da Paolo Steffan, Alcune «lucciole» per Nievo poeta

Paolo Steffan
Alcune «lucciole» per Nievo poeta
Indice
1. Premessa: opere in versi di Nievo .................................................................................... 2
2. Breve profilo della poesia nieviana .................................................................................. 4
3. Quattro "lucciole" per Le confessioni di un italiano ........................................................ 9
3.1. Le "spedate" ............................................................................................................ 10
3.2. La "fontana di Venchieredo" ................................................................................... 12
3.3. Lo "scirocco" .......................................................................................................... 17
3.4. L' "abisso" ............................................................................................................... 22
4. Bibliografia ..................................................................................................................... 26
1

1. PREMESSA: OPERE IN VERSI DI NIEVO
I) Versi, Udine, Vendrame, 1854: pubblicata in soli 100 esemplari e mai più ristampata,
è una raccolta di versi già apparsi nella rivista locale «Alchimista friulano», per cui erano
stati periodicamente scritti; pertiene alla primissima ed ancora non matura esperienza
letteraria del Nievo, quand'egli è visibilmente debitore/imitatore dei suoi principali
modelli 1 . Si tratta perlopiù di poesia d'intenti civili, come sarà tipico di tutta la produzione
in versi del Nievo.
II) Versi, Udine, Vendrame, 1855: anch'esso uscì in soli 160 esemplari 2 ; condivide
molti dei caratteri del libro del '54.
III) Le lucciole, Milano, Redaelli, 1858: è stata per molti decenni considerata la prima
raccolta di versi del Nievo, causa la scarsa diffusione e la nulla attenzione della critica alle
due udinesi; in essa (come si avrà più volte modo di sottolineare) sono contenuti i migliori
frutti della poesia nieviana 3 . Le poesie sono perlopiù ancora testi per pubblicazione in
giornale, ma non più l'«Alchimista friulano», con il quale Nievo cessa di collaborare nel
'55, trasferendosi in Lombardia (Milano, Mantova). Il titolo Lucciole è metafora di quella
poetica che vede una poesia varia e di «Stile enigmatico», che privilegia gli intenti politici
sulla forma, al fine di spronare all'azione in tempi bui (anche per la libertà editoriale e di
pensiero).
IV) Gli amori garibaldini, Milano, Agnelli, 1860: raccolta che di fatto si struttura come
«il diario di un anno che intercorre fra due primavere garibaldine», dunque di «piglio
soldatesco», come avvisa subito lo stesso poeta, e di conseguenza di valore forse più
storico-testimoniale che letterario (si pensi all'epico ritratto di Garibaldi). Le forme
metriche si mescolano, come il tema amoroso e quello guerresco, secondo una logica che
prevede il dominio dell'«immediato», tenendo al centro l'umanità delle due esperienze
trattate (appunto, amorosa e garibaldina). Spesso impoetico, il Nievo qui ha modelli
1 Cfr. M. Gorra, Introduzione, in I. Nievo, Tutte le opere di Ippolito Nievo. I: Poesie, a cura di M. Gorra,
Milano, Mondadori, 1970, pp. XXV-LIV; per i versi si vedano le pp. 1-111.
2 Cfr. Ibidem; per i versi si vedano le pp. 113-257
3 Cfr. Ivi, pp. LV-LXV; per i versi si vedano le pp. 259-487.
2

pariniani e primo-romantici. 4
Oltre a queste quattro raccolte, esiste poi una discreta mole di versi inediti (pochi) o
sparsi (più numerosi e pubblicati in rivista e non in volume): risalgono a un tempo
compreso tra 1855 e 1860 5 ; vi sono infine un numero ampio di traduzioni: le più
significative – entrambe datate 1859 – sono quelle da Heine, oltre alla versione dei Canti
popolari della Grecia moderna raccolti da Marino Vreto 6 .
4 Cfr. Ivi, pp. LXV-LXXV; per i versi si vedano le pp. 489-607.
5 Cfr. Ivi, pp. LXXV-LXXVII; per i versi si vedano le pp. 609-770 (Versi inediti e sparsi e Frammenti e
abbozzi).
6 Cfr. Ivi, pp. LXXVII-LXXXI; per i versi si vedano le pp. 771-885 (Traduzioni).
3

2. BREVE PROFILO DELLA POESIA NIEVIANA
Perché Nievo non è uno di quegli scrittori che vigilano continuamente la pagina per non
tradire una loro posizione estetica o estetizzante, o uno di quelli che si sentono portati a
svolgere un ruolo di apostolato nel mondo, e che perciò sono spinti a piegare la linea della
scrittura a fini di dimostrazione, di convinzione o di propaganda: egli è abbastanza artista per
sapere che la pagina vale esclusivamente per il segno di umanità che con maggiore resistenza
vi è impresso, per la densità della commozione che vi si cela, per lo sforzo della verità che si
vuole raggiungere.
Il Nievo ci offre un raro esempio di come la vita possa andare incontro alla letteratura con
generoso entusiasmo, e la letteratura possa andare incontro alla vita senza riserbi, fino a
coincidere con essa.
(Iginio De Luca, 1945 7 )
Come viene denunciato a più voci – da Vittore Branca/Armando Balduino 8 (1962) a
Pier Vincenzo Mengaldo 9 (1984) – l'opera minore di Nievo e, per il nostro specifico
interesse qui, quella in versi è stata per troppo tempo vittima di scarso interesse da parte
della critica, oppure da essa liquidata per scarsa qualità letteraria: come annota Branca,
invece, l'opera poetica del Nievo è innanzitutto – dal punto di vista dell'approfondimento
dell'autore in sé – «un'esperienza capitale nella breve ma intensa attività dello scrittore» 10 ,
ma ancor meglio – nel contesto della poesia italiana del XIX secolo – testimonianza
dell'«aspirazione a un linguaggio nuovo, che varcasse audacemente il cerchio angusto del
tradizionale pubblico letterato», coerentemente «alla sua poetica e al suo impegno
sociale» 11 .
Il primo Nievo, quello dei Versi, appare forte debitore, laddove non imitatore, della
poesia di Giuseppe Giusti, poeta satirico, autore di numerosi «scherzi» (per la prima volta
pubblicati anonimi negli anni 1840); dei modi di questo poeta, che, assieme al Parini,
Balduino isola come principale modello del giovane Nievo, è particolarmente rilevante la
centralità linguistica del cosiddetto «dizionario che ti suona in bocca» 12 . Quest'ultimo
7 I. De Luca, Introduzione, in I. Nievo, Il Varmo, a cura di I. De Luca, Padova, La garangola, 1945, pp.
XVI-II.
8 Rispettivamente nella prefazione e nell'introduzione ad A. Balduino, Aspetti e tendenze del Nievo poeta,
Firenze, Sansoni editore, 1962.
9 Nella parte introduttiva a P. V. Mengaldo, Appunti di lettura sulle Confessioni di Nievo, in «Rivista di
letteratura italiana», 1984, II, 3, pp. 465-518.
10 V. Branca, Prefazione, in A. Balduino, op. cit., p. VII.
11 Ibidem.
12 Verso del Giusti, citato in A. Balduino, op. cit., p. 23.
4

concetto si lega all'intenzione di Nievo di attuare una poesia popolare, la quale, seppure
con riuscite spesso deludenti rispetto agli intenti, senz'altro fa coincidere in sé etica e
poetica.
Se si parla di poesia popolare, va subito coinvolto il saggio che Nievo pubblicò sulle
pagine dell'«Alchimista friulano» nel 1854, Studii sulla poesia popolare e civile
massimamente in Italia, sua chiarissima dichiarazione di poetica, ove particolare interesse,
come rileva Balduino, ha la questione del linguaggio 13 : l'uso di una lingua che – nei versi
come nelle Confessioni (ma con modi assolutamente diversi, per differente grado di
maturità, oltre che per il naturale divario tra generi) – risulta spesso composita specie per il
registro, che coinvolge sia l'aulico sia il popolareggiante-dialettale: questo problema, tra i
più discussi dagli studiosi della produzione nieviana, può avere un suo produttivo snodo a
partire da quanto annota Sergio Romagnoli in una introduzione: il «naturale linguaggio di
italiano del Settentrione» 14 del Nievo considera tutti quegli elementi che concorrono alla
finalità di ottenere «nell'espressione una carica intensa di comunicatività e di
immediatezza» 15 . Così, quello che era stato più volte segnalato come un tratto negativo,
che andava a sfavore della statura artistica del Nievo, in particolar modo parlando del
romanzo, si rivelerebbe al contrario uno dei punti specifici di originalità e grandezza;
certamente, se qui si parla della poesia, il giudizio sulle scelte linguistiche va dato con
maggiore severità, poiché (pur in coerenza con la sua poetica del «popolare» e del vero) il
genere richiederebbe una scelta accuratissima di registro, terminologia, strutture ecc.; e
invece il Nievo spesso non riesce a sviluppare soluzioni felici, perché nei versi si ritrovano,
dai più ingenui esperimenti friulani fino agli Amori garibaldini, zone d'ombra, nelle quali
sembra non esserci chiarezza nelle scelte: pare sempre che i modelli aulici della tradizione
di ascendenza dantesca si mescolino od impattino tra loro in modo ambiguo, che tra lingua
e tematica/metrica non vi sia armonia. Se questo è vero, però va specificato che in
numerose poesie de Le lucciole, ad esempio, si può godere di prove di qualità, specie in
serie come quella dei Bozzetti veneziani, che di seguito tornerà da protagonista in questo
breve saggio della poesia nieviana.
Ma quali possono essere le ragioni delle più o meno gravi incertezze, degli stridori, che
13 Per la questione del linguaggio a partire dagli Studii, si veda A. Balduino, op. cit., pp. 37-9.
14 S. Romagnoli, Introduzione, in I. Nievo, Opere, Milano-Napoli, Ricciardi, 1952, p. XV.
15 A. Balduino, op. cit., p. 38.
5

si sentono in vasta parte dell'opera in versi? Balduino è molto chiaro ed efficace nel
rispondere a questo interrogativo, e lo fa parlando proprio delle parti migliori de Le
lucciole, cioè i Bozzetti: «si avverte insomma che sono scritti frettolosamente, quasi per
fermare sulla carta uno spunto, un'osservazione, un incontro con un personaggio che
poteva attirare i suoi interessi di narratore o ci si accorge ancora (ed è un limite che grava
su quasi tutta la produzione del Nievo poeta) che sono stati composti per essere consegnati
alle colonne di un giornale, senza che sia intervenuto poi un lavoro di revisione e di
scelta» 16 ; Balduino segnala in nota anche la non totale certezza di queste sue affermazioni,
ma resta l'efficacia di quanto dice, che fa ritornare alla rispondenza tra poetica ed etica
nella scrittura di Nievo, quasi che, per perseguire la sua vocazione narrativa fortemente
politica ed ideologicamente schierata, il poeta non potesse concedersi un troppo accurato
labor limae, andando così a fissare sulla pagina dei giornali, prima ancora che dei volumi,
dei freschi – seppur non sempre levigati – appunti rimati; concorrono al sostegno di
quest'idea, la frequente occasionalità delle poesie, oltre alla tendenza al realismo, altro
elemento che alimenta l'immaginario sul quale poggia il «popolare» nieviano, parola di
inesauribile valore semantico nell'esegesi della sua vasta produzione.
Proposti brevissimamente alcuni dei principali caratteri di base della poesia di Ippolito
Nievo – e rilevatene soprattutto la spesso dubbia qualità formale e scarso conseguimento
degli obiettivi teorici 17 (si sentono troppo la occasionalità, la sperimentalità e il debito ai
modelli giustiano, pariniano, anche leopardiano ecc.) – è però bene ricordare che la sua
produzione in versi mantiene una qualche rilevanza 18 , non giustificando la pochissima
attenzione ad essi per oltre un secolo riservata. Per questo fine, viene in aiuto la bella
scoperta di Dante Isella, concentrata in un brevissimo ma ricchissimo articolo apparso sul
numero di «Strumenti critici» del febbraio 1967: Due «lucciole» per San Martino 19 ; esso
evidenzia l'importanza riflessa che certi versi del Nievo hanno avuto nella genesi di uno dei
testi poetici più celebri e felici del XIX secolo, San Martino di Giosuè Carducci. Ricordo
qui i contenuti del detto articolo, prima di iniziare a parlare di alcuni legami tra Le lucciole
16 A. Balduino, op. cit., p.57.
17 La critica ha fin troppo insistito su questo giudizio severo, talvolta con stroncature eccessive, superficiali
e limitanti una corretta fruizione del testo poetico nieviano.
18 Anche quantitativa: il volume che raccoglie le quattro raccolte, i versi sparsi e le traduzioni consta, anche
escludendo le note, di oltre ottocento pagine!
19 D. Isella, Due «lucciole» per San Martino, in «Strumenti critici», anno I, 2, febbraio 1967, pp. 187-189.
6

e Le confessioni.
Isella isola due passaggi di altrettanti «bozzetti» nieviani: rispettivamente i
componimenti XXIII e VII de Gli amori in servitù (usciti nel 1858 nella raccolta Le
lucciole), testi che integralmente riporto di seguito: i legami col testo carducciano sono
evidenziati in blu (termini presenti sia in Nievo che in San Martino), in rosso (i due versi
più palesemente ripresi dal Carducci), in corsivo (i brani che, pur diversi, danno come esito
la medesima atmosfera in entrambi gli autori).
XXIII
Già un vasto mar di nebbie
E d'ombra il pian sommerge,
Donde il pennon s'aderge
Di qualche fumaiuol.
L'ombra per colli e monti
Inerpicando sale;
Per che l'estremo vale
Mandi alla terra il sol,
E l'ultimo suo raggio
Perdendosi sublime
Sulle nevose cime
Cerca il natio candor.
Tal nel morire a un'alta
Speme sorgendo io pure,
Racquisterò le pure
Soavità d'amor!
(Ippolito Nievo, Gli amori in servitù, XXIII 20 )
VII
Quando dei poggi ameni
L'aura autunnal respiro
Tutti ne vanno in giro
Ridendo i miei pensier.
Il paesello è assiso
Sopra un'ombrosa china;
Lo guarda ogni collina
In atto lusinghier.
Al rosseggiar del vespro
Cinguetta il passeraio,
L'artigianello gaio,
Canta del suo cammin;
20 I. Nievo, Poesie, cit., p. 450
7

E noi, qual fosse appunto
Pupillo nostro il mondo,
Sediam in piazza a tondo
Librandogli il destin.
(Ippolito Nievo, Gli amori in servitù, VII 21 )
Ed ora San Martino di Carducci:
La nebbia agli irti colli
piovigginando sale,
e sotto il maestrale
urla e biancheggia il mar;
ma per le vie del borgo
dal ribollir de' tini
va l'aspro odor dei vini
l'anime a rallegrar.
Gira su' ceppi accesi
lo spiedo 22 scoppiettando:
sta il cacciator fischiando
su l'uscio a rimirar
tra le rossastre nubi
stormi d'uccelli neri,
com'esuli pensieri,
nel vespero migrar.
(Giosuè Carducci, San Martino, in Rime nuove, versi 1861-87)
***
Questa piccola e molto significativa testimonianza ribadisce, insomma, come
l'esperienza di Nievo poeta nella letteratura italiana ottocentesca, se non è di interesse
capitale e di capitale bellezza, non merita però neanche l'oblio, poiché ha una incidenza
sull'evoluzione della poesia di quel secolo, rappresentandone sicuramente un periodo di
crisi (successivo all'età di Manzoni-Leopardi), ma dal quale nasceranno, su due differenti
linee – l'una sperimentale (con Scapigliatura e Verismo), l'altra classicista (con Carducci) –,
dei movimenti e delle figure di assoluto spicco nel panorama evolutivo della nostra
letteratura nazionale.
21 Ibidem, p. 442.
22 Curiosamente lo spiedo, motivo che tratterò oltre, si trova anch'esso, nievianamente, tra i versi di questa
nievianissima poesia carducciana.
8

3. QUATTRO «LUCCIOLE» PER LE CONFESSIONI DI UN ITALIANO
Nella mia (pur breve e concentrata) esperienza di lettura dalle poesie nieviane, ho
trovato ne Le lucciole alcuni dei frutti più immediatamente apprezzabili; e, in particolare,
dato il contesto nel quale si è sviluppata questa lettura, cioè quello dello studio delle
Confessioni, ho ritenuto bene ricercare, anche con l'aiuto delle note di Marcella Gorra,
alcuni versi che avessero dei chiari legami estetici o di senso col romanzo. Il titolo di
questo capitoletto – la cui forma vuole esplicitamente omaggiare l'appena citato articolo di
Isella – preannuncia l'affronto di quattro situazioni comuni a Lucciole e Confessioni:
specificamente lo «spiedo», la «fontana di Venchieredo», lo «scirocco» 23 , l'«abisso». Sono
dei singoli temi o immagini che ritornano e si sviluppano nella scrittura del Nievo,
esemplificando come in una stessa coscienza artistica, pur nella sorprendente evoluzione
che in essa c'è nella narrativa rispetto alla poesia, non possano escludersi giochi di rimandi
e modalità diverse o consimili di esprimere una stessa idea, una medesima pulsione o
spinta ideologica; si pensi per esempio alla critica del patriziato, che già nelle Lucciole ha
delle sue modalità, come ben sottolinea Balduino 24 , ad esempio nei Bozzetti veneziani:
«Stuonano in giovin labbro
Ironici cachinni
D'anguicrinite erinni
Orrendo pregio e vil.»
Stemprato in tal sentenza
Donna di piano ciglio
Nobil mi die' consiglio
Di smetter lo staffil.
(da Ippolito Nievo, Bozzetti veneziani, II, Satira [pp. 321-2] 25 )
La concentrazione esagerata, peraltro in un componimento di soli sedici versi, di tutti
questi termini aulici tradizionali, che Balduino rileva aumentare nei Bozzetti, in
corrispondenza di un intensificarsi della critica del patriziato veneziano, è senz'altro di
intenti caricaturali, che dimostrano la volontà nieviana di «porre in ridicolo le
23 Diversamente dagli altri tre temi, per i quali sono profondamente debitore degli scritti di Balduino, Gorra,
De Tommaso, quello dello «scirocco» era assente nei saggi che ho consultato, che restano tuttavia un
numero limitatissimo rispetto alla totalità degli studi nieviani.
24 A. Balduino, op. cit., pp. 58-9.
25 I numeri di pagina associati ai versi di Nievo si riferiscono all'edizione Mondadori (a cura di M. Gorra)
segnalata in bibliografia.
9

anacronistiche manie di grandezza e il meschino conservatorismo» della nobiltà veneta;
non è forse questo un indizio di qualcosa che diviene tema essenziale nelle pagine delle
Confessioni, pur attraverso più elaborate tecniche di caricatura?
Ma passiamo ora alle quattro «lucciole» per le Confessioni di un italiano 26 .
3.1. Le «spedate»
***
Il tema dello spiedo – spesso in Nievo anche «spedate» – è noto per essere un tópos
riguardante la giovinezza di Carlino a Fratta, il quale si ritrova nel ruolo di «girarrosto»,
identificandosi poi in molti luoghi come tale: «Sono Carlino, quello che mena lo spiedo e
va a scuola dal Piovano» [p. 106], dice per identificarsi allo sconosciuto dalla figurona nera
nel III capitolo [ma nello stesso capitolo il tema dello spiedo è presente a scandire la vita di
Carlino alle pp. 108 e sgg.]; oppure «Sono il Carlino di Fratta! Sono il carlino dello
spiedo!» dice nel V capitolo per farsi riconoscere nell'ombra da Lucilio. Questo tema di
Carlino e lo spiedo costellerà l'intero romanzo, con un'ultima ricorrenza nel XXI capitolo,
dove ancora, domandando Raimondo al Partistagno se si ricordasse di Carlino Altoviti, egli
risponde: «Sí, sí, me ne ricordo!... Quello che girava lo spiedo a Fratta e che poi è stato
segretario della Municipalità». Ho scelto ora, come più direttamente esemplificativi di
questo tema, il primo passo in cui entra in scena lo spiedo nelle Confessioni
La cuoca [...] correva qua e là, [...] scannava anitre, sbudellava capponi; e il suo
affaccendamento non era superato che da quello del girarrosto, il quale strideva e sudava
oglio per tutte le carrucole nel dover menar attorno quattro o cinque spedate di lepri e di
selvaggina.
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. I [p. 36])
e il primo passo nel quale lo spiedo è associato a Carlino, anzi dove Carlino si dichiara egli
stesso il «girarrosto» del castello:
[...] mi tenevano tanto alla catena col loro Fulgenzio, col loro Piovano, col loro spiedo, che
perfino nel mondo dell'aria libera e delle piante, perfino nel gran tempio della natura mi
26 I numeri di pagina associati agli estratti dalle Confessioni si riferiscono all'edizione Marsilio in
bibliografia.
10

toccò entrarvi di sfuggita e per la porta di dietro. Ora una digressione in riguardo allo spiedo;
ché da un pezzo ne ho addebitato la coscienza. [...] Ora [...] il girarrosto ero io.
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. III [p. 94])
La grande originalità della trama del girarrosto, così legata a Carlino, aveva avuto forse
il suo primo indizio, poi sviluppatosi come detto, proprio tra i versi delle Lucciole, nella
prima parte del poemetto L'ultimo esiglio (dedicato alla figura di Dante Alighieri, che –
secondo quanto dichiara Nievo stesso negli Studii – è l'esempio massimo di poesia
nazionale, cui si riallacciano, dopo secoli di letteratura, solo le esperienze di Parini e
Giusti):
Disse il Poeta: «Oh sughero,
Sta' a galla! Al mio bel secolo
T'avrebber messo ad unger le spedate!»
(da Ippolito Nievo, L'ultimo esiglio, I, vv. 130-2, in Le lucciole, 1858 [p. 288])
11

3.2. La «fontana di Venchieredo»
Celeberrimo è l'episodio della fontana di Venchieredo, soprattutto per la grande
poeticità intrinseca alla descrizione del luogo e all'ambientazione dell'incontro di Leopardo
e Doretta:
Tra Cordovado e Venchieredo, a un miglio dei due paesi, v'è una grande e limpida fontana
che ha anche voce di contenere nella sua acqua molte qualità refrigeranti e salutari. Ma la
ninfa della fontana non credette fidarsi unicamente alle virtù dell'acqua per adescare i devoti
e si è recinta d'un cosí bell'orizzonte di prati di boschi e di cielo, e d'una ombra cosí ospitale
di ontani e di saliceti che è in verità un recesso degno del pennello di Virgilio questo ove le
piacque di porre sua stanza. Sentieruoli nascosti e serpeggianti, sussurrio di rigagnoli, chine
dolci e muscose, nulla le manca tutto all'intorno. È proprio lo specchio d'una maga,
quell'acqua tersa cilestrina che zampillando insensibilmente da un fondo di minuta
ghiaiuolina s'è alzata a raddoppiar nel suo grembo l'immagine d'una scena cosí pittoresca e
pastorale. Son luoghi che fanno pensare agli abitatori dell'Eden prima del peccato; ed anche
ci fanno pensare senza ribrezzo al peccato ora che non siamo piú abitatori dell'Eden. Colà
dunque intorno a quella fontana, le vaghe fanciulle di Cordovado, di Venchieredo e perfino
di Teglio, di Fratta, di Morsano, di Cintello e di Bagnarola, e d'altri villaggi circonvicini,
costumano adunarsi da tempo immemorabile le sere festive. E vi stanno a lungo in canti in
risa in conversari in merende finché la mamma l'amante e la luna le riconducano a casa. Non
ho nemmeno voluto dirvi che colle fanciulle vi concorrono anche i giovinotti, perché già era
cosa da immaginarsi. Ma quello che intendo notare si è che, fatti i conti a fin d'anno, io credo
ed affermo che alla fontana di Venchieredo si venga piú per far all'amore che per abbeverarsi
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. IV [p. 139-40])
Che cosa si cela dietro la scrittura di questo quadro bellissimo? Due passaggi sono
obbligati, se si vuole fare una, pur essenziale, archeologia di questo brano.
Il primo passaggio ci porta al legame con i versi di Rosa, poesia appartenente alla
sezione I fiori camperecci delle Lucciole; Marcella Gorra annota nel volume da lei curato
che «da questo idillio aggraziato, ma ancora di maniera, si svilupperà il freschissimo
episodio dell'incontro di Doretta e di Leopardo Provedoni» [p. 986]; ne riporto di seguito la
parte iniziale (sono in totale 119 versi):
Sotto Romans una bell'acqua azzurra
Va circuendo l'ombreggiata sponda,
Dove solo susurra
L'aura tra fronda e fronda,
O canta il capiner, se da lontano
Fischiando non lo turbi il mandriano.
12

S'allarga verdeggiando
Dall'una banda il prato,
E pieno di muggiti entra e s'asconde
Tra pioppi e argentei salci;
E vengono le viti all'altro lato
D'olmo in olmo danzando
A dondolar sull'onde;
Sicchè l'alghe coi tralci
Intessono ghirlande, e sembra il rivo
Andarne via giulivo.
(da Ippolito Nievo, Rosa, in Le lucciole, 1858 [pp. 361])
Le «virtù dell'acqua» nelle Confessioni danno subito un carico di positività alla
fontana, positività che c'è anche nell'incipit della poesia, con «la bell'acqua azzurra», che
più avanti si fa allegramente «rivo [...] giulivo»; i «bell'orizzonti di prati» di Venchieredo,
poi, erano già in quel «prato» che «s'allarga verdeggiando | dall'una banda» a Romans,
dove «ombreggiata sponda» rima con «fronda a fronda», aprendo a ricchezza di verdi
varietà arboree autoctone, specificate pochi versi dopo in «pioppi e argentei salci», nonché
un andare «d' olmo in olmo»: così nelle Confessioni, il «bell'orizzonte [...] di boschi» si
specializza, aperto anche qui da «una ombra così ospitale», in «ontani» e «saliceti» 27 .
Anche soffermandosi solo su questi elementi, il quadro è visibilmente lo stesso; e
altrettanto chiara appare la superiorità estetica del brano del romanzo, seppure anche Rosa
si confermi un idillio piuttosto godibile.
Questa godibilità si deve alla grande capacità narrativa di Nievo, che, se già dà buoni
frutti in questi versi, non poteva che farsi doppiamente manifesta nel romanzo. La vicenda
di Rosa e Gildo (vv. 49 sgg.) segue alla parte paesaggistico-descrittiva, la quale preludeva
già ad una storia d'amore: dunque questo tipo di contesto, di fontane e rogge in pieno
gorgogliante rigoglio, pare essere per Nievo la perfetta anticamera poetica del dialogo
d'amore, ancor prima che del «puro Amore, oh della vita nostra | idillio vero eterno!» (vv.
113-4); così infatti recitano i versi conclusivi di Rosa, dove il «tu» è l'Amore:
Talvolta nei palazzi ancor tu guidi
27 Curiosamente si tratta – per ovvie tangenze tra paesaggi geografici friulani e veneti – delle stesse
alberature che, là «fratte e irrelate», qui invece edeniche, avevo trovato studiando l'ultima poesia di
Andrea Zanzotto sia nei testi di apertura di Meteo che in quelli di Conglomerati (si vedano in particolare i
testi di Morèr Sachèr e di Crode del Pedrè); come se la lettura del paesaggio fatta dai poeti, più che
quella fatta dai pittori, ci fosse d'aiuto nella ricostruzione attenta della storia evolutiva, o nel nostro caso
involutiva, del paesaggio a Nordest.
13

La spensierata giostra;
Ma più facil t'assidi
Sulla bell'acqua azzurra
Ove sol l'aura o il capiner susurra.
Rosa circolarmente si chiude con la stessa immagine con cui si era aperta, ribadendo
che le conclusioni erano già nell'incipit, fatto di «bell'acqua azzurra» esattamente come il
penultimo verso: dunque, il paesaggio d'acqua di Romans, come quello di Venchieredo, è
già esso stesso, in quanto cuore dell'idillio pastorale (discendente della più alta tradizione
letteraria italiana, da Nievo molto amata), rivelatore di quella che sarà la trama che segue,
di quale sarà la conclusione dell'episodio.
La breve trama che in Rosa narra dell'amore tra la protagonista e Gildo – che le si
avvicina tremante per esprimerle i suoi sentimenti, alla fine corrisposti e culminati nelle
nozze – avviene tutta nel contesto idillico dell'acqua di Romans; diversamente, nella
vicenda d'amore di Venchieredo tra Doretta e Leopardo, l'idillio sopravvive fin quando si è
all'interno di quel paesaggio modellato su quello di Rosa, ma appena i due personaggi
escono da questo contesto si frange la possibilità della circolarità rilevata nella poesia:
dopotutto, con le Confessioni, siamo nel cuore di un romanzo storico, dove la circolarità
non è contemplata o, comunque, sottostà al tragico incalzare dei fatti storici.
Veniamo ora al passaggio successivo, che approfondisce i legami sottotestuali interni
all'opera nieviana, ricercati a partire dall'episodio di Venchieredo nelle Confessioni e, per
ora, giunti fino alle acque di Romans nelle Lucciole. Marcella Gorra, nelle note a Rosa,
precisa che Romans è 'località del Friuli', ma una precisazione di questo tipo resta ancora
del tutto vaga. Va specificato infatti che Romans è una località ricca d'acque appartenente
al territorio di Varmo 28 , comune che prende nome dal corso d'acqua che lo lambisce, il
quale, due anni prima che Rosa fosse pubblicata in volume, aveva dato titolo alla novella Il
Varmo del 1856, che peraltro è, tra le composizioni di questo genere, quella la cui
«convergenza di prospettiva infantile e di prospettiva adulta fa intravedere il percorso che
condurrà in breve alle Confessioni», come commenta Marinella Colummi Camerino. Qui,
la trattazione potrebbe dilungarsi sui rapporti tra il punto di vista narrativo nella
costruzione della vicenda de Il Varmo rispetto a quella delle Confessioni, ma si andrebbe
28 La località è a poco più di 10 km da Venchieredo, quest'ultima nella destra Tagliamento, Romans e Varmo
nella sinistra Tagliamento, ma pur sempre bagnate da acque dello stesso bacino idrografico.
14

troppo fuori tema, rispetto agli intenti di questo scritto.
Tornando perciò all'elemento che ha suggerito questi legami, ossia le acque – così
spesso rivelatrici delle faldifere trame nelle quali si annodano e snodano le opere letterarie
di grandi autori moderni e contemporanei –, è il caso di riportare alcuni passi del primo
capitolo del Varmo, quello che introduce a un paesaggio avente molti dei tratti visti per la
fontana di Venchieredo e per Rosa. Prima va detta però un'ultima cosa: fatalmente, come si
è poco sopra detto per la vicenda di Leopardo e Doretta, anche nella vicenda del Varmo
l'uscita dalla dimensione dell'idillio – quello che Marinella Colummi Camerino chiama
«divenire dall'idillio alla storia» 29 – comporta che «non è più possibile tornare indietro»
(riferimento alla sola «accessibilità memoriale» e non più «fisica» ai luoghi idilliaci della
giovinezza e dell'amore nelle Confessioni, che è elemento anticipato nella novella in
questione); dunque il fuori idillio porta a conseguenze che conclusioni che, ovviamente,
non possono allinearsi a quelle viste per Rosa.
Ma ora di seguito, per concludere questa sezione dedicata a una «lucciola» per la
fontana di Venchieredo, i passi scelti dal primo capitolo del Varmo, con evidenziate le
parole chiave:
Un tale che, partitosi dalle folte campagne del Trivigiano col mal del quattrino nel fegato, di
qua del ponte della Delizia devii verso Camino per quella magra pianura che costeggia il
Tagliamento, subito col desiderio ritorna alle negre arature di Oderzo e ai colli pampinosi di
Conegliano, abbandonando alla rabbia della bora e delle montane quei deserti di ghiaia. Ma
il pittore che va cavalcando le proprie gambe [...] sarebbe indotto da quei primi aspetti a
tirare innanzi; ed ecco che di lí a poco il piede gli sosterebbe quasi involontario; benché per
quella volta indarno, trovandosi impotente ogni tavolozza meglio ingegnosa a ritrarre quella
semplicità primitiva che non ha parentela con qualunque artificiale trovato.Son quelli infatti i
paesi ove la natura si dimostra piú spoglia e maestosa, piú muta e sublime, piú chiusa ed
infinita
[...]
la pianura e l'aere interposto assumono tali colori che mai non saranno ritratti con verità che
dal pennello di Dio. Pure cotali regioni sono misera stanza di sterilità e di fatica; contorte e
scapigliate le arborature, umili e cadenti le case, disadorne vi appaiono le chiese, meschini e
quasi accozzaglie del caso i villaggi; ma sopra tanta apparente deformità si spande invisibile,
e attragge l'animo senza passare pegli occhi, una cert'aria di pace serena che non abita le
campagne piú ubertose e fiorenti. Là pertanto dalla nitida ghiaia sprizzano ad ogni passo le
limpide e perenni fontane, e di sotto alla siepe sforacchiata dal vento effondesi un profumo
di viole piú delizioso che mai, e per l'aria salubre e trasparente piove da mane a sera il canto
giocondo delle allodole; là pascolano armenti di brevi membra e sottili che morrebbero
29 M. Colummi Camerino, op. cit., p. 47-8, anche citazioni seguenti.
15

mugolando innanzi alle colme mangiatoie della bassa; [...] là fra solco e solco cresce l'olmo
nodoso e stentato, sul quale la vite lentamente s'arrampica: ma nei grappoli nereggianti ella
solea già maturare d'anno in anno il vino piú generoso dei Friuli
Qualche annotazione su questi due primi estratti: inutile dire che quel «fra solco e solco
cresce l'olmo» del secondo brano ricorda chiaramente il «d'olmo in olmo» di Rosa, della
quale vi sono, rappresentate dai «grappoli», anche quelle «viti» che venivano proprio
«d'olmo in olmo danzando» nella poesia.
L'immagine del poeta-pittore, della quale resta cenno nelle Confessioni per mezzo di
«un recesso degno del pennello di Virgilio», nell'apertura del Varmo ha spazio in tutto il
primo brano qui citato, dove il pittore itinerante (ma in realtà quello che si suppone farebbe
il pittore, sta facendolo Nievo) non potrebbe non fermarsi, colpito dalla natura sublime,
seppur disadorna, del paesaggio di Varmo, ricco di campagne umide, contraddistinte da
«limpide e perenni fontane», nelle cui campagne circostanti si respira «cert'aria di pace
serena»: di nuovo riecheggiano le atmosfere di Rosa.
Infine, in un passo successivo, si ritrova la descrizione della scena idilliaca legata alle
acque del Varmo, già annunciate sopra dalle fontane che «dalla nitida ghiaia sprizzano»,
come a Venchieredo l'«acqua tersa cilestrina che zampillando insensibilmente da un fondo
di minuta ghiaiuolina s'è alzata». Nel passo che segue si legge l'elegante similitudine con
una «silvestre verginetta», che ricorda la Rosa stessa della poesia, ma anche «la ninfa della
fontana» e «le vaghe fanciulle» (qui «vaga» è la «riviera») del brano delle Confessioni. È
«cara e allegra cosa» poi il Varmo, così come «giulivo» era il «rivo» di Rosa, «per campi e
per prati» (che ricordano le «acque immillanti | per prati ed accerchiati incanti» 30 che
saranno i Palù di Zanzotto un secolo e mezzo dopo); per concludere, il canto degli uccelli
fa da colonna sonora a questo paesaggio, com'era per quelli già visti:
Nel mezzo di questo territorio da parecchie sorgenti, che forse pigliano via per sotterranei
meati dal vicino Tagliamento, sgorga una vaga riviera la quale chiamano il Varmo, ed è cosí
cara e allegra cosa a vedersi, come silvestre verginetta, che non abbia né scienza, né cura
della propria leggiadria. Sulle sue rive non s'alternano gli adornamenti ai ripari come
nell'acque serventi all'agricoltura, né ella ogni tratto s'accieca sotto l'arco d'un ponte o nei
canaletti d'un'officina, ma libera divaga per campi e per prati, partendosi ora in piú rami, ed
ora circuendo graziosamente se stessa, e cosí prepara bagni e pelaghetti ai beccaccini ed agli
anitrocchi [...]
30 A. Zanzotto, "Verso i Palù" per altre vie, in Sovrimpressioni, Milano, Mondadori, 2001, p. 12.
16

3.3. Lo «scirocco»
Il «rimpianto della grandezza perduta» 31 di Venezia è cronologicamente registrato per
la prima volta all'altezza dei primi versi del Nievo, con Dopo la caduta di Venezia, testo
uscito postumo (editato da Giovanni Botturi nel 1932) e oggi leggibile tra i Versi inediti e
sparsi nell'edizione curata da Marcella Gorra 32 . Balduino lo segnala in una nota come «una
delle cose migliori del Nievo poeta», con i suoi «motivi e tonalità linguistiche, che si
incontreranno nei Bozzetti veneziani» 33 :
[DOPO LA CADUTA DI VENEZIA]
A te, regina e martire,
A te, Venezia bella,
Fra risa e pianti naviga
Un'umil navicella;
La guida il pensier mio:
Bella Venezia, addio!
Come spogliata Venere,
Le guglie de' tuoi templi,
Le rilucenti cupole,
L'ingrato mar contempli;
Tu piangi e piango anch'io;
Bella Venezia, addio!
Ma già le nubi imporpora
Dietro San Giorgio il sole;
Suonan chitarre, nacchere
E allegre barcarole;
Si canta in ogni rio;
Bella Venezia, addio!
Già di San Marco il popolo
Cala ai marmorei giri,
Ciarle per l'aer s'incontrano,
Risa, sguardi, sospiri;
Tutto è letizia e brio;
Bella Venezia, addio!
Di femminette un garrulo
Sciame i traghetti ingombra;
Alcune si fuorviano
Per novellare all'ombra;
ne pagheranno il fio!
Bella Venezia, addio!
Le tenebrose gondole
31 P. De Tommaso, op. cit., p. 123.
32 I. Nievo, Tutte le opere di Ippolito Nievo. I: Poesie, cit., pp. 647-8.
33 A. Balduino, op. cit., p. 9.
17

S'accolgono alle rive.
Forme velate e tremule
Vi balzano furtive.
Fuggon... ma non con Dio.
Bella Venezia, addio!
Dal mar un'aura levasi
Che, colle fresche piume,
L'onde ragguaglia ed agita;
Treman le bianche spume
D'un vago luccichio:
Bella Venezia, addio!
E sulle argentee nuvole
Sembra danzar la luna,
Come vezzosa vedova
Che la gramaglia bruna
Inargenta d'oblio.
Bella Venezia, addio!
Addio!... di te si piacciono
Le maghe, i silfi, i numi;
Ma il mio modesto spirito
Far pago invan presumi.
Un altro mare è il mio!
Bella Venezia, addio!
(Ippolito Nievo, Dopo la caduta di Venezia)
Da questo addio a Venezia, ai Bozzetti delle Lucciole, dove attraverso una sessantina di
quadretti si dipingono o satireggiano diversi aspetti della Venezia decaduta della prima
metà del XIX secolo. In particolare ho individuato nel tredicesimo testo di questo gruppo,
intitolato Lo scirocco, un motivo che ritorna indirettamente nel XIX capitolo delle
Confessioni e oltre, legato alla figura del vecchio Monsignore.
XIII
Lo scirocco
Spurio figliuol dell'aria,
Circe dei sommi ingegni,
Distruggitor de' regni,
Padre del sonno e re;
Ben a ragion dell'Adria
I boccheggianti figli
Vanno tra due sbadigli
Maledicendo a te.
Ma come in terra Dandolo
Sconfisse i Bisantini,
E come il Morosini
Ruppe gli Osmani in mar?
18

Ahi, quel Scirocco è un nostro
Peculiar nemico,
Che certo al tempo antico
Non osava fiatar.
(Ippolito Nievo, Bozzetti veneziani, XIII, Lo scirocco [pp. 327-8])
Lo scirocco si annuncia subito «spurio figliuol», dunque 'figlio reietto', modo poetico
per dargli del 'bastardo', poi è «Circe dei sommi ingegni», dunque un vento maliardo, che
devia gli intelletti e li addormenta, causando la caduta «de' regni», nel nostro caso della
Serenissima.
Insomma, in poesia lo scirocco risulta essere per Nievo decadimento di Venezia e della
sua grandezza politico-economica e culturale, un vento «che certo al tempo antico | non
osava fiatar», come recitano gli ultimi due versi del Bozzetto; da qui parte il legame con
un'immagine insistita nelle Confessioni, che così entra in gioco, nel capitolo XIX,
accompagnando sempre poi lo stesso personaggio e, successivamente, intaccando lo stesso
narratore:
Monsignore Orlando invece ci accolse così tranquillo e sereno come appunto tornassimo
allora dalla passeggiata d'un'ora. La sua nobile gorgiera si era stradoppiata, e camminava
strascicandosi dietro le gambe, e lodandosi molto della propria salute, se non fosse stato quel
maledetto scirocco che gli rompeva i ginocchi. Era lo scirocco degli ottant'anni, che ora
provo anch'io e che soffia da Natale a Pasqua e da Pasqua a Natale con una insistenza che si
fa beffa dei lunarii.
Mentre la Pisana buona e spensierata faceva festa allo zio, e si divertiva di inquietarlo sulla
durata del suo scirocco, io riuscii pian piano a rappiccar conoscenza colle vecchie camere del
castello.
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. XIX [pp. 725-6])
E ancora, in un dialogo tra Monsignore e Carlino:
Monsignore mangiava come avesse vent'anni; io, vicino a lui e un po' sbalordito dagli
inopinati accidenti che m'intervenivano, lo domandai non so quante volte della sua salute
durante il pranzo. Mi rispondeva fra un boccone e l'altro:
- La salute andrebbe a meraviglia se non ci fosse questo benedetto scirocco! Una volta non
era cosí. Te ne ricordi, Carlino?...
Peraltro non pioveva da un mese; e fra tutti i popoli d'Italia Monsignore era il solo che
sentisse lo scirocco.
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. XIX [pp. 737-8])
Da quest'ultimo commento si intuisce un legame con il distico conclusivo della poesia,
19

poiché dal punto di vista di un ben più giovane Carlino lo scirocco di Monsignore era
qualcosa di inconcepibile, qualcosa che finché non si diventava vecchi «non osava fiatar»,
ma che il Carlo Altoviti narratore ottuagenario, a un certo punto dello stesso capitolo, svela
essergli divenuto famigliare:
Non fui più il puledro che scorazza pei paludi saltando fossati e sforacchiando fratte, ma il
cavallo bardato che tira gravemente o la carrozza d'un cardinale o il carretto della ghiaia. Ma
non vi spaventate; non mancheranno terremoti e rovesciate per tornare in libertà il cavallo e
fargli riprendere una matta corsa attraverso il mondo. Solamente ora sono sicuro di non
correr più; ma ho, vi ripeto, come Monsignore, lo scirocco degli ottant'anni nelle gambe.
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. XIX [p. 741])
In almeno altri due punti successivi al XIX capitolo lo scirocco ritorna come "sintomo"
patito dal vecchio narratore: «Io che ebbi sempre e l'ho ancora malgrado lo scirocco della
vecchiaia, una maledetta propensione per le belle donne» (cap. XXI [p. 827]); «Le
domeniche quando colla carrozza (ohimè! sento anch'io lo scirocco di Monsignore!)
conduco la Pisana, mio genero e i quattro nipotini o alla fontana di Venchieredo od a
Fratta, mi passa sulla fronte una nuvola di melanconia» (cap. XIII [p. 913]): proprio in
questi commenti vien fuori la vecchiaia, il decadimento fisico dell'uomo, filtrato attraverso
un acciacco percepito inizialmente da Monsignore, mentre giungeva a compimento la sua
parabola vitale, prima di morire «sorridendo e mangiando com'era vissuto»; ed ecco il
brano che ne precede e ne annuncia la morte:
[...] siccome non ne trovò, vendette ad un imprenditore i materiali della parte piú diroccata
del castello. Io assistetti alla demolizione e mi parve al funerale d'un amico; cosí pure il
Conte non poté reggere allo spettacolo di quella rovina, e toccati quei pochi quattrini se ne
tornò a Venezia. Ve lo richiamava anche la malattia di sua madre che cominciava a dar gravi
timori. Appena sgomberi i cortili delle pietre spaccate a forza di piccone e delle macerie
ragunatevi a montagne durante la demolizione, cominciò Monsignore a sentir piú molesto
che mai lo scirocco. Una mattina ebbe uno svenimento durante la messa, e dopo d'allora non
uscí piú della sua camera. Io fui a trovarlo il penultimo giorno di sua vita, gli domandai del
suo stato e mi rispose colla solita solfa. Sempre quello scirocco ostinato!!...Tuttavia
mangiava anche a letto a doppie ganasce, e all'ultima ora aveva il breviario da un lato e
dall'altro mezzo pollastrello arrostito. La Giustina gli veniva domandando: – Non mangia,
Monsignore?... – Non ho piú fame! – rispose egli con voce piú fioca del solito.
Cosí morí monsignor Orlando di Fratta, sorridendo e mangiando com'era vissuto; ma almeno
si avea cavata la fame.
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. XIX [p. 746])
20

Qui si percepisce meglio che altrove il nesso scirocco-decadenza che riguardava la
Venezia de Lo scirocco: infatti il crollo definitivo di Monsignore, che avviene quando si fa
«più molesto che mai lo scirocco», si verifica di fatto in simbiosi con la demolizione della
sua casa, il castello, così vicina simbolicamente alla caduta di quella nobiltà che aveva
portato alla rovina Venezia, mangiando sulle sue antiche glorie e sui privilegi finché aveva
potuto e poi, così come Monsignor Orlando, per un soffio più «ostinato» di quello
scirocco, morta ingloriosamente.
21

3.4. L'«abisso»
Ultimo tema che affronto, comune a Lucciole e Confessioni, è quello dell'abisso, che
riguarda direttamente, fin dal titolo, la poesia L'abisso (terzo componimento della sezione
titolata Le nuvole d'oro), che Benedetto Croce dice essere «la più bella delle poesie del
Nievo (nonostante l'eccesso analitico e qualche stento o fiacchezza di frase)» 34 ; questa
segnalazione l'ha fatta divenire la più celebre delle poesie di Nievo, presente in tutte le
antologie del Novecento; essa è stata segnalata anche da altri (fra i quali Umberto Bosco
nel suo saggio Poetica di Nievo 35 ) per essere il modello lirico, nel capitolo XIV delle
Confessioni, dell'episodio del tentato suicidio di Aglaura. Di seguito riporto la poesia e il
relativo passo del romanzo, entrambi pezzi di grande arte scrittoria, segnalandone (in
corsivo e blu) la comunanza d'immagini e di terminologia.
L'ABISSO
«Là!» disse: e la protesa
Mano scorgea lo smalto
Fiorito d'una scesa,
Donde il monte dall'alto
Precipitoso piomba
Sul torrente che romba.
E di là si rialza
La ripa e si contorce
Su via di balza in balza;
Il vento umido torce
Sull'orrida parete
L'aggrappatosi abete.
L'occhio rifugge; il fiero
Atteggiar delle rocce,
L'aer senza notte nero
Per cui l'argentee gocce
Stillan sonoro eterno
Pianto d'un nuovo inferno;
Lo strepitar dell'onde
Contro il monte che d'ira
Mugolando risponde,
Tutto ribrezzo spira;
Bolle e s'agghiaccia il cuore
Tra delirio ed orrore.
34 B. Croce, La letteratura della Nuova Italia, vol. I, Bari, Laterza, 1947, p. 127. Questo giudizio crociano
ha portato ad una sopravvivenza più diffusa di questa poesia nelle antologie, rispetto all'oblio toccato
dalla maggior parte delle altre.
35 U. Bosco, Poetica di Nievo, «Italia letteraria», 20 dicembre 1931, anno VII, n. 51, pp. 3-4.
22

Alla mia mano appesa
Ella sporgea sul vuoto
Della gola scoscesa.
Smorto, tacito, immoto
Com'uno di quei greppi,
Nulla più vidi o seppi.
Ed ella pure al fondo
Il grande occhio figgea;
Così fuori del mondo,
Di me che la reggea,
Di sé immemore, forse
Ad altra estasi corse,
E vide una lontana
Speme, fidata maga
D'amor, pinger la frana
Di sua iride vaga:
Onde ritrasse il viso
Inondato d'un riso.
«Oh! qui posiam, le dissi,
Su queste verdi zolle,
Al margin degli abissi
Cresce erbetta più molle»
Ella a cotali cose
D'un sospiro rispose,
E sedette velando
Le sognanti pupille
A poco a poco; e quando
A poco a poco aprille
Vidi ogni speme mia
Che a morir se ne gia.
(Ippolito Nievo, III, L'abisso, in Le lucciole, 1858 [pp. 411-2])
Questi i versi; il seguente brano è invece la descrizione (prima di Aglaura e poi)
dell'analoga ambientazione per com'è rappresentata nel romanzo:
L'Aglaura mi veniva appresso ravvolta nel suo cappotto e grave anch'essa la fronte di
melanconiche fantasie. [...] Mi pareva la musa della tragedia, quando prima si rivelò pensosa
e severa all'estro di Eschilo. Tutto ad un tratto dopo un'erta faticosa della via giunsimo
dov'essa radeva il sommo d'una rupe che impendeva precipitosa sul lago. La frana cadeva
giù nera e cavernosa, sbiancata mestamente dalla luna in qualche nodo più rilevato; di sotto
l'acqua nereggiava profonda e silenziosa; il cielo vi si specchiava entro senza illuminarla,
come succede sempre quando la luce non viene di traverso ma a piombo.
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. XIV [p. 563])
La «frana» – parola comune a poesia e prosa per designare lo scoscendimento – è
23

minacciosamente «nera», come «nero» era «l'aer senza notte» che vi aleggiava
sull'infernale abisso dei versi; e anche «l'acqua nereggiava» nelle Confessioni, laddove
oscuri erano già l'acquatico «strepitar dell'onde» e lo stillare «pianto d'un nuovo inferno»
delle «argentee gocce» di un «torrente che romba» 36 . Significativa identità lessicale, anche
se più indiretta nel romanzo, quella di «piomba/a piombo» (nella poesia riferito al «monte
[...] precipitoso», nelle Confessioni alla «luce»), efficace nel richiamare una tipica modalità
rupestre.
Riporto ora integralmente il passo che, con concentrata rapiente brevità, narra
propriamente del tentato suicidio e salvataggio della «greca bellezza»:
Mi riscossi da cotali memorie a un lungo e profondo sospiro della mia compagna: allora la
vidi avventarsi in avanti e rovinar capovolta nell'abisso che le vaneggiava a' piedi. Mi
scoppiò dalla gola un grido così straziante che impaurì quasi me stesso; lo spavento mi
drizzava i capelli sul capo e mi sentiva attirare anch'io dal vorticoso delirio del vuoto. Ma
raccapricciava al pensiero di volgere un'occhiata a quella profondità e fermarla forse nelle spoglie
inanimate e sanguinose della misera Aglaura. In quella mi parve udire sotto di me e non molto
lontano un fioco lamento. Mi chinai sul ciglio della rupe, intesi l'orecchio e raccolsi un
gemito piú distinto; era dessa, non v'avea dubbio: viveva ancora. Aguzzai gli occhi a tutto
potere e scorsi finalmente fra un macchione di cespugli una cosa nera che somigliava un
corpo e pareva esservi rimasta appesa. Impaziente di recarle soccorso e di sottrarla al
pericolo imminente d'un ramo che si spezzasse o d'una radice che cedesse, mi calai giù
risoluto per la parete quasi verticale della roccia. Strisciava lungh'essa rapidamente col viso
coi ginocchi coi gomiti, ma lo strisciamento stesso e qualche cespo d'erba cui mi aggrappava
nel passare rompevano il soverchio precipizio della discesa. Non so per qual miracolo
arrivassi sano e salvo, cioè almeno colle gambe intiere e colle vertebre bene inanellate, alla
macchia di cornioli che l'aveva trattenuta. Allora non avea tempo da maravigliarmi; la
ritrassi dalla spinaia in cui era impigliata coi gheroni del cappotto e la addossai ancor
semiviva al dirupo. Senz'acqua senza nessun aiuto in quel ginepraio che aveva figura d'un
gran nido di aquilotti, io non poteva altro che aspettare ch'ella rinvenisse o guardarla
morire. Aveva udito dire che anche il soffio giovasse a ridonare i sensi agli smarriti per
qualche commozione violenta, e mi diedi a soffiare negli occhi e sulle tempie spiando
ansiosamente ogni suo minimo movimento. Ella dischiuse alfine le ciglia; io respirai come se
mi si togliesse di sopra al petto un enorme macigno.
(da Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano, cap. XIV, [pp. 564-5])
Le parti in corsivo qui e nella poesia denotano una identità di ruoli e reazioni: la figura
maschile (Carlino) pietrificata dal sublime/timore, la quale ha però ruolo di
36 Si vedano le belle pagine di Alessandra Acosta-Hauser sull'episodio dell'Aglaura, dove definisce questa
oscurità la caratteristica della parte bassa dell'abisso, dove c'è «un'atmosfera di oppressione ed
inquietudine», simbolica di un passaggio anche narrativo: dai luminosi luoghi alti dell'immaginazione e
dell'esperienza friulana, alle oscurità della tragedia, di cui Aglaura incarna già i caratteri, come si è visto
nel brano appena citato. Cfr. A. Acosta-Hauser, Ippolito Nievo. Confessioni di un italiano. Struttura,
spazio e poetica, Bellinzona, Edizioni Casagrande, 1997, pp. 154-6.
24

sostegno/salvataggio del corpo della figura femminile (Aglaura), che «sporgea» (poesia) e
che si avventava «in avanti» (prosa).
Tornando alla poesia, vi avevo segnalato il «riso» della figura femminile della poesia –
che segue alla descrizione come elemento di rottura con la scena sublime dell'abisso – in
quanto ricorda, strutturalmente (seppur velatamente), la gaiezza di Aglaura che segue,
repentina, al suo tentato suicidio nelle Confessioni. Vi è dopo messa in evidenza la
presenza di «verdi zolle», che ricordano un frammento dell'episodio di Aglaura posto tra i
due citati sopra, costituendo la narrazione di ciò che fa Carlino pochi secondi prima del
tentato suicidio, quando il narratore, dopo aver descritto con i termini già detti il paesaggio
dell'abisso e precisato che «quel tetro e solenne spettacolo [...] meriterebbe una descrizione
finita da una penna più maestra o temeraria» della sua [pp. 563-4], così prosegue:
L'Aglaura si protese sulla repente caduta della roccia, e parve assorta per un istante in più
tetre meditazioni. Ohimè! io pensava intanto ai tranquilli orizzonti, alle verdi praterie, alle
tremolanti marine di Fratta; rivedeva col pensiero il bastione di Attila e il suo vasto e
maraviglioso panorama che primo m'avea incurvato la fronte dinanzi la deità ordinatrice
dell'universo. Quanti fiori di mille disegni, di mille colori racchiude la natura nel suo
grembo, per ispanderli poi sulla faccia multiforme dei mondi!...
Con questo passo si conclude questa presentazione dell'ultima «lucciola» per le
Confessioni; segnalo solo, in chiusura, che le «verdi zolle» della poesia sono, in questo
brano, quei ricordi della verde giovinezza a Fratta (le «verdi praterie»; e non è dunque
casuale che questo verde sia – nei versi – nella parte alta dell'abisso, laddove – nella prosa
– Alessandra Acosta-Hauser vede simbolicamente, nella parte alta della rupe, proprio quel
passato di «luminosità» e «pace, serenità e leggiadria» che fu degli anni friulani in quel
momento rammemorati da Carlino 37 ); infine «protesa/protese» e «roccia/rocce» sono
lessico comune all'Abisso e al romanzo, che di nuovo rivela il sostrato poetico di questo
piccolo capolavoro della narrativa.
37 Cfr. Ibidem.
25
© Paolo Steffan, novembre-dicembre 2011

4. BIBLIOGRAFIA
Opere di Ippolito Nievo:
▪ Il Varmo, a cura di I. De Luca, Padova, La Garangola, 1945.
▪ Poesie, a cura di M. Gorra, Milano, Mondadori, 1970.
▪ Studi sulla poesia popolare e civile massimamente in Italia, a cura di M. Gorra,
Udine, Istituto editoriale veneto friulano, 1994.
▪ Le confessioni di un italiano, a cura di S. Romagnoli, Venezia, Marsilio, 2000.
Saggi critici (studiati e consultati):
▪ D. Mantovani, Il poeta soldato. Ippolito Nievo (1831-1861), Milano, Treves, 1900.
▪ I. De Luca, Introduzione, in I. Nievo, Il Varmo, cit., pp. VII-XVII.
▪ S. Romagnoli, Introduzione, in I. Nievo, Opere, Milano-Napoli, Ricciardi, 1952,
pp. IX-XXVIII.
▪ A. Balduino, Aspetti e tendenze del Nievo poeta, Firenze, Sansoni editore, 1962.
▪ F. Ulivi, Introduzione, in Poeti minori dell'ottocento italiano, Milano, Vallardi, 1963.
▪ D. Isella, Due «lucciole» per San Martino, in «Strumenti critici», anno I, 2, febbraio
1967, pp. 187-189.
▪ M. Gorra, Introduzione, in I. Nievo, Poesie, cit., pp. XIII-LXXXI.
▪ P. De Tommaso, Ideologia e poesia nella produzione lirica di Ippolito Nievo, in Id.,
Nievo e altri studi sul romanzo storico, Padova, Liviana editrice, 1975, pp. 113-168.
▪ P. V. Mengaldo, Appunti di lettura sulle Confessioni di Nievo, in «Rivista di
letteratura italiana», 1984, II, 3, pp. 465-518.
▪ M. Colummi Camerino, Introduzione a Nievo, Bari, Laterza, 1991.
▪ S. Casini, Introduzione, in I. Nievo, Le confessioni di un italiano, a cura di S. Casini,
Guanda, 1999, vol. I, pp. I-CXIX.
▪ S. Segatori, Identità regionale e nazionale nelle opere giovanili di Ippolito Nievo, in
Gli scrittori d'Italia. Il patrimonio e la memoria della tradizione letteraria come
risorsa primaria, atti del XI congresso dell'ADI, Napoli 26-29 settembre 2007.
26

▪ E. Paccagnini, Dal taccuino di un volontario al diario di un poeta, in I. Nievo, Gli
amori garibaldini, a cura di E. Paccagnini, Genova, De Ferrari, 2008, pp. 5-27.
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