Pratiche di replicabilità

Replicabilità intertestuali
Progettazione e pratiche di replicabilità dell’intertesto
Pier Giuseppe Mariconda
1. Lo scenario ipermediale in cui la
società contemporanea è immersa necessita
di un cambiamento di approccio alle varie
pratiche testuali, sia progettuali che
interpretative, che porta irrimediabilmente ad
una ristrutturazione delle modalità sia di
produzione dei supporti che di fruizione dei
contenuti mediali.
Questo scenario paradigmatico di
cambiamento, proprio dei contesti ipermediali,
richiede un rinnovamento peculiare nelle
pratiche progettuali dei designer dei media e
dell’informazione.
Vediamo innanzitutto quali significati
assume e quali ruoli nuovi va a rivestire il
testo (o meglio, come vedremo l’intertesto) in
questo mutato scenario.
I testi, in particolare quelli che
riguardano le tecnologie digitali, costruiscono
e esplicano la loro forza semantica attraverso
connessioni. Ogni testo viene a divenire quindi
un potenziale intertesto. Intesi come progetti
questi possono divenire agenti attivi della loro
stessa riformulazione e trasformazione.
Con il termine pratiche di replicabilità 1
intendiamo alcune procedure di invenzione,
più o meno consolidate e condivise, che si
originano a partire da contenuti testuali
memorizzati o archiviati e, nel contempo,
incorporando le prassi sedimentate di
produzione e fruizione all’interno dei testi
stessi.
Una delle più diffuse tendenze in atto,
soprattutto nell’ambito di comunità o reti è
quella che va sempre più verso una
destrutturazione del materiale testuale, un
grande gioco collettivo di reinterpretazione o
esaltazione di contenuti di varia natura (ne
costituiscono un valido esempio le community
di vjing, per così dire “open”, come FLxER 2 ,
alle quali chiunque può partecipare attingendo
agli archivi e utilizzando software free).
Proprio la facilità e la gratuità
dell’accesso a contenuti e strumenti, fanno si
che, sempre più spesso, ci si venga a trovare
di fronte pratiche, che potremmo definire
estemporanee, non predeterminate e spesso
casuali che si adattano quasi unicamente alle
competenze e ai contesti del fruitore-
produttore, che diviene quindi emittente e
destinatario del testo ri-prodotto,
cortocircuitando il meccanismo comunicativo.
Ovvio come in questi casi non ci siano
più filtri sulle competenze, chiunque può
procedere nel produrre musica, creare un
nuovo videoclip o corto digitale e chiunque

può darne una sua interpretazione e farla
circolare.
Queste pratiche non fanno altro che
moltiplicare le possibilità di senso
dell’intertesto. Si può quindi parlare ancora di
testo? Fino a che punto si può procedere con
questa destrutturazione prima che il testo
iniziale perda la sua riconoscibilità? Si può
ancora rintracciare una fonte partendo dalle
centinaia di remix e remake che affollano il
panorama mediatico cui apparteniamo?
Una delle soluzioni potrebbe essere un
cambiamento di atteggiamento: non più la
ricerca del testo fonte attraverso la cultura
della fruizione, ma attraverso una nuova
cultura del commento che avviene attraverso
un’analisi solo superficiale del testo e che
riserva una maggiore attenzione a quello che
Floch 3 ha definito “fruitore ludico” 4 . Un fruitore
che però cresce di pari passo con le sue
capacità di produzione artistica.
1.1 Ad un primo grado potremmo porre
quelle pratiche di ricombinazioni usate da DJ
e VJ. Già in queste si possono riconoscere
alcune costanti, come l’utilizzo di archivi e
librerie di “sample” sonori o visivi. Sono
proprio le costanti, in questi contesti, a
rendere coerenti un nuovo discorso che si va
ad articolare in una performance multimediale.
Molto spesso la pratica del remix, o del
remake, diventa autoreferenziale. In questi
casi la pratica dialogica tra il source-text e il
replicated-text, ovvero tra il materiale testuale
di partenza e il risultato a cui si giunge, non è
necessaria, ma diviene un elemento di
valorizzazione: è il caso dei remake che non
partono già da classici, ma divengono essi
stessi meccanismi di generazioni di classici. O
ancora si possono citare i tanti progetti di
conversione di brani elettronici in pezzi folk (è
il caso di Señor Coconut e le sue rivisitazioni
in chiave latin-jazz dei Kraftwerk) o altri
esperimenti cross-genre che di fatto non sono
semplici trasformazioni ma vere e proprie
riletture, dove il testo precedente viene
completamente rielaborato: ciò che era forma
diviene sostanza e viceversa.
Anche se fondamentalmente il nucleo
semantico rimane invariato, nella
riappropriazioni il testo di arrivo finisce per
ristrutturare e ricostruire la forma originaria,
con il risultato che non si può più guardare al
testo fonte evitando di effettuare una qualche
forma di sovrapposizione al testo rimodulato.
Ciò non deve far pensare che il remake o il
remix preveda sempre un intervento
pragmatico o formale. Si può infatti giungere
anche ad un nuovo che è risultato di
un’operazione puramente semantica,
rileggibile come commento interpretativo (ne
sono riprova tutte quelle riletture che
rimangono fedeli nelle linee narrative e
stilistiche al testo originale).
Molti studi si sono occupati di tracciare
le tappe del cammino che, nel panorama
audiovisivo, ed in particolar modo negli ultimi
anni, ha portato al successo alcune particolari

procedure testuali: la ripetizione, la serialità e
la dilatazione.
La pratica della ripetizione, in
particolare, è stata analizzata da Umberto
Eco. Partendo da alcune considerazioni fatte
da Benjamin, Eco sottolinea come la
ripetizione esiste e viene alla luce in quanto
dipendiamo da una ideologia filosofica ed
estetica dell’originalità: se non ci ponessimo il
problema dell’originalità, (concetto questo che
portiamo dietro, specie nella nostra cultura,
come retaggio dell’estetica romantica che
valorizza l’unico e l’irripetibile) non ci sarebbe
nessun discorso possibile da fare sulle
pratiche seriali e di ripetizione.
Eco continua poi sostenendo che “la
serialità, tipica della produzione industriale,
riguarda la produzione su larga scale di
repliche dello stesso tipo, una assolutamente
fungibile all’altra, così che per una persona
normale, dalle esigenze normali, in assenza di
imperfezioni evidenti, sia la stessa cosa
scegliere una replica piuttosto che un’altra”
Alla base della serialità stanno quindi
due livelli che si rimescolano continuamente: il
retaggio romantico dell’unicità e il portato
valoriale proprio della società industriale e
consumistica.
Eco, continua poi la sua analisi
proponendo una classificazione per tipologie
delle varie pratiche di ripetizione:
Ripresa: è la ripresa di un tema
di successo che nasce il più delle volte in
seguito ad una decisione commerciale.
Proprio per questo può essere migliore o
peggiore, ma anche più o meno seria rispetto
al tema originale (basta pensare “L’armata
delle tenebre” di Sam Raimi, una commedia
fantasy-horror, ultimo capitolo della saga de
La Casa iniziata con un horror duro e
sanguinario)
Ricalco: è la riformulazione di
una storia di successo che può avvenire
senza che il consumatore ne sia edotto,
oppure avvertendolo (si parla in questo caso
di Remake). Eco spiega che il ricalco può
essere di varia natura: ironico, omaggio,
pretestuoso o libero. Rientrano nella tipologia
del ricalco sia casi di riscrittura con finalità
interpretative sia veri e propri plagi.(Dejeuner
sur l’herbe di Manet è un ricalco di Concerto
Campestre di Giorgine effettuato lasciando
inalterati i contenuti, ma effettuando un
cambio sul piano dell’espressione)
Serie: una struttura narrativa
fissa con un certo numero di personaggi fissi
intorno ai quali ruotano personaggi secondari
che mutano. Come spiega Eco, si possono
distinguere diversi gradi di strategie
serializzanti a seconda di quanto si ritiene che
lo spettatore si faccia trascinare dalla strategie
di previsione e attesa. (Serie televisive come I
simpson o componimenti musicali come Le
Variazioni Goldberg di J.S. Bach)
Saga: struttura narrativa formata
da una successione di eventi sempre nuovi
che interesano, a differenza della serie, il
decorso storico dei personaggi (per dirla in
altri termini nella saga i personaggi

invecchiano, fino, in alcuni casi, a morire). Di
solito la saga segue delle linee, che possono
essere continue (si segue un particolare
personaggio, in modo piò o meno infinito
passando attraverso più generazioni) o ad
albero (si seguono le diramazioni narrative dei
personaggi secondari)
1.2 Omar Calabrese, nel proporre
un’estetica della ripetizione, propone tre
diverse condizioni riscontrabili nella ripetizione
testuale: invarianti, serie e variabili. Ovvero in
un insieme testuale considerato come serie ci
sono elementi che mutano e altri che
rimangono identici, talvolta ad un livello
profondo altre volte ad uno più superficiale.
Lo stesso Calabrese definisce poi de-
archeologizzazione del frammento la volontà
di frammentare le opere del passato per
estrarne materiali: “I frammenti del passato
cominciano ad essere loro il nuovo materiale
per l’artista. Un deposito di materiali che
implica la frammentazione. Solo
frammentando ciò che è già stato fatto se ne
annulla l’effetto” 5 .
E’ chiaro anche, a questo punto, che le
pratiche di replicabilità permettono un
ampliamento delle tradizionali categoria di
analisi.
Gilles Deleuze ha proposto una
ulteriore analisi delle forme di
rappresentazione della ripetizione 6 . Secondo
Deleuze nella ripetizione si palesa un modo
particolare di comportamento che si manifesta
di fronte a qualcosa di unico . La differenza e
la ripetizione , o meglio un certo modo di
concepire la differenza, la ripetizione e il
rapporto tra l'una e l'altra, sono le strutture
entro le quali si è cristallizzata la visione
occidentale dell'essere come
rappresentazione. Io colgo, comprendo,
rappresento un fenomeno in quanto ne
individuo il ripetersi, al variare delle
circostanze, ovvero il ripetersi-con-differenze,
la ripetizione assoggettata alla differenza, e la
differenza legata alla ripetizione 7 . Deleuze
passa poi ad interrogarsi sul perché della
connotazione negativa della ripetizione, dove
il differente è visto come l’ombra del vero,
almeno fino all’introduzione delle prime
pratiche dell’arte contemporanea: “l' arte
contemporanea, innegabilmente, ha rotto con
questa logica della rappresentazione:
presentando ripetizioni pure, cioè "doppi" o
"moduli", oggetti spaesati e spezzati, che
ospitano realtà eterogenee al proprio interno o
si scompongono, si sconnettono e diventano
tutto, o qualsiasi altra cosa; sconvolgendo in
infiniti modi la logica dell'originale e della
copia; rompendo la chiusura della cornice,
oltrepassando la coppia dogmatica dell'artista
e dell'opera, e ogni prevedibile dualismo. Quel
che l'arte ha fatto nella propria "logica"
andrebbe fatto anche in filosofia: occorre una
nuova logica, una nuova "immagine del
pensiero", ma anzitutto è d'uopo sconfessare
ogni immagine normativa del pensiero,
liberare il pensiero dall'assoggettamento a una
forma-immagine predeterminata”. Quel che
Deleuze persegue è l'idea di una ricerca

filosofica come individuazione di " nuovi modi
di vivere e di pensare l’univocità dell'essere
come condizione per pensare l'infinita pluralità
delle differenze. 8 ” In questa nuova visione la
ripetizione non cambia l’oggetto ripetuto, ma
muta lo spirito di chi contempla.
Anche Barthes 9 sottolinea l’importanza
della ripetizione come tratto comune alle
culture popolari ma rifiutato dalla cultura
dell’Arte Propria (così definita da lui). Barthes
individua nella Pop Art alcuni tratti
fondamentali che ritroviamo in forma diffusa
nelle forme contemporanee: l’origine si perde
a vantaggio della citazione, le espressioni di
massa riappaiono nell’opera come materiali, si
affermano l’imagerie e la copia.
Nella Pop Art, probabilmente per la
prima volta, l’oggetto ripetuto appare, non
dietro, né sopra, ma accanto all’oggetto
originale. La ripetizione, la moltiplicazione si
sostituisce all’individualità unica e irripetibile.
2. Nella’analisi di un testo bisogna
tener presente due diverse classi di
manifestazioni, la prima fa riferimento a
prodotti finiti, testi chiusi, la seconda si
riferisce a quei testi che sono in divenire,
considerabili quindi come processi, riferibili
anche a quei testi definibili collettivi,
appartenenti alla società, continuamente in
divenire.
Nell’analisi di un testo, remix e remake
possono essere considerati da un lato
modalità testuali chiuse, finite, dall’altro entità
in divenire. Il fatto che i testi siano sempre più
testi collettivi porta altresì alla conclusione che
i remake e i remix altro non siano che la
rilettura collettiva di testi costantemente in
divenire.
I testi rielaborati come ripetizione
possono quindi essere analizzati come testi
attestati, chiusi, oppure possono essere
considerati pratiche di lettura nel sociale dei
testi stessi, o ancora come pratiche di uso e
riuso del sociale.
2.1 Una delle pratiche di replicabilità,
applicabile a materiali testuali audiovisivi, è il
Found Footage. Con questo trermine si
intende circoscrivere sia l’oggetto (il materiale
filmico ritrovato, una sequenza), sia una vera
e propria pratica che consiste nel realizzare
film riappropriandosi dei materiali trovati,
prelevati, spesso girati da un altro cineasta.
Sono in gioco diverse operazioni
filmiche 10 : film di compilazione, film che sono
vere e proprie citazioni, oppure film dal
carattere più personale costruiti a partire dal
materiale ritrovato, che viene modificato,
alterato. Brevi film delle origini vengono ri-
fotografati fotogramma per fotogramma, estesi
e rallentati: la macchina da presa opera una
sorta di messa in dettaglio all’interno del
fotogramma. E poi détournement, glossa,
rimontaggio lirico… Una dimensione
proteiforme che ha subito ai nostri giorni
un’accelerazione: con il ricorso alla
digitalizzazione, sono i dati a venire
manipolati, non più la pellicola, e l’abbandono

della celluloide a favore del digitale apre alla
variazione infinita.
Una pratica che prevede quindi l'uso
intensivo, la trasformazione e la re-
interpretazione di qualsiasi tipo di immagine
scoperta casualmente o selezionata. Dal
materiale d'archivio al film hollywoodiano,
dagli home movies al documentario televisivo,
dal cinegiornale allo spot pubblicitario, dal film
di sala a quello di serie B, ogni immagine può
essere presa smontata, montata e
risemantizzata.
Il riutilizzo come 'risemantizzazione', si
inscrive in un processo attraverso cui
l'immagine acquista un "plusvalore" di senso
che modifica radicalmente il suo significato di
partenza.E' la rielaborazione, la poetica del
frammento, l'accostamento casuale e istintivo
a caratterizzare questa operazione e a
spingere lo spettatore a domandarsi quale è
veramente la natura e il significato di quelle
immagini 11 .
In un’intervista Peter Forgacs 12 , autore
di “Wittgenstein Tractatus” 13 così descrive il
proprio lavoro di ri-produzione, incentrato
quasi interamente sulla pratica del found
footage:
“Il mio lavoro con il found footage, con i
film amatoriali e i film di famiglia, ha avuto
origine da due elementi che sono stati sempre
presenti a partire dal 1982: la performance e
l'archiviazione.
Ciò significa che da una parte c'è la
missione dell'archeologo che tenta di scoprire
che cosa sta dietro le immagini, o quali sono i
significati delle immagini e come questi
significati cambiano ricollocandole in un
diverso contesto, dall'altra c'è l'esperienza
della performance in cui non seguo
necessariamente il percorso storico di una
famiglia o il contesto storico generale, ma
sono portato a considerare le immagini come
impronte, nel significato che dava a questa
parola Konrad Lorenz quando studiava i
comportamenti delle anatre, voglio dire cioè
che le immagini contengono una "traccia" che
è separata dal messaggio, dal significato o
dalla volontà originaria del cineamatore.
Ci sono allora questi due possibili approcci,
nel senso che si possono utilizzare le
immagini per se stesse oppure cercare di
scoprire la storia che si nasconde dietro il
filmato.
E' vicino a ciò che i dadaisti facevano
all'inizio del ventesimo secolo, a ciò che
accade oggi nella corrente musicale del
Remix, questo riciclaggio di materiale "trovato"
è ormai un approccio molto comune,
potremmo dire usuale, tanto da far parte del
linguaggio visivo contemporaneo, non
necessariamente artistico.”

1 L’espressione pratiche di replicabilità è presa a prestito dal testo di N. Dusi e L. Spaziante, Remix Remake, ripreso e
approfondito in questo articolo.
2 http://www.flxer.net
3 J.M. Floch, Forme dell'impronta, Meltemi, Roma, 2003.
4 Categoria, quella del fruitore ludico, alternativa a quelle del fruitore critico e del fruitore ingenuo teorizzate da Umberto
Eco (U. Eco, I limiti dell'interpretazione, Milano, Bompiani, 1990)
5 O. Calabrese, L'età neobarocca, Laterza, Bari, 1992.
6 G. Deleuze, Differenza e Ripetizione, Cortina Raffello, Milano, 1997.
7 Ibidem
8 Ibidem
9 R. Barthes, L’arte questa vecchia cosa, in Catalogo della mostra Pop-art Palazzo Grassi di Venezia, Electa, Milano
1980.
10 Oggi il found footage è una delle pratiche più utilizzate dai cineasti sperimentali.
11 Piccolo esempio legato alla musica è il video dei Nine Inch Nails Closer, “più vicino", come più vicino a quello
che ci circonda è il significato nuovo di queste immagini.
12 Péter Forgács è un artista mediale e cineasta indipendente ungherese.
13 Wittgenstein Tractatus è un film del 1992, di Peter Forgacs. Il film contiene citazioni dal Tractatus e da altri lavori di
Ludwig Wittgenstein.