Divina commeDia PaRaDiSo - Mondadori Education

Dante Alighieri
Divina commeDia
PaRaDiSo
a cura di Umberto Bosco e Giovanni Reggio
Letture critiche di Salvatore S. nigro

INDICE
La perenne “traducibilità” della Commedia di Salvatore Silvano Nigro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII
Commentare la Commedia di Umberto Bosco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII
Indicazioni bibliografiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIX
Il «terzo regno»: il Paradiso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
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Canto I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
LETTURA D’AUTORE • I rischi della navigazione nel mare dell’essere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
IL PUNTO DELLA CRITICA • «con miglior / voci si pregherà…»: quali voci pregheranno Cirra? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Canto II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
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Canto III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
LETTURA D’AUTORE • Parabole claustrali e perfezioni imperfette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Canto IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Canto V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
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Canto VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
LETTURA D’AUTORE • Giustiniano, l’Impero e l’aquila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
IL PUNTO DELLA CRITICA • «luce la luce di Romeo»: Romeo di Villanova alter ego di Dante? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Canto VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Canto VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
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Canto IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
IL PUNTO DELLA CRITICA • «Cunizza fui chiamata, e qui refulgo»: perché una donna dai molti amanti merita il Paradiso? . . . . . 160
Canto X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
LETTURA D’AUTORE • Il paradiso dei sapienti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
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Canto XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
LETTURA D’AUTORE • La parola del Vangelo per raccontare san Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
IL PUNTO DELLA CRITICA • «Francesco e Povertà per questi amanti…»: fredda allegoria o vivo misticismo? . . . . . . . . . . . . 203
Canto XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
LETTURA D’AUTORE • Il gioco dello specchio: Domenico e Francesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Canto XIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
Canto XIV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
V

VI
INDICE
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Canto XV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
LETTURA D’AUTORE • La strada di Cacciaguida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Canto XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Canto XVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
LETTURA D’AUTORE • La croce di Dante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
IL PUNTO DELLA CRITICA • «Tutta tua visïon fa manifesta»: la Commedia è fictio poetica o visione profetica? . . . . . . . . . . . . 307
Canto XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Canto XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
Canto XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Canto XXI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
Canto XXII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372
Canto XXIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
LETTURA D’AUTORE • La duplice visione: melodia e oblio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 402
Canto XXIV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404
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Canto XXV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
IL PUNTO DELLA CRITICA • L’Epistola a Cangrande: autentica o no? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436
Canto XXVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
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Canto XXVII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455
IL PUNTO DELLA CRITICA • «Così si fa la pelle bianca nera / nel primo aspetto …»: chi è la «bella figlia»? . . . . . . . . . . . . 471
Canto XXVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
Canto XXIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489
Canto XXX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505
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Canto XXXI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 519
Canto XXXII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533
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Canto XXXIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547
LETTURA D’AUTORE • Verso Dio: la preghiera…e la visione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565
IL PUNTO DELLA CRITICA • Un canto unitario o no? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569
Vedere Dante. Interpretazioni figurative della Commedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601

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COMMEDIA
Canto
I due motivi fondamentali
La protasi e il tema
della luce
La difficoltà di capire
e addirittura ricordare
L’invocazione ad Apollo
Il monito costante
contro la superbia
Dove
Personaggi
TEMI E STRUTTURA DEL CANTO
I
Dal Paradiso terrestre verso i cieli
del Paradiso.
Dante e Beatrice.
Introduzione
Questo primo canto contiene già i temi essenziali dell’intera terza cantica ed è retto fondamentalmente
da due motivi di pensiero e di poesia: l’universo nel pugno del suo artefice «che tutto
move», l’immenso, il vario, il tutto nell’uno; e il volo dell’anima, di una singola anima, infinitesima
particella del tutto, per giungere a lui: in essa l’universo si riflette ed è compreso.
I primi dodici versi rappresentano la protasi del Paradiso. Caeli enarrant gloriam Dei, si dice nei
Salmi; ma se la perfezione dei cieli è la miglior testimonianza e glorificazione della potenza divina,
anche le cose e gli esseri più piccoli, imperfetti e caduchi testimoniano e glorificano Dio. La
potenza di Dio, la sua onnipresenza che non è presenza dall’alto e dal di fuori, ma costituisce,
come si spiegherà nel canto seguente, il modo intimo di essere di ogni creatura sono per Dante
«gloria». La gloria è luce: divinus radius sive divina gloria, spiega Dante nell’epistola a Cangrande
(Ep XIII 64) identificando il concetto di Dio con quello di luce (vedi anche per questo l’Introduzione
al canto II). Sono i temi principali della poesia del Paradiso: Dio concepito come luce, la quale
man mano che l’anima si eleva si fa sempre più intensa e trionfale. Proprio la luce, cioè la meno
corporea, almeno per i tempi di Dante, delle cose belle terrene, si spiritualizza sempre più fino a
diventare, al di sopra dei cieli ‘corporali’, pura luce intellettuale.
Dio è dappertutto; Dante, che ha avuto il privilegio di godere da vivo di quella massima luce, ne dà qui alto
ma umile annuncio. Accanto al ricordo del privilegio, cita anche quello delle deboli forze sue e di tutti
gli uomini, dell’insufficienza non solo a concepire Dio, ma perfino a ricordare. Spiega poi di non sapere
perché non ricorda. La memoria non può rifare il cammino già fatto, per una sola eccezionale occasione,
dall’intelletto sprofondatosi nella divinità. Appare qui per la prima volta un altro dei costanti modi della
poesia del Paradiso: la recusatio, la protesta della propria insufficienza rispetto al tema, era abituale nei
poeti augustei (come ricordato da Paratore) ma assume in Dante un diverso significato: è lo sgomento del
poeta dinanzi alla sua materia; l’altezza di questa è indirettamente rappresentata da quello sgomento.
Ai vv. 13-36 Dante spiega che se per le altre due cantiche era stato sufficiente l’aiuto delle Muse, ora
gli occorre l’ausilio anche dell’altro giogo di Parnaso, quello sacro al dio della poesia: Apollo deve
entrare in lui, respirare e cantare in lui, con quella stessa pienezza di canto con la quale aveva vinto
il satiro Marsia, che aveva osato sfidarlo. Anche nel chiedere all’inizio del Purgatorio l’aiuto delle Muse,
Dante aveva rievocato una sfida fatta da mortali a immortali, e la conseguente punizione: le Pieridi
trasformate in piche. Perché questa insistenza? Perché così Dante rivolge a se stesso un monito che
è, come sappiamo, uno dei più costanti dell’intera Commedia e sarà solennemente ribadito anche
5

6
CANTO I
Ancora
nel Paradiso terrestre
Il nuovo paesaggio
L’inizio del volo nei cieli:
il tendere a Dio
INTRODUZIONE
all’inizio del canto seguente: è possibile affrontare in poesia i temi più ardui per le forze umane, purché
si sappia che si tratta di un dono divino, si riconosca che è la divinità stessa a parlare per bocca
del poeta. Dante si pone in guardia contro quella che egli sa bene essere la sua nemica, la superbia.
Marsia e le Pieridi erano mortali convinti di poter contare solo sulle proprie forze umane, senza, anzi
contro, la divinità: e sono stati con irrisoria facilità sconfitti e puniti. L’ingegno deve dunque essere
costantemente guidato dal pensiero di Dio: pena altrimenti la perdita del bene eterno. Se gli uomini
riconosceranno l’eccellenza della sua poesia, se lo premieranno con la corona di alloro, Dante sa bene
che il merito non è suo, ma della materia e della divinità che lo ha sorretto: «vedra’mi al piè del tuo
diletto legno / venire, e coronarmi de le foglie / che la materia e tu mi farai degno» (vv. 25-27). Da
questa umiltà verso Dio rampolla l’umiltà verso gli uomini: «Poca favilla gran fiamma seconda: / forse
di retro a me con miglior voci / si pregherà perché Cirra risponda» (vv. 34-36). I migliori poeti del futuro
non sono, propriamente, coloro che avranno maggiori forze poetiche, ma coloro che sapranno
meglio pregare perché solo così raggiungeranno una meta poetica più alta.
All’inizio del canto Dante è ancora nel Paradiso terrestre, presso la sorgente del Letè e dell’Eunoè:
una scena ancora terrestre, dalle linee concrete, anche se impregnate di simboli. Un momento
prima avevamo assistito a un’affollata scena e ascoltato un fitto dialogo: le sette ninfe si erano
improvvisamente fermate, Dante aveva chiesto spiegazioni, Beatrice aveva delegato la risposta a
Matelda che aveva dichiarato di non aver nulla da aggiungere al già detto; Beatrice aveva scusato
la dimenticanza di Dante e poi aveva esortato Matelda a guidarlo all’Eunoè; la bella donna aveva
annuito, non senza prima avere invitato Stazio a unirsi a Dante. Da un punto di vista paesaggistico
il Paradiso terrestre è un angolo di bosco alpino: acque fredde che scorrono nella penombra,
tra foglie verdi e rami che, al confronto, sembrano neri.
Ed ecco che a un tratto tutto ciò sparisce: nella fantasia di Dante e nella nostra appare un altro
paesaggio, insieme concreto e astratto. Il poeta non completa il racconto né segnala lo stacco:
attraverso una determinazione cronologica particolarmente ampia e solenne (vv. 37-42), al paesaggio
alpino si sostituisce la visione dell’immenso orizzonte illuminato dal sole, quasi come fosse
naturale, concreto, concepibile con mezzi terreni.
Qui inizia il volo del poeta nei cieli di cui Dante mette in evidenza la ‘facilità’, immaginando di
meravigliarsene e di chiederne spiegazioni a Beatrice che risponde paragonandolo al tendere del
fuoco verso l’alto, della Terra verso il centro, cioè a fatti fisici. Allo stesso modo, subito dopo (vv.
43-48), quando Beatrice si rivolge a guardare il sole come un’aquila, non abbiamo la rappresentazione
di un luogo determinato, ma quella dell’intera sfera terrestre, da una parte tutta in ombra
dall’altra tutta in luce. Anche Dante fissa il sole (vv. 49-72) obbedendo alla necessità; non è un
UNA QUESTIONE: QUANDO INIZIA ESATTAMENTE IL VOLO DI DANTE?
Ènel momento in cui fissa il sole che, senza accorgersene,
Dante si stacca dalla terra? Molti e autorevoli interpreti ne
sono convinti basandosi sul fatto che a Dante sembra
che la luce raddoppi (infatti, dice che gli pare che Dio abbia
creato un altro sole). Ma Dante spiega anche che la possibilità
che egli ebbe allora di fissare il sole oltre l’uso umano dipende
unicamente dal suo essere nel Paradiso terrestre, nel
«loco / fatto per proprio de l’umana spece» (vv. 56-57): dunque
in questo istante egli è ancora sulla cima della montagna
del Purgatorio. Se ne distaccherà subito dopo, quando
sposterà lo sguardo dal sole per fissarlo in quello di Beatrice:
allora, e allora soltanto, si sente trasumanato. Comincia
cioè la sua ascensione in vita nell’alto dei cieli, verso la contemplazione
della gloria di Dio.
Si è accennato alla questione non perché importi molto farsi
malinconici misuratori e cronometristi del viaggio dantesco,
ma perché il fatto che sia stata posta dimostra che Dante non
ha indicato in modo preciso il momento del suo distaccarsi da
terra. E non lo ha fatto perché non si tratta di un gesto materiale,
ma di qualcosa che riguarda l’anima, fuori dello spazio e
del tempo: Dante non si accorge dello stacco; il cambiamento
è solo dentro di lui. Nell’Inferno e nel Purgatorio, invece, Dante
segna le tappe del suo procedere, le difficoltà e lo sforzo.

INTRODUZIONE
Il corpo e l’anima
di Dante nel Paradiso
Il Paradiso: musica e luce
Il primo dubbio di Dante
e il nuovo ruolo di Beatrice
Il secondo dubbio di Dante
atto di volontà il suo: qui, nei cieli, egli non può fare altro che tendere a Dio. Infatti, ai vv. 48, 54,
65, 66, insiste sulla fissità del proprio sguardo e di quello di Beatrice, cioè sull’intensità e la fermezza
del desiderio di Dio. Non c’è bisogno che Beatrice lo esorti: non una parola fra loro: il desiderio
di Dio si comunica dall’una all’altro con una forza irresistibile. Il soprannaturale diventa
naturale perché l’uomo è trasumanato.
Dante, fissando il suo sguardo in quello di Beatrice, s’innalza sempre più: è solo la sua anima a
salire, o anche il corpo? E come ciò avviene? Nessun dubbio che Dante immagini un volo anche
corporeo ma di sicuro non lo afferma esplicitamente: infatti dice «lo sa Dio» (vv. 73-75), ricalcando
le parole di san Paolo, che aveva lasciato nell’indeterminatezza quale parte di lui fosse salita
al terzo cielo: «Non so se nel corpo, non so se fuori del corpo: Dio lo sa». Forse il poeta è volutamente
ambiguo per la necessità di non precisare troppo un’esperienza (Sapegno). Il corpo, che
tanto lo aveva fatto faticare alle prime salite del Purgatorio e che faceva ombra, suscitando la
meraviglia dei penitenti, si era tuttavia sempre più alleggerito lungo la salita. Ora, nel Paradiso,
Dante ha, sì, sempre il suo corpo, dato che la perfezione si attua solo nell’unione di anima e
corpo, nel castigo come nel premio (Pd XIV 43-51), ma è un peso non più tale perché privo di
peso fisico e di consistenza, quindi più leggero dell’aria e del fuoco. Non è più d’impaccio
all’anima che si eleva, ma tutt’uno con essa; il dualismo anima-corpo è scomparso. Dal punto
di vista fisico e da quello morale il corpo ha perso ogni carattere specifico e Dante, pur avendolo,
non lo avverte (vedi anche Il punto della critica al canto XXVII).
Dal v. 76, il Paradiso si rivela a Dante come dolce ebbrezza di musica e luce: la musica è armonia
prodotta dalle sfere celesti nel loro ruotare (Dante trascura quindi l’opinione di Aristotele e
della scolastica, seguendo invece il Cicerone del Somnium Scipionis). I suoni sono distinti eppure
fusi insieme, temperati dalla legge dell’armonia divina: ecco che subito Dante sottolinea come
l’immensamente molteplice e vario resti tale e al tempo stesso formi un tutt’uno concorde.
Insieme al suono, la luce allaga il cielo. Secondo molti esegeti, Dante attraversa la sfera del fuoco.
Il poeta però rappresenta solo l’allargarsi dell’orizzonte: vede il cielo più vicino e più ampio e più
acceso di sole che mai avesse visto dalla Terra e con occhi terreni.
«La novità del suono e ’l grande lume» accendono in Dante, ancora ignaro di essersi staccato
dalla Terra, il desiderio di conoscere la ragione dell’uno e dell’altro. Beatrice chiarisce, ma
suscita subito un nuovo dubbio, ancora più grande. Dubbio che la donna spiega, ai vv. 89-141,
assumendo il suo ufficio che non è tanto quello di guida, bensì di maestra di varia scienza, proprio
dell’intera cantica. La sua prima risposta è semplice e schematica: tu immagini il falso,
credi di essere ancora in Terra, e questo falso immaginare ti rende ottuso; in realtà, stai tornando
in cielo, dove è la vera sede della tua anima, giacché la dimora terrena dell’uomo è provvisorio
esilio; e questo ritorno avviene con la stessa naturalità e velocità – quasi istantaneità –
della folgore che fa il cammino inverso, lasciando la sua sede celeste per scendere in terra. Il
sorriso con cui Beatrice pronuncia queste parole si concilia con la gravità della spiegazione,
colorandola di affettuosa indulgenza.
Ma ora Dante ha un nuovo dubbio: come possa, con il suo corpo pesante, essere più leggero dei
corpi lievi, come l’aria e il fuoco, e quindi volare attraverso di essi. La maestra Beatrice è presentata
come una madre che sospira e guarda sconsolata il figlio che dice cose senza senso. La
sua spiegazione supera la domanda per abbracciare tutto l’universo, con lo stesso procedimento
del canto seguente. Infatti, nel particolare che è Dante si riflette l’intero creato: «Le cose tutte
quante / hanno ordine tra loro, e questo è forma / che l’universo a Dio fa simigliante» (vv. 103-
105): l’essenza del mondo consiste nel suo ordine, che è armonia, e proprio in ciò somiglia a
Dio. L’ordine «dà all’anima del poeta il senso di una conquista – razionale e morale – definitiva»
(Sansone). Qui è l’impronta del creatore; e il fine di questo ordine è giungere a lui: il fuoco tende
naturalmente e irresistibilmente verso l’alto; la Terra al contrario si restringe in se stessa e pesa,
collocandosi al centro del creato; i «cor mortali» dei bruti si muovono obbedendo all’istinto loro
dato: «Questi ne porta il foco inver’ la luna; / questi ne’ cor mortali è permotore; / questi la terra
in sé stringe e aduna» (vv. 115-117). Dante ribadisce che dentro a ciascun istinto c’è un’unica
CANTO I
7

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CANTO I
Due immagini
La chiusa del canto
e la ripresa del tema
fondamentale
Canto I
PROEMIO AL PARADISO
volontà ordinatrice, tutto tende a un’unica meta. Così, anche gli uomini tendono per istinto a
Dio: sono mossi dal desiderio di lui, essi che hanno «intelletto e amore»: amore consapevole,
«amore d’animo». Perciò ora Beatrice e Dante tendono naturalmente a Dio. Come nell’immenso
mare le navi tendono tutte alla riva, anche se si dirigono ciascuna a un diverso porto, così
tutte le creature tendono ad adeguarsi, ciascuna a suo modo, all’ordine divino. Balena la visione
delle creature sperdute nella vastità paurosa del mondo e la sicurezza di una mano invisibile
che le guida: «onde si muovono a diversi porti / per lo gran mar de l’essere, e ciascuna / con
istinto a lei dato che la porti» (vv. 112-114).
Le due immagini, della vastità e varietà, e della sicurezza con cui ogni creatura è diretta al suo
fine, si compenetrano l’una nell’altra. La cantica inizia con l’immagine di Dio che «move» tutto
l’universo e si concluderà con un’altra immagine di armonioso unico moto: «l’amor che move il
sole e l’altre stelle» (Pd XXXIII 145). L’anima umana è come una folgore, che nulla può fermare;
essa è saettata da Dio a un segno, a un bersaglio infallibile: «e ora lì, come a sito decreto, / cen
porta la virtù di quella corda / che ciò che scocca drizza in segno lieto» (vv. 124-126). Come la
freccia, scoccata dal buon arciere, toccherà sicuramente il segno, così il sito dell’uomo è «decreto»,
stabilito ab aeterno; il raggiungerlo è una necessità. Il fine dell’uomo è la felicità.
Il primo canto del Paradiso è suggellato dal silenzioso sguardo di Beatrice fisso al cielo: «Quinci
rivolse inver’ lo cielo il viso» (v. 142). Il volo di lei è in quello sguardo, in quel desiderio di volo senza
moto. Già al principio del canto, tra le innumerevoli perifrasi possibili per indicare Dio, Dante aveva
scelto quella di Dio come desiderio: «appressando sé al suo disire» (v. 7). Più oltre, egli aveva nel
desiderio di Dio indicata la causa del muoversi dei cieli e della loro eternità: «Quando la rota che
tu sempiterni / desiderato...» (vv. 76-77). Qui è il centro del canto; ed è anche il motivo essenziale
di tutto il Paradiso: Dio non è fuori di noi, ma dentro di noi, nel bisogno che abbiamo di lui.
Proemio al Paradiso (1-36). – Trasumanazione e ascensione di Dante (37-81). – Primo dubbio di Dante
(82-93). – Secondo dubbio e soluzione di Beatrice: l’ordine dell’universo (94-142).
La gloria di colui che tutto move
per l’universo penetra, e risplende
1-36. Proemio al Paradiso. Dante dichiara di essere stato nel più alto dei cieli, l’Empireo, dove ha visto «cose» che la
mente umana non è in grado di ricordare del tutto; materia del suo canto sarà ciò che la memoria ha potuto
conservare e per questo invoca Apollo: se il dio della poesia lo aiuterà nel suo compito, egli potrà sperare nella
corona d’alloro, il cui solo desiderio sarà tanto più gradito al dio quanto più raro è sulla Terra, per «colpa e
vergogna» degli uomini i cui desideri sono rivolti a tutt’altro.
1-36. La gloria... risponda: al breve proemio dell’Inferno di una
sola terzina (II 7-9), già si era contrapposto quello del
ARGOMENTO DELLA CANTICA
Purgatorio che indicava il più grande impegno e la
coscienza di una più alta materia trattata. A maggior

ARGOMENTO DELLA CANTICA PROEMIO AL PARADISO
CANTO I
3 in una parte più e meno altrove.
Nel ciel che più de la sua luce prende
fu’ io, e vidi cose che ridire
6 né sa né può chi di là sù discende;
ragione, quindi, la materia del Paradiso, ardua e sottile,
per cui erano necessari un più intenso lavoro e un impegno
più profondo, richiedeva un adeguato proemio che si
sviluppa per ben dodici terzine. Nelle prime quattro è
indicato l’argomento, le rimanenti otto contengono l’invocazione.
Già le quattro terzine proemiali del Purgatorio
segnalavano l’atmosfera poetica della seconda cantica
mentre l’ampio proemio della terza si diversifica ancora
grazie alla maggiore solennità dell’apertura (vv. 1-3), alla
dichiarata ineffabilità della materia trattata (vv. 5-9) e
all’affermazione (da parte del poeta) della coscienza del
proprio valore (vv. 16-18; 25-27).
1. La gloria: vocabolo pregnante, carico di significati religiosi di
ascendenza biblica; cfr. Ps. XVIII 2: Caeli enarrant gloriam
Dei («I cieli narrano la gloria di Dio»); Eccli. XLII 16: gloria Domini
plenum est opus eius («della gloria del Signore è piena
l’opera sua») ecc. Il vocabolo non va inteso solo nel senso di
«potenza» o «magnificenza» ma, come suggerisce Dante
stesso nell’Epistola a Cangrande, divinum lumen, «luce divina»
(Ep XIII 61): la luce è motivo dominante della cantica,
anzi elemento fondamentale della stessa cosmologia dantesca
(Busnelli).
di colui che tutto move: Dio, motore primo e immobile dell’universo,
secondo la formula aristotelica, di cui Dante
dà ragione nell’Epistola a Cangrande (XIII 54-57). Nella simmetria
costruttiva della cantica, questo primo verso si salda
con l’ultimo (l’amor che move il sole e l’altre stelle,
XXXIII 145), sigillando circolarmente il Paradiso col nome
di Dio.
2. per... risplende: penetrat, quantum ad essentiam; resplendet,
quantum ad esse («penetra, quanto all’essenza, risplende,
quanto all’essere», Ep XIII 64). Altra immagine è di ascendenza
biblica; Dante stesso richiama Geremia (XXIII 24:
caelum et terra ego impleo, «io riempio il cielo e la terra»), la
Sapienza (I 7: spiritus Domini replevit orbem terrarum, «lo
spirito del Signore riempie tutto l’universo»), l’Ecclesiastico
(XLII 16: gloria Domini plenum est opus eius, «della gloria
del Signore è piena l’opera sua»), e persino una fonte pagana:
Lucano (Phars. IX 580: Iuppiter est quodcumque vides,
quodcumque moveris, «Giove è, comunque guardi, dovunque
vai»).
3. in una... altrove: dice Dante nell’Epistola a Cangrande: videmus
in aliquo excellentiori gradu essentiam aliquam, aliquam vero
in inferiori; ut patet de celo et elementis, quorum quidem illud
incorruptibile, illa vero corruptibilia sunt («... vediamo un’essenza
in un grado più eccellente, e un’altra in uno inferiore;
come è chiaro del cielo e degli elementi, dei quali quello è
incorruttibile, e questi corruttibili»). Il lume divino quindi risplende
in una parte più e meno altrove secondo la maggiore
o minore capacità di ciascuna cosa ad accoglierlo. Nel Convivio
aveva sostenuto il concetto fondamentale per la filosofia
scolastica (cfr. san Tommaso, Summa theol. I, q. VIII, a.
1): «... la divina bontade in tutte le cose discende, e altrimenti
essere non potrebbero; ma avvegna che questa bontade si
muova da simplicissimo principio, diversamente si riceve,
secondo più o meno, da le cose riceventi» (Cv III VII 2). Cfr.
anche VE I XVI 5.
4. Nel ciel... prende: l’Empireo. Ce lo conferma l’Epistola a Cangrande
(XIII 66-68), in particolare l’affermazione: cum dicit
‘in illo celo, quod plus de luce Dei recipit’, intelligit circumloqui
Paradisum, sive celum empyreum («quando dice ‘nel ciel che
più de la sua luce prende’ intende indicare con perifrasi il Paradiso,
o il cielo empireo», ibid. 74). Altri (Porena, Chimenz
ecc.) ritengono invece trattarsi del Paradiso in generale: vedi
le note ai vv. 7-9 e al v. 10.
5. fu’ io: in posizione di rilievo, rivela la consapevolezza del
poeta della grazia particolare che gli è stata concessa.
6. né sa... discende: nell’Epistola a Cangrande: nescit quia oblitus,
nequit quia, si recordatur et contentum tenet, sermo tamen
deficit. Multa namque per intellectum videmus quibus signa
vocalia desunt («non sa perché dimentico, non può perché,
se ricorda e ritiene il contenuto, manca però l’espressione.
Infatti vediamo mediante l’intelletto molte cose cui
mancano i segni linguistici», ibid. 83-84). La spiegazione
dell’Epistola a Cangrande, in realtà, va oltre rispetto a quanto
spiegato nei versi seguenti dove si dice che l’ineffabilità
di ciò che ha visto è dovuta alla deficienza della memoria,
non all’incapacità espressiva. Vero è che accenni a tale
incapacità, cioè all’inadeguatezza del linguaggio a esprimere
tali visioni, sono assai frequenti nel corso della cantica
e in particolare negli ultimi canti. Forse col pensiero a
tali accenni, la chiosa dell’Epistola a Cangrande è andata oltre
il testo. Per le due «ineffabilitati» dovute alla memoria
e al linguaggio, cfr. anche Cv III III 13-15.
9

10
CANTO I
PROEMIO AL PARADISO
perché appressando sé al suo disire,
nostro intelletto si profonda tanto,
9 che dietro la memoria non può ire.
Veramente quant’io del regno santo
ne la mia mente potei far tesoro,
12 sarà ora materia del mio canto.
O buono Appollo, a l’ultimo lavoro
fammi del tuo valor sì fatto vaso,
7-9. perché... ire: i versi danno la spiegazione del perché Dante, disceso
dal Cielo, né sa né può ridire ciò che ha visto. È l’excessus
mentis dei mistici, chiarito poi nell’Epistola a Cangrande: ... sciendum
est quod intellectus humanus in hac vita, propter connaturalitatem
et affinitatem quam habet ad substantiam intellectualem
separatam, quando elevatur, in tantum elevatur, ut memoria post
reditum deficiat propter trascendisse humanum modum («... è da
sapere che l’intelletto umano in questa vita per la connaturalità
e affinità che ha alla sostanza intellettuale separata [gli angeli],
quando si eleva, si eleva tanto che dopo il ritorno manca la memoria
per avere trasceso la facoltà umana», 78). Come ha spiegato
Nardi («L’Alighieri», I, 1960, 1, 5-13) la memoria non è l’abditum
mentis, l’abstrusior mentis profunditas di sant’Agostino,
cioè una delle facoltà dell’anima razionale (vedi anche Pg XXV
83 ss.), bensì l’habitus del «senso comune» e della «fantasia», cioè
uno dei «sensi interni», di cui parlava Aristotele. Nel concetto aristotelico,
filtrato attraverso la filosofia medievale da Averroè ad
Alberto Magno e a san Tommaso, la memoria s’identifica con
l’immaginazione da cui l’intelletto «trae quello ch’el vede» (Cv III
v 9), ed essa quindi non può seguire l’intelletto quando questo
penetra solo per mezzo di un fulgore (Pd XXXIII 141) nel mistero
divino uscendo di se stesso (cfr. Pd XXIII 43-45: la mente mia
così, tra quelle dape / fatta più grande, di sé stessa uscìo, / e che si
fesse rimembrar non sape). Per spiegare questo mistico excessus
mentis Dante, nell’Epistola a Cangrande, rimanda non solo alle
testimonianze di san Paolo (II Cor. XII 2) e di altri testi biblici
(Matteo, Ezechiele), ma anche a testi specifici: il De quantitate
animae di sant’Agostino, il Tractatus de consideratione di san Bernardo
e il De gratia contemplationis di Riccardo da san Vittore.
Più che i primi due, che non ci danno elementi decisivi, vale quest’ultimo
(l’autore ebbe indubbiamente grande influenza su
Dante). Nell’opera citata, ricordando i tre modi della contemplazione:
mentis dilatatio, mentis sublevatio, mentis alienatio, Riccardo
dice che l’alienazione della mente è quando la memoria
delle cose presenti esce fuori della memoria, e ancora più chiaramente:
cum enim per mentis excessum supra sive intra nosmetipsos
in divinorum contemplationem rapimur, exteriorum omnium
statim imo non solum eorum quae extra nos verum etiam eorum
quae in nobis sunt omnium obliviscimur. Et item cum ab illos
sublimitatis statu ad nosmetipsos redimus, illa quae prius supra
ARGOMENTO DELLA CANTICA
nosmetipsos vidimus in ea veritate vel claritate qua prius perspeximus
ad nostram memoriam revocare omnino non possumus
(«quando per un eccesso della mente siamo rapiti sopra noi stessi
nella contemplazione delle cose divine, delle cose esterne dimentichiamo
non solo quelle che sono fuori di noi, ma anche
quelle che sono in noi. E quando poi da quello stato di sublimità
ritorniamo in noi stessi non possiamo assolutamente richiamare
alla nostra memoria quelle cose che prima abbiamo visto sopra
di noi con quella verità e chiarezza che prima avevamo visto»,
VI 23). Da tutto ciò e sulla base delle conclusioni a cui è giunto
Nardi nell’articolo citato (quasi indiscutibile, date l’autorità e la
profonda dottrina filosofica del grande medievalista), resta inequivocabilmente
sicuro che il ciel che più de la sua luce prende del
v. 4 è l’Empireo e non il cielo in generale. Vedi anche nota al v. 10.
7. al suo disire: a Dio, oggetto e meta ultima del desiderio (disire)
di conoscenza dell’intelletto (suo).
8. si profonda: si addentra, si immerge profondamente. Il verbo,
raro e poetico, si trova solo qui e in Pd XXVIII 107 riferito
agli angeli, sempre per esprimere il rapimento delle creature
nel penetrare l’essenza divina; correlativo, dice Mattalìa,
della metafora biblica di Dio-abisso.
10. Veramente: tuttavia, come il latino verumtamen.
regno santo: qui, dato il contesto in cui l’espressione si trova, va
inteso come cielo in generale. L’interpretazione di Porena,
Chimenz e di altri, che identificano il ciel di v. 4 con questa
espressione (regno santo), è da considerarsi inesatta. Infatti
nei vv. 7-9, come detto in nota, Dante accenna all’ineffabilità
della visione divina nell’Empireo, mentre qui indica, come
materia della cantica, quel poco di cui la memoria ha potuto
far tesoro (al v. 23 la dirà ombra). La sequenza logica è
quindi un’altra: Dante dice di esser stato nell’Empireo e di
aver visto ciò che è ineffabile (cfr. Pd XXXIII 140-142): quel
poco che nella salita attraverso i dieci cieli è rimasto nella
memoria diventerà la materia del suo canto.
11. mente: memoria. Cfr. If II 6 e 8.
12. materia: argomento. Di tale materia è detto nell’Epistola a
Cangrande (ibid. 85): que qualia sint et quanta, in parte executiva
patebit («quali e quante siano queste cose apparirà nella
parte esecutiva»). Termina qui la prima parte del prologo e
la proposizione retorica dell’argomento. Questi primi dodici

INVOCAZIONE AD APOLLO PROEMIO AL PARADISO
CANTO I
15 come dimandi a dar l’amato alloro.
Infino a qui l’un giogo di Parnaso
assai mi fu; ma or con amendue
18 m’è uopo intrar ne l’aringo rimaso.
Entra nel petto mio, e spira tue
sì come quando Marsïa traesti
21 de la vagina de le membra sue.
versi corrispondono ai vv. 1-6 del primo canto del Purgatorio;
dunque la proposizione del Paradiso è doppia rispetto a
quella della cantica precedente. Vedi la nota iniziale.
13. O buono Appollo: l’invocazione continua fino al v. 36. Nella
scolastica partizione dell’Epistola a Cangrande è divisa in due
parti: in prima invocando petit; in secunda suadet Apollini petitionem
factam, remunerationem quandam prenuntians («nella
prima chiede invocando; nella seconda persuade Apollo
alla richiesta fatta preannunciando un premio»). Per il valore
di buono = valente, eccellente, cfr. If I 71. Nell’Inferno (II
7) e nel Purgatorio (I 8) Dante aveva invocato le Muse: ora il
loro aiuto non basta più: la materia del Paradiso abbisogna
dell’aiuto del dio stesso della poesia. Vedi Introduzione. Per
la grafia con la doppia «p», cfr. PETROCCHI, I 452.
ultimo lavoro: l’ultima fatica del poeta, che è anche la più ardua.
Da notare il latinismo «lavoro» = «fatica», eco virgiliana:
extremum hunc, Arethusa, mihi concede laborem: «accordami,
o Aretusa, quest’ultima fatica», Buc. X 1.
14-15. fammi... alloro: letteralmente: fammi un vaso così pieno del
tuo valore poetico, quanto tu stesso richiedi per concedere
l’alloro da te amato. In altre parole: infondi in me tanto della
tua ispirazione, quanto tu richiedi per concedere l’incoronazione
poetica. Il termine «vaso» deriva dalle Sacre Scritture:
cfr. Act. Ap. IX 15 dove san Paolo è detto vas electionis; e cfr.
If II 28. L’alloro è allusione al mito di Dafne, amata dal dio e trasformata
in lauro (cfr. Ovidio, Met. I 452-567). Per il tema preannunciato
dell’incoronazione poetica vedi nota al v. 26.
16. l’un giogo di Parnaso: il Parnaso è un massiccio montuoso della
Grecia centrale, che separa la Focide dalla Locride occidentale
e dalla Beozia. La vetta doppia, consacrata ad Apollo e a
Bacco, era ricordata dai poeti antichi (Ovidio, Met. I 316-317;
Lucano, Phars. V 72-73 ecc.). Forse da una notizia di Servio,
Isidoro di Siviglia indica i due gioghi col nome di Cirra e Nisa,
ma aggiunge che i gioghi prendono il nome di Citerone ed Elicona
(Etym. XIV VIII 11); ciò forse ha determinato la confusione
del Parnaso con l’Elicona, che è invece un altro massiccio
montuoso (cfr. nota a Pg XXIX 40). Il fatto però che il Parnaso
fosse simbolo classico di poesia, come lo era l’Elicona sacro
alle Muse, può essere all’origine della confusione che appare
in Isidoro e che si è protratta fino ai giorni nostri, in cui non
mancano commentatori che indicano in l’un giogo di Parnaso
l’Elicona. Ma naturalmente non sappiamo cosa Dante conoscesse,
né ci aiutano gli antichi commentatori, alcuni dei quali
come Pietro di Dante e Benvenuto – sulla scorta della notizia
di Isidoro, e forse dei versi di Lucano – pensano che Dante
considerasse Apollo e Bacco come nomi poetici per indicare
l’unica vera divinità, mentre altri spiegano solo il significato
simbolico delle due cime (la scienza naturale e la scienza divina).
Non è da escludersi però che Dante, confondendo l’Elicona,
sede delle Muse, con il Parnaso o con parte di esso,
avendo invocato le Muse nelle cantiche precedenti, voglia qui
significare, con un giogo, quelle dee, e con l’altro, Apollo. È
certo comunque che il discorso ha valore metaforico.
17. ma or con amendue: con l’aiuto delle Muse e di Apollo.
18. aringo rimaso: l’argomento che rimane da trattare. Il vocabolo,
di origine germanica (dal gotico *hari-hrings) indicava
propriamente il campo in cui si svolgeva una gara o un torneo,
poi, per estensione, la gara stessa. Qui in senso figurato
indica la prova che Dante deve affrontare con l’ardua materia
del Paradiso.
19. spira tue: ispirami tu (tue). Tue con la più volte vista epitesi
in -e.
20-21. sì come... sue: come quando vincesti Marsia e poi lo traesti
fuori dalla pelle, scorticandolo. Allusione al racconto ovidiano
di Met. VI 382-400. Il satiro Marsia osò sfidare Apollo in una
gara di bravura musicale: egli suonava il flauto e il dio la cetra.
Naturalmente fu sconfitto e Apollo, per punirlo dell’audacia, lo
legò a un albero e lo scorticò. Da notare la simmetria col primo
canto del Purgatorio, dove è ricordata la vittoria delle Muse sulle
Piche (vv. 10-12). Si è già osservato più volte che Dante sintetizza,
per lo più con estrema efficacia, il racconto classico dei
miti. Qui è assai evidente la profonda differenza dalla narrazione
ovidiana, dove lo scorticamento del satiro è descritto nei
particolari macabri e disgustosi: «non la pelle è tratta al satiro,
ma il satiro dal tocco onnipotente del dio è tratto egli fuor dalla
pelle di un sol colpo: fu come sfoderare una spada il trarlo
dalla vagina delle sue membra» (G. Mazzoni). La sintesi dantesca
rappresenta meglio l’azione di un dio, che nel testo ovidiano
è abbassato invece al livello di un comune mortale.
21. vagina: guaina, fodero.
11

12
CANTO I
PROEMIO AL PARADISO
O divina virtù, se mi ti presti
tanto che l’ombra del beato regno
24 segnata nel mio capo io manifesti,
vedra’mi al piè del tuo diletto legno
venire, e coronarmi de le foglie
27 che la materia e tu mi farai degno.
Sì rade volte, padre, se ne coglie
per trïunfare o cesare o poeta,
30 colpa e vergogna de l’umane voglie,
che parturir letizia in su la lieta
22. se mi ti presti: se ti concedi a me, cioè se mi dai il tuo aiuto.
23. l’ombra: perché ciò che può rimanere nella memoria di tante
ineffabili bellezze non può essere altro che un’immagine
sbiadita.
beato regno: il cielo in generale, il Paradiso nel suo complesso.
Cfr. nota al v. 10.
25-26. vedra’mi... coronarmi: le altre edizioni leggevano: «venir vedra’mi
al tuo diletto legno, / e coronarmi allor di quelle fronde
/ che...» ecc. Per la giustificazione della lezione a testo, cfr.
PETROCCHI, I 222 e IV 6.
25. diletto legno: cfr. v. 15 amato alloro. Metonimia per indicare
l’alloro e quindi la gloria poetica.
26. coronarmi: solo nel Paradiso si trova un esplicito accenno all’incoronazione
poetica. Qui, e più ancora nel celebre inizio
del canto XXV, Dante manifesta la speranza che la cantica del
Paradiso possa ottenergli la corona d’alloro. Nella corrispondenza
poetica col grammatico bolognese Giovanni del Virgilio,
che presumibilmente è coeva al canto XXV, Dante dichiara,
in esametri del tutto degni della sua migliore poesia, che
cum mundi circumflua corpora cantu / astricoleque meo velut infera
regna patebunt, / devincire caput hedera lauroque iuvabit
(«quando i corpi che ruotano intorno all’universo e gli abitanti
dei cieli saranno palesi nel mio canto come i regni inferi,
piacerà cingere il capo di edera e di alloro», Eg II 48-50). Questo
insistente motivo (nel 1315 Albertino Mussato era stato solennemente
incoronato) indica in modo significativo la consapevolezza
che il poeta ha del valore della sua poesia e, in particolare,
della grande poesia del Paradiso. Consapevolezza che
verrà proclamata nei primi versi del prossimo canto (II 1-15).
27. la materia e tu: l’altezza della materia trattata e il tuo aiuto.
Nella frase il relativo «che» vale «di cui» e il verbo è concordato
con uno solo dei due soggetti.
28-33. Sì rade... asseta: il senso delle due terzine è il seguente
(chiarimenti particolari verranno dati nelle note): così raramente
si coglie l’alloro per il trionfo di un imperatore o
di un poeta, colpa e vergogna dei desideri umani non più
rivolti ad aspirare alla gloria, che il solo fatto che l’alloro
(la fronda peneia) desti in alcuno il desiderio di sé, dovreb-
INVOCAZIONE AD APOLLO
be generare (parturir) letizia sulla lieta divinità di Apollo
(delfica deïtà).
28. padre: epiteto proprio dei vati e degli dèi.
29. per trïunfare: per il fatto che trionfi.
cesare o poeta: un imperatore o un poeta: cfr. vatumque ducumque...
laurus («l’alloro dei vati e dei condottieri», Stazio, Achill.
I 15-16). Così poi Petrarca del lauro: «onor d’imperatori e di
poeti» (Canz. CCLXIII 2).
30. colpa... voglie: segno di decadimento dei tempi.
31. in su la lieta: è costrutto, nota Porena, un po’ strano, spiegabile
«per l’influenza del concetto che letizia si accumulerebbe
su letizia».
32. delfica deïtà: perifrasi per indicare Apollo, particolarmente
venerato a Delfi, dove si trovava il più celebre dei suoi templi.
Strano il costrutto delle due terzine, perché qui si parla
di Apollo in terza persona; mentre nel v. 28 il poeta si è rivolto
a lui direttamente e con il vocativo «padre». Si tratta di
una costruzione irregolare, che ha spinto parecchi commentatori
a ipotizzare altre interpretazioni.
32-33. la fronda peneia: l’alloro, detto con questa perifrasi perché
Dafne, la ninfa amata da Apollo e tramutata appunto in lauro,
era figlia del fiume Peneo.
33. di sé asseta: cfr. Pg XXXI 129: suscita desiderio; il verbo è
in relazione alla metafora «sete-desiderio».
34. Poca... seconda: un grande incendio (fiamma) segue (seconda)
una piccola (poca) favilla. Cfr. Cino da Pistoia: «Gran foco nasce
di poca favilla» (CLXX, 12 [ed. Marti]): assurdo e anacronistico,
o per lo meno rischioso, pensare a interdipendenze:
la frase doveva avere carattere proverbiale assai diffuso. (Cfr.
Girolamo, Ep. CXXI).
35. di retro a me: dopo di me.
con miglior voci: da poeti migliori di me (l’interpretazione più
diffusa). È un atto di umiltà. Ma il passo è stato variamente
interpretato per cui vedi Il punto della critica p. 27.
36. si pregherà... risponda: si chiederà l’aiuto di Apollo. Cirra era
propriamente una città della Focide sul golfo di Corinto. Collegata
con Delfi, fu spesso designata a significare Apollo stesso
(cfr. Lucano, Phars. V 95-96; Stazio, Theb. III 106-107, 454-

INVOCAZIONE AD APOLLO PROEMIO AL PARADISO
CANTO I
delfica deïtà dovria la fronda
33 peneia, quando alcun di sé asseta.
Poca favilla gran fiamma seconda:
forse di retro a me con miglior voci
36 si pregherà perché Cirra risponda.
Surge ai mortali per diverse foci
la lucerna del mondo; ma da quella
39 che quattro cerchi giugne con tre croci,
con miglior corso e con migliore stella
37-81. Trasumanazione e ascensione di Dante. Riprende la narrazione del viaggio interrotta dalla fine della seconda cantica.
Indicato il momento cronologico dell’azione, Dante narra che, tornato dall’Eunoè, vede Beatrice girata a sinistra
a fissare il sole. Anch’egli fa altrettanto e, riuscendo a figgervi gli occhi, scorge una grande luce. Tornato
con lo sguardo a Beatrice si sente trasumanare: pur non accorgendosene, sta salendo con la sua donna verso
il cielo. Solo da un fatto nuovo è colpito: una dolce armonia e una straordinaria luminosità.
455, 474-475 ecc.). Nella tradizione più tarda fu designato con
quel nome uno dei gioghi del Parnaso (cfr. la nota al v. 16).
37-42. Surge... suggella: ordina e intendi letteralmente: il sole (la
lucerna del mondo) sorge per i mortali da diversi punti dell’orizzonte
(foci), ma da quel punto (quella) in cui quattro
cerchi si intersecano formando tre croci, esso esce congiunto
con una migliore costellazione (stella) procedendo
con un corso migliore, e plasma (tempera) e impronta
(suggella) meglio la materia del mondo (la mondana cera)
con l’efficacia della sua virtù formativa (più a suo modo).
Più complesso e assai discusso il preciso significato astronomico,
che verrà illustrato via via nelle note. Dante, al momento
di riprendere la narrazione, indica il tempo dell’inizio
dell’ultima parte del suo viaggio, come aveva fatto per l’Inferno
(If II 1-5) e per il Purgatorio (Pg I 13 ss. 115-117). Si tratta
probabilmente dell’equinozio primaverile quando il sole è
nella costellazione dell’Ariete, posizione giudicata assai favorevole.
L’ora verrà designata (ma anche essa è oggetto di discusse
interpretazioni) nella terzina successiva (vv. 43-45):
forse indica mezzogiorno.
37. ai mortali: dativo di vantaggio.
foci: per il senso generale di «sbocco», «uscita», cfr. If XXIII
129. Qui è più evidente la metafora pensando al sole «quasi
fiume di luce», come dice Varchi.
38. la lucerna del mondo: il sole. La perifrasi è classica (Virgilio,
Aen. III 637; IV 6; VII 148), ma i commentatori citano Ristoro
d’Arezzo (La Composizione del mondo, I 18, § 5: «[il sole è]
en questo mondo come la lucerna e·lla casa»). Parodi ricorda
invece il Roman de Thèbes (v. 9069 «soz la luiserne del soleil»):
cfr. Lingua, II 381.
quella: sottinteso «foce».
39. quattro... croci: è un passo arduo, che ha messo alla prova
astronomi dantisti e dantisti profani di astronomia. In realtà
le indicazioni fornite da Dante non vanno prese alla lettera.
Si può intendere che tre cerchi (l’Equatore, l’Eclittica e il Coluro
equinoziale) si congiungono in un punto nell’equinozio
di primavera. Poiché il sole sorge sull’orizzonte, questo sarà
il quarto cerchio, che viene a intersecarsi con gli altri tre nel
punto in cui sorge il sole. Si tratta di croci in senso lato, perché
solo Equatore e Coluro sono perpendicolari: se consideriamo
però l’orizzonte come il punto di osservazione del
sorgere della lucerna del mondo, nessuna delle tre croci che
si vengono a formare (Orizzonte + Coluro, Orizzonte +
Eclittica, Orizzonte + Equatore) è una croce regolare con i
quattro bracci perpendicolari. Di quale orizzonte si tratta?
Dante non lo dice. Dobbiamo ragionevolmente pensare che
sia l’orizzonte comune del Purgatorio e di Gerusalemme (cfr.
Pg IV 68-71). Non mancano altre interpretazioni (vedi «Bull.»
IX 126; X 231; XXI 236 ss.). Gli antichi commentatori interpretano
in senso allegorico e pensano alle tre virtù teologali
e alle quattro cardinali, ritenendo quindi che la grazia divina
splenda più benefica dove esse sono congiunte. Così anche
G. Mazzoni (L. D. sa.).
40. miglior corso: con l’equinozio primaverile comincia il miglior
periodo dell’anno: i giorni si allungano, la natura si ridesta.
Non occorre scomodare Virgilio (Georg. II 336) che dice essere
avvenuta in primavera la prima crescentis origo mundi: che
Dante conoscesse le Georgiche è incerto. Nel Medioevo era
credenza comune che, al momento della Creazione, le costellazioni
si trovassero nelle posizioni dell’equinozio primaverile.
13

14
CANTO I
PROEMIO AL PARADISO
esce congiunta, e la mondana cera
42 più a suo modo tempera e suggella.
Fatto avea di là mane e di qua sera
tal foce, e quasi tutto era là bianco
45 quello emisperio, e l’altra parte nera,
quando Beatrice in sul sinistro fianco
vidi rivolta e riguardar nel sole:
48 aguglia sì non li s’affisse unquanco.
E sì come secondo raggio suole
uscir del primo e risalire in suso,
51 pur come pelegrin che tornar vuole,
così de l’atto suo, per li occhi infuso
migliore stella: la costellazione dell’Ariete, in cui si trova il sole
nell’equinozio primaverile, era considerata assai favorevole
(cfr. If I 38 ss.).
41. la mondana cera: la materia elementare del mondo, paragonata
alla cera, a cui il benefico influsso del cielo in quel particolare
momento dà la sua impronta (tempera e suggella).
L’immagine del suggello è frequente nel poema: cfr. nota a
Pg XXXIII 80.
43-45. Fatto... nera: tal foce (quel punto dell’orizzonte) aveva fatto
di là (nel Purgatorio) mattino e di qua (sulla terra abitata)
sera e quell’emisfero là (dove si erge il monte del Purgatorio)
era quasi tutto illuminato (bianco) e l’altra parte
(l’emisfero della terra emersa) buia, oscura (nera), quando
vidi ecc. Abbiamo legato strettamente i vv. 44-45 da e quasi
con la terzina seguente: il perché lo vedremo tra poco. La lezione
dell’edizione del ’21 e di altre edizioni (per es. Sapegno)
è: «tal foce quasi, e tutto era là bianco». Con la lezione a testo
suffragata «dall’autorevole testimonianza di Urb. (cioè del codice
urbinate latino 366 della Biblioteca Apostolica Vaticana)» come
avverte Petrocchi, e già sostenuta da altri (Chimenz, Porena
ecc.), si restituisce piena esattezza alla seconda indicazione
(vv. 44-45), garantendo validità alla prima (vv. 43-44). Infatti,
se è vero che solo nel giorno dell’equinozio il sole esce esattamente
da quel punto, è anche vero che l’emisfero del Purgatorio
non è mai tutto illuminato «neppure a mezzogiorno del solstizio
di dicembre e tanto meno lo è nel tempo dell’equinozio»
(Porena): quindi il quasi non può che andare unito all’espressione
successiva. Di quale ora si tratta? Si sostenne sia la mattina,
sia il mezzogiorno. Indipendentemente dai versi che stiamo
esaminando, e guardando solo alla costruzione simmetrica
delle tre cantiche, dovremo stabilire che si tratta del mezzogiorno,
perché l’inizio del viaggio infernale è la notte (If II 1-3)
e quella del Purgatorio la mattina (Pg I 13 ss. e 115-117): «La
notte rappresenta molto propriamente la disperazione; l’alba
la speranza; il mezzogiorno la perfezione» (Moore, Accenni, 11-
12). Se poi esaminiamo attentamente la terzina in questione,
XXXX
potremo concludere con Porena che in essa Dante ha indicato
due momenti: 1) il sorgere del sole solamente per indicare con
esattezza il punto sull’orizzonte in cui si determina l’incrocio
dei cerchi (vv. 43-44); 2) l’ora del mezzodì nel momento in cui
Dante guarda Beatrice rivolta a sinistra (vv. 44-47). Infatti la
proposizione principale dei vv. 44-45, congiunta strettamente
alla secondaria temporale dei vv. 46-47, è diversa dalla constatazione
precedente. A convalidare la tesi del mezzogiorno stanno
inoltre due fatti importanti. Nel Paradiso terrestre, Beatrice
era rivolta verso levante (Pg XXXII 16-18): se ora guarda a sinistra
è perché il sole è a mezzodì; infatti nel Purgatorio esso procede
verso nord (cfr. Pg IV 55-75): se fosse mattina il sole sarebbe
in faccia e Beatrice non avrebbe bisogno di voltarsi. Inoltre
in Pg XXXIII 104, Dante indica chiaramente che è mezzogiorno:
da allora è passato pochissimo, il tempo di bere l’acqua
dell’Eunoè.
47. rivolta e riguardar: costruzione, col verbo videndi, analoga a Pd
XII 48.
48. aguglia... unquanco: anche questa similitudine meglio si adatta
a Beatrice che fissa il sole nel suo massimo splendore, a mezzogiorno.
Nonostante le ragioni addotte da Petrocchi – l’alternanza
del termine di formazione popolare «aguglia» e di quello
classico «aquila» è condizionata solo dalle diversità degli accenti
tonici (I 418) – talvolta la più ampia letterarietà del termine
«aquila» è da preferire in un contesto di maggior impegno
poetico come in questo caso. Che l’aquila fissasse il sole
abituando anche i piccoli a tenere questo comportamento,
era opinione assai diffusa fin dall’età classica (cfr. Aristotele,
De animalibus, IX XXXIV; Lucano, Phars. IX 902-905; Brunetto
Latini, Tresor, I v 8 e Dante stesso, Pd XX 31-32).
unquanco: mai (lat. umquam).
49-50. E sì... suso: con i termini della fisica moderna il paragone
dantesco significa: e come il raggio di riflessione (secondo
raggio) suole uscire, nascere, dal raggio d’incidenza (primo)
e risalire in su (suso). Dante paragona il fenomeno fisico
del raggio incidente e riflesso all’atto di Beatrice di guar

XXXX PROEMIO AL PARADISO
CANTO I
ne l’imagine mia, il mio si fece,
54 e fissi li occhi al sole oltre nostr’uso.
Molto è licito là, che qui non lece
a le nostre virtù, mercé del loco
57 fatto per proprio de l’umana spece.
Io nol soffersi molto, né sì poco,
ch’io nol vedessi sfavillar dintorno,
60 com’ ferro che bogliente esce del foco;
e di sùbito parve giorno a giorno
essere aggiunto, come quei che puote
63 avesse il ciel d’un altro sole addorno.
dare nel sole che, giunto attraverso gli occhi nella facoltà immaginativa
del poeta, genera in lui un atto consimile per cui
anch’egli fissa gli occhi nel sole. Il fenomeno è già stato accennato
in Pg XV 16-21.
51. pur come... vuole: su questa similitudine nella similitudine sono
state date due interpretazioni. C’è chi ha voluto vedere
nel pelegrin il falco peregrinus (cfr. Chimenz, in «Giorn. St.»
CXXXIII 180-185) e chi intende nel senso più ovvio pelegrin
come «chi è lontano dalla sua patria, da casa sua». La seconda
interpretazione sembra migliore perché affianca alla similitudine
del raggio, quasi freddamente tecnica, quella del
pellegrino, affettuosamente umana. Gli antichi commentatori,
ad eccezione del Buti, riferivano pelegrin al raggio stesso
che sarebbe interpretazione per sé accettabile se non
l’impedisse il nesso pur come, che introduce ovviamente
una seconda similitudine.
52-54. così... uso: intendi: così dall’atto di Beatrice (quello di riguardar
nel sole), trasmesso (infuso) per mezzo degli occhi
nella mia facoltà immaginativa (imagine), si generò (si
fece) il mio (atto), e fissai gli occhi nel sole al di là delle
possibilità umane (nostr’uso).
52. de: da.
infuso: penetrato.
53. imagine: facoltà immaginativa, fantasia. Cfr. Pg XVII 7 e 21.
54. nostr’uso: nel Convivio Dante aveva detto, riferendosi alla
potenza del raggio solare, che «l’occhio nol può mirare» (Cv
II XIII 15). L’essere riuscito a fissare gli occhi nel sole è quindi
un atto superiore alla capacità umana e Dante ne darà la
ragione nella terzina seguente.
55. là: nel Paradiso terrestre.
qui: sulla Terra.
non lece: non è lecito (lat. non licet).
56. a le nostre virtù: alle nostre facoltà, ai sensi umani.
mercé del loco: grazie al luogo.
57. fatto... spece: il Paradiso terrestre era stato creato da Dio come
dimora dell’uomo che, uscito perfetto dalle mani del
creatore, possedeva facoltà sensibili in grado assai maggiore
di quanto rimasero in lui dopo il peccato e la cacciata dall’Eden.
Dante, purificato, è nelle condizioni di Adamo prima
del peccato.
58. nol soffersi molto: non lo sopportai a lungo, non riuscii a
reggere la vista per lungo tempo.
né sì poco: ma non così poco tempo.
60. com’... foco: come il ferro incandescente che sprizza faville
(sfavillar) tutt’intorno.
61-62. parve... aggiunto: sembrò che la luce del giorno fosse raddoppiata.
quei che puote: Dio onnipotente.
63. addorno: adornato (per la forma con la doppia, cfr. Pg IX
54). Si deve pensare che questa luce raddoppiata, di cui si fa
cenno anche ai vv. 79-81, ma di cui non si parlerà più nel resto
del poema, sia l’effetto dell’avvicinarsi alla sfera del fuoco,
che gli antichi immaginavano posta fra la Terra e il cielo
della Luna. Secondo la concezione dantesca, l’universo ha al
centro la Terra, immobile, in cui sono presenti due elementi,
la terra e l’acqua; essa è circondata dall’aria (terzo elemento),
uno strato sferico che gira trascinato dal movimento
del Primo Mobile (cfr. Pg XXVIII 103-104). Sopra all’aria
c’è la sfera del fuoco (quarto elemento) a cui tutto il fuoco
che è sulla terra tende (cfr. Pd I 115), tranne il fulmine (Pd I
133-134). Al di sopra della sfera del fuoco stanno i nove cieli,
sfere concentriche di forma sempre più grande a partire
dalla Terra, formati di un quinto elemento, l’etere, materia
trasparente e pura, invisibile e impalpabile. In Cv III III 2 Dante
dice che la sfera del fuoco è lungo il cielo della Luna e non
sotto, ma ciò non impedisce di intendere che sia questa la
sfera a cui Dante si avvicina e che attraversa. Il poeta qui
non ne fa espressa menzione, forse perché egli non sa ancora
di salire verso il cielo: glielo spiegherà Beatrice ai vv. 91-
93. Né d’altronde Dante indica con precisione il momento
in cui si stacca dalla Terra, perché il viaggio nel Paradiso è un
fatto tutto spirituale. Vedi l’Introduzione.
15

16
CANTO I
PROEMIO AL PARADISO
Beatrice tutta ne l’etterne rote
fissa con li occhi stava; e io in lei
66 le luci fissi, di là sù rimote.
Nel suo aspetto tal dentro mi fei,
qual si fé Glauco nel gustar de l’erba
69 che ’l fé consorto in mar de li altri dèi.
Trasumanar significar per verba
non si poria; però l’essemplo basti
72 a cui esperïenza grazia serba.
S’i’ era sol di me quel che creasti
novellamente, amor che ’l ciel governi,
64. ne l’etterne rote: i cieli rotanti; secondo il v. 47, dovrebbe valere
semplicemente «nel sole» e così pensa ad esempio Chimenz;
ma l’espressione analoga a alte rote di Pd X 7, a superne
rote di Pg VIII 18, a rote magne di Pg XIX 63 e XXX
109, a stellate rote di Pg XI 36, a etterni giri di Pg XXX 93 autorizza
l’interpretazione proposta.
66. le luci: gli occhi.
di là sù rimote: distolte dal sole (di là sù). Da notare la replicazione
fissa / fissi.
67. Nel suo aspetto: nel guardarla. Aspetto (dal lat. aspicere) ha
valore attivo, cioè «l’azione del guardare», e suo valore oggettivale:
espressione di valore analogo a Pg XXIV 142.
mi fei: mi feci, divenni.
68. Glauco: mitico pescatore della Beozia di cui parla Ovidio (Met.
XIII 898-968). Glauco notò che se i pesci pescati assaggiavano
una particolare erba, riprendevano vigore e balzavano in acqua;
perciò ne volle mangiare anche lui e balzò in acqua, trasformato
in una divinità marina. Il paragone mitologico è usato
dal poeta per indicare un fatto sovrumano impossibile a rappresentarsi
a parole (vedi oltre vv. 70-72). Sia pure in un contesto
diverso, Virgilio aveva già adoperato un esempio mitologico,
quello di Meleagro, per chiarire un dubbio di Dante in Pg
XXV 22: è l’explanatio per argumenta exemplorum usata dagli
scolastici, cioè il procedimento che tenta di spiegare e rendere
comprensibile un concetto teologico particolarmente difficile
ricorrendo a esempi.
69. consorto: partecipe della medesima sorte, in quanto Glauco
si trasformò in una divinità e gli dèi marini lo accolsero
fra loro.
70. Trasumanar: oltrepassare i limiti della natura umana. Di
recente Selene Sarteschi (2006) ha suggerito come valga «la
pena di notare che il verbo è quasi al centro del canto formato
da 142 versi: in tale verso Dante inscrive l’evento del
viaggio più rilevante per lui; inoltre il numero 70 del verso
potrebbe non essere casuale: si tratta come sappiamo di un
numero fondamentale che rappresenta la lunghezza della vita
umana (nel mezzo del cammin)».
significar: etimologicamente esprimere, indicare per mezzo
ASCENSIONE
di segni. I «segni» sono quelli del linguaggio, cioè le parole.
per verba: espressione latina: per mezzo di parole. Per Parodi
verba è forma italiana, cioè un latinismo ricalcato sui neutri
plurali latini, come minugia (If XXVIII 25), essordia (Pg XVI
19) ecc. (cfr. PARODI, Lingua, II 247).
71. poria: potrebbe, condizionale in -ìa, formato dall’infinito più
l’imperfetto del verbo «avere» (habebam) (cfr. ROHLFS, II 330
ss.). Ecco una prima dichiarazione di ineffabilità («la lingua
non è di quello che lo ’ntelletto vede compiutamente seguace»,
Cv III III 15) che verrà più volte ripetuta lungo la cantica.
71-72. però... serba: perciò (però) basti l’esempio (di Glauco) a
colui al quale (a cui) la Grazia riserba l’esperienza. Il lettore
dovrà accontentarsi di questa analogia mitologica, poiché
le parole sono insufficienti a spiegare la trasumanazione: allorché
egli sarà chiamato alla beatitudine eterna, la Grazia
divina gli darà modo di farne esperienza diretta.
73-75. S’i’ era... levasti: la terzina, sciolta dalle perifrasi, significa:
se io ero solo anima (di me quel che creasti novellamente) lo
sai tu o Dio (amor che ’l ciel governi), che mi sollevasti con
la tua grazia (lume). È chiara l’eco di san Paolo, quando narra
il suo rapimento al terzo cielo: sive in corpore sive extra
corpus nescio, Deus scit («se in corpo o senza corpo non so,
lo sa Dio», II Cor. XII 3). Poiché già in questo canto (vv. 98-
99), e altrove, Dante sembra indicare che egli è salito anche
con il corpo (cfr. Pd XXI 11 e 61), l’ambiguità è voluta ed è
forse il riflesso delle dispute teologiche sul passo paolino.
Dante ha sottolineato spesso, lungo il cammino nell’Inferno
e in particolare nel Purgatorio, il peso di quel d’Adamo, ma
ha anche sperimentato che, man mano che saliva, la fatica
dell’ascesa si faceva sempre minore fino a scomparire. Il suo
corpo è ora quasi come quello degli spiriti beati dopo la resurrezione
della carne, materia senza peso. Per la questione
vedi Il punto della critica al canto XXVII.
73-74. quel che creasti novellamente: quella parte di me che creasti
per ultima (novellamente), cioè l’anima razionale, infusa da
Dio nel corpo dopo che le anime vegetativa e sensitiva sono
già pienamente sviluppate (cfr. Pg XXV 71-75).
74. amor che ’l ciel governi: Dio, che con un atto di amore hai

PRIMO DUBBIO DI DANTE PROEMIO AL PARADISO
CANTO I
75 tu ’l sai, che col tuo lume mi levasti.
Quando la rota che tu sempiterni
desiderato, a sé mi fece atteso
78 con l’armonia che temperi e discerni,
parvemi tanto allor del cielo acceso
de la fiamma del sol, che pioggia o fiume
81 lago non fece alcun tanto disteso.
La novità del suono e ’l grande lume
di lor cagion m’accesero un disio
84 mai non sentito di cotanto acume.
Ond’ella, che vedea me sì com’io,
creato i cieli e li conservi in eterno. I commentatori citano
Boezio: coelo imperitans amor (Cons. Ph. II c. 8, 15).
76-81. Quando... disteso: intendi così le due terzine: quando il movimento
dei cieli (la rota che tu sempiterni desiderato) attrasse
a sé la mia attenzione (mi fece atteso) con quell’armonia
che tu, o Dio, regoli (temperi) e distingui (discerni),
allora mi parve accesa così gran parte del cielo dalla luce
del sole, che la pioggia o un fiume, straripando, non fece
mai un lago così ampio. È assai probabile, per le ragioni addotte
nella nota al v. 63, che con questa straordinaria luminosità
si alluda al passaggio attraverso la sfera del fuoco.
Non sono mancate però altre interpretazioni: cfr. NARDI, Saggi,
86-88.
76-77. la rota... desiderato: letteralmente: il movimento rotatorio
dei cieli che tu rendi eterno (sempiterni) col desiderio che
essi hanno di unirsi a te. Dante spiega così il moto velocissimo
del Primo Mobile: «per lo ferventissimo appetito ch’è
in ciascuna parte di quello nono cielo, che è immediato a
quello [l’Empireo], d’esser congiunta con ciascuna parte di
quello divinissimo ciel quieto, in quello si risolve con tanto
desiderio, che la sua velocitade è quasi incomprensibile» (Cv
II III 9). L’influenza dell’Empireo sugli altri cieli è affermata da
san Tommaso (Summa theol. I, q. LXVI, a. 3) e da altri, per
cui Dante riporta la causa finale dei movimenti celesti al desiderio
che i cieli hanno di congiungersi con Dio.
78. armonia: la dottrina pitagorica e platonica dell’armonia delle
sfere celesti, che scaturisce dal loro movimento rotatorio,
era stata respinta da Aristotele (De coelo, II 9) e dai suoi tre
grandi commentatori: Averroè, Alberto Magno e san Tommaso.
Si trattava di una teoria assai diffusa, come dimostrano
gli esempi anche in scritture volgari di carattere popolare
riferiti da BARBI (Problemi, I 285). Certamente la fonte più
diretta di Dante è il Somnium Scipionis di Cicerone, ben noto
nel Medioevo attraverso il commento di Macrobio, ma
non mancavano anche nella tradizione teologica cristiana
testimonianze favorevoli (Origene, sant’Ambrogio, Onorio
d’Autun). Nardi ha dimostrato come, anche nella stessa tradizione
del pensiero aristotelico, la teoria dell’armonia delle
sfere fosse stata difesa da Simplicio nel commento al De coelo
aristotelico, che, una cinquantina d’anni prima di Dante,
era stato tradotto dal greco in latino e poteva quindi esser
noto al poeta (cfr. NARDI, Saggi, 81-86). È notevole però che
di quest’armonia delle sfere non si parli più: i canti che Dante
udrà nei cieli saranno quelli dei beati e dei cori angelici. Il
riferimento a Pg XXX 93 resta dubbio, data la genericità dell’espressione
in quel luogo.
temperi e discerni: i due termini sembrerebbero avallare l’ipotesi
che, con il termine armonia, Dante non intendesse indicare
solo il generico senso di «musica», ma implicitamente facesse
riferimento alla tecnica contrappuntistica (cfr. E. D. s. v.
«armonia»).
79. tanto... del cielo: costruzione latineggiante con l’avverbio e il
genitivo partitivo: tanta parte di cielo.
80. che: consecutivo da unirsi a tanto del verso precedente.
82-93. Primo dubbio di Dante. La novità della dolce armonia e della grande luminosità suscita in Dante il desiderio di
conoscerne la ragione, poiché egli crede di essere ancora sulla Terra. Beatrice, che legge il dubbio nella mente
di Dante, senza essere interrogata, gli spiega che essi stanno salendo velocissimamente verso il cielo.
83. di lor cagion... disio: accesero in me un desiderio (disio) di conoscerne
la causa.
84. mai... acume: mai sentito con tanta acutezza (acume,
compl. di modo). Ma di cotanto acume potrebbe anche esse-
re un genitivo di qualità dipendente da disio: un desiderio
così acuto; anche se è preferibile la prima.
85. vedea me sì com’io: vedeva dentro di me come mi vedevo io
stesso; cioè leggeva i miei pensieri.
17

18
CANTO I
PROEMIO AL PARADISO
a quïetarmi l’animo commosso,
87 pria ch’io a dimandar, la bocca aprio
e cominciò: «Tu stesso ti fai grosso
col falso imaginar, sì che non vedi
90 ciò che vedresti se l’avessi scosso.
Tu non se’ in terra, sì come tu credi;
ma folgore, fuggendo il proprio sito,
93 non corse come tu ch’ad esso riedi».
S’io fui del primo dubbio disvestito
per le sorrise parolette brevi,
96 dentro ad un nuovo più fu’ inretito
e dissi: «Già contento requïevi
di grande ammirazion; ma ora ammiro
86. commosso: agitato, turbato, dallo stupore della novità vista
e dal desiderio di conoscerne la causa. Cfr. Cv IV xxv
5: «lo stupore è uno stordimento d’animo per grandi e maravigliose
cose vedere o udire o per alcun modo sentire: che
in quanto paiono grandi, fanno reverente a sé quelli che le
sente; in quanto paiono mirabili, fanno voglioso di sapere
di quelle».
87. aprio: aprì, con epitesi in -o dei verbi ossitoni. Nel Paradiso,
più che nel Purgatorio, le anime risolvono i dubbi di
Dante senza che il poeta lo chieda, leggendogli nel pensiero.
Anche Virgilio leggeva nella mente di Dante, e così le
anime del Purgatorio, ma forse il poeta ha voluto sottolineare
questa differenza.
88. e cominciò: la stessa didascalia in apertura di verso e di terzina
al v. 103, ha una certa solennità e appare altre volte,
specie nel Paradiso.
ti fai grosso: ti rendi ottuso. «Grosso» in senso figurato vale
SECONDO DUBBIO
«rozzo», «ignorante», «ottuso di mente»: cfr. If XXXIV 92; Pg
XI 93 ecc.
89. col falso imaginar: col supporre di esser ancora sulla Terra.
90. scosso: rimosso, scacciato (sott. il falso imaginar).
92. fuggendo il proprio sito: allontanandosi dalla sua sede naturale,
la sfera del fuoco. Il fulmine era ritenuto un fuoco che,
contro la legge naturale (cfr. in questo stesso canto il v. 115),
si allontana dalla sua dimora e scende sulla terra. Il rapporto
«fuoco-Dante» e «sfera del fuoco-Paradiso» fa escludere che il
proprio sito sia la nube, come pure qualcuno ha inteso.
93. non corse... riedi: il fulmine, cadendo sulla terra, non è mai
sceso così velocemente come Dante sale ora verso «il proprio
sito» (ad esso), cioè il cielo. Il Paradiso è la sede naturale
dell’anima umana. Cfr. in questo canto i vv. 124-126. Alcuni,
non bene, intendono la sfera del fuoco, ma il verbo riedi («ritorni»)
non lascia dubbi che esso sia il proprio sito dell’anima,
cioè il cielo. Dante non può ritornare alla sfera del fuoco.
94-142. Secondo dubbio e soluzione di Beatrice: l’ordine dell’universo. Sorge in Dante un nuovo dubbio: come mai egli,
corpo pesante, riesce ad attraversare «questi corpi levi». Ne chiede la ragione a Beatrice che gli spiega
come tutte le cose siano ordinate e dirette al proprio fine, per raggiungere il quale una forza speciale,
l’istinto, dà loro l’impulso. Il fine dell’uomo è Dio, da cui può, ingannato da beni fallaci, deviare volontariamente.
Ma Dante è purificato e libero da ogni legame terreno e perciò tende verso Dio: ci sarebbe
da meravigliarsi se in tale nuova e migliore condizione fosse rimasto sulla Terra, come se la fiamma viva
non tendesse in alto verso la propria sfera.
94. del primo dubbio: cioè la novità del suono e il grande lume (vv.
82-84).
disvestito: liberato, spogliato.
95. per le... brevi: per le poche (brevi) parole dette sorridendo.
Il verbo «sorridere» è usato in forma transitiva, per cui il participio
passato ha valore passivo. La forma parolette non è
un vero diminutivo: nella lingua del tempo di Dante aveva
spesso il valore della forma non alterata (anche il moderno

L’ORDINE DELL’UNIVERSO PROEMIO AL PARADISO
CANTO I
99 com’io trascenda questi corpi levi».
Ond’ella, appresso d’un pïo sospiro,
li occhi drizzò ver’ me con quel sembiante
102 che madre fa sovra figlio deliro,
e cominciò: «Le cose tutte quante
hanno ordine tra loro, e questo è forma
105 che l’universo a Dio fa simigliante.
Qui veggion l’alte creature l’orma
de l’etterno valore, il qual è fine
108 al quale è fatta la toccata norma.
Ne l’ordine ch’io dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
«soletto» è un falso diminutivo): cfr. anche snelletto in Pg II
41. Qui significa solo breve discorso, senza che si voglia attribuire
al vocabolo una povertà di valori intellettuali, dottrinali
o altro.
96. ad un nuovo: sottinteso «dubbio».
inretito: avvolto come in una rete (Benvenuto: illaqueatus in
rete), dove rete ha valore figurato di «impedimento».
97. requïevi: non latinismo, ma verbo latino (perfetto di requiesco).
Ecco perché c’è un corsivo nel testo: letteralmente riposai,
qui mi sono acquietato; cfr. quïetarmi del v. 86.
98. di grande ammirazion: complemento di relazione: riguardo al
mio stupore, rispetto alla mia meraviglia.
ammiro: mi stupisco, mi meraviglio. Da notare la replicazione:
ammirazion / ammiro.
99. questi corpi levi: questi corpi leggeri, rispetto al corpo pesante:
sono l’aria e il fuoco. Evidentemente Dante pensa
di salire anche con il corpo. Cfr. i vv. 73-75 e la nota relativa.
100. pïo sospiro: il sospirare pietoso di Beatrice è il segno della
pietà del beato verso la pochezza e la debolezza umana, ma
è anche un tocco di umanità alla figura di Beatrice, rafforzato
dal paragone con la madre.
101. con quel sembiante: con quell’atteggiamento affettuosamente
premuroso e al tempo stesso dolorosamente preoccupato.
102. deliro: delirante, che perciò dice poche parole senza senso.
Immagine analoga in Pd XXII 4-6.
103. e cominciò: per l’espressione vedi nota al v. 88. Comincia
qui, e prosegue fino alla fine del canto, la spiegazione di Beatrice.
In realtà Beatrice non risponde alla domanda di Dante
(come la gravità del suo corpo potesse trascendere gli elementi
leggeri) bensì allarga il problema della naturale tendenza
dell’anima a Dio a una straordinaria visione dell’ordine
universale. Ne risulta una pagina di grande efficacia e potenza.
La grandiosa immagine dell’Universo, dove Le cose
tutte quante / hanno ordine tra loro, simile in ciò a Dio stesso,
imprime un tono di altissima poesia al discorso di Beatrice,
che solo a una lettura superficiale può sembrare freddamente
didascalico.
103-104. Le cose... tra loro: l’ordine di tutte le cose create, tale da
formare un tutto armonico, è concetto della teologia scolastica:
cfr. san Tommaso, Summa theol. I, q. XV, a. 1 e I,
q. XLVII, a. 3.
104. forma: nel linguaggio scolastico significa il principio essenziale,
ciò che dà a ogni cosa il suo specifico essere. L’ordine
delle cose è quindi la forma che rende l’universo simile
a Dio, che è ordine per eccellenza.
106. Qui: in questo ordine, in questa «forma».
l’alte creature: gli esseri razionali, cioè gli angeli e gli uomini.
107. l’etterno valore: Dio.
107-108: il qual è... norma: il quale Dio è il fine per cui è dato
all’universo quell’ordine (norma) di cui si è accennato
(toccata). Cfr. san Tommaso, Summa theol. I, q. XLIV, a. 4:
omnia appetunt Deum ut finem («tutte le cose tendono a
Dio, come fine»).
109. sono accline: hanno una inclinazione (lat. acclinis), cioè
partecipano. Cfr. Cv I I 1: «ciascuna cosa, da providenza di
propria natura impinta, è inclinabile a la sua propria perfezione».
Per i plurali femminili di terza in -e cfr. PARODI,
Lingua, II 249.
110. per diverse sorti: secondo la condizione avuta in sorte da
ciascuna. Cfr. san Tommaso, Summa theol. I, q. LIX, a. 1:
cum omnia procedant ex voluntate divina, omnia suo modo per
appetitum inclinantur in bonum, sed diversimode («poiché tutte
le cose procedono dalla volontà divina, tutte a modo loro
inclinano verso il bene per appetito naturale, ma in forme diverse»).
Di tale differenza, che deriva dal diverso modo di ricevere
la bontà divina da parte delle creature, Dante parla
nel Convivio (III VII 2-5).
19

20
CANTO I
PROEMIO AL PARADISO
111 più al principio loro e men vicine;
onde si muovono a diversi porti
per lo gran mar de l’essere, e ciascuna
114 con istinto a lei dato che la porti.
Questi ne porta il foco inver’ la luna;
questi ne’ cor mortali è permotore;
117 questi la terra in sé stringe e aduna;
né pur le creature che son fore
d’intelligenza quest’arco saetta,
120 ma quelle c’hanno intelletto e amore.
La provedenza, che cotanto assetta,
del suo lume fa ’l ciel sempre quïeto
123 nel qual si volge quel c’ha maggior fretta;
e ora lì, come a sito decreto,
111. più... vicine: più o meno vicine a Dio, loro principio.
112. a diversi porti: a fini, a mete diverse. Il termine con valore
metaforico è usatissimo. Il verso è a rima equivoca con il v.
114: porti (sostantivo) – porti (verbo).
113. per lo gran mar de l’essere: grandiosa immagine per indicare
l’immensità e la molteplicità delle vite esistenti nell’universo.
Dalla metafora del mare scaturisce quella del porto.
114. istinto: l’impulso, la tendenza naturale («naturale inclinazione»
chiosa il Buti) che spinge ogni essere a realizzare la
propria essenza. Il concetto si chiarisce bene con la terzina
successiva.
115-117. Questi... aduna: la terzina spiega, esemplificando, ciò
che è stato dichiarato nelle terzine precedenti. L’ordine universale
comporta la realizzazione della propria essenza da
parte di ogni essere: di qui la necessaria forza che porta
questi esseri a tale realizzazione. Dante dà tre esempi di
istinto: quello che fa salire il fuoco verso la propria sfera (cfr.
anche Pg XVIII 28-30); quello che regola negli animali irrazionali
la vita sensitiva; quello, infine, che fa tendere ogni
corpo al centro della Terra, cioè la forza di gravità che rende
compatta la Terra stessa.
115. ne: pleonastico.
inver’ la luna: si credeva che la sfera del fuoco fosse «lungo lo
cielo de la luna» (Cv III III 2).
116. ne’ cor mortali: negli esseri irrazionali, negli animali bruti,
la cui vita sensitiva ha origine nel cuore. L’anima sensitiva,
propria degli esseri irrazionali, è mortale.
permotore: principio motore, che stimola l’azione. «Permuovere»
è in Guittone (Lettere XXI 87) col senso di «spingere fortemente»,
dove il prefisso «per» rafforza il verbo.
117. stringe: perché è la forza di coesione.
L’ORDINE DELL’UNIVERSO
aduna: perché la forza di gravità fa convergere tutto al centro
della Terra.
118. né pur: né soltanto.
118-119. che son fore d’intelligenza: che sono prive d’intelligenza,
di ragione; cioè le creature irrazionali (animali e cose inanimate).
119. quest’arco: l’istinto. La metafora continua ovviamente nel
verbo («saetta» = «colpisce»).
120. ma quelle... amore: gli angeli e gli uomini, dotati di intelligenza
e di volontà. Amore è amore... d’animo (Pg XVII 92-
93), amore di elezione, quindi volontà.
121-123. La provedenza... fretta: intendi: la provvidenza divina,
che ordina così meravigliosamente l’universo (cotanto
assetta), appaga (fa... quïeto) della sua luce (lume) l’Empireo,
cioè il cielo immobile, nel quale si muove il Primo
Mobile (quel c’ha maggior fretta). La terzina significa semplicemente
che Dio risiede nell’Empireo. Il Primo Mobile
è, nella cosmogonia dantesca, la sfera celeste più veloce
che imprime il suo moto alle sfere successive: esso ruota
nell’Empireo, il cielo quieto, sede della Divinità.
124. lì: nell’Empireo.
sito decreto: sede destinata, stabilita.
125-126. cen porta... lieto: continua la metafora dell’arco (v. 119). Letteralmente:
ci porta la forza (virtù) della corda di quell’arco
che dirige (drizza) ciò che scocca ad un lieto bersaglio (segno).
Fuor di metafora: a portarci nell’Empireo è la forza di
quell’istinto che indirizza ogni creatura al proprio fine, in
cui troverà il suo acquietarsi e la sua felicità (lieto). La metafora
dell’arco forse è un’eco di san Tommaso (Summa theol.
I, q. XXIII, a. 1), ma l’arco e le frecce erano allora le armi più
comuni in guerra, e la metafora era frequente in poesia.

L’ORDINE DELL’UNIVERSO PROEMIO AL PARADISO
CANTO I
cen porta la virtù di quella corda
126 che ciò che scocca drizza in segno lieto.
Vero è che, come forma non s’accorda
molte fïate a l’intenzion de l’arte,
129 perch’a risponder la materia è sorda,
così da questo corso si diparte
talor la creatura, c’ha podere
132 di piegar, così pinta, in altra parte;
e sì come veder si può cadere
foco di nube, sì l’impeto primo
135 l’atterra torto da falso piacere.
Non dei più ammirar, se bene stimo,
lo tuo salir, se non come d’un rivo
138 se d’alto monte scende giuso ad imo.
127. Vero è che: formula di trapasso a carattere restrittivo frequente
nel poema (cfr. If IV 7; IX 22; XXIX 112; Pg III 136; X
136 ecc.).
non s’accorda: non corrisponde.
128. a l’intenzion de l’arte: all’intenzione, all’idea dell’artista. Arte
è forma astratta usata invece del concreto.
129. perch’... sorda: perché la materia con cui l’artista esegue
l’opera non è arrendevole, è restia (sorda) a ricevere la forma
che ad essa l’artista vuol imprimere. Il paragone indica
la possibilità che ha l’uomo, dotato di libero arbitrio e
quindi padrone delle sue scelte, di allontanarsi dalla via del
bene a cui l’istinto lo dirige e lo stimola. In tal modo Dante,
sviluppando la teoria dell’istinto, come impulso dato a ogni
essere per attuare il proprio fine, salva nell’uomo la libertà
di volere e non cade così in una forma di determinismo, a
cui la teoria dell’istinto avrebbe potuto condurre.
130. da questo corso: la via del bene che conduce a Dio, a cui lo
sospinge l’istinto.
131. la creatura: l’uomo, ovviamente, dotato di libero volere.
ha podere: ha possibilità.
132. così pinta: pur così spinta (pinta) dalla forza dell’istinto.
in altra parte: verso il male. Cfr. Pg XVI 73-82.
133-134. e sì... nube: il fulmine scende verso la terra, contro il
suo istinto che, in quanto fuoco, dovrebbe portarlo verso
l’alto. Il paragone è un ulteriore esempio del fatto che si
può deviare dall’istinto. Naturalmente è solo un esempio
relativo, perché in esso manca quella debolezza della volontà
che è invece la causa dello sviare umano. Nella fisica
del tempo il fulmine era considerato un fuoco che si genera
all’interno della nube per l’urto dei vapori secchi e
cade sulla terra per dilatazione, dopo aver squarciato la
nube. Nell’edizione del ’21 la frase è posta fra parentesi,
e, tolto il punto e virgola dopo il v. 132, questo viene unito
a ciò che segue con la lezione: se l’impeto... a terra è torto
ecc. Vedi la nota al verso seguente.
135. l’atterra... piacere: e come si può veder cadere il fulmine
(verso terra, invece che verso l’alto), così la naturale inclinazione
(l’impeto primo) atterra, spinge verso i beni terreni,
l’uomo (la creatura, v. 131) traviato (torto) da falso
piacere. Altre edizioni hanno s’atterra, lezione congetturale,
non presente in alcun manoscritto: la lezione a testo è
giustificata e spiegata da Petrocchi, in quanto i manoscritti
hanno laterra o latterra e inoltre «la ‘naturale inclinazione’...
non può volgere sé stessa ai beni terreni, ma deve volgere
qualche cosa (da che è torto da falso piacere), e cioè la creatura
umana» (I 223). Insomma, l’allettamento dei falsi piaceri
agisce sulla volontà umana e questa a sua volta agisce
in tal modo sull’impeto primo che esso, deviando, spinge
l’uomo verso i beni terreni. Naturalmente anche le altre lezioni
(Porena: s’a Terra ecc.) significano più o meno la stessa
cosa: la lezione a testo ha però il vantaggio di essere fedele
alla tradizione manoscritta, senza operare congetture,
di render meno impacciata la sintassi dell’intero periodo
(vv. 127-135) e di dare posizione e sviluppo autonomo alle
due similitudini.
136. dei: devi.
ammirar: stupirti, meravigliarti (vedi v. 98).
137-138. se non... imo: altra similitudine che offre un ulteriore
esempio di legge naturale: il fiume (rivo) scende dal monte
verso il basso (imo) per naturale impulso, come per naturale
impulso il fuoco sale verso l’alto e come la terra è
compatta (vv. 115-117).
21

22
CANTO I
PROEMIO AL PARADISO
Maraviglia sarebbe in te se, privo
d’impedimento, giù ti fossi assiso,
com’a terra quïete in foco vivo».
142 Quinci rivolse inver’ lo cielo il viso.
139. in te: nei tuoi riguardi.
139-140. privo d’impedimento: libero dal peccato, puro e disposto a
salire a le stelle (Pg XXXIII 145).
140. giù ti fossi assiso: fossi rimasto fermo sulla Terra; ma assiso
vale proprio «seduto», «messo a sedere» e indica una posizione
di riposo che presuppone quasi una volontà di rimanere
lungamente in un luogo.
141. com’... vivo: come sulla Terra (sottinteso: farebbe meraviglia),
la quiete, cioè lo star fermo, nel fuoco vivo
che per sua natura è mobile e tende a salire (cfr. Pg
XVIII 28-30). Esso è quieto solo nel suo principio, nella
sfera del fuoco, cioè nel suo stato di perfezione che, ovviamente,
non è sulla Terra (cfr. san Tommaso, Summa theol.
I, q. VI, q. 3). Ancora l’esempio del fuoco (v. 115). Porena
obietta che «quanto ha detto Beatrice dovrebbe applicarsi
agli uomini viventi in terra, i quali, se puri o purificati di
peccato, dovrebbero elevarsi al cielo in anima e corpo, come
ora Dante: il che non è»; tuttavia la condizione di Dante
dopo l’espiazione, sia pure simbolica, attraverso le va-
L’ORDINE DELL’UNIVERSO
rie cornici del Purgatorio, dopo l’immersione nel Letè e
l’acqua dell’Eunoè bevuta, non è quella degli uomini sulla
Terra, per quanto puri o purificati dal peccato, bensì quella
delle anime del Purgatorio quando hanno compiuto totalmente
la loro espiazione. Prescindendo dal fatto che la
Commedia è un’opera di poesia e non un resoconto di
viaggio, bisogna riconoscere che il centro di gravità di
questa ampia spiegazione di Beatrice è un altro, e poco
importa se al dubbio di Dante Beatrice non abbia rigorosamente
risposto. Il fulcro di tale discorso dottrinale è la
voluta insistenza sul «naturale» salire di Dante. La sua
ascesa non è un miracolo, bensì rientra nell’ordine naturale
dell’universo, data la condizione particolare in cui il
poeta si trova. La speciale grazia che Dante ha ottenuto da
Dio è quella di aver potuto vedere da vivo i regni dell’Oltretomba:
la salita al cielo è il naturale compimento dell’espiazione
totale e non ha quindi nulla di miracoloso.
142. Quinci: poi, dopo aver parlato.
il viso: gli occhi, lo sguardo (lat. visus).

CANTO I
LETTURA D’AUTORE
I rischi della navigazione
nel mare dell’essere
Un vaso
Il silenzio del pellegrino
« I
l poeta che scrive la Commedia è un pellegrino tornato da un lungo viaggio. Salvo, custode
di una visione sublime, si rivolge ora al lettore con un volto umile. Si teme incapace
di riferire ciò che ha visto. Non solo la parola umana, come scopriremo nell’ultimo
canto, è inadatta a rendere conto di una simile esperienza, addirittura la stessa memoria
appare vuota. Allo scrittore, già pellegrino, che la interroga per dare vita al testo, pare non
avere nulla da dire. Silenziosa, si è ridotta allo stato di «ombra» (Pd I 23) opaca. Dante si presenta
come un «vaso» (Pd I 14) vuoto, un libro dalle pagine bianche. Il divino si tocca a rischio
della propria umana consistenza: la visione eccezionale concessa in vita ha svuotato Dante.
Sul fondo di quel vaso, però, si è incisa un’ombra. Per richiamarla in vita, il poeta invoca l’aiuto
di Apollo e della «divina virtù» (Pd I 13-27). L’ombra si animerà grazie alla gioia provocata
dalla visione che l’uomo ha conservata dentro di sé, come sigillo indelebile impresso da Dio
La memoria e il desiderio stesso. Ma, se il contenuto letterale della visione è opaco, quasi un’ombra del vero, il sapore
del desiderio soddisfatto è invece rimasto tenace nella bocca del cuore del pellegrino. Se
«appressando sé al suo disire, / nostro intelletto si profonda tanto, / che dietro la memoria non
può ire» (Pd I 7-9), nella memoria rimane fisso il ricordo del piacere provato. La memoria, esile
se misurata col metro delle esperienze materiali, mantiene tuttavia intatta l’orma del piacere
che la visione ha procurato. Il ricordo del desiderio esaudito rigenera la memoria, e anima la
fantasia del poeta. Quasi a suggerire, all’inizio della cantica più intrisa di dottrina e perciò più
amara per il lettore, che la delizia promessa alla fine del viaggio sarà una gioia non semplicemente
intellettuale. Il vaso si riempirà di piacere e gioia, di letizia e soddisfazione, non solo
di dottrina e verità. L’oblio non è quindi assoluto. Al contrario, l’ombra della visione è a poco
a poco richiamata in vita dalla memoria incancellabile della gioia provata a conclusione del
viaggio. Il vaso trabocca, il desiderio esonda: come un fiume la memoria del pellegrino richiama
in vita l’ombra fioca da cui risorge il suo Paradiso. Narrare il passato è rivivere con l’occhio
della mente. Su questo fiume straripante di desiderio che potenzia la memoria, Dante si
appresta a compiere l’ultima tappa del viaggio.
Il geometra divino
e l’ordine dell’universo
Elogio dell’ordine
L’universo perfettamente calibrato della creazione divina appare come una vastità feconda,
che si spande in ogni direzione. Che permette ogni direzione, soprattutto. Il «gran mar de l’essere»
(Pd I 113) è la totalità delle creature divine, tutte insieme disposte nel mare aperto dell’esistenza
la cui meta terrena, la morte, è certa, ma il destino ultraterreno no. I sentieri che
le creature devono seguire, le «sorti» (Pd I 110) diverse per cui ciascuna di esse è messa, indicano
una ineliminabile condizione di fragilità. Segnalano, però, anche la geometrica equidistanza
della meta, il porto felice della casa divina, da qualsiasi punto e da qualunque rotta.
Nel Convivio, era stato lo stesso Dante a citare Salomone (Proverbi, 8): «Quando Iddio apparecchiava
li cieli, io era presente; quando con certa legge e con certo giro vallava li abissi, quando
suso fermava [l’etera] e suspendeva le fonti de l’acque, quando circuiva lo suo termine al
23

24
CANTO I
Il viaggio e il rischio
del naufragio
Navigazioni dell’anima
Ordine e libertà
mare e poneva legge a l’acque che non passassero li suoi confini, quando elli appendeva li
fondamenti de la terra, con lui e io era, disponente tutte le cose, e dilettavami per ciascuno
die» (Convivio III XV). Il mare è urbanizzato dal geometra divino. Se le navi-creature «muovono
a diversi porti» (Pd I 112), vuol dire che la divina «provedenza» (Pd I 121), quasi nostromo
che traccia i destini sul mare, permette a ciascuna di attraversare il mare dell’esistenza per
raggiungere Dio. Allora ciascun viaggio è pari a tutti gli altri, pur nella sua incancellabile singolarità
di scelte, traiettorie, pericoli: «Le cose tutte quante / hanno ordine tra loro, e questo è
forma / che l’universo a Dio fa somigliante» (Pd I 103-105). Dalla creatura più umile e priva di
intelletto all’uomo, ciascuna delle navi costruite da Dio porta inscritta nella solidità del suo
legno la certezza della felice riuscita del viaggio. L’amore naturale e l’amore d’animo, sapientemente
definiti proprio da Virgilio che naufragò non per mancanza di intelletto o di natura
(nella cornice degli accidiosi, Pg XVII 91-139), sono i due timonieri che si contendono la
guida. Il primo è sempre sicuro e saldo nel seguire l’impulso dell’istinto naturale, il secondo è
invece passibile di errore, perché troppo fiducioso nella capacità della ragione di distinguere
scogli e secche da porti e mete. Unica tra le navi di Dio, sull’uomo pende il pericolo del naufragio.
Abbandonato dal creatore nella vastità dell’esistenza dopo la cacciata dall’Eden, egli
può trasformare in un naufragio la strada del ritorno. Inabissarsi nel «mar sì crudele», «torto»
dall’ingannevole nostromo del «falso piacere» e delle «imagini di ben […] false» (Pg XXX 131),
è il rischio sempre appiattato dietro ogni svolta della vita dell’uomo.
Il mare dell’essere
LETTURA D’AUTORE
Il «trasumanar» (Pd I 70) è il traboccare del vaso pieno del desiderio del pellegrino di concludere
il viaggio. Insieme ad esso, trabocca dal «vaso» il desiderio del poeta di ripercorrere l’ultima
parte del viaggio. Che sia letteralmente l’abbandono del corpo da parte dell’anima o una trasfigurazione
potenziata del composto corpo-anima, è poco importante in questo caso. Il vuoto iniziale,
raffigurato dal pericolo dell’oblio, si muta nel suo opposto. Il pieno del desiderio è il motore
che anima la scrittura dell’ultima cantica, così come è la nave su cui il pellegrino sale per fare
rotta verso l’Empireo. L’immaginazione indossa da subito metafore marittime. Se già quello
infernale era stato paragonato ad un viaggio per mare (l’Inferno è il «mar sì crudele», Pg I 3) -
che, del resto, si concludeva con l’approdo su una spiaggia, non meno marittima era stata la scalata
del monte purgatoriale, costellata di scogli (Belacqua), di isole (la valletta dei principi), di
Sirene (il sogno della «femmina balba») e, sul finire dell’ascesa, segnato da un simbolico attraversamento
di acque (il Leté). Adesso però la metafora del mare acquista un significato nuovo.
Se nelle prime due cantiche la navigazione terragna di Dante si era servita di tale immagine per
alludere alle difficoltà dell’impresa, ora l’intero creato e il cielo stesso appaiono assimilati al
mare. Da una parte è la metafora del viaggio a esigere che l’immagine della navigazione si allarghi
all’ultima cantica; dall’altra è il rapporto tra creatura e Dio a reclamare che il poeta continui
ad usarla. Il «gran mar de l’essere» non è Dio. Dante non avrebbe mai potuto concepire una
nozione così tinta di panteismo. Territorio fitto di rischi e incertezze su cui l’animale terrestre e
terreno muove il piede artificiosamente, il mare diventa qui simbolo di una creazione feconda.
In esso si fondono ordine e libertà. L’amore di Dio per la creatura è il punto in cui ordine e libertà
sono in equilibrio. La volta celeste, inondata dalla luce del sole, sembra farsi più che lago.
Acquista una consistenza marina: «parvemi tanto allor del cielo acceso / de la fiamma del sol,
che pioggia o fiume / lago non fece alcun tanto disteso» (Pd I 79-81). Da una parte il cielo, con i
suoi meccanismi sferici e circolari di pianeti e orbite, di stelle e intelligenze motrici, di gerarchie
angeliche e beati; dall’altra il mare, immagine di una totalità percorribile in un numero infinito
di direzioni. Dall’alto verso il basso e viceversa, dall’infinitamente basso del centro della Terra,
in cui è conficcato Lucifero, all’eccezionalmente sublime dell’Empireo. E, sulla superficie, percorribile
in una varietà pressoché infinita di rotte.

LETTURA D’AUTORE
L’ascesa
I rischi della navigazione
Mare, metafora potente
Le tempeste dell’anima
Elogio del desiderio
Il pellegrino che si prepara ad uscire dalla sfera terrestre è ormai libero dall’insidiosa protervia
della ragione. Virgilio ha restaurato in lui il libero arbitrio (Pg XXVII 139-142), Beatrice lo ha poi
fortificato con la condanna dell’errore passato, e Matelda col doppio bagno nel Leté e
nell’Eunoè. Il pellegrino adesso, sulla cima del Purgatorio, è animato dal ritrovato amore naturale
e da un amore d’animo puro e rinfrancato. Amore naturale e amore d’animo in lui sono perfettamente
fusi e quasi coincidenti: la sanità del secondo doppia e rafforza la naturale santità del
primo. Come un semplice elemento naturale che fugge al «sito decreto» (Pd I 124), Dante inizia
l’ascesa verso l’Empireo. Solo un errore della ragione potrebbe fargli sbagliare rotta o scambiare
uno scoglio o una spiaggia qualsiasi per la meta finale. Questo, però, non può più accadere a
questo punto del viaggio. Il chiarimento di Beatrice vale quindi da ammonizione per il lettore
(«l’impeto primo / l’atterra torto da falso piacere», Pd I 134-135), più che per il pellegrino.
Beatrice era già apparsa, nell’Eden purgatoriale, in veste d’«ammiraglio» (Pg XXX 58) e nocchiero
sul carro trionfale della Chiesa. Adesso, come un sapiente timoniere, indirizza il viaggio del
pellegrino con la linea dello sguardo. Intenta «nel sole» (Pd I 47), la gentilissima; e Dante scorge
la meta dietro la scia del suo sguardo. La forza naturale con cui Dante è trascinato in cielo non
ha ostacoli. Il timoniere guida con sguardo sicuro la rotta del pellegrino. Questa si tempera e
accorda col movimento naturale e certo del cielo: «Beatrice tutta ne l’etterne rote / fissa con li
occhi stava» (Pd I 64-65). Le sirene del desiderio «torto da falso piacere» sono rimaste dietro di
lui. Il desiderio, oltre che il libero arbitrio, è risanato e restaurato nella sua originaria purezza. La
sicurezza del volo marino di Dante non cancella però del tutto il rischio connaturato nel destino
dell’uomo. Il saggio Salomone, da parte sua, si era mostrato cauto nell’augurare buon viaggio al
navigante: «Tre cose mi sono difficili, anzi quattro, che io non comprendo: il sentiero dell’aquila
nell’aria, il sentiero del serpente sulla roccia, il sentiero della nave in alto mare, il sentiero dell’uomo
in una giovane» (Proverbi, 30). Il «podere / di piegar […] in altra parte» (Pd I 130-131) è
dote divina che contraddistingue l’uomo tra le creature sospese sul «mar de l’essere». La volontà,
corroborata dall’intelletto, può trasformarsi però nel peso che lo fa colare a picco, o perdersi
senza uscita in una selva inestricabile, qualora «da questo corso di diparte» (Pd I 130).
Il pericolo del naufragio
I Padri della Chiesa sono affascinati dalla capacità del mare di piegarsi a molteplici significati allegorici.
Ambrogio, forse, più di tutti. Nel commento alla Genesi ne sviluppa numerosi. Dai versetti
della Genesi passa ai Vangeli, da questi al libro di Giobbe e quindi alla descrizione di mari e fiumi
reali. Tanta è la potenza metaforica dell’immagine che, scrive il santo, gli sembra di «straripare»
con la penna dal foglio stesso. La metafora della vita come pericolosa navigazione marina è di
ascendenza classica ma, a partire dai Padri, prende un nuovo colore. Il mare non è più solo il
mondo della natura ostile e dura in cui l’uomo è gettato. È creatura divina. Anzi, è simbolo dell’intero
cosmo creato, cui Dio ha posto limiti e leggi precise. Nella Genesi Dio colloca entro confini
stabili ciò che per definizione è incontenibile: il mare. Agisce da geometra, lo contiene: mette
degli argini e segna un percorso sicuro sul quale l’uomo si pone per raggiungere la meta assegnatagli.
Il mare diventa allora, come già per il mondo classico-pagano, metafora dell’esistenza. Ma
con una novità. I pericoli di cui è ricco provengono dall’interno dell’uomo. Ambrogio cita Dio che
si rivolge a Giobbe: «Chi ha chiuso tra due porte il mare, quando erompeva uscendo dal seno
materno, quando lo circondavo di nubi per veste e per fasce di caligine folta? Poi gli ho fissato un
limite e gli ho messo chiavistello e porte e ho detto: “Fin qui giungerai e non oltre e qui s’infrangerà
l’orgoglio delle tue onde”». (Giobbe, XXXVIII 8-11). A dimostrazione, commenta Ambrogio, che
il mare, con i suoi flutti prepotenti, è la volontà dell’uomo sempre incline alle tempeste della cupidigia.
La legge, le «porte» sono messe da Dio a contenimento dell’esuberanza del mare. L’uomo è
CANTO I
25

26
CANTO I
Il buon marinaio
Goethe ovvero la solitudine
del viaggiatore
L’Ulisse dantesco:
il cattivo marinaio
un mare, o meglio, possiede dentro di sé un gorgo difficilmente contenibile di volizioni e desideri.
Il pericolo non è quindi nei beni esteriori, ma nella possibilità che l’«impeto primo» (Pd I 134)
si faccia piegare dalla volontà umana. La rotta dell’esistenza appare come il tragitto che l’uomo
ha tracciato, riversando fuori di sé le acque delle sue passioni e dei suoi desideri. Il mare che attraversa
l’uomo in vita simboleggia quindi le tempeste del desiderio. Dio, che ha messo sotto chiave
quel mare, è il legislatore. Dio, d’altra parte, è anche il porto sicuro cui giunge l’uomo che ha
attraversato felicemente il mare della vita, sulle tracce della rotta che egli stesso ha segnato per
la creatura (la «provedenza»). Il mare è quindi metafora che unisce interno ed esterno, e suggerisce
che per il cristiano la vita dell’uomo, la rotta nel «mar de l’essere», è la traduzione esteriore
di un percorso interiore. I flutti attentano alla sicurezza del viaggiatore dall’interno.
Elogio della navigazione
LETTURA D’AUTORE
La metafora del viaggio per mare non perde del tutto il suo antico significato di pericolo. Per portare
il viaggio a buon fine, occorre una nave robusta. Anche un timoniere attento, e lesto a tenere
la rotta. Che sappia distinguere, però. Le sirene del desiderio ingannano sovente i marinai, ne
torcono la ragione con il loro richiamo. Possono far scambiare uno scoglio per una spiaggia. Allo
stesso modo, ansioso di mettersi sulle tracce di chi precede, per non trovarsi solo e privo di bussola
nel «gran mar de l’essere», il marinaio inesperto, magari mosso da «l’ardore / […] a divenir
del mondo esperto» (If XXVI 97-98), sbaglierebbe se seguisse una scia qualunque. L’acqua può
richiudersi come un monito e una tomba sopra il solco aperto dalla nave. Il marinaio in quel caso
scoprirà con terrore di essersi spinto troppo oltre, dietro la traccia del desiderio, come Ulisse, per
il quale la meta non fu l’approdo sulla terraferma, ma «ire in giù […] / infin che ‘l mar fu sovra
noi richiuso» (If XXVI 141-142).
Dante rivitalizza nel Paradiso anche questo significato della metafora. Il «vaso» si trasforma ben
presto in «legno» (Pd II 3) sicuro e possente. Pensi bene al pericolo del naufragio chi, non sufficientemente
munito, si arrischia a seguire il poeta su una «piccioletta barca» (Pd II 1). Il solco inciso
dai versi del poema nel «gran mar de l’essere», all’inizio dell’ultimo e più difficile tratto di «pelago»
(Pd II 5), può infatti diventare un presagio temibile.
Cinque secoli dopo, l’immagine torna in Goethe, carica di un senso tragico della vita umana.
Ogni spirito attraversa il mare dell’esistenza a rischio della morte. Che naufraghi o arrivi a destinazione
felicemente, il suo esempio non servirà da guida agli altri. Ciascuno compirà il proprio
viaggio da solo: «come l’acqua che viene spostata da una nave si ricompone immediatamente
dietro di essa, così anche l’errore; dopo che spiriti eccellenti l’hanno eliminato aprendosi un
largo varco, questo si richiude molto in fretta dietro di loro, secondo le leggi della natura»
(Poesia e verità, I, 1814). Ogni progresso umano, per Goethe, diventa rotta non più percorribile
dalle generazioni future. L’uomo, come sul mare, non sembra capace di incidere un segno indelebile
sulla natura e sulla storia.
Non così per Dante. Il mare periglioso dell’esistenza gli appare costellato di moniti e relitti.
Scia diventata lapide fu ad esempio quella che, gorgogliante in un quadruplice vortice, si chiuse
sulla «piccioletta barca» di Ulisse (un altro marinaio animato da inopportuna sete di «canoscenza»,
If XXVI 120). Anche lui, Ulisse, come i lettori inesperti, era desideroso di prendere
un’«acqua» che «già mai non si corse» (Pd II 7). La scia, che i marinai ben provvisti conservano
davanti a sé come guida, prima che il mare torni a chiudersi su se stesso uguale a prima
e a sempre («dinanzi a l’acqua che ritorna equale», Pd II 15), può anche essere un sinistro
monito per il marinaio superbo.

ILPUNTODELLACRITICA
IL PUNTO DELLA CRITICA
«con miglior / voci si pregherà…»:
quali voci pregheranno Cirra?
La difficoltà della terza
cantica e il suo intrinseco
legame con la materia
Un dubbio interpretativo
tutto nuovo
Nel Trecento
Fra Quattro e Cinquecento
I moderni: l’Ottocento
Il dibattito
Per il lettore odierno il Paradiso presenta difficoltà che superano di gran lunga quelle delle due cantiche
precedenti. Tuttavia, questa fatica, invece di sconfortare deve essere intesa come parte stessa
della lettura e della comprensione dell’ultima cantica: Dante era convinto che, proprio attraverso i
trentatré canti finali, il pellegrino celeste, l’autore stesso e i lettori si sarebbero resi degni della visione
di Dio grazie all’intenso e complesso percorso fra i misteri più alti e sublimi del creato. Nel pensiero
di Dante, infatti, la missione ammaestratrice del poema è tutt’uno con l’esigenza di scriverlo,
anzi ne è il motore trainante. Questa idea, oltre a conferire un senso speciale a ogni singolo verso
dell’ultima cantica, è anche implicata in molte questioni esegetiche e in alcune possibili soluzioni
interpretative a passaggi sostanziali del testo. Uno di questi passaggi è già, ovviamente, nel I canto
e la sua particolarità è che è stato ‘scoperto’ in quanto possibile crucem solo in tempi assai recenti:
nella terzina ai vv. 34-36, a un primo verso proverbiale segue l’auspicio (incerto, come indica il
«forse») che in futuro delle voci «migliori», cioè più efficaci, possano pregare per ottenere un risultato
più grande. Poiché si trovano all’interno dell’invocazione ad Apollo, i versi sono sempre stati
riferiti all’ambito della poesia: le «voci» appartengono a poeti futuri ispirati dalla lettura della
Commedia. Quindi Dante, lo stesso che si presenta come il poeta investito da Dio di una missione
mai tentata, pensa ad altri suoi ‘colleghi’ che in futuro ripeteranno la medesima missione, e
anzi faranno meglio. Non c’è dubbio che il ragionamento suoni paradossale. Ecco perché alcuni
lettori novecenteschi hanno sollevato un dibattito critico di cui qui ti rendiamo conto.
Tesi 1. Le «miglior voci» appartengono a poeti del futuro
Ciò che ad alcuni moderni può parere strano, non lo era affatto per gli esegeti trecenteschi, tutti convinti
che le «miglior voci» appartenessero a poeti del futuro: ne è certo il figlio di Dante, Pietro, nel
suo Comentarium, e lo è l’Anonimo che scrive: «Qui soggiunge l’Auttore a sua persuasione che, sì
come alla picciola favilla del fuoco, si segue gran fiamma, così forse drieto da lui, ch’è picciol poeta,
seguiranno degli altri che diverranno eccellenti in poetria». Francesco da Buti, sul finire del secolo,
parafrasava: «così dal mio piccolo ingegno nascerà e genererassi uno grande lume e splendore di
fama, la qual cosa fia incitamento alli altri di fare mellio di me vedendo me tanta fama avere acquistato
[...] sì che io sarò cagione esemplare agli altri che nella poesia s’affatichino». Il commentatore
però precisava che questo è quanto si ricava da una lettura del testo dantesco «secondo la lettera»;
invece, «secondo l’allegoria» è come se Dante dicesse «per esempio di me molti si daranno più fermamente
di me alle virtù et avranno maggior merito in vita eterna»: in questa convivenza di piani
di significato diversi – del tutto spontanea per gli antichi e sempre molto ostica per noi moderni –
finivano per fondersi quelli che oggi sono invece due indirizzi interpretativi ben distinti.
Nel 1481 Cristoforo Landino, artefice del primo commento a stampa della Commedia, riteneva che
le «miglior voci» appartenessero a futuri poeti e in accordo con lui, contrariamente al consueto, si
mostrava Alessandro Vellutello, autore nel 1544 della Nova esposizione della Commedia dantesca in
cui – proprio in polemica con l’allegorismo del Landino – sperimentava una lettura del poema
incentrata sulla fedeltà al testo nel tentativo, molto moderno, di spiegare Dante con Dante.
Nella seconda metà dell’Ottocento, a Lipsia uscirono i tre volumi del commento al poema dello sviz-
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CANTO I
Il Novecento
Modestia
L’umiltà
La ripresa del termine
«favilla» nel XXXIII canto
IL PUNTO DELLA CRITICA
zero Giovanni Andrea Scartazzini, la cui lettura della Commedia, rivista poi da Giuseppe Vandelli per
l’edizione italiana del 1893, ha rappresentato una pietra miliare nell’esegesi del poema. Secondo
Scartazzini, l’espressione «miglior voci» è così ovvia da non richiedere spiegazione in nota; di ciò si è
molto meravigliato Robert Hollander che nel suo articolo dedicato alla questione ha notato come
proprio Scartazzini abbia proposto una soluzione assai valida per un luogo molto vicino a questo dal
punto di vista contenutistico (Pd XXX 34-35) e qui abbia invece sorvolato.
Anche larga parte della critica del Novecento non ha colto alcunché di oscuro nel passo: nell’opera
novecentesca di riferimento per tutto ciò che riguarda Dante e i suoi testi, cioè l’Enciclopedia
Dantesca, Domenico Consoli ha stilato il termine «voce», dove a proposito di Pd I 35, si limita a
dire che «Dante pensa a qualche poeta che dopo di lui, e per lo stimolo della Commedia – la favilla
cui forse seguirà una gran fiamma – invochi la Musa con ‘voci migliori’ della sua». Nelle parole
di Dante non trova nulla di strano Guido Mazzoni «essendo vero che i discepoli fan presto a impadronirsi
dell’arte dei maestri». Momigliano stringatamente appunta: «qualche poeta più valente
di me» e Sapegno (1957) intende «poeti meglio dotati», la stessa parafrasi proposta da Grabher e
da Bosco e Reggio, sulla cui ampia nota esplicativa torneremo.
Se con un pizzico di ironia, nell’Ottocento, Antonio Cesari esclamava che «qui Dante vuol fare il
Ser Modesto», al debutto del secolo successivo un’autorità come Francesco Torraca (1901) riprendeva
il concetto di modestia e ne faceva il movente di Dante nell’auspicare che nuovi poeti lo
seguissero e superassero. Più di recente, Anna Maria Chiavacci Leonardi ritiene che proprio «l’aggettivo
miglior [sia] forma di modestia, tuttavia temperato, non dimentichiamolo, da un forse».
La modestia è strettamente connessa con l’umiltà e su questo concetto ruotano le osservazioni di
Bosco e Reggio i quali davano conto, in nota e nell’Introduzione al canto, della possibile interpretazione
alternativa – per cui vedi Tesi 2 – ma si mostravano anche convinti che il verso fosse un
esplicito atto di umiltà del poeta. Infatti, ora che è giunto per Dante il momento di render conto
ai lettori del passaggio più incredibile, esaltante e di conseguenza pericoloso della sua straordinaria
impresa, l’argomento principale fra quelli sottesi al canto è la superbia: narrare la propria ascesa
nei cieli, da vivo, primo e unico dopo san Paolo, ha un alto potenziale di superbia, tanto più
per chi, come Dante, se ne è confessato peccatore (incontrando i superbi in Purgatorio, il poeta
si è raffigurato nella loro identica postura di penitenti). Come ha scritto Umberto Bosco, così
facendo «Dante si pone in guardia contro quella che egli sa bene essere la sua nemica, la superbia
[...] Se gli uomini riconosceranno l’eccellenza della sua poesia, se lo premieranno con la corona
di alloro, egli sa bene che il merito non è suo, ma della materia e della divinità che lo ha sorretto
(vv. 25-27). Da questa umiltà verso Dio rampolla naturalmente l’umiltà verso gli uomini: (vv.
34-36). I migliori poeti del futuro non sono, propriamente, coloro che avranno maggiori forze di
poesia, ma coloro che sapranno meglio pregare perché solo così raggiungeranno una meta poetica
più alta». Interessante distinzione questa conclusiva, che individua una sfumatura forse non
colta da Hollander.
Nella recente e complessa lettura del canto di Selene Sarteschi (2002), che segue l’interpretazione
tradizionale, l’accento è posto sul termine «favilla» con cui il poema è definito; Toffanin (vedi
Tesi 2) basa la sua proposta di lettura alternativa proprio sulla stranezza di definire il poema una
semplice e piccola scintilla. Invece, la Sarteschi sembra l’unica ad aver colto una successiva ricorrenza,
nient’affatto casuale, di «favilla»: il termine, infatti, ritorna unito a «gloria» nell’ultimo canto
del Paradiso, là dove il poeta invoca Dio di concedergli le parole perché egli «possa lasciare a la
futura gente» almeno una «favilla» di ciò che ha visto mentre contemplava la sua Gloria (Pd XXXIII
71-72). La stessa parola in due invocazioni e in due momenti così nodali del poema illumina reciprocamente
i due passi e consente a Dante-autore di attestare «l’unicità di un’impresa che s’identifica
con la stesura del poema e con la missione del poeta che dall’età antica, proiettandosi verso
il futuro, tramanda il messaggio dell’epica classica in quella cristiana». Addirittura, «il termine
favilla in una dialettica di umiltà e grandezza connota l’iter dantesco»: infatti, era già stato usato
nel Purgatorio al momento dell’incontro fra Virgilio e Stazio e torna ai vv. 67-72 del canto finale
della Commedia, dove «favilla» è «conferma della magnanimità poetica cercata da Dante».

IL PUNTO DELLA CRITICA
Nessuna umiltà in Dante
Un dubbio
Le «miglior voci» come
esaltazione messianica
di Dante
Un’idea poco convincente
Il Cielo stesso pregherà
Le «miglior voci» sono preghiere
Ad alcuni interpreti la Tesi 1 è parsa inaccettabile perché «l’idea che Dante possa prospettare che
anche un solo poeta (per non parlare di una schiera) possa seguirlo sembra insensata». Sono queste
le parole con cui Robert Hollander ha sollevato la questione e proposto una lettura alternativa (vedi
Tesi 2B). Come chiarisce lo stesso dantista americano, uno dei più autorevoli dei nostri giorni, ricostruendo
la storia esegetica di queste terzine, già Rocco Montano nel 1963 aveva individuato una
contraddizione fra il Dante conscio del suo compito e delle sue capacità e il fatto che immagini futuri
poeti migliori di lui. Montano scrive: «Si crede in genere che in questo verso e nei successivi vi sia
come un’espressione di umiltà. È così assurdo che Dante possa pensare a poeti meglio dotati di lui.
Si ha l’impressione che, pur con tanti studi, assai spesso si rimanga davvero molto lontani dalla comprensione
dell’anima di Dante. Possibile che proprio ora che ha invocato l’aiuto di Apollo, accostatosi
a una materia che nessun altro ha avuto il coraggio di affrontare, quel poeta stesso che già si era
vantato di fare meglio di Ovidio, meglio di Lucano, e che sa che nessun altro avrebbe potuto nemmeno
adombrare la bellezza di Beatrice, possibile che proprio ora Dante sminuisca non solo se stesso
ma anche la materia del suo scritto dicendo che egli e la sua opera valgono poco, ma dopo di lui
verranno poeti più valenti?». D’altronde, bisogna ricordare che nel Purgatorio, nel canto dedicato ai
superbi penitenti, il poeta, con Oderisi da Gubbio, aveva affermato la relatività di ogni fama artistica,
e dunque anche di ogni capacità poetica, che potrà sempre essere superata da una migliore.
Tesi 2. Preghiera di Beatrice e dei beati
Di norma si ritiene che sia stato Giuseppe Toffanin il primo, nel 1947, a suggerire che le miglior voci
non fossero voci o parole di poeti futuri bensì preghiere; questa interpretazione nasce alla luce del verso
successivo in cui viene usato il verbo ‘pregare’. Tuttavia, nel verso si cita Cirra, luogo consacrato ad
Apollo che colloca l’area semantica della terzina nel terreno della poesia e non in quello della preghiera
(ed è questo, forse, ciò che rende l’ipotesi esegetica poco sicura). Secondo Toffanin, l’interpretazione
consueta della terzina è «inconciliabile con quanto sappiamo della Divina Commedia e di Dante»
perché «sarebbe un’incongruenza logica ed estetica a quel sentimento messianico di sé e della propria
missione poetica»: infatti, secondo la Tesi 1 si deve intendere «poca favilla» come una perifrasi per
indicare il poema, lo stesso che fra qualche canto verrà definito «poema sacro / al quale ha posto mano
e cielo e terra» (Pd XXV 1-2). Toffanin propone allora di parafrasare: «ma io non sarò solo a pregare;
la mia preghiera solitaria (poca favilla) avrà una grande eco (gran fiamma). Di retro a me altre voci
si leveranno e invocheranno da voi [o Dio, o divine gerarchie della poesia] il compimento della mia
missione di poeta». In pratica, «la mia preghiera, egli dice, sarà secondata dalla preghiera degli stessi
beati e di quanti partecipano la speranza di cui essa è messaggera: sarà secondata dalla preghiera di
Beatrice». Costoro pregheranno perché «alla salvezza di Dante e quindi al suo viaggio e al suo poema
è interessato tutto il Paradiso e il mondo cristiano»; negando ogni accento di modestia, Toffanin conclude
che «l’esaltazione messianica mai s’è espressa in una terzina più pura e più dantesca».
Bosco e Reggio, nel dare conto in nota del suggerimento interpretativo di Toffanin, lo definiscono
suggestivo, «ma forse troppo sottile». L’idea è stata ripresa da Mattalìa, che però si è limitato
a citarla e pare non condividerla, e da Paratore il quale si domanda se sia possibile che Dante,
convinto della sua investitura da parte del Cielo di una grande missione redentrice e assertore,
fra non molti versi, dell’eccezionalità del suo canto («L’acqua ch’io prendo già mai non si corse»,
Pd II 7), ritenesse che dopo di lui altri, invocando «con miglior voci» l’aiuto divino, potesse percorrere
la stessa strada. Hollander, invece, ha definito questa «una strana interpretazione» perché
in Paradiso i beati non sembrano pregare per quelli che sono in Terra e porta a esempio il fatto
che, quando Beatrice e san Bernardo pregheranno perché Dante possa contemplare Dio, questa
assoluta novità verrà indicata esplicitamente.
Interessanti sono le riflessioni del già citato Montano, allievo di Toffanin, secondo cui «il poeta
dice che alla propria preghiera ad Apollo si aggiungerà forse la preghiera dall’alto di Beatrice, della
Madonna: altri nel mondo della Grazia pregherà per Dante perché egli sia aiutato nella grande
CANTO I
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CANTO I
La scelta di Sermonti
Una lettura tutta nuova
Una terza via
impresa. È tutto il contrario di dire che la propria opera è un’umile cosa e altri più valenti poeti
verranno incoraggiati dall’esempio a fare meglio. Dante vuole dire che data l’incomparabile materia
il Cielo stesso pregherà». Per Hollander questa «posizione minoritaria non pare persuasiva perché
le preghiere affinché Dante compia la sua missione dovrebbero essere immediate, mentre dal
testo sembra di arguire che si parli di futuro».
Vittorio Sermonti non prende posizione esplicita e tuttavia, con il piglio critico che contraddistingue la
sua lettura del poema, lascia intendere quale soluzione lo convinca di più. Scrive infatti: «I più sono
convinti che queste miglior voci [...] siano di poeti prossimi venturi: i meno che sian le voci di beati e
d’angeli, destinate a caldeggiare di cielo in cielo la preghiera del poeta presso lo Spirito Santo, col prestigio
delle loro intercessioni ‘per soli e coro’. Non sarebbe la prima volta, se i meno avessero ragione».
Tesi 3. Preghiera dei lettori
IL PUNTO DELLA CRITICA
Come egli stesso rivendica con qualche orgoglio, l’unico a pensare a una nuova ipotesi interpretativa
per l’espressione è stato, come già più volte accennato, Robert Hollander: nell’articolo The
‘miglior voci’ of Paradiso 1.35 (2005) spiega di voler «proporre una soluzione a un problema che
di solito non è riconosciuto come tale» e racconta di aver letto per molti anni i versi in questione
«dando loro un senso che credevo fosse comune a tutti i lettori: secondo me questi versi rappresentano
l’unico punto della Commedia in cui Dante ci dice chiaramente qual è lo scopo che intende
raggiungere scrivendo il poema». Hollander si è accorto di essere l’unico a intendere così il
passaggio oggetto del dibattito solo quando si è accinto a comporre le note per l’edizione in lingua
inglese del poema curata insieme alla moglie Jean: allora ha scoperto, «con sorpresa, non solo
che la mia lettura era inusuale ma che sembrava anche unica» e confessa di non aver trovato
«finora» nessun altro che la condivida. Eppure gli pare degna di essere rivendicata perché «sembra
la spiegazione più semplice in assoluto». «C’è, per fortuna, una terza via [alle due esaminate
rispettivamente nella Tesi 1 e nella Tesi 2A]: dal punto di vista letterale i versi esprimono la speranza
che la Commedia aiuterà i lettori a pregare in modo più efficace e li spingerà sulla via della
salvezza». La terzina 34-36 dunque non fa altro che ribadire il proposito più volte dichiarato dal
poeta «di portare chi vive nella prigione del peccato verso la libertà della Gloria eterna», come ben
spiegato anche nell’Epistola a Cangrande. Per Hollander, quindi, Dante è «molto semplicemente
lo scriba dei [...] e il suo ruolo di poeta è quello di assisterci nelle nostre preghiere perché non c’è
nulla di più grande che un poeta cristiano possa proporsi di fare».
Bibliografia essenziale
A. Cesari, Bellezze della Commedia, Verona, Tipografia Paolo Libanti, 1824-1826.
R. Hollander, «Why did Dante write the Commedia?», in «Dante Studies», CXI, 1993.
Id, «The miglior voci of Paradiso I.35», versione ampliata, «Letteratura italiana antica», Roma,
Moxedano, 7, 2007.
G. Mazzoni, Almae luces, malae cruces, Bologna, Zanichelli 1941.
R. Montano, Storia della poesia di Dante, Napoli, Quaderni di Delta, 1963.
E. Paratore, Tradizione e struttura in Dante, Firenze, Sansoni, 1968.
S. Sarteschi, «Canto I», in Lectura Dantis Turicensis (a cura di G. Güntert e M. Picone), Firenze,
Cesati, 2002; ora in Il percorso del poeta cristiano. Riflessioni su Dante, Ravenna, Longo, 2006.
V. Sermonti, Il Paradiso di Dante, Milano, Rizzoli, 2001.
G. Toffanin, Sette interpretazioni dantesche, Napoli, Libreria Scientifica Editore, 1947.

Vedere
Dante
PARADISO IN IMMAGINI

Vedere Dante
Interpretazioni figurative della Commedia
dall’Ottocento al Novecento
Illustrare l’intero poema
Molte le rappresentazioni episodiche dell’universo dantesco
(Delacroix, Ingres, Corot, Rodin, Boccioni, Füssli: tutti autori
che si sono ispirati esclusivamente all’Inferno), più circoscritte
le imprese che mirano ad abbracciare l’intero poema. Le
incisioni dello scultore inglese John Flaxman portano a compimento
con metodo uniforme l’incarico ricevuto a Roma
nel 1792 dal banchiere olandese Thomas Hope di illustrare
la Commedia, riducendo le tre cantiche al medesimo segno
rigoroso di matrice classica. William Blake si accinge all’impresa
nel 1818: a più di sessant’anni, infastidito dalle traduzioni
inglesi del poema, si mette a imparare l’italiano per poter
meglio interpretare l’universo dantesco; ma dei numerosi
schizzi a penna, disegni e acquarelli soltanto sette saranno
le incisioni definitive. Gustave Doré, nel 1861, fornisce di fatto
l’iconografia ufficiale del poema, ma, numeri alla mano,
la maggior parte delle tavole risulteranno destinate all’Inferno
(72 per la prima cantica contro le 42 del Purgatorio e le
18 del Paradiso). Il genovese Amos Nattini, esponente di un
naturalismo che si esaspera nella resa anatomica, con tenacia
pone fine al suo ambizioso progetto di trasformare la
Commedia in un oggetto per pochi eletti cultori del bello e in
vent’anni, dal 1919 al 1939, compie l’impresa, illustrando
ogni canto con un acquarello destinato a corredare la sua
personale e dispendiosa edizione del poema. L’incontro con
Dante di Salvador Dalì, che lavora per circa un decennio (dal
1950 al 1959) a un centinaio di acquarelli, poi trasformati in
xilografie, è l’incontro tra due visionari: il pittore surrealista
esaspera della Commedia il misticismo e la dimensione onirica.
Alberto Martini si dedica alla traduzione in immagini
dell’opera di Dante per circa quarant’anni, realizzando un
corpus vario ma non sistematico di disegni, litografie e acqueforti.
Renato Guttuso pubblica nel 1970 il ‘suo Dante’,
cinquantasei tavole fortemente compromesse con l’umano
e caratterizzate da un realismo drammatico, risultato di un
lavoro condotto sul poema dal 1959 al 1961. Più libera da terrene
compromissioni l’interpretazione che della Commedia
ci fornisce Aligi Sassu: l’artista sardo trascende la cronaca,
appiglio sicuro per gli interpreti ottocenteschi, in un’interiorità
allucinata e nei suoi acrilici (uno per ciascun canto del
poema, composti tra 1981 e il 1986) uniforma nel segno della
luce e del colore l’universo dantesco. Episodica e frammentata,
l’arte novecentesca si allontana irreversibilmente
dalla dimensione universale della Commedia e sempre più rarefatte
si fanno le incursioni figurative nell’ultramondo cantato
da Dante: tra le prove più recenti si ricordano le illustrazioni
di tre maestri del fumetto, Mattotti, Glaser e Moebius.
Il Paradiso: la cantica irrappresentabile
La terza cantica, tradizionalmente la più ardua anche
per gli illustratori, ha pochi pittori appassionati e visionari
che si cimentano nel difficile compito di dare visibilità
all’invisibile, all’incorporeo, alla spiritualità tutta
luce, alla geometria rigorosa ma monotona dell’ultimo
regno. I trionfi angelici e le maestà medievali e rinascimentali,
l’oro dei miniaturisti da codici, non stimolano
l’estro pittorico di quegli artisti, pochi, che a partire
dalla fine del Settecento affrontano la sfida più dura.
Blake e Füssli dimenticano l’approdo del viaggio dantesco
per felici incursioni nell’Inferno e nel Purgatorio,
mentre John Flaxman, sostenuto dal suo segno nitido
e cristallino d’incisore, raggiunge i risultati più convincenti
proprio nelle tavole dedicate al Paradiso. Le illustrazioni
dedicate alla terza cantica andranno quindi
ricercate in quegli artisti che, in un processo di totale
immedesimazione con lo stesso Dante, con tenacia e
determinazione seguono il pellegrino fino alla fine del
viaggio, dando così visibilità alla sua meta. La fantasia
accentuatamente naturalistica di Doré raggiunge i suoi
risultati migliori nei più corposi e foschi scenari infernali,
mentre per magnificare la luce e la potenza di
Dio, con le sue geometriche architetture celesti e i suoi
indistinti e innumerevoli beati, risulta rigoroso ma
monotono. Amos Nattini, pur non abbandonando mai
la sua vena realistica e fedele alla dimensione volumetrica,
esplora tutte le possibilità tonali del giallo-oro e
si dedica a illustrare con precisione storico-filologica gli
abiti dei beati (le tiare e il pastorale dei papi, il saio dei
frati francescani, l’abito dei domenicani), unico appiglio
concreto alla variazione coloristica nella monotonia
delle sfere celesti. Aligi Sassu, grazie alla luce e al
colore, risolve, con adesione al tempo stesso ingenua e
fedele, veramente mistica, anche i passi più ardui; ultimo
in ordine di tempo, Moebius dichiara, presentando
la sua opera dedicata esclusivamente alla terza cantica:
«Scegliere il Paradiso non è semplice. È una questione
di giudizio pare, ma anche di immaginario. Tutti
abbiamo l’impressione di rappresentare meglio
l’Inferno… il diavolo ha qualcosa di umano… Ma il
Paradiso… come rappresentarlo?... Gustave Doré era la
mia sola via d’accesso». Le tavole dedicate al Paradiso
si configurano così come un omaggio all’incisore ottocentesco,
rivisitato con l’estro del fumettista di gran
classe, del disegnatore di mondi altri, esperto in saghe
fantastiche e fantascientifiche.
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VEDERE DANTE
«Trasumanar significar per verba / non si poria…»: e per immagini?
Il momento dell’ascesa di Dante nell’alto dei cieli, quell’indicibile
«trasumanar», impossibile da riferire in versi,
presenta non poche difficoltà anche per gli illustratori.
Nel canto proemiale per la cantica dedicata al terzo
regno, è il cruciale gioco di sguardi tra Dante, Beatrice e
l’«etterne rote» al centro della tavola di Flaxman, mentre
la versione di Doré annulla il rapporto tra i due protagonisti,
raffigurandoli statici e immobili, spettatori di uno
John Flaxman, «Beatrice tutta ne l’etterne rote...» (Pd I), 1793.
PARADISO IN IMMAGINI
spettacolo che è il ruotare eterno e incessante delle sfere
celesti. Va oltre Nattini immaginando e rappresentando
il volo di Dante al seguito della sua guida. Su un punto
concordano gli artisti, interpretando correttamente la
parola del poeta: il tramite necessario per il trapasso è
dato da Beatrice, senza la cui presenza sarebbe stato
impossibile «trasumanar», impossibile l’esperienza del
Paradiso e della visione di Dio.
Dante, concentrato e immobile, si appresta a compiere il suo estremo atto di fede: lo sguardo è
fisso su Beatrice che, con maggior eleganza e disinvoltura, con una grazia quasi mondana, si volge
verso l’«etterne rote», qui simbolicamente rappresentate da un sole che raggiunge con i suoi
raggi i due protagonisti.

PARADISO IN IMMAGINI
Amos Nattini, Paradiso Canto I, 1939.
In piedi su nuvole spesse e dense in posizione gerarchicamente
connotata (Beatrice è in prima fila,
a Dante spetta un posto subalterno), i due spettatori
sono concentrati nella visione del vortice angelico
e luminoso.
Gustave Doré, Paradiso Canto I, 1868.
VEDERE DANTE
Sospesi nel vuoto, Dante e Beatrice salgono in alto appesantiti
da una corporeità che Nattini, appassionato disegnatore
di volumi e dettagli, non abbandonerà mai: le vesti
agitate dal vento, il velo della donna, il copricapo del
pellegrino portano nell’atmosfera immateriale e senza
tempo del Paradiso dei particolari che sanno di terrestre
mondanità.
Lontano, in basso, il Paradiso terrestre coi suoi colori tenui
e sfumati e la sua foresta lussureggiante attraversata
dal corso d’acqua rappresenta l’ultimo addio del pittore al
paesaggio, a cui per i prossimi 32 canti dovrà rinunciare.
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VEDERE DANTE
Nel cielo di Venere
È nel cielo di Venere, quello degli spiriti che hanno
amato troppo e che dalla potenza dell’amore si sono
lasciati vincere e condurre, che Dante incontra i personaggi
più densi di storia e di spessore umano della
terza cantica: le loro biografie, romantiche e appassionanti,
parlano chiaro. E Carlo Martello, Cunizza
da Romano, Folchetto da Marsiglia, grazie ai versi
John Flaxman, «Indi si fece l’un più presso a noi...» (Pd VIII), 1793.
PARADISO IN IMMAGINI
danteschi, stimolano con forza maggiore l’estro
degli illustratori: la fine precoce del giovane re franco
e l’avventurosa vita sentimentale di Cunizza forniscono
lo spunto anche agli artisti più refrattari alla
terza cantica (è il caso di Guttuso, che delle appena
sei tavole per il Paradiso ne dedica proprio una a
Cunizza).
Un principe dal volto di fanciullo, circondato dalle anime dei beati invece
che da dignitari e funzionari di corte, è quello che si presenta a Dante. Elegante
e pieno di grazia, le preziose insegne del potere che ne ingentiliscono
la figura (la coroncina, la spada), Carlo Martello incarna, con leggerezza e
coerenza nella versione dell’incisore inglese, l’ideale di cavalleria e cortesia
vagheggiato da Dante.

PARADISO IN IMMAGINI
Moebius, Carlo Martello, 1999.
Per sostenere la pesante corporeità dei beati, tutt’altro
che immateriali ma individuati con precisione
nei tratti somatici, negli abiti e nelle acconciature,
nei gesti e nelle espressioni, Nattini rende
solide e spesse le nuvole celesti: spumose volute di
candido stucco in grado di sopportare il peso evidente
delle figure.
Amos Nattini, Paradiso Canto IX, 1939.
VEDERE DANTE
Possente e inquietante come un eroe da fumetto fantastico,
Carlo Martello giganteggia nella versione di
Moebius: la grazia cortese e quasi infantile del principe
franco è qui cancellata in una rappresentazione
che altera in nome della potenza e della forza dell’immagine
il dato storico e il dettato dantesco.
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John Flaxman, «Qui si tacette...» (Pd IX), 1793.
Come una Francesca salvata e non dannata,
Cunizza è ritratta da Guttuso nel
momento della passione: è un episodio
della vita terrena della beata che il pittore
siciliano sceglie di rappresentare.
L’amore umano, evidente e carnale,
espresso dalla coppia di amanti risulta
l’unico che l’artista è in grado di rendere
visibile.
Renato Guttuso, Cunizza, 1970.
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Circondata dalla danza armoniosa
dei beati di cui essa
stessa fa parte, la delicata
figura di Cunizza si materializza
di fronte ai due spettatori,
accoccolati come durante
uno spettacolo di piazza:
il volto di Dante è atteggiato
a un sorriso, suscitato
dalla grazia tutta femminile
della donna che gli si rivolge.

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Grandi uomini, grandi personaggi: Giustiniano e san Francesco
Nel canto VI Dante torna alla politica con sguardo più
ampio, universale: è la volta dell’impero, identificato
nell’aquila il cui percorso è raccontato da Giustiniano,
nell’ottica di Dante restauratore dell’unità imperiale.
«Cesare fui e son Iustinïano»: così si presenta l’imperatore
nei versi danteschi; ma la sua figura è indissolubilmente
legata al simbolo dell’Impero, l’aquila,
Duilio Cambellotti, Giustiniano e l’aquila imperiale (Pd VI), 1900.
VEDERE DANTE
e così interpretano correttamente gli illustratori.
Accanto alla dimensione grandiosamente politica
dell’imperatore ecco il santo d’Assisi, il sole la cui
parabola illuminante è raccontata nel canto XI da san
Tommaso. Dopo la glorificazione del potere imperiale,
la dura rampogna contro la Chiesa, troppo lontana
dalla carità indicata da Francesco.
Soprannaturale e quasi onirica l’apparizione di Giustiniano a Dante nell’interpretazione
di Cambellotti. Dal buio profondo del sonno, completamente
cancellata la luce accecante del terzo regno, ecco emergere l’imponente e severa
figura dell’imperatore alle cui spalle si staglia l’aquila. Le ali aperte e
gigantesche del «santo uccello» alludono alla forza e alla potenza del volo.
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È la fiamma rossa della fede che uniforma la tavola dedicata da Sassu
al canto VI. Anche qui la simbiosi tra l’imperatore e il «sacrosanto segno»
dell’impero è evidente: uniti in una raffigurazione dinamica che
sembra riprodurre la velocità del volo, Giustiniano e l’aquila appaiono
come trascinati da un vento impetuoso.
Aligi Sassu, Cielo di Mercurio. Giustiniano (Pd VI), 1980-1986.
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Nella visione di Sassu è il Francesco dei
Fioretti che viene esaltato, quello della
leggenda popolare. Sorridente, circondato
dagli animali, dalle piccole creature di
Dio, questo è il «poverello d’Assisi» della
predica agli uccelli che in Dante non compare.
Soltanto il rosa acceso scelto da Sassu
rimanda all’ardore di carità che infiamma
il santo nei versi danteschi: «tutto
serafico in ardore» (Pd XI 37).
Aligi Sassu, Cielo del sole.
San Francesco (Pd XI), 1980-1986.
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Giuseppe Mentessi,
San Francesco e la povertà
(Pd XI), 1900.
Fedele al dettato dantesco è il mistico
matrimonio con madonna Povertà
che Mentessi sceglie di mettere
al centro della tela e della sua veristica
interpretazione del canto XI.
L’allegoria diventa bozzetto realistico,
studio dal vero: della strana
unione Mentessi esaspera il dato
più fisico e sgradevole: la bruttezza
della Povertà che nessuno vuole e
che Francesco, invece, ha amato,
sposato e seguito per tutta la vita.
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I luoghi e i simboli: la scala d’oro e la candida rosa
Pochi appigli concreti offre il paesaggio paradisiaco
con le sue sfere ruotanti, le armonie celesti fatte di
musica, luce e grazia divina; due sono però i luoghi che
emergono in modo visivamente rappresentabile e che
hanno non a caso relazioni strette con oggetti reali,
tutti terreni: una scala e una rosa. Al canto XXI, nel
cielo di Saturno, ecco che a Dante appare una scala
d’oro che si erge verso l’alto e di cui il pellegrino non
riesce a vedere la fine: «di color d’oro in che raggio traluce
/ vid’io uno scaleo eretto in suso / tanto, che non
seguiva la mia luce» (Pd XXI 28-30). Le anime dei beati
John Flaxman, «Vid’io uno scaleo eretto in suso...» (Pd XXI), 1793.
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che salgono e scendono sulla scala stimolano la fantasia
degli artisti che trasformano le luci in movimento in
personaggi a passeggio su una regale scalinata. Così il
fiume di luce e le faville che si rivelano al poeta
nell’Empireo prendono forma floreale: «quanta è la larghezza
/ di questa rosa ne l’estreme foglie!» (Pd XXX
117-118). L’immagine è ribadita all’inizio del canto successivo:
«In forma dunque di candida rosa / mi si
mostrava la milizia santa» (Pd XXXI 1-2). La «candida
rosa» diventa, dunque, nuvole spumose per Nattini,
luminosi vortici ruotanti per Moebius che rivisita Doré.
Tutta mondana e cortese l’interpretazione proposta da Flaxman per la scala d’oro:
come lungo le ampie scale di un palazzo signorile i beati scendono e salgono abbigliati
da eleganti cortigiani per una festa o una cerimonia di gala. Le anime passeggiano
a gruppi, intrattenendosi piacevolmente in amabili conversazioni, mentre la
luminosità dorata che le circonda è resa da Flaxman con rapidi e sintetici segni.

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Amos Nattini, Paradiso Canto XXII, 1939.
Dante e Beatrice, macchie scure dal colore di terra
bagnata, semplici spettatori esclusi dal giallo
dominante dell’architettura celeste, sono davanti
alla scala d’oro, qui affrontata in una prospettiva
laterale che permette al pittore di delinearne
il semplice e nitido profilo di gradini ascendenti.
In primo piano due angeli stilizzati in rosso osservano
un altro angelo che, dinamico e ‘futurista’,
sale quasi correndo lo «scaleo d’oro».
Salvador Dalì, Trittico ventunesimo. La scala, 1950-1959.
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Beati individuati da precise caratteristiche
somatiche e differenziati nelle vesti e nelle
acconciature affollano una scala vertiginosamente
sospesa nel vuoto. A ricordarci la
dimensione celeste ci sono le candide nuvole,
i globi lucenti, il simbolo dorato della costellazione
dei Pesci.
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Amos Nattini, Paradiso Canto XXXI, 1939.
Neanche nella raffigurazione della candida rosa
Nattini dimentica il peso corporeo: le bianche e
spesse nuvole sono affollate di corpi in volo che ad
esse sembrano intrecciarsi e aggrapparsi. La Vergine
è portata in trionfo dal turbinio caotico dei beati,
mentre in basso Dante e san Bernardo, col bianco
saio svolazzante, restano sospesi nel vuoto.
Moebius, La candida rosa, 1999.
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Più astratta e geometrica la visione di Moebius, che rispetto alla tavola
di Doré, di cui ripropone identica l’impostazione, deforma e ammorbidisce
le figure, aggiungendo il colore: il giallo accecante al centro,
filologicamente corretto («nel giallo de la rosa sempiterna» è il lago
di luce in cui ruotano gli angeli, Pd XXX 24), il verde e poi il blu. Il
candore della rosa celeste scompare dalla tavolozza dell’illustratore.

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Preghiera e visione
Due sono i momenti dell’ultimo canto del poema: la preghiera
e la visione. Più accessibile l’orazione di san
Bernardo, che recita con fervore la preghiera di tutti. Gli
elementi iconografici messi in gioco per questo primo
momento sono tanti e di lunga tradizione nell’arte religiosa:
la figura dell’orante, l’immagine della Madonna in
trionfo tra gli angeli, l’estasi mistica, la preghiera del
Alberto Martini, Vergine Madre Figlia... (Paradiso XXXIII), 1937.
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fedele… Ed è in genere a questo primo momento che gli
illustratori dedicano la tavola per il canto XXXIII. Meno
facile dare forma alla visione di Dio, esperienza ineffabile
per eccellenza, approdo ultimo del pellegrino, meta
finale del suo lungo viaggio. L’astrazione del puro segno,
la scelta geometrica e antinaturalistica di Flaxman sembrano,
in questo caso, proporre la soluzione migliore.
Due ravvicinati primi piani per
illustrare l’ultimo canto del
poema: san Bernardo, l’orante,
è raffigurato di faccia, lo sguardo
perso nell’estasi mistica; a
fianco, di profilo, il pellegrino
celeste è a occhi chiusi, in profonda
concentrazione, per meglio
far propria la preghiera del
santo.
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Amos Nattini, Paradiso Canto XXXIII, 1939.
Rivisita l’Assunta di Tiziano la proposta di
Nattini per l’ultimo canto. Con la sua gerarchia
verticale e la gestualità magniloquente
dei personaggi sacri, l’impostazione
della tavola ricorda, infatti, le pale cinquecentesche.
Al vertice della composizione
il Padre e il Figlio, al centro la Madonna,
in basso Dante e san Bernardo: tutti
unificati e collegati dalla luce divina.
L’ultima tavola dedicata al poema da Flaxman è anche la più
apprezzata dalla critica novecentesca: «i tre giri / di tre colori
e d’una contenenza» (Pd XXXIII 116-117) sono tradotti con
sintesi efficace in un’immagine che riunisce la rappresentazione
della Trinità e dell’Incarnazione. La leggera puntinatura
che delinea la figura umana è la trasposizione visiva dei
versi danteschi: «dentro da sé, del suo colore stesso, / mi parve
pinta de la nostra effige» (Pd XXXIII 130-131).
John Flaxman, «De l’alto lume parvemi tre giri...» (Pd XXXIII), 1793.
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