivamente la valorizzazione non solo dell'esistente ma di un percorso storico di integrazione visiva e
sociale con il resto della città di Parma. L'intero stabilimento però, con la disposizione dei suoi vari corpi di
fabbrica, fornisce già la distribuzione dei nuovi spazi e dei nuovi servizi, dalla sala della musica, agli spazi di
servizio fino agli impianti tecnici.
Non a caso, nelle volontà dell'architetto, il grande contenitore che accoglie l'auditorium, è pensato per metà
opaco e per metà trasparente, completamente permeabile di giorno, con il suo sistema a cannocchiale e fulcro
visivo, la notte, all'interno del giardino circostante.
Lo spazio rettangolare principale, che dopo l’intervento si trasformerà in auditorium, sembra essere già
predisposto e in modo perfettamente congeniale alla nuova destinazione funzionale, di fatto le dimensioni e le
proporzioni sono vicine al rapporto ottimale per l’acustica ,1x1x2.
È ovvio che i problemi maggiori sono nati al momento di configurare e trasformare una parte di uno
zuccherificio in una efficiente “scatola acustica”.
Per questo motivo Renzo Piano, per la consulenza acustica, si fa affiancare, dopo il progetto della sala del
Lingotto, dallo stesso Helmut Müller.Vengono mantenuti i grossi muri perimetrali in muratura che divengono
testimonianza della pesantezza e del possente tradizionalismo tipologico industriale dei primi del ‘900.
Resta inalterata dunque l’originale conformazione costituita da muri in laterizio alleggeriti da tre ordini di
finestre molto ampie, che in passato garantivano il ricambio d’aria all’interno degli ambienti.

Per consentire una nuova fruizione visiva dell’impianto, conformato alla nuova destinazione d’uso, vengono
eliminate le pareti di tamponamento trasversali, che dividevano le varie sezioni lavorative della fabbrica,
sostituendole con tre grandi pareti vetrate che consentono un continuum ottico col paesaggio circostante.
È ovvio che l'architetto abbia lavorato per
sottrazioni costituendo un volume unico la cui
suddivisione è resa fortemente labile dalla
presenza di queste nuove pareti vetrate, orientate
e sagomate per le traiettorie acustiche, che ne
dividono le zone principali: la sala e il foyer.
Questi accorgimenti fanno apparire il residuato
storico come muto contenitore di una nuova
interpretazione dei suoi spazi organizzati secondo
le nuove esigenze istituzionali.
Esigenze legate ad una interpretazione degli spazi
per la musica e di come le nuove generazioni ne
interpretano il rapporto.
L'ingresso pubblico, aperto verso il parco, è posto
lungo l'asse longitudinale dell'edificio, è
successivo ad un primo spazio, protetto dalla
copertura, che media il passaggio dall'interno
all'esterno dell'auditorium.
La sala rettangolare, successiva al foyer a doppia
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Particolare dell’ingresso con la scala di accesso al foyer.

altezza lunga all’incirca 90 metri contiene in
totale 780 posti ed è dotata di sofisticati impianti
tecnologici e acustici che ne assicurano la
massima funzionalità.
Nonostante la presenza di ampie superfici vetrate
l’isolamento acustico è garantito da pannelli
acustici in vetro e legno, collocati all’interno, che
permettono un ascolto ottimale in tutti i punti
della sala.
Il tetto dell’intero edificio è in rame pretrattato
sostenuto da nuove capriate metalliche.
All’interno della sala, sospesi sulla zona del
palco, dei riflettori acustici orientabili in rovere si
ancorano alle nuove capriate attraverso dei tiranti
in acciaio.
Questi elementi, largamente usati nella
configurazione acustica dei più moderni
auditorium, hanno il compito di riflettere
l’energia sonora proveniente dall’orchestra.
Lo stesso Piano ha disegnato le poltrone, a partire
dalla loro struttura interna, per ricavare un
migliore rendimento acustico della sala.
La struttura in faggio, ricoperta da poliuretano
espanso e rivestita in velluto, è disegnata in modo
tale da rendere minima, dal punto di vista
dell’assorbimento delle propagazioni sonore, la
differenza tra situazioni in cui la sala risulti essere
piena o vuota.
Le vetrate, intervallate in altezza da travi
orizzontali di controvento utilizzate anche come
passerelle tecniche, sono costituite da deflettori
metallici e talvolta schermate da tendaggi di
diversa natura in relazione al grado di isolamento
acustico richiesto.
Tutti gli interventi e gli accorgimenti, che hanno
17
Le grandi vetrate della sala costituiscono un continuum con l’esterno
Particolare dei riflettori acustici in rovere sulla zona del palco.
Particolare delle vetrate orientabili poste sulle passerelle tecniche della sala.

18
dato vita ad un nuovo spazio sociale e culturale, derivano
da un approfondito studio interdisciplinare che ha
permesso che un “non luogo”divenisse macchina
efficiente per la musica. Questo progetto di
riqualificazione non si è dipanato soltanto attraverso un
aggiornamento tipologico all’interno di un programma di
riuso di aree dimenticate dalla collettività, ma ha
oltremodo analizzato non solo i caratteri morfologici e
territoriali di un margine cittadino ma anche le sue
potenzialità rappresentative, economiche e sociali, in unione ad un programma funzionale specifico per le nuove
necessità sinergiche tra il fruitore e il manufatto. I processi di cambiamento, improntati sulla salvaguardia della
sacralità del manufatto e del contesto in cui è immerso, hanno dato luogo ad una permeabilità spaziale molto
distante dai più tradizionali rapporti tra spazio per la musica, genere musicale e pubblico.
Le potenzialità tecnologico-acustiche vengono definite caratterizzando una moderna polifunzionalità della
scatola acustica. Il concetto di scena è snaturato dalla presenza di una superficie vetrata, il fondale dunque si
plasma con le ore del giorno, col cambiamento delle stagioni e con gli eventi climatici.
L'auditorium Paganini dunque, con le sue peculiari scelte formali, tecnico e metodologiche, vede lo spettatore
sospeso tra il tradizionalismo fruitivo delle sale da concerto ed un nuovo concetto di adesione formale di un
piano motivato alla riconfigurazione di uno spazio che rinasce per e con la musica.
APPROFONDIMENTI BIBLIOGRAFICI:
Renzo Piano. La fabbrica della musica. L'auditorium Paganini nella città di Parma,
di Irace Fulvio, Basilico Gabriele, Rossi Sauro, Milano 2002.
Renzo Piano Building Workshop. Architettura&Musica - Sette cantieri per la musica:
dall’IRCAM di Parigi all’Auditorium di Roma, di Pier Federico Caliari, Milano 2002.

I NON LUOGHI NATI PER LA MUSICA
19

WIRELESSMOREMUSIC
Autore: associazione GBang
Luogo: Spoleto 2008, Italia
L’evoluzione della tecnologia ha determinato una
notevole crescita dei sistemi informatici soprattutto
nell’ultimo ventennio, anche se i primi congegni
elettronici, talvolta di grande precisione e
complessità, esistono già nel XVII sec.
Il primo calcolatore elettronico, infatti, risale al
1637 e fu ideato dal matematico e filosofo francese
Blaise Pascal.
Dalle schede perforate dei primi telai per tessitura automatizzati sino ai giganteschi
calcolatori militari degli anni quaranta, la tecnologia, oltre a progredire legandosi
esclusivamente alla ricerca, inizia a rispondere alle esigenze di un pubblico sempre più
vasto. Fattori legati all’economia sviluppano una moderna coesione fra il mondo
dell’informatica e quello della vita quotidiana. Il primo personal computer prodotto
dall’IBM nel 1981 denota, infatti, una crescita esponenziale di questo settore in tutti i
campi, ma primo fra tutti in campo musicale benché l’informatica ha indubbiamente
contribuito a rendere accessibile un elemento considerato bene capace di migliorare la
vita. Il WireLessMoreMusica, (legare più o meno con la musica) ha posto degli scenari
cittadini come sfondo per un evento ludico che ha avuto la caratteristica di costituire un
metaforico parallelismo fra spazio aperto e spazio chiuso, quello della discoteca. La
manifestazione Spoletina ha infatti coeso questi due mondi: quello della musica e quello
dell’informatica avendo come sfondo alcune fra le più importanti piazze della città.
La musica dunque è la protagonista assoluta insieme al sistema Wireless, che in
informatica identifica tutti quei dispositivi elettronici che non fanno uso di cavi.
Un evento innovativo, che è stato promosso sia dal comune della città che dall'azienda
GBang. Gli scenari pubblici si sono trasformati, nell’occasione, in grandi discoteche a
cielo aperto, dando la possibilità ai cittadini e non, di vagare per il centro storico vivendo
a pieno la passione per il ballo e per la musica immergendosi in questo particolare
“silenzio” generato dalla totale assenza di musica se non in cuffia. Una particolarità e
stata quella di suddividere in generi musicali alcune zone del centro storico di Spoleto
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infatti, nelle location più suggestive della città, per 24 ore, i DJ hanno suonato i dischi
direttamente in cuffia e i migliori VJ hanno mixato video ed immagini a tempo di musica,
costituendo atmosfere differenti per genere e gusto musicale. La caratteristica dell'evento
è stata quella di predisporre dei luoghi congeniali alla portata della manifestazione, dei
luoghi strategici e nevralgici, se pur nella loro diversità urbana, capaci di costituire un
percorso a tappe all’interno del sistema storico e architettonico cittadino; dal Chiostro di
San Nicolò, alla Chiesa San Simone, la Terrazza, i Giardini sino alla Rocca Albornoziana.
Questa manifestazione ha consentito dunque di vivere in modo diverso e stravolgendo il
concetto di quello che sarebbe stato soltanto un semplice itinerario turistico della città.
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IL CRETTO
Autore: Alberto Burri
Luogo: Ghibellina 1984, Italia
Quest' opera fa parte di un maestoso
progetto di rinascita, il dream in
progress, fortemente voluto dalle
autorità locali e dalla popolazione
stessa della città di Ghibellina. Si
colloca fra le opere più importanti nelle
volontà di ricostruire una nuova
immagine della città distrutta dal
terremoto del Belice del '68.
Fra le opere di arte contemporanea più
estesa dei suoi tempi questa grande
colata di cemento bianco si riversa sul
paesaggio ricreando e trasfigurando il
centro storico della città di Gibellina.
I percorsi pedonali si snodano tra i
blocchi che ricoprono le rovine e
seguono in parte i tracciati delle vecchie strade con una altezza che in media si aggira intorno al metro
e sessanta. È come se le strade costituissero delle crepe su questo grande mantello che diviene punto
focale e forza evocativa di una città, che ricostruita a 15 km di distanza, ha perso le sue origini e le sue
radici.
22

Lo stesso autore, infatti, parla della sua
opera come un “labirinto della memoria”
un luogo che mantiene ancora in vita una
città che non esiste più, un monumento
alla continuazione dunque. La metafora
più plausibile, colma di simbolismi, è
quella dello straordinario potere
conservativo che solo la lava, bianca in
questo caso, ha rispetto al modo in cui si
riversa e si solidifica su tutto ciò che
incontra sul suo cammino, costituendo
un’immagine indelebile e
immodificabile nel tempo, lo stesso
tempo che non ha all'oggi modificato un
profondo silenzio della memoria.
23
Una memoria che non è stata intaccata
nemmeno durante il grande evento delle
Orestiadi del 1993, che ha trasformato il Cretto
in immensa scena teatrale per la
rappresentazione di “ Ultima forma di libertà,
il silenzio”.
Questa opera che ha unito canto, suoni e
immagini, è stata interamente concepita
insieme al luogo ed è inimmaginabile

pensarla al di fuori dello spazio in cui è ambientata.
Realizzata con la regia di Moni Ovaia e di Studio Azzuro, all’interno del luogo concepisce una
similitudine fra le antiche rovine degli abitanti che popolano l’opera di Ritsos, da cui è tratta la
rappresentazione, e le rovine della città.
Le istallazioni audio video si allineano alla partitura musicale, costituendo un unico filo conduttore,
all’interno di uno scenario lunare, che unisce un passato ormai scomparso, quello della vecchia
Gibellina, con il modernismo delle interpretazioni teatrali.
Gli spettatori sono immersi in un luogo in cui gli allestimenti tecnologici non intaccano
l’irremovibilità simbolica e rappresentativa per la memoria degli abitanti della città di
Gibellina. Rispetto al progetto di Spoleto, dove sono le piazze a vestire i panni di luoghi
per la musica, nel caso del Cretto avviene l’opposto, le musiche e l’intera opera si
conformano in base alle specifiche connotazioni del luogo in riferimento alle
caratteristiche simboliche di cui è pervaso.
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CONCLUSIONI
In questa ricerca vengono analizzati gli apporti tecnico-progettuali, di alcune fra le opere
più significative, in relazione a come queste riescono a coadiuvare un più sensibile,
approfondito e sapiente incontro con la musica. Si analizza, altresì, il modo in cui gli
spazi di queste opere riescono ad integrare lo spettatore nel mistico mondo sensoriale dei
suoni e in tutti i suoi più svariati aspetti e manifestazioni. Primo fra tutti è stato scelto lo
spazio costruito simbolicamente intorno all’opera di Luigi Nono “Prometeo. Tragedia
dell’ascolto” da Renzo Piano nell’ambito di spazio per la musica e nato per essa.
La seconda opera in analisi è scelta in relazione ad un processo progettuale, scostato da
un semplice aggiornamento tipologico, legato ad un adattamento di un “non luogo” per la
musica a luogo dedicato e adattato ad essa, benché si trovi all’interno di uno spazio
preesistente: l’Auditoriun Paganini a Parma. In ultimo l’analisi di due manifestazioni,
seppur distanti nel tempo, che vedono due luoghi urbani rivelarsi scene sapientemente
ricercate nella composizione di una manifestazione musicale e teatrale.
La prima, tenutasi a Spoleto, ha visto trasformare alcune piazze della città in discoteche a
cielo aperto, la seconda trasforma il Cretto, a Gibellina, in scena per la rappresentazione
di “ Ultima forma di libertà, il silenzio” realizzata su incarico delle Orestiadi di
Gibellina. Questa ultime due “opere” vengono enunciate e analizzate per la loro
rappresentatività come episodi urbani nell’ambito dell’adattamento di “non luoghi” alla
musica, nelle sue diverse sfaccettature. La nuova fruizione di questi spazi musicali pone
dunque un importante interrogativo sul simbolismo e sulla sacralità che essi stessi
assumono se pur, talvolta, nella loro removibilità temporale in relazione ad un nuovo
approccio verso la musica. Interrogativo che può talvolta disgregare un così radicato
tradizionalismo, benché legato ad un già citato immaterialismo soggettivistico sulla
percezione dei suoni che irrimediabilmente pone dei nuovi giudizi sul concetto e sulla
distinzione di luoghi per e della musica.
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