LEZIONI DI LETTERATURA GRECA - Mondadori Education

L.E. Rossi | R. Nicolai
LEZIONI DI
LETTERATURA
GRECA
Corso integrato 1. L’età arcaica

Prefazione
Il lavoro che viene qui presentato, con caratteristiche del tutto nuove, ha una storia decennale
già felicemente intensa, testimoniata da una costante risposta positiva e della scuola e
dell’università. Lo stratificarsi di molte collaborazioni e di diverse configurazioni impone di
delinearne qui in sintesi la vicenda scientifica, didattica ed editoriale, cominciata con il manuale
di letteratura nel 1995 1 e seguita dalla Storia e testi nel 2002-2003 2 . L’approdo di questo
itinerario è il presente Corso. Va rilevato che il lavoro, nella sue varie metamorfosi, ha coinvolto
diverse generazioni di studiosi, che si sono riconosciuti in un metodo comune.
La Letteratura, fedele a un modello manualistico di collaudata antica tradizione, non aveva
parti antologiche. Nel quadro di un coordinamento unitario, le competenze specifiche
furono grosso modo le seguenti: Luigi Enrico Rossi (letteratura arcaica, tardo-arcaica e alessandrina),
Roberto Nicolai (storiografia, geografia, oratoria, retorica, scienza), Luigi M. Segoloni
(filosofia, alcuni autori della letteratura cristiana), Eleonora Tagliaferro (letteratura
di età imperiale, e specialmente giudaico-ellenistica e cristiana) e Claudio Tartaglini (tragedia,
commedia, epica tarda). Nell’ultima fase del lavoro intervennero alcuni studiosi più
giovani: Giulio Colesanti, Michele Napolitano, Riccardo Palmisciano e Livio Sbardella. Caterina
Lazzarini coordinò alla fine il tutto con grande competenza e passione.
Il manuale, che, con alcuni interventi successivi, si ritrova nei profili dei generi e degli autori
sia della Storia e testi sia del Corso, era stato costruito intorno a due idee di fondo: da
una parte scrivere una storia della letteratura che fosse realmente quello che dichiarava di
essere, cioè attenta allo specifico letterario; e dall’altra trattare la letteratura come fatto di
comunicazione, considerando, accanto a chi la letteratura la produce, anche le condizioni
della pubblicazione, il destinatario e il fruitore immediato. La lunga storia della fortuna
successiva lega quei testi a noi, consapevoli fruitori moderni.
La Storia e testi ha aggiunto all’impianto della Letteratura una selezione ampia di testi commentati,
accompagnati da schede e percorsi, oltre che da strumenti (ampliamento degli apparati
della Letteratura) ed esercizi. Alla Storia e testi hanno collaborato, in varia misura, molti
giovani studiosi, ognuno dei quali ha dato il suo apporto di competenze specifiche. È giusto
ricordarli qui tutti, rimandando alle pagine VIII dei vari volumi per le attribuzioni: Lorenzo
Argentieri, Andrea Bagordo, Fabio Cannatà, Giulio Colesanti, Marina Di Simone, Andrea
Ercolani, Carlo Franco, Manuela Giordano, Simone Madonna, Michele Napolitano,
Riccardo Palmisciano, Laura Rossi, Livio Sbardella, Maurizio Sonnino, Eleonora Tagliaferro,
Claudio Tartaglini; Marina Di Simone ha contribuito, in più, con eccezionale capacità
organizzativa e partecipazione simpatetica. Esercizi, percorsi e verifiche erano stati collocati
in tre volumetti a parte (vedi nota 2), vista la loro ingente mole. Con Storia e testi si è concretizzato
in strumento didattico un principio base del nostro modo di insegnare e, prima
ancora, di studiare e di fare filologia: partire dai testi letterari collegandoli tra loro e con altre
testimonianze storiche e poi tornare ai testi stessi con un bagaglio di conoscenze che sono
il vero guadagno, in termini conoscitivi, che si ricava dallo studio della letteratura.
Proporre un’opera così ricca di testi commentati con impegno è stata un’operazione coraggiosa,
non solo da parte nostra, ma anche da parte dell’Editore, che l’ha accolta e sostenuta.
Non si possono chiudere gli occhi di fronte alla progressiva emarginazione del testo (in
particolare del testo letterario) sia nella prassi didattica sia nella competenza scolastica: il
1. L.E. Rossi, Letteratura greca. Con la collaboraz. di R. Nicolai, L.M. Segoloni, E. Tagliaferro, C. Tartaglini, Firenze (Le
Monnier) 1995 (e successive edizioni).
2. L.E. Rossi – R. Nicolai, Storia e testi della letteratura greca. Voll. I (con un fascicolo di Strumenti), II A, II B, III A, III B,
Firenze (Le Monnier) 2002-2003 (con Esercizi e percorsi, I, II, III a cura di Fabio Cannatà, Giulio Colesanti, Maurizio
Sonnino, allegati a ciascuno dei tre volumi).

IV
Prefazione
testo comporta fatica e molti giovani ne rifuggono. La parola letteraria si deve leggere e rileggere,
scomporre e ricomporre, commentare e criticare, capire nella sua valenza originaria
e nel suo significato per noi. Sui testi letterari si è formata, generazione dopo generazione,
la nostra cultura, a cominciare da quando i Greci presero a insegnare la loro storia,
e perfino la loro lingua, partendo dai poemi omerici.
Questo Corso, ultima tappa della vicenda editoriale, realizzata con una impegnata immedesimazione
didattica, presenta la letteratura attraverso profili agili e chiari (che sono debitori
delle fasi precedenti), mantiene una ricca antologia di testi, alcuni in greco con traduzione
italiana, altri soltanto in traduzione, e aggiunge una serie di testi soltanto in greco
con commento morfologico e sintattico, nonché sobriamente esegetico. Molte schede
sono state conservate o adattate e molti contenuti sono stati diversamente dislocati in nuove
schede e percorsi, con in più, incorporati, esercizi di verifica. L’invitante presentazione
dei materiali vuole guidare a una visione il più possibile chiara e immediata, in modo da
consentire una facile selezione di quello a cui si voglia dare maggiore o minore rilievo. Le
appendici bibliografiche sono state aggiornate. Si propone così uno strumento didattico
completo e al tempo stesso di dimensioni contenute, risultato che è stato raggiunto con alcuni
tagli che ci sono sembrati alle volte dolorosi, ma sicuramente funzionali, e del resto
compensati da una opportuna ristrutturazione. Va da sé che noi ci auguriamo vita ulteriore
alle due fasi precedenti, destinate a chi richieda maggiore abbondanza di materiali.
Il merito di aver raggiunto questo traguardo va di nuovo a Marina Di Simone, ideatrice
della ristrutturazione e coordinatrice appassionata, e a coloro che queste linee-guida hanno
concretamente realizzato: Laura Rossi e Lorenzo Argentieri, già collaboratori attivi di
Storia e testi, che sono riusciti nell’impresa davvero difficile di incidere nel tessuto originario
senza tradirne la sostanza. Ogni espressione di gratitudine è inadeguata per una collaborazione
editoriale così intensa e partecipata.
All’Editore, a cui ci lega una lunga fedeltà reciproca e che continua a mantenere viva la sollecitudine
per la diffusione della cultura, va la nostra sincera riconoscenza.
LUIGI ENRICO ROSSI
ROBERTO NICOLAI
Questa edizione vuole rinnovare il Corso integrato, rendendolo più ricco e funzionale, senza
intaccarne l’ispirazione originaria, che si deve all’attività di ricerca e di insegnamento di
Luigi Enrico Rossi. Grazie al supporto della pagina web, la scelta antologica è stata arricchita,
con l’inclusione di molti brani canonici che non avevano trovato posto nella precedente
edizione. Sono state aggiunte schede sui luoghi della letteratura e su letteratura greca
e cinema, un fenomeno che negli ultimi anni ha avuto interessanti ricadute sul rapporto
tra i testi classici e la cultura di massa. Inoltre si è cercato di sfruttare la grafica per rendere
più chiare le articolazioni del testo e sono stati aggiunti schemi sintetici e mappe concettuali.
Alcuni strumenti chiave sono stati posti in evidenza, in apertura dei capitoli più
importanti: le carte geografiche, che permettono di collocare gli autori e i luoghi della letteratura,
e lo schema della comunicazione di Roman Jakobson, grazie al quale si può indagare
organicamente il fenomeno letterario, soprattutto in rapporto alla funzione che le opere
avevano nel loro contesto sociale e culturale. Le nuove tecnologie permetteranno di avere
una maggiore quantità di informazioni e di accedervi con diversi strumenti: l’antologia
on line, il tutorial di analisi testuale, i ripassi in formato MP3, che si possono ascoltare sull’iPod,
le schede di test e le cartine interattive.
Anche a nome di tutti gli altri allievi che hanno collaborato a quest’opera, dedico questa
nuova edizione alla memoria del nostro maestro Luigi Enrico Rossi, che avrebbe certamente
apprezzato gli arricchimenti e avrebbe forse sorriso, lasciandoci fare, di fronte alle tante
novità tecnologiche.
ROBERTO NICOLAI

AVVERTENZE
1. Sui criteri di traslitterazione
I nomi propri vengono dati in forma italiana quando esista una forma corrente; in caso contrario,
vengono traslitterati secondo l’usuale criterio fonetico (ph e ch per le sorde con stacco
aspirato f e c). Se in italiano è invalsa nell’uso una forma, questa viene preferita alla forma linguisticamente
più corretta (per esempio Teti rispetto a Tètide).
2. Sugli accenti
Si abbonda in accenti (senza ricercare sistematicità totale in modo da non appesantire tipograficamente
il testo) per rendere chiara la corretta pronuncia, che è quella del sistema accentuativo
latino, fondato sulla quantità della penultima sillaba: per cui, per esempio, Dioscùri da
Dio;~ kou`roi; Dionìso perché la penultima è lunga; Èdipo perché la penultima è breve; e così
Odìsseo, Òrfeo (le ultime due vocali sono un dittongo, e quindi anche in latino valgono per
una sillaba sola) ecc. L’accentazione piana è in italiano la prevalente: quando si metterà l’accento
sulla penultima (di per sé un pleonasmo) sarà per prevenire più o meno istintive pronunce
sbagliate (Eubùlo da Eu[boulo~, ecc.).
3. Sui dittonghi lunghi
Nella resa dei cosiddetti dittonghi lunghi (e cioè con primo elemento lungo) si è rispettato in
genere il testo dell’edizione critica di riferimento; lo iota può comparire così, alternativamente,
ascritto o sottoscritto.
4. Sulle traduzioni
Le traduzioni molte volte sono ‘firmate’, senza che questo implichi che noi siamo d’accordo
con ogni piega della traduzione stessa, che è stata scelta in molti casi perché ritenuta poetica
ed efficace e non perché filologicamente corretta. Per non dover escludere testi significativi,
sono state accolte anche traduzioni che integrano liberamente, in modo da consentire la lettura
di testi che sarebbero altrimenti poco comprensibili.
Le traduzioni non firmate si intendono a cura degli Autori di questo testo.
Nota bibliografica
Nelle bibliografie sono stati indicati: edizioni, commenti, lessici e studi fondamentali, con particolare
attenzione alle opere in italiano o tradotte in italiano; traduzioni in commercio e
poche altre, non più disponibili, ma importanti. Nella selezione degli studi moderni, che in
parte è (di necessità) arbitraria, si è data la preferenza a lavori recenti, che possono aiutare nel
reperimento di ulteriore bibliografia. Studi già citati in sezioni generali non sono stati sempre
ripetuti sotto i singoli autori. Di opere frequentemente ristampate si è fornita per lo più la data
della prima edizione.
Quando, nel testo, si cita un autore antico di cui esista un’edizione con numerazione interna divenuta
canonica, il riferimento a questa è omesso in quanto ovvio.
Si danno qui di seguito le sigle usate.
1. Grandi raccolte di testi
Bühler = Zenobii Athoi proverbia. Ed. et enarr. W. Bühler. Vol. I, Gottingae 1987; IV,
Gottingae 1982; V, Gottingae 1999
CAF = Comicorum Atticorum fragmenta, ed. Th. Kock, Berlin 1880-1888 (= Utrecht 1977)
CC = Corpus Christianorum, Turnholti 1954 ss.
CGF = G. Kaibel, Comicorum Graecorum Fragmenta, I. Doriensium comoedia, mimi, flyaces,
Berlin 1899 (= 1958, con integrazioni di K. Latte)
Avvertenze V

VI
Avvertenze
CPG = Corpus Paroemiographorum Graecorum. Edd. E.L. Leutsch et F.G. Schneidewin. I-II,
Göttingen 1839-1851 (= Hildesheim 1958). L. Cohn, Supplementum, Breslau 1887 (=
Hildesheim 1961)
D.-K. = Die Fragmente der Vorsokratiker. Griech. und deutsch von H. Diels, 6. Aufl. von W.
Kranz, Berlin 1951-1952
FCG = A. Meineke, Fragmenta comicorum Graecorum I-V, Berlin 1839-1857
FGrHist = F. Jacoby, Die Fragmente der Griechischen Historiker, Berlin-Leiden 1923-1954
GG = Grammatici Graeci. Edd. A. Hilgard, A. Lentz, R. Schneider, G. Uhlig. I-IV, Lipsiae
1867-1910
GGM = Geographi Graeci minores. Ed. C. Müller, Parisiis 1855-1861
G.-P. = Poetae elegiaci. Edd. B. Gentili-C. Prato. I-II, Leipzig, 1988 2 (I); 2002 2 (II)
HE = The Greek Anthology. Hellenistic Epigrams. Ed. by A.S.F. Gow and D.L. Page. I-II,
Cambridge 1965; The Garland of Philip. Ed. by A.S.F. Gow and D.L. Page. I-II, Cambridge
1968; Further Greek Epigrams. Ed. by D.L. Page, Cambridge 1981
IEG = Iambi et Elegi Graeci ante Alexandrum cantati. Ed. M.L. West. I: Archilochus, Hipponax,
Theognidea, Oxford 1989 2 . II: Callinus, Mimnermus, Semonides, Solon, Tyrtaeus, Minora,
Adespota, Oxford 1992 2
IG = Inscriptiones Graecae, Berlin 1837-1927 (ed. maior), 1913 ss. (ed. minor)
PCG = Poetae Comici Graeci. Edd. R. Kassel et C. Austin. I: Comoedia Dorica, Mimi, Phlyaces,
Berlin-New York 2001; II: Agathenor-Aristonymus, 1991; III. 2: Aristophanes. Testimonia et fragmenta,
1984; IV: Aristophon-Crobylus, 1983; V: Damoxenus-Magnes, 1986; VI.2: Menander:
Testimonia et fragmenta,1998; VII: Menecrates-Xenophon, 1989; VIII: Adespota, 1995
PG = Patrologiae cursus completus. Series Graeca. Ed. J.-P. Migne, Parisiis 1857-1866
PMG = Poetae Melici Graeci. Ed. D.L. Page, Oxford 1962
Powell = I.U. Powell, Collectanea Alexandrina, Oxford 1925 (= Chicago 1981)
SH = Supplementum Hellenisticum. Edd. H. Lloyd-Jones – P. Parsons, Berlin-New York 1983
SIG = Sylloge Inscriptionum Graecarum. Tertium ed. G. Dittenberger et F. Hiller von
Gaertringen, Lipsiae 1915-1924
SLG = Supplementum Lyricis Graecis. Ed. D.L. Page, Oxford 1974
SVF = Stoicorum Veterum fragmenta. Collegit I. von Arnim, I-IV, Leipzig 1903-1905
(= Stuttgart 1964)
TGF = A. Nauck, Tragicorum Graecorum Fragmenta, Lipsiae 1889 2 . Supplementum adiecit B.
Snell, Hildesheim 1964
TrGF = Tragicorum Graecorum Fragmenta. I: Didascaliae tragicae, catalogi tragicorum et tragoediarum,
testimonia et fragmenta tragicorum minorum. Ed. B. Snell. Ed. correctior et addendis
aucta, cur. R. Kannicht, Göttingen 1986; II: Fragmenta adespota, testimonia vol. I addenda,
indices ad voll. I et II. Edd. R. Kannicht et B. Snell, Göttingen 1981; III: Aeschylus. Ed. S.L.
Radt, Göttingen 1985; IV: Sophoclis Fragmenta. Ed. S.L. Radt, Göttingen 1977; V: 1-2:
Euripidis Fragmenta. Ed. R. Kannicht, Göttingen 2004.
2. Opere frequentemente citate
ANRW = Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. Hsg. v. H. Temporini-W. Haase, Berlin
1972 ss.
Bowra, Lir. = C.M. Bowra, La lirica greca da Alcmane a Simonide, trad. it. di G. Lanata, Firenze
1973 (Oxford 1964)
Da Omero agli alessandrini = F. Montanari (a cura di), Da Omero agli alessandrini. Problemi e
figure della letteratura greca, Roma 1988
Dizionario = Dizionario degli scrittori greci e latini. Diretto da F. Della Corte, Milano 1987 ss.
Gentili, Poesia = B. Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Roma-Bari 1989 1 ; 1995 2
Jaeger, Paideia = W. Jaeger, Paideia, Firenze 1959-70 (= Berlin 1934)
Mazzarino, PSC = S. Mazzarino, Il pensiero storico classico, Roma-Bari I, 1965; II (1, 2) 1966
RE = Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Stuttgart-München 1893 ss.
Spazio letterario = Lo spazio letterario della Grecia antica. A cura di G. Cambiano, L. Canfora,
D. Lanza. I. 1, Roma 1992; I. 2, 1993; I. 3, 1994; II, 1995; III, 1996
Storia e civiltà = AA.VV., Storia e civiltà dei Greci 1-10, Milano 1977-80 (ora ristampata in edizione
economica)

Zeller-Mondolfo, Filos. = E. Zeller-R. Mondolfo, La filosofia dei Greci nel suo sviluppo storico.
Parti I-III. Trad. it., Firenze 1932 ss. (Leipzig 1892 5 ss.)
3. Riviste citate in sigla
«AC» = L’Antiquité Classique
«AJPh» = The American Journal of Philology
«ASNP» = Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa
«AuA» = Antike und Abendland
«BICS» = Bulletin of the Institute of Classical Studies
«BollClass» = Bollettino dei Classici
«C&M» = Classica et Mediaevalia
«CJ» = The Classical Journal
«CQ» = The Classical Quarterly
«CR» = The Classical Review
«GIF» = Giornale Italiano di Filologia
«G&R» = Greece and Rome
«GRBS» = Greek, Roman and Byzantine Studies
«HSPh» = Harvard Studies in Classical Philology
«JHS» = The Journal of Hellenic Studies
«JRS» = The Journal of Roman Studies
«MD» = Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici
«MH» = Museum Helveticum
«PP» = La Parola del Passato
«QS» = Quaderni di Storia
«QUCC» = Quaderni Urbinati di Cultura Classica
«RAL» = Rendiconti dell’Accademia dei Lincei
«REA» = Revue des études anciennes
«REG» = Revue des études grecques
«RhM» = Rheinisches Museum für Philologie
«RPh» = Revue de Philologie, de littérature et d’histoire anciennes
«Riv. di Filol.» = Rivista di Filologia e di Istruzione Classica
«SCO» = Studi Classici e Orientali
«SemRom» = Seminari Romani di Cultura Greca
«SIFC» = Studi Italiani di Filologia Classica
«TAPhA» = Transactions and Proceedings of the American Philological Association
«WS» = Wiener Studien. Zeitschrift für klassische Philologie und Patristik
«YCS» = Yale Classical Studies
«ZPE» = Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik
4. Collane italiane di traduzioni e commenti
Meritano di essere segnalate qui alcune collane di classici greci e latini pubblicate dalle maggiori
case editrici italiane: BUR Classici Greci e Latini, Rizzoli; Classici Greci e Latini,
Mondadori; la collana di letterature antiche dei Grandi Libri Garzanti; Il Convivio, Marsilio;
Tascabili Classici, Bompiani. Tali edizioni condividono alcune caratteristiche comuni: presentano
in genere, a fronte della traduzione, il testo originale, per quanto sprovvisto di apparato
e spesso riproducente le edizioni critiche correnti (non sono rare, però, note preliminari nelle
quali il curatore discute l’edizione adottata, alle volte distaccandosene); sono dotate di introduzioni
spesso ampie ed esaurienti e di un apparato di note esplicative a piè di pagina; presentano
bibliografie a volte molto utili per completezza e aggiornamento; sono caratterizzate da
un prezzo accessibile. Di diverso carattere sono invece le edizioni della Fondazione Lorenzo
Valla (Mondadori): di impianto scientifico, presentano infatti, oltre a una introduzione, a una
traduzione italiana e a una bibliografia generalmente esaustiva, una nuova edizione critica del
testo e un commento autonomo (le opere di poesia presentano anche un’appendice metrica).
Di tutte queste edizioni sono forniti i dati nelle bibliografie dei singoli autori.
Avvertenze VII

Le parti manualistiche derivano da quelle della Letteratura greca di Luigi Enrico Rossi (Firenze 1995),
alla quale hanno collaborato per la letteratura storica, geografica e scientifica Roberto Nicolai e per la
filosofia Luigi M. Segoloni.
Le sezioni antologiche originarie della Storia e testi, qui rielaborate, erano a cura di: Lorenzo Argentieri
(Esopo, Anacreonte); Fabio Cannatà (Alcmane, Ibico, Talete, Sette Sapienti, Empedocle, Anassagora,
Democrito); Giulio Colesanti (Tirteo, Solone, Senofane, Teognide, Alceo); Andrea Ercolani (Stesicoro);
Manuela Giordano (Archiloco, Eraclito, Parmenide); Riccardo Palmisciano (Saffo, Simonide, Bacchilide);
Laura Rossi (Ipponatte, Pindaro); Livio Sbardella (Omero, ‘Omero minore’, Esiodo – con R. Nicolai –,
Mimnermo); Maurizio Sonnino (Semonide).
Alcune schede e percorsi della Storia e testi sono stati rielaborati dalle versioni originarie di: Luigi Enrico
Rossi (La giovinezza e la vecchiaia nella Grecia arcaica, La musica greca nell’età arcaica, La donna nella
Grecia arcaica); Roberto Nicolai (Il notturno da Alcmane a Goethe); Fabio Cannatà (Il dialetto del testo
di Alcmane, L’encomio di Policrate: struttura e modi della narrazione, Parteni e cerimonie di iniziazione);
Giulio Colesanti (Banchetto e simposio nell’età arcaica, Il Solon di Pascoli, La nave-città nella tempesta
politica: fortuna di un’allegoria, La sintomatologia amorosa nel fr. 31 V. di Saffo, Il fr. 31 V. nella letteratura
moderna); Riccardo Palmisciano (Le varie forme del canto popolare, L’eolico di Alceo e Saffo, Sport e
agoni); Laura Rossi (Il dorico della melica corale); Livio Sbardella (L’eroe tra letteratura e culto nella Grecia
arcaica, Il mito degli Eneadi da Omero a Virgilio: un filo rosso tra epica greca e romana, L’investitura poetica:
un motivo ricorrente nelle letterature greca e latina – con Marina Di Simone).
La revisione e l’integrazione del testo per il Corso integrato sono di: Lorenzo Argentieri (Introduzione,
L’età arcaica, ‘Omero minore’, Esiodo, La favola, La poesia lirica, I giambografi, La lirica monodica tra VII
e VI secolo a.C., La filosofia dell’età arcaica, La scienza dalle origini al IV secolo a.C., Ecateo di Mileto, La
filosofia dalla tarda età arcaica all’età classica) e Laura Rossi (Introduzione, Gli inizi, Omero, La poesia
lirica, I poeti elegiaci, Melica arcaica, Melica tardoarcaica).
La revisione e l’integrazione del testo per le Lezioni di letteratura greca sono di: Laura Lulli
(Introduzione, L’età delle colonizzazioni e delle tirannidi, Gli inizi, Omero, ‘Omero minore’, Esiodo, La
favola, I poeti elegiaci) e Serena Pirrrotta (La poesia lirica, I giambografi, Melica arcaica, La lirica monodica,
Melica tardoarcaica, La filosofia dell’età arcaica, La scienza dalle origini al IV secolo a.C., Ecateo di
Mileto, La filosofia dalla tarda età arcaica all’età classica). Lorenzo Argentieri ha curato le schede I luoghi
della letteratura e I Greci al cinema.

Indice
I testi antologici in greco sono indicati con t , quelli in greco/italiano con t e quelli in italiano con t .
Prefazione III
Introduzione
1. Per una storia della letteratura: metodi e strumenti
1. La letteratura: un fatto di comunicazione 1
2. La letteratura greca: luoghi e modi della comunicazione 4
3. I generi letterari 5
4. Il codice della comunicazione 8
I dialetti letterari 8
5. I messaggi 10
6. Lo studio della letteratura greca 11
Le correnti della critica 11
2. La trasmissione dei testi della letteratura greca
1. Il viaggio dei testi attraverso i secoli 13
2. Il ruolo della filologia 15
Le cosiddette discipline ausiliarie 17
La produzione lirica: la pubblicazione di testi su papiro 18
Tavola dei metri 19
Bibliografia 21
L’età arcaica (VIII-VI secolo a.C.)
il contesto 1. L’età delle colonizzazioni e delle tirannidi
La storia
1. Dalla preistoria alla civiltà micenea 24
2. Il Medioevo ellenico 24
3. L’alto arcaismo 26
4. Sparta 28
5. Atene 28
La letteratura
6. Una produzione ‘coloniale’ 30
Bibliografia 31

X
Indice
la letteratura 2. Gli inizi
l’autore 3. Omero
1. L’introduzione della scrittura 32
2. La poesia prima di Omero: l’epica 32
3. La poesia lirica preomerica 33
Sitografia 34
PROFILO 1. L’Iliade e l’Odissea: contenuti, temi e personaggi
1. Ma Omero è realmente esistito? 36
2. L’Iliade e l’Odissea: struttura e contenuti 37
3. Le tematiche principali 39
4. I personaggi 41
5. La natura e la vita quotidiana 44
6. Lingua e stile 45
7. Metrica 46
8. Formularità 47
9. Fortuna dei poemi omerici 48
La lingua omerica 48
2. La genesi e la composizione dei poemi
1. La ‘questione omerica’ 49
Le varie tappe della ‘questione omerica’ 50
2. L’«enciclopedia tribale» 51
3. I poemi omerici tra oralità e scrittura 52
Epiche a confronto 53
4. L’aedo: una figura in evoluzione 54
Bibliografia 56
Sitografia 57
I luoghi della letteratura Il luogo dell’epica: il mégaron 58
Questionario di riepilogo
60
I Greci al cinema La guerra di Troia secondo Troy 61
ANTOLOGIA Leggere OMERO
64
1. Le tematiche dell’Iliade 64
La guerra e la sua etica 64
t 1 Il proemio dell’Iliade (Iliade 1,1-7) 65
I proemi alternativi dell’Iliade 66
t 2 L’ira di Achille (Iliade 1,121-192; 223-246) 67
t 3 Tersite: una voce fuori dal coro (Iliade 2,212-277) 69
t 4 L’eroe in campo: l’aristìa di Diomede (Iliade 5,111-165;
330-354; 846-863) 70

Indice XI
La rappresentazione dei sentimenti: amore e dolore 89
t 9 Le reazioni emotive: il pianto di Achille in riva al mare (Iliade 1,345-363) 90
t 10 L’amore: Ettore e Andromaca (Iliade 6,390-493) 90
2. Il racconto dell’Odissea 100
I viaggi 100
t 11 Il proemio dell’Odissea (Odissea 1,1-10) 100
t 12 L’incontro tra Odisseo e Nausicaa (Odissea 6,85-144) 102
t 13 La patria di Odisseo (Odissea 9,19-28) 105
t 14 I motivi favolistici: Odisseo e il Ciclope (Odissea 9,216-414) 106
I materiali folklorici: Omero e le Mille e una notte 111
t 15 Le profezie di Circe: Odisseo nelle terre d’Occidente (Odissea 12,35-141) 112
t 16 L’arrivo a Itaca (Odissea 13,187-196; 352-360) 114
Il ritorno a casa 115
t 17 L’incontro tra Odisseo e Telemaco (Odissea 16,164-212) 115
t 18 Il cane Argo riconosce Odisseo (Odissea 17,290-327) 117
t 19 Euriclea riconosce Odisseo (Odissea 19,349-395; 467-507) 119
t 20 La gara con l’arco (Odissea 21,1-14; 63-79) 121
t 21 Il finto mendicante tende l’arco (Odissea 21,390-434) 121
t 22 La strage dei Proci (Odissea 22,1-41)
t 23 Il riconoscimento fra Odisseo e Penelope: la ‘prova del letto’
122
(Odissea 23,153-239) 124
PERCORSI Percorso tematico L’eroe tra letteratura e culto nella Grecia arcaica 127
Letterature nei secoli Dai poemi omerici al poema cavalleresco 129
ANTOLOGIA
ONLINE
t 5 Un ‘duello mancato’: l’incontro di Glauco e Diomede
(Iliade 6,119-129; 142-236) 73
t 6 La «civiltà di vergogna»: Ettore attende Achille per il duello
(Iliade 22,33-138) 75
t 7 La morte di Ettore (Iliade 22,248-363) 84
t 8 La morale si evolve: la ‘compassione’ di Achille (Iliade 24,468-676) 86
OMERO
1. I personaggi divini
L’antropomorfismo: gli dèi umani di Omero
t 24 Il concilio degli dèi (Odissea 1,11-79)
t 25 La lite fra Zeus ed Era (Iliade 1,531-611)
t 26 Gli amori di Ares e Afrodite (Odissea 8,266-366)
2. Non solo guerra: altri temi dell’Iliade
La morte dell’eroe e la rappresentazione del dolore
t 27 La morte di Patroclo (Iliade 16,777-861)
t 28 Achille piange Patroclo (Iliade 18,22-126)

XII
Indice
t 29 Il pianto di Andromaca (Iliade 22,437-515)
t 30 I giochi funebri in onore di Patroclo (Iliade 23,700-739)
t 31 Il funerale di Ettore (Iliade 24,696-804)
3. Nel laboratorio dell’epica
I contenuti: l’«enciclopedia tribale»
t 32 Criseide è riconsegnata al padre (Iliade 1,304-317; 432-487)
t 33 Lo scudo di Achille (Iliade 18,478-607)
La tecnica compositiva orale: le ‘scene tipiche’
t 34 La vestizione di Paride... (Iliade 3,328-338)
t 35 ...e quella di Agamennone (Iliade 11,15-46)
t 36 Achille indossa le armi (Iliade 19,367-391)
La figura dell’aedo nei poemi omerici
t 37 L’aedo come poeta di corte: Demodoco (Odissea 8,62-82)
t 38 Gli effetti del canto: fra incantesimo e commozione (Odissea 1,325-359)
t 39 Il canto di Achille (Iliade 9,185-198)
la letteratura 4. ‘Omero minore’
ANTOLOGIA
ONLINE
1. Introduzione 141
2. Il Ciclo epico 141
3. La Batracomiomachia, il Margite e gli epigrammi 144
4. Gli Inni omerici 146
Agoni poetici e festività 148
Cosa bisogna sapere su… ‘Omero minore’ 149
Bibliografia 150
Sitografia 150
1. Il Ciclo epico
I poemi ciclici in rapporto all’epos omerico
t 1 L’Etiopide: un esempio di poema ciclico (Argumentum dell’Etiopide)
2. Gli Inni
‘OMERO MINORE’
Proemi in onore di dèi ed eroi
t 2 L’Inno ad Afrodite: celebrazione dell’eros ed encomio
(Inno ad Afrodite 1-6; 45-201; 241-258; 273-293)
Il mito degli Eneadi da Omero a Virgilio: un filo rosso tra epica greca e romana
t 3 L’Inno ad Apollo: la figura del rapsodo (Inno ad Apollo 165-178)
t 4 L’Inno a Eracle: l’onore tributato a un eroe (Inno a Eracle)

l’autore 5. Esiodo
Indice XIII
PROFILO 1. Il poeta che parla di sé 152
2. La vita 152
3. Le opere 153
4. La Teogonia 153
Le altre Teogonie 156
5. Le Opere e i giorni 157
6. La tecnica compositiva 161
7. Occasione e pubblico 162
8. Lingua, stile e metrica 162
9. Le altre opere del corpus esiodeo 163
10. Fortuna 164
Bibliografia 164
Sitografia 165
Questionario di riepilogo
166
I Greci al cinema Il mito di Perseo in Scontro tra Titani 167
ANTOLOGIA Leggere ESIODO
170
1. La Teogonia 170
Il mondo degli dèi: le lotte di successione 170
t 1 Il proemio: le Muse dell’Elicona e l’investitura poetica (Teogonia 1-34) 170
L’investitura poetica: un motivo ricorrente nelle letterature greca e latina 174
t 2 Il mito della successione: da Urano a Crono... (Teogonia 126-200) 176
t 3 ...e da Crono a Zeus (Teogonia 453-506) 180
Esiodo e l’Oriente: il ciclo di Kumarbi 181
t 4 Il Tartaro (Teogonia 726-745) 182
2. Le Opere e i giorni 184
Miti e favole per spiegare la vita 184
t 5 Il proemio: le Muse della Pieria e l’‘inno’ a Zeus (Opere 1-10) 184
t 6 Il mito delle cinque età (Opere 106-201) 186
t 7 La favola dello sparviero e dell’usignolo (Opere 202-212) 189
t 8 La forza di Dike (Opere 248-285) 189
t 9 Pandora nelle Opere e i giorni (Opere 53-105) 190
PERCORSI Letterature nei secoli Il mito delle età nella letteratura antica 193
ANTOLOGIA
ONLINE
ESIODO
1. La tecnica narrativa
Lo stile catalogico
t 10 La genealogia delle Nereidi (Teogonia 233-264)

XIV
Indice
la letteratura 6. La favola
ANTOLOGIA
ONLINE
t 11 Le unioni di Zeus (Teogonia 886-929)
Sezioni alternative e varianti funzionali
t 12 Le sezioni alternative: i ‘due inverni’ (Opere 493-563)
t 13 Le varianti funzionali: la creazione della donna nella Teogonia
(Teogonia 570-612)
2. Altri temi delle Opere
L’autobiografismo in Esiodo
t 14 Esortazioni al fratello Perse (Opere 27-41)
t 15 L’agone per Amfidamante (Opere 650-662)
Il lavoro nei campi: indicazioni per l’agricoltura in esametri
t 16 Aratura e mietitura (Opere 383-404)
t 17 La vendemmia (Opere 609-617)
1. Origini e funzioni di un genere 198
La favola: tra saggezza popolare ed esemplarità 198
2. Esopo 200
Cosa bisogna sapere su… La favola 201
Bibliografia 202
Sitografia 202
Esopo
LA FAVOLA
La favola: tra saggezza popolare e letteratura
t 1 L’aquila e la volpe (Aesop. 3 Chambry)
t 2 Le due bisacce (Aesop. 303 Chambry)
t 2a Zeus e l’orcio dei Beni (Aesop. 123 Chambry)
t 3 I vasi (Aesop. 354 Chambry)
t 4 Esopo nel cantiere navale (Aesop. 19 Chambry)
il genere 7. La poesia lirica
PROFILO 1. Una definizione di poesia lirica 204
2. Un esperimento su Saffo: la traduzione di Quasimodo 205
3. Una verifica su Archiloco 206
Interpretazioni dei lirici nel corso dei secoli 206
4. Il contesto della lirica arcaica e la sua funzione 207
5. L’‘io lirico’, il ‘noi’ e la poesia dei ruoli 208

Indice XV
6. Musica e metrica 209
Gli strumenti musicali greci 210
7. Elegia e giambo, due generi affini 211
8. La poesia melica 213
Le varie forme del canto popolare 215
Bibliografia 217
I luoghi della letteratura Il luogo della lirica monodica: il simposio 219
Questionario di riepilogo
222
PERCORSI Percorso tematico Banchetto, simposio e letteratura arcaica 223
Percorso tematico La musica greca nell’età arcaica 225
l’autore 8. I giambografi
PROFILO 1. Archiloco 228
Una ‘nuova’ elegia di Archiloco 231
2. Semonide 235
3. Ipponatte 236
Bibliografia 240
Sitografia 241
Questionario di riepilogo
242
ANTOLOGIA Leggere I GIAMBOGRAFI
243
1. Archiloco 243
Il poeta soldato: una morale antiepica 243
t 1 Il servo di Enialio (fr. 1 W.) 244
t 2 Il mercenario per mare (fr. 2 W.) 245
t 3 Bevute a bordo (fr. 4 W.) 245
t 4 Al diavolo lo scudo! (fr. 5 W.) 246
E anche Orazio getta lo scudo... 247
t 5 Il comandante ideale (fr. 114 W.) 248
Le passioni umane: l’etica dell’eterìa 248
t 6 Ricambiare il male con il male (fr. 126 W.) 248
t 7 Sopportare il dolore: l’elegia a Pericle (fr. 13 W.) 249
t 8 Gioire e soffrire, ma con moderazione (fr. 128 W.) 249
Il papiro di Colonia: amore e sesso 250
t 9 Una scena di seduzione perfettamente riuscita (fr. 196a W.) 251
2. Semonide 252
Il giambo contro le donne 252
t 10 Nove donne da evitare e una da sposare (fr. 7 W.) 252
Leopardi traduce Semonide 255

XVI
Indice
ANTOLOGIA
ONLINE
3. Ipponatte 256
Il ‘poeta pitocco’: un falso mito 256
t 11 Una preghiera a Hermes… (fr. 32 W. = 42ab D.) 256
t 12 …non esaudita (fr. 34 W. = 43 D.) 257
t 13 Pluto, il dio cieco (fr. 36 W. = 44 D.) 258
t 14 Ho fame! (fr. 39 W. = 48 D.) 259
L’aggressività contro i nemici 260
t 15 Bùpalo (frr. 120-121 W. = 121-122 D.) 260
t 16 Il pharmakós (fr. 6 W. = 6 D.) 260
L’epodo di Strasburgo 261
t 17 La sorte degli spergiuri (fr. 115 W. = 194 D.) 261
I GIAMBOGRAFI
1. Archiloco
La ‘biografia’ di Archiloco: chi dice ‘io’?
t 18 I luoghi: Paro e Taso (frr. 116; 21 W.)
t 19 Le date: l’eclissi del 648 a.C. (fr. 122 W.)
t 20 La poesia: (anche) il ditirambo (fr. 120 W.)
t 21 Aspirazioni modeste: il rifiuto delle ricchezze di Gige (fr. 19 W.)
t 22 Aspettando la guerra: Glauco e il mare in tempesta (fr. 105 W.)
2. Ipponatte
La parodia in Ipponatte: rovesciare l’epica per colpire i nemici
t 23 Il ghiottone scialacquatore... (fr 26 W. = 36 D.)
t 24 ...e il ghiottone ‘omerico’ (fr. 26a W. = 37 D.)
t 25 Come nasce un nemico (fr. 19 W. = 33 D.)
t 26 Il galateo simposiale, questo sconosciuto (fr. 13 W. = 21 D.)
l’autore 9. I poeti elegiaci
PROFILO 1. Callino 264
2. Tirteo 265
3. Mimnermo 268
4. Solone 270
5. Senofane 274
6. Teognide 277
7. Focilide di Mileto 280
Bibliografia 282
Sitografia 283
Questionario di riepilogo
284

ANTOLOGIA Leggere I POETI ELEGIACI
285
1. Callino 285
Un’elegia per esortare alla guerra 285
t 1 Bisogna combattere! (fr. 1 W.) 285
2. Tirteo 286
Guerra ed ethos aristocratico 286
t 2 La vera virtù (fr. 9 G.-P. = 12 W.) 286
t 3 È bello morire per la patria (fr. 6 G.-P. = 10,1-14 W.) 288
3. Mimnermo 290
Indice XVII
Riflessioni sulla caducità della vita 290
t 4 Piaceri della giovinezza e dolori della vecchiaia
(fr. 7 G.-P. = 1 W.) 290
t 5 Come le foglie (fr. 8 G.-P. = 2 W.) 291
t 6 Titono (fr. 1 G.-P. = 4; 5,4-8 W.) 293
4. Solone 294
La poesia di un riformatore aristocratico 294
t 7 L’elegia alle Muse (fr. 1 G.-P. = 13,1-32 W.) 294
t 8 Il Buongoverno (fr. 3 G.-P. = 4 W.) 296
5. Senofane 297
Il simposio: funzionamento e tematiche adeguate 297
t 9 Come si inizia un simposio (fr. 1 G.-P. = 1 W.) 297
t 10 L’amico reincarnato nel cagnolino (fr. 6 G.-P. = 7-7a W.) 298
6. Teognide 299
La struttura del corpus 299
t 11 Inno ad Artemide (Corpus Theognideum 11-14) 299
t 12 La sfragiv" (Corpus Theognideum 19-26) 299
Le tematiche 300
t 13 La politica: ajgaqoiv e kakoiv (Corpus Theognideum 27-38) 300
t 14 Il simposio: i compiti del simposiarca... (Corpus Theognideum 467-496) 301
t 15 ...e il riuso dei carmi (Corpus Theognideum 237-254) 301
PERCORSI Percorso tematico La giovinezza e la vecchiaia nella Grecia arcaica 303
Letterature nei secoli Il Solon di Pascoli: un simposio antico
rivissuto in età moderna 305

XVIII Indice
ANTOLOGIA
ONLINE
1. Tirteo
I POETI ELEGIACI
Il poeta e Sparta: politica e azioni militari
t 16 Le campagne messeniche (fr. 5 W. = 2-4 G.-P.)
t 17 La virtù spartana in battaglia (fr. 11 W. = 8 G.-P.)
2. Mimnermo
L’elegia narrativa: la storia della città e il mito
t 18 L’eroe in battaglia (fr. 14 W. = 23 G.-P.)
t 19 Vicende storiche cittadine (fr. 9 W. = 3 G.-P.)
3. Solone
La politica e l’esortazione alla battaglia
t 20 Parenesi guerriera: la battaglia per Salamina (frr. 1-3 W. = 2 G.-P.)
t 21 Il degrado morale e la rovina di Atene (frr. 4a-c W. = 4-5 G.-P.)
4. Senofane
La critica verso la tradizione
t 22 Contro l’ideale agonale (fr. 2 G.-P.)
t 23 L’aspetto degli dèi (fr. 19 G.-P.)
5. Teognide
Simposio e amore
t 24 I doni degli dèi (Corpus Theognideum 149-150; 151-152; 153-154)
t 25 L’amore incostante (Corpus Theognideum 1267-1270)
il genere 10. Melica arcaica (VII-VI secolo a.C.)
PROFILO 1. Alcmane e gli inizi della poesia corale 310
Parteni e cerimonie di iniziazione 313
Il ‘dorico’ della melica corale 316
2. Stesicoro 316
3. Ibico 322
Bibliografia 325
Sitografia 326
Questionario di riepilogo
327
ANTOLOGIA Leggere LA MELICA ARCAICA
328
1. Alcmane 328
I parteni 328
t 1 Il Partenio del Louvre (fr. 3 C.) 328

2 L’alcione (fr. 90 C.) 332
Il dialetto del testo di Alcmane 333
I carmi ‘religiosi’ 333
t 3 Una menade o una dea? (fr. 125 C.) 334
t 4 Notturno (fr. 159 C.) 335
Musica e poesia 336
t 5 Il poeta imita il canto delle pernici (fr. 91 C.) 336
t 6 Il canto degli uccelli (fr. 140 C.) 337
t 7 La Musa e il canto (fr. 84 C.) 337
2. Stesicoro 338
Indice XIX
Frammenti di epica lirica 338
t 8 Il Papiro di Lilla (fr. 222(b) Davies) 338
t 9 Il cavallo di Troia (fr. S 88) 340
t 10 La ‘vera’ e la ‘falsa’ Elena (fr. 192 PMG) 340
I volti di Elena 342
3. Ibico 343
Poesia di corte 343
t 11 L’encomio di Policrate (fr. S 151 D.) 343
Poesia erotica 345
t 12 La forza di Eros (fr. 286 PMG) 346
PERCORSI Letterature nei secoli Il notturno da Alcmane a Goethe 348
ANTOLOGIA
ONLINE
t
1. Alcmane
I pasti in comune e il simposio
t 13 Il tripode del ghiotto Alcmane (fr. 9 C.)
t 14 Pasto in comune e peana (fr. 129 C.)
t 15 Eros fanciullo (fr. 147 C.)
2. Stesicoro
La Gerioneide
t 16 L’arrivo a Eritia (fr. S 8)
t 17 L’uccisione di Gerione (fr. S 15)
t 18 La fine dell’avventura (fr. S 17)
3. Ibico
MELICA ARCAICA
La produzione epico-lirica
t 19 La fine di Astianatte… (fr. 224 PMG)
t 20 …e quella dei Molionidi (fr. 285 PMG)

XX
Indice
il genere 11. La lirica monodica tra VII e VI secolo a.C.
PROFILO 1. La tradizione poetico-musicale di Lesbo 354
La tradizione poetico-musicale a Lesbo prima di Alceo e Saffo 355
2. Alceo 355
3. Saffo 361
L’eolico di Alceo e Saffo 362
La ‘nuova’ Saffo 366
4. La lirica ionica: Anacreonte 368
5. La lirica monodica in Attica 373
Bibliografia 376
Sitografia 377
Questionario di riepilogo
378
ANTOLOGIA Leggere LA LIRICA MONODICA
379
1. Alceo 379
Il simposio, i compagni, il vino 379
t 1 Bevi, finché sei giovane! (fr. 38a V.) 379
t 2 Il vino, rimedio dei mali (fr. 335 V.) 381
t 3 Il simposio invernale… (fr. 338 V.) 382
t 4 …e quello estivo (fr. 347 V.) 382
t 5 Un simposio contro le regole (fr. 346 V.) 383
Gli avversari politici 384
t 6 Mirsilo è morto! (fr. 332 V.) 384
t 7 Il traditore Pittaco (fr. 129 V.) 385
La lotta e l’esilio 386
t 8 La sala delle armi (fr. 140 V.) 386
t 9 La malinconia dell’esilio (fr. 130b V.) 388
2. Saffo 391
L’amore all’interno del tìaso 391
t 10 L’ode ad Afrodite (fr. 1 V.) 391
t 11 Il catalogo delle cose belle (fr. 16 V.) 394
t 12 Malattia d’amore (fr. 31 V.) 395
t 13 Eros dolceamaro (fr. 130 V.) 398
t 14 Lontananza (fr. 96 V.) 398
t 15 Solitudine (fr. 168b V.) 399
Canti nuziali per un pubblico più ampio 399
t 16 Il fiore della verginità (fr. 105 V.) 399

t 17 Lo sposo e la sposa (fr. 112 V.) 400
t 18 Dialogo tra una sposa e la verginità (fr. 114 V.) 400
3. Anacreonte 401
Le gioie del simposio 401
t 19 Vino, amore e musica (fr. 373 PMG) 401
t 20 Cogli l’attimo! (fr. 395 PMG) 401
Immagini di Eros 403
t 21 Eros pugile (fr. 396 PMG) 403
t 22 Eros gioca a palla (fr. 358 PMG) 403
t 23 Eros fabbro (fr. 413 PMG) 405
t 24 I dadi di Eros (fr. 398 PMG) 405
Il poeta innamorato 406
t 25 Un raffinato doppio senso (fr. 417 PMG) 406
t 26 Pazzo d’amore (fr. 428 PMG) 407
t 27 Un rimedio contro l’amore (fr. 376 PMG) 407
PERCORSI Percorso tematico La donna nella Grecia arcaica 408
Letterature nei secoli La sintomatologia amorosa e l’odio-amore 410
ANTOLOGIA
ONLINE
1. Alceo
L’allegoria della nave
t 28 La nave-stato nella tempesta (fr. 208a V.)
t 29 Una nuova tempesta (fr. 73,1-10 V.)
La realtà del simposio
t 30 Preparativi per il simposio (fr. 362 V.)
t 31 Il cottabo (fr. 322 V.)
t 32 Una serenata dopo la bevuta (fr. 374 V.)
2. Saffo
LA LIRICA MONODICA
I carmi ‘popolari’
t 33 Canto di lavoro (fr. 102 V.)
t 34 L’amico dello sposo sbeffeggiato (fr. 110 V.)
Le invettive contro le avversarie
t 35 La maledizione (fr. 55 V.)
t 36 La rozza rivale (fr. 57 V.)
3. Anacreonte
L’altra faccia di Anacreonte: l’eco della guerra
t 37 Per la morte di un giovane valoroso (fr. 419 PMG = A.P. 13,4)
t 38 Lo scudo gettato (fr. 381b PMG)
Indice XXI

XXII
Indice
Le Anacreontiche
t 39 Godiamo dell’oggi! (Anacreontiche 8 W.)
PERCORSI Letterature nei secoli La metafora della nave: un motivo di successo
il genere 12. Melica tardoarcaica (VI-V secolo a.C.)
PROFILO 1. Simonide 416
2. Pindaro 422
L’esecuzione corale e i due tipi di pubblico 427
3. Bacchilide 429
4. Corinna 433
Bibliografia 434
Sitografia 436
I luoghi della letteratura I luoghi della corale: cerimonie e feste 437
Questionario di riepilogo
ANTOLOGIA Leggere LA MELICA TARDOARCAICA
440
1. Simonide 440
I lamenti funebri 440
t 1 Il qrh`no~ per i caduti alle Termopili (fr. 531 PMG) 440
t 2 La precarietà della vita umana (fr. 520 PMG) 442
t 3 Il destino umano è nelle mani degli dèi (fr. 527 PMG) 442
Il Lamento di Danae 443
t 4 La disperazione di una madre (fr. 543 PMG) 443
Un’elegia per la vittoria di Platea 445
t 5 Un’eroica battaglia (fr. 11 W.) 445
2. Pindaro 448
Un epinicio esemplare 448
t 6 L’epinicio più famoso: l’Olimpica I (Olimpica 1) 448
La funzione del mito 451
t 7 Un mito per celebrare la città (Pitica 9,1-75) 451
t 8 Mito e occasione: le scelte del poeta (Pitica 9,76-125) 454
Riflessioni morali 457
t 9 L’uomo, sogno di un’ombra (Pitica 8) 457
3. Bacchilide 461
Epinici e ditirambi 461
t 10 La vittoria olimpica di Ierone: la versione di Bacchilide (Epinicio 5) 461
t 11 I giovani ovvero Tèseo (Ditirambo 17) 466
439

ANTOLOGIA
ONLINE
1. Simonide
MELICA TARDOARCAICA
Gli epinici tra serio e faceto
t
12 Il pugile tosato (fr. 507 PMG)
t 13 Le mule di Anassila (fr. 515 PMG)
L’eros
t 14 Uno scolio simposiale (fr. 22,9-18 W.)
2. Pindaro
Gli elementi dell’epinicio: il proemio
t 15 Un proemio a forma di inno… (Pitica 11,1-16)
t 16 ...e uno a forma di Priamel (Olimpica 11,1-6)
Sport e agoni
La lode
t 17 Lode della ricchezza (Pitica 5,1-23)
t 18 Fama immortale (Istmica 1,40-52; 67 s.)
La gnome
t 19 La sorte è mutevole tranne che per gli dèi (Istmica 3)
Le dichiarazioni di poetica
t 20 L’immortalità della poesia (Pitica 6,1-18)
t 21 Il successo dell’epinicio (Nemea 5,1-5; Istmica 2,43-46)
t 22 Poeta e committente (Pitica 10,64-66)
Gli altri libri
t 23 Il peana dei Cei (fr. 52d,21-62 Sn.-M.)
t 24 Il ditirambo per gli Ateniesi (fr. 75 Sn.-M.)
3. Bacchilide
Un ditirambo particolare
t 25 Il ditirambo dialogico (Ditirambo 18)
Il III epinicio
t 26 Ierone e Creso (Epinicio 3)
la letteratura 13. La filosofia dell’età arcaica
1. Filosofia e sofiva 471
2. Filosofia e mito 471
3. La nascita della filosofia nella Ionia 472
4. Filosofia e letteratura 473
Indice XXIII

XXIV
Indice
ANTOLOGIA
ONLINE
La trasmissione delle opere dei filosofi arcaici 474
5. I filosofi di Mileto: Talete, Anassimandro, Anassìmene 474
6. Pitagora 476
7. Eraclìto 477
8. I Sette Sapienti 479
Cosa bisogna sapere su…
La filosofia arcaica 480
Bibliografia 480
Sitografia 481
LA FILOSOFIA ARCAICA
1. I filosofi ionici
La ricerca del principio
t 1 Talete: l’acqua (fr. 11 A 12 D.-K.)
t 2 Anassimene: l’aria (fr. 13 A 6 D.-K. = Pseudo Plutarco, Stromateis 3)
2. Pitagora
La dottrina della metempsicosi
t 3 Le reincarnazioni di Pitagora (Diogene Laerzio, Vite dei filosofi 8,4-5)
t 4 L’immortalità dell’anima (Diogene Laerzio, Vite dei filosofi 8,28)
3. Eraclito
L’unità degli opposti e l’eterno divenire
t 5 Tutto scorre! (frr. 22 B 49a, 22 A 6, 22 B 50, 22 B 60 D.-K.)
La critica al sapere tradizionale
t 6 Eraclito contro gli altri ‘sapienti’ (frr. 22 B 40, 42 D.-K.)
Le difficoltà della ricerca
t 7 L’arduo percorso verso la sapienza (frr. 22 B 101, 123, 18, 54, 52 D.-K.)
4. I Sette Sapienti
Massime di saggezza
t 8 Moderazione e misura
t 9 Il silenzio e la riflessione
la letteratura 14. La scienza dalle origini al IV secolo a.C.
1. Scienza e filosofia 482
2. Le scienze della Terra: geografia e geofisica 482
3. L’astronomia, la matematica e le scienze naturali 483
Bibliografia 483
Sitografia 483

la letteratura 15. Ecateo di Mileto
1. Ecateo di Mileto: il primo geografo o il primo storico? 484
2. La vita 484
3. Le opere 484
4. La Periegèsi 484
5. Le Genealogie 485
6. Ecateo e la storiografia arcaica 486
7. Lo stile 486
Geografia, storie regionali e genealogie 487
Cosa bisogna sapere su… Ecateo di Mileto 487
Bibliografia 488
la letteratura 16. La filosofia dalla tarda età arcaica
all’età classica
ANTOLOGIA
ONLINE
1. La filosofia tra il VI e il V secolo a.C. 489
2. Parmenide 489
La scuola eleatica: Zenone e Melisso 490
3. Empedocle 490
4. Anassagora 492
5. Democrito e l’atomismo 494
Cosa bisogna sapere su… La filosofia tardoarcaica 496
Bibliografia 496
Sitografia 496
LA FILOSOFIA TARDOARCAICA
1. Parmenide
La ‘filosofia dell’Essere’
t 1 L’iniziazione del filosofo (fr. 28 B 1 D.-K.)
t 2 L’Essere (fr. 7/8 Cerri = 28 B 7/8 D.-K., vv. 1-11)
2. Empedocle
I quattro elementi e la loro mescolanza
t 3 L’azione di Amore (frr. 31 B 21 e 23 D.-K.)
t 4 L’alternanza di Amore e Odio (fr. 31 B 26 D.-K.)
3. Anassagora
Il razionalismo di Anassagora e l’accusa di empietà
t 5 Le teorie ‘empie’ di Anassagora (fr. 59 A 1,8-9 e 12 D.-K.)
t 6 Anassagora e il montone (fr. 59 A 16 D.-K.)
Indice XXV

XXVI
Indice
4. Democrito
LibroPiùWeb
Il cosmo e l’uomo
t 7 L’infinità degli atomi e dei mondi (fr. 68 A 40 D.-K.)
La teoria poetica di Democrito
t 8 Poesia e divina pazzia
t 9 Il ‘divino’ Omero (fr. 68 B 21 D.-K.)
Glossario 497
Indice dei nomi 516
La sintesi audio dei profili in formato MP3,
per ripassare le nozioni e i concetti
principali.
Il questionario interattivo con autoverifica
sui capitoli maggiori, per prepararsi
all’interrogazione.
Un’antologia integrativa in formato pdf
di autori ‘maggiori’ e ‘minori’,
per ampliare le proprie letture.
L’analisi di brani esemplari, per imparare a
leggere un testo letterario: da soli a casa o
in classe con la LIM.
Cartine interattive, per visualizzare
la geografia degli eventi storici,
degli autori e dei generi letterari.
Tavole cronologiche in formato pdf,
per comparare le date dei fatti storici,
letterari, filosofici e artistici.

L’autore
Omero
Profilo
IL GENERE
epica
LA LINEA DEL GENERE La poesia epica
tradizione epica
oralità
VIII secolo a.C.
auralità
LE OPERE
Iliade
Odissea
Omero
L’OCCASIONE
LA PAROLA CHIAVE
agoni rapsodici
in festival pubblici
LA PAROLA
CHIAVE enciclopedia
tribale
I LUOGHI DI OMERO
M A R E
E G E O
Chio
Smirne

36
Profilo
1.
Omero come
figura simbolo
Le biografie
antiche
La valutazione
delle notizie
biografiche
3. Omero
La comunicazione
in Omero
MITTENTE CONTATTO MESSAGGIO CODICE DESTINATARIO
v
C O N T E S T O : F E S T I V A L P U B B L I C I
poeta epico
voce poesia epica lingua omerica
(‘artificiale’ e ‘mista’
con influenze
dialettali ioniche
ed eoliche)
l’intera comunità
L’Iliade e l’Odissea: contenuti, temi e personaggi
1. Ma Omero è realmente esistito?
Secondo la tradizione antica, l’Iliade e l’Odissea furono composte da un poeta di nome
Omero, che per noi rappresenta il primo nome della letteratura greca. Ma, come aveva
intuito Giambattista Vico già nella prima metà del Settecento (vedi la scheda a p. 50),
Omero non fu in realtà l’autore dei due poemi: simboleggia piuttosto l’attività letteraria
di un’intera cultura, che nel corso dei secoli ha elaborato il materiale epico quale oggi ci
appare nella forma fissata per iscritto e poi trasmessa fino a noi. Anzi, data la natura dei
poemi omerici, possiamo persino dubitare del fatto che Omero sia realmente esistito; in
ogni caso, non possiamo assegnargli se non un’attività ridotta, magari semplicemente
redazionale, e non compositiva in senso proprio.
Possiamo quindi anticipare sin da ora che il nome ‘Omero’ è oggi una designazione convenzionale
comunemente usata per riferirsi ai due poemi; tuttavia gli antichi hanno creduto
di poter ricostruire almeno in parte la vita del poeta.
A partire almeno dal VI secolo a.C., infatti, intorno alla figura di Omero cominciarono
a fiorire numerose notizie biografiche che in seguito confluirono in alcune Vite, ricche di
aneddoti palesemente costruiti in età tarda. Limitandoci ai dati essenziali, riguardo alla
cronologia lo storico Erodoto (Storie 2,53, vedi p. 33), vissuto nel V secolo a.C., riteneva
che Omero dovesse essere datato circa quattrocento anni prima di lui, quindi nel IX
secolo a.C. Circa il luogo di nascita, numerose città si contendevano i natali del poeta;
tra queste, le più accreditate erano Chio e Smirne. Inoltre, si tramandava che Omero
fosse cieco.
Riguardo all’attendibilità delle biografie antiche, conviene precisare un importante principio
di metodo; sebbene le notizie biografiche siano in genere sospette e quasi sempre
confutabili con elementari procedimenti di critica storica, esse rappresentano pur sem-

pre l’espressione di interessi culturali ben definiti: le varie tradizioni non dicono nulla di
attendibile su Omero, ma dicono molto del momento in cui queste leggende sono state
create.
Per esempio, oggi sappiamo che la cronologia fornita da Erodoto è troppo alta, e che,
anche solo pensando a una redazione scritta, va abbassata di un secolo (dal IX all’VIII);
tuttavia, la testimonianza erodotea si rivela preziosa per il fatto che conferma come già nel
V secolo Omero fosse considerato un poeta molto antico. Ancora: se la nascita di Omero
era contesa fra tante città, questo dipendeva dal fatto che tutti i Greci volevano appropriarsi
di una figura che era per loro il simbolo di un’unità culturale che sentivano di possedere,
pur nei loro particolarismi locali. Infine, la notizia che Omero fosse cieco rispettava una
tradizione di grande valore antropologico: il poeta è per definizione un veggente, e il veggente
è cieco perché vede con l’occhio interiore.
2. L’Iliade e l’Odissea: struttura e contenuti
I due poemi si compongono di 24 libri ciascuno. Questa divisione, che risale ai grammatici
alessandrini (III-I secolo a.C.), si basa su una corrispondenza fra i singoli libri
e le 24 lettere dell’alfabeto greco (convenzionalmente si usano le maiuscole per l’Iliade
e le minuscole per l’Odissea: A è il primo libro dell’Iliade, a il primo libro dell’Odissea,
ecc.).
Ma già molto tempo prima alcune singole sezioni narrative, che nella successiva divisione
alessandrina potevano coincidere anche con più libri consecutivi, erano sentite come unità
autonome: per esempio, nel V secolo a.C. Erodoto (Storie 2,116) parla di una Diomhvdeo~
ajristeivh, e cioè di un’«aristìa di Diomede», narrata nel V e in parte del VI libro
dell’Iliade; nel IV secolo Platone fa in più di un luogo riferimento alle Litaiv (le «suppliche»),
e cioè all’ambasceria dei Greci ad Achille narrata nel IX libro dell’Iliade, e definisce
ΔAlkivnou ajpovlogo~ («racconto ad Alcinoo») i libri IX-XII dell’Odissea; sempre nel IV
secolo Aristotele (Poetica 54b 30; 60a 25) cita ta; nivptra («il bagno»), e cioè l’episodio del
riconoscimento di Odisseo da parte della nutrice Euriclea narrato nel XIX libro
dell’Odissea.
L’Iliade non racconta tutta la decennale guerra di Troia (Ilio), come farebbe pensare il titolo,
ma solo una cinquantina di giorni dell’ultimo anno. Questo tipo di selezione del materiale,
secondo Aristotele (Poetica 59a 30 ss.), era un pregio che i due grandi poemi avevano
nei confronti del Ciclo epico che, come si vedrà, tendeva invece a raccontare tutto,
senza proporsi un centro narrativo.
La prima parola del poema è «l’ira» (mh`ni~) di Achille: da molti è considerata l’argomento
del poema, e certo è il centro di quello che sembra essere il suo nucleo più antico. La
guerra scaturisce dall’offesa fatta da Paride, figlio del re di Troia Priamo, al re di Sparta
Menelao: poiché Paride ha rapito Elena, moglie di Menelao, Agamennone, fratello di
Menelao, raccoglie un esercito e lo conduce in guerra contro Troia, insieme con tutti gli
altri principi greci.
Dal sommario esposto a pagina seguente restano fuori i concili degli dèi e molti dei loro
numerosi interventi nelle battaglie e presso i mortali in generale, i concili dei capi militari,
le cosiddette ajristeiài, ovvero le imprese valorose di singoli eroi, come Diomede (V),
Agamennone (XI), Patroclo (XVI), Achille (XIX-XXII), ecc. Duelli, ferimenti e morti di
guerrieri sono alle volte descritti in dettaglio.
Numerose sono le sezioni narrative in qualche modo autosufficienti: la cosiddetta ‘messa
alla prova’ dell’esercito, l’episodio di Tersite, il deforme ribelle che insulta i capi achei, e il
catalogo sia delle navi achee sia dell’esercito di Troiani e alleati (II); la suggestiva rassegna
dei capi greci fatta da Elena al suocero Priamo dall’alto delle mura di Ilio (III); l’incontro
La divisione
in libri e le grandi
unità narrative
T4
T19
La trama
dell’Iliade
Omero
37

38
Profilo
MEMO La trama dell’Iliade
libro I
libri II-IV
libri V-XI
libri XII-XVI
libri XVII-XXII
libri XXIII-XXIV
La trama
dell’Odissea
Il poema si apre con la peste suscitata nel campo greco da Apollo, dalla quale i Greci si salvano perché
Agamennone restituisce la schiava Criseide al padre Crise, sacerdote di Apollo. Ma il re, che è un primus
inter pares (dotato di pari dignità regale rispetto agli altri re, ma con il comando dell’esercito), vuole come
indennizzo Briseide, che è schiava di Achille, re dei Mirmìdoni. Achille, adirato, cede, ma si ritira dalla lotta
ai margini del campo: è l’eroe più forte dello schieramento greco, e la guerra dovrà continuare senza di lui.
L’esercito greco e quello troiano si preparano allo scontro. Paride, che alla vista di Menelao è assalito dal
terrore, viene aspramente rimproverato dal fratello Ettore e decide perciò di regolare il conflitto affrontando
in duello Menelao: mentre sta per soccombere, è però salvato da Afrodite (III). Lo scontro tra gli eserciti
riprende (IV).
Dopo alterne vicende, Zeus decide di dare un aiuto concreto ai Troiani per mantenere la promessa fatta
a Teti, madre di Achille, di restituire l’onore al figlio facendo sentire tutto il peso della sua assenza (VIII). I
Troiani stanno avendo la meglio; perciò Agamennone, che prende addirittura in considerazione la possibilità
di abbandonare l’assedio di Troia, offre ad Achille la restituzione di Briseide purché egli torni in battaglia:
ma l’eroe rifiuta sdegnato e annuncia anzi il suo proposito di fare ritorno in patria (IX). I Greci, che
erano comunque riusciti a spingersi fin sotto le mura di Troia, sono costretti alla ritirata (XI).
I Troiani avanzano così fino al muro che difende il campo acheo, lo superano (XII) e arrivano a dar fuoco
alle navi (XVI, inizio). Vista la drammatica situazione, Patroclo chiede ad Achille di poter entrare nella
mischia con le armi dell’eroe: Achille glielo concede, ma gli proibisce di inseguire i Troiani fino alla rocca.
Patroclo disobbedisce ed è ucciso da Ettore (XVI), l’eroe più forte del campo troiano e figlio del re
Priamo.
Achille, appresa la morte dell’amico (XVII), vuole tornare in battaglia per vendicarlo e a questo scopo
ottiene da Efesto delle nuove armi (XVIII). Riconciliatosi con Agamennone (XIX), l’eroe riprende la lotta e
uccide Ettore in duello (XXII).
Dopo i solenni funerali di Patroclo (XXIII), nell’ultimo libro (XXIV) il vecchio re Priamo si reca di notte, sotto
la guida di Hermes, alla tenda di Achille per riscattare il corpo del figlio Ettore: Achille, commosso, glielo
restituisce e il poema si conclude con i solenni funerali di Ettore a Troia.
cavalleresco fra Glauco e Diomede (che, pur essendo nemici, scoprono antichi rapporti di
ospitalità fra le due famiglie, e decidono di scambiarsi le armi invece di combattere) e il
patetico incontro di Ettore con la moglie Andromaca e col figlioletto Astianatte alle Porte
Scee (VI); l’ambasceria inviata ad Achille da Agamennone per ottenere la riconciliazione,
rifiutata però da Achille (IX); l’episodio di Dolone, il troiano che in una sortita notturna
viene catturato da Odisseo e Diomede e che, rivelata la posizione del re dei Traci Reso pur
di aver salva la vita, viene ucciso da Diomede come traditore (X); l’inganno di Era a Zeus
per distoglierlo dalla difesa dei Troiani (XIV); la descrizione delle armi di Achille costruite
da Efesto (XVIII); i giochi funebri in onore di Patroclo (XXIII) e infine Priamo presso
Achille a richiedere il corpo del figlio Ettore (XXIV).
Anche se la trama dell’Odissea è più facile da esporre, dal punto di vista della struttura narrativa
è più complessa. Buona parte del poema è infatti costituita dai racconti fatti ai Feaci
da Odisseo, che risulta quindi un narratore nell’ambito della narrazione. Inoltre, questo
racconto nel racconto si inserisce verso la metà del poema, e sfrutta la tecnica narrativa del
flashback per raccontare eventi precedenti al momento attuale.
Il poema è uno di quelli che gli antichi chiamavano i novstoi, i «ritorni» degli eroi da Troia
in patria: quello di Odisseo è il ritorno più lungo, che dura dieci anni come dieci anni era
durata la guerra di Troia.
Per quanto riguarda le altre opere che gli antichi attribuivano a Omero, si rinvia al capitolo
4, ‘Omero minore’.

MEMO La trama dell’Odissea
libro I
libri II-VI
libri VII-XII
libri XIII-XXIII
libro XXIV
3. Le tematiche principali
3.1 L’Iliade
L’Iliade è per intero il poema della guerra. Tuttavia, anche se la guerra è sempre presente,
il poema non è mai monotono, perché della guerra sono trattati aspetti molto vari: armi
e tecniche, tenzoni di singoli (vedi p. 70, T4) e battaglie di massa, consigli dei capi (e degli
dèi, fortemente interessati alla guerra stessa), assemblee dei combattenti (come nel II
libro), rassegne delle forze in campo (come, sempre nel II libro, per i due eserciti greco e
troiano), strategie di assalto e di difesa (che culminano nell’attacco troiano al campo dei
Greci fra il XII e il XVI libro).
Lo stesso bellissimo episodio dell’inganno amoroso teso da Era al marito Zeus (XIV libro)
è uno strumento di guerra: Zeus sta favorendo i Troiani perché i Greci capiscano l’importanza
dell’assenza di Achille, in linea con la promessa fatta alla madre Teti di rendere onore
al figlio; ma Era, che vuole sventare il piano del marito divino, chiede aiuto ad Afrodite
per sedurlo e al Sonno, Hypnos, per addormentarlo; in questo modo, può organizzare un
piano, al quale fa partecipare Poseidone. È un poemetto all’interno del poema, con quanto
di delicatamente erotico è permesso nell’epos, ma è pur sempre un momento che fa
parte di una strategia di guerra.
Omero 39
Lo scenario d’apertura è Itaca, patria e regno di Odisseo, dove spadroneggiano i pretendenti, i principi
che aspirano alla mano di Penèlope, la fedele moglie di Odisseo. La dea Atena si presenta a Telèmaco,
figlio di Odisseo, sotto le vesti del re Mente e lo esorta ad andare in cerca del padre.
Telemaco, protetto da Atena, parte da Itaca su una nave (II) per andare a trovare Nestore a Pilo (III) e
Menelao a Sparta (IV), a chiedere notizie del padre. Intanto Odisseo è trattenuto nell’isola Ogigia dalla
dea Calipso, che finalmente lo lascia partire su una zattera obbedendo all’ordine di Zeus trasmessole
da Hermes; una tempesta suscitata da Poseidone non impedisce all’eroe di raggiungere la spiaggia
dell’isola dei Feaci (V). Qui Odisseo, in una scena di grande suggestione, incontra la figlia del re,
Nausicaa, che era andata con le ancelle alla spiaggia a fare il suo regale bucato e lo conduce con sé
alla reggia (VI).
Il soggiorno presso i sovrani Alcìnoo e Arète è argomento di sette libri (VI-XII, fino all’inizio del XIII), all’interno
dei quali si iscrive il racconto (gli ajpovlogoi) con cui Odisseo narra ai suoi ospiti le precedenti peregrinazioni
(IX-XII): il ritorno nella sua interezza ci è così noto attraverso questa lunga digressione in prima
persona, che rappresenta un racconto nel racconto. I momenti salienti del viaggio sono le tappe presso
i Cìconi, i Lotòfagi (i «mangiatori di loto»), i Ciclopi e Polifemo (IX); seguono il dio Eolo e il suo otre dei
venti tempestosi, i Lestrìgoni, la maga Circe (X); i Cimmèri, la scena di necromanzia e gli incontri con i
morti (la cosiddetta nevkuia, XI); le Sirene, Scilla e Cariddi, i compagni di Odisseo che divorano i buoi del
Sole, la fine dei compagni superstiti nell’annientamento della nave e infine l’approdo di Odisseo, ormai
solo, all’isola Ogigia (XII), dove il racconto si ricollega al suo inizio.
Riprende la narrazione in terza persona: i ritorni paralleli di Odisseo e di Telemaco a Itaca, l’incontro tra
padre e figlio e l’accordo per sterminare i pretendenti (XIII-XVI); l’arrivo in città di padre e figlio separatamente
(XVII-XVIII); il riconoscimento da parte della nutrice Euriclea, che mentre fa il bagno a Odisseo ravvisa una
vecchia cicatrice, e l’incontro, ancora in incognito, fra Odisseo e Penelope (XIX); gli ulteriori preparativi per
la strage, la gara dell’arco, l’uccisione dei pretendenti, il riconoscimento dei due sposi (XX-XXIII).
Il poema si chiude con una seconda nevkuia, nella quale Hermes conduce all’Ade le anime dei pretendenti,
con la visita di Odisseo al vecchio padre Laerte, con la lotta contro le famiglie degli uccisi e con
la pace generale sotto gli auspici di Atena (XXIV). Alcuni critici alessandrini avevano proposto di vedere
in 23,296, che rappresenta il momento in cui Odisseo e Penelope si riuniscono nell’«antico letto», la fine
autentica dell’Odissea, perché in quel punto la vera azione del poema, il ritorno, si realizzava compiutamente.
La guerra

40
Profilo
La guerra
e la «civiltà
di vergogna»
T6
L’altra faccia
della guerra
T27 T7
Altri temi: i giochi
per Patroclo e lo
scudo di Achille
T30
T33
Viaggi e vita civile
T14
Le differenze
tra i due poemi:
l’etica,...
Ma la guerra è il grande tema dell’Iliade soprattutto perché l’aggressività guerriera è vista
come il mezzo principale per affermare la timhv, l’«onore» dell’eroe. Non a caso, la cultura
eroica che permea di sé i poemi omerici è stata definita dallo studioso irlandese Eric
Dodds (1893-1979) «civiltà di vergogna», in quanto si fonda sul timore che scaturisce nell’eroe
dal mancato riconoscimento del proprio statuto eroico da parte della comunità (a
questa cultura è stata contrapposta la «civiltà di colpa», nella quale i criteri della valutazione
etica vengono invece interiorizzati e il male viene spiegato come la punizione divina per
una colpa commessa dall’uomo). Pertanto, la guerra è considerata un valore positivo: le
armi dell’eroe, i sanguinosi duelli, le schiere dei combattenti, tutto è descritto con una
sorta di vera gioia e spesso con smaglianti similitudini naturalistiche.
Tuttavia, la guerra è vista anche con l’angosciosa coscienza dei mali che comporta: lo
dimostrano gli epiteti della parola «guerra», che è «funesta», «crudele», «sanguinosa», ecc.;
il pathos con cui sono descritte le morti degli eroi più cari al narratore, come Patroclo,
Sarpèdone, Ettore; il dolore del vecchio Priamo per la morte del figlio. Lo stesso Achille è
destinato a una vita gloriosa ma breve; e sia lui sia la madre Teti lamentano spesso questo
destino di gloria, che però è al tempo stesso anche destino di dolore e di morte.
Oltre alla guerra, nell’Iliade non c’è molto spazio per tematiche diverse, soprattutto per
quelle legate alla vita in tempo di pace. La guerra registra infatti una lunga pausa narrativa
solo nella distesa descrizione dei giochi funebri in onore di Patroclo: quasi un intero
libro, il XXIII, è dedicato alla corsa dei carri, al pugilato, alla lotta, alla corsa a piedi, al
lancio del disco, al tiro con l’arco e al tiro del giavellotto.
Grazie alla descrizione dello scudo di Achille nel XVIII libro, si introduce nel poema una
tematica più ampia. Sullo scudo forgiato da Efesto, infatti, sono rappresentati il cosmo
intero (vv. 483-608: la terra, il cielo, il mare, il sole, la luna, le stelle, il tutto circondato
dall’Oceano) e le attività proprie delle comunità umane sia in guerra sia, soprattutto, in
pace: le festività, l’ordinamento giudiziario, l’agricoltura e l’allevamento del bestiame.
3.2 L’Odissea
Nell’Odissea la guerra, il grande tema dell’Iliade, è presente solo sullo sfondo, sebbene
anche qui non manchino momenti di violenza, come nell’episodio della strage dei pretendenti
(XXII libro). Piuttosto, hanno particolare importanza i motivi geografici, com’è
ovvio nel racconto del ritorno a casa di un eroe. Al tema del viaggio si aggiungono poi i
motivi favolistici, che tradizionalmente sono strettamente connessi alla narrazione delle
peregrinazioni e che permettono di instaurare numerosi contatti con la saga degli
Argonauti, gli eroi greci guidati da Giàsone che partirono a bordo della nave Argo per
andare a recuperare il vello d’oro custodito nella Colchide.
Va detto però che è impossibile tracciare una geografia sicura del percorso compiuto da
Odisseo, come è stato sottolineato sia dagli studiosi moderni (che hanno fatto molti tentativi
di identificazione), sia del resto già da alcuni eruditi antichi: Eratostene di Cirene, il
grande filologo e scienziato del III secolo a.C. che si occupò di geografia omerica, disse
che «qualcuno potrà scoprire dove vagò Odisseo se troverà il cuoiaio che cucì l’otre dei
venti» (alludendo all’otre del dio Eolo di cui si parla all’inizio del X libro dell’Odissea).
Rispetto all’Iliade, nell’Odissea sono poi più numerosi i riferimenti alla vita civile e politica:
il matrimonio, l’eredità, il governo, soprattutto nel caso di Itaca, dove la reggia attende
l’eroe perché riprenda la sua funzione di capo della famiglia e della struttura politica.
Già gli antichi notarono alcune differenze culturali tra i due poemi: un bell’esempio è la
posizione critica esposta dall’‘Anonimo del Sublime’ 1 , che considera l’Iliade come l’opera
della giovinezza e l’Odissea come l’opera della vecchiaia di Omero.
1. Il trattato Del Sublime, di incerta attribuzione e databile alla prima metà del I secolo d.C., è uno degli
scritti più importanti di critica estetico-letteraria a noi pervenuti.

Per citare le diversità più evidenti, l’Iliade, pur essendo dominata dagli stereotipi della vita
guerriera, presenta sezioni che infrangono l’intransigenza tipica del codice eroico: nell’ultimo
libro del poema, al pianto di Priamo per il figlio morto si associa addirittura quello di
Achille, l’uccisore, che piange sulla propria sorte e per il proprio vecchio padre Pèleo. Per
questa apertura concessa alla rappresentazione dei sentimenti si è detto che l’ultimo libro
dell’Iliade è quello che presenta la maggior quantità di elementi culturali ‘odissiaci’, dato che
l’Odissea mostra in molti punti una morale più evoluta rispetto a quella iliadica.
Nell’Odissea i personaggi femminili sono molto più numerosi (basta pensare a Penelope,
Circe, Calipso, Nausicaa, Arete, Euriclea), e l’amore come sentimento viene descritto con
un approfondimento maggiore rispetto all’Iliade dove, a parte l’accenno al legame fra
Ettore e Andromaca nel VI libro, non c’è molto. Nell’Odissea, invece, l’amore coniugale
rappresentato dalla coppia Odisseo-Penelope trionfa persino sulle lusinghe di Calipso
che, pur essendo una dea, viene rifiutata da Odisseo che preferisce tornare a casa dalla
moglie mortale.
Nell’Odissea, inoltre, ricevono maggiore risalto temi che nell’Iliade sono assenti o censurati,
come per esempio la magia (evidente nel V libro con l’episodio della maga Circe, che
trasforma in porci gli sventurati che raggiungono la sua isola). Questo fenomeno si spiega
con il fatto che l’Odissea, essendo il poema del viaggio, sede della continua mutazione
di cose e di persone, offre una maggiore varietà di situazioni.
Per questo stesso motivo, nell’Odissea si coglie un realismo della narrazione maggiore che
nell’Iliade. Un capolavoro di realismo è, per esempio, il racconto della situazione sociale e
affettiva di Nausicaa nel VI libro: la discussione così amabile col padre Alcinoo sulle nozze,
la descrizione del bucato regale al quale la principessa si avvia con le sue ancelle, l’incontro
di lei con Odisseo appena approdato e risvegliatosi dal sonno ristoratore.
MEMO Le tematiche dei due poemi
Iliade Odissea
guerra viaggi
onore e gloria motivi favolistici
etica della «civiltà di vergogna» vita civile e politica
4. I personaggi
rappresentazione dei sentimenti (e amore coniugale)
magia
realismo
I personaggi che si muovono sulla scena dei poemi sono riconducibili a due categorie: gli
uomini e gli dèi.
4.1 Gli uomini
Per quanto riguarda i personaggi umani, per la loro descrizione l’epos non entra in particolari
che siano veramente caratterizzanti. Sul piano fisico l’eroe risponde a canoni generici
di bellezza e di prestanza, così come la dea e l’eroina sono belle, «dalle bianche braccia»,
ecc. La descrizione accurata si rende necessaria solo nel caso del brutto e del non-eroico:
di Tersite, che esprime violentemente il suo scontento nei confronti dei capi nel corso
dell’assemblea dell’esercito, si dice (Iliade 2,216 ss.) che «era l’uomo più brutto che fosse
venuto a Ilio: storto, zoppo di un piede; le spalle curve e ripiegate sul petto; la testa a punta
coperta da una rada peluria» (trad. M.G. Ciani). Nel mondo dell’epos il brutto e l’atipi-
T8
...le donne
e l’amore,...
T10
T23
...la magia
e il realismo
T12
Omero 41
La
rappresentazione
della persona
T3

42
Profilo
Gli epiteti:
una forma di
caratterizzazione?
La psicologia
dei personaggi
La responsabilità
umana
Le reazioni
emotive: l’alterco
e il pianto
T9
T28
co, il singolare, vengono descritti nel dettaglio proprio perché non rispettano i canoni
eroici, che sono positivi e tipici.
La fissità degli epiteti solitamente associati al nome di un eroe mostra una forma minima
di ‘specializzazione’ del personaggio, del quale vengono messe in risalto alcune attitudini:
così Achille è «piè-veloce», Odisseo «dai molti espedienti», Ettore «uccisore di guerrieri» e
«domatore di cavalli», ecc. Ma è chiaro che gli epiteti non mirano certo a descrivere un
carattere: se ne facessimo un inventario allo scopo di identificare i tratti fisici o psicologici
dei singoli personaggi, non guadagneremmo nulla, perché resteremmo nel vago di qualifiche
guerriere o di definizioni che riflettono la funzione dell’individuo all’interno del
gruppo sociale (re e capo militare, capo della casa e della famiglia, ecc.).
Solo raramente nei poemi viene esposto il processo psicologico che porta i personaggi a
una decisione o a un’azione, e – quando questo avviene – tale processo è rappresentato
normalmente in termini quasi meccanici, come un intervento dall’esterno, con una fraseologia
del tipo «il dio gli infuse coraggio», ecc.
Alcune volte, l’intervento divino è presentato in modo molto dettagliato: al principio
dell’Iliade, quando Achille si sente offeso da Agamennone (1,188 ss.), un intenso momento
d’incertezza (sfoderare la spada o trattenere l’ira) viene risolto dall’intervento di Atena
che, visibile a lui solo, lo convince a non ricorrere alla violenza. Ebbene, questo tipo di
meccanismo descrittivo – se così lo si può chiamare – è costante nei poemi.
Alcuni studiosi hanno voluto vedere nei continui interventi divini un modo per attenuare
o persino negare la responsabilità umana: Agamennone, quando si riconcilia con Achille
(Iliade 19) per l’offesa inflittagli al principio del poema, dice di essere stato accecato da
Ate, figlia di Zeus, la divinità che fa uscire di senno. Casi del genere non mancano nei
poemi, ma d’altra parte in alcuni punti affiora la «civiltà della colpa»: spesso l’uomo è
punito per le sue azioni e lo stesso Zeus afferma con forza la responsabilità umana (Odissea
1,32 ss.). Chi vuole trovare coerenza in Omero per questo problema, capitale dell’etica di
tutti i tempi, è destinato a restare deluso: c’è, piuttosto, un oscillare fra i due estremi, con
l’individuo che da un lato sente il bisogno di temperare il suo senso di responsabilità con
qualcosa di superiore a se stesso, e dall’altro, però, non vuole negare del tutto la sua autonomia.
La descrizione delle emozioni ha un suo statuto espressivo speciale. Sono frequenti le reazioni
violente, come gli insulti che si scambiano Achille e Agamennone nella lite del I libro
dell’Iliade e altri eroi in molti altri luoghi: quando poi nel V secolo a.C. i tragediografi proporranno
sulla scena vivaci alterchi di eroi, resteranno correttamente nella tradizione dell’epos.
Il pianto richiede un discorso più articolato. Achille piange quando si lamenta con la
madre Teti per l’offesa ricevuta da Agamennone (Iliade 1,357): questo ha portato antichi
e moderni a notare una sorta di primitività fanciullesca nel guerriero impersonato da
Achille. Ma il pianto si rivela semplicemente un modo per presentare una reazione esterna
del comportamento, che è messo sullo stesso piano della descrizione – esteriore – del
brillante fulgore prodotto dalle armi dei guerrieri schierati in battaglia.
Il pianto causato dal lutto, com’è il caso del pianto di Achille per la morte di Patroclo
(Iliade 18,22 ss. all’annuncio, e 23 all’inizio per i funerali), rientra invece nel comportamento
codificato dalla collettività per il lutto stesso.
Altri pianti sono motivati in modo più profondo. Quando Odisseo, nel corso della sua visita
ai Feaci, si commuove al racconto di episodi della guerra troiana (Odissea 8,83 ss.), cerca
di nascondere il suo pianto coprendosi il volto con il mantello: questa reazione è per noi
una preziosa testimonianza sul comportamento degli eroi, per i quali la commozione e il
pianto – al di fuori del lutto – sono momenti non eroici, e quindi da nascondere. Il narratore
però non li censura, perché l’umanità dei personaggi, pur filtrata attraverso il codice
del comportamento eroico, non può essere così monca da sfiorare l’inverosimiglianza.

Restando sempre nell’ambito delle emozioni, è stato detto giustamente che in Omero è
assente l’eros, anche se molte sarebbero le occasioni per parlarne (per esempio, gli accoppiamenti
nelle storie genealogiche familiari); ma non è assente l’amore, pur dovendosi rilevare
una sostanziale differenza fra l’uomo e la donna per quanto riguarda le loro reazioni.
Le donne omeriche sono veramente innamorate dei loro uomini: Nausicaa (nel VI libro
dell’Odissea) e la dea Calipso (nel V libro) sono innamorate di Odisseo, ma niente fa trasparire
un analogo sentimento da parte dell’eroe, che pensa piuttosto al ritorno in patria.
Il pathos delle commosse parole di addio che Andromaca pronuncia nel VI libro
dell’Iliade non è del tutto ricambiato da Ettore, perché per lui contano di più l’onore guerriero,
il destino del figlio Astianatte e la sorte della patria.
Al rapporto che gli antichi e i moderni vedono fra Patroclo e Achille (dove Patroclo sarebbe
l’amante, più maturo, e Achille sarebbe l’amato, più giovane) non si fa nessun accenno
nell’Iliade. Alcuni hanno visto in questo totale silenzio il segno del fatto che l’amore omosessuale
sarebbe stato introdotto in Grecia solo più tardi (nel VII secolo a.C.) come istituzione
sociale con valori etico-educativi. Sembra difficile accettare questa tesi, ma è certo
che il silenzio dei poemi non ci aiuta a rifiutarla.
MEMO La descrizione dei personaggi
elemento finalità
dettagli fisici sono tratteggiati in maniera sintetica, quasi stereotipata
epiteti sono funzionali a una caratterizzazione immediata del personaggio
psicologia è descritta sia con un’attenzione all’influsso divino sui personaggi
sia con il rilievo posto sulla responsabilità dei singoli
emozioni nella loro descrizione si sottolinea la forza delle reazioni dei singoli
e si analizza la loro ricaduta, il loro effetto, sul contesto sociale e/o politico
in cui sono inseriti
eros e amore all’assenza dell’eros fa da contrappunto la presenza dell’amore, al quale uomini
e donne reagiscono in modo diverso
4.2 Gli dèi
Gli dèi costituiscono un sistema di poteri e di competenze che, secondo una formulazione
di Erodoto (Storie 2,53, vedi p. 33), veniva riconosciuto come opera di Omero e di
Esiodo. Ma certamente il sistema divino quale si configura nei poemi omerici risale all’epoca
micenea, come aveva già riconosciuto lo studioso svedese Martin Nilsson negli anni
Trenta, prima ancora della decifrazione della scrittura sillabica micenea, la cosiddetta
‘lineare B’, a opera dell’architetto inglese Michael Ventris (vedi capitolo 2, p. 32).
I dodici dèi dell’Olimpo nominati nei poemi sono Zeus, Era, Poseidone, Atena, Afrodite,
Apollo, Artemide, Demetra, Ares, Efesto, Hermes, Dionìso; a loro si aggiunge Ade, il
signore del mondo dei morti. Compaiono poi molte altre divinità dotate di un ruolo
minore, come Amfitrite (divinità marina), Hebe (dea della giovinezza), Iride (la messaggera
degli dèi), ecc. Frequenti sono anche le personificazioni, come Thànatos (la morte),
Hypnos (il sonno), Oneiros (il sogno), Ate (la dea che acceca e confonde la mente), Eris
(la contesa), ecc.
Gli uomini rivolgono agli dèi sacrifici e preghiere per ottenere quello che desiderano: il
rapporto con la divinità è infatti scandito da preghiere ricorrenti, che sono tra le forme
dell’epos in cui si concentra maggiormente il pathos della sofferenza e del desiderio.
Tuttavia gli dèi non sono onnipotenti, perché anch’essi sono soggetti al fato: per esempio,
Zeus tenta invano di sottrarre il figlio Sarpèdone alla morte inflittagli da Patroclo
(Iliade 16).
Omero 43
L’eros, l’amore
e l’omosessualità
T10
Divinità maggiori
e minori
Le preghiere
e il fato

44
Profilo
Zeus e la giustizia
L’antropomorfismo
T26
La razionalizzazione:
l’assenza
di riti magici
Le similitudini:
natura,...
Zeus è comunque il re degli dèi e a lui si rivolgono gli uomini per chiedere giustizia. Ma,
come per la responsabilità dell’uomo, anche il senso della giustizia oscilla fra la vendetta
personale, legata all’onore del guerriero, e l’obbedienza a principi riconosciuti come
superiori.
A prescindere dalle implicazioni teologiche e religiose, va precisato che gli dèi omerici formano
una società chiusa in se stessa e soprattutto simile a quella degli uomini, rispetto ai
quali hanno solo il privilegio dell’immortalità e una potenza non confrontabile con quella
umana. Questo è il cosiddetto antropomorfismo, cioè la rappresentazione delle divinità
con tratti totalmente umani; una concezione che a volte arriva a consentire una rappresentazione
fin troppo umano-realistica degli dèi. È quello che accade, per esempio, in
occasione della lite avvenuta nel concilio olimpico (fine di Iliade 1), che si conclude con
il «riso irrefrenabile» degli dèi al vedere Efesto zoppo che si muove goffamente fra loro. E
ancora una risata, questa volta dei soli dèi maschi (le dee femmine erano rimaste a casa per
pudore), chiude l’episodio cantato dall’aedo Demòdoco durante la festa organizzata dai
Feaci (Odissea 8,266 ss.), quando gli adulteri Ares e Afrodite furono sorpresi nel talamo e
incatenati da Efesto, il marito geloso della dea.
In Omero la religione olimpica è già in gran parte razionalizzata (e in questa forma passerà
alla polis), in quanto i poemi conservano solo poche scorie di quella che era sentita
come la fase ‘barbarica’ precedente. Nei poemi, infatti, restano solo degli accenni alla
lotta condotta dalle divinità olimpiche per conquistare il potere; lotta che si conclude
con la vittoria di Zeus sul padre Crono e sui Titani, rappresentanti di una religione primitiva
e preolimpica. Se dunque rimangono sporadiche tracce di un sistema religioso
più antico, nell’epos omerico, tuttavia, sono banditi quasi per intero i riferimenti alla
magia (che sopravviveranno solo nei culti misterici e nelle varie forme di religione
popolare): qualche residuo interessante delle pratiche magiche si incontra nell’Odissea,
sia nell’episodio della maga Circe del V libro, sia nell’evocazione dei morti dell’XI
libro.
5. La natura e la vita quotidiana
Nei poemi omerici all’ambiente naturale sono normalmente riservati solo accenni fugaci;
quando compare, però, la descrizione naturalistica non è mai fine a se stessa. La sede in
cui si manifesta la presenza della natura sono infatti le famose similitudini, nelle quali il
dettaglio descrittivo serve a creare un più efficace richiamo alla situazione narrata (o anche
a movimentare il racconto, che altrimenti risulterebbe monocorde). E così la furia guerriera
di un eroe viene spesso paragonata all’impeto rapace di un leone o di un’aquila, mentre
il rivale sconfitto cade a terra come un albero che si schianta al suolo dopo essere stato
tagliato (Iliade 17,53-69):
Come quando in un luogo solitario dove l’acqua scorre abbondante un uomo cresce
una pianta d’olivo fiorente, una bella pianta vigorosa, coperta di fiori bianchi, che
vibra al soffio dei venti; ma all’improvviso una tempesta la sradica da terra e l’abbatte
al suolo; così Menelao figlio di Atreo uccise il figlio di Pantoo, Euforbo dalla forte lancia,
e lo spogliò delle armi.
Come quando un leone dei monti, superbo della sua forza, da una mandria che pascola
rapisce la mucca più bella; e prima le spezza il collo afferrandola con i denti robusti,
poi la sbrana e ne divora le viscere insanguinate; intorno a lui abbaiano i cani, gridano
i pastori da lontano e non osano farsi avanti, il livido terrore li coglie; così fra i
Troiani nessuno aveva il coraggio di affrontare Menelao glorioso.
(trad. di M.G. Ciani)

Ma come si può vedere già da questo esempio, la natura non è l’unico elemento che trova
spazio nelle similitudini: anche la vita quotidiana, esclusa dalla tematica guerresca
dell’Iliade, viene recuperata in questa sede specifica. E così anche le più umili attività
umane trovano il loro posto al sole, come quando il fiume Scamandro esce dal suo letto
nel tentativo di sommergere Achille e l’onda in piena è paragonata a quella creata dal contadino
che irriga i suoi campi (Iliade 21,257-264):
Come quando un uomo che irriga dei campi, da una sorgente profonda guida il corso
dell’acqua per orti e frutteti e con la zappa rimuove ogni ostacolo; scorre l’acqua, trascinando
i ciotoli, rapida scorre scrosciando lungo il pendio, e precede colui che la
guida; così l’onda del fiume era sempre a ridosso di Achille, benché egli fosse veloce.
(trad. di M.G. Ciani)
Persino il mondo degli affetti familiari e dell’infanzia viene accolto nelle similitudini: è il
caso di Atena che allontana i dardi da Menelao come una madre allontana una mosca dal
figlio addormentato (Iliade 4,127-131), oppure di Apollo che «abbatté il muro degli Achei
senza sforzo, come un fanciullo sulla riva del mare costruisce per gioco castelli di sabbia e
per gioco poi li distrugge con le mani e coi piedi» (Iliade 15,362-364, trad. M.G. Ciani).
6. Lingua e stile
La lingua omerica è una lingua ‘mista’, perché vi si mescolano principalmente due grandi
raggruppamenti dialettali, lo ionico e l’eolico. Si tratta quindi di una lingua che gli studiosi
hanno giustamente definito ‘artificiale’ e che, nella forma in cui si presenta nei
poemi, non è mai stata parlata: nell’epos, infatti, la stessa cosa può essere detta in più modi
ma soprattutto in dialetti diversi (come mostrano, per esempio, i dativi plurali in -oi~ e
in -oisi, ecc.), il che la rende una lingua letteraria nel vero senso della parola, non destinata
cioè alla comunicazione quotidiana.
Una peculiarità di questa mistione dialettale è che il dialetto dorico in Omero è assente,
come ugualmente assenti sono elementi di storia e di cultura riguardanti i Dori (Odissea
19,177, dove tra gli abitanti di Creta sono menzionati i Dwrieve~ te tricavi>ke~, i «Dori
divisi in tre stirpi», potrebbe essere un’eccezione, ma molti la minimizzano). Secondo i
filoni più diffusi della tradizione, l’invasione dorica risalirebbe al 1104 a.C., cioè a
ottant’anni dopo la guerra di Troia: i Dori, quindi, non avrebbero preso parte alla spedizione
perché ancora non erano arrivati in Grecia, e per questo sarebbero i grandi assenti
dalla scena storico-narrativa dell’epos. Ma i Dori non sono entrati nei poemi neanche
dopo, in seguito agli interventi ‘chirurgici’ (interpolazioni, ecc.) spesso operati sul testo
omerico: da cosa dipende questa deliberata esclusione? Dal fatto che la fissazione dei contenuti
dell’epos avvenne in epoca molto antica? Sembra strano perché, come vedremo
meglio più avanti, il più recente Medioevo ellenico è largamente presente. Dipende allora
da una corretta forma di arcaizzazione, che ha impedito l’intrusione di elementi culturali
e linguistici estranei? Questa è una possibilità, ma in realtà il problema non è risolto.
Un fenomeno a parte è rappresentato dagli atticismi che, secondo alcuni, dimostrano il
passaggio del testo omerico attraverso Atene, almeno a partire dal VI secolo a.C.; secondo
un’altra posizione critica, si tratterebbe per lo più di semplici fatti grafici. Per esempio, al
posto delle forme attiche e{w~-tevw~ (ei{w~-teivw~) sono quasi sempre restaurabili le forme
ioniche h|o~-thò~; altri casi sono modernizzazioni fonetiche o morfologiche. In conclusione,
il testo omerico è certamente passato per Atene, e ciò ha comportato delle conseguenze
anche sul piano linguistico, sebbene non sia sempre possibile definire con certezza il
peso degli interventi linguistici introdotti.
...vita quotidiana...
...e universo
familiare
Una lingua
artificiale
L’assenza
dei Dori
Gli atticismi
Omero 45

46
Profilo
Lo stile
L’esametro
dattilico
I cola
e le incisioni
La recitazione
ritmica
dell’esametro
Sullo stile va detto che l’epos racconta, e che racconta in modo continuato e piano, prediligendo
la paratassi sia del periodo (l’ipotassi è ammessa di rado) sia della struttura narrativa
(racconti paralleli). L’ordine delle parole è molto semplice e prevedibile: estremamente
raro è l’iperbato (e cioè la collocazione a distanza di parole che sono in rapporto
sintattico tra loro), soprattutto in confronto con la lirica corale (vedi la scheda a p. 427).
Questa semplicità e linearità dello stile dipende dal fatto che il destinatario, ovvero l’ascoltatore
della narrazione, doveva poter cogliere ogni particolare del racconto.
MEMO La lingua omerica
caratteristiche
artificialità la lingua omerica nasce principalmente dalla commistione del dialetto ionico
e letterarietà e dell’eolico
si tratta di una lingua ‘mista’, che non è mai stata destinata
alla comunicazione quotidiana
dorismi sono del tutto assenti (così come manca qualsiasi riferimento nei poemi
omerici alla storia e alla cultura dei Dori)
atticismi testimoniano di un passaggio del testo omerico attraverso Atene
7. Metrica
L’esametro è una sequenza di sei cellule dattiliche (-gg), in cui si ammette l’equivalenza
di una sillaba lunga con due sillabe brevi (- = gg). Questa caratteristica rivela che nel verso
è determinante la quantità, cioè la durata delle sillabe, e non il numero delle sillabe che lo
compongono, come invece accade in molte lingue moderne (l’endecasillabo italiano, per
esempio, è definito così proprio perché è formato da 11 sillabe).
L’ultima cellula dell’esametro è bisillabica (-g oppure --) per necessità ritmica. L’elemento
finale di ogni verso, infatti, è sempre lungo, a prescindere dal fatto se sia rappresentato
da una sillaba breve o da una sillaba lunga (e per questo viene definito elemento ‘indifferente’):
se la fine del verso fosse costituita da un dattilo -gg, perderebbe la sua dattilicità
perché corrisponderebbe a -g-, ovvero a un cretico. Per questo motivo non è giusto definire
l’esametro un verso ‘catalettico’ (che presenta cioè la ‘caduta’ dell’elemento finale, -g
in luogo di -gg), come fanno quasi tutti; l’esametro è piuttosto un verso dattilico completo,
che finisce nell’unico modo in cui può finire un verso dattilico.
Al suo interno, ogni esametro si struttura in più cola, cioè in unità ritmiche minime delimitate
da fini di parola che ricorrono regolarmente in precise sedi del verso e che si chiamano
incisioni o cesure. Nell’analisi metrica vengono segnate convenzionalmente con |,
mentre || indica la pausa più marcata, che coincide con la fine dell’intero verso.
Facciamo un esempio di analisi ritmico-verbale, esaminando il verso iniziale di ciascuno
dei due poemi, che si articola in quattro cola. Le cifre indicano la consistenza dei singoli
cola in more ovvero in durate di una breve; ricordiamo che una sillaba lunga vale due more.
Il. 1,1 Mh`nin a[eide, qeav, Phlhi>avdew ∆Acilhò~
- g g - g | g- | - -gg - |g g -- || 7 + 3 + 8 + 6
Od. 1,1 “Andra moi e[nnepe, Mou`sa, poluvtropon, o}~ mavla pollav
- g g - g g | - g | g - g g | - g g - g || 8 + 3 + 5 + 8
All’interno del singolo verso i cola non sono uguali dal punto di vista della durata: alcuni
sono molto brevi (3 more), altri ben più lunghi (7 o 8 more). Tuttavia, nella resa sonora i
cola venivano riequilibrati perché un colon breve era recitato più lentamente di uno lungo,
che era invece affidato a una resa più rapida, quasi affrettata.
Pur nella loro varietà interna, gli esametri ripetuti uno dopo l’altro producevano

un’impressione di uniformità. Ne risultava un verso – monotono ma anche variato –
adatto alla recitazione, che si realizzava nel modo che nella nostra terminologia musicale
si chiama recitativo (parakataloghv), e cioè una recitazione intonata e accompagnata
da uno strumento (a corda, la fovrmigx epica, strumento che poi si evolverà nella
kiqavra e nella luvra); diversamente, la lirica prevedeva musica piena e canto spiegato
(vedi p. 209).
L’esametro omerico rispetta solo due grandi leggi ritmiche: il divieto di esatta divisione in
due (divieto di … 3 gg | ..., e cioè divieto di pausa dopo il terzo dattilo) e il ponte di
Hermann (divieto di ... 4 g | g ..., e cioè divieto di pausa dopo la prima breve del quarto
dattilo). Queste due leggi hanno una loro ragione ritmica ben precisa: la prima evita la
divisione del verso in due parti uguali, il che genererebbe monotonia; la seconda evita
l’impressione che dopo quattro dattili il verso sia finito. Se nei poemi queste due leggi vengono
così costantemente rispettate, se ne deve necessariamente dedurre che l’esametro
omerico è un verso già molto evoluto con una sua lunga elaborazione ritmica alle spalle,
e che la sua storia non può essere cominciata solo nell’VIII secolo a.C., al momento degli
inizi della fissazione scrittoria.
8. Formularità
Una caratteristica dell’epos sono le formule, cioè quei nessi verbali che si ripetono nella stessa
sede del verso oppure interi versi ripetuti. Il grado minimo della formula è rappresentato
dal semplice epiteto, cioè l’aggettivo che qualifica un personaggio (come il patronimico
«Pelide» per Achille) o un aspetto della realtà (come l’aggettivo «nero» per caratterizzare le
navi). A un grado medio di formularità si colloca l’espressione formulare che abbraccia l’intero
verso o parte di esso (come «e a lui/lei rivolse alate parole» per introdurre un discorso diretto).
A un grado massimo si collocano poi i discorsi ripetuti o le cosiddette ‘scene tipiche’, in
cui interi blocchi di versi vengono riprodotti senza sostanziali modificazioni.
MEMO I diversi gradi della formularità
grado minimo epiteto (= aggettivo che qualifica un personaggio o un dato aspetto
della realtà)
grado medio espressione formulare
grado massimo discorsi ripetuti
‘scene tipiche’
La formularità non è funzionale al realismo descrittivo, ma prova semmai una forte tendenza
alla tipizzazione. Così, quando nei poemi troviamo 22 volte il verso singolo h\mo~
d jhjrigevneia favnh rJododavktulo~ ∆Hwv~, «quando sorse Aurora figlia del mattino dalle
dita di rosa», il verso serve a uno scopo narrativo ben preciso, e cioè semplicemente a evocare
il sorgere di un nuovo giorno. La stilizzazione epica arcaica non ha bisogno di altro:
non c’è nessuna necessità di descrivere un particolare e singolo tipo di aurora (come invece
farà Apollonio Rodio in età ellenistica).
Lo stesso avviene quando si deve introdurre un personaggio che parla o risponde: il sistema
è flessibile, in modo da adattarsi a una certa gamma di nomi propri. Per «(così) disse»,
per esempio, ci sono ben sei formule iniziali di verso con vario valore metrico, e per «a
lui/a lei rispose» ce ne sono due. La scelta fra le diverse formule possibili è determinata dal
nome proprio che segue, normalmente accompagnato da un epiteto. Per due nomi propri
con epiteto citiamo, in fine di verso, due frequenti formule per Achille e Odisseo: povda~
wjku;~ ∆Acilleuv~ «Achille piede rapido» (31 volte) e poluvtla~ diò~ ∆Odusseuv~ «il paziente
divino Odisseo» (38 volte).
L’antichità
dell’esametro
La formularità
come fatto
di stilizzazione
La flessibilità
del sistema
formulare
Omero 47

48
Profilo
Roma
L’età moderna
9. Fortuna dei poemi omerici
La fortuna di Omero nel mondo greco richiederebbe un discorso dettagliato, perché
Omero non è tanto il fondatore della lingua letteraria nel senso in cui lo furono per noi i
grandi autori del Trecento toscano, ma è quella lingua letteraria stessa. Non che i Greci
scrivano tutto in lingua omerica, ma Omero sarà sempre, quanto alla lingua, il punto di
partenza da cui misurare la maggiore o minore distanza dei singoli stili praticati nei diversi
generi letterari.
Per quanto riguarda l’immensa fortuna che Omero ebbe nelle altre letterature, i Romani
mostrano di apprezzare Omero proprio in conseguenza del rilievo che i poemi avevano già
in ambiente greco: è una fortuna in qualche modo non autonoma, bensì legata alla fortuna
del genere epico in se stesso, nell’ambito del quale i due poemi omerici detengono il
primato assoluto.
La letteratura latina comincia nel III secolo a.C. con un traduttore dell’Odissea in verso
saturnio, Livio Andronico. Dopo di lui, Nevio, Ennio e soprattutto Virgilio considerano
i poemi omerici come modello da seguire. Virgilio, in particolare, arriva a concepire
l’Eneide nei termini di una sintesi dei due poemi: la prima metà è un’Odissea, con i viaggi
di Enea, mentre la seconda è un’Iliade, con le guerre nel Lazio.
Per una fortuna di Omero che non sia semplicemente fortuna del genere epico veicolata
da Virgilio bisogna aspettare l’Umanesimo e la ripresa degli studi greci: Petrarca
possedeva Omero ma non poteva leggerlo; per Boccaccio Leonzio Pilato approntò una
traduzione in prosa latina (e da allora si susseguirono numerose traduzioni di Omero
sia in versi sia in prosa). La letteratura cavalleresca si ispira a materiale epico ripreso
tanto dalle epiche medievali nazionali quanto da Omero. Il razionalismo del XVII e del
XVIII secolo segna invece un periodo di lunga sfortuna del genere epico.
La rinascita dell’interesse per l’epica, sentita come espressione di voce popolare e primigenia,
è tipica del Romanticismo fin dalle sue fasi iniziali, specie in Inghilterra e in
Germania, e da questo momento in poi non è facile separare un tale interesse dallo studio
storico-filologico di Omero. Tuttavia, la fortuna di Omero nel mondo moderno
non è confrontabile con quella che ebbe nel mondo antico: la funzione educativa del
genere epico e la conseguente utilizzazione di modelli epici sono fatti peculiari del
La lingua omerica è un amalgama molto complesso,
data la compresenza di forme riconducibili a più dialetti,
e cioè lo ionico, l’eolico e l’attico. Di seguito riassumiamo
gli aspetti principali, senza ovviamente pretendere
di fornire un’analisi completa ed esaustiva dei
numerosi problemi presentati dalla lingua omerica (il
richiamo all’attico ha qui il solo scopo di orientare lo
studente verso la forma a lui più familiare).
Fonetica Dal punto di vista fonetico:
a. a lungo originario passa sempre a h, per es. Troivh
(att. Troiva);
b. le contrazioni spesso non sono ancora avvenute, per
es. a[lgea (att. a[lgh);
PER APPROFONDIRE
La lingua omerica
c. alcune consonanti possono apparire sia semplici sia
geminate, per es. ∆Acil(l)euv~, sthvqes(s)i,
tovs(s)o~;
d. al posto di p iniziale si può trovare pt, per es. ptovli~
(att. povli~) e ptovlemo~ (att. povlemo~).
Morfologia nominale Per quanto riguarda i sostantivi
delle tre declinazioni (e gli aggettivi):
e. il genitivo singolare dei temi maschili in -a esce
spesso (non contratto) in -ao o in -ew (att. -ou), per
es. ∆Atrei?dao e Phlhi>avdew;
f. il genitivo plurale dei temi in -a esce spesso in -avwn
o in -evwn (att. -w`n), per es. pulavwn;
g. il dativo plurale dei temi in -a esce spesso in -hÛsi o

mondo antico, né si può dire che il romanzo, fra il Settecento e l’Ottocento, abbia presente
l’esperienza dell’epos. Ma in questo veloce panorama non si può tacere di qualche
voce contemporanea, come per esempio l’Ulisse di James Joyce, che in un elaborato
spazio di continui richiami metaforici e allegorici unisce forma epica omerica e
forma-romanzo.
2.
La genesi e la composizione dei poemi
1. La ‘questione omerica’
Dall’analisi condotta nelle pagine precedenti si deduce molto chiaramente che i poemi
omerici sono opere molto complesse sia sotto il profilo contenutistico e tematico, sia dal
punto di vista linguistico e metrico. Il prodotto finale può essere paragonato a un composto
chimico irreversibile, e cioè un composto dal quale non è possibile risalire, isolandoli,
ai singoli elementi che lo costituiscono. In una situazione del genere l’intervento di uno o
più autori è difficilmente identificabile: sembra più logico parlare di una creazione collettiva,
piuttosto che di un’opera individuale.
Del resto, abbiamo varie testimonianze del fatto che già nel mondo antico la figura di
Omero come autore dei due poemi rappresentava un problema storico e critico, oggi
comunemente chiamato ‘questione omerica’. Alcuni, come i due grammatici Xenone ed
Ellanìco (II secolo a.C.), sostenevano che l’Iliade e l’Odissea fossero da attribuirsi a due
autori diversi (tale corrente veniva detta dei cwrivzonte~, e cioè dei «separatori»); altri
ancora ritenevano, per esempio, che il X libro dell’Iliade (la cosiddetta Dolonìa) fosse
un’aggiunta posteriore.
Ma c’era anche un’altra posizione storico-critica, di molto anteriore, – ne troviamo testimonianza
nell’Ipparco pseudo-platonico, in Cicerone, in Pausania, in Flavio Giuseppe –,
che dimostra un approccio diverso al problema, incentrato sull’opera piuttosto che sul suo
autore. Nel VI secolo a.C. Pisistrato, tiranno ateniese, avrebbe fatto riunire insieme in un
-hÛ~ (att. -ai~), per es. prwvthÛsi quvrhÛsin, koivlhÛ~
ejpi; nhusivn;
h. il genitivo singolare della declinazione tematica esce
anche in -oio (att. -ou), per es. polevmoio, Tenevdoio;
i. il dativo plurale della declinazione tematica esce
spesso in -oisi(n) (att. -oi~), per es. Danaoi`sin;
l. nella declinazione atematica il dativo plurale in -essi
originario dei temi in -es- viene applicato frequentemente
anche a temi diversi, per es. a[ndressin
(att. ajndravsi) e oji?essi (att. oijsiv) e viene persino
riapplicato agli stessi temi in -es-, per es. lecevessi
(att. levcesi), ejpevessin (att. e[pesi);
m. in alcuni temi in vocale o dittongo la metatesi di
quantità non è ancora avvenuta, per es. povlho~
(att. povlew~), ∆Acilh`a (att. ∆Acilleva).
Per quanto riguarda i pronomi:
n. quello che in seguito verrà usato come articolo de-
I poemi come
creazione
collettiva
Omero secondo
gli antichi
La redazione
pisistratea
terminativo (oJ, hJ, tov) in Omero è ancora quasi
sempre pronome dimostrativo; il nominativo singolare
maschile compare nella forma o{~ prima di particelle
come rJa, dhv ecc.
Morfologia verbale Quanto ai verbi:
o. spesso l’aumento è assente, per es. trevfon (att.
e[trefon), e[san (att. h\san);
p. l’infinito dei verbi atematici presenta spesso l’uscita
(eolica) in -menai, per es. diexivmenai (att. diexievnai),
e[mmenai (att. ei\nai); a volte la stessa uscita
si applica anche ai verbi tematici, per es. ojarizevmenai
(att. ojarivzein).
Un discorso a parte merita il fenomeno tradizionalmente
chiamato ‘distrazione omerica’, dievktasi~ o «allungamento»
per gli antichi. Si tratta di casi come ijdevein
(att. ijdei`n < ijdeven), pamfanovwsa (< pamfanaou`sa)
e dhriovwnto (< dhriavonto).
Omero 49

50
Profilo
I poemi come
«libro di cultura»
unico corpus i canti epici di Omero tramandati fino ad allora in ordine sparso; lo scopo
era quello di creare un’edizione ‘nazionale’, adatta alle recitazioni dei poemi in occasione
della festa ateniese delle Panatenee.
I due orientamenti antichi dimostrano una certa difficoltà a considerare i poemi sia come
l’opera di un unico autore, sia soprattutto come un’opera unitaria in sé e per sé. In effetti,
la tematica trattata non è frutto di una selezione personale: è un’intera cultura che si
rispecchia nei poemi, con le sue componenti religiose, civili, guerresche e le sue istituzioni,
presentando una vasta gamma di reazioni individuali alle sollecitazioni della vita. Non
a caso, i poemi omerici sono stati definiti «libro di cultura» esattamente come la Bibbia:
un libro collettivo in cui si rispecchia un’intera civiltà e nella cui stesura è possibile trovare
l’eco di più voci autoriali di epoche diverse.
Qualcuno potrebbe obiettare che il fatto di essere un «libro di cultura» potrebbe non
bastare a fare dell’epos omerico l’opera di una collettività: anche la Divina Commedia
MEMO La ‘questione omerica’
le tendenze critiche le linee interpretative
Xenone, Ellanico i poemi omerici sono opera di autori diversi
Ipparco pseudo-platonico, Cicerone i poemi omerici sono il frutto della riunificazione
Pausania, Flavio Giuseppe di un corpus di canti epici nell’Atene di Pisistrato
una parte della critica moderna i poemi omerici sono un «libro di cultura»,
contenitore delle tradizioni di un’intera civiltà
e modello per le generazioni future
PER APPROFONDIRE
Le varie tappe della ‘questione omerica’
Le prime fasi moderne della ‘questione omerica’
L’impostazione della ‘questione omerica’ si delinea tra la
fine del Seicento e la fine del Settecento a opera di vari
studiosi.
Nel 1664 (ma l’opera fu pubblicata postuma nel 1715)
François Hédelin abate d’Aubignac sostenne la tesi che
Omero non era mai esistito e che i poemi erano il risultato
di una redazione. Nella Scienza nuova (la cui ultima edizione
è del 1744) Giambattista Vico affermò che la composizione
e la trasmissione dei poemi erano state orali, e
che Omero non era una persona, bensì il simbolo della
facoltà storico-narrativa di un popolo. Nel 1769 Robert
Wood, mettendo a frutto la sua curiosità antropologica di
viaggiatore nel mondo egeo (dove aveva osservato l’attitudine
narrativa e la vivace gestualità della gente), dedusse
che i poemi erano stati composti e pubblicati oralmente.
Ma il vero salto di qualità nella critica omerica si ebbe con
i Prolegomena ad Homerum di Friedrich August Wolf (1795),
che aveva studiato gli scolî del manoscritto Veneto
Marciano A dell’Iliade, pubblicati pochi anni prima
(1788). Grazie a questa preziosa riserva di testimonianze
sull’attività filologica degli alessandrini, Wolf poté impostare
per la prima volta la storia di un testo nella sua fase
antica, nel nostro caso da Pisistrato agli alessandrini. Quanto
all’origine dei poemi, Wolf sostenne che non potevano essere
stati composti da una sola persona, ma dovevano essere
una serie di canti trasmessi oralmente e infine raccolti
nella redazione pisistratea.
La critica analitica... La posizione maturatasi con Wolf
portò tutta la critica omerica successiva a tentare di individuare,
analiticamente, i vari ‘autori’ dei poemi, che venivano
immaginati come opere moderne composte in
forma scritta. E così, secondo alcuni (G. Hermann, 1772-
1848), i poemi si sarebbero sviluppati a partire da un
nucleo originario (per l’Iliade l’‘ira’ di Achille); secondo
altri (Lachmann, 1793-1851), l’Iliade sarebbe il risultato
dell’aggregazione di canti originariamente isolati; altri
ancora elaborarono la teoria della compilazione, secondo
cui vari rielaboratori e redattori avrebbero ripreso e integrato
materiale preesistente. Nel XX secolo il più influente
seguace e perfezionatore di questa teoria fu Ulrich von
Wilamowitz-Moellendorff (1849-1931), che propose una
genesi articolata in più fasi: Omero avrebbe raccolto e rielaborato
canti tradizionali organizzandoli intorno a un
tema; successivamente, sarebbero state aggiunte nuove
sezioni di varia estensione.

vuole essere la summa di una cultura, eppure è opera di un singolo autore. Ma nei
poemi le spie di una collaborazione distribuita nel tempo sono tante: le istituzioni civili
e militari, per esempio, non sono quelle di un’epoca sola; e per di più la composizione
orale, accertata sia dalla comparazione con le epiche di altre culture sia dall’esame
interno, fa sì che la creazione dei poemi superi di molto l’arco di vita e l’attività di un
singolo autore.
2. L’«enciclopedia tribale»
Il progressivo affinamento del metodo antropologico ha fornito strumenti critici nuovi
anche per l’interpretazione dei poemi omerici, e ha consentito di abbandonare le secolari
dispute sulla paternità dell’opera. In tempi più recenti, infatti, questo filone di studi ha
riconosciuto nell’Iliade e nell’Odissea il deposito dei valori di una o più culture, e ha considerato
i poemi come l’«enciclopedia tribale» dei Greci, secondo una fortunata definizione
dello studioso americano Eric Havelock (1903-1988), cioè come il testo depositario del
sapere di un’intera civiltà. Esemplare in tal senso è la descrizione dello scudo di Achille nel
XVIII libro dell’Iliade, una specie di succinto breviario nel corso del quale sono rievocate
situazioni di guerra e di pace.
Poiché l’«enciclopedia» omerica tratta di valori che interessano il gruppo nella sua totalità,
è importante sottolineare l’ecumenicità dei destinatari: il pubblico della recitazione dell’epos
è tutta la collettività, che nella cultura epica si sente coinvolta: non c’è membro della
comunità che non possa e non debba essere raggiunto dalla comunicazione dell’epos.
La critica analitica ha analizzato soprattutto le incongruenze
in campo narrativo-compositivo (i cosiddetti
‘scandali analitici’), considerate prova del sovrapporsi di
più personalità poetiche.
Un caso clamoroso ed esemplare è quello di un guerriero
che muore e risuscita (Pylaimènes: Iliade 5,576;
13,658).
Un altro caso è l’ambasceria inviata ad Achille da Agamennone
(Iliade 9): gli eroi che la compongono sono tre,
Fenice, Odisseo e Aiace, ma da un certo punto in poi le
forme nominali e verbali che designano l’ambasceria
sono duali: sembra che Fenice sia temporaneamente
scomparso, sebbene riappaia più tardi con un discorso
di fondamentale importanza rivolto ad Achille.
...e la critica unitaria Ma osservazioni esegetiche altrettanto
preziose le dobbiamo anche alla corrente cosiddetta
degli ‘unitari’ che vedono all’opera un autore unico, e precisamente
Omero. A questo scopo, vengono valorizzati
tutti gli indizi di unità, primi fra tutti gli espedienti compositivi
che strutturano la narrazione, evidenti soprattutto
nell’Odissea, e gli innegabili richiami a distanza da una
sezione all’altra dei poemi.
Molto influenti furono W. Schadewaldt nella prima metà
del XX secolo e A. Lesky fino ai nostri giorni. Tuttavia, in
loro operava un concetto dell’unità dell’opera che, discutibile
per la maggior parte della letteratura greca arcaica,
era meno che mai utilizzabile per la poesia epica.
L’approccio
antropologico
ai poemi
T33
L’ecumenicità
e la tipicità
La teoria oralistica Malgrado l’originaria impostazione
di Wolf, che avrebbe dovuto portare a un’indagine di tipo
antropologico, nell’Ottocento gli studi omerici si svilupparono
soprattutto nel campo della filologia. Il filone
antropologico fu valorizzato solo più tardi, a cominciare
dal 1928, anno in cui l’americano Milman Parry pubblicò
a Parigi le sue due tesi di dottorato sull’epiteto tradizionale
e sulla metrica dell’esametro.
Parry aveva studiato in loco i cantori di gesta slavi meridionali,
che ancora agli inizi del Novecento recitavano senza
servirsi di testi scritti. Sulla base di questo confronto, lo
studioso inaugurò un approccio nuovo all’epica greca,
vedendola in una situazione culturale completamente
diversa dalla nostra e in qualche modo simile a quella che
si trovò a studiare sul campo: il poema epico concepito e
pubblicato (cioè recitato) in assenza di scrittura.
Parry riconobbe la funzione svolta dalla fissità di alcuni
nessi, versi o gruppi di versi, che si ripetono continuamente
e che egli definì ‘formulari’: si trattava di strumenti fissi
che aiutavano l’aedo al momento della recitazione, affidata
alla voce e alla memoria, senza l’ausilio di un testo scritto.
Fino a oggi questo tipo di approccio si è arricchito di tutto
quello che può rientrare nell’accertamento del ‘tipico’
(comprese le intere scene ripetute, dette ‘scene tipiche’), e si
può dire che con il riconoscimento della tecnica formulare
la vecchia ‘questione omerica’, che andava alla ricerca di
individualità specifiche, ha perso molto del suo mordente.
Omero 51

52
Profilo
Composizione,
pubblicazione,
trasmissione
I poemi come
testimonianza
di oralità
Indizi di oralità
È per questo che la principale caratteristica dei temi epici è la loro tipicità, che si estende
anche alla rappresentazione della psicologia dei personaggi: non a caso, si tende a descrivere
gli aspetti psicologici che tutti possono osservare e che rivestono un interesse collettivo,
e si trascurano invece i risvolti più intimi e privati. Tale tipicità, che è poi alla base delle
varie forme di stilizzazione epica, è diretta a interessare tutti i componenti del gruppo raggiungibili
dalla voce di chi recita nella narrazione epica, la quale è una vera e propria celebrazione
appunto perché in essa si esaltano i valori considerati positivi di quella cultura in
cui l’intera collettività si riconosce. L’epos è dunque il luogo della lode: la violenta lite fra
Achille e Agamennone (Iliade 1) e la presentazione del diverso e non eroico Tersite (Iliade
2) sono solo eccezioni che confermano la regola.
MEMO Definire i poemi omerici: le parole chiave
«enciclopedia tribale» i poemi omerici sono depositari del sapere
e delle tradizioni di una civiltà intera
ecumenicità i poemi omerici sono destinati a tutta la collettività
tipicità i poemi omerici descrivono personaggi e fatti
sottolineando gli aspetti di rilievo per tutta la comunità
3. I poemi omerici tra oralità e scrittura
Stabilita la natura dei poemi omerici dal punto di vista dei contenuti, resta ora da capire
in che modo siano stati composti. All’inizio di questa sezione (p. 45) si è fatto riferimento
alla composizione orale dei poemi: un lungo processo che ha richiesto secoli di elaborazione
prima di giungere alla forma che noi leggiamo oggi, quella che a un certo momento
venne fissata mediante la scrittura.
Uno sforzo che i poemi omerici ci chiedono è quello di avvicinarci a essi dimenticando il
nostro abituale atteggiamento storico-letterario: queste opere sono composte, pubblicate
e trasmesse in un modo non usuale per noi e completamente diverso dalla prassi moderna.
In particolare, i due poemi omerici furono:
1. composti oralmente, senza l’ausilio della scrittura;
2. pubblicati attraverso una recitazione orale davanti a un pubblico di ascoltatori
(quella che chiameremo pubblicazione ‘aurale’, e cioè destinata all’orecchio);
3. trasmessi dapprima oralmente, poi per iscritto.
3.1 L’oralità
Quando si parla di ‘oralità dei poemi omerici’, bisogna fare due precisazioni preliminari.
Innanzitutto, nella prima fase compositiva per ‘oralità’ si intende oralità integrale ovvero primaria,
e cioè la composizione senza il tramite della scrittura. In secondo luogo, per ‘poemi’
si intende non il testo che abbiamo di fronte, ma tutti i suoi stadi anteriori, che dovevano
essere integralmente orali e certo più abbondanti e ricchi di varianti narrative ed espressive:
le redazioni scritte sono venute dopo. In altre parole: i poemi non sono un documento di oralità
– il che sarebbe stato possibile solo con i mezzi moderni di registrazione del suono – ma
una testimonianza di oralità, perché li abbiamo di fronte a noi come un testo scritto.
Il valore dei poemi come testimonianza di poesia orale lo ricaviamo da una serie di indizi
interni. Innanzitutto il metro: l’esametro (vedi p. 46), con la sua regolarità ritmica, è il
segno di una lunga elaborazione orale. In secondo luogo la formularità, che è un forte
indizio di composizione orale, non solo nel senso più banale di fornire un aiuto alla memoria
del cantore, ma anche in quanto strumento compositivo più ampio della parola e aiuto
all’orientamento dell’ascoltatore.

Da Gilgamesh al Cid Una fase orale di composizione
e di trasmissione per la poesia epica è testimoniata anche
dalla comparazione con culture simili a quella greca
prearcaica. Si possono qui ricordare il Gilgamesh, epos
mesopotamico che risale a una tradizione orale del III millennio
a.C. e a tradizioni scritte a partire dal XVIII secolo
a.C.; il Beowulf, poema di tradizione anglosassone
3.2 Il problema della scrittura
PER APPROFONDIRE
Epiche a confronto
Omero 53
datato all’VIII-XI secolo; l’Edda, raccolta di carmi norreni
composti per gran parte in Islanda e risalenti al X-
XIII secolo; la Chanson de Roland, la più famosa canzone
di gesta del Medioevo francese con redazioni dal XII
secolo in poi; il Nibelungenlied, poema epico di area tedesca
meridionale composto nel XIII secolo; il Cid, poema
cavalleresco spagnolo risalente al XII-XIV secolo.
Una prova dell’oralità originaria dei poemi viene anche dalla storia della scrittura in
Grecia. Per assegnare fin dall’inizio la composizione dell’epos alla tecnica scrittoria bisognerebbe
supporre che la materia epica abbia preso forma solo dopo l’introduzione della
scrittura alfabetica, e cioè verso la metà o la fine dell’VIII secolo a.C., e per di più in un
periodo piuttosto breve: già nel VII secolo a.C. Esiodo e Archiloco, che fanno uso della
scrittura, mostrano di avere i poemi omerici nel loro patrimonio poetico. Ora, una così
tardiva nascita dell’epos, redatto subito per iscritto, sembra improbabile, perché la memoria
della cultura e degli eventi del passato si sarebbe dovuta conservare in un’ipotetica veste
formale diversa per prendere poi in breve tempo forma esametrica e scritta. Ma l’esametro
omerico, come abbiamo visto (p. 47), è frutto di una lunga elaborazione e di un perfezionamento
ritmico che è concepibile solo nell’arco di un ampio periodo di sviluppo: l’esametro,
e insieme con esso l’epos, è dunque più antico della scrittura.
Inoltre, la menzione della scrittura nei poemi sembra essere o molto scarsa o addirittura
nulla. I passi che normalmente vengono citati sono due: uno è il sorteggio dei guerrieri
achei per la singolar tenzone con Ettore (Iliade 7,175 ss.), in cui i nomi (o i simboli) vengono
posti nell’elmo di Agamennone; l’altro è il messaggio affidato a Bellerofonte da Preto
(Iliade 6,168 ss.) con i «segni funesti» (shvmata lugrav) che devono portare l’eroe a essere
ucciso. Già gli alessandrini non avevano considerato queste come testimonianze di vera e
propria scrittura: infatti, anche stando alla terminologia, i due passi dovevano riferirsi a
simboli figurativi, e non a segni sillabici o alfabetici. Sembra proprio che dall’immaginario
dell’epos la scrittura sia assente: un altro forte indizio a favore dell’originaria oralità dei
poemi.
3.3 La mistione di oralità e scrittura
Alcune spie linguistiche rivelano il graduale passaggio dalla fase orale a un’ulteriore elaborazione
compositiva condotta direttamente per iscritto: sono la frequente violazione della
formularità e i fatti linguistici recenti. In sezioni come la cosiddetta Eneide (e cioè l’aristìa
di Enea, Iliade 20,75-352) e nella Dio;~ ajpavth (l’«inganno di Era a Zeus», Iliade 14,153-
351) ci sono innovazioni linguistiche accanto a violazioni della formularità: sembra proprio
che si tratti di sezioni rielaborate in età scrittoria, con voluti richiami a distanza secondo
i modi della letteratura posteriore. E proprio passi come questi dimostrano efficacemente
come i poemi omerici siano un composto chimico che non si può risolvere nelle
sue componenti, essendo ormai irreversibile l’amalgama.
Un problema
di date
Nei poemi si
parla di scrittura?
La rielaborazione
scritta: le spie
linguistiche

54
Profilo
Elementi nuovi
in sezioni antiche
Una realtà
(antica)
micenea...
...e una realtà
(recente)
di epoca arcaica
Un’altra prova di interventi elaborati non nella fase orale, ma direttamente con l’ausilio
della scrittura, è data dalla presenza di tratti linguistici più recenti all’interno di sezioni
sicuramente antiche: per esempio, nelle sezioni che vengono ricondotte dai critici al
nucleo dell’‘ira’ di Achille possiamo incontrare fatti linguistici o anche dati storici più
recenti. Del resto, è logico che la fama raggiunta da alcune sezioni narrative le abbia esposte
a interventi e rimaneggiamenti più o meno estesi: proprio l’uso frequente (che ha significato
una moltiplicazione di pubblicazioni e di trasmissioni) ha esposto questi testi a corruzioni
di vario tipo.
Anche gli elementi storici e sociali a cui si allude nei poemi mostrano la stratificazione di
realtà appartenenti a epoche diverse, e quindi corrispondenti a fasi compositive diverse.
All’età micenea si possono ricondurre, per esempio, il grande scudo di Aiace che copre
tutta la persona, la spada con chiodi d’argento (favsganon ajrgurovhlon è formula frequente,
vedi in miceneo pa-ka-no, «spada», e a-ku-ro, «argento») e l’elmo con zanne di
cinghiale (Iliade 10,261 ss., in un libro già dagli antichi considerato tardo!). Al Medioevo
ellenico risale invece l’uso di cremare i cadaveri. In tutti questi casi si tratta di oggetti e
usanze che appartengono a un’epoca senza scrittura (il Medioevo ellenico) o in cui la
scrittura non sembra essere stata usata a fini letterari (l’età micenea, vedi p. 24): la loro
presenza nei poemi può quindi essere garantita solo da una lunga fase compositiva di tipo
orale.
Al tempo stesso, però, in altri passi dei poemi compaiono fatti che rimandano a momenti
storici successivi all’introduzione della scrittura. Secondo alcuni, per esempio, il
Catalogo delle navi nel II libro dell’Iliade presenterebbe una geografia della Grecia propria
già dell’epoca arcaica (altri ritengono però che esso rispecchi la situazione geografica e
politica dell’epoca micenea). Possiamo inoltre affermare che sono recenti i versi su
Salamina (Iliade 2,557 s.), già riconosciuti dagli antichi come interpolazioni attiche destinate
ad affermare l’atticità dell’isola, contesa con Megara e a Megara tolta ai tempi di
Solone. Interventi di questo tipo, di cui è stata responsabile la redazione pisistratea (vedi
p. 49), mostrano che i poemi hanno continuato a crescere su se stessi anche in epoca scrittoria,
e cioè dopo l’VIII secolo.
MEMO Oralità e scrittura nei poemi omerici
oralità scrittura
le fasi composizione fissazione
pubblicazione (pubblico di ascoltatori) composizione
trasmissione trasmissione
gli indizi alto livello di elaborazione
dell’esametro omerico
innovazioni linguistiche
formularità violazioni della formularità
convivenza, nelle medesime sezioni
narrative, di elementi storici recenti
con dati storico-sociali riconducibili
a epoche precedenti
4. L’aedo: una figura in evoluzione
4.1 L’aedo omerico e il suo pubblico
Finora abbiamo precisato la tecnica compositiva dei poemi: ma che statuto avevano nella
cultura eroica gli aedi, ai quali era affidato il delicato compito di comporre e trasmettere
le gesta eroiche?

L’Odissea è la nostra fonte principale per la figura del cantore dell’epoca creativa e orale.
Femio, l’aedo degli Itacesi, e Demòdoco, l’aedo dei Feaci, sono i primi che conosciamo;
lo stesso Odisseo, che racconta i suoi viaggi, riceve dal re Alcinoo il complimento di aver
narrato «come un aedo» (Odissea 11,368).
Gli aedi di cui parlano i poemi omerici operano inizialmente nell’ambiente di una corte
nobiliare e trovano nel ristretto pubblico dell’‘aristocrazia di palazzo’ il loro destinatario
privilegiato. Questo spiega perché la figura del cantore professionista, pressoché assente
nell’Iliade, che è un poema ambientato in uno scenario di guerra, sia invece ben rappresentata
in un epos come quello odissiaco, così ricco di momenti tratti dalla vita delle corti.
Presso la corte l’aedo svolge anche un ruolo politico, come dimostra l’anonimo aedo di
Agamennone (Odissea 3,267-272) lasciato in patria con funzioni quasi di sovrintendente
e di sorvegliante della regina: una specie di ministro.
L’attività dell’aedo, ossia la sua capacità di conoscere le oi[ma~ pantoiva~, «le molteplici vie
del canto», si configura come una dote di origine divina, una capacità che un dio o, più
specificamente, le Muse possono instillare nel cantore. L’aedo dunque, non diversamente
dal profhvth~, l’«indovino» con cui non a caso (come Demodoco e lo stesso Omero) condivide
l’emblematica caratteristica fisica della cecità, è un prescelto e un ispirato (qevspi~),
il possessore di un’arte che non si impara e di un sapere che non è frutto di apprendimento.
L’aedo è pertanto autodidatta, aujtodivdakto~, come Femio dice di se stesso, in quanto
la sua sofiva e la sua capacità creativa gli derivano spontaneamente dalla sfera divina; e
inoltre è qeiò~, «divino», proprio perché esercita una funzione di tramite tra mondo degli
dèi e mondo degli uomini.
Ma gli aedi costituiscono anche la memoria culturale della società di cui fanno parte e, in
particolare, del gruppo nobiliare a cui sono legati: loro è infatti il compito di ricordare e
rievocare quel passato eroico nel quale il pubblico che li ascolta vede rispecchiato, confermato
e codificato tutto il proprio sistema di valori. La materia privilegiata del canto aedico
sono infatti i kleva ajndrw`n, le «glorie d’eroi», a cui si affianca, come nel caso dei tre
canti di Demodoco nell’VIII libro dell’Odissea, il racconto di episodi mitici legati al
mondo divino, quali gli «amori di Ares e Afrodite» (8,266-369): il quadro tematico che se
ne deduce mostra così una perfetta coincidenza con il tessuto narrativo degli stessi poemi
omerici, in special modo dell’Iliade, in cui il racconto delle imprese eroiche è intervallato
da ampie scene che hanno come protagonisti gli dèi.
In ambito tematico, comunque, il cantore epico opera una selezione: la materia che sceglie
di trattare ha la funzione di celebrare un’aristocrazia guerriera, conferendole legittimità
politica e presentandola come modello di comportamento. È proprio grazie a questa
scelta che l’eros è assente dalle tematiche accolte nell’epos, che l’amore è un sentimento
manifestato soprattutto dai personaggi femminili e che il pianto di un eroe è ammesso solo
in determinate circostanze (vedi p. 42).
Quanto alla capacità compositiva degli aedi, abbiamo visto come le formule, l’esametro e
persino le scene tipiche costituiscano un preziosissimo ausilio alla memoria del cantore,
che compone e recita i suoi versi oralmente. Ebbene, se la memoria dell’aedo è importante,
anche quella di chi ascolta va tenuta in conto. Chi ascolta (e quindi non legge) ha infatti
bisogno di punti di riferimento in un flusso comunicativo che si svolge nel tempo della
recitazione (e non nello spazio della pagina), ed è più che mai condizionato, nel suo ascoltare,
da quello che viene chiamato l’orizzonte di attesa, e cioè dalle aspettative che il canto
induce a concepire. Il susseguirsi delle azioni, e la loro ordinata scansione nelle formule,
sono i fattori di orientamento in un ascolto che si svolge nel tempo (funzione analoga svolge
in campo musicale la ripetizione dei motivi-guida).
L’intimo rapporto che si stabilisce fra il cantore epico e il suo pubblico presuppone quindi
lo stabilirsi di quella che viene definita empatia, ovvero lo stato emozionale di partecipazione
che lega l’autore-cantore e il pubblico.
Omero 55
L’aedo
nell’Odissea:
un poeta di corte
T37
Le doti divine
dell’aedo
L’aedo come
memoria
di una società
T26
La selezione
epica
T1-T10
L’importanza
della memoria
L’empatia

56
Profilo
T38
Dalla corte
alle feste religiose
Sul piano della comunicazione, infatti, nei poemi viene dato particolare risalto al rapporto
empatico che si istituisce tra l’aedo e il suo uditorio: quando l’aedo intona i suoi canti brotw`n
qelkthvria, «malìa degli uomini» (Odissea 1,337), il pubblico tace, presta attenzione incantato
(Odissea 1,325-326), e «gode nel cuore ascoltando» (Odissea 8,368-369). Anche questo
effetto che l’aedo sa produrre sugli ascoltatori viene ricondotto al suo essere qevspi~, «ispirato»,
depositario cioè di un sapere e di una forza comunicativa di natura divina; infatti Odisseo,
che per due volte si commuove e piange ascoltando il racconto di Demodoco su fatti concernenti
la guerra troiana, dice al cantore di onorarlo al di sopra di tutti i mortali, perché viene
sicuramente dagli dèi la sua capacità di narrare gli eventi come se li avesse vissuti.
4.2 Dall’aedo al rapsodo
Anche se i poemi omerici presentano l’aedo come un poeta di corte, non si deve pensare
che questa situazione fosse ancora attuale nella Grecia di età arcaica: il ritratto socio-politico
dell’aedo delineato nei poemi rispecchia una realtà più antica, valida sicuramente per
l’epoca micenea e per il Medioevo ellenico, ma non per l’età arcaica, nella quale le monarchie
venivano sostituite dalle poleis.
Già all’epoca di Esiodo, come vedremo, e quindi già agli inizi del VII secolo, l’occasione
in cui avvenivano le recitazioni dell’epos non erano più i banchetti che si svolgevano presso
la corte di un re, bensì le feste religiose che venivano celebrate o a livello pangreco (le
cosiddette panhguvrei~) oppure a livello locale (vedi la scheda a p. 148).
Parallelamente a questo mutamento di contesto socio-culturale, nel corso del tempo l’epos
esaurì la sua stagione creativa e si ridusse alla semplice ripetizione di racconti epici già
fissati e consacrati dalla tradizione. Per distinguere le due fasi si suole designare con il termine
aedo chi racconta (e a suo modo crea) l’epos, e con il nome di rapsodo (rJayw/dov~,
da rJavptw, «cucire», o da rJavbdo~, «bastone», attributo del cantore) chi l’epos lo racconta
soltanto, senza comporlo originalmente. Questa seconda definizione compare solo a partire
dal V secolo a.C., prima con Erodoto e poi con Platone, che designa così Ione, il cantore
di professione che dà il titolo a uno dei più celebri dialoghi del filosofo.
MEMO L’aedo e il rapsodo
chi è cosa fa in quale contesto opera
aedo un poeta di corte compone in modo esegue i canti epici
originale i canti epici nelle corti dei re
rapsodo un cantore itinerante, riprende i canti epici esegue i canti epici
spesso appartenente ormai fissati nella in feste religiose
a una consorteria tradizione e li ripete, panelleniche o locali
senza più comporre
in modo originale
Bibliografia
Sulla sterminata bibliografia omerica dà un utile orientamento A. HEUBECK, Die homerische Frage,
Darmstadt 1974.
Le principali edizioni critiche dei poemi sono D.B. MONRO –TH.W. ALLEN, Oxford 1920 (Il.) e TH.W. ALLEN,
Oxford 1917-19 (Od.); P. VON DER MÜHLL, Basel 1946 (Od.); H. VAN THIEL, Hildesheim 1993 (Il. e Od.); M.L.
WEST, Lipsia 1998-2000 (Il.).
Per i commenti fondamentali all’Iliade vedi G.S. KIRK (ed.), Cambridge 1985-93 (vol. I a cura di G.S. Kirk,
1985; II, G.S. Kirk, 1990; III-IV, R. Janko, 1992; V-VI, N. Richardson, 1993); per l’Odissea, i 6 voll., Milano
1981-86 (I a cura di S. West, II a cura di J.B. Hainsworth, III a cura di A. Heubeck, IV a cura di
A. Hoekstra, V a cura di J. Russo, VI a cura di M. Fernandez-Galiano e A. Heubeck; la trad. it. del testo
è di G.A. Privitera). Sulla base di un vecchio commento all’Iliade di AMEIS-HENTZE-CAUER è in corso di pubblicazione
un nuovo commento a cura di un’équipe coordinata da J. LATACZ (sono usciti i Prolegomena
e una serie di volumi relativi a diversi libri dell’Iliade, München-Leipzig 2000-2003).

Sui papiri: ST. WEST, The Ptolemaic Papyri of Homer, Köln-Opladen 1967.
Per gli scolî e i commenti antichi: per l’Il. H. ERBSE, Berlin-New York 1969-88; per l’Od. W. DINDORF, Oxford
1855; M. VAN DER VALK, Eustathii Commentarii ad Homeri Iliadem pertinentes, I-IV, Leiden 1971-87.
Le traduzioni più diffuse sono: Il. e Od. di R. CALZECCHI ONESTI, Torino 1963 e ristampe; Il. e Od. di
M.G. CIANI, Venezia 1990, 1994; Il. di G. CERRI (con note di A. Gostoli), Milano 1996; Od. di F. FERRARI,
Torino 2001; le classiche traduzioni di Monti e Pindemonte sono ora ristampate a cura di M. MARI, Milano
1990 e 1993.
Lessici: H. EBELING, Leipzig 1885; A. GEHRING, Leipzig 1891; B. SNELL, Lexikon des frühgriechischen
Epos, Göttingen 1955 ss. Le concordanze di G.L. PRENDERGAST all’Il., 1875 e di H. DUNBAR all’Od., 1880
sono ora riviste da B. MARZULLO, Hildesheim 1962.
Studi generali: E.R. DODDS, I Greci e l’Irrazionale, trad. it. Firenze 1959 (Berkeley-Los Angeles 1951);
B. SNELL, La cultura greca e le origini del pensiero europeo, trad. it. Torino 1963 2 (Hamburg 1948 2 );
G. MURRAY, Le origini dell’epica greca, trad. it. Bari 1964 (Oxford 1934 4 ); D.L. PAGE, History and the Homeric
Iliad, Berkeley-Los Angeles 1959; G.S. KIRK, The Songs of Homer, Cambridge 1962; AA.VV., A Companion
to Homer, a cura di A.J.B. WACE e F.H. STUBBINGS, London 1962; M.I. FINLEY, Il mondo di Odisseo, trad. it.
Roma-Bari 1978 (London 1964 2 ); W. SCHADEWALDT, Ilias-studien, Darmstadt 1965 3 ;F. CODINO, Introduzione
a Omero, Torino 1965; H. FRÄNKEL, Wege und Formen frühgriechischen Denkens, München 1968 3 ;
A. LESKY, Homeros, RE, Suppl. -Bd. XI, 1968, pp. 687-846; A. DIHLE, Homer-Probleme, Opladen 1970;
L.E. ROSSI, I poemi omerici come testimonianza di poesia orale, in Storia e civiltà, 1, pp. 73-147; H.
LLOYD-JONES, Remarks on the Homeric Question, in Greek Epic Lyric and Tragedy, Oxford 1990, pp. 3-
20 (= 1981); J. LATACZ, Omero, il primo poeta dell’Occidente, trad. it. Bari 1990 (1985); F. MONTANARI,
Introduzione a Omero, Firenze 1990; AA.VV., Homer. Die Dichtung und ihre Deutung, a cura di J. LATACZ,
Darmstadt 1991; V. DI BENEDETTO, Nel laboratorio di Omero, Torino 1994; AA.VV., A New Companion to
Homer, a cura di I. MORRIS e B. POWELL, Leiden-New York-Köln 1997; G. DANEK, Epos und Zitat: Studien
zu den Quellen der Odyssee, Wien 1998; L.E. ROSSI, Dividing Homer: when and how were the «Iliad» and
the «Odyssey» divided into songs?: (continued), «SO» 76 (2001), pp. 103-112; M. DAVIES, The folk-tale
origins of the Iliad and the Odyssey, «WS» 115, 2002, pp. 5-43; F. MONTANARI –P. ASCHERI (edd.), Omero
tremila anni dopo. Atti del Congresso di Genova 6-8 luglio 2002, Roma 2002; G. NAGY, Homeric
Questions, Austin 2002; A. ERCOLANI, Omero. Introduzione allo studio dell’epica greca arcaica, Roma
2006; M. D’ACUNTO – R. PALMISCIANO (edd.), Lo scudo di Achille nell’Iliade: esperienze ermeneutiche a
confronto. Atti della giornata di studi, Napoli 12 maggio 2008, Pisa-Roma 2010.
Su oralità e formularità: M. PARRY, The Making of the Homeric Verse, Oxford 1971; W. AREND, Die typischen
Scenen bei Homer, Berlin 1933; A. LORD, The Singer of Tales, Cambridge, Mass. 1960;
A. HOEKSTRA, Homeric Modifications of Formulaic Proto-types, Amsterdam 1965; J.B. HAINSWORTH, The
Flexibility of the Homeric Formula, Oxford 1968; L.E. ROSSI, Wesen und Werden der Homerischen
Formeltechnik, «Gött. Gel. Anzeigen» 223, 1971, pp. 161-174; E.A. HAVELOCK, Cultura orale e civiltà della
scrittura, introd. di B. Gentili, trad. it. Bari 1983 2 (Oxford 1963); W.V. HARRIS, Lettura e istruzione nel
mondo antico, trad. it. Bari 1991 (Cambridge, Mass. 1989); L.E. ROSSI, L’ideologia dell’oralità da Omero
a Platone, in «Spazio letterario», I. 1, pp. 77-106; L. SBARDELLA, Polionimia divina ed economicità formulare
in Omero, «QUCC» 43, 1993, pp. 7-44; L. SBARDELLA, Oralità. Da Omero ai mass media, Roma 2006.
Sulla lingua: K. WITTE, Homeros. Sprache, RE VIII (2), 1913, pp. 2213-2247; J. WACKERNAGEL,
Sprachliche Untersuchungen zu Homer, Göttingen 1916; K. MEISTER, Die homerische Kunstsprache,
Leipzig 1921; P. CHANTRAINE, Grammaire homérique, I-II, Paris 1973 5 , 1963 2 ; C.J. RUIJGH, L’élément
achéen dans la langue épique, Assen 1957; M. DURANTE, Sulla preistoria della tradizione poetica greca.
I. Continuità della tradizione poetica dall’età micenea ai primi documenti, Roma 1971; A. HOEKSTRA, Epic
Verse before Homer. Three Studies, Amsterdam-Oxford-New York 1981; R. JANKO, Homer, Hesiod and
the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge 1982.
Sulla metrica: H. FRÄNKEL, Wege und Formen frühgriechischen Denkens, München 1968 3 , pp. 100-156;
L.E. ROSSI, Estensione e valore del colon nell’esametro omerico, «Studi urbinati» 39, 1965, pp. 239-273;
B. GENTILI –P. GIANNINI, Preistoria e formazione dell’esametro, «QUCC» 26, 1977, pp. 7-51. Questi tre
lavori sono stati recentemente raccolti e ristampati, con integrazioni e modifiche (quello di Fränkel in traduzione
italiana), nel vol. II di AA.VV., Struttura e storia dell’esametro greco, a cura di M. FANTUZZI e
R. PRETAGOSTINI, Roma 1995-96.
Sitografia
Un repertorio online di tutti i papiri omerici, continuamente aggiornato, si trova all’indirizzo
http://www.stoa.org/homer/homer.pl. Il testo dei commenti antichi a Omero (i cosiddetti scholia minora)
è accessibile sulla rete mediante il portale Aristarchus (http://www.aristarchus.unige.it/scholia/
index.php). Il testo originale e la traduzione inglese di Iliade e Odissea sono presenti all’indirizzo
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/collection?collection=Perseus:collection:Greco-Roman&redirect=true.
A Omero e alla poesia omerica è dedicato un intero portale curato da un’équipe dell’università di
Grenoble e visibile all’indirizzo http://w3.u-grenoble3.fr/homerica/.
Omero 57

I luoghi della letteratura I luoghi della letteratura I luoghi della letteratura I luoghi
I luoghi
della letteratura
Femio e Demòdoco: due poeti di
corte Nell’Odissea compaiono due
personaggi minori, ma di grande
interesse per lo storico della
letteratura: gli aedi Femio
e Demodoco. Il primo canta
nel palazzo di Odisseo a Itaca,
il secondo alla corte di Alcinoo
a Scheria. Sono due cantori
di professione, e già i loro nomi
rivelano l’alta considerazione
sociale in cui sono tenuti: Femio è
«colui che dà la fama», Demodoco
«il nutrito dal popolo», in quanto
mantenuto a spese della collettività
perché cieco.
Nel poema, la cornice in cui
compaiono i due aedi è la stessa:
Femio e Demodoco cantano per
il sovrano e per la corte durante
i banchetti, che si tengono
nella grande sala della reggia.
Omero ci mostra, dunque,
la modalità di esecuzione della
poesia epica attorno al 1200 a.C.,
data in cui si svolsero la guerra
di Troia e gli eventi successivi:
il luogo in cui avvenivano
le recitazioni epiche era il mégaron
(mevgaron), l’ambiente che
costituiva il cuore e il fulcro
del palazzo miceneo. Ma come era
fatto un mégaron? E quali funzioni
aveva? Per ricostruirne i contorni,
sono fondamentali tanto
i ritrovamenti archeologici quanto
la testimonianza fornita, appunto,
dall’Odissea.
Il mégaron omerico: le sue
funzioni… Omero descrive sia
il mégaron del palazzo di Odisseo
a Itaca sia quello del palazzo
di Alcinoo a Scheria, e la sua
descrizione è stata confermata
dai ritrovamenti archeologici a
Pilo, Micene e Tirinto.
Il mégaron era la sala in cui era
custodito il fuoco, mantenuto vivo
in un grande focolare circolare
che spiccava al centro della sala.
In quanto sala del fuoco, era
l’ambiente più importante del
Il luogo dell’epica:
il mégaron
Ricostruzione del mégaron di Nestore a Pilo.
palazzo; per questo era anche la
sala del trono, delle riunioni, delle
udienze e dei banchetti. È naturale,
dunque, che questo fosse anche
il luogo in cui cantavano gli aedi,
che allietavano i banchetti del re
e della sua corte.
…e il suo aspetto Il mégaron era
una grande sala rettangolare:
attorno al grande focolare centrale
erano disposte simmetricamente
delle colonne, in numero pari,
che sostenevano il tetto, aperto in
corrispondenza del focolare per far
uscire il fumo. Nel punto mediano
di una delle pareti lunghe si
trovava il trono del sovrano; lungo
i muri si allineavano i sedili
destinati ai dignitari. L’ambiente
era abbellito da affreschi,
decorazioni, tavole per banchetti
con vasellame prezioso e tessuti; il
pavimento del mégaron della reggia
di Odisseo non doveva essere
lastricato, visto che nel libro XXI la
terra viene scavata senza difficoltà
per preparare la gara di tiro con
l’arco.
Al mégaron si accedeva da un
portale posto su un lato corto,
passando per un ingresso chiamato
provdomo~, decorato e delimitato
da quattro colonne; davanti
all’ingresso si apriva un ampio
cortile (ai[qousa) circondato
da un porticato. Questo complesso
tripartito è notevolmente diverso
dal corpo centrale dei palazzi
minoici: mentre questi
presentavano ambienti bassi, ariosi,
aperti e luminosi, il mégaron è alto,
chiuso, isolato dagli altri ambienti
e buio (in Omero il suo epiteto
fisso è skioven, «ombroso»).
Il mégaron è probabilmente
un’innovazione architettonica
portata da popoli settentrionali,
abituati al freddo e al buio; la sua

struttura tripartita influenzerà in
epoca storica la pianta dei templi
greci.
L’esecuzione epica e il suo
pubblico Nell’Odissea Femio
e Demodoco cantano per la corte
di nobili accompagnandosi con
uno strumento a corde (kítharis o
phórminx), la cui cassa armonica
è un guscio di tartaruga chiusa
da una pelle bovina e da cui escono
due corna unite da una barra, sulla
quale sono tese le corde. Più che
un canto spiegato, quello degli aedi
doveva essere un recitativo senza
grande estensione armonica;
invece, in altre occasioni collettive
(ad esempio, danze o riti funebri)
descritte nei poemi omerici, gli
aedi non eseguivano poesia epica
ma lirica, caratterizzata da una
melodia e da un ritmo più
accentuati.Il canto viene eseguito
durante il banchetto, mentre i
dignitari di corte mangiano e
bevono, perché «non v’è
godimento più bello, /
di quando la gioia pervade tutta
la gente, / i convitati ascoltano
nella sala il cantore / seduti con
ordine, le tavole accanto son piene
/ di pane e di carni, dal cratere
attinge vino / il coppiere, lo porta
e nelle coppe lo versa»,
come dice Odisseo
(Odissea 9,5-10).
Il mégaron di Micene (XIII secolo a.C.): il sito com’è attualmente
(sotto) e una ricostruzione che mostra le colonne e il focolare
centrale.
La materia del canto
L’esecuzione dell’aedo può
ammaliare il pubblico, e a Itaca
Femio riduce al silenzio persino i
Proci, di solito rozzi e
rumoreggianti. Sia Femio
sia Demodoco cantano, tra le altre
cose, eventi molto recenti, cioè
quelli relativi alla guerra di Troia,
perché «gli uomini lodano di più
quel canto / che suona più nuovo
a chi ascolta», come afferma
Telemaco (Odissea 1,350-351,
trad. G.A. Privitera).
La narrazione della guerra di Troia
e dei ritorni degli eroi suscita forte
commozione e dolore sia
in Penelope, che nel libro I
dell’Odissea chiede a Femio
di cambiare argomento, sia in
Odisseo, che nel libro VIII scoppia
in lacrime al canto di Demodoco
che narra le sue stesse gesta,
costringendolo così a rivelare al re
dei Feaci Alcinoo la propria
identità (fino ad allora tenuta
nascosta).
Una situazione non più attuale?
Resta infine da chiarire quanto
questo ritratto dell’esecuzione epica
fornitoci da Omero sia realistico.
Omero narra eventi svoltisi alla
fine dell’Età del Bronzo, quando
ancora sorgevano i grandi palazzi
micenei in cui ogni re aveva il suo
aedo di corte che cantava nel
Omero 59
mégaron. Ma questa situazione era
ancora attuale quando Omero
componeva i suoi canti? Per
rispondere, naturalmente,
bisognerebbe stabilire se ci fu un
‘Omero’ e quando visse.
Come sappiamo, a questa
questione possiamo solo rispondere
che i poemi furono elaborati
oralmente da numerosi aedi in
quel vasto arco di tempo chiamato
«Medioevo ellenico» (XII-VIII
secolo a.C.). In questo periodo non
esisteva più una regalità di tipo
miceneo, che fu sostituita dalla
polis, dapprima monarchica, poi
aristocratica. Nella dimensione
collettiva della polis,
probabilmente, gli aedi cantavano
in occasione di feste pubbliche
a cui accorreva tutta la
popolazione; e se cantavano –
come è possibile che accadesse –
nella casa di un nobile o di un
sovrano, si trattava di edifici molto
diversi da quelli micenei.
L’esecuzione epica rappresentata
nell’Odissea, dunque, non doveva
essere più attuale nel «Medioevo
ellenico». Resta comunque
notevole che gli aedi di questo
periodo conservassero una
memoria storica delle modalità di
esecuzione di epoche molto
lontane, memoria che giunse loro
attraverso una lunga eredità orale.
I luoghi della letteratura I luoghi della letteratura I luoghi della letteratura I luoghi

Il profilo in sintesi
60
Questionario
di riepilogo
Dentro i fatti
1. Secondo una tradizione antica ben consolidata, Omero era cieco: che cosa puoi dedurre da questa notizia per quanto
riguarda la considerazione in cui Omero era tenuto nell’antichità?
2. Fai una breve ricerca per individuare quali erano le varie città che, oltre a Chio e a Smirne, si contendevano i natali di
Omero. Per quale motivo tante città ci tenevano a presentarsi come il luogo di origine di Omero?
3. Fin dall’età tardo-arcaica e classica gli antichi si sono interrogati sulla natura della figura di Omero e dei poemi omerici,
dando avvio a quella che in epoca moderna è stata definita come la ‘questione omerica’. Completa la mappa concettuale,
individuando le fasi principali di questo importante dibattito critico ancora oggi aperto.
Xenone ed Ellanìco (II secolo a.C.)
.....................................................................................
.................................................................................... sono tra i primi sostenitori della ‘redazione pisistratea’
Vico e Wolf
la critica analitica
....................................................................................
.....................................................................................
......................................................................................
......................................................................................
considera i poemi omerici l’agglomerato di opere
di autori diversi
ritiene i poemi omerici frutto di un unico autore
pone l’accento sul ruolo dell’oralità nella composizione,
pubblicazione e trasmissione dei poemi omerici
Dentro il genere
4. Che cosa si intende con l’espressione «enciclopedia tribale» e per quali ragioni è stato possibile applicarla al genere letterario
dell’epica e ai poemi omerici in particolare?
5. In che modo l’oralità ha influenzato lo sviluppo del genere letterario dell’epica e in particolare i poemi omerici?
6. L’esametro omerico
a) è una forma metrica poco evoluta
V F
b) al suo interno si articola in quattro cola
V F
c) segue due leggi ritmiche fondamentali
V F
7. Completa lo schema sottostante indicando le principali componenti dialettali che contribuiscono a formare la lingua omerica.
lingua omerica
..................... eolico
.....................
Dentro l’opera
8. Come viene presentata la figura dell’eroe nell’Iliade?
9. Per quale motivo l’Odissea è un poema che può essere definito anche con il termine novsto"?
10. La figura dell’aedo nei poemi omerici
non è mai presente
compare soltanto nell’Odissea
è spesso oggetto di divagazioni metapoetiche
11. Quali sono le principali tematiche presenti nella descrizione dello scudo di Achille? Fai una breve ricerca sulle caratteristiche
materiali degli scudi nel mondo greco in età arcaica.
12. Indica quali sono le principali differenze tra Iliade e Odissea sul piano delle tematiche trattate e delle tecniche narrative
adottate.

La guerra di Troia
secondo Troy
Paese: USA
Anno: 2000
Regista: Wolfgang Petersen
Cast: Brad Pitt (Achille), Eric Bana (Ettore), Orlando Bloom (Paride), Diane Kruger
(Elena), Brian Cox (Agamennone), Brendan Gleeson (Menelao), Peter O’Toole
(Priamo), Sean Bean (Odisseo), Julie Christie (Teti)
Grecia, attorno al 1200 a.C. Agamennone, re di
Micene, costringe i sovrani greci a un’alleanza e poi
attacca la ricca città di Troia, prendendo a pretesto l’affronto
subito da suo fratello Menelao, a cui il principe
troiano Paride ha rapito la moglie Elena.
L’immenso esercito greco radunato da Agamennone
include grandi eroi, tra cui Achille, che però combatte
solo per la propria gloria. Dopo lo sbarco, Achille litiga
con Agamennone, che gli ha tolto la sacerdotessa Briseide,
di cui Achille si è innamorato dopo averla presa prigioniera;
sdegnato, l’eroe si ritira dal combattimento, privando
i Greci del loro più valoroso campione. Il giorno successivo
allo sbarco, reso difficile dalla resistenza organizzata
dal principe troiano Ettore, Menelao sfida a duello Paride,
che sta per avere la peggio quando Ettore lo salva, uccidendo
il rivale. La battaglia che segue è una vittoria per i
Troiani, che arrivano a incendiare l’accampamento e le
navi dei Greci. Improvvisamente Achille ricompare sul
Una rilettura
dell’epos
Non solo Iliade... La maggior
parte degli eventi rappresentati nel
film sono quelli narrati dall’Iliade,
che comincia alla fine della guerra
e si conclude con la morte di
Ettore. L’antefatto, con il
rapimento di Elena da parte di
Paride, causa prima della guerra,
era argomento dei perduti Canti
Ciprii; ma nel film il rapimento
diventa solo un pretesto per
LA TRAMA
campo di battaglia: Ettore gli si fa incontro e lo uccide in
duello, ma quando gli toglie l’elmo scopre che si tratta di
Patroclo, l’amato cugino di Achille che aveva indossato le
armi del grande eroe per ridare speranza ai Greci.
Sconvolto dalla morte di Patroclo, Achille torna a combattere,
uccide Ettore a duello e ne oltraggia il cadavere.
Soltanto davanti alle lacrime di Priamo, il vecchio re di
Troia, Achille si muove a pietà e restituisce al vecchio
padre il cadavere del figlio.
Con la morte di Ettore il destino di Troia è ormai
segnato: sotto la guida di Ulisse viene costruito un
cavallo di legno, che con un inganno viene introdotto
in città; di notte gli eroi greci nascosti al suo interno
aprono ai compagni le porte della rocca e danno inizio
al massacro. Durante la presa di Troia muoiono Priamo,
Agamennone e Achille, trafitto dalle frecce di Paride,
che porta in salvo i Troiani superstiti. La città è distrutta
e il giorno dopo viene celebrato il funerale di Achille.
scatenare una guerra che
Agamennone vuole da tempo,
e soprattutto scompare l’aiuto
divino prestato da Afrodite a
Paride nell’impresa. Gli
avvenimenti successivi alla morte
di Ettore, ovvero il celebre
stratagemma del cavallo di Troia
e la conseguente conquista della
città, estranei all’Iliade omerica,
trovano spazio nell’Odissea (libri
IV e VIII) e nell’Eneide (libro II),
e costituivano certamente
l’argomento dei perduti poemi del
‘Ciclo omerico’ intitolati Etiopide,
Piccola Iliade e Distruzione di Ilio.
Altri dettagli non presenti nelle
fonti letterarie sono stati inventati
dagli sceneggiatori.
Troy voleva essere un film di
successo, perciò i realizzatori
hanno cercato la spettacolarità,
hanno scelto un cast di prima
grandezza, hanno usato largamente
le tecniche digitali e non hanno
badato a spese. Gli sceneggiatori
non hanno esitato a mescolare
l’Iliade, poema troppo statico
e riflessivo, con altre opere o con
invenzioni, per sceneggiare l’intero
61
I Greci al cinema

62
I Greci al cinema
mito della guerra di Troia e dare
al racconto una spettacolarità più
hollywoodiana. E infatti il pubblico
ha decretato il successo
commerciale della pellicola. Nel
complesso, tra il mito e il film
ci sono molte differenze, e queste
sono di tre tipi: alcune sono dettate
da una precisa ideologia; altre sono
state dettate da esigenze
drammatiche; altre ancora, infine,
sono veri e propri errori.
I personaggi: gli uomini…
I personaggi più importanti
dell’Iliade sono presenti nel film:
Achille, Ettore, Paride, Elena,
Agamennone, Menelao, Odisseo.
Altri compaiono solo brevemente
(ad esempio, Aiace Telamonio,
Nestore ed Enea, raffigurato nel
finale come un ragazzo, mentre
in Omero è un generale di nobile
famiglia); altri ancora sono stati
eliminati del tutto (ad esempio,
Criseide, Diomede e Aiace di
Oileo), per non affollare troppo
la storia.
Lo scarto più vistoso riguarda
Briseide, trasformata in una nobile
sacerdotessa, cugina di Ettore,
e soprattutto protagonista di una
vera storia d’amore con Achille.
La storia d’amore è un ingrediente
indispensabile in un film odierno
che aspiri al successo, tanto più che
il ruolo di Achille è stato affidato
a un sex symbol come Brad Pitt;
tuttavia nell’Iliade questo aspetto,
come è noto, è completamente
assente, e non a caso nel film
Achille non vuole rinunciare
alla ragazza per non perdere
l’onore, non perché la ami.
Tutti i personaggi principali,
comunque, hanno un destino
diverso da quello del mito.
Menelao e Aiace muoiono già
il primo giorno di guerra, mentre
il primo tornò in patria dopo aver
recuperato Elena e il secondo si
suicidò per il disonore di non aver
ottenuto le armi di Achille dopo
la sua morte. Priamo, Agamennone
e Achille cadono durante la presa
della città: anche nel mito Priamo
muore in quella circostanza, ma
ucciso da Pirro Neottolemo, figlio
di Achille giunto a Troia dopo
la morte del padre; quanto
ad Agamennone, non fu ucciso
da Briseide ma, una volta tornato
in patria, dalla moglie Clitemestra
con l’aiuto del suo amante Egidio;
Achille, invece, morì poco dopo
Ettore e ben prima della presa
di Troia. Facendo morire tutti i
personaggi del film in breve tempo,
gli sceneggiatori hanno voluto
identificare il destino dei
personaggi con l’impresa bellica;
tuttavia, per lasciare aperta una
speranza finale, hanno lasciato
in vita Paride (che nel mito muore
poco prima della presa della città),
che rispetto ai racconti antichi
si mostra coraggioso e organizza
la fuga dei Troiani superstiti, tra
i quali Andromaca ed Enea.
…e gli dèi Nel film mancano
completamente gli dèi e il loro
intervento nelle vicende umane,
così importante per la concezione
della responsabilità eroica
nell’Iliade: Elena, moglie di
Menelao, fugge con Paride non per
l’incantesimo di Afrodite, ma
perché insoddisfatta del suo
matrimonio; Teti, divinità marina
madre di Achille, è semplicemente
una madre preoccupata per la sorte
del figlio che passeggia in riva al
mare e gli predice la gloria; Paride
si salva dal duello con Menelao per
l’intervento di suo fratello Ettore,
non di Afrodite. Ma poiché mettere
in scena gli dèi avrebbe consentito
l’uso di effetti speciali e garantito
scene di sicuro impatto visivo, la
scelta di eliminarli deve essere stata
dettata da una precisa ideologia. In
effetti, nel film emerge più volte
un certo sentimento antireligioso,
come quando Achille, subito dopo
lo sbarco, decapita la statua di
Apollo, dio alleato di Troia (cosa
che l’Achille omerico non avrebbe
mai fatto), o come quando dice
a Briseide che gli dèi sono invidiosi
della vita umana.
Sviste ed errori Altre differenze tra
mito e film sono veri e propri
errori, soprattutto riguardo alla
rappresentazione della guerra, che
pure era il centro del film e quindi
meritava maggiore accuratezza.
Achille (Brad Pitt) avanza con lo scudo, sotto una pioggia di frecce nemiche.

Anche all’interno dello stesso
esercito compaiono scudi delle
forme più variegate, e si vedono
persino scudi oplitici, che sono di
epoca molto successiva; durante lo
sbarco, i Mirmidoni si dispongono
con gli scudi a testuggine, una
formazione usata solo molto più
tardi dai Romani; Aiace usa un
martello da guerra, arma di
invenzione medievale; i duelli sono
condotti con improbabili colpi
acrobatici a metà tra videogame
e arti marziali (per i duelli sono
stati ingaggiati allenatori
thailandesi, chissà perché…).
Nel film ricorre inoltre la ‘spada
di Troia’, un’arma-talismano che
rappresenta la discendenza regale
troiana e che Priamo affida a
Paride, che dapprima mostra di
non meritarla coprendosi di
ridicolo nel duello con Menelao,
e poi nel finale la affida a Enea. Le
armi-talismano sono estranee alla
cultura greca, mentre sono un
elemento ricorrente del genere
fantasy: probabilmente gli
sceneggiatori si sono ispirati al
fortunatissimo Il signore degli Anelli,
dove la spada Andúril è il simbolo
della regalità di Gondor.
È infine curioso che tanto Sparta,
capitale del regno di Menelao,
quanto Larissa, dove risiede Achille,
siano raffigurate sul mare, mentre
Sparta dista dal mare poco meno
di 30 km e Larissa più di 50.
Le tematiche principali: la
guerra… Nel film come nell’opera,
la guerra è il fulcro narrativo.
Tuttavia, il film ha tentato
un’attualizzazione del conflitto: ha
eliminato l’antefatto mitologico
della contesa tra le dee e del
giudizio di Paride e ha attribuito la
colpa della guerra ad Agamennone,
raffigurato come un generale
imperialista. È evidente, da parte
degli sceneggiatori, un tentativo di
attualizzazione: lo sbarco dei Greci
è ispirato allo sbarco in Normandia
degli alleati nella seconda guerra
mondiale, e l’avido espansionismo
di Agamennone verso Oriente
potrebbe essere una critica
all’invasione statunitense dell’Iraq;
ma non si può certo definire Troy
un film di protesta o impegnato
politicamente, essendo interessato
solo alla spettacolarità.
Quanto alla durata del conflitto,
i nove anni della guerra di Troia
sono stati ridotti per esigenze
narrative, anche se la
concentrazione degli eventi in
pochi giorni operata dal film
sembra francamente eccessiva
(soprattutto il finale, troppo
concentrato e convulso).
…e la ‘civiltà di vergogna’ Il
concetto antropologico di ‘civiltà
di vergogna’ è stato nettamente
semplificato e di fatto identificato
con la ricerca di gloria in guerra da
parte di Achille. All’inizio del film
l’eroe sta per affrontare un
avversario gigantesco e temibile,
e quando un bambino gli dice che
al posto suo si sarebbe sottratto al
duello, Achille gli risponde : «Ecco
perché nessuno ricorderà mai il tuo
nome». Achille si decide inoltre
a partire per Troia solo dopo che
l’astuto Ulisse gli ha detto «Questa
guerra non sarà mai dimenticata,
né gli eroi che la combatteranno»:
a seguito di questo colloquio, va
infatti a salutare sua madre Teti,
che gli preannuncia una vita breve
ma piena di gloria.
L’entrata del cavallo a Troia in una scena del film.
La funzione della poesia come
garante di gloria e di eternità,
invece, è molto fedele a quanto
vediamo nei poemi omerici,
soprattutto nell’Odissea, dove gli
aedi cantano la guerra di Troia
appena conclusa. All’inizio del film
una voce narrante anonima (forse
Omero?) recita: «L’uomo è
ossessionato dalla dimensione
dell’eternità. Per questo si chiede:
“Le mie azioni riecheggeranno nei
secoli a venire?”». Alla fine, la stessa
voce proclama: «Così si racconterà
la mia storia; si dica che ho
camminato con i giganti. Gli
uomini sorgono e cadono come se
fossero grano invernale, ma questi
nomi non periranno mai: si dica
che ho vissuto al tempo di Ettore,
domatore di cavalli; si dica che
ho vissuto al tempo di Achille».
Altri aspetti della ‘civiltà di
vergogna’ sono stati eliminati per
vari motivi. La considerazione della
donna come ‘premio’ di guerra da
mostrare alla collettività di guerrieri
è eliminata in favore di una
concezione dell’amore più
romantica e più adatta a un film.
Quanto alla responsabilità delle
azioni umane, che in una ‘civiltà di
vergogna’ è interamente ricondotta
agli dèi, il film la attribuisce agli
uomini stessi, in quanto gli dèi
sono stati completamente eliminati
dalla sceneggiatura.
63
I Greci al cinema

Antologia
OMERO
LeggereOMERO I PERSONAGGI DIVINI
Gli dèi umani di Omero
LE TEMATICHE DELL’ILIADE
(T24-T26)
SUL LIBRO
La guerra
e la sua etica
(T1-T8)
La rappresentazione
dei sentimenti:
amore e dolore
(T9-T10)
IL RACCONTO DELL’ODISSEA
I viaggi
(T11-T16)
Il ritorno a casa
(T17-T23)
1. Le tematiche dell’Iliade
La guerra e la sua etica
ON LINE
ALTRI TEMI DELL’ILIADE
La morte e il dolore
(T27-T31)
NEL LABORATORIO
DELL’EPICA
L’«enciclopedia tribale»
(T32-T33)
Le ‘scene tipiche’
(T34-T36)
La figura dell’aedo
(T37-T39)
L’Iliade si apre con un proemio (T1) in cui il poeta invoca la Musa affinché intoni il canto e narri l’ira
di Achille, considerata il motore principale delle sofferenze degli Achei (T2) nel contesto della guerra
di Troia. Proprio la guerra è il tema fondamentale dell’Iliade, narrata soprattutto come un susseguirsi
di battaglie inframezzate dalle assemblee dei guerrieri, in cui i discorsi e il dibattito possono vedere
anche l’emergere di figure ‘fuori dal coro’, come Tersite, antieroe per eccellenza, capace persino di controbattere
ai maggiori condottieri achei (T3). Nel poema le vicende militari sono narrate sotto forma
di episodi bellici prevalentemente ‘corali’, in cui gli Achei e i Troiani si contrappongono in gruppi compatti.
A volte, però, un singolo eroe prende nettamente il sopravvento sugli altri e la narrazione si sofferma
a celebrarne le imprese: si tratta di un’aristìa, vero e proprio momento di ‘eccellenza’ assoluta
in cui l’eroe, spinto dalle proprie forze e dal favore divino, compie imprese superiori a quelle degli altri
dominando incontrastato la scena bellica. Fra le principali aristìe del poema c’è quella di Diomede nel
V libro (T4); la più importante e la più ampia è però quella di Achille, che ha inizio nel XIX libro, con
la vestizione e il ritorno in battaglia dell’eroe, e si sviluppa ininterrottamente fino al XXII libro, culminando
nell’uccisione di Ettore (T7).
Le motivazioni che inducono Ettore a scontrarsi con Achille (T6) sono illuminanti per comprendere la
concezione etica della guerra che permea di sé i poemi. Per gli eroi omerici ciò che conta non è la pro-

TRADUZIONE
D’AUTORE
(G. Cerri)
Omero • Le tematiche dell’Iliade 65
pria salvezza e neppure quella dei familiari, dei concittadini o dei compagni d’armi, bensì la timhv,
l’«onore», e la reputazione di cui godono presso coloro che li circondano. Questo schema culturale
viene definito dagli antropologi come espressione della «civiltà di vergogna», dominata dall’aijdwv", e
cioè appunto dalla «vergogna», dal «pudore» che l’eroe prova nei confronti della collettività se il suo
onore viene intaccato o leso. È per questo motivo che nel I libro Achille, offeso da Agamennone e quindi
privato della timhv dovutagli in quanto capo militare, rinuncia ostinatamente a combattere, senza
preoccuparsi né del buon esito della guerra né della salvezza del contingente greco. Ed è per difendere
il proprio onore di guerriero di fronte ai suoi concittadini che nel XXII libro Ettore sceglie di affrontare
Achille in duello, pur essendo consapevole di mettere così a repentaglio la propria vita e, con essa,
il destino di Troia.
Pur culminando nella rappresentazione della primitiva crudeltà della guerra, che giunge sino all’empia
e spietata violenza inflitta da Achille al corpo di Ettore nel XXII libro, l’Iliade si chiude con un episodio
di ethos totalmente opposto, nel quale vengono rivendicati al mondo eroico i valori della magnanimità
e della compassione. Si tratta dell’incontro tra Achille e Priamo narrato nel XXIV libro (T8), una
sezione che sia nella forma sia nei contenuti si rivela composta in epoca più recente. Essendo opera di
un aedo più tardo, il XXIV libro dell’Iliade testimonia l’emergere di una concezione eticamente più evoluta
tanto del mondo eroico quanto del mondo divino: l’odio, la violenza e la vendetta si ricompongono
nel sentimento di pietà e appaiono soggetti a un nuovo limite etico.
t1
Il proemio dell’Iliade
(Iliade 1,1-7)
I proemi dei due poemi offrono un ottimo esempio della selezione operata sul materiale
epico da parte dell’aedo. Il proemio dell’Iliade dichiara sin dalla prima parola quale sarà il motivo conduttore
principale dell’intero poema: l’ira di Achille. Delle infinite «vie dei canti» che l’aedo poteva seguire
nel repertorio epico sulla guerra di Troia, sceglie questa incentrata sulla mh`ni~ dell’eroe.
metro: esametri dattilici
Mh'nin a[eide qea; Phlhi>avdew ∆Acilh'o"
oujlomevnhn, h} muriv∆ ∆Acaioi'" a[lge∆ e[qhke,
polla;" d∆ ijfqivmou" yuca;" “Ai>di proi?ayen
hJrwvwn, aujtou;" de; eJlwvria teu'ce kuvnessin
5 oijwnoi'siv te pa'si, Dio;" d∆ ejteleiveto boulhv,
ejx ou| dh; ta; prw'ta diasthvthn ejrivsante
∆Atrei?dh" te a[nax ajndrw'n kai; di'o" ∆Acilleuv".
Canta, o dea, l’ira di Achille figlio di Peleo,
rovinosa, che mali infiniti provocò agli Achei
e molte anime forti di eroi sprofondò nell’Ade,
e i loro corpi fece preda dei cani
5 e di tutti gli uccelli; si compiva il volere di Zeus,
dal primo istante in cui una lite divise
l’Atride, signore di popoli, ed Achille divino.
vv. 1-4 Mh`nin ... hJrwvwn: «Canta, o dea, l’ira funesta del Pelide
Achille, la quale innumerevoli dolori arrecò agli Achei, e scagliò
nell’Ade molte anime forti di eroi». • qea;: si tratta della
Musa. • ∆Acilhò~: genitivo corrispondente all’att. ∆Acillevw~;
Achille è detto «Pelide» in quanto figlio di Pèleo. • oujlomevnhn:
l’epiteto, che significa «funesto», viene da o[llumi, «mandare
in rovina, uccidere».
vv. 4-7 aujtou;~ ... ∆Acilleuv~: «e li rese preda per i cani e tutti
gli uccelli, e (così) si compiva il volere di Zeus, da quando per
la prima volta si divisero litigando l’Atride signore degli uomini
e il divino Achille». • teu`ce: imperfetto senza aumento (att.
e[teuce). • kuvnessin: dativo corrispondente all’att. kusiv. •
oijwnoi`si: questo dativo equivale all’att. oijwnoi`~. • ejteleiveto:
imperfetto equivalente all’att. ejtelei`to. • Diasthvthn: aoristo
indicativo duale (senza aumento) corrispondente all’att.
diesthvthn. • ejrivsante: participio duale.

66
Antologia
Guida
alla lettura
STRUTTURA
7 versi:
Dall’ira alla contesa Il proemio vero
e proprio dell’Iliade si estende per
v. 1 contiene l’invocazione alla Musa
e la dichiarazione del contenuto
vv. 2-3 alludono sinteticamente alle vicende belliche
che porteranno alla morte molti valorosi guerrieri
di entrambi gli schieramenti
vv. 4-5 toccano un tema che verrà sottolineato spesso
nel corso del poema: la triste sorte riservata ai
cadaveri lasciati insepolti, preda di cani randagi
e uccelli rapaci
v. 5 allude alla promessa che nel corso del I libro
Zeus farà a Teti di vendicare l’offesa arrecata
ad Achille favorendo in guerra le sorti dei Troiani
(vv. 493-530): la boulhv, la «decisione» del dio
darà inizio a una fase della guerra in cui
Agamennone e il suo esercito saranno la parte
soccombente; l’anticipazione dei contenuti
comincia dunque a spostarsi dal
macrocontesto, rappresentato dall’intero
poema, al microcontesto, coincidente con
il I libro
vv. 6-7 introducono al tema specifico del I libro:
la contesa fra Agamennone e Achille che segna
l’inizio della mh'ni"
GENERI LETTERARI Il proemio: fra invocazione
alla Musa... Il mondo epico lega
la creatività e la sapienza poetica dell’aedo all’azione
Variabilità e indipendenza dei proemi La necessità di
adattare i proemi alle diverse occasioni esecutive comportò
ovviamente che queste sezioni introduttive
mantennero una notevole variabilità e indipendenza:
il proemio dell’Iliade, come anche quello dell’Odissea
(vedi T11), sono solo due tra i molti che vennero
composti nel corso della prassi epica per introdurre
singole recitazioni o diverse organizzazioni narrative.
I due proemi alternativi dell’Iliade Ne sono prova, in
particolare, i due proemi dell’Iliade, alternativi a quello
‘vulgato’. Uno, secondo la testimonianza del pitagorico
e peripatetico Aristosseno (IV-III secolo a.C.),
era attestato in alcune ejkdovsei", «copie, edizioni» antiche
del poema omerico:
PER APPROFONDIRE
I proemi alternativi dell’Iliade
ispiratrice di un dio, in particolare della Musa (o delle Muse),
divinità tutelare dell’arte poetica. Questa concezione
trova la sua dimostrazione più evidente nel proemio,
dove l’elemento caratteristico è proprio l’invocazione alla
dea (v. 1) preposta all’ispirazione del canto: l’aedo le
chiede di infondergli quella conoscenza dell’oi[mh («via del
canto») prescelta, che (vedi T37) si riteneva provenisse
al cantore da una sfera esterna e superiore.
...e dichiarazione dei contenuti Ma la funzionalità del
proemio non si limitava a questo: esso assolveva anche
al compito, non secondario, di introdurre l’argomento
della successiva narrazione, anticipandone il tema mitico.
In altre parole il proemio orientava l’attesa del pubblico,
facendo capire quale segmento del mito, ossia quale
parte degli eventi compresi in una vasta saga eroica,
l’aedo stava per affrontare. Muovendosi infatti nell’ambito
di cicli di leggende che il pubblico ben conosceva
nel loro svolgimento, l’aedo di volta in volta poteva cominciare
il racconto da un momento qualsiasi di una
determinata saga eroica, o scegliendolo da solo o adattandolo
alle esigenze imposte dall’uditorio e dall’occasione.
Prima di dare inizio al canto era dunque necessario
che il cantore facesse capire al suo pubblico da dove
avrebbe preso le mosse e verso quali eventi mitici
avrebbe proceduto la sua narrazione: il proemio dell’Iliade
fa capire che la oi[mh seguita tratterà gli eventi del
ciclo mitico troiano dalla mh'ni" (v. 1) di Achille in
avanti.
“Espete nu`n moi, Mou`sai, ∆Oluvmpia dwvmat∆ e[cousai,
o{ppw~ dh; mh`niv~ te covlo~ q∆ e{le Phleivwna
Lhtou`~ t∆ ajglao;n uiJovn∑ oJ ga;r basilhì colwqeiv~...
Narratemi ora, o Muse che abitate le case dell’Olimpo,
in che modo l’ira colse il Pelide
e lo splendido figlio di Latona. Costui infatti, adirato
col re, ...
Questo proemio alternativo attribuisce maggior rilievo,
rispetto a quello ‘vulgato’, al motivo dell’ira di Apollo,
ponendo quest’ultima sullo stesso piano della mh'ni" di
Achille nella richiesta di ispirazione rivolta alle Muse.
Nel testo iliadico ‘vulgato’, infatti, la menzione di
Apollo e della sua ira compare solo dopo la conclusio-

ne del proemio vero e proprio, ai vv. 8-9, per raccordare
il passaggio dal tema dell’ira al motivo della lite fra i
due eroi achei: «Ma chi fu, tra gli dei, colui che li spinse
a contesa? Fu il figlio di Leto e di Zeus: adiratosi
contro il re...» (trad. G. Cerri). Il proemio tramandato
da Aristosseno era dunque considerato alternativo a
tutti i primi nove versi della ‘nostra’ Iliade.
L’altro proemio alternativo è invece trasmesso come
l’incipit della cosiddetta Iliade di Apellicone, nome di
t2
L’ira di Achille
(Iliade 1,121-192; 223-246)
Omero • Le tematiche dell’Iliade 67
L’ira di Achille, che costituisce il nucleo centrale dell’Iliade, nasce da un forte scontro
con Agamennone; all’origine della vicenda è la mancata restituzione da parte di quest’ultimo della
schiava Criseide al padre Crise, sacerdote di Apollo. L’atteggiamento oltraggioso di Agamennone spinge
Apollo a gettare una pestilenza contro gli Achei, impegnati nell’assedio di Troia da ormai dieci anni.
Durante un’assemblea Achille apprende dall’indovino Calcante le ragioni della contrarietà di Apollo e
rimprovera Agamennone. Questi allora minaccia Achille, dicendogli che gli avrebbe sottratto la schiava
Briseide, suo bottino di guerra. A questo punto, Achille decide di allontanarsi dalla guerra e di ritirarsi
nella sua tenda.
Gli rispose allora il divino Achille dai piedi veloci:
«Figlio di Atreo 1 , fra tutti il più illustre e il più avido, come potranno gli Achei generosi
assegnarti un dono? In nessun luogo vi sono più beni comuni: quelli delle città che abbiamo
bruciato sono stati divisi. Non è lecito che si rimetta tutto insieme di nuovo. Tu, ora,
rendi al dio la fanciulla: e noi Achei ti ripagheremo tre quattro volte tanto, se mai Zeus ci
concederà di abbattere Troia dalle belle mura».
Gli rispose il potente Agamennone:
«No, per quanto grande tu sia, divino Achille, non celare il tuo pensiero, perché non potrai
ingannarmi e non potrai persuadermi. Vuoi tenerti il tuo dono mentre io resto privo del mio,
e pretendi da me che restituisca Criseide? Lo farò se gli Achei generosi mi daranno un altro
dono, scelto secondo il mio gusto, che sia pari a quello perduto; e se non me lo daranno,
andrò a prenderlo io stesso, andrò e prenderò il tuo, o quello di Aiace o quello di Odisseo –
si adirerà di certo colui dal quale mi recherò! Ma a queste cose potremo pensare anche dopo,
adesso mettiamo in mare una nave nera, raccogliamo i rematori, carichiamo un’ecatombe e
facciamo salire Criseide, la bella; alla guida sia posto uno dei principi, perché plachi con
sacrifici il dio onnipotente: Aiace, Idomeneo 2 o il divino Odisseo, oppure tu, figlio di Peleo,
che sei fra tutti l’eroe più grande».
Lo guardò con odio e gli disse Achille dai piedi veloci:
«Tu, uomo impudente e avido, quale mai degli Achei sarà pronto a obbedirti, a seguirti
nelle marce o nelle aspre battaglie? Non sono venuto qui a combattere per i Troiani,
a me nulla hanno fatto; non mi hanno rubato né buoi né cavalli, non mi hanno distrutto
il raccolto nella fertile Ftia 3 , terra di eroi: monti pieni d’ombra sono fra noi, e il mare
1. Il figlio di Atreo è Agamennone.
2. Idomeneo è figlio di Deucalione, re di Creta. Le sue impre-
un bibliofilo ateniese vissuto nel I secolo a.C.:
Mouvsa~ ajeivdw kai; ∆Apovllwna klutovtoxon
Le Muse canto e Apollo famoso per l’arco
Almeno per quanto è dato capire da questo primo
verso, il motivo dell’ira non è menzionato come primo
argomento, e figura invece sin dall’inizio il nome di
Apollo.
se sono narrate nel XIII libro dell’Iliade.
3. Ftia, nella pianura della Tessaglia, è la patria di Achille.

68
Antologia
dai molti echi. Te abbiamo seguito, uomo senza vergogna, per tua soddisfazione, per l’onore
di Menelao, ma anche per il tuo, bastardo, nei confronti dei Teucri. Non pensi a
questo, non te ne curi; e minacci di togliere a me il dono, quello per cui tanto ho penato,
quello che mi hanno donato i figli dei Danai. Mai che ottenga un premio uguale al
tuo, quando gli Achei distruggono una popolosa città dei Troiani; eppure sono le mie
braccia a reggere il peso maggiore della guerra violenta; ma quando è il momento di
spartire il bottino, a te tocca il dono più grande mentre io torno alle navi con il mio,
piccolo e caro, dopo la fatica della battaglia. Ora però me ne vado a Ftia, perché è molto
meglio ritornare a casa sulle concave navi piuttosto che rimanere qui senza onore e raccogliere
tesori e ricchezze per te».
Gli rispose a sua volta Agamennone, signore di popoli:
«Vattene, se lo desideri, non sarò io a pregarti di rimanere; altri ho con me che mi faranno
onore, e soprattutto Zeus, saggio e prudente. Fra i re di stirpe divina tu mi sei il più
odioso: ami le risse, lo scontro, la guerra; sei molto forte, sì, ma questo è dono divino.
Torna in patria con le tue navi e con i tuoi uomini, regna sui tuoi Mirmidoni 4 , di te non
mi importa, la tua ira non mi turba. Anzi, ti dirò questo: poiché Febo Apollo mi toglie
Criseide, la rimanderò indietro sulla mia nave, con i miei uomini. Ma verrò io stesso
alla tua tenda e mi prenderò la bella Briseide, il tuo dono, perché tu sappia che sono più
forte di te, e anche gli altri abbiano paura di tenermi testa e di parlarmi alla pari».
Disse così. E il dolore colpì il figlio di Peleo; nel suo forte petto si divise il cuore, egli
non sapeva se levare dal fianco la spada affilata, incitare gli altri alla rivolta e uccidere
lui stesso l’Atride, o frenare l’impulso e calmare la collera.
[...] Arriva poi Atena, mandata da Era, ed esorta Achille a placare la propria ira. L’eroe riesce
così a frenare il proprio proposito di uccidere Agamennone, anche se non smette di rivolgersi
all’Atride con parole minacciose e piene di sdegno.
Allora di nuovo il figlio di Peleo si rivolse all’Atride con dure parole, senza frenare la
collera:
«Ubriaco, faccia di cane, cuore di cervo, che non osi combattere in armi con il tuo esercito,
né prendere parte agli agguati con gli Achei valorosi: lo temi come la morte. Certo è
molto più facile, nel vasto campo acheo, strappare i doni di guerra a chi osa contraddirti;
re che divori il tuo popolo, che regni su gente da nulla: altrimenti, figlio di Atreo, avresti
offeso per l’ultima volta. Ma ora io dico e pronuncio un gran giuramento. Per questo scettro,
che non metterà più fronde né rami da quando ha lasciato il tronco tagliato sui monti,
che non fiorirà più perché la scure gli ha tolto fogliame e corteccia tutt’intorno, ed ora lo
portano in mano i figli degli Achei, coloro che fanno giustizia e vegliano sulle leggi in
nome di Zeus: questo sarà davvero un gran giuramento. Verrà un giorno in cui i figli degli
Achei, tutti, rimpiangeranno Achille; e allora tu soffrirai e non potrai aiutarli, quando
molti di loro cadranno colpiti da Ettore, uccisore di uomini; e l’animo ti roderai per la
rabbia di non aver onorato il più forte di tutti gli Achei».
Così disse il figlio di Peleo e scagliò a terra lo scettro, ornato di borchie d’oro. Poi si sedette.
(trad. di M.G. Ciani)
4. I Mirmidoni sono un’antica popolazione greca che dall’isola di Egina si spostò in Tessaglia sotto la guida di Peleo. Al tempo
della guerra di Troia su di loro regnava Achille.

t3
Tersite: una voce fuori dal coro
(Iliade 2,212-277)
Omero • Le tematiche dell’Iliade 69
Nel corso di un’assemblea Agamennone, per saggiare lo spirito e le reazioni del suo esercito,
dichiara di voler abbandonare l’assedio di Troia; il discorso di Agamennone provoca la precipitosa
fuga dei guerrieri verso le navi (pronti a imbarcarsi e a fare ritorno in patria), ma Odisseo riesce a fermare
gli uomini e a farli tornare a più miti consigli.
L’unico che continua a parlare è Tersite, rappresentato con toni estremamente realistici nella sua bruttezza
e deformità, che per la mentalità greca sono anche il chiaro segno di un basso valore morale (non a caso,
gli eroi omerici, Troiani e Achei – da Paride a Ettore, da Odisseo ad Achille – sono solitamente descritti come
alti, vigorosi nelle membra e splendidi in volto): a questi caratteri fisici si accompagna un ardire insolito che
lo spinge persino a scagliarsi verbalmente contro Agamennone, Odisseo e Achille. Tersite si guadagna così
un ruolo molto particolare all’interno dei poemi omerici: è l’antieroe per eccellenza.
Tersite 1 soltanto strepitava fuori misura: conosceva molte parole, nel cuore, ma senza
ordine e senza scopo le usava per sparlare dei re, poiché gli sembrava di divertire gli Achei;
era l’uomo più brutto che fosse venuto a Ilio: storto, zoppo di un piede; le spalle curve
e ripiegate sul petto; la testa a punta coperta da una rada peluria. Era odioso più che
a ogni altro ad Achille e a Odisseo, che spesso insultava; ma allora, con voce acuta, scagliava
ingiurie contro il glorioso Agamennone; verso Agamennone gli Achei covavano
ira violenta e rancore nell’animo, ma lui lo insultava urlando a gran voce:
«Figlio di Atreo, che cosa vuoi, di che ti lamenti? La tua tenda è piena di bronzo, è piena
di donne scelte, che noi Achei doniamo a te primo fra tutti, quando prendiamo una
città; o forse ti manca l’oro, l’oro che ti porterà da Ilio qualche troiano domatore di
cavalli per riscattare suo figlio, il figlio che legai e condussi io stesso o qualcun altro
dei Danai – oppure vuoi una nuova schiava, per fare l’amore con lei, e conservarla per
te, lontano dagli altri? No, non è giusto che un capo porti gli Achei alla rovina. Ah, vili
ed infami, donne, non più uomini, torniamocene dunque a casa sulle nostre navi e
lasciamo costui qui a Troia, a godersi i suoi doni, così vedrà se gli eravamo d’aiuto oppure
no 2 ; è lui che ha recato offesa ad Achille, guerriero molto più forte; gli ha preso
il suo dono d’onore, gliel’ha strappato lui stesso e se lo tiene; certo Achille non conosce
l’ira nell’animo, è mite davvero, altrimenti, figlio di Atreo, oggi avresti offeso per
l’ultima volta».
Così diceva Tersite ingiuriando Agamennone, signore di popoli; ma gli fu accanto, rapido,
il glorioso Odisseo che lo guardò torvo e lo assalì con dure parole:
«Parli come uno stolto, Tersite, anche se sei un bravo oratore; ora basta, non osare, tu solo,
dir male dei re; io dico che non vi è nessuno peggiore di te tra quanti vennero a Ilio insieme
ai figli di Atreo; perciò non avere sempre i re sulla bocca, non insultarli; e non pensare
al ritorno; noi non sappiamo ancora come andranno le cose, se vincitori o sconfitti i
figli dei Danai faranno ritorno. Ora ti piace insultare il figlio di Atreo, Agamennone,
signore di popoli, perché molti doni gli offrono i guerrieri achei, e parli lanciando oltraggi;
ma questo ti dirò e questo avrà compimento; se ancora ti troverò a fare lo sciocco come
fai ora – che la testa non mi rimanga più sulle spalle, che di Telemaco non possa dirmi più
padre, se non ti prendo, se non ti tolgo le vesti, il mantello, la tunica che ti copre il sesso,
se non ti caccio dall’assemblea e ti rispedisco piangente alle navi veloci, coperto di vergognose
ferite».
Così disse, e con lo scettro lo colpì sul dorso e sulle spalle; si piegò Tersite, dagli occhi gli
scesero lacrime; una piaga gli si aprì sulla schiena ai colpi dello scettro d’oro; ebbe paura
1. È da notare che Tersite viene presentato senza il patronimico,
diversamente da quanto accade per tutti gli altri eroi epici.
Questo dettaglio fa emergere con maggiore forza la bassa
estrazione sociale del personaggio.
2. Queste parole ricalcano le parole di Achille nel I libro
dell’Iliade: pronunciate da Tersite, esse contribuiscono a delineare
la figura anticonvenzionale del personaggio, in netta
contrapposizione con l’eroe per eccellenza del poema.

70
Antologia
Guida
alla lettura
e sedette, dolorante, e con sguardo smarrito si tergeva le lacrime; risero tutti di lui, nonostante
la loro pena e ognuno diceva al vicino:
«Ah, certo Odisseo ci ha fatto mille volte del bene, dandoci buoni consigli e distinguendosi
nella battaglia; ma oggi, in mezzo agli Argivi, ha fatto la cosa migliore, perché ha
chiuso la bocca a questo villano arrogante: l’animo non lo spingerà più a insultare di
nuovo i re con parole ingiuriose».
(trad. di M.G. Ciani)
STRUTTURA L’assemblea degli Achei L’episodio di
Tersite si inquadra nel contesto di
un’assemblea nel corso della quale gli Achei stanno decidendo
la strategia da adottare nelle successive fasi della
guerra di Troia. In particolare, dopo lo scoppio dell’ira di
Achille nei confronti di Agamennone, quest’ultimo riceve
da Zeus un sogno ingannatore (Il. 1,493-527) che gli suggerisce
di raccogliere l’esercito e assaltare Troia. Il re degli
Achei, deciso a saggiare la volontà dei propri uomini, li
riunisce in assemblea e provocatoriamente propone loro di
abbandonare il campo. Gli Achei iniziano così una fuga
verso le navi e vengono fermati solo dalle parole di
Odisseo, abile oratore capace di far tornare sui propri passi
i compagni ormai stremati da anni di assedio.
La figura di Tersite In questo quadro emerge la figura di
Tersite, un uomo non appartenente all’aristocrazia, ma di
umile estrazione sociale che, nondimeno, prende la parola
con estrema forza e ardore nella tumultuosa assemblea
degli Achei (Il. 2,212-214). Seguono versi in cui il personaggio
di Tersite è presentato con dovizia di particolari,
sia da un punto di vista fisico (vv. 216-219) – è l’uomo
Percorso
TEMATICO
p. 127
t4
più brutto dell’esercito acheo – sia sotto il profilo dei suoi
rapporti e dei suoi atteggiamenti nei confronti dei capi
achei di spicco, quali Achille, Odisseo e Agamennone (vv.
220-224).
Il discorso di Tersite e la risposta di Odisseo I versi successivi
contengono la forte invettiva lanciata da Tersite
proprio contro Agamennone, colpevole con il suo comportamento
di aver causato all’esercito acheo le più atroci
sofferenze (vv. 225-242). Secondo uno schema consolidato
nei poemi omerici, al discorso di Tersite fa subito da
contraltare un discorso di risposta di Odisseo (vv. 246-
264), che con le sue parole fa tacere la voce fuori dal coro
di Tersite, colpito a tal punto da cadere affranto in lacrime
e da suscitare l’ilarità dei compagni (vv. 265-270).
L’episodio si conclude (vv. 271-277) con le parole di uno
degli Achei, la cui identità non viene precisata: il guerriero,
rivolgendosi a un altro compagno, loda le parole di
Odisseo, grazie al quale l’arroganza di Tersite è stata definitivamente
annientata e i valori eroici, come anche i tradizionali
rapporti di forza nell’assemblea dei guerrieri
achei, sono stati autorevolmente ristabiliti.
L’eroe in campo: l’aristìa di Diomede
(Iliade 5,111-165; 330-354; 846-863)
Il V libro dell’Iliade è interamente dedicato all’aristìa di Diomede, l’eroe argivo figlio di
Tìdeo che nel resto del poema (a parte la Dolonìa del X libro) figura semplicemente come uno dei molti
capi achei impegnati nella guerra. Diomede assurge qui a un ruolo di assoluta preminenza. È ispirato e
protetto da Atena, e non solo fa strage dei nemici come una furia incontenibile, ma nel suo impeto giunge
addirittura a sfidare due divinità: dapprima Afrodite, accorsa in aiuto del figlio Enea, e poi lo stesso
dio della guerra Ares, ferendoli entrambi.
Disse così; e Stènelo balzò a terra dal carro,
gli venne accanto, trasse l’acuto dardo dalla spalla, intero,
spicciò il sangue attraverso il ben tessuto chitone.
E allora Diomede potente nel grido pregò:

115 «Ascolta, creatura di Zeus egìoco 1 , Infaticabile,
se mai con animo amico fosti vicina a me e al padre
nella guerra crudele, adesso proteggimi, Atena.
Dammi ch’io uccida quell’uomo – e venga a tiro di lancia –
che mi colpì per primo, e se ne vanta e dice
120 ch’io non vedrò per molto ancora la luce del sole» 2 .
Disse così pregando; e Pallade Atena l’udì,
gli rese pronte le membra, le gambe e in alto le braccia 3 ,
e standogli vicina disse parole fuggenti:
«Forza, Diomede, adesso a batterti contro i Troiani,
125 ché t’ho ispirato nel petto quella furia paterna
intrepida, ch’ebbe Tideo cavaliere agitatore di scudo,
e ti ho tolto dagli occhi la nube, che v’era sopra,
perché tu ben conosca i numi e i mortali.
Ora dunque, se un nume venisse qui a tentarti,
130 in faccia agli immortali tu non osar di combattere,
agli altri. Se però la figlia di Zeus Afrodite
venisse nella battaglia, dàlle col bronzo acuto! 4 »
E se ne andò, così detto, Atena occhio azzurro,
e il Tidide avanzò di nuovo, si mischiò fra i campioni;
135 egli era ardente prima a lottare coi Teucri,
ma ora lo prese una furia tre volte maggiore, come leone
che un pastore nel piano – guardando pecore folte di lana –
ha ferito al balzare nel chiuso, e non vinto:
ne ha risvegliata la forza; e non osa difendersi più,
140 e s’appiatta dentro le stalle, e le pecore tremano sole,
esse giacciono a mucchi, addossate una all’altra;
balza intanto dall’alto chiuso la belva infuriata.
Così infuriato il forte Diomede si mischiò coi Troiani.
E uccise allora Astìnoo e Ipèirone, pastore di genti,
145 l’uno colpendo con l’asta di bronzo sulla mammella,
l’altro con la gran daga alla spalla sulla clavicola
colpì, restò separata la spalla dalla nuca e dal dorso.
Ma li lasciò, e corse dietro ad Abante e Polìido,
figli di Euridamante, il vecchio indovino di sogni;
150 non però al loro partire indovinò il vecchio i sogni,
che il potente Diomede li atterrò l’uno e l’altro;
mosse poi contro Xanto e Tòone, i due figli di Fènope,
teneramente amati, ché triste vecchiaia lo accascia,
né ha generato altro figlio, che possa lasciar sui suoi beni.
155 Ed ecco, Diomede li uccise, strappò la cara vita
1. La «creatura di Zeus» è Atena, come emerge dal v. 117.
Zeus era detto «egioco» in quanto uno dei suoi attributi era
l’egida, lo scudo che agitava per scatenare il tuono, segno
inequivocabile della sua ira oppure mezzo per spaventare i
mortali.
2. La preghiera che Diomede rivolge ad Atena insiste sul rapporto
privilegiato che la dea ha sempre avuto prima con il
padre dell’eroe e poi con lui stesso: è come se Diomede
ricordasse ad Atena un impegno che ha con il suo gevno~, e
quindi con lui.
Omero • Le tematiche dell’Iliade 71
3. Come spesso avviene in tutto l’epos omerico, sono gli dèi
che infondono o esaltano negli uomini non solo le qualità
morali, come il coraggio, ma anche quelle fisiche, come l’agilità
e la forza.
4. Qui sembra esserci un implicito riferimento all’odio nutrito
da Atena ed Era contro Afrodite in seguito al giudizio di
Paride, che fra le tre dee aveva preferito Afrodite. La raccomandazione
della dea di non combattere contro le divinità
verrà tuttavia disattesa nei fatti da Atena stessa e dall’eroe,
che si batteranno anche contro Ares.

72
Antologia
a entrambi, gemiti al padre, tristissimo affanno
lasciando; però che vivi, tornati dalla battaglia,
non li poté abbracciare, divisero i beni i parenti.
Poi prese due figli di Priamo Dardanide
160 su un solo carro moventi, Cromìo ed Echèmmone.
Come un leone, balzando fra buoi, spezza il collo
a torello o a giovenca, pascenti in mezzo alla macchia;
l’uno e l’altro così giù dal cocchio il Tidide
malconci e loro malgrado sbalzò, spogliò l’armi;
165 e diede i cavalli ai compagni da guidare alle navi.
[...]
330 Questi 5 col bronzo spietato inseguiva Ciprigna 6 ,
sapendo che è debole dea, non è una dea di quelle
che dominano fra le battaglie degli uomini,
non è Atena, non Eniò, l’atterratrice di mura.
E la raggiunse tra la folla inseguendola;
335 si tese allora il figlio di Tideo magnanimo,
e d’un balzo ferì con l’asta acuta il braccio tenero
in fondo; e subito l’asta entrò nella pelle
traverso al peplo ambrosio, che lavoraron le Grazie,
all’altezza del polso; spicciò il sangue immortale della dea,
340 l’ìcore, quello che scorre nei numi beati 7 .
Essi non mangiano pane, non bevono vino di fiamma,
non hanno sangue perciò, e son chiamati immortali.
Ella dié un grido acuto, lasciò cadere giù il figlio;
ma tra le braccia Febo Apollo lo prese,
345 in mezzo a nube oscura, perché nessuno dei Danai cavalli rapidi,
gettandogli il bronzo nel petto, potesse rapirgli la vita.
A lei intanto urlò Diomede potente nel grido:
«Vattene, figlia di Zeus, dalla mischia e dalla battaglia!
Non ti basta sedurre donne prive di forza?
350 ma se in guerra ti metti, so dirti che avrai
orrore della battaglia, per quanto lontana la impari».
Disse, ed ella fuggì disperata, perché orrendamente soffriva:
Iri 8 piede di vento la prese, e la menò fuor dal folto
in preda al dolore: la bella pelle anneriva.
[...]
Ma come Ares funesto ai mortali vide Diomede glorioso,
subito lasciò l’enorme Perìfante a giacere
là dove l’uccise, dove gli tolse la vita;
dritto mosse contro Diomede domatore di cavalli.
850 E come furono vicini, andando l’uno contro l’altro,
sorse Ares per primo, sopra al giogo e alle briglie dei cavalli,
con l’asta di bronzo, bramando strappargli la vita.
Ma l’afferrò con la mano la dea Atena, occhio azzurro,
la spinse fuori dal carro, a cadere giù vana.
855 Diomede valente nel grido balzò secondo
5. È Diomede.
6. Epiteto di Afrodite, la dea dell’amore alla quale era sacra l’isola
di Cipro.
7. Se non fosse per il loro sangue, l’ìcore (ijcwvr), che è diverso
da quello degli uomini, gli dèi omerici, come risulta in modo evidente
da questa scena, sono anche fisicamente in tutto e per
tutto simili agli uomini, e come loro soffrono il dolore fisico.
8. È la messaggera degli dèi.

Percorso
TEMATICO
p. 127
con l’asta di bronzo; e Pallade Atena la spinse
nel basso ventre, dove agganciava la fascia;
là egli lo colse, la bella pelle gli aperse,
e tirò indietro l’arma; e il bronzeo Ares urlò,
860 forte, come novemila gridano o diecimila
uomini nella battaglia, movendo lotta guerriera.
Tremore percosse gli Argivi e i Troiani,
atterriti; tanto forte urlò Ares mai sazio di pugna.
(trad. di R. Calzecchi Onesti)
t5
Un ‘duello mancato’: l’incontro di Glauco e Diomede
(Iliade 6,119-129; 142-236)
Omero • Le tematiche dell’Iliade 73
Nel VI libro dell’ Iliade Diomede mostra un comportamento ben diverso da quello appena
narrato (vedi brano precedente). Quando l’eroe si trova di fronte Glauco, capo dei Lici e alleato
dei Troiani, e ne apprende l’identità, rifiuta lo scontro in nome dei vincoli di ospitalità che avevano
legato i rispettivi nonni; un tempo, infatti, Bellerofonte, antenato di Glauco, era stato ospite di
Oineo, avo di Diomede. Questo ‘duello mancato’ contrasta solo in apparenza con l’etica bellica che
caratterizza il poema: i vincoli dell’ospitalità, sacri e posti sotto la protezione di Zeus, erano rispettati
anche a distanza di generazioni, e la loro importanza era tale che in loro nome veniva infranto
persino il codice di comportamento da tenere in battaglia, sistematicamente improntato alla ricerca
dell’onore e della gloria.
E in mezzo ai due eserciti si incontrarono, avidi di lotta, il figlio di Ippoloco, Glauco,
e Diomede, figlio di Tideo. Andavano l’uno verso l’altro e quando furono vicini parlò
per primo Diomede dal grido potente:
«Chi sei, guerriero, chi sei fra gli uomini mortali? Non ti ho mai visto prima nella battaglia
gloriosa; eppure sei superiore a tutti per il coraggio, tu che ora affronti la mia
lancia dalla lunga ombra; infelici i genitori di coloro che si oppongono alla mia forza!
Se sei un dio disceso dal cielo, io non voglio battermi con gli immortali. [...] Ma se sei
un uomo mortale e ti nutri con i frutti della terra, vieni più vicino e presto raggiungerai
i confini della morte».
Gli rispose il glorioso figlio d’Ippoloco:
«Grande figlio di Tideo, perché mi domandi chi sono? Le generazioni degli uomini sono
come le foglie: il vento le fa cadere a terra ma altre ne spuntano sugli alberi in fiore
quando viene la primavera. Così le stirpi degli uomini, una nasce, l’altra svanisce.
Se però vuoi sapere anche questo, se vuoi conoscere la mia discendenza, te la dirò, a
molti essa è nota. Nella valle di Argo, ricca di cavalli, vi è una città, Efira, e qui viveva
il più astuto fra gli uomini, Sisifo figlio di Eolo; egli ebbe un figlio, Glauco, e Glauco
generò il nobile Bellerofonte a cui gli dei donarono forza, grazia e bellezza; ma contro
di lui tramava nell’animo Preto, che lo cacciò dalla terra argiva (era uomo molto potente,
Zeus l’aveva posto sotto la sua protezione). La moglie di Preto, la bellissima Antea,
ardeva dal desiderio di unirsi segretamente in amore con Bellerofonte, ma non riuscì
a persuadere l’eroe, che era saggio e prudente. Allora al re Preto ella disse questa menzogna:
«che tu possa morire, Preto, se non uccidi Bellerofonte che voleva fare l’amore
con me contro la mia volontà». Così disse e udendola il re fu preso dall’ira; tuttavia non
uccise l’eroe, ne ebbe timore in cuor suo, lo mandò invece in Licia e gli affidò messaggi
di morte, funesti messaggi scritti su una tavoletta piegata 1 , ordinando che li mostrasse
al suocero, per sua rovina. Andò in Licia Bellerofonte, lo guidavano gli dei beati. E

74
Antologia
quando giunse alle acque dello Xanto 2 , il re di quel vasto regno gli rese onore, per nove
giorni festeggiò l’ospite, sacrificò nove buoi. Ma quando, il decimo giorno, sorse Aurora
dalla luce rosata, allora lo interrogò, chiese di vedere il messaggio che gli recava
da parte del genero Preto. E quando conobbe lo scritto funesto del genero, per prima
cosa ordinò a Bellerofonte di uccidere la Chimera invincibile, la Chimera di stirpe divina,
che davanti era leone, dietro serpente e capra nel mezzo, e spirava fiamme di fuoco
ardente. Bellerofonte la uccise confidando nei presagi divini. Poi si batté con i Solimi
3 gloriosi e fu la battaglia più dura mai avvenuta fra eroi. Uccise infine le Amazzoni
4 , forti al pari degli uomini. E mentre faceva ritorno, un altro astuto inganno fu ordito
contro di lui; nell’ampia terra di Licia il re scelse i guerrieri più forti e tese un agguato:
ma essi non fecero più ritorno perché tutti li uccise il glorioso Bellerofonte. Allora
il re comprese che era di nobile stirpe, figlio di un dio, lo trattenne presso di sé,
gli diede in moglie sua figlia e divise con lui gli onori del regno; per lui, perché vi abitasse,
i Lici delimitarono un campo, il più bello, terra buona da arare e da coltivare a
frutteto. Tre figli diede la sposa al forte Bellerofonte, Isandro, Ippoloco e Laodamia. A
Laodamia si unì Zeus, il dio sapiente, e lei generò Sarpedonte divino dall’elmo di bronzo.
Ma quando tutti gli dei presero a odiarlo 5 , allora andava errando per la pianura Alea,
Bellerofonte, solo, e si rodeva il cuore mentre fuggiva le tracce degli uomini; Isandro
glielo uccise Ares, il dio mai sazio di guerra, nella battaglia contro i Solimi gloriosi; Laodamia
fu uccisa dall’ira di Artemide, la dea dalle briglie d’oro. Io sono figlio d’Ippoloco,
da lui discendo; fu lui a mandarmi a Troia e mi comandava di essere sempre il primo,
fra tutti gli altri il più forte, di onorare la stirpe dei padri che a Efira e nella vasta
Licia furono sempre i migliori. Questa è dunque la stirpe mia, questo il mio sangue».
Così disse, e fu lieto Diomede dal grido potente; conficcò la sua lancia nella terra feconda
e rivolse parole amichevoli a Glauco, signore di popoli:
«Sei dunque un ospite antico per me da parte di padre; il divino Oineo 6 accolse un tempo
il nobile Bellerofonte nella sua reggia e lo trattenne per venti giorni; si scambiarono l’un
l’altro doni ospitali, bellissimi; Oineo offrì una cintura di porpora, splendida, Bellerofonte
una coppa d’oro a due manici: l’ho lasciata nella mia casa quando sono partito. Non ricordo
Tideo perché ero ancora bambino quando mi lasciò per andare a Tebe dove l’esercito
acheo fu distrutto 7 . Io sono dunque per te ospite e amico in Argolide e tu in Licia, se mai
io vi giunga. Non incrociamo le lance tra noi, anche se siamo in battaglia; sono molti i
Troiani e gli illustri alleati che io posso uccidere se un dio me li manda davanti o se li raggiungo
io stesso; e molti sono gli Achei che tu puoi abbattere. Scambiamoci invece le armi
perché sappiano anche costoro che siamo ospiti per tradizione antica e questo è il nostro
vanto».
Dopo aver così parlato balzarono entrambi dai carri, si strinsero la mano, si giurarono
fede. Ma Zeus figlio di Crono tolse il senno a Glauco che scambiò le sue armi d’oro con
quelle di bronzo del figlio di Tideo: il valore di cento buoi contro quello di nove.
(trad. di M.G. Ciani)
1. Questo sarebbe uno dei due accenni alla scrittura presenti
nei poemi, ma vedi p. 53.
2. Fiume della Licia.
3. Popolazione che originariamente abitava la Licia.
4. Mitico popolo di donne guerriere.
5. In Omero non si specifica per quale motivo Bellerofonte
cadde in disgrazia presso gli dèi; secondo il racconto miti-
co di Pindaro (Istmica 7,44-47), l’eroe avrebbe commesso
il peccato di voler raggiungere il cielo, dimora degli dèi, in
groppa a Pegaso, il cavallo alato.
6. Padre di Tìdeo, è il nonno di Diomede.
7. Il riferimento è alla spedizione dei Sette contro Tebe, oggetto
di saghe epiche che poi forniranno ampio materiale alla tragedia
attica.

L’eroe tra letteratura
e culto
nella Grecia arcaica
Individualismo e collettività
nel mondo dell’epos
Sebbene nell’epos i combattenti siano solitamente
impegnati in imprese collettive, la dimensione
più profonda dell’eroe era comunque sentita come
essenzialmente solitaria. La poesia omerica, e
in generale tutto l’epos arcaico, infatti, rivela una
concezione fortemente individualistica dell’eroe,
come dimostrano le aristie che scandiscono la narrazione
articolando il racconto epico in quadri
indipendenti in cui spicca una singola figura di
guerriero.
Ma il risalto concesso dall’epos alle individualità
dei vari eroi non si spiega soltanto in questo modo:
un influsso importante lo esercitò anche il
contesto socio-politico che faceva da cornice alle
recitazioni epiche. A un certo punto della tradizione,
infatti, l’epos non era più destinato all’uditorio
riunito nella corte del sovrano, bensì al pubblico
panellenico raccolto in occasione delle grandi
feste religiose: in quell’ambito doveva trovare
spazio anche la celebrazione dei numerosi eroi oggetto
di venerazione e di culto in diverse regioni
della Grecia. Ma quali erano le caratteristiche che
contraddistinguevano un eroe e lo identificavano
in quanto tale?
Gli eroi, gli uomini comuni e gli dèi
Gli h{rwe" si distinguono dagli uomini comuni soprattutto
per la capacità di incidere in modo determinante
sugli eventi e di alterarne il corso; questa
capacità deriva agli eroi in parte da straordinarie
doti fisiche e intellettive, in parte dal rapporto
privilegiato che li lega a una o più divinità.
Lo straordinario intervento degli eroi si esplica
tanto nel bene quanto nel male. La dimensione originaria
degli eroi greci, quale si riflette nell’epos
arcaico, infatti, è sostanzialmente amorale, in
quanto le azioni più nobili si possono accompagnare,
senza contraddizione, alle peggiori nefan-
Percorso
TEMATICO
dezze. Paradigmatico è il caso di Eracle che, secondo
un passo dell’Odissea (21,22-30), aveva ucciso
e derubato dei suoi cavalli l’ospite Ifito.
Se la capacità di modificare gli eventi distingue gli
eroi dagli uomini comuni, la loro natura mortale
li differenzia invece dagli dèi; la morte, infatti,
aspetta anche quanti tra loro sono nati dall’unione
di un genitore divino con un genitore umano.
Gli eroi, pertanto, nascono direttamente o indirettamente
dagli dèi, ma muoiono come gli uomini:
ecco perché in un passo dell’Iliade (12,23) gli
h{rwe" vengono anche chiamati hJmivqeoi a[ndre",
«uomini semidei», una definizione collettiva che
rende perfettamente l’ambiguo statuto riconosciuto
loro dal mito.
La morte e la gloria
Nei poemi omerici le yucaiv, le «anime» degli eroi
sono inesorabilmente destinate all’Ade, come quelle
degli altri uomini; nel resto dell’epos arcaico è
però attestata anche un’altra concezione, secondo
la quale gli eroi godono di una sbiadita forma di
sopravvivenza sulle «isole dei beati», agli estremi
confini del mondo (così in Esiodo, Opere 161-
173, vedi p. 186, T6).
Comunque sia, dopo la morte degli eroi restavano
solo due cose: la tomba e il klevo", la «gloria». La
tomba era sempre connessa al presunto luogo di sepoltura
degli eroi stessi e il rituale prevedeva libagioni
fatte colare nella terra (e perciò dette coaiv,
da cevw, «versare») per raggiungere il mondo degli
inferi. Il klevo~, invece, era affidato soprattutto al
grande potere celebrativo della poesia epica: non a
caso nei poemi omerici il rapporto di dipendenza
tra gli eroi e gli aedi assume spesso la forma di uno
scambio di identità, per cui gli eroi sono talvolta
rappresentati nell’atto di cantare come aedi (Achille
in Iliade 9,185-191; Odisseo nei libri 9-12 dell’Odissea),
e gli aedi sono talvolta fregiati del titolo
di eroi (Demodoco in Odissea 8,483).

128 L’eroe tra letteratura e culto nella Grecia arcaica
Iliade 5, passim (vedi p. 70, T4)
Iliade 6,119-129; 142-236
(vedi p. 73, T5)
Eppure il klevo" a[fqiton, la «gloria imperitura» che
viene dalla memoria delle loro imprese, non basta
a consolare gli eroi del loro rapporto profondamente
conflittuale con la morte: l’eroe odia la morte
più dell’uomo qualunque, anche se proprio in essa
trova il compimento di un destino glorioso. Emblematiche,
in tal senso, sono le parole che la yuchv
di Achille rivolge a Odisseo sceso nell’Ade,
quando costui ne loda la preminenza tra le anime
degli altri eroi morti (Odissea 11,488-491): «Non
abbellirmi, illustre Odisseo, la morte! Vorrei da
bracciante servire un altro uomo, un uomo senza
podere che non ha molta roba; piuttosto che dominare
tra i morti defunti» (trad. G.A. Privitera).
Un eroe immortale: Eracle
Nel V secolo a.C. Pindaro definisce Eracle h{rw"
qeov", «eroe dio» (Nemea 3,22), per distinguere
l’unicità di questo eroe, che dopo la morte viene
I testi chiave
Esiodo, Opere 106-201 (vedi p. 186,
T6)
divinizzato e accolto nel consesso degli dèi olimpi:
Eracle è stato dunque un eroe, anzi il più importante
degli eroi, fino al compiersi del suo destino
mortale; ma la sua apoteosi post mortem ne
ha fatto poi una divinità.
Questa eccezione rappresentata da Eracle viene
recepita dalla tradizione epica arcaica solo a partire
da una fase piuttosto avanzata, giacché in un
passo dell’Iliade (18,117-119) si dice ancora che
neppure questo eroe sfuggì al destino di morte, e
i versi dell’Odissea nei quali si fa riferimento alla
sua apoteosi (11,602-604) potrebbero essere un’aggiunta
più tarda. Non è un caso, comunque, che
Eracle sia l’unico eroe greco di cui non esisteva una
tomba: evidentemente, il peculiare tipo di culto riservato
agli h{rwe" nella Grecia arcaica non si adattava
al solo eroe che aveva continuato a vivere anche
dopo la morte e che risiedeva in cielo tra gli
dèi olimpi.

PERCORSI
Letterature
NEI SECOLI
Dai poemi omerici
al poema cavalleresco
Ipoemi omerici esercitarono un influsso enorme sulla poesia epica delle età successive, non solo nel
mondo greco e romano, ma anche sui poemi cavallereschi del Quattrocento e del Cinquecento.
Generalmente in questi casi la conoscenza e la ripresa di Omero non erano dirette, bensì mediate
dall’Eneide di Virgilio; ma poiché Virgilio aveva costruito numerosi episodi seguendo molto da vicino il
modello omerico, tematiche e strutture narrative dell’Iliade e dell’Odissea giunsero indirettamente a
influenzare l’elaborazione di passi composti in un’epoca molto lontana e in un contesto socio-politico
profondamente differente.
Apparentemente, si potrebbe riconoscere un’analogia fra i poemi omerici e i poemi cavallereschi: in entrambi
i casi, infatti, la corte, che si configura come il committente e al tempo stesso il destinatario dell’opera,
gioca un ruolo fondamentale. Ma in realtà sia la funzione sia la tecnica compositiva sono molto diverse. I
poemi omerici sono un’‘enciclopedia’ nella quale viene trasmesso il sapere di un’intera collettività che nell’epos
si rispecchia, mentre i poemi cavallereschi hanno come scopo primario l’intrattenimento. Inoltre, l’epos
omerico rappresenta la fissazione di un lunghissimo processo compositivo avvenuto per via orale; i
poemi cavallereschi, al contrario, nascono per iscritto e si configurano intenzionalmente come una poesia
colta e artisticamente elaborata.
1. Omero e Virgilio
Le riprese di Omero nell’Eneide virgiliana sono
numerosissime, e vanno dalla struttura generale del
poema, che nella prima metà si ispira all’Odissea e
nella seconda all’Iliade, ai singoli episodi, in un
gioco intertestuale di ripresa e variazione tanto dotto
t1
quanto allusivo. In occasione dei giochi funebri in
onore di Patroclo, ad esempio, si svolge anche una
gara di corsa, nella quale si sfidano soprattutto tre
eroi, Antiloco, Aiace e Odisseo (che risulterà poi il
vincitore):
La gara di corsa ai funerali di Patroclo
(Iliade 23,754-785)
Disse così e s’alzò subito il rapido Aiace d’Oileo,
e Odisseo accorto e poi il figlio di Nestore
Antìloco: egli coi piedi vinceva tutti i giovani.
Stettero fermi in fila; Achille segnò la mèta.
Passato il segno, la loro corsa divenne serrata e subito allora
fu in testa il figlio d’Oileo, dietro volava Odisseo glorioso,
vicinissimo; come al petto di donna dalla bella cintura
è vicina la spola, quando la tira con le mani, ben forte,
passando la trama attraverso l’ordito, e accosto al petto
129

PERCORSI
Letterature
NEI SECOLI
Il V libro dell’Eneide, ambientato in Sicilia, è quasi
interamente occupato dai giochi funebri in onore di
Anchise, padre di Enea. Come nel modello omerico,
la tiene; così vicino gli correva Odisseo e coi piedi
ne ribatteva le impronte, prima che vi ricadesse la polvere.
Sopra la testa gli riversava il suo fiato Odisseo glorioso,
correndo sempre con furia; e tutti gli Achei acclamavano
all’ansioso di vincere, e lo incitavano che già si affrettava.
Ma quand’erano ormai in fondo alla corsa, Odisseo
pregò nel suo cuore Atena occhio azzurro:
«Ascoltami, dea, vieni buona in aiuto ai miei piedi!».
Così disse pregando; l’udì Pallade Atena,
agili gli fece le membra, le gambe e in alto le braccia.
Ecco, mentre stavano già per balzare sul premio,
scivolò Aiace correndo – Atena lo fece inciampare –
dove s’ammonticchiava il fimo dei buoi vasto mugghio ammazzati,
che in onore di Patroclo Achille piede rapido uccise;
di fimo di buoi s’empì le narici e la bocca.
Così il cratere lo prese Odisseo costante, glorioso,
che arrivò prima, il nobile Aiace si prese il bue;
stette però, tra le mani tenendo il corno del bove selvaggio
sputando fimo, e parlò fra gli Argivi:
«Ah! La dea ha fatto inciampare il mio piede, quella che sempre
come una madre sta accanto a Odisseo e lo protegge».
Disse così, ma tutti risero di buon cuore di lui.
Antiloco dunque si prese l’ultimo premio.
(trad. di R. Calzecchi Onesti)
t2
puntualmente Virgilio propone una gara di corsa
nella quale primeggiano i due giovani amici Eurialo
e Niso:
La gara di corsa ai funerali di Anchise
(Virgilio, Eneide 5,293-302; 315-344)
Da tutte le parti si radunano Teucri e Sicani,
Niso e Eurialo per primi,
Eurialo celebre per l’aspetto e la verde giovinezza,
Niso per casto amore del ragazzo; li segue poi
il regale Diore dell’egregia stirpe di Priamo;
insieme a lui Salio e Patrone, dei quali l’uno
acarnano, l’altro della gente tegea da sangue arcadio;
poi due giovani trinacrii, Elimo e Panope,
avvezzi alle selve, compagni dell’anziano Aceste;
e molti ancora che l’oscura fama nasconde.
[...] prendono posto, e d’un tratto,
udito il segnale, divorano lo spazio e lasciano la linea,

Un altro punto di contatto fra Omero e Virgilio si
può ritrovare in una delle scene più celebri di
entrambi i poemi: l’incontro dell’eroe protagonista
con l’ombra del genitore defunto. Nell’XI libro
Dai poemi omerici al poema cavalleresco 131
scattati simili a un nembo, ed insieme fissano il traguardo.
Primo fugge Niso e balza per lungo tratto
davanti a tutti i corpi, più veloce dei venti
e dell’ali del fulmine; prossimo a lui, ma prossimo a lunga
distanza, segue Salio, ancora dietro uno spazio
è terzo Eurialo;
Elimo segue Eurialo, a ridosso di quello
ecco vola Diore e sfiora il piede col piede,
premendo con la spalla, e se restasse spazio maggiore
passerebbe guizzando primo o lascerebbe il rivale dubbioso del primo posto.
E già, quasi nell’ultimo tratto, s’appressavano stanchi
al termine, quando, sfortunato, Niso scivola su viscido
sangue, dove, immolati proprio lì i giovenchi,
sparso in terra bagnava le verdi erbe.
Qui il giovane già vincitore e trionfante non resse
i piedi barcollanti sul suolo premuto, ma cadde riverso
proprio nell’immondo fimo e sul sacro sangue.
Non si dimenticò tuttavia di Eurialo e del suo amore:
si mise davanti a Salio alzandosi sul terreno sdrucciolevole:
quello rotolò e giacque nella densa sabbia.
Balza Eurialo, e vincitore per dono dell’amico,
prende il primo posto e vola tra applausi e consensi.
Segue Elimo e, adesso terza palma, Diore.
Allora Salio riempie di alti clamori l’intero
consesso dell’immenso teatro e i primi volti dei padri,
e chiede che gli si renda la gloria strappata con l’inganno.
Il favore pubblico protegge Eurialo, e le belle lagrime,
e il valore che appare più grato in un corpo avvenente.
(trad. di L. Canali)
t3
dell’Odissea Odisseo scende nell’Ade, dove incontra
varie anime di eroi ed eroine, tra le quali figura anche
la madre Anticlea. L’eroe tenta tre volte di abbracciarla,
ma invano:
L’incontro nell’Ade: Odisseo e la madre
(Odissea 11,84-87; 153-161; 203-207)
E sopraggiunse l’anima della madre mia, morta,
la figlia del magnanimo Autòlico, Antìclea,
che viva lasciavo, andando a Ilio sacra.
Io piansi a vederla, e provai pena in cuore [...].
Mi riconobbe e gemendo parole fugaci diceva:
«Creatura mia, come venisti sotto l’ombra nebbiosa

PERCORSI
Letterature
NEI SECOLI
Anche Virgilio, come Omero, ha voluto presentare
Enea, il suo eroe, nell’incredibile viaggio nel mondo
dei morti, e ha dedotto dal modello dell’XI libro
vivo? Tremendo ai vivi veder queste cose!
In mezzo a gran fiumi e terribili gorghi,
l’Oceano prima di tutto, che non può traversare
a piedi chi non ha solida nave.
Forse ora da Troia, dopo un errare lunghissimo, arrivi
qui con la nave e i compagni? In Itaca ancora
non sei tornato? Non hai rivisto nel palazzo la sposa?» [...]
Così parlava: e io volevo – e in cuore l’andavo agitando –
stringere l’anima della madre mia morta.
E mi slanciai tre volte, il cuore m’obbligava ad abbracciarla;
tre volte dalle mie mani, all’ombra simile o al sogno,
volò via: strazio acuto mi scese più in fondo.
(trad. di R. Calzecchi Onesti)
t4
dell’Odissea vari episodi tra cui quello dell’incontro
con uno dei genitori, in questo caso il padre
Anchise:
L’incontro nell’Ade: Enea e il padre
(Virgilio, Eneide 6,684-702)
Egli [= Anchise], quando vide Enea che gli veniva incontro
sul prato, protese commosso entrambe le mani,
e lagrime scorsero dalle palpebre, e la voce eruppe dalle labbra:
«Venisti infine, e la tua pietà, desiderata dal padre,
vinse il duro cammino? Posso, o figlio, guardarti
in volto, e ascoltare la nota voce e rispondervi?
Così certamente immaginavo e credevo che sarebbe avvenuto,
contando i giorni, e l’ansia non mi trasse in inganno.
Portato per quali terre e ampie distese del mare
ti accolgo! travagliato, o figlio, da quali gravi pericoli!
Quanto temetti che ti nuocesse il regno di Libia!».
Ed egli: «La tua mesta immagine, o padre, comparendomi
così di frequente, mi spinse a dirigermi a queste soglie;
le navi sostano nel mare Tirreno. Concedi
di stringerti la destra, concedi, e non sottrarti all’abbraccio».
Così discorrendo, rigava il viso di largo pianto.
Tre volte cercò di circondargli il collo con le braccia,
tre volte invano afferrata l’immagine sfuggì dalle mani;
pari a lievi venti, simile ad alato sogno.
(trad. di L. Canali)