Marinetti e la letteratura futurista

Apre a Pechino grazie alla collaborazione tra la 

Città di Alessandria e l’Istituto Italiano di Cultura 

di Pechino la mostra A+B+C/F=FUTURISMO 

a cura di Sabrina Rafaghello. L’evento ospitato 

dal prestigioso National Art Museum of China 

(NAMOC) rappresenta l’omaggio della Cina 

nell’Anno della Cina in Italia, e dopo la capitale si 

trasferirà al Guandong Art Museum di Canton. 

La mostra racconta attraverso i manifesti 

programmatici l’unicità del movimento futurista, 

prima avanguardia globale, che grazie alla figura 

geniale del suo inventore Filippo Tommaso 

Marinetti coinvolge nelle sue tematiche letteratura, 

arte, cinema, fotografia, arti applicate, musica, 

teatro, danza e cucina. 

Il mezzo assolutamente innovativo per diffondere 

il messaggio futurista è il manifesto, primo esempio 

di comunicazione legata ad un fine di marketing 

culturale. Anche per questo i messaggi futuristi 

graffiavano e come lame fendevano la memoria 

travolgendo le masse, portando il dibattito culturale 

dai salotti alle piazze, ai cabaret alle tavole. 

La grafica moderna sperimenta nuovi linguaggi 

e apre l’arte al messaggio pubblicitario, Depero, 

Farfa, Marisa Mori, Bot, Diulgheroff, solo per 

ricordare alcuni degli artefici della storia della nostra 

comunicazione. 

Ma facendo un passo indietro guardando al 

percorso espositivo si cerca di illustrare la natura 

poliedrica del movimento futurista. Il Futurismo è 

probabilmente l’unica vera e propria rivoluzione 

culturale del Novecento, con elementi di un’attualità 

inequivocabile. 

In mostra vengono presentati circa 200 dipinti, 

disegni, sculture, oltre a esempi di paroliberismo, ai 

progetti e disegni d’architettura, alle scenografie e 

Pechino, National Art Museum of China (NAMOC) 

8 settembre - 28 ottobre 2010 

Canton, Guangdong Museum of Art 

dicembre 2010 - febbraio 2011 

costumi teatrali, alle fotografie, ai libri-oggetto, fino 

agli oggetti dell’orizzonte quotidiano tutti segnati 

dall’impronta innovatrice del Futurismo. Unica, 

questa mostra intende infatti documentare l’intero, 

vastissimo campo d’azione del Futurismo, ponendo 

l’accento sulla sua generosa e per certi versi 

utopistica volontà di ridisegnare l’intero ambito 

dell’esperienza umana in una chiave inedita, che 

resta la sua più vistosa e ineguagliata specificità. 

Così come i Futuristi volevano porre lo spettatore 

“in condizione di partecipare al quadro”, un 

allestimento fitto e incalzante pone il visitatore 

“come partecipante del Futurismo” in una mostra 

vitale, esuberante e polifonica come fu quella 

straordinaria e irripetibile avanguardia, che si irradiò 

nell’intera Italia e di qui in Europa, coinvolgendo 

una vera folla di artisti. 

La nascita ufficiale del movimento risale al 22 

febbraio 1909 quando Filippo Tommaso Marinetti 

firma e lancia il Manifesto del Futurismo. È il 

manifesto di un’arte rivoluzionaria che intende celare 

i nuovi miti del progresso trionfante, la velocità, 

l’automobile, la città industriale, gli aereoplani, 

il dominio tecnologico dell’uomo sulla materia. 

Il Manifesto del Futurismo è una testimonianza 

drammaticamente chiara dello spirito dell’Europa 

del primo Novecento, inebriata dei suoi successi e 

quasi avida di dimostrare la sua forza. 

Fin dalla pubblicazione del primo Manifesto il 

movimento irruppe con una carica provocatoria 

verbalmente violenta e polemizzò su tutte le 

regole sociali ed accademiche. I primi a rispondere 

all’appello lanciato da Marinetti furono Umberto 

Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, e Gino 

Severini, che nel 1910 scrissero il “Manifesto 

tecnico della pittura futurista”. 

Furono proprio i manifesti programmatici a 

conferire al Futurismo una spina dorsale, e a 

chiarirne gli innovativi concetti con i quali si 

proposero di ricostruire una nuova sensibilità verso 

la vita. Questi scritti, espressamente tecnici, talvolta 

ironici e provocatori, riuscirono ad insinuarsi 

nell’immaginario di molti altri artisti, che in un 

primo momento furono ostili a cambiamenti così 

radicali, e a creare un contatto fra il popolo e l’arte. 

L’avanguardia futurista fu la più poliedrica e 

prodiga nella ricerca e nella produzione di tutte le 

arti, dell’architettura, della fotografia, del costume, 

della politica, e della culinaria. 

Marinetti si mostrò estremamente creativo 

nello studiare espedienti che concentrassero 

l’attenzione del pubblico verso le attività del 

gruppo, dimostrandosi un originale precursore 

della pubblicità creativa, e carpendo l’interesse 

delle masse anche all’estero, dove promosse mostre 

e conferenze. Un modo irruento ed un frasario 

violento caratterizzarono il modus operandi dei 

Futuristi, il quale non mancò di creare sbigottimento, 

ma dopo un breve periodo di contestazioni e 

scetticismo molti, soprattutto fra i giovani artisti, 

aderirono al movimento che, per definizione 

del suo stesso fondatore, era: “... un movimento 

anticulturale, antifilosofico, di idee, di intuiti, di 

istinti, di schiaffi, pugni purificatori e velocizzatori. 

I Futuristi combattono la prudenza diplomatica, il 

tradizionalismo, il neutralismo, i musei, il culto del 

libro”. 

Nonostante un ostentato maschilismo, in Italia, 

il Futurismo pose le basi per il diritto al voto delle 

donne, e la loro partecipazione alla vita politica, con 

l’intento di svecchiare l’arcaico parlamentarismo, e 

demolire le idee preconcette della “donna madre” 

e della “donna fatale”. Due delle donne che più 

delle altre lasciarono segni indelebili all’interno 

dell’ avanguardia furono Valentine De Saint Point, 

autrice del Manifesto della donna futurista, e del 

Manifesto della Lussuria, e la pittrice e poetessa 

Benedetta Cappa, che sposerà Marinetti nel 1923. 

Oltre ai manifesti, le serate teatrali riuscirono ad 

amplificare questa rivoluzione culturale, culminando 

in spettacoli volutamente caotici e provocatori in 

cui si dava mostra contemporaneamente di letture 

di poesie futuriste, musica rumorista, e pittura 

dinamica. Spesso queste serate davano origine a 

tumulti ideologici tra i difensori dell’accademismo 

classico e i Futuristi e i suoi simpatizzanti, 

culminando con l’intervento delle forze dell’ordine 

impegnate a sedare gli animi più accesi di entrambe 

le parti procedendo con arresti e denunce. 

Nella letteratura, il Futurismo si impose con le 

“Parole in libertà”, invenzione del suo fondatore 

che, molto attento nel ricercare nuove forme 

di comunicazione, per contestare la lingua e le 

poetiche tradizionali, creò un linguaggio sintetico 

che sostituiva alla normale sintassi e punteggiatura 

un linguaggio molto asciutto, incrementato dalle 

onomatopee, dagli acrostici e dai simboli, eliminando 

il più possibile articoli e congiunzioni. Dai poemi 

marinettiani Zang Tumb Tumb, e Battaglia + peso 

+ odore , e dalle tavole Parolibere di Carrà o 

Rognoni se ne evince l’esempio concreto. 

Nella pittura e nella scultura, gli artisti Futuristi 

concepivano le loro opere tenendo conto della 

plasticità e del movimento in tutto il loro dinamismo, 

e con un particolarmente attento uso del colore. 

Per quanto riguarda la musica, i musicisti Futuristi 

sfruttarono i suoni e i rumori delle metropoli e dei 

cantieri per esprimere la forza costruttiva inventando 

alcuni strumenti “Gli Intonarumori”. 

Grazie a dei cicli di conferenze in Russia negli 

anni Dieci, e all’organizzazione di mostre in 

Francia e Cecoslovacchia, in poco tempo la fama 

del Futurismo fece il giro del mondo, arrivando 

a portare il suo stile innovatore oltre che in tutta 

Europa, anche in America e Giappone, fomentando 

la creazione di alcune branche dell’avanguardia, 

come l’egofuturismo, cubofuturismo, il 

raggiofuturismo, e il futurismo russo. 

Allo scoppio del primo conflitto mondiale i 

Futuristi si dichiararono accesi interventisti ed 

all’inizio delle ostilità partirono volontari per il 

fronte. A causa della guerra alcuni di loro perirono 

chiudendo quello che gli storici delle avanguardie 

definiscono: il periodo del “primo Futurismo”, 

periodo più creativo del movimento. 

A guerra finita il movimento diede vita alle 

associazioni dei Fasci Futuristi e i suoi Manifesti 

politici influenzarono Mussolini così tanto che egli 

fece suoi molti dei punti programmatici, ed alla 

riunione dei Fasci dei combattenti il futuro duce si 

avvalse della collaborazione propagandistica dei 

Futuristi, i quali a loro volta sperarono di veder 

attuate le loro rivendicazioni. Il Futurismo politico 

era caratterizzato da atteggiamenti antimonarchici e 

anticlericali, e dall’idea di: “cancellare il fastidioso 

ricordo della grandezza romana, per sostituirla 

con una grandezza italiana cento volte maggiore”. 

Proprio questi punti si rivelarono i maggiori motivi 

d’attrito tra i Futuristi e il futuro regime, che rinsaldò 

i rapporti con monarchia e clero, e ripropose al 

popolo un’estetica fatta di miti classici greci ed in 

particolar modo della Roma Imperiale. Già nel 1920 

2 3

Marinetti e molti Futuristi presero le distanze dal 

fascismo accusandolo di passatismo. Nonostante 

questa presa di posizione Mussolini tenne sempre 

un atteggiamento riguardoso nei confronti del suo 

leader e del movimento, promuovendolo ad arte di 

stato, e conferendo a Marinetti, nel 1929, la carica di 

Accademico d’Italia. 

Nel corso di tutti gli anni Venti e Trenta il 

Futurismo continuò la sua ricerca stilistica e 

comunicativa nell’arte, prodigandosi maggiormente 

nella danza, nel teatro sintetico, e nella culinaria. 

S e m p r e i n q u e l d e c e n n i o a l c u n i d e g l i 

artisti del movimento tornarono a dedicarsi al 

classicismo, mentre altri diedero vita a nuovi stili e 

sperimentazioni. 

Con lo sviluppo dell’aviazione si diede vita 

all’aeropoesia e all’aeropittura, gli autori stimolati 

dai voli aeronautici riportavano su carta e su tela le 

sensazioni e le prospettive del volo aeronautico. 

Se si volesse cercare una data conclusiva 

dell’avventura futurista, essa potrebbe rinvenirsi 

nel 2 dicembre del 1944, all’unisono con la data di 

morte del suo fondatore. Nonostante un lunghissimo 

periodo di ostracismo messo in atto da critici 

poco accorti, che hanno ingiustamente legato il 

movimento d’avanguardia al fascismo in ogni sua 

componente, e che hanno erroneamente analizzato le 

dichiarazioni più provocatorie del Futurismo in tema 

di maschilismo e militarismo, l’influenza futurista 

non ha mai cessato di esistere nell’arte e nella 

comunicazione mondiale. 

Il segno del Futurismo traspare nella nostra cultura 

di ogni giorno, la grafica, i messaggi, i metodi e le 

parole fanno parte delle nostre radici culturali più 

profonde. 

di Sabrina Rafaghello 

亚历山德利亚市和北京意大利文化处联合 

主办的A+B+C/F=未来主义展览在北京拉开了帷 

幕。展览的策展人是萨布里娜·拉法盖洛。此次 

展览将在著名的中国美术馆举办,作为向意大利 

中国年的献礼。在北京站之后,展览还将移师位 

于广州市的广东美术馆。 

这次展览通过一些纲领性的宣言,体现了未 

来主义运动的唯一性。未来派运动是最早的世界 

性先锋派运动。这个运动的创始人是菲利浦· 

托马索·马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti, 

1876-1944)。他天才地将文学、艺术、电影、 

摄影、实用艺术、音乐、戏剧、舞蹈和烹饪等学 

科融合在了一起。 

未来主义所采用的传播手段——宣言——是 

绝对创新性的。它是最早的以文化营销为目的传 

播手段的范例。也正是出于这个原因,未来主义 

所传递的讯息如同刀片一样划开人们的记忆,征 

服了媒体,将文化讨论从沙龙带到了广场,又从 

夜总会来到了餐桌上。 

现代形象艺术尝试新的语言,使艺术向广告 

信息敞开了大门。福尔图纳托·德佩罗(Depero, 

1892-1960)、法尔发(Farfa, 1881-1964)、玛 

丽莎·莫利(Marisa Mori, 1900-1985)、博特 

(Bot, 1895-1958)、杜尔盖洛夫(Diulgheroff, 

1901-1982)。他们还仅仅是我们的交流史中涌 

现出的艺术家中的一部分。 

不过,假如退后一步来审视这次展览所经历 

的历程,就会发现它的目的是诠释未来主义运动 

的多样性。未来主义可能是二十世纪唯一真正 

的文化革命,而且具有某些毋庸置疑的现实性 

因素。这次展览包括200幅左右画作、绘图、雕 

塑,以及自由的文字的实例。另外,还包括建筑 

计划和草图,戏剧布景和服装,摄影作品,书 

籍,甚至是属于日常生活范畴的物品。所有的一 

切都带有未来主义创新的痕迹。事实上,此次独 

一无二的展览旨在展示未来主义运动所涉及的整 

个广阔的领域,重点体现它的广泛并且在某些意 

义上讲是乌托邦式的愿望。也就是说借助一种前 

所未有的方式重新描绘人类的整个发展进程,这 

未来主义之路 

也是它最明显而又无与伦比的特点。 

就像未来派希望观众“参与到场景当中”一 

样。在一个充满活力的展览当中,琳琅满目的展 

品使参观者“犹如未来主义的参加者”。这个展 

览的展品丰富多样,正符合未来派作为一次非同 

寻常而且无法重复的运动的风格。它在整个意大 

利和欧洲传播,感染了为数众多的艺术家。 

未来主义运动正式开始时间的1909年2月22 

日,也就是菲利普·托马索·马里内蒂署名并 

发表《未来主义宣言》的日子。这是一种革命性 

艺术的宣言,旨在掩饰科学进步所创造的新的神 

话:速度,汽车,工业城市,飞机,人类借助科 

技手段对材料进行控制。《未来主义宣言》是 

二十世纪上半叶欧洲思想明确的见证。它为自己 

的成功而陶醉,同时几乎贪婪地展示自身的力 

量。 

从《宣言》的发表开始,未来主义运动借助 

一种挑衅而且粗暴的方式闯入人们的视线,对所 

有的社会和经院派的规则进行批判。响应马里 

内蒂召唤的首先是乌姆博托·波丘尼(Umberto 

Boccioni, 1882-1916), 鲁索洛(Luigi Russolo, 

1885-1947), 贾科莫·巴拉(Giacomo Balla, 

1871-1958), 和季诺·塞佛里尼(Gino Severini, 

1883-1966)。他们于1910年撰写了《未来主义 

绘画的技术宣言》。正是那些纲领性的宣言,为 

未来主义提供了支柱,并且明确了各种创新性的 

概念。这些概念提倡重新建立对于生命的新的敏 

感性。宣言从表面看是技术性的,有的时候还带 

有讽刺和挑衅性,却渗透到很多艺术家的想象当 

中。开始的时候,这些艺术家对于如此彻底的改 

变,以及建立民众与艺术之间的联系是怀有敌意 

的。 

未来先锋派在艺术的所有门类——建筑、摄 

影、服装、政治以及烹饪等——进行研究,而且 

获得了丰硕的成果。 

马里内蒂就如何将公众的注意力集中在团体 

活动上进行了研究,而且表现出极端的创造性。 

他是一种独特的创造性广告的发明者。通过展览 

和报告会,他还获得了包括外国媒体的关注。猛 

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烈的方式,粗暴的言词,这就是未来派的特点。 

这一特点制造了恐慌。然而,在经历了众人短暂 

的抗议和怀疑之后,尤其是年轻的艺术家加入到 

了这次运动中去。按照它的缔造者的定义,这 

是“一次反文化,反哲学的运动,一次思想、直 

觉、耳光,以及要使这个世界变得更加洁净和迅 

速的拳头的运动。未来主义者与外交式的谨慎、 

传统主义、中庸主义、博物馆,以及对于书籍的 

崇拜作斗争。” 

在意大利,尽管人们炫耀男性主义,但是未 

来主义为女性获得选举权以及参加政治生活奠定 

了基础。它希望能够更新古老的议会主义,废除 

“妇女——母亲”和“注定是妇女”的偏见。在 

先锋派中,有两个女性留下了比其他女性更加难 

以磨灭的痕迹,那就是《未来主义女性的宣言》 

(Manifesto della donna futurista)的作者瓦伦蒂 

娜·德·圣·普恩特(Valentine De Saint Point, 

1875-1953),以及《淫荡宣言》(Manifesto 

della Lussuria)的作者,画家兼诗人贝娜黛塔· 

卡帕(Benedetta Cappa, 1897-1977),她在1923 

年嫁给了马里内蒂。 

除了宣言以外,晚上的戏剧演出也为这次文 

化运动扩大了声势。其中最登峰造极的是那些有 

意制造喧嚣和挑衅性的演出。在演出过程中,舞 

台上同时进行未来诗朗诵,演奏吵闹的音乐,展 

示动态的绘画等各种类型的表演。这些晚会时常 

会激起古典经院派的卫道者与未来派及其支持者 

之间的争吵,甚至要借助警察的干预和逮捕有关 

人员,方能平息双方最激动者的火气。 

在文学上,未来主义强调“自由的文字”, 

这是它的创造者的发明。他非常注意寻找新的交 

流方式,批判传统的语言和写作风格。他还创造 

了一种综合的语言,以便用一种非常干脆的语 

言代替普遍的句法和标点。另外,他还采用象声 

词、藏头诗,以及象征的手法,取代最有可能 

出现的冠词和连词。马里内蒂的诗《Zang Tumb 

Tumb》和《战役 + 重量 + 气味》(Battaglia + 

peso + odore),还有卡拉(Carrà, 1881-1966) 

和罗涅奥尼(Rognoni, 1913-1999)的画,就是 

最具体的事例。 

在绘画和雕塑方面,未来主义艺术家注意从 

物体的整体能动性中寻找它的可塑性与运动,而 

且尤其重视色彩的使用。在音乐上,未来派音乐 

家利用大都市和工厂的声音来表现建设的力量, 

创造出一些“和谐的噪音”。 

二十世纪最初的十年里,在俄罗斯召开了几 

次报告会,在法国和捷克斯洛伐克也举办了展 

览,这些活动都使未来主义的声望在短时间内传 

遍世界。他们的革新主义风格不仅传遍整个欧 

洲, 而且远播美洲和日本。由此促进了前锋派 

另外一些分支的形成,比如:生态未来主义、立 

体未来主义、射线未来主义,以及俄罗斯未来主 

义。 

第一次世界大战爆发的时候,未来主义者们 

宣称自己是积极的参加者,并且在敌对情绪刚刚 

开始时心甘情愿地开赴前线,他们中的某些人还 

在战争中失去了生命。因此,前锋派的历史学家 

们定义的“未来主义上半期”,也就是最有创造 

性的时期到此结束。 

战争结束以后,未来主义运动派生出了一些 

未来主义政治团体。他们的政治宣言对墨索里尼 

产生了非常大的影响,以至于他采纳了这些组织 

的很多纲领。在这些未来主义斗士召开政治会议 

的时候,未来的元首利用了未来主义者在宣传方 

面的合作,而未来主义者也希望以此实现他们的 

夙求。 

未来主义政治的特征是反对君主制和教权, 

而且要“抹去伟大的罗马这一恼人的记忆,然后 

用比它强大一百倍的伟大的意大利来代替它。” 

正是这些想法导致了未来主义者与未来的政体之 

间的摩擦,因为后者希望加强君主制与教权之间 

的关系,并且重新向人们提倡一种由希腊古典神 

话构成的,尤其是罗马帝国式的美感。早在1920 

年,马里内蒂以及很多未来主义者就与法西斯 

主义之间拉开了距离,并且指责他们过于因循守 

旧。尽管他们采取了这种立场,墨索里尼对于这 

次运动以及它的领导人物始终保持着尊敬的态 

度。他将这种流派推崇为国家艺术,并且在1929 

年任命马里内蒂为意大利学院院士。 

二十世纪二、三十年代,未来主义始终在进 

行艺术风格和交流方式上的探索,并且全心全意 

致力于舞蹈、综合戏剧,以及烹饪等方面的研 

究。也是在那十年里,一些未来派艺术家重新致 

力于古典主义创作,而另外一些则尝试并创造出 

新的风格。 

随着航天事业的发展,还诞生了航空诗歌和 

航空绘画。在航空飞行的激励下,艺术家们用纸 

和画布来表现航空飞行的感觉,以及飞行中看到 

的景色。 

未来主义运动的截止日期可以确定为1944 

年12月2日,那也是这次运动的创始人去世的日 

子。未来派遭到一些没有很高修养的评论家长时 

间的排斥。他们不公正地将这次先锋派运动的每 

个成分与法西斯联系在一起,并且错误地用男性 

主义和军国主义来解释未来主义最具挑衅性的宣 

言。尽管如此,未来主义从未停止它对世界艺术 

与交流的影响。 

未来主义的符号将绘画、讯息、方式、文 

字带入了我们日常的文化生活,也成为文化最深 

层的根基。 

di Sabrina Rafaghello 

6 7

In occasione del centenario della pubblicazione del Manifesto del Futurismo, con una mostra sul 

futurismo proposta dalla città di Alessandria, il National Art Museum of China (NAMOC) è lieto 

di presentare al pubblico e al mondo dell’arte cinese un importante movimento nella storia dell’arte 

moderna occidentale. Anni fa, in occasione dell’Anno dell’Italia in Cina, il NAMOC ha ospitato una 

serie di manifestazioni italiane, tra cui una sul Novecento italiano. La mostra di oggi, frutto degli scambi 

culturali tra Cina e Italia, permetterà senza dubbio al pubblico cinese di approfondire la conoscenza dell’arte 

italiana. 

Il Futurismo non è sconosciuto al mondo dell’arte cinese. Molti artisti in Cina si sono ispirati alle ricerche 

formali dei massimi esponenti futuristi quali Boccioni, Carrà, Balla, Severini e Russolo. Ciò che manca 

sono la conoscenza generale e un’indagine approfondita del movimento nel suo insieme. Questa mostra sarà 

un’occasione per entrare in contatto diretto con il Futurismo. Pittura, scultura, fotografia, design, manifesti, 

studi architettonici, editoria, arredamento, più di 200 opere prodotte nell’arco di cento anni mostreranno non 

solo lo sviluppo del Futurismo storico nella prima metà del secolo scorso, ma anche la sua risonanza nell’arte 

e nella cultura contemporanea italiana. Il pubblico potrà ammirare lo specifico stile artistico del futurismo e 

apprendere lo spirito di un’epoca in esso riflesso. 

Concettualmente e stilisticamente lo sviluppo lineare dell’arte modernista occidentale nel Ventesimo 

secolo è strettamente legato a quello sociale. Gli artisti avvertono le ripercussioni della trasformazione 

sociale e del mutamento del tempo, da cui derivano una serie di elaborazioni teoriche e un susseguirsi di 

correnti artistiche impegnate a creare con audacia nuove forme visive. Questi movimenti, ognuno sotto una 

bandiera diversa, diventano il motore perpetuo dell’evoluzione dell’arte moderna occidentale. La nascita del 

Futurismo in Italia nel 1909 è, appunto, frutto di confronti e scontri tra il cambiamento sociale, l’evoluzione 

vertiginosa nella scienza moderna e l’acceso dibattito culturale. I componenti futuristi, di fronte a un tale 

sviluppo tecnologico, si sono lanciati in una missione mirata a superare tutti i generi artistici tradizionali e a 

creare una forma ex novo capace di andare di pari passo con il ritmo della vita condizionato dai macchinari. 

Sulle orme dei colleghi cubisti, i Futuristi hanno inventato un linguaggio dinamico per esprimere i concetti 

della velocità, del movimento e del tempo. Le opere esposte – composizioni pittoriche che catturano la forza 

della velocità e il passaggio del tempo, sculture dove vari elementi plastici si compenetrano con potenza 

dinamica, fotografia, design e perfino architettura che acclamano la smania e l’impetuosità della civiltà 

industriale – sono testimoni di questa nuova poetica. In un qualche senso, il Futurismo potrebbe servire come 

riferimento e insegnamento empirico per l’arte contemporanea cinese nell’attuale fase di trasformazione, vale 

a dire, come affrontare il rapporto tra lo sviluppo sociale e l’innovazione artistica, come trasformare la vita 

vorticosa in una forma artisticamente interessante. 

Centro di scambi artistici tra la Cina e il resto del mondo, il NAMOC è un’importante vetrina per 

presentare le ricerche artistiche internazionali. Attraverso la promozione dell’eccelenza artistica di vari Paesi, 

il Museo partecipa allo sviluppo dell’arte contemporanea cinese, contribuendo alla formazione della sua 

identità e della sua struttura. La mostra sul Futurismo, proiettata verso il futuro, rientra in questo contesto, 

e la sua realizzazione non sarebbe stata possibile senza il supporto e l’assistenza delle varie istituzioni 

coinvolte. 

A nome del NAMOC, vorrei esprimere la mia gratitudine per il sostegno offertoci dal Ministero della 

Cultura cinese e dall’Ambasciata d’Italia in Cina. Ringrazio la città di Alessandria per gli impegni profusi 

nella cura e nella realizzazione della mostra. 

Fan Di’an 

Direttore del National Art Museum of China 

时 

值《未来主义宣言》发表百年之际,中国美术馆十分高兴地与意大利亚历山德里亚市合作 

举办“未来主义”展,向中国艺术界和广大公众介绍这一西方现代艺术史上的重要艺术流 

派,具有特殊的意义。几年前,意大利文化年在中国举办期间,中国美术馆曾举办过包括 

20世纪意大利艺术历程的一系列展览,此次未来主义展览无疑将进一步加深中国公众对意 

大利艺术的了解与认识,这是中意文化交流新的成果。 

对于中国艺术界来说,未来主义并不陌生,许多中国艺术家都从该流派的中坚力量博乔尼、卡 

拉、巴拉、塞维里尼、鲁索罗等的艺术中获得形式探索的启发,但对其整体的艺术面貌一直缺乏全 

面认识和深入研究,此次来华的未来主义展览为中国艺术界和公众提供了直观感受未来主义作品的 

机会。展览汇集绘画、雕塑,摄影、设计乃至海报、建筑设计手稿、出版物以及家具等作品200多 

件,展出作品的时间跨越100年,既展出未来主义在20世纪上半叶的发展脉络,也提示了这股艺术思 

潮对意大利当代艺术乃至当代文化产生的影响。透过该展览,观众不仅可以观赏未来主义的艺术特 

色,更能领略未来主义的时代精神。 

20世纪西方现代主义运动的线性发展,从观念到风格上都表现出与社会发展密切相关的态势。 

艺术家敏感到社会革新和时代变迁所带来的影响,由此引发了一系列既有科学的理论来源,又在视 

觉样式上大胆创新的艺术运动。这些不同主张的艺术运动蔚成西方现代艺术发展的持续动力。1909 

年,未来主义在意大利的发端就是在当时社会变革、现代科技飞速发展与文化大讨论的激荡下产生 

的。未来主义的艺术家目睹科技的快速发展,试图超越一切传统艺术,创造一种能与机器时代的生 

活节奏相吻合的全新艺术形式。于是他们在立体主义的基础上,以运动的造型形式来表达速度、动 

力和时间等现代观念。通过展出的作品可以发现,无论是那些透射出速度力量和时间韵味的绘画结 

构,还是充满形体穿插动态力量的雕塑作品,还有诸如摄影、设计乃至建筑中饱含的工业文明时代 

的狂热和疾驰,都体现出未来主义者所推崇的一种新的现代美学特征。在某种意义上,未来主义对 

处于转型时期的中国当代艺术发展是一种经验的借鉴和启示,那便是如何处理社会发展与艺术创新 

的关系,如何将现代生活的漩涡表现为艺术上“有意味的形式”。 

中国美术馆致力于中国与世界的艺术交流,是在视觉艺术领域介绍国际艺术的重要窗口,通过 

引进世界各国的优秀艺术成果,丰富中国当代艺术发展的面貌与格局,此次推出意大利未来主义展 

览正是实践这一职责,并将延向未来。当然,展览的顺利实施离不开相关方面的支持与协助,我谨 

代表中国美术馆感谢中国文化部和意大利驻华使馆对展览的大力支持,感谢亚历山德里亚市政府对 

展览的策划和实施所做出的努力。 

中国美术馆馆长 

范迪安 

8 9

MANIFESTO DEL FUTURISMO 

Filippo Tommaso Marinetti 

Avevamo vegliato tutta la notte - i miei amici ed 

io sotto lampade di moschea dalle cupole di ottone 

traforato, stellate come le nostre anime, perché 

come queste irradiate dal chiuso fulgore di un cuore 

elettrico. Avevamo lungamente calpestata su opulenti 

tappeti orientali la nostra atavica accidia, discutendo 

davanti ai confini estremi della logica ed annerendo 

molta carta di frenetiche scritture. 

Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, 

poiché ci sentivamo soli, in quell’ora, ad esser 

desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle 

avanzate, di fronte all’esercito delle stelle nemiche, 

occhieggianti dai loro celesti accampamenti. Soli coi 

fuochisti che s’agitano davanti ai forni infernali delle 

grandi navi, soli coi neri fantasmi che frugano nelle 

pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza 

corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto 

batter d’ali, lungo i muri della città. 

Sussultammo ad un tratto, all’udire il rumore 

formidabile degli enormi tramvai a due piani, che 

passano sobbalzando, risplendenti di luci multicolori, 

come i villaggi in festa che il Po straripato squassa 

e sradica d’improvviso, per trascinarli fino al mare, 

sulle cascate e attraverso i gorghi di un diluvio. 

Poi il silenzio divenne più cupo. Ma mentre 

ascoltavamo l’estenuato borbottio di preghiere del 

vecchio canale e lo scricchiolar dell’ossa dei palazzi 

moribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi 

udimmo subitamente ruggire sotto le finestre gli 

automobili famelici. 

“Andiamo,” diss’io, “andiamo, amici! Partiamo! 

Finalmente, la mitologia e l’ideale mistico sono 

superati. Noi stiamo per assistere alla nascita del 

Centauro e presto vedremo volare i primi Angeli!... 

Bisognerà scuotere le porte della vita per provarne i 

cardini e i chiavistelli!... Partiamo! Ecco, sulla terra, 

la primissima aurora! Non v’è cosa che agguagli lo 

splendore della rossa spada del sole che schermeggia 

per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie! ...” 

Ci avvicinammo alle tre belve sbuffanti, per 

palparne amorosamente i torridi petti. Io mi stesi 

sulla mia macchina come un cadavere nella bara, ma 

subito risuscitai sotto il volante, lama di ghigliottina 

che minacciava il mio stomaco. 

La furente scopa della pazzia ci strappò a noi 

stessi e ci cacciò attraverso le vie, scoscese e 

profonde come letti di torrenti. Qua e là una lampada 

malata, dietro i vetri d’una finestra, c’insegnava a 

disprezzare la fallace matematica dei nostri occhi 

perituri. 

Io gridai: “Il fiuto, il fiuto solo, basta alle belve!” 

E noi, come giovani leoni, inseguivamo la 

Morte, dal pelame nero maculato di pallide croci, 

che correva via pel vasto cielo violaceo, vivo e 

palpitante. 

Eppure non avevamo un’Amante ideale che 

ergesse fino alle nuvole la sua sublime figura, né una 

Regina crudele a cui offrire le nostre salme, contorte 

a guisa di anelli bizantini! Nulla, per voler morire, 

se non il desiderio di liberarci finalmente dal nostro 

coraggio troppo pesante! 

E noi correvamo schiacciando su le soglie delle 

case i cani da guardia che si arrotondavano, sotto i 

nostri pneumatici scottanti, come solini sotto il ferro 

da stirare. La Morte, addomesticata, mi sorpassava 

ad ogni svolto, per porgermi la zampa con grazia, 

e a quando a quando si stendeva a terra con un 

rumore di mascelle stridenti, mandandomi, da ogni 

pozzanghera, sguardi vellutati e carezzevoli. 

“Usciamo dalla saggezza come da un orribile 

guscio, e gettiamoci, come frutti pimentati 

d’orgoglio, entro la bocca immensa e torta del 

vento!... Diamoci in pasto all’Ignoto, non già per 

disperazione, ma soltanto per colmare i profondi 

pozzi dell’Assurdo!” 

Avevo appena pronunziate queste parole, quando 

girai bruscamente su me stesso, con la stessa ebrietà 

folle dei cani che voglion mordersi la coda, ed ecco 

ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi 

diedero torto, titubando davanti a me come due 

ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno 

contradittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul 

mio terreno... Che noia! Auff!... Tagliai corto, e, pel 

disgusto, mi scaraventai colle ruote all’aria in un 

fossato... 

Oh! materno fossato, quasi pieno di un’acqua 

fangosa! Bel fossato d’officina! Io gustai avidamente 

la tua melma fortificante, che mi ricorda la santa 

mammella nera della mia nutrice sudanese... Quando 

mi sollevai - cencio sozzo e puzzolente - di sotto 

la macchina capovolta, io mi sentii attraversare il 

cuore, deliziosamente, dal ferro arroventato della 

gioia! 

Una folla di pescatori armati di lenza e di 

naturalisti podagrosi tumultuava già intorno al 

prodigio. Con cura paziente e meticolosa, quella 

gente dispose alte armature ed enormi reti di ferro 

per pescare il mio automobile, simile ad un gran 

pescecane arenato. La macchina emerse lentamente 

dal fosso, abbandonando nel fondo, come squame, 

la sua pesante carrozzeria di buon senso e le sue 

morbide imbottiture di comodità. 

Credevano che fosse morto, il mio bel pescecane, 

ma una mia carezza bastò a rianimarlo, ed eccolo 

risuscitato, eccolo in corsa, di nuovo, sulle sue pinne 

possenti! 

Allora, col volto coperto della buona melma delle 

officine - impasto di scorie metalliche, di sudori 

inutili, di fuliggini celesti - noi, contusi e fasciate 

le braccia ma impavidi, dettammo le nostre prime 

volontà a tutti gli uomini vivi della terra: 

Manifesto del futurismo 

1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, 

l’abitudine all’energia e alla temerità. 

2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno 

elementi essenziali della nostra poesia. 

3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità 

pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il 

movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo 

di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno. 

4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo 

sia arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della 

velocità. Un automobile da corsa col suo cofano 

adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito 

esplosivo... un automobile ruggente, che sembra 

correre sulla mitraglia, più bello della Vittoria di 

Samotracia. 

5. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il 

volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata 

a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita. 

6, Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, 

sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico 

fervore degli elementi primordiali. 

7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. 

Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo 

può essere un capolavoro. La poesia deve essere 

concepita come un violento assalto contro le forze 

ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo. 

8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... 

Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo 

sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il 

Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già 

nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna 

velocità onnipresente. 

9. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene 

del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto 

distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore 

e il disprezzo della donna. 

10. Noi vogliamo distruggere i musei, le 

biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere 

contro il moralismo, il femminismo e contro ogni 

viltà opportunistica o utilitaria. 

11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal 

lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le 

maree multicolori o polifoniche delle rivoluzioni 

nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore 

notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati 

da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, 

divoratrici di serpi che fumano; le officine appese 

alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti 

simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, 

balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i 

piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le 

locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle 

rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati 

di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui 

elica garrisce al vento come una bandiera e sembra 

applaudire come una folla entusiasta. 

È dall’Italia, che noi lanciamo pel mondo 

questo nostro manifesto di violenza travolgente e 

incendiaria, col quale fondiamo oggi il “Futurismo”, 

perchè vogliamo liberare questo paese dalla sua 

fetida cancrena di professori, d’archeologhi, di 

ciceroni e d’antiquarii. 

Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di 

rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl’innumerevoli 

musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli.

Musei: cimiteri!... Identici, veramente, per 

la sinistra promiscuità di tanti corpi che non si 

conoscono. Musei: dormitori pubblici in cui si 

riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! 

Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che varino 

trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, 

lungo le pareti contese! 

Che ci si vada in pellegrinaggio, una volta 

all’anno, come si va al Camposanto nel giorno dei 

morti... ve lo concedo. Che una volta all’anno sia 

deposto un omaggio di fiori davanti alla Gioconda, 

ve lo concedo... Ma non ammetto che si conducano 

quotidianamente a passeggio per i musei le nostre 

tristezze, il nostro fragile coraggio, la nostra 

morbosa inquietudine. Perché volersi avvelenare? 

Perché volere imputridire? 

E che mai si può vedere, in un vecchio quadro, 

se non la faticosa contorsione dell’artista, che si 

sforza di infrangere le insuperabili barriere opposte 

al desiderio di esprimere interamente il suo sogno?... 

Ammirare un quadro antico equivale a versare la 

nostra sensibilità in un’urna funeraria, invece di 

proiettarla lontano, in violenti getti di creazione e di 

azione. 

Volete dunque sprecare tutte le forze migliori, in 

questa eterna ed inutile ammirazione del passato, da 

cui uscite fatalmente esausti, diminuiti e calpesti? 

In verità io vi dichiaro che la frequentazione 

quotidiana dei musei, delle biblioteche e delle 

accademie (cimiteri di sforzi vani, calvarii di sogni 

crocifissi, registri di slanci troncati! ... ) è, per gli 

artisti, altrettanto dannosa che la tutela prolungata 

dei parenti per certi giovani ebbri del loro ingegno 

e della loro volontà ambiziosa. Per i moribondi, per 

gl’infermi, pei prigionieri, sia pure: - l’ammirabile 

passato forse un balsamo ai loro mali, poichè per 

essi l’avvenire sbarrato... Ma noi non vogliamo più 

saperne, del passato, noi, giovani e forti futuristi! 

E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle 

dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli!... Suvvia! date 

fuoco agli scaffali delle biblioteche!... Sviate il 

corso dei canali, per inondare i musei!... Oh, la gioia 

di veder galleggiare alla deriva, lacere e stinte su 

quelle acque, le vecchie tele gloriose!... Impugnate i 

picconi, le scuri, i martelli e demolite senza pietà le 

città venerate! 

I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane 

dunque almeno un decennio, per compier l’opera 

nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini 

più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel 

cestino, come manoscritti inutili. Noi lo desideriamo! 

Verranno contro di noi, i nostri successori; 

verranno di lontano, da ogni parte, danzando su la 

cadenza alata dei loro primi canti, protendendo dita 

adunche di predatori, e fiutando caninamente, alle 

porte delle accademie, il buon odore delle nostre 

menti in putrefazione, già promesse alle catacombe 

delle biblioteche. 

Ma noi non saremo là... Essi ci troveranno alfine - 

una notte d’inverno - in aperta campagna, sotto una 

triste tettoia tamburellata da una pioggia monotona, 

e ci vedranno accoccolati accanto ai nostri aeroplani 

trepidanti e nell’atto di scaldarci le mani al 

fuocherello meschino che daranno i nostri libri d’oggi 

fiammeggiando sotto il volo delle nostre immagini. 

Essi tumultueranno intorno a noi, ansando per 

angoscia e per dispetto, e tutti, esasperati dal nostro 

superbo, instancabile ardire, si avventeranno per 

ucciderci, spinti da un odio tanto più implacabile in 

quanto che i loro cuori saranno ebbri di amore e di 

ammirazione per noi. 

La forte e sana Ingiustizia scoppierà radiosa 

nei loro occhi. - L’arte, infatti, non può essere che 

violenza, crudeltà ed ingiustizia. 

I più anziani fra noi hanno trent’anni: eppure, noi 

abbiamo già sperperati tesori, mille tesori di forza, 

di amore, d’audacia, d’astuzia e di rude volontà; li 

abbiamo gettati via impazientemente, in furia, senza 

contare, senza mai esitare, senza riposarci mai, a 

perdifiato... Guardateci! Non siamo ancora spossati! 

I nostri cuori non sentono alcuna stanchezza, poichè 

sono nutriti di fuoco, di odio e di velocità!... Ve 

ne stupite?... È logico, poichè voi non vi ricordate 

nemmeno di aver vissuto! Ritti sulla cima del 

mondo, noi scagliamo una volta ancora, la nostra 

sfida alle stelle! 

Ci opponete delle obiezioni?... Basta! Basta! Le 

conosciamo... Abbiamo capito!... La nostra bella e 

mendace intelligenza ci afferma che noi siamo il riassunto 

e il prolungamento degli avi nostri. - Forse!... Sia pure!... 

Ma che importa? Non vogliamo intendere!... Guai a 

chi ci ripeterà queste parole infami!... 

Alzare la testa!... 

Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una 

volta ancora, la nostra sfida alle stelle!... 

Pubblicato, Le Figaro, Parigi, 20 febbraio 1909 

我们彻夜未眠——我和我的朋友们正置身于 

有镂空黄铜穹顶的清真寺中,寺里的的那一盏盏 

灯在我们头上,就像我们的灵魂一样熠熠闪耀, 

因为我们体内有一颗带电的心脏,正像这些灯一 

样放射出光芒。我们走在华丽的东方地毯上,长 

时间地践踏着我们身上那种返祖的懒惰,我们在 

逻辑的极限内高谈阔论,同时又奋笔疾书,在一 

张张白纸上留下密密麻麻的字迹。 

无比的自豪涨满了我们的胸膛,因此,此时 

此刻,惟有我们感到自己是清醒而昂首挺立的, 

就像傲然屹立的灯塔或奋勇向前的哨兵,面对着 

天空中敌人营地里那若隐若现的繁星。与我们相 

伴的只有在巨轮上那地狱般的锅炉前不停忙碌的 

司炉工,只有在狂奔的机车上那炽热的炉膛里翻 

滚着的黑色幽灵,只有沿着城墙脚步踉跄、双臂 

向翅膀一样扇动的醉汉。 

突然,我们打了一个激灵,只听见庞大的双 

层有轨电车颠簸地驶过,发出震耳欲聋的声音, 

这些电车五光十色,犹如节日里的村庄霎时间被 

肆虐的波河摧垮并卷走,一直被冲入大海,冲向 

瀑布,冲进洪水中的旋涡。 

随后便是死一般的寂静。但是,正当我们倾 

听那条垂暮之年的运河疲惫地嘟囔着,做着祈祷 

的时候,正当我们倾听着那些植根于潮湿的草木 

间、即将死去的建筑筋骨吱嘎作响的时候,却猛 

然听到了窗外饥肠辘辘的汽车呼啸着驶过。 

“我们走,”我说,“朋友们,我们走吧! 

出发!终于,我们超越了神话和神秘的理想。我 

们即将见证人马星座的初升,很快我们将会看到 

第一批天使飞临!……我们要反复撼动那一扇扇 

生命之门,以试验门上的铰链与门闩!……我们 

出发了!看,地平线上,那初现的第一道曙光! 

没有什么能像太阳那样用鲜红的利剑第一次割断 

我们数千年的黑暗!…… ” 

我们走近那三只嘴里冒着烟的野兽,温柔地 

抚摸它们炙热的胸膛。我在自己的汽车里躺下, 

就像一具躺在棺椁中的尸体,但我马上就在方向 

盘下振作了精神,让它就像断头台上的利刃对准 

未来主义宣言 

菲利波·托马索·马里内蒂 

我的腹部。 

一股疯狂的劲头猛冲上来,驱使我们穿过河 

床一样崎岖、深邃的街道。玻璃窗里时不时地透 

出一道孱弱的灯光,告诉我们不要相信瞬时内视 

觉错误的计算。 

我高喊道:“嗅觉,只要有嗅觉,只要有野 

兽般的嗅觉就够了!” 

我们,就像一只只年轻的雄狮,黑色的毛皮 

上点缀着浅淡的十字条纹,我们追随着死神的脚 

步,它向深紫色的辽阔天空奔去,激越而跳动。 

我们既没有一位梦中情人,从云端露出那卓 

绝的容颜,也没有一位残忍的女皇,可为之献上 

我们弯成拜占庭指环一样的躯体。我们一个理由 

也没有,若我们想死,就只能寄希望于从我们过 

于充裕的勇气中彻底解脱自己了! 

我们往前飞奔,压到了那些房门前的看家 

狗,它们在我们那灼热的车轮下变得平展,就像 

烙铁下的衣领一样。死神已被我驯服,在每一个 

转弯处,它都会超到我的前面,优雅地向我挥舞 

着爪子,并不时地倒在地上,发出尖厉的叫声, 

从每一个污水坑里向我投来温润亲切的目光。 

“让我们出离智慧吧,就像出离一个可憎的 

外壳,让我们像满心自豪的果实那样跃入张着旋 

转大口的风中吧!……我们将自己献给那个未知 

世界,这并不是出于绝望,而只是为了填平这荒 

谬世界的深坑! 

我刚说完这些话,就猛然原地兜起圈子来, 

就像疯狂地沉迷于咬住自己的尾巴的狗,原来是 

两个骑自行车的人突然迎面而来,他们觉得我错 

了,于是在我面前磨磨蹭蹭,就像摆在我面前 

的两条真理,每条都有道理,但又相互矛盾。他 

们挡住我的路继续着那愚蠢的两难推理……真讨 

厌!唉!……简短截说,由于厌恶,我的车翻进 

了一条水沟里…… 

啊!慈母般的水沟里几乎尽是泥浆!多棒的 

工厂排水沟啊!我贪婪地品尝你那肥沃的泥浆, 

这使我想起我那苏丹乳母的神圣的黑色乳房…… 

当我带着一身污泥和臭气从翻倒的汽车底下爬出 

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来时,我感到心胸就像被愉快的烙铁熨过一般惬 

意! 

一群带着渔竿的钓鱼者和一帮患痛风的自然 

主义者围拢过来,面对着这一奇观大声议论。那 

些人搭起高高的支架和巨大的铁丝网,耐心细致 

地打捞我的汽车,我的车活像一条搁浅的大鲨 

鱼。汽车慢慢地从水沟里露出头来,它沉重而颇 

具匠心的外壳和舒适柔软的坐垫像鳞片一样脱落 

在沟底。 

人们以为我那条美丽的鲨鱼死了,但我的一 

个爱抚就足以使它恢复知觉,看,它复苏了, 

看,它又跑起来了,还摆动着那强有力的鳍! 

此刻,我们脸上带着工厂美味的泥浆——泥 

里掺杂着金属的碎屑、徒劳的汗水和奇妙的煤烟 

——我们,虽然遍体鳞伤、胳臂上还缠着绷带, 

但却依然英勇无畏,向世界上所有活着的人们诉 

说我们当初的志向: 

未来主义宣言 

1、我们要歌颂那些热爱危险、习惯于释放 

活力与鲁莽处事的行为。 

2、勇气、冒险、判逆,将成为我们诗歌的 

基本要素。 

3、文学从古至今一直颂扬停滞的思想、痴 

迷的感情和酣沉的梦境。而我们则要赞美带有挑 

衅性的运动、狂热的失眠症、奔跑的步伐、凌空 

翻起的筋斗,以及耳光和拳头。 

4、我们认为,美好的世界会因一种新的美 

——速度之美——而变得更加丰富。一辆赛车的 

发动机盖子上装饰着粗大的管子,就像吐着火 

信的蛇……一辆汽车咆哮着,就像在机关枪上驰 

骋,这要比萨莫特拉斯的胜利女神塑像还要美 

丽。 

5、我们要歌颂手握方向盘的人类,人类理 

想的操纵杆已穿过了地球,高速地旋转,使地球 

也在其环形轨道上飞速转动。 

6、诗人必须不惜一切代价,热烈地、豪奢 

地、慷慨地去煽动人们原始本性中的激情。 

7、美不能脱离斗争而存在。任何作品,如 

果不具备攻击性,就不是好作品。诗歌意味着向 

未知的力量发起猛烈的进攻,迫使它们在人类面 

前屈服。 

8、我们已经站在历史岁月的尽头!……倘 

若我们想要砸破那些“不可能”的神秘之门,那 

为什么还要回头顾盼呢?时间和空间昨天已然死 

亡。我们已经生活在绝对之中,因为我们已经创 

造了普遍存在的永恒速度。 

9、我们要颂扬战争——世界上唯一卫生的 

事物——我们要赞美军国主义、爱国主义、自由 

意志者的破坏行为,我们赞美使人为之送命的美 

好理想,我们赞美一切蔑视妇女的言行。 

10、我们要摧毁博物馆、图书馆和各类科 

学院,向道德主义、女权主义开战,向一切机会 

主义或实用主义的卑鄙行径开战。 

11、我们将歌颂那些为劳动、欢愉或造反而 

躁动的人群;我们将歌颂现代都市中多色彩、多 

调式的革命人潮;我们将歌颂兵工厂那激情澎湃 

的夜晚和被探照灯照得热火朝天的工地;歌颂那 

些贪婪地吞进冒烟长蛇的火车站;歌颂那些沿着 

青烟拧成的绳索攀上云端的工厂车间;歌颂像伟 

岸的体操运动员一样飞跨河流的桥梁,它们在阳 

光下像钢刀一样锃明发亮;我们还要歌颂行驶在 

地平线上、喜欢冒险的汽艇,歌颂胸膛宽阔、犹 

如佩着烟管的巨型铁马驰骋于钢轨之上的机车, 

歌颂滑翔的飞机,它们的螺旋浆像旗帜迎风呼 

啸,又像热情的人群报以的掌声。 

从意大利,我们向全世界发出我们这份具有 

势不可挡的冲击力和挑衅性的宣言,以宣告我们 

于今天创立了“未来主义”,因为我们想把这个 

国家从教授、考古学家、炫耀知识的人和文物研 

究者的手里解放出来——他们都是散发着臭气的 

痈疽。 

意大利已经有太长的时间充当了旧货市场的 

角色。我们要把她从不计其数的博物馆中拯救出 

来,这些博物馆就像不计其数的坟墓覆盖了意大 

利的土地。 

博物馆——坟墓!……它们的确完全一样, 

众多生前素昧生平的男女的躯体在这里恐怖地混 

居在一起。博物馆——集体宿舍,冤家对头或素 

不相识的人们一个挨着一个地在此长眠!博物馆 

——杀戮画家和雕塑家的荒廖的屠宰场,让他们 

用色彩和线条为武器,沿着这里你争我夺的墙壁 

野蛮地自相残杀! 

假如你一年只去那里朝拜一次,就像在亡灵 

节去墓地扫墓一样,我可以接受。假如你每年到 

《蒙娜丽莎》面前去献一次花,我也同意。…… 

但是,我不能容忍的是,你们终日徘徊在博物馆 

之间,愁眉苦脸,诚惶诚恐,无病呻吟。你们为 

什么要自己毒害自己呢?为什么甘愿被腐蚀呢? 

你们见过哪幅旧时画作表现的不是艺术家的 

扭捏作态?艺术家费尽心机要冲破那些无法逾越 

障碍,企图全整地表达出自己的梦境。……欣赏 

一幅古画,无异于把我们的情感注入一只骨灰 

罐,不如把它扔得远远的,奋勇地投身于创造与 

行动中。 

难道你们甘愿把最充沛的精力都用于没完没 

了而又毫无用处地去欣赏过去吗? 那当你们出 

来时,注定会感到筋疲力尽、一无是处和备受蹂 

躏。 

实际上,我告诉你们,经常光顾博物馆、图 

书馆和科学院(那些地方是白白葬送辛劳的墓 

地、把梦想钉上十字架的刑场、记录奋斗半途而 

废的登记簿!……)对艺术家而言都是非常有害 

的,这就像家长过久地去监护那些才华横溢、壮 

志满怀的青年。但对于那些生命垂危的人、病入 

膏肓的人、身陷囹圄的人而言则是另一回事:值 

得赞美的过去也许对于他们的疾苦是一剂镇痛 

药,因为对于他们来说,未来的道路已然终止 

……但是我们却不想理睬过去那一套,因为我们 

是年轻有力的未来主义者! 

那么来吧,手指已被熏黑的快乐的纵火者 

们!来吧!来吧!……快动手吧!你们去点燃图 

书馆的书架!……你们去把运河的水引来,淹没 

博物馆!……啊,看着那些自命不凡的古老画布 

支离破碎地在水面上飘浮,颜色在水中褪去,是 

何等的快乐啊!……你们快攥紧镐头、斧子和铁 

锤,毫不留情地捣毁这些受人尊崇的城市! 

我们这些人年龄最大的只有30岁,因此我们 

至少还有十来年的时间来完成我们的事业。当我 

们40岁时,比我们更加年轻、更加有力的人们也 

将把我们像没用的字纸一样扔进纸篓里。对此我 

们求之不得! 

我们的后继者将会反对我们,他们从远方走 

来,从四面八方走来,唱着他们最初的歌曲,伴 

着歌声中飞扬的节奏翩翩起舞,挥舞着那禽兽一 

样带钩的指爪,他们像犬一样地嗅着,在科学院 

的门前嗅出我们腐烂思想的绝佳气味,已从图书 

馆的地下室里散发出来。 

但我们将不会在那里……最终他们将找到我 

们——那是一个冬夜——在乡间的田畴上,在一 

个被雨滴单调地敲击着的可怜的窝棚底下,他们 

将看见我们焦虑地蜷缩在我们的飞机旁边,用我 

们今天写的书燃起一堆微弱的篝火,我们伸着手 

在火上取暖,身影在火光中摇曳。 

他们将会围着我们大喊大叫,由于极度的痛 

苦和失望而喘着粗气。他们所有人都会被我的傲 

慢与不减当年的自负而激怒,在忍无可忍的盛怒 

之下,他们一拥而上来取我们的性命,但同时 

在他们心里也会生出对我们痴迷的爱慕与钦佩。 

犀利、强硬的邪恶之光从他们的眼睛里迸发 

出来——艺术,说到底,就是暴力、残酷和邪 

恶。 

我们当中年龄最大的人不过30岁,然而我们 

已经浪费了财富,千万的财富——力量、爱情、 

勇气、聪明才智和雄心壮志。我们已经疯狂地把 

它们匆匆扔掉,不论多少,毫不犹豫,从不间 

歇,竭尽全力……你们瞧瞧我们!我们还没有精 

疲力竭!我们的心还没有感到丝毫疲惫,因为 

它以火焰、仇恨和速度做为养料!……你们惊讶 

吗?……这是明摆着的,因为你们就连自己生活 

过也不记得!我们屹立于世界之巅,再一次向繁 

星发起我们的挑战! 

你们要驳斥我们吗?……算了吧!算了吧! 

我们知道你们那一套……我们全明白!……我们那 

美妙而虚伪的理智告诉我们,我们是我们祖先的 

概括与延续——也许是吧!……就算是吧!……那 

又有什么要紧的呢?我们根本不想知道!……对 

我们重复这些无耻之言的人你们绝没有好下场! 

……你们抬起头来!…… 

我们屹立于世界之巅,再一次向繁星发起我 

们的挑战!…… 

1909年2月20日发表于巴黎《费加罗》报

Manifesto tecnico della letteratura futurista 

In aeroplano, seduto sul cilindro della 

benzina, scaldato il ventre dalla testa 

dell’aviatore, io sentii l'inanità ridicola 

della vecchia sintassi ereditata da 

Omero. Bisogno furioso di liberare 

le parole, traendole fuori dalla 

prigione del periodo latino! Questo ha 

naturalmente, come ogni imbecille, 

una testa previdente, un ventre, due 

gambe e due piedi piatti, ma non avrà 

mai due ali. Appena il necessario per 

camminare, per correre un momento 

e fermarsi quasi subito sbuffando! 

Ecco che cosa mi disse l’elica turbinante, mentre 

filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli di 

Milano. E l’elica soggiunse: 

1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i 

sostantivi a caso, come nascono. 

2. Si deve usare il verbo all’infinito, perché si 

adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga 

all’io dello scrittore che osserva o immagina. Il 

verbo all’infinito può, solo, dare il senso della continuità 

della vita e l’elasticità dell’intuizione che la 

percepisce. 

3. Si deve abolire l’aggettivo, perché il sostantivo 

nudo conservi il suo colore essenziale. L’aggettivo 

avendo in sé un carattere di sfumatura, è inconcepibile 

con la nostra visione dinamica, poiché suppone 

una sosta, una meditazione. 

4. Si deve abolire l’avverbio, vecchia fibbia che 

tiene unite l’una all’altra le parole. L’avverbio conserva 

alla frase una fastidiosa unità di tono. 

5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cioè 

il sostantivo deve essere seguito, senza congiunzione, 

dal sostantivo a cui è legato per analogia. Esempio: 

uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, 

piazza-imbuto, porta-rubinetto. 

Siccome la velocità aerea ha moltiplicato la nostra 

conoscenza dei mondo, la percezione per analogia 

diventa sempre più naturale per l’uomo. Bisogna 

dunque sopprimere il come, il quale, il così, il simile 

a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l’oggetto 

coll’immagine che esso evoca, dando l’immagine 

in iscorcio mediante una sola parola essenziale. 

Filippo Tommaso Marinetti 

6. Abolire anche la punteggiatura. 

Essendo soppressi gli aggettivi, 

gli avverbi e le congiunzioni, 

la punteggiatura è naturalmente 

annullata, nella continuità varia 

di uno stile vivo che si crea da 

sé, senza le soste assurde delle 

virgole e dei punti. Per accentuare 

certi movimenti e indicare le loro 

direzioni, s’impiegheranno segni 

della matematica: + - x : = >

sull’orchestra degli strumenti in sordina, tutte le 

stelle d’oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta del 

cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo... Vastamente 

scollacciato, il deserto infatti mette in mostra 

il suo seno immenso dalle curve liquefatte, tutte 

verniciate di belletti rosei sotto le gemme crollanti 

della prodiga notte. (Battaglia di Tripoli) 

10. Siccome ogni specie di 

ordine è fatalmente un prodotto 

dell’intelligenza cauta e 

guardinga, bisogna orchestrare le 

immagini disponendole secondo 

un maximum di disordine. 

11. Distruggere nella letteratura l’«io», cioè tutta 

la psicologia. L’uomo completamente avariato dalla 

biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad 

una saggezza spaventose, non offre assolutamente 

più interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo 

nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, 

di cui si deve afferrare l’essenza a colpi d’intuizione, 

la qual cosa non potranno mai fare i fisici né i 

chimici. 

Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i 

motori capricciosi, la respirazione, la sensibilità e 

gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno ecc. Sostituire 

la psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con 

l’ossessione lirica della materia. 

Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti 

umani, ma indovinate piuttosto i suoi differenti impulsi 

direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, 

di coesione, e di disgregazione, le sue torme 

di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. 

Non si tratta di rendere i drammi della materia umanizzata. 

È la solidità di una lastra d’acciaio, che c’interessa 

per sé stessa, cioè l’alleanza incomprensibile 

e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, 

che si oppongono, per esempio, alla penetrazione di 

un obice. Il calore di un pezzo di ferro o di legno è 

ormai più appassionante, per noi, del sorriso o delle 

lagrime di una donna. 

Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del 

motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo 

l’istinto generale allorché avremo conosciuto 

gl’istinti delle diverse forze che lo compongono. 

Nulla è più interessante, per un poeta futurista, 

che l’agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. 

Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto 

che si divide e si ricompone senza intervento umano. 

Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i 

cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemen- 

te sul trampolino. Ci offre infine la corsa d’un uomo 

a 200 chilometri all’ora. Sono altrettanti movimenti 

della materia, fuor dalle leggi dell’intelligenza, e 

quindi di una essenza più significativa. 

Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi 

che furono finora trascurati: 

1. il rumore (manifestazione del dinamismo degli 

oggetti); 

2. il peso (facoltà di volo degli oggetti); 

3. l’odore (facoltà di sparpagliamento degli oggetti). 

Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di 

odori che percepisce un cane. Ascoltare i motori e 

riprodurre i loro discorsi. 

La materia fu sempre contemplata da un io distratto, 

freddo, troppo preoccupato di sé stesso, pieno di 

pregiudizi di saggezza e di ossessioni umane. 

L’uomo tende a insudiciare 

della sua gioia giovane o del suo 

dolore vecchio la materia, che 

possiede una ammirabile continuità 

di slancio verso un maggiore 

ardore, un maggior movimento, 

una maggiore suddivisione di sé 

stessa. La materia non è né triste 

né lieta. Essa ha per essenza il 

coraggio, la volontà e la forza 

assoluta. Essa appartiene intera 

al poeta divinatore che saprà 

liberarsi dalla sintassi tradizionale, 

pesante, ristretta, attaccata al 

suolo, senza braccia e senza ali 

perché è soltanto intelligente. Solo 

il poeta asintattico e dalle parole 

slegate potrà penetrare l’essenza 

della materia e distruggere la sorda 

ostilità che la separa da noi. 

Il periodo latino che ci ha servito finora era un 

gesto pretenzioso col quale l’intelligenza tracotante 

e miope si sforzava di domare la vita multiforme e 

misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque 

nato morto. 

Le intuizioni profonde della vita congiunte l’una 

all’altra, parola per parola, secondo il loro nascere illogico, 

ci daranno le linee generali di una psicologia 

intuitiva della materia. Essa si rivelò al mio spirito 

dall’alto di un aeroplano. Guardando gli oggetti, da 

un nuovo punto di vista, non più di faccia o per di 

dietro, ma a picco, cioè di scorcio, io ho potuto spezzare 

le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della 

comprensione antica. 

Voi tutti che mi avete amato e seguito fin qui, poeti 

futuristi, foste come me frenetici costruttori d’immagini 

e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le 

vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente 

troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi 

consiglio di alleggerirle, perché il vostro gesto immensificato 

possa lanciarle lontano, spiegate sopra 

un oceano più vasto. 

Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo 

l’immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno 

ad un’arte ancor più essenziale, quando oseremo 

sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie 

per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei 

secondi termini. Bisognerà, per questo, rinunciare ad 

essere compresi. Esser compresi, non è necessario. 

Noi ne abbiamo fatto a meno, d’altronde, quando 

esprimevamo frammenti della sensibilità futurista 

mediante la sintassi tradizionale e intellettiva. 

La sintassi era una specie di cifrario astratto che 

ha servito ai poeti per informare le folle del colore, 

della musicalità, della plastica e dell’architettura 

dell’universo. La sintassi era una specie d’interprete 

o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo 

intermediario, perché la letteratura entri direttamente 

nell’universo e faccia corpo con esso. 

Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente 

da tutte le altre per la sua spaventosa potenza 

di analogia. La sua ricchezza inesauribile d’immagini 

uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica. 

Essa mette capo al primo manifesto futurista, 

sintesi di una 100 HP lanciata alle più folli velocità 

terrestri. 

Perché servirsi ancora di quattro ruote esasperate 

che s’annoiano, dal momento che possiamo staccarci 

dal suolo? Liberazione delle parole, ali spiegate 

dell’immaginazione, sintesi analogica della terra 

abbracciata da un solo sguardo e raccolta tutta intera 

in parole essenziali. 

Ci gridano: «La vostra letteratura non sarà bella! 

Non avremo più la sinfonia verbale, dagli armoniosi 

dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!» Ciò è 

bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, 

tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita 

violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente 

il «brutto» in letteratura, e uccidiamo dovunque la 

solennità. Via! non prendete di quest’arie da grandi 

sacerdoti, nell’ascoltarmi! Bisogna sputare ogni 

giorno sull’Altare dell’Arte! Noi entriamo nei dominii 

sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso 

libero, ecco finalmente le parole in libertà! 

Non c’è in questo, niente di assoluto né di 

sistematico. Il genio ha raffiche impetuose 

e torrenti melmosi. Esso impone talvolta 

delle lentezze analitiche ed esplicative. 

Nessuno può rinnovare improvvisamente 

la propria sensibilità. Le cellule morte 

sono commiste alle vive. L’arte è un 

bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi, 

grande innaffiatoio di eroismo che inonda 

il mondo. I microbi - non lo dimenticate 

- sono necessari alla salute dello stomaco 

e dell’intestino. Vi è anche una specie di 

microbi necessaria alla vitalità dell’arte, 

questo prolungamento della foresta delle 

nostre vene, che si effonde, fuori dal corpo, 

nell’infinito dello spazio e del tempo. 

Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le 

biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare l’intelligenza, 

ridestando in voi la divina intuizione, dono 

caratteristico delle razze latine. Mediante l’intuizione, 

vinceremo l’ostilità apparentemente irriducibile 

che separa la nostra carne umana dal metallo dei 

motori. 

Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno 

meccanico. Con la conoscenza e l’amicizia della 

materia, della quale gli scienziati non possono conoscere 

che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo 

la creazione dell’uomo meccanico dalle parti 

cambiabili. Noi lo libereremo dall’idea della morte, 

e quindi dalla morte stessa, suprema definizione 

dell’intelligenza logica. 

11 maggio 1912 

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类比只应是一种深邃的感情,能把相距甚远 

的、看起来迥然不同甚至相互对立的事物联系在 

一起。只有借助变化莫测的类比方法,一种交响 

乐般多色彩、多声部、多样式的文风才会来拥抱 

我们的物质世界。 

在我写《的黎波里之战》的时候,曾把密布 

刺刀的战壕比作一个交响乐队,把机关枪比作一 

个妖媚的女人,我凭借直觉,把大半个宇宙都引 

入了非洲战争中的这场小小的冲突中。 

正如伏尔泰所说,形象不是任人精心挑选和 

适度采摘的花朵。形象是诗歌的血液。而诗歌应 

该由一连串源源不断的新形象组成,否则就会患 

上贫血症和萎黄病。 

这些形象之间的联系越广泛,它们保持的令 

人震撼的力量就越长久。有的人说,应当避免让 

读者感到惊奇。嘿!滚吧!我们更在意的是时间 

那致命的侵蚀作用,它不仅能毁掉一部杰作所 

表达的意义,还能够瓦解作品令人震撼的力量。 

我们被打动过太多次的陈年旧耳不是也快听腻了 

贝多芬和瓦格纳了吗?因此,必须从语言中清除 

掉它所包含的一切一成不变的形象和颜色褪尽的 

隐喻,也就是清除掉语言中包含的几乎所有的东 

西。 

8、形象是没有高低贵贱之分的,也没有生 

僻和自然之分。感知这些形象的直觉既没有偏 

爱,也没有成见。因此,类比的风格是整个物质 

世界及其紧张生活的绝对主宰。 

9、为了表现一个事物的连续运动,必须使 

用一系列它能使人联想到的类比形象,每一个形 

象都是凝炼的,包含在一个基本词汇之中。这里 

有一个用一系列类比形象进行表述的例子,但它 

仍然保留着传统句法的伪装和负担: 

嗯,是的!小小的机枪,您是一位魅力十足 

的女人,令人畏惧而又超凡脱俗,您驾驶着一辆 

一百马力的无形汽车,用爆发出的焦躁发出怒 

吼。啊!过一会儿,您一定会围着死神而跳跃, 

要么粉身碎骨,要么走向胜利!……您要我为您 

唱出充满爱慕与色彩的情歌吗?请您吩咐,女士 

……在我眼里,您就像一位出色的演说家,口才 

非凡,滔滔不绝,能打动周围激动的听众……此 

时此刻,您就是一把万能的钻头,在这个漫长黑 

夜坚硬无比的头骨上钻出一个圆孔……您还是一 

台轧钢机、一台电动车床,您还会是什么呢?一 

个巨大的氢氧割枪,正在一点一点地燃烧、切割 

并熔化那最后几颗星星的金属尖角!……(《的 

黎波里之战》) 

在某些情况下,还必须把类比形象两个两个 

地连在一起,就像双头链子锤一样,一旦飞出 

去,就可以刮断一片树木。 

为了捉住物质中所有最为短暂、最难以捕捉 

的东西,必须编织出细密的形象或类比之网,以 

撒向神秘莫测的现象之海。除了传统的修辞形式 

以外,我的《未来主义者马法尔卡》中的这个复 

合句就是一个“细密的形象之网”的例子: 

已逝青春中那些辛酸的柔情一股脑地涌上了 

他的喉咙,就像校园上空孩子们向老师欢快叫喊 

的声音声,而老师们正在露台的栏杆边眺望着那 

些飞驶的船只…… 

这里还有另外三张形象之网: 

在布梅利亚纳那口水井的周围,茂密的橄榄 

树下,三只骆驼闲适地卧在沙地上,愉快地漱动 

着喉咙,就像古老的石板檐槽,把它那呼哧呼哧 

嗽痰般的声音和城市饮用水气泵有节奏的汲水声 

混合在一起。交响乐队深居于宛如蜿蜒地缝和有 

声地窖的战壕中,演奏着未来主义刺耳的噪音的 

不和谐的音符,刺刀来回晃动,正是小提琴的琴 

弓,晚霞那火红的指挥棒点燃了激情…… 

晚霞是这支乐队的指挥,他只夸张地挥了一 

下手臂,便迎来了树上小鸟发出的长笛声,昆虫 

们哀婉的竖琴声,树枝的嘎吱声和石头的咕噜 

声。正是他,突然中止了军用饭盒的鼓点和步枪 

的吵闹声,让荡漾在乐队上空的歌声渐渐弱下 

来,所有金色的星星在天空的舞台上张开双臂, 

站得笔直。看,一位丰满的贵妇登场了……她大 

部分肩背坦露在外面,沙漠为她炫耀着曲线柔和 

的硕大乳房,在慷慨之夜的那些摇摇欲坠的珠宝 

下面,她的乳房上涂满了玫瑰色的胭脂。(《的 

黎波里之战》) 

10、鉴于任何一种秩序都注定会成为谨慎小 

心的智慧产物,所以必须要对形象有所安排,以 

最大限度的混乱来支配它们。 

11、消灭文学中的“我”,也就是所有的心 

理学成分。人类完全被图书馆和博物馆所腐蚀, 

被逻辑和吓人的智慧所征服,绝对不会再提供出 

在飞机上,坐在汽油发动机的气缸上方,发 

动机启动器的顶部温热着我的腹部,我感到荷马 

留下的那些陈旧句法简直是荒唐可笑的废物。我 

必须满腔愤怒地去解救我们的词语,把它们拖出 

拉丁语复合句的牢笼!这种复合句就像所有的弱 

智者一样:一个有先见之明的头脑,一个肚子, 

两条腿和两只扁平足,但他永远不会长出一对翅 

膀。刚刚走上几步或跑上一会儿,便会马上气喘 

吁吁地停住脚步! 

这就是当飞机在米兰巍峨林立的烟囱上空 

二百米掠过的时候,飞旋的螺旋桨对我说的话。 

螺旋桨补充说: 

1、必须废除句法,将名词任意排列,保持 

它们的本义。 

2、要使用动词的不定式,使其与名词灵活 

地搭配,而不必服从于作为观察者和想象者的作 

家“自我”。动词不定式能够,且只能够表现生 

命的延续性和感知生命的灵敏直觉。 

3、要消灭形容词,使不加修饰的名词保持 

其本色。形容词自身存在细腻的差异性,我们动 

态的视觉是无法辨析的,会产生停止、沉默的假 

相。 

4、要消灭副词——这个把一个词和另一个 

词连接在一起的老式扣袢。副词在句子中保持了 

一种令人厌烦的语调单位。 

5、每一个名词都应该是成双配对的,也就 

是说一个名词的后面应该紧跟着另一个名词, 

而无须连词,它们通过类比的方法连接在一起。 

例如:男人——鱼雷快艇,女人——海湾,人群 

——浪涌,广场——漏斗,门——水龙头。 

由于高速运行的飞机大大加深了我们对世界 

的了解,对人类而言,认识到事物的相似性已变 

得越来越自然,因此必须取消“如同”、“就 

像”、“如此”、“近似于”这样的字眼,而且 

最好将一件事物和它所引发的联想融为一体,只 

通过一个基本的词汇来呈现一个缩小的形象。 

6、还应该消灭标点。在取消了形容词、副 

词和连词之后,一种自生的鲜活文体会产生出 

丰富的连续性,因此标点就自然失去了存在的意 

义,再也不必用逗号和句号来标出那些荒诞的停 

顿。为了强调某些运动和指明运动的方向,将可 

以借用数学符号“+-×÷=>

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能力而与所有其他人的作品泾渭分明。作品中无 

穷丰富的类比形象几乎可以与它无序的逻辑标点 

相提并论。这部作品遵从第一个未来主义宣言, 

以一百马力跑出地球上最疯狂速度。 

从我们脱离地面那一刻起,那让人讨厌的四 

个愤怒的车轮还有什么用呢?解放词语,展开想 

象的翅膀,只要看上一眼就能把地球上所有的类 

比加以概括并揽入怀中,然后完全纳入基本词汇 

中。 

有人冲我们高喊:“你们的文学会不美的! 

我们将不会再有和谐宁静、抑扬顿挫的词语交响 

乐了!”说得没错!幸亏如此!我们就是要利用 

所有粗野的声音,利用我们周围所有从激烈生 

活中爆发出的吼叫。我们在文学中勇敢地制造出 

“丑”来,我们还要把庄严斩尽杀绝。滚吧!你 

们不要在听我讲话时,摆出一副伟大的卫道士的 

姿态!必须每日唾弃艺术的神坛!我们要进入自 

由直觉那无边无际的疆域。在自由体诗歌之后, 

驰骋于自由之中的语言终于产生了! 

在这里,没有什么是绝对的,也没有什么是 

系统的。天才犹如疾风和泥石流,但有时也必须 

作出缓和的分析和解释。谁也无法突然刷新自己 

有趣味的东西。因此,我们必须把人从文学中清 

除出去,最终以物质取而代之,并要用直觉的感 

受来攫取物质的本质,这样的工作是物理学家和 

化学家永远也不能完成的。 

通过处于自由状态的物体和变幻莫测的动力 

去发现金属、石头和木头等物质的呼吸、感觉和 

本能。用物质抒情的魔力来替代已然衰微的人类 

心理学。 

你们要小心,不要将人类的情感赋予物质, 

但你们完全可以猜测出物质不同方向的推进力, 

以及它的压缩力、膨胀力、内聚力、分散力,还 

有大量物质分子的集合或电子的混乱运动。然 

而这不等于要创作出人性化物质的戏剧。对于一 

块钢板,我们感兴趣的只是它的硬度而已,也就 

是钢板的分子或一些电子之间既非人力能及,又 

令人难以理解的结合,它可以抵抗榴弹炮的穿透 

力。对于我们来说,一块铁或一块木头的能量已 

经比一个女人的微笑和眼泪更能撼动心扉。 

我们希望为文学注入具有原动力的生命,这 

是一种凭本能行动的新动物,当我们认识了组成 

原动力的各种力量所具有的本能之后,就能掌握 

这种新动物的全部本能。 

对于一位未来主义诗人而言,再没有比一架 

机械钢琴的键盘会自动弹奏乐曲更有意思的事 

了。电影摄影师让我们看到在没有人类介入的条 

件下自行分裂和重组的物质在翩翩起舞;让我们 

看到一个游泳者奋力反向游动,他的双脚伸出海 

面,然后猛然跃上跳板;甚至还让我们看到一个 

人以时速二百米的速度飞奔。这些也同样是物质 

的运动,因为超出了智慧的理法,所以具有一种 

更有意义的本质。 

必须在文学中引入三种至今仍被忽视的元 

素: 

1、声响(物体动力的表现); 

2、重量(物体飞行的能力); 

3、气味(物体分散的能力)。 

例如,设法描写一只狗所感知到的各种气味 

的景致。倾听发动机的声音,再现它们之间的对 

话。 

物质总是被一个涣散、冷酷、过分关注自己 

的“我”所关注,这个“我”满怀智慧的成见和 

人类的痴迷。 

人总是倾向于以自己年轻的欢愉或年老的痛 

苦来玷污物质,其实物质具有一种令人钦佩的持 

续性,不停地向着更高的热度、更激烈的运动和 

自身更大规模的扩散而奋进。物质既不悲伤,也 

不快乐;它在本质上具有勇气、意志和绝对的力 

量;它完全属于预言诗人,作为这种诗人,将有 

能力摆脱传统句法那沉重而狭隘的束缚,传统句 

法因为只有智慧而缺少了手臂和翅膀,所以只能 

牢牢地固定在地面上。只有摆脱句法,语无伦次 

的诗人才能够进入到物质的本质,消除我们与物 

质之间隐约的对立。 

我们沿用至今的拉丁语复合句表现出自命不 

凡的态度,它凭借傲慢的智慧和短视的目光来竭 

力驯服多样的生命和神秘的物质。拉丁语复合句 

刚生下来就已经死了。 

对于生活的深刻直觉以它们不合逻辑的方 

式,一个接着一个地产生,一个词一个词地出 

现,这些直觉将为我们呈现出物质直觉心理的整 

体脉络。这样的直觉将出现在我那有飞机一样高 

度的精神世界中。只有选择一个新的角度来观察 

物体,不再是从正面或背面,而是垂直俯瞰,也 

就是用缩短透视法来观察物体,我才得以打破了 

陈旧逻辑的桎梏和古老理解方式的准绳。 

未来主义的诗人们,你们大家都热爱我,并 

一直追随我走到今天,也许你们像我一样狂热地 

创造着形象,勇敢地探索着类比的方法。但是很 

不幸,你们在广阔海洋上撒下的那些细密的比喻 

之网都被逻辑的铅锤死死地坠住了。 

我们将一同发明一种想象方式,我称之为 

“没有头绪的想象”。有朝一日,我们将能掌握 

一种更加本质的技巧,到那时我们将敢于删除掉 

我们类比中所有最开始的词语,目的只在于让接 

下来的词语不间断地连续下去。为此,必须放弃 

被理解的愿望。是否被人理解并不重要。其实以 

前当我们通过传统、理智的句法来表达未来主义 

感觉的片断时,也完全没有考虑过是否会被人理 

解。 

句法曾是一种抽象的电码,让诗人能传达出 

宇宙的色彩、悦音、造型和结构。句法曾是一个 

翻译或一个千篇一律的解说员。必须取消这个介 

质,使文学直接进入宇宙,和宇宙融为一体。 

毋须置疑,我这部作品以其惊世骇俗的类比 

的感觉,死细胞会与活细胞并存由于一处。艺 

术是一种对自我毁灭和自我分解的需要,是一把 

喷洒英雄主义以淹没全世界的喷壶。你们不要忘 

记,细菌对于肠胃的健康来说是必不可少的东 

西,而同样也有一种细菌是艺术生命力所必需 

的,它可以使我们的血脉延伸到身体之外,直至 

无限的时间与空间之中。 

未来主义的诗人们!我已经教会你们去仇视 

图书馆和博物馆,这是为了让你们做好仇视智慧 

的准备,是为了唤醒你们神圣的直觉,这是拉丁 

种族所特有的天赋。通过直觉,我们将战胜那些 

貌似强大的敌对势力,就是他们把我们的肉体与 

发动机的金属分隔开来。 

继动物王国之后,机械王国已然诞生。凭着 

对物质的了解与友爱,我们正准备创造出可以更 

换部件的机械人类,而那些科学家们不能理解我 

们对物质的友爱之情,只知道其中的物理-化学 

反应。我们将摆脱死亡的观念,因此也会战胜死 

亡本身——这个逻辑理性中的最终定义。 

1912年5月11日

Marinetti e la letteratura futurista 

Il 20 febbraio 1909, quando pubblica sul Figaro 

il primo Manifesto del Futurismo, il poeta “italofrancese” 

Filippo Tommaso Marinetti ha alle 

spalle una ragguardevole produzione in poesia e 

prosa. Marinetti aveva una formazione letteraria 

prevalentemente francese: tutta la letteratura 

dell’Ottocento, e in particolare la poesia moderna 

da Baudelaire ai simbolisti, gli era capillarmente 

nota. Fino alla nascita del Futurismo, e anche 

più in là, Marinetti scrive quasi esclusivamente 

in francese: sono i versi liberi di La Conquête 

des Etoiles (1902), Destruction (1904) e La Villa 

Charnelle (1908). Marinetti si segnala per l’ampiezza 

del respiro poetico, per l’acceso colorismo, per la 

sovrabbondanza e il turgore a volte smodato delle 

immagini. 

Ma quel che più conta, per la carriera del 

fondatore del Futurismo, è che egli vive dal di 

dentro, intensamente, quel travaglio della cultura 

letteraria francese che è stato esemplarmente 

caratterizzato da Michel Décaudin come “crisi dei 

valori simbolisti”. 

Pubblicando il Manifesto del Futurismo, Marinetti 

si mette al passo di una delle mode del tempo: dal 

simbolismo al decadentismo, dall’unanimismo al 

naturismo, senza contare i numerosi “ismi” minori, 

ogni scuola o cenacolo non aveva mancato durante 

la Belle Epoque di esibire un proprio proclama. 

È possibile in questo senso ritrovare nel primo 

manifesto e in quelli successivi, numerose idee, 

temi e motivi già presenti in testi teorici e creativi 

dell’epoca. 

Ma Marinetti immette nei suoi manifesti un fuoco 

nuovo: al tono discorsivo e spesso didascalico si 

sostituisce un tono lirico e aggressivo: all’impianto 

raziocinante un’affabulazione ricca e movimentata, 

alla logica consequenziale l’intrecciarsi dei 

simboli, l’allegoria e l’accensione escatologica. 

È la marinettiana “arte dei manifesti” che verrà 

presto appresa dagli altri futuristi, specie pittori. 

Alla bellezza tradizionale Marinetti oppone una 

bellezza nuova fondata sulla velocità e la rivolta: 

ma l’adesione alla civiltà tecnologica, alla civiltà 

delle macchine, non va presa troppo alla lettera. La 

“modernolatria” futurista va inserita in un contesto 

più ampio che si innerva in una delle tendenze più 

profonde della cultura romantica (quella che Michel 

Carrouges ha denominato “mistica del superuomo”) 

produttrice di una poesia moderna tout court, che 

mira “alla conquista totale della terra e del cielo 

contro Dio”. I futuristi, come più tardi i surrealisti, 

volevano di fatto, secondo il motto di Rimbaud, 

“cambiare la vita”: il “furor” tecnologico non era 

fine a se stesso ma si accompagnava all’empito 

prometico, all’ansia di un rinnovamento totale 

che doveva esplicarsi anche nell’ambito sociale e 

politico. 

Porre in cortocircuito nella teoria e nella prassi 

del movimento quel rapporto arte-vita che allo stato 

più o meno latente risultava ben vivo nelle poetiche 

e nelle estetiche romantiche e postromantiche; 

procedere risolutamente verso quel terrorismo 

espressivo che si estrinsecherà, come stadio 

supremo, nella “misologia” delle parole in libertà 

e in quelle tecniche dissacranti parodistiche e 

ludiche, teorizzate e sperimentate soprattutto nel 

teatro: questo fu il compito che Marinetti e i futuristi 

adempirono nel periodo eroico del movimento tra il 

1909 e il 1920. 

L’apporto maggiore del futurismo alla letteratura 

del Novecento consiste soprattutto nella teoria e 

nella pratica delle “parole in libertà”. Ma prima del 

paroliberismo, che rappresenta sostanzialmente 

un tentativo di demolire la sintassi tradizionale, 

Marinetti e gli altri futuristi avevano caldeggiato 

l’uso del verso libero in poesia. Il che non era certo 

una novità in Francia; e, da noi, Gian Piero Lucini, 

nel 1908, aveva pubblicato Il Verso Libero. 

Comunque, nell’Italia letteraria di Pascoli e 

D’Annunzio, il verso libero rappresentava un primo 

assalto contro le forme prosodiche tradizionali. E 

si capisce che i giovani poeti come Govoni, Buzzi, 

Palazzeschi, Cangiullo e altri seguissero entusiasti 

Marinetti su questa strada. Ma furono soprattutto 

le “parole in libertà” a consacrare il tentativo 

iconoclastico dei futuristi. 

A ragione, Francesco Flora, intorno al 1920, ha 

sostenuto che la teoria delle parole in libertà è la 

codificazione di tutta l’arte contemporanea. In essa 

si riassumono, in termini di tecnica letteraria, gli 

sforzi dei più arditi poeti precedenti e si additano 

strade che la poesia mondiale, nei creatori isolati 

e nei successivi movimenti d’avanguardia, dovrà 

spesso battere in seguito. La teoria delle parole in 

libertà viene da Marinetti, definita e perfezionata in 

tre successivi manifesti: il Manifesto tecnico della 

letteratura futurista (1912) (con l’annesso Risposta 

alle obiezioni (1912), Distruzione della sintassi 

– Immaginazione senza fili – Parole in libertà 

(1913) e Lo splendore geometrico e meccanico e 

la sensibilità numerica (1914). Disponendo l’uno 

accanto all’altro i tre manifesti, è possibile mettere 

in luce un’evoluzione e un approfondimento del 

paroliberismo: Marinetti rimedita le sue tesi, vaglia 

le obiezioni giuntegli dal di fuori e soprattutto mette 

in circolo le fondamentali suggestioni dei pittori a 

proposito della “simultaneità”. 

Per quanto riguarda il punto centrale della 

distruzione dell’io dall’oggettivismo assoluto del 

primo manifesto si passa al soggettivismo relativo 

degli altri due. La “simultaneità degli stati d’animo” 

proclamata nel 1912 dai pittori futuristi, conduce 

Marinetti a un recupero della soggettività, una 

soggettività per così dire vergine (non “l’uomo 

completamente avariato dalla biblioteca e dal 

museo”), ed è un recupero che si estrinsecherà anche 

nelle composizioni parolibere di Marinetti. 

Da più parti è stato osservato che sotto la veste 

rivoluzionaria il paroliberismo cela un fondo 

tradizionale, naturalistico e descrittivo, così come 

l’aspetto visivo dei poemi paroliberi viene in parte 

neutralizzato dall’essere i testi costruiti come 

“partiture declamabili”, in cui la declamazione 

disocculterebbe i rapporti sintagmatici nascosti 

ma non annullati. Nonostante questo ibridismo, 

riscontrabile nel poema di Marinetti Zang Tumb 

Tumb, del 1914, nell’insieme la teoria e la prassi 

del paroliberismo costituiscono il più rude assalto 

compiuto ai danni dell’istituto linguistico della 

poesia. 

Nel paroliberismo, non solo in Marinetti, ma 

negli altri futuristi, è possibile scorgere, più o meno 

in profondità, una tendenza naturalistica, ma, nello 

stesso tempo, una tendenza espressionistica, alcune 

venature dadaiste e surrealiste, e infine, una tendenza 

costruttivista. In questo senso, il Futurismo contiene 

in nuce molti degli sviluppi futuri della poesia e 

delle arti novecentesche. 

Tra i poeti, i risultati maggiori andranno 

ovviamente riscontrati in Palazzeschi e in Govoni, 

nei quali l’“attraversamento” del Futurismo porta 

a un cambiamento di rotta, rispetto alla loro 

produzione precedente, e soprattutto a risultati più 

originali e innovativi. In Palazzeschi dal simbolismo 

ingenuo e barbarico delle prime raccolte si passa al 

realismo poetico, comico e grottesco dell’Incendiario 

(1910). In Govoni, il nativo culto delle immagini si 

acuisce, nelle raccolte futuriste, e si intensifica, fino 

a esiti sorprendentemente barocchi. 

Quanto alla narrativa, si può dire che i 

24 25

由主义的思想演变及深化:马里内蒂对他的论文 

重新进行了思考,仔细研究了外界对其观点的异 

议,并且将画家们提出的有关“同时性”的基础 

性建议公之于众。 

关于自我意识的破坏这一理论的中心思想, 

也从首个宣言中的绝对客观主义,转向了另两个 

宣言中的相对主观主义。未来主义画家于1912年 

提出的“心境的同时性”,引导马里内蒂重拾主 

观性,这种主观性是纯洁的(而不是“完全被图 

书馆和博物馆所侵蚀的人”),至于为何说是重 

拾,则是因为与此相关的表述在马里内蒂关于文 

字自由主义的文章中已经有所体现。 

从多个方面都能观察到,文字自由主义在革 

命的躯壳下隐藏的是一种传统,一种自然主义 

的、描述性的传统,正如文字自由体诗歌表面上 

看是将文字组合在一起,使其成为“可供朗读的 

总谱”,但通过朗读,便可揭示出隐藏于其中但 

并未被取消的结构关系。在马里内蒂于1914年发 

表的诗歌Zang Tumb Tumb中,尽管存在这种混 

杂性,但其中关于文字自由主义的理论与实践, 

构成了对诗歌语言基本原则的最大冲击。 

在文字自由主义方面,不论是在马里内蒂身 

上,还是在其他未来主义者身上,都可以或多或 

少地深刻感受到一种自然主义倾向,但与此同 

时,也有一种表现主义倾向,以及隐隐约约的达 

达主义和超现实主义的痕迹,甚至,一种创造主 

义倾向。从这种意义上讲,未来主义本身是蕴含 

了诗歌和二十世纪艺术的很多未来发展趋势的。 

在诗人中,最有代表性的莫过于帕拉采斯基 

和戈沃尼:未来主义的“穿越”彻底改变了他们 

之前的创作,并且带来了原创性的成果。在帕 

拉采斯基身上我们看到,他从早期创作的诗歌 

集中野蛮无知的象征主义,发展到《纵火犯》 

(Incendiario,1910年)中荒诞、滑稽和诗意的 

现实主义。在戈沃尼的未来主义诗集中,对图像 

的崇拜得以不断激化和加强,以至于获得了令人 

惊叹的巴洛克式效果。 

在叙事文学方面,可以说未来主义小说的 

主要特点体现在其反现实主义、讽喻以及神秘 

主义趋势上,这些特点使其迥异于那个年代的 

意大利文学创作。如果说马里内蒂以其所创作 

的Mafarka il futurista(1909)和Gli Indomabili 

(1922)两部作品开启了这一类型小说的先河 

的话,那么这一领域最有代表性的作品则来自 

于下面这些:帕拉采斯基的Il Codice di Perelà 

(1911)、保罗·布齐的L’Ellisse e la Spirale 

(1913)、以及布鲁诺·科拉的Sam Dunn è 

morto(1915)。其中第一部作品甚至被看作是 

二十世纪意大利叙事文学的巅峰作品之一;而其 

他两部作品尽管同样意义非凡,但却没能在二十 

世纪意大利文学历史上找到属于自己的一席之 

地。 

在文字自由主义方面,大胆的尝试令一些未 

来主义者获得了极为先进的成果,并使其成为具 

体诗歌(视觉与听觉)的先锋。马里内蒂的Zang 

Tumb Tumb(1914)可谓这方面研究的真正先 

驱。随后,马里内蒂成功尝试了一些令人惊奇的 

“印刷拼贴”,正如我们在Les mots en liberté 

futuristes所见到的。文字自由主义的拼贴图案被 

这位未来主义的创始人定义为“诗歌的摘要,或 

启发性词汇的风景”:但在Les mots en liberté 

的插图中,绘画元素的过量运用,超出了文学创 

作对绘画所能容纳的范围。正如卡拉的一系列战 

争画(Disegni guerreschi di Carrà)中所展现的 

那样:这是这种形象文字自由主义的一个重要环 

节。但毫无疑问的是,形象文字自由主义的最大 

成就体现在戈沃尼的作品Rarefazioni e parole in 

libertà(1915)中。 

第一部分le Rarefazioni由四篇文章组成(分 

别是自画像、镜子、情感房间和潜水员),戈沃 

尼为其配上了幼稚的插图,并在插图里亲笔书写 

了带有说明性的文字。 

由于文字充分渗透进了绘画元素中,因此阅 

读起来,哪怕是极为简短的抒情段落,也能精彩 

地凸显出戈沃尼所创造的那个幼稚-类比-巴洛克 

-神秘并存的世界。同样,这部作品的第二部分 

Parole in libertà则如同一种特殊的文学技巧,用 

于满足诗人独特的创作需求。 

戈沃尼不会抛弃他的世界和他的理论:文字 

自由主义让他可以不时地做出快速和透彻的阐 

述,就如我们在en racourci中所看到的那样。 

在这方面的研究中,值得一提的还有 

Fortunato Depero的诗歌作品onomalingua。这是 

诗人于1915 年对“抽象”诗歌和“嘈杂”诗歌 

所进行的早期尝试,正如诗人本人所定义的那 

样,这种创作应该是对“色彩-形式-物质-速度 

-光线-温度-心境的抽象记录……”。在我看来, 

这些特点已经足够说明,在这一领域中,虽然不 

是绝对的,但未来主义也是占据了上风的。 

文学或者是绘画中“英雄的”未来主义从 

1909年持续到1920年。由于当时法西斯主义盛行 

且势力强大,未来主义先驱们是缺乏必要的生 

存空间的。法西斯主义实际上吸纳了未来主义 

运动,并中和了其所有无政府主义和颠覆性的 

元素:未来主义从一种具有全球意识形态的“运 

动”,重新变成一种文学“学派”,成为文字自 

由主义众多追随者的练习场。 

Luciano De Maria 

(Dossier Art 2, Giunti, 2009) 

Manifesto dei Pittori Futuristi 

Umberto Boccioni Carlo Dalmazzo Carrà Luigi Russolo Giacomo Balla Gino Severini 

Agli artisti giovani 

d’Italia! 

Il grido di ribellione 

che noi lanciamo, associando 

i nostri ideali a 

quelli dei poeti futuristi, 

non parte già da una 

chiesuola estetica, ma 

esprime il violento desiderio 

che ribolle oggi 

nelle vene di ogni artista 

creatore. Noi vogliamo 

combattere accanitamente 

la religione fanatica, 

incosciente e snobistica 

del passato, alimentata 

dall’esistenza nefasta dei 

musei. 

Ci ribelliamo alla supina 

ammirazione delle 

vecchie tele, delle vecchie 

statue, degli oggetti 

vecchi e all’entusiasmo 

per tutto ciò che è tarlato, 

sudicio, corroso dal 

tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l’abituale 

disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante 

di vita. 

Compagni! Noi vi dichiariamo che il trionfante 

progresso delle scienze ha determinato nell’umanità 

mutamenti tanto profondi, da scavare un abisso fra i 

docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della 

radiosa magnificenza del futuro. 

Noi siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cinquecento 

in poi fa vivere i nostri artisti d’un incessante 

sfruttamento delle glorie antiche. Per gli altri 

popoli, l’Italia è ancora una terra di morti, un’immensa 

Pompei biancheggiante di sepolcri. L’Italia 

invece rinasce, e al suo risorgimento politico segue 

il risorgimento intellettuale. 

Nel paese degli analfabeti vanno moltiplicandosi 

le scuole: nel paese del dolce far niente ruggono 

ormai officine innumerevoli: nel paese dell’estetica 

tradizionale spiccano oggi il volo ispirazioni sfolgoranti 

di novità. È vitale soltanto quell’arte che trova i 

propri elementi nell’ambiente 

che la circonda. 

Come i nostri antenati 

trassero materia d’arte 

dall’atmosfera religiosa 

che incombeva sulle 

anime loro, cosi noi 

dobbiamo ispirarci ai 

tangibili miracoli della 

vita contemporanea, alla 

ferrea rete di velocità 

che avvolge la Terra, 

ai transatlantici, alle 

Dreadnought, ai voli 

meravigliosi che solcano 

i cieli, alle audacie 

tenebrose dei navigatori 

subacquei, alla lotta spasmodica 

per la conquista 

dell’ignoto. E possiamo 

noi rimanere insensibili 

alla frenetica attività 

delle grandi capitali, alla 

psicologia nuovissima 

del nottambulismo, alle 

figure febbrili del viveur, della cocotte, dell’apache, 

e dell’alcolizzato? 

Volendo noi pure contribuire al necessario rinnovamento 

di tutte le espressioni d’arte, dichiariamo 

guerra, risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte 

quelle istituzioni che, pur camuffandosi d’una veste 

di falsa modernità, rimangono invischiati nella 

tradizione, nell’accademismo, e sopratutto in una 

ripugnante pigrizia cerebrale. Noi denunciamo al disprezzo 

dei giovani tutta quella canaglia incosciente 

che a Roma applaude a una stomachevole rifioritura 

di classicismo rammollito; che a Firenze esalta dei 

nevrotici cultori d’un arcaismo ermafrodito; che a 

Milano rimunera una pedestre e cieca manualità quarantottesca; 

che a Torino incensa una pittura da funzionari 

governativi in pensione, e a Venezia glorifica 

un farraginoso patinume da alchimisti fossilizzati! 

Insorgiamo, insomma, contro la superficialità, la 

banalità e la facilità bottegaia e cialtrona che rendono 

profondamente spregevole la maggior parte degli 

28 29

artisti rispettati di ogni regione d’Italia. Via, dunque, 

restauratori prezzolati di vecchie croste! Via, 

archeologhi affetti da necrofilia cronica! Via, critici, 

compiacenti lenoni! Via, accademie gottose, professori 

ubbriaconi e ignoranti! Via! Domandate a questi 

sacerdoti del vero culto, a questi depositari delle 

leggi estetiche, dove siano oggi le opere di Giovanni 

Segantini; domandate loro perché le Commissioni 

ufficiali non si accorgano dell’esistenza di Gaetano 

Previati; domandate loro dove sia apprezzata la scultura 

di Medardo Rosso!... 

E chi si cura di pensare agli artisti che non hanno 

vent’anni di lotte e di sofferenze, ma che pur vanno 

preparando opere destinate ad onorare la patria? 

Hanno ben altri interessi da difendere, i critici pagati! 

Le esposizioni i concorsi, la critica superficiale 

e non mai disinteressata condannano l’arte italiana 

all’ignominia di una vera prostituzione! E che diremo 

degli specialisti? Suvvia! Finiamola, coi Ritrattisti, 

cogl’Internisti, coi Laghettisti, coi Montagnisti!... 

Li abbiamo sopportati abbastanza, tutti codesti 

impotenti pittori da villeggiatura! Finiamola con 

gli sfregiatori di marmi che ingombrano le piazze 

e profanano i cimiteri! Finiamola con l’architettura 

affaristica degli appaltatori di cementi armati! Finiamola 

coi decoratori da strapazzo, coi falsificatori di 

ceramiche, coi cartellonisti venduti e cogli illustratori 

sciatti e balordi! 

Ed ecco le nostre conclusioni recise: Con questa 

entusiastica adesione al futurismo, noi vogliamo: 

1) Distruggere il culto del passato, l’ossessione 

dell’antico, il pedantismo e il formalismo accademico. 

2) Disprezzare profondamente ogni forma d’imitazione. 

3) Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, 

anche se violentissima. 

4) Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile faccia di 

pazzia con cui si sferzano e s’imbavagliano gl’innovatori. 

5) Considerare i critici d’arte come inutili e dannosi. 

6) Ribellarci contro la tirannia delle parole: armonia 

e di buon gusto, espressioni troppo elastiche, con 

le quali si potranno facilmente demolire l’opera di 

Rembrandt, quella di Goya e quella di Rodin. 

7) Spazzar via dal campo ideale dell’arte tutti i motivi, 

tutti i soggetti già sfruttati. 

8) Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente 

e tumultuosamente trasformata dalla scienza 

vittoriosa. Siano sepolti i morti nelle più profonde 

viscere della terra! Sia sgombra di mummie la soglia 

del futuro! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari! 

11 febbraio 1910 

向意大利年轻的艺术家们致敬! 

我们把自己的理想与未来主义诗人们的理想 

融合在一起,发出了暴动的吼声,这吼声并非出 

自一个小范围的美学圈子,而是代表了沸腾在今 

天每一位富于创造精神艺术家血管里的强烈愿 

望。我们想和过去那种迷狂的、丧失意识的、高 

高在上的宗教展开殊死的搏斗,它是以博物馆为 

养料而生存的。 

我们反对奴颜卑膝地欣赏那些陈旧的绘画、 

陈旧的雕塑以及陈旧的东西,反对热情地对待所 

有那些被蠹虫啃噬的、肮脏不堪的和被岁月的侵 

蚀的东西,我们认为对所有年轻的、新生的和跳 

动着生命脉搏的事物嗤之以鼻是不公正的,是罪 

恶的。 

同志们!我们向大家宣布,科学发展的胜利 

进程已决定了人类将面临深刻的变革,它已在对 

过去俯首帖耳的奴隶和自由的我们之间挖开了一 

未来主义画家宣言 

翁贝托·博乔尼,卡洛·达尔马佐·卡拉,路易吉·卢索洛,贾科莫·巴拉,吉诺·塞维利尼 

道鸿沟,我们对无比灿烂的未来充满信心。 

十六世纪以来那种无耻的懒惰让我们的艺术 

家一直靠着古代的荣耀而过活,这让我们感到恶 

心。在其他民族的人民看来,意大利仍是一片死 

亡之地,一座白骨遍野、辽阔无垠的庞贝古城。 

然而,意大利已经随着她知识分子的觉醒和随之 

而来的政治复兴而获得重生。 

在这个满是文盲的国度里,学校正在不断增 

加;在这个闲适的国度里,不计其数的工厂已然 

发出轰鸣的声音;在这个传统审美方式盛行的国 

度里,熠熠放光的新鲜灵感如今已凌空翱翔。只 

有能从周围环境中吸取自身营养的艺术才具有生 

命力。 

就像我们的祖先从逼近他们灵魂的宗教氛围 

中提炼艺术素材一样,我们也同样要从我们的氛 

围中得到启发:从当代生活那些可以触摸到的奇 

迹中,从包裹着地球的坚固的高速交通网络中, 

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从横渡大西洋的轮船上,从无畏号战列舰上,从 

划过天空的神奇飞行中,从水下航行者不可思议 

的冒险中,从为战胜愚昧而进行的令人痛苦的斗 

争中。面对大都市中如痴如狂的运动,面对夜游 

神的新心理,面对放荡的人、妓女、流氓、醉鬼 

那一张张激昂的面孔,我们又怎能无动于衷呢? 

鉴于我们也想为所有的艺术表现形式做出贡 

献,所以我们要坚决向所有这样的艺术家和艺术 

原则宣战:他们虽然披着虚伪的现代性外衣,却 

沉缅于传统和学院风格之中,尤其是沉缅于一 

种可恶的思维惰性之中。在罗马,他们为大脑软 

化的古典主义那令人作呕的复兴而欢呼雀跃;在 

佛罗伦萨,他们为一些研究具有阴阳两性的古代 

词语的神经病学者歌功颂德;在米兰,他们酬谢 

一本乏味、荒率的《1848革命手册》;在都灵, 

退了休的政府官员们为一幅画大拍马屁;在威尼 

斯,他们赞誉老掉牙的、炼金术士式的、杂乱无 

章的尘土。 

总之,我们反对表面化、平庸化和狭隘、草 

率的简单化,它们会使意大利各地大多数受人尊 

敬的艺术家彻底变成令人鄙视的人。滚吧,被雇 

来修复一文不值的古画的文物修复师们!滚吧, 

患上慢性恋尸癖的考古学家们!滚吧,为虎作 

伥的批评家们!滚吧,患上痛风的科学院和无知 

的醉鬼教授们!你们滚吧!你们问问这些真正虔 

诚的教士,问问这些掌握审美规律的人,如今乔 

瓦尼·塞冈蒂尼(Giovanni Segantini) 1 的作品 

到哪里去了;你们问问这些人为什么那些官方 

委员会不能发现盖塔诺·普雷维阿蒂(Gaetano 

Previati)的存在;你们问问这些人在什么地方梅 

达尔多·罗梭(Medardo Rosso) 2 的雕塑会被人 

欣赏!…… 

有谁会为还没有经历二十年斗争与痛苦的艺 

术家着想呢?但他们同样创作着能让祖国引以为 

豪的作品!那些展览、比赛和既不深入又从不公 

允的艺术批评使意大利艺术呈现出自甘堕落的丑 

态!我们还说他们是专家吗?算了吧!让那些肖 

像画家们、让那些热衷描绘内景、湖景和山景的 

画家们到此为止吧! 

1. 1906年英国皇家海军的一种划时代设计的战列 

舰,远优于同时期的同类军舰。——译者注 

2. 盖塔诺·普雷维阿蒂(1852-1920),意大利 

新印象派画家。——译者注 

所有那些无能的休闲画家,我们已经容忍了 

他们太长的时间!到此为止吧,那些阻塞广场又 

亵渎墓地的、破了相的大理石雕塑!到此为止 

吧,那些由钢筋混凝土承包商修建的、散发着铜 

臭味的建筑!到此为止吧,拙劣的装饰家、伪造 

瓷器的匠人、被收买了的广告画家、粗制滥造的 

笨蛋插图画家! 

以下就是我们坦率的结论,凭借这种对未来 

主义的热情支持,我们希望: 

1、推翻对过去的崇拜、对古代的顽冥不化、迂 

腐的治学态度以及学院式的形式主义。 

2、极度鄙视一切摹仿的形式。 

3、提倡一切原创形式,即使是冒险的或极为暴 

力的。 

4、从“疯狂放荡的面孔”上汲取勇气和自尊, 

因为人们总是以此来责难和压制革新者们。 

5、将艺术评论家视为无用的和有害的人。 

6、反抗对词语的专制:和谐、有品味、极其灵 

活的表现,这些字眼将能够轻而易举地破坏伦勃 

朗、戈雅和罗丹的作品。 

7、把所有的主旋律和所有已经使用过的主题都 

清除出艺术的理想领域。 

8、描绘和赞美今日的生活,无往而不胜的科学 

已经日夜不息、轰轰烈烈地改变了它的模样。把 

死了的人埋入地下最深的地方吧!把那些干尸从 

未来的门槛上清开!快给年轻人、激进的人和敢 

于冒险的人把路让开! 

1910年2月11日 

I PROTAGONISTI 

Tra gli artisti che aderiscono al Manifesto dei 

pittori futuristi Giacomo Balla è il più anziano. 

Nato a Torino nel 1871 si trasferisce nel 1895 a 

Roma. In un’epoca di verismo e di realismo, Balla 

cerca strade diverse. “Sempre con occhio dolce 

e abbastanza osservatore, comincia a guardare 

i francesi e i tedeschi e i russi e i norvegesi e 

americani ecc. E trova quello che non credeva, cioè 

di essere troppo avanti, questo giovanotto che ha dei 

momenti di troppa modestia e dei momenti di troppa 

alterezza”, come scrive in una lettera alla fidanzata 

Elisa da Parigi nel settembre del 1900, dopo aver 

visitato l’Esposizione Universale. 

Tornato a Roma nel marzo del 1901, l’artista 

sviluppa un amore per la natura che lo porterà ad 

approfondire lo studio delle apparenze esteriori con 

una analiticità, che gli verrà criticata dai suoi giovani 

allievi Gino Severini e Umberto Boccioni. 

Insegna a questi artisti un metodo che egli 

stesso andava verificando: applicare a un realismo 

profondo, anche di tipo sociale, una tecnica 

coloristica nuova, basata su sensazioni ottiche e 

sull’effetto prodotto dall’accostamento di colori 

complementari. Analizza e segmenta in frammentarie 

pennellate, alla maniera di divisionista, il soggetto, 

facendolo reagire a una luce radente e diffusa e 

componendo l’immagine secondo scorci fotografici. 

“Suoi amici erano le persone che tutti disprezzano 

e ripugnano: pazzi, mendicanti, ammalati, rifiutati 

dalla società. Da lì l’idea di fare un quadrittico 

dei viventi ove la miseria, e il male, la sofferenza 

di questa gente e la fatalità delle cose riunisce nei 

fondi di tutte le civiltà diede vita all’opera più 

giustamente umana” scriverà Balla nel 1920 in una 

nota autobiografica. 

La pazza è il dipinto che più esprime questo 

sentimento di pietismo e allo stesso tempo sprigiona 

una inquietante forza di disperazione, esasperata 

dalla violenza del colore. I colori della natura “che 

come in un amplesso d’amore passano dal pallido 

al rosso, dal caldo al freddo e tutto canta dolcezza e 

bontà”, sono accostati sulla tela secondo giochi di 

contrasti o di affinità, come per esempio in Elisa ai 

giardini o in Villa borghese, Parco dei Daini. 

Ma i colori, allo stesso tempo creano un ritmo 

dinamico e luminoso. In numerosi dipinti il senso 

del dinamismo è accentuato dai tagli prospettici che 

fuggono verso una direzione. 

L’adesione di Balla al Futurismo avviene 

probabilmente attraverso Boccioni, che lo invita 

all’inizio del 1910 a firmare il Manifesto dei Pittori. 

Gino Severini nasce a Cortona nel 1883 e si trasferisce 

nel 1899 a Roma dove, l’anno seguente, cono- 

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sce Boccioni. Severini ha già acquisito quelle prime 

nozioni di disegno che lo fanno sentire molto avanti 

rispetto al suo giovane amico. Le prime conoscenze 

portano i due artisti sulla strada di Balla, che li accoglie 

nel suo studio e li inizia “alla nuova tecnica 

del ‘divisionismo’ senza tuttavia -racconta Severiniinsegnarcene 

le regole fondamentali e scientifiche. 

Balla dipingeva con colori separati e contrastanti, 

come i pittori francesi, la sua ‘qualità pittorica’ era 

prim’ordine, genuina, con qualche analogia con la 

materia e la qualità di un Pissarro. Fu una grande 

fortuna per noi d’incontrare un tale uomo, la cui 

direzione decise forse di tutta la nostra carriera. 

L’atmosfera della pittura italiana era a quel momento 

la più fangosa e deleteria che si potesse immaginare”. 

Le prime opere di Severini risentono, quindi, 

degli insegnamenti di Balla; un divisionismo, non 

aderente alla visione francese, che vuole rendere la 

sensazione dell’atmosfera e delle variazioni luminose, 

oltre alla percezione emotiva, attraverso una pennellata 

obliqua e lunga. In altri dipinti Severini tenta 

di ottenere la stessa pittoricità giocando su intrecci 

di materia più spessa e densa. Nell’ottobre del 1906 

Severini parte per Parigi e vi si stabilisce; frequenta 

l’ambiente artistico, conosce tra gli altri Modigliani, 

Picasso, Max Jacob, Branque, Juan Gris, Paul Fort, 

André Salmon. A Parigi lo raggiungono le lettere di 

Boccioni che lo invitano ad aderire al nuovo movimento 

futurista: “Egli mi scrisse diverse lettere (…) 

ero, e sono sempre stato pronto ad accettare l’avventura, 

la novità, perciò scrissi a Boccioni che mettesse 

pure la mia firma sotto al famoso Manifesto (…) I 

firmatari del Manifesto, che erano Russolo e Carrà, 

da me sconosciuti, e quindi Boccioni e poi Balla, andavano 

in giro per le città d’Italia a far conferenze e 

finivano con getti di frutta marce, e con rise e insulti 

fra il pubblico e i miei colleghi”. 

Umberto Boccioni nasce a Reggio Calabria nel 

1882, dopo vari trasferimenti con la famiglia a Genova, 

Padova e Catania, si stabilisce a Roma alla 

fine del 1899 ed entra in contatto con l’ambiente 

artistico. Racconta Severini: “Boccioni, che sentiva 

a fiuto le persone di valore, aveva scoperto Balla, da 

poco tornato da Parigi, e tutto penetrato delle idee 

dell’Impressionismo”. Il giovane artista risente in 

questo primo periodo dell’influenza di due correnti, 

quella simbolista e quella che deriva dalla matrice 

francese postimpressionista. Frequenta lo studio di 

Balla con Severini: mentre Severini è più influenzato 

dalle ricerche divisioniste, Boccioni sviluppa soprattutto 

quelle riprese di scorci quasi deformanti, dove 

viene superata la visione frontale, fissa. 

Tagli prospettici, effetti di luce, dove il segno 

sfilacciato e obliquo e l’accavallarsi dei colori 

sottolineano la profondità e caratterizzano i dipinti 

di Boccioni dei primi anni. Nella primavera del 

1906 è a Parigi e alla fine di agosto parte per 

un lungo soggiorno in Russia, dal quale ritorna 

nel dicembre dello stesso anno. Si stabilisce a 

Padova; approfondisce la problematica di nuove 

soluzioni pittoriche; non lo soddisfa la semplice 

rappresentazione oggettiva della realtà. In una pagina 

del diario, il 14 marzo 1907, scrive: “Bisogna che 

mi confessi che cerco, cerco e non trovo. Troverò? 

Ieri ero stanco della gran città, oggi la desidero 

ardentemente. Sono nauseato di vecchi muri, di 

vecchi palazzi, di vecchi motivi di reminescenze: 

voglio avere sott’occhio la vita di oggi, i campi, la 

quiete, le cassette, il bosco, i visi rossi e forti, le 

membra dei lavoratori, i cavalli stanchi, ecc. tutto 

questo emporio di sentimentalismo moderno mi 

hanno stancato. Anzi tutta l’arte moderna m’appare 

vecchia. Voglio del nuovo, dell’espressivo, del 

formidabile!”. Si prefigura nella mente dell’artista 

la volontà di dipingere la vita moderna e sarà questo 

aspetto che lo porterà a incontrare Marinetti nel 

1910, quando l’artista è ormai a Milano alla fine 

1907, dopo aver lasciato Padova e aver trascorso un 

breve soggiorno a Venezia. 

Carlo Carrà nasce a Quargnento (Alessandria) nel 

1881. Inizia la sua carriera come decoratore murale, 

attività alla quale si applica per circa dieci anni. Nel 

1904 assiste a Milano ai funerali dell’anarchico Galli 

nella mischia tra polizia e dimostranti. Ne riceve una 

forte emozione che così descrive: “Vedevo innanzi a 

me la bara tutta coperta di garofani rossi ondeggiare 

minacciosamente sulle spalle dei portatori; vedevo 

i cavalli imbizzarriti, e bastoni e le lance urtarsi, sì 

che a me parve che la salma avesse a cadere da un 

momento all’altro intera e i cavalli la calpestassero”. 

Questa visone così forte ispirerà a Carrà qualche 

anno dopo, nel 1911, un dipinto di forte connotazione 

futurista. 

Tra il 1906 e il 1908 è a Brera alla scuola di 

Cesare Tallone e si lega di amicizia con Romani, 

Valeri, Bonzagni e poi Boccioni. 

Per un breve periodo dipinge alla maniera di 

divisionista. “Ed ecco sorgere in me e in altri 

giovani, la necessità di tentar qualcosa che valesse 

a ridestare a nuova vita l’arte nella metropoli 

lombarda”. Da qui adesione al Futurismo. 

Luigi Russolo nasce a Portogruaro nel 1885. Nel 

1901 raggiunge la famiglia che si è precedentemente 

stabilita a Milano. 

Lavora nello studio di un restauratore e frequenta 

l’Accademia di Brera, pur non essendovi iscritto. Le 

sue prime opere tentano a emulare un simbolismo 

di colorazione nordica, che applica nel 1908 

anche a una serie di acqueforti. Nel 1909 incontra 

Boccioni del quale diventa intimo amico. “Una 

sera davanti ad un grande cartello che annunciava 

una manifestazione futurista - ricorda Russolo - 

commentavamo insieme con ammirazione l’opera 

ardita che svolgeva Marinetti per la letteratura e 

Boccioni disse: ci vorrebbe qualche cosa di uguale 

anche per la pittura! Qualche giorno dopo avendo 

conosciuto Marinetti personalmente gli esprimeva 

appunto il desiderio che una azione eguale a quella 

che svolgeva per la letteratura e la poesia venisse 

fatta anche per la pittura. Marinetti con l’entusiasmo 

animatore che lo distingue, non solo approvava 

l’idea ma ci invitava a scrivere nel più breve tempo 

possibile le nostre idee sulla pittura impegnandosi a 

pubblicarle ed a lanciarle! Così nacque il manifesto 

dei pittori futuristi e l’adesione dei pittori - Boccioni, 

Balla, Carrà, Russolo e Severini - al movimento 

futurista che fino allora era solo letterario” 

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主要人物 

贾科莫·巴拉 

是未来主义画家宣言中最为年长的一位。 

1871年出生在都灵并于1895年移居至罗马。在现 

实主义时代中,他寻求着一条与众不同的道路。 

1900年9月他在参观完世界博览会之后,写了一 

封信给他在巴黎的女友艾丽莎。他在信中说道: 

“需要保持一种温柔而犀利的目光来观察法国 

人,德国人,俄罗斯人,挪威人以及美国人等。 

这样一来就会发现令他自己都无法相信的事实, 

这个年轻人拥有非常超前的意识,时而谦逊时而 

高傲。” 

1901年3月回到罗马后,这位艺术家开始钟 

爱并崇尚自然,从而推动了他用逻辑分析法来解 

析表面现象,但此方法并不被他的两位年轻学生 

季诺·塞佛里尼和乌姆博托·波丘尼所认可。 

他教授学生们一种全新的并且他本身也正在 

研究的绘画方法:加入现实主义色彩,一种社会 

性的现实主义,一种新的彩绘技巧,此方法是基 

于视觉和由相近的颜色互补而产生的效果。以新 

印象派画家的方式来分析并细分每一笔,利用侧 

光和散射光并使用摄影的方法构图来突出主题。 

“他的朋友们都是被众人所鄙视和厌恶的: 

疯子,乞丐,病人,被社会所拒绝的人。由此他 

产生了创作一幅描述人类画面的想法,人类的苦 

难,罪恶以及这个世界上所有事情的必然性都会 

在这幅画里体现的淋漓尽致而这一切形成了所有 

文明的源泉。正是人类赋予了作品生命。”巴拉 

在1920年他的自传中注解道。 

《疯女人》这部作品很好的诠释了虔诚主义 

思想,与此同时通过大手笔的使用深色调很好的 

释放了一种绝望而令人不安的力量。大自然的颜 

色“犹如一次爱的拥抱,从满脸苍白到满脸通 

红,从冰冷到温暖,所有的人都甜美的歌唱,一 

切都变得美好,”根据用色情况的不同,或对比 

色,或相近色,让这些色彩完美的在画布上展 

现,就像在花园中的艾丽莎,平民别墅,达伊尼 

家族的花园作品中所呈现的。 

与此同时颜色还可以活跃整个画面带来鲜明 

而动感的效果。在众多的作品中通过聚集颜色在 

同一方向来体现这种活跃而动感的效果。 

1910年初波丘尼邀请巴拉一同签署画家宣 

言,也正是这一举动促使了巴拉开始接近并支持 

未来主义这一理念。 

季诺·塞佛里尼 

于1883年出生在科多那,1899年移居罗马并 

在转年结识了波丘尼。和他年轻的朋友相比起来 

他略占优势,因为他更早地掌握了绘画的基本知 

识。正是由于他们所掌握的基础知识促使了他 

们进入了巴拉门下学习,“一开始他就让我们学 

习新印象派的绘画技巧而从未教过我们一些绘画 

的基本规则和科学理论”,塞佛里尼这样说道, 

“巴拉使用对比色来进行绘画,正如一些法国画 

家那样,他的‘绘画质量’是一流的,纯正的, 

与皮塞罗作品的素材和品质有着异曲同工之处。 

对于我们来讲,能遇上这样一位画家是我们最大 

的幸运,他给我们的职业生涯指引了一个明确的 

方向。在那个时候意大利的绘画氛围正处于无法 

让人想象的污浊而恶略的时期。”塞佛里尼早期 

的几幅作品可以看到师从巴拉的痕迹,新印象 

派,他并不赞同法国人的观点,在他的作品中通 

过斜长画法不仅仅让人们感受到环境和光线的变 

化,也可以让人们深刻的体会到激动人心的感性 

认知。在他其他的作品中,他试图用同样的绘画 

方法把众多的素材汇集到一起。1906年塞佛里尼 

前往巴黎结识了莫迪格利阿尼、毕加索、马克思 

·雅各布、布兰克、格里斯、保罗·福尔、安德 

烈·萨蒙等人。在此期间,塞佛里尼多次收到波 

丘尼的信件邀请他参加未来主义新运动。“他曾 

多次书信于我(......)而我对于新鲜事物永远都是 

欣然接受的,所以我写信给波丘尼,让他尽管把 

我的名字签署到著名的宣言中。(......)而我对签 

署宣言的鲁索罗和卡拉并不熟悉,波丘尼和巴拉 

先后到意大利的各大城市做宣讲,但往往最后却 

总是被听众扔烂水果,嘲笑和侮辱。” 

乌姆博托·波丘尼 

于1882年出生在雷乔卡拉布利亚,随着父母 

曾移居热那亚,帕多瓦以及卡塔尼亚,最后于 

1899年底定居罗马并进入艺术家的圈子。塞佛里 

尼讲述道:“波丘尼擅长识别有价值的人,他发 

现了巴拉,那时候的巴拉刚从巴黎回来不久,并 

且已经深入了解了印象派思想。这位年轻的艺术 

家初期阶段深受象征派和源于法国的后印象派的 

影响。他和塞佛里尼常与巴拉来往,塞佛里尼擅 

于研究新印象派,而波丘尼则擅于对变型缩小图 

的还原进行研究。 

这些已经模糊了或带有下划线标记,以及用 

多种色彩交错标注的地方所强调的立体效果以及 

光效很好的诠释了波丘尼早期的作品。1906年的 

春天波丘尼从巴黎出发前往俄罗斯久住了一段时 

间并于同年的12月份返回,定居到帕多瓦开始深 

入研究新的绘画方法;他并不满足于简单的客观 

现实描绘。在他1907年3月14日的日记中曾有这 

样的记录:“坦白说,我一直在寻找,寻找,我 

是否能有一天真正的找到?昨天我已经厌倦了这 

个大都市,而今天我却强烈的渴望着它。这些老 

城墙,破旧的大楼,陈旧的记忆让我厌恶。我想 

把现在的生活记录下来,这广场,这份寂静,这 

些房屋,这片森林,这些坚强而红润的脸庞,这 

群劳动人民,这些疲惫的马驹等等,而这现代感 

伤主义让我疲惫不堪。甚至于这些现代艺术让我 

觉得陈旧,我需要新的事物,新的情感,新的畏 

惧!”他已经预先在大脑里把所有这一切都勾勒 

了出来,他想要把现代生活用画笔绘制出来。 

1910年,也正是这种欲望的驱使下,他在米兰结 

识了马里内蒂。在此之前他曾经在威尼斯小住了 

一段时间,并于1907年定居米兰。 

卡罗 ·卡拉 

于1881年出生于瓜年多。他的职业生涯开始

于为期十年的壁画创作。1904年在警察和示威者 

的混战中参加了位于米兰的无政府主义者加利的 

葬礼。他高度兴奋地描述道:“我看到在抬棺材 

人的肩膀上来回摇摆着一个布满红色康乃馨的棺 

材;看到难以驾驭的马,以及相互碰撞的棍棒和 

长矛,在我看来,遗体几乎就要掉了下来,并遭 

到马匹的践踏。”这个场景给卡拉留下了深刻的 

记忆,以致多年后于1911年他创作了一幅极具未 

来主义色彩的作品。 

1906年至1908年期间,卡拉在布雷西亚的切 

萨莱·塔罗内学校里先后与罗马尼、瓦莱里、波 

扎尼和波丘尼等人结下了深厚的友谊。 

曾经有一段时间,在卡拉的作品中可以找到 

新印象派的痕迹。“在这个伦巴第大都市里,有 

些时候需要试图尝试一些新的东西来唤醒新的艺 

术生活。”由此卡拉开始了他的未来主义道路。 

路易吉 ·鲁索罗 

于1885年出生在波多格鲁阿罗。1901年与家 

人在米兰团聚。就读于布雷西亚美术学院,但不 

是注册学生,与此同时在一家专攻修复的工作室 

工作。他早期的一些作品竭力效仿北欧象征派和 

一系列的铜版画的上色技巧。1909年结识了波丘 

尼并成为挚友。“有天晚上我们看到一个未来主 

义宣言的公告”,鲁索罗回忆道,“我们一起讨 

论着马里内蒂创作的一些大胆的文学作品,波丘 

尼说道:绘画也需要类似于这样的创作!随后的 

几天他见到了马里内蒂并向他讲述了希望可以像 

为文学和诗文创作的作品一样,用同样的方式把 

未来主义融入到绘画中。当马里内蒂听到这个想 

法的时候很是兴奋并积极的做出了分析,请求我 

们尽可能在最短的时间把对绘画的这种想法用文 

字描述下来,而他则负责帮我们刊登公布出来! 

就这样诞生了未来主义画家宣言,波丘尼、巴 

拉、卡拉、鲁索罗和塞佛里尼一起开展了未来主 

义运动,而在此运动前未来主义只在文学中出现 

过。” 

L’ARCHITETTURA FUTURISTA 

Dopo il Settecento non è più esistita nessun architettura. 

Un balordo miscuglio dei più vari elementi 

di stile, usato a mascherare lo scheletro della casa 

moderna, è chiamato architettura moderna. La bellezza 

nuova del cemento e del ferro viene profanata 

on la sovrapposizione di carnevalesche incrostazioni 

decorative che non sono giustificate né dalle necessità 

costruttive, né dal nostro gusto e traggono origine 

dalle antichità egiziana, indiana o bizantina, e da 

quello sbalorditivo fiorire di idiozie e di impotenza 

che prese il nome di neo-classicismo. 

In Italia si accolgono codeste ruffianerie architettoniche 

e si gabella la rapace incapacità straniera 

per geniale invenzione, per architettura nuovissima. 

I giovani architetti italiani (quelli che attingono originalità 

dalla clandestina compulsazione di pubblicazioni 

d’arte) sfoggiano i loro talenti nei quartieri 

nuovi delle nostre città, ove una gioconda insalata di 

colonnine ogivali, di foglione seicentesche, di archi 

acuti gotici, di pilastri egiziani, di volute rococò, 

di putti quattrocenteschi, di cariatidi rigonfie, tien 

luogo, seriamente, di stile, ed arieggia con presunzione 

al monumentale. Il caleidoscopico apparire e 

riapparire di forme, il moltiplicarsi delle macchine, 

Antonio Sant’Elia 

l’accrescersi quotidiano dei bisogni imposti dalla rapidità 

delle comunicazioni, dall’aggiornamento degli 

uomini, dall’igiene e da cento altri fenomeni della 

vita moderna non danno alcuna perplessità a codesti 

sedicenti rinnovatori dell’architettura. Essi perseverano 

cocciuti con le regole di Vitruvio, del Vignola 

e del Sansovino e con qualche pubblicazioncella di 

architettura tedesca alla mano, a ristampare l’immagine 

dell’imbecillità secolare sulle nostre città, che 

dovrebbero essere l’immediata e fedele proiezione di 

noi stessi. 

Così quest’arte espressiva e sintetica è diventata 

nelle loro mani una vacua esercitazione stilistica, un 

rimuginamento di formule malamente accozzate a 

camuffare da edificio moderno il solito bussolotto 

passatista di mattone e di pietra. Come se noi, accumulatori 

e generatori di movimento, coi nostri prolungamenti 

meccanici, col rumore e colla velocità 

della nostra vita, potessimo vivere nelle stesse case, 

nelle stesse strade costruite pei loro bisogni dagli 

uomini di quattro, cinque, sei secoli fa. Questa è la 

suprema imbecillità dell’architettura moderna che si 

ripete per la complicità mercantile delle accademie 

domicili coatti dell’intelligenza, ove si costringono 

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i giovani all’onanistica ricopiatura 

di modelli classici, invece di spalancare 

la loro mente alla ricerca 

dei limiti e alla soluzione del nuovo 

e imperioso problema: la casa e 

la città futuriste. La casa e la città 

spiritualmente e materialmente 

nostre, nelle quali il nostro tumulto 

possa svolgersi senza parere un 

grottesco anacronismo. 

Il problema dell’architettura futurista 

non è un problema di rimaneggiamento 

lineare. Non si tratta 

di trovare nuove sagome, nuove 

marginature di finestre e di porte, 

di sostituire colonne, pilastri, mensole 

con cariatidi, mosconi, rane; 

non si tratta di lasciare la facciata 

a mattone nudo, o di intonacarla, o 

di rivestirla di pietra, né di determinare 

differenze formali tra l’edificio 

nuovo e quello vecchio; ma di 

creare di sana pianta la casa futurista, 

di costruirla con ogni risorsa 

della scienza e della tecnica, appagando 

signorilmente ogni esigenza 

del nostro costume e del nostro 

spirito, calpestando quanto è grottesco, 

pesante e antitetico con noi 

(tradizione, stile, estetica, proporzione) 

determinando nuove forme, 

nuove linee, una nuova armonia di 

profili e di volumi, un’architettura 

che abbia la sua ragione d’essere 

solo nelle condizioni speciali della 

vita moderna, e la sua rispondenza 

come valore estetico della nostra 

sensibilità. Quest’architettura non 

può essere soggetta a nessuna legge 

di continuità storica. Deve essere 

nuova come è nuovo il nostro 

stato d’animo. 

L’arte di costruire ha potuto 

evolversi nel tempo e passare da 

uno stile all’altro mantenendo inalterati 

i caratteri generali dell’architettura, 

perché nella storia sono 

frequenti i mutamenti di moda 

e quelli determinati dall’avvicendarsi dei convincimenti 

religiosi e degli ordinamenti politici; ma 

sono rarissime quelle cause di profondo mutamento 

nelle condizioni dell’ambiente che scardinano e 

rinnovano, come la scoperta di leggi naturali, il perfezionamento 

dei mezzi meccanici, l’uso razionale e 

scientifico del materiale. 

Nella vita moderna il processo di conseguente 

svolgimento stilistico nell’architettura si arresta. 

L’architettura si stacca dalla tradizione. Si ricomincia 

da capo per forza. 

Il calcolo sulla resistenza dei 

materiali, l’uso del cemento armato 

e del ferro escludono l’“architettura” 

intesa nel senso classico 

e tradizionale. I materiali moderni 

da costruzione e le nostre nozioni 

scientifiche, non i prestano assolutamente 

alla disciplina degli stili 

storici, e sono la causa principale 

dell’aspetto grottesco delle costruzioni 

“alla moda” nelle quali 

si vorrebbe ottenere dalla leggerezza, 

dalla snellezza superba 

delle putrelle e dalla fragilità del 

cemento armato, la curva pesante 

dell’arco e l’aspetto massiccio del 

marmo. 

La formidabile antitesi tra il 

mondo moderno e quello antico 

è determinata da tutto quello che 

prima non c’era. Nella nostra vita 

sono entrati elementi di cui gli antichi 

non hanno neppure sospettata 

la possibilità; vi sono determinate 

contingenze materiali e si sono 

rilevati atteggiamenti dello spirito 

che si ripercuotono in mille effetti; 

primo fra tutti la formazione di un 

nuovo ideale di bellezza ancora 

oscuro ed embrionale, ma di cui 

già sente il fascino anche la folla. 

Abbiamo perduto il senso del 

monumentale, del peante, dello 

statico, ed abbiamo arricchita la 

nostra sensibilità del gusto del leggero, 

del pratico, dell’effimero e 

del veloce. Sentiamo di non essere 

più gli uomini delle cattedrali, 

dei palazzi, degli arengari; ma dei 

grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, 

delle strade immense, dei 

porti colossali, dei mercati coperti, 

delle gallerie luminose, dei rettifili, 

degli sventramenti salutari. 

Noi dobbiamo inventare e rifabbricare 

la città futurista, simile ad 

un immenso cantiere tumultuante, agile, dinamico in 

ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina 

gigantesca. Gli ascensori non debbono rincantucciarsi 

come vermi solitari nei vani delle scale; ma 

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le scale, divenute inutili, devono essere abolite e gli 

ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro 

e di vetro, lungo le facciate. La casa di cemento di 

vetro di ferro senza pittura e senza scultura, ricca 

soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai 

suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica 

semplicità, alta e larga quanto più è necessario, 

e non quanto è prescritto dalla legge municipale 

deve sorgere sull’orlo di un abisso tumultuante: la 

strada, la quale non si stenderà più come un soppedaneo 

al livello delle portinerie, ma si sprofonderà 

nella terrà per parecchi piani, che accoglieranno il 

traffico metropolitano e saranno congiunti per transiti 

necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi 

tapis roulants. 

Bisogna abolire il decorativo. Bisogna risolvere 

il problema dell’architettura futurista non più rubacchiando 

da fotografie della Cina, della Persia e del 

Giappone, non più rimbecillendo sulle regole del 

Vitruvio, ma a colpi di genio, e armati di un’esperienza 

scientifica e tecnica. Tutto deve essere rivoluzionato. 

Bisogna sfuttare i tetti, usare i sotterranei, 

diminuire l’importanza delle facciate, trapiantare i 

problemi del buon gusto dal campo della sagometta, 

del capitelluccio, del portoncino in quello più ampio 

dei grandi aggruppamenti di masse, della vasta disposizione 

delle piante. Finiamola coll’architettura 

monumentale funebre commemorativa. Buttiamo 

all’aria monumenti, marciapiedi, porticati, gradinate, 

sprofondiamo le strade e le piazze, innalziamo il 

livello della città 

1.Tutta la pseudo-architettura d’avanguardia, austriaca, 

tedesca e americana. 

2.tutta l’architettura classica solenne, ieratica, 

scenografica, decorativa, monumentale, leggiadra, 

piacevole. 

3.L’imbalsamazione, la ricostruzione, la riproduzione 

dei monumenti e palazzi antichi. 

4.Le linee perpendicolari e orizzontali, le forme 

cubiche e piramidali che sono statiche, gravi, opprimenti 

ed assolutamente fuori dalla nostra nuovissima 

sensibilità. 

5.L’uso di materiali massicci, voluminosi duraturi, 

antiquati, costosi. 

E PROCLAMO: 

1.Che l’architettura futurista è l’architettura del 

calcolo, dell’audacia temeraria e della semplicità; 

l’architettura del cemento armato, del ferro, del 

vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei 

surrogati del legno, della pietra e del mattone che 

permettono di ottenere il massimo della elasticità e 

della leggerezza; 

2.Che l’architettura futurista non è per questo 

un’arida combinazione di praticità e di utilità, ma 

rimane arte, cioè sintesi, espressione; 

3.Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, 

per la loro stessa natura, hanno una potenza 

emotiva superiore a quelle delle perpendicolare e 

delle orizzontali, e che non vi può essere un’architettura 

dinamicamente integratrice all’infuori di esse; 

4. Che la decorazione, come qualche cosa di 

sovrapposto all’architettura, è un assurdo, e che 

soltanto dall’uso e dalla disposizione originale del 

materiale greggio o nudo o violentemente colorato, 

dipende il valore decorativo dell’architettura futurista; 

5.Che, come gli antichi trassero ispirazione 

dell’arte dagli elementi della natura, noi - materialmente 

e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare 

quell’ispirazione negli elementi del nuovissimo 

mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l’architettura 

deve essere la più bella espressione, la sintesi 

più completa, l’integrazione artistica più efficace; 

6.L’architettura come arte delle forme degli edifici 

secondo criteri prestabiliti è finita; 

7.Per architettura si deve intendere lo sforzo di 

armonizzare con libertà e con grande audacia, l’ambiente 

con l’uomo, cioè rendere il mondo delle cose 

una proiezione diretta del mondo dello spirito; 

8.Da un’architettura così concepita non può nascere 

nessuna abitudine plastica e lineare, perché i 

caratteri fondamentali dell’architettura futurista saranno 

la caducità e la transitorietà. Le case dureranno 

meno di noi. Ogni generazione dovrà fabbricarsi 

la sua città. Questo costante rinnovamento dell’ambiente 

architettonico contribuirà alla vittoria del Futurismo, 

che già si afferma con le Parole in libertà, 

il Dinamismo plastico, la Musica senza quadratura e 

l’Arte dei rumori, e pel quale lottiamo senza tregua 

contro la vigliaccheria passatista. 

Milano, 11 Luglio 1914 

自从十八世纪以后建筑学就不复存在了。所 

谓的现代建筑就是用以掩饰现代房屋的内部结构 

的、由各种风格元素拼凑而成的毫无价值的混合 

物。水泥和钢铁的新生之美被一层又一层滑稽可 

笑的装饰外壳所亵渎,无论是从结构的必要性, 

还是从我们的审美品味来判断,这都是不合理 

的。这类装饰起源于古代的埃及、印度或拜占 

庭,而又从愚蠢与无能的极度繁荣中得到了新古 

典主义这个名字。 

在意大利,这种谄媚的建筑却受到大家的欢 

迎,人们把外国掠夺者的无能当成是天才发明或 

极为新潮的建筑。意大利年轻的建筑师们(他们 

从地下艺术期刊中攫取创意)在我们城市的新 

住宅区里炫耀着他们的才华,这些地方简直成了 

开胃的什锦拼盘:带尖拱的柱廊、十七世纪的 

叶状饰、哥特式的尖拱门、古埃及的壁柱、洛 

可可式的涡形装饰、十五世纪的小孩塑像,还 

有臃肿的女像柱。他们一本正经地确立了一种风 

格,狂妄自大地模仿着古代建筑。外在形式的千 

变万化,汽车数量的激增,因交通的迅捷、人口 

的增长、卫生条件的改善以及现代生活方方面 

面的变化而导致的人们日常需求的增长——凡 

此种种都没有给那些自诩为的建筑革新家的人 

们带来些许困惑。他们顽固地坚持着维特鲁威 

(Vitruvio)、维尼奥拉(Vignola)和桑索维诺 

(Sansovino)的律条,手里拿着几本德国建筑 

期刊,在我们的城市中复制着那些老掉牙的愚蠢 

形象,这应该是我们自己直接而真实的写照。 

就这样,建筑这门表现与综合的艺术在他们 

手中变成一种空洞的风格练习、一种胡乱拼凑的 

形式,从而把一个普通砖石结构的旧色子盒乔装 

改扮成现代的楼房。就好像我们——这些创造运 

动的酝酿者和发起者——能够带着可以延展我们 

肢体的机械、噪音和我们的生活节奏,与四百、 

五百甚至六百年前的古人在按照他们的需求修建 

的房子和街道中共同生活一样。这就是现代建筑 

最为愚蠢的地方:它反复体现着建筑设计院—— 

未来主义建筑宣言 

安东尼奥·圣埃利亚 

这些禁锢智慧的地方——的商业图谋,在这些地 

方年轻人被迫像手淫一样抄袭那些古典建筑的样 

本,而不是解放观念以探寻新的疆界,从而解决 

那个新生的、急迫的问题:未来主义的住宅和城 

市。在未来主义的住宅和城市中,无论在精神层 

面,还是在物质层面,我们都可以展示自己的躁 

动,而不会被视为荒唐的、不合时宜的举动。 

未来主义建筑的问题不是一个线性重组的问 

题。这个问题并不在于寻求新的轮廓、新的门窗 

边饰,也不在于把柱子、壁柱和托架替换成女体 

像柱、绿头苍蝇和青蛙,还不在于是保留裸露的 

砖墙立面,还是为其抹上灰泥或是覆盖上石板, 

同样也不在于界定新旧建筑之间形式上的区别。 

这个问题是要为未来主义建筑描绘出健康的蓝 

图,是要用所有的科学技术资源将其实现,是要 

彬彬有礼地满足我们的习惯与精神的全部需要, 

是要践踏所有荒唐、沉重和与我们对立的东西 

(传统、风格、审美、比例),同时确立新的形 

式、新的线条以及轮廓与体量之间新的和谐。一 

座建筑只有在现代生活的特殊条件下以及符合我 

们感性审美价值时才有其存在的理由。这种建筑 

不受任何历史存留规则的制约。它必须是新的, 

就像我们全新的精神状态一样。 

建造的艺术一直随着时间在发展,从一种风 

格转变为另一种风格,同时保持着建筑的某些不 

变的共性,这是因为历史上潮流的变化时常发 

生,这是由宗教信仰和政治立场交替作用的结 

果。但是,在产生突破与创新的环境条件下发生 

深刻变化的情况却极为罕见,这种环境条件是指 

发现新的自然规律,完善各种机械工具,对材料 

理性和科学的利用等。 

在现代生活中,建筑风格的发展进程已停滞 

不前。建筑已经与传统决裂。它不得不从头再 

来。 

材料承载力的计算,钢筋混凝土和钢铁的 

使用,已排斥了基于古典与传统意义上的“建 

筑”。现代的建筑材料和我们的科学观念已与传 

42 43

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统风格的法则格格不 

入,这就是 “时尚” 

建筑的外观显得荒唐可 

笑的主要原因,这种建 

筑试图利用轻盈且极为 

纤细的工字梁和脆弱的 

钢筋混凝土来获得沉重 

而弯曲的拱顶和大理石 

坚实的外观。 

所有那些前所未有 

的事物导致了现代世界 

与古老世界之间的针锋 

相对。古人连想都不 

敢想的事物如今已进入 

了我们的生活。有些事 

物具有物质的某种偶然 

性,但其在精神领域的 

表现尤为突出,产生了 

诸多的影响。其中首要 

的是形成了一种新的审 

美理想,虽然它还是一 

个不清晰的雏形, 但 

人们也已经感受到了它 

的魅力。我们已经摒弃 

了雄伟、沉重和静态的 

观念,而以一种轻盈、 

实用、瞬时、迅捷的品 

味丰富自己的感官世 

界。我们已不再把自己 

看作大教堂、宫殿和大 

会堂中的人,我们的生 

活环境是大饭店、火车 

站、通衢大道、巨大港 

口、室内市场、灯火通明的游廊、笔直的马路和 

有益的拆迁工地。 

我们必须创造和重塑未来主义城市,它犹如 

一个巨大的工地,各个角落都是喧闹的、灵动 

的、活力十足的,而未来主义住宅就像一台庞大 

的机器。升降机不能躲在角落里,像绦虫一样蜷 

缩在楼梯的一隅。楼梯会变得毫无用处,应该被 

取消。电梯应该像钢铁和玻璃的长蛇,沿立面穿 

行。水泥、玻璃和钢铁的房子里要没有绘画和雕 

塑的装饰,而只是充斥着由线条和立体感所生成 

的先天之美。未来主义住宅简朴的机械结构会丑 

陋无比,其高度和宽度都超出了必要的限度,而 

不是按照市政规范所要求的规格,它必须矗立在 

躁动的深渊——街道——的边缘,未来主义街道 

的地位将不再像门房的脚凳一样,而是要深挖地 

下,多层并存,以迎来大都市的滚滚车流,它们 

将被金属的天桥和高速的传送带连接在一起,以 

确保畅通无阻。 

必须取消装饰。必须解决未来主义建筑的问 

题,不要再从中国、波斯和日本的照片中剽窃东 

西,不要再愚蠢地死守着维特鲁威的那些法则, 

而要让天资灵光一现,要用科学和技术的经验来 

武装自己。所有这一切必须要经过革命。必须将 

屋顶和地下空间利用起来,必须要削弱立面的重 

要性,必须要把审美趣味从目前的领域转移到更 

广阔的领域中去,放弃无足轻重的轮廓、丑陋的 

柱头和单薄的大门,转而去关注各组成部分的整 

合以及对平面图的整体把握。让我们为巨大的、 

葬礼式的、具有纪念性的建筑送终。让我们掀翻 

纪念碑、人行道、拱廊和台阶,让我们把街道和 

广场夷为平地,让我们提升城市的档次! 

我要反抗和鄙视: 

1、奥地利、德国和美国的所有伪前卫建 

筑。 

2、所有庄严的、神圣的、做作的、装饰性 

的、纪念性的、优雅的和惹人喜爱的古典建筑。 

3、那些用防腐剂保存的、重建的、再造的 

古代遗迹和宫殿。 

4、那些垂直与水平线条的,立方体和金字 

塔的形式——它们都是静止的、沉重的、令人压 

抑的,绝对要被我们新之又新的感觉所排斥。 

5、使用笨重的、巨大的、耐久的、陈旧 

的、昂贵的材料。 

我宣布: 

1、未来主义建筑是经过计算的、敢于冒险 

的和简朴的建筑;是运用钢筋混凝土、钢铁、玻 

璃、纸板、纺织纤维的建筑,是运用所有那些可 

以取代木头、石头和砖头的材料,从而使我们获 

得最大限度的灵活性和轻盈感的建筑; 

2、未来主义建筑不会因此而成为实用性与 

功利性枯燥的结合,它仍保留着艺术性,也就是 

综合性和表现力; 

3、斜线和椭圆线是动态的,由于其自身的 

性质,会拥有比垂直线和水平线更能打动人的力 

量,一旦离开这些线条就不能成其为在动态中保 

持一体化的建筑; 

4、装饰,作为一种强加在建筑上的东西, 

是荒谬的,未来主义建筑装饰的价值只取决于对 

那些或粗糙、或裸露、或色彩强烈的材料的使用 

或独特把握; 

5、正如古人从大自然的元素中获得艺术灵 

感一样,我们做为物质和精神的创造者,应该在 

自己创造的全新的机械世界里找到灵感。其中, 

建筑必须是最美的表现、最完整的概括、最有效 

的艺术整体; 

6、建筑做为一种按照预定标准搭建房屋的 

造型艺术的时代已经终结了; 

7、就建筑而言,人们应该明白,它要自由 

地凭借超凡的勇气努力使环境与人类和谐相处, 

也就是让物质世界成为精神世界的直接投射; 

8、从这样构思的建筑中不能产生任何的立 

体或线性的习惯。因为未来主义建筑的基本特 

征将是短暂和临时性。这些东西不应该比我们存 

在得更久。每一代人都应该创造属于他们自己的 

城市。这种对建筑环境的不断更新将有助于未来 

主义的胜利,这种胜利已被放纵的言语、富于动 

感的造型、无调的音乐和噪音的艺术所决定。我 

们为此而战斗,决不停息对怯懦的守旧势力的斗 

争。 

1914年7月11日发表

SPETTACOLO FUTURISTA 

Quando i danzatori Ikar e Ivanoff si presentarono 

nei Balli meccanici di Ivo Pannaggi e Vinicio 

Paladini su una rombante motocicletta, il 2 giugno 

1922, al Circolo delle Cronoche di Attualità di 

Anton Giulio Bragaglia, nelle Terme di Via degli 

Avognonesi che Virgilio Marchi riadattava a teatro 

- il Teatro degli Indipendenti inaugurato nel 1923- 

il pubblico si trovò di fronte ad uno spettacolo 

futurista. Lo scappamento della motocicletta 

sostituiva la musica, i centauri andavano dalla platea 

al foyer, un costume era quello di un robot e un altro 

di un fantoccio. 

Altrettanto si può dire dell’Angoscia della 

macchine di Ruggero Vasari presentato nel 

1927dallo Studio”Art et action”con le scene di Vera 

Idelson e le musiche di Silvio Mix. Dietro i costumi, 

che erano sagome ritagliate, le fattezze umane degli 

attori sparivano. Vasari, in quella occasione, anche 

se Filippo Tommaso Marinetti aveva dichiarato che 

l’Angoscia della macchine era il più bel dramma 

futurista, si dichiarerà insoddisfatto di avere 

ricevuto, da un eccezionale pubblico di intellettuali 

e artisti, tanti applausi. “Noi non volevamo il 

successo, ebbe a dichiararmi molto più tardi. Era “la 

voluttà di essere fischiati” predicata dal fondatore 

del movimento futurista. 

Nelle prime sintesi di Marinetti, Corra e 

Settimelli, e nelle sorprese di Cangiullo, quel che 

prendeva il sopravvento era soprattutto la reazione 

del pubblico, con agitate gazzarre. 

Si dovrebbe dunque intendere, per spettacolo 

futurista, uno spettacolo dove futurista è il testo o 

l’azione, nei tempi e nel “sistema significante”; lo 

spazio dove l’evento teatrale si attua, la messa in 

scena, la recitazione o declamazione, e la musica, 

se ci sono, e i modi stessi di partecipazione del 

pubblico. Bisogna ammettere che non sempre 

fu così, e se le parole e le idee espresse furono 

futuriste - ma anche le azioni, giacché ne Il premio 

al futurismo di Paolo Buzzi viene premiato un 

“uomo artificiale”che si è semi distrutto facendo 

esperimenti con la nitroglicerina - spesso non fu 

tale l’apparato scenarchitettonico o la regia, che 

ancora in Italia non aveva questo nome. Gli attori 

dei normali complessi che adottarono un repertorio 

futurista, nel 1915 e immediatamente dopo (vanno 

ricordate le Compagnie Berti, Ninchi, Zoncada, 

Tuniati, e poi vennero Mateldi, Petrolini, Molinari) 

non sempre seppero dare un’immagine totale e 

pertinente di Futurismo, attraverso tentativi sia pure 

volenterosi e non senza merito. Infine ci fu distacco, 

a volte, fra testo definito futurista ma in realtà non di 

rado, vagamente simbolista, avvenirista, surrealista 

(anzi, presurrealista), e scenografia ora realistica, ora 

futurista, ma senza che coincidessero sempre, battute 

e gesti, idee e immagini, testi e loro collocazione 

scenica. 

Due anni dopo la proclamazione del Manifesto del 

Varietà (1913), il teatro sintetico, quale fu lasciato da 

Marinetti, Emilio Settimelli e Bruno Corra, apparve 

inizialmente in vesti assai sommarie, si guardano i 

pochi documenti fotografici superstiti. 

Tutto appariva dimesso, tirato via, improvvisato 

anche negli apparati scenici; e non c’era davvero da 

parlare di regia. Si assiste nella “compenetrazione”di 

Corra e Settimelli Dissonanza alla dissacrazione dei 

modelli dannunziani o giacosiani del teatro di poesia. 

Scena e costumi sono medioevali. Una Gentildonna, 

seduta, ascolta, il Paggio, accovacciato ai suoi piedi, 

che le parla con passione: in versi naturalmente. Ma 

ecco l’intrusione dell’attore Ettore Berti, nel ruolo 

di un Signore moderno, bombetta marinettiana, 

mazza, gardenia all’occhiello, ghette, che rompe i 

languidi, estenuati endecasillabi: “Scusate, avete una 

sigaretta?”. 

C’è un inizio non dissimile, nel dialogo fra due 

alabardieri, nella scena di apertura dell’Enrico IV di 

Luigi Pirandello. 

Un drappello di sedie si vede sulla scena 

del”dramma di oggetti”di Marinetti Vengono: un 

seggiolone e neo-gotico e non già precostruttivista. 

Il fondale è un telone dipinto. Nella sintesi Le basi 

il sipario bordato di nero e sollevato all’altezza del 

ventre di un uomo e dei sedili di una squallida casa 

piccolo borghese. Il pubblico non vede che piedi e 

gambe degli attori. 

Nasce, nello stesso concetto di sintesi - che 

si vuole atecnica, dinamica, simultanea, veloce, 

autonoma, alogica, irreale - anche la sceno-sintesi, 

come primo tempo dell’incontro fra scenografia e 

futurismo; ed è già un tentativo, nel cercare di vivere 

la azione teatrale nella sua estrema concentrazione 

drammatica, di istituire una scenografia futurista, 

come base di partenza per la successiva scena 

mobile teorizzata da Prampolini e Depero. 

La scenosintesi può trovare la sua applicazione 

più autonoma e originale in brevi testi come Lotta 

di Fondali di Marinetti, con conflitti di Atmosfere, 

temi, suoni, azioni, suggeriti da un fondale rosso 

e da uno blu morbido; o come Colori di Depero 

dove quattro individualità astratte (si chiamano 

Grigio, Roso, Bianchismo, Nero) sono mosse 

meccanicamente da fili invisibili. Sono anche fra i 

primi tentativi di teatro astratto, senza la presenza 

dell’uomo. Fondamentale, su questa via, è Fuoco 

d’artificio di Giacomo Balla con musica di Igor 

Stravinskij rappresentata il 12 aprile 1917 al teatro 

Costanzi di Roma per i Ballets Russes di Serge 

Diaghilev. Colori e luci, e loro trasformazioni, 

prendono il posto, nel successione luminocromo 

- scenica, della trama tradizionale interpretata da 

attori. 

Nasce contemporaneamente al teatro dei Piccoli di 

Roma (15 aprile 1917) il Teatro Plastico di Fortunato 

Depero in quattro episodi. I pagliacci (musica di 

Alfredo Casella, dai “Pupazzetti”); L’uomo dai baffi 

( musica di Tyrwitt, ovvero Lord Berners); I selvaggi 

(musica di Malipiero); Ombre e L’orso azzurro 

(musica di Chemenoff che Malipiero asserì fosse 

Bela Bartok; ma potrebbe essere stata utilizzata - 

s’era in tempo di guerra - a sua insaputa). 

Sia Balla che Depero realizzavano le idee espresse 

dal Manifesto del Teatro di Varietà che parlava, nel 

1913, di “luce psicologica” (quale attuarono Anton 

Giulio Bragaglia e Antonio Valente in Per fare l’alba 

(1919) e La bella addormentata (1920) di Rosso di 

San Secondo; e anche uno schema visivo di quello 

che avevano definito, in un altro Manifesto, la 

Ricostruzione futurista dell’universo (1915): cioè 

la creazione di un paesaggio artificiale astratto, a 

coni, piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci 

e ombre (come la Flora plastica deperiana del non 

realizzato Canto dell’ usignolo). 

Depero tendeva al quadro pittorico, nella sua 

scena mobile, con violenza di colore, manifestazioni 

di gioia infantile, danze colori e volumi che aspirano 

alla musica in un mondo di rigidità geometriche, 

deformazioni e armonie nuove. 

L’accento posto sul cromatismo puro e totale 

è caratteristico dell’epoca, tanto che fin dal 1906 

46 47

Achille Ricciardi aveva intravisto il Teatro del 

Colore, per poi realizzarlo nel 1920 al teatro 

Argentina con la collaborazione di Prampolini. 

Ricciardi, che non fu futurista, ed ebbe come suo 

strenuo sostenitore Anton Giulio Bragaglia, che non 

si proclamò futurista ma appoggiò i futuristi nel 

suo Teatro degli Indipendenti, intendeva invertire 

l’estetica del dramma e orientarla verso la dinamica 

del colore. 

Voleva pervenire a una esplicazione assoluta del 

colore, perché il colore puro, in sé, sciolto da ogni 

vincolo, commentasse lo svolgersi del pensiero e 

dell’azione del dramma. 

La rappresentazione – dice Ricciardi- non è un 

riprodurre ma un divenire; sulla rappresentazione 

fonica deve prevalere quella cromatica. Per 

Ricciardi, nemico della scenografia verista e delle 

sue monotonie- ebbe a dire Piero Gobetti- “il colore 

diventa suono della vista”. 

Prampolini, che fin dal 1915 aveva sostenuto 

la scena dinamica al posto della scena statica, 

invitò alla abolizione della scena dipinta, negò la 

ricostruzione esatta e credette nella “emozione 

diretta delle sensazioni indirette”. Mirò alla sintesi 

assoluta asserendo che in teatro l’intensità, il 

contenuto emotivi, sono raggiungibili attraverso gli 

equivalenti emotivi, cioè le astrazioni. 

Mentre il teatro futurista destava l’interesse della 

rivista espressionista Der Sturm del gruppo francese 

“Art et Action”e dell’avanguardia centroeuropea, 

Prampolini portava il teatro sintetico a Praga e 

Brno dove, mallevadore Ferenc Fiala, futurista, 

rappresentava sintesi di Marinetti, Corra e Settimelli, 

Buzzi, Boccioni, De Leone, Diobelli, Cangiullo. 

Le traduzioni erano di Vaclav, Jirina, le scene di 

Prampolini e De Pistoris, la regia di Marinetti e Ugo 

Dadone. Nel 1925 lo stesso Prampolini presentava 

a Parigi, alla Esposizione Internazionale delle 

Arti Decorative, i modelli del Teatro Magnetico, 

con cui otterrà il Gran Prix Mondial du Thèatre. 

Il Magnetico è un teatro antipsicologico-astratto, 

dove la scena o spazio è l’elemento più importante, 

la voce umana interviene ma non in maniera 

prevalente. È incorporeo, senza attori, avvolge lo 

spettatore in una atmosfera di spiritualità. I moti 

dello spirito sono interpretati mediante il fluido 

suggestivo dell’astrazione scenica. 

Altra importante realizzazione parigina di 

Prampolini è il teatro della Pantomima Futurista, 

presentato nel 1927 con nome Maria Ricotti, 

mima raffinata e “grande tragica del silenzio”, alla 

Madeleine. La recitazione facile e lineare dell’artista 

è soppressa. Il mimo traduce e descrive nello spazio 

ciò che la musica esprime nel tempo. 

Il decorativismo mimico è abbandonato per 

entrare nel dominio dell’architettura, che è 

profondità. Gli elementi musicali, pittorici e attorali 

si armonizzano fra loro senza perdere l’autonomia. 

Trova posto nello spettacolo Luigi Russolo col 

suo Rumorharmonium (sintesi di rumori). Attori 

delle musiche sono Francesco Balilla Pratella, che 

aveva scritto negli Anni Dieci l’Inno Futurista alla 

vita e l’opera in tre atti L’aviatore Dro, Alfredo 

Casella (L’ora del fantoccio di Luciano Folgore i 

Il mercante di cuori di Prampolini) Luigi Russolo 

(Santa Velocità di Prampolini, con intonarumori). Il 

sogno mimico di Luigi Pirandello, La salamandra 

ha musiche di Massimo Bontepelli, Balilla Pratella 

scrisse la musica di Popolaresca, pantomima di 

Prampolini, e Guido Sommi Picenardi per Dramma 

della solitudine di Luciano Folgore. Le Pantomime 

Saffo e L’estasi paradisiaca di Santa Teresa di 

Vittorio Orazi, ebbero le musiche rispettivamente, 

di Vincenzio Davico e Silvio Mix. Nel repertorio 

figurava anche Les Mariés de la Tour Eiffel di Jean 

Cocteau, musica di Darius Milhaud. 

Al Teatro degli Indipendenti di Bragaglia non 

si dettero soltanto i Balli meccanici di Pannaggi 

e Paladini, scenografi che collaborarono con 

Bragaglia, così come Enrico Prampolini, Virgilio 

Marchi, Antonio Valente, Antonio Fornari, Mario 

Pompei; ma a più riprese furono in cartellone sintesi 

e drammi di Marinetti, come anche di altri autori 

d’avanguardia italiani ed europei. 

Un tentativo teatrale futurista autonomo fu quello 

di Pino Masnata, l’autore del trattato teorico e 

storico La poesia visiva, che aveva lanciato nel 1920 

il Manifesto del Teatro Visionico (considerato una 

filiazione del teatro sintetico) e il quale pubblicò 

nel 1930 Anime sceneggiate con una prefazione di 

Marinetti. 

Il suo tentativo originale mirava a fare interagire 

le tecniche teatrali e cinematografica. Il testo, 

col procedimento di un personaggio creante e di 

personaggi creati, mirava a fondere, quasi con 

la tecnica del sogno, del flusso continuo, della 

apparente assenza di nessi logici, passato, presente 

e futuro: un linguaggio cui ci ha abituato oggi 

l’espressione cinematografica, e che sembra esso 

stesso ispirarsi alla mobilità e capacità istantanea di 

trasformazione del film. 

Mario Verdone 

(Dossier Art 2, Giunti, 2009) 

未来主义盛宴 

1922年6月2日。位于阿沃农内街温泉浴 

场的安东·朱里奥·布拉加格里亚(Anton 

Giulio Bragaglia,1890-1960)实事新闻俱乐部 

(1923年,维尔吉利奥·马尔基将它改造为独 

立剧院)。在依沃·帕纳吉(Ivo Pannaggi, 

1901-1981)和维尼奇奥·帕拉蒂尼(Vinicio 

Paladini, 1902-1971)的作品《机械舞蹈》 

(Balli meccanici)中,舞蹈演员亚卡尔和伊凡 

诺夫骑着一辆咆哮的摩托车出现在观众面前。那 

是一次未来派的演出。摩托车喷出的气体取代了 

音乐。演员们骑着摩托车从剧院大厅来到了休 

息室,他们一个身穿机器人的服装,另一个则 

扮成傀儡。路杰罗·瓦萨利(Ruggero Vasari, 

1898-1968)的《机器的焦虑》(Angoscia della 

macchine)也是一样。这个剧目于1927年在“艺 

术与行动”剧院上映,维拉·伊德尔森(Vera 

Idelson,1893-1977)负责布景,西尔维奥·米 

克斯(Silvio Mix,1900-1927)负责音乐。剪影 

式的服装使得演员的人性化特征完全消失。那 

一次,就连菲利浦·托马斯·马里内蒂(Filippo 

Tommaso Marinetti,1876-1944)也称赞瓦萨利 

的《机器的焦虑》是最美的未来主义戏剧。而瓦 

萨利本人却表示对演出并不满意,因为他从那个 

由知识分子和艺术家构成的特殊观众群中获得了 

太多的掌声。演出之后很久,他还声称:“我们 

并不想成功。”根据未来派创始人的说法,他们 

“希望得到的是口哨声”。无论马里奈蒂、科拉 

(Bruno Corra, 1892-1976)和赛蒂梅利(Emilio 

Settimelli, 1891-1954)最初创作的综合剧,还 

是坎基洛(Cangiullo,1884-1977)的惊喜剧, 

尤其是观众的反映,主要都是些躁动的喧嚣。所 

以,未来主义的表演应该理解为未来主义的戏剧 

或者行动在时间和“有意义的系统”中的体现; 

是未来派戏剧发生的空间,可能还包括布景,念 

白或者朗读、音乐,以及观众本身参与的方式。 

必须承认,情况并非总是如此。在保罗·巴 

兹(Paolo Buzzi,1874-1956)的《授予未来派 

的奖项》(Il premio al futurismo)一剧中, 获 

奖的是一个“人造人”。这个人在用硝化甘油做 

实验时几乎把自己毁了。通常情况下,即使演出 

的语言和思想,也包括行为是现代派的,舞台布 

置或者导演却并不属于未来主义风格,因为在当 

时的意大利导演这个名字并不存在。在1915以及 

随后的几年里,一般剧院的演员(值得一提的包 

括贝尔蒂、宁基、宗卡达、图尼亚提,另外还有 

马德尔迪、贝特洛利尼和莫利纳利的剧团)在演 

出未来派的保留剧目时,并非总是懂得如何展示 

一幅完全的未来主义的画面,尽管他们也进行了 

刻意和有价值的尝试。 

最终,未来主义作品与布景之间有时候可能 

会不协调。这些作品被定义为未来派作品,事实 

上却经常隐隐约约地带有象征主义、未来主义和 

超现实主义(甚至是超现实主义)的成分,而 

布景则时而现实,时而属于未来主义。台词与举 

止,思想与画面,作品与舞台上的表演又不总能 

吻合。 

在未来派的《杂耍宣言》(1913)发表两年 

之后,马里内蒂、埃米利奥·赛蒂梅丽、布鲁诺 

·科拉创造的综合剧,开始以比较简练的诗句的 

形式出现。这些剧目在幸存下来的少数摄影作品 

中可以看到。 

一切都显得朴实和即兴而为,即使是舞台布 

景也是如此,根本谈不到导演。在科拉和赛蒂梅 

丽以“相互渗透”的方式创作的剧目《不和谐》 

(Dissonanza)中,可以感受到邓南遮或者贾科 

萨式诗歌剧中包含的渎神成分。 

布景和服装都是中世纪风格的。一位贵妇人 

坐在那里,静静地听着;一个少年侍从蜷曲在她 

脚边,充满激情地同她交谈。对话使用的当然是 

诗句。此时,演员埃多尔·贝尔提(Ettore Berti) 

上场。他扮演的是一位现代派的老爷:马里内蒂 

式的圆礼帽,手杖,扣眼上别着栀子花,护腿 

套。他无精打采,疲惫地朗诵了一句十一音节 

诗:“请问,您有一支烟吗?” 

有一部戏的开场白与此不同,也就是路易吉 

·皮兰德娄的戏剧《亨利四世》开场时两个戟士 

之间的对话。 

在马里内蒂的“物品剧”《他们来了》 

(Vengono)的舞台上,摆着一些椅子,包括一把 

新哥特式的大椅子,当然不是事先创造主义风格 

的。背景是一块绘有图案的幕布。在综合剧《基 

础》(Le basi)中,带黑色花边儿的幕布升到人腹 

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部和椅子的高度。这是一个惨淡的小资产阶级之 

家。观众只能看到演员的脚和腿。 

在综合这个概念里——它意味着非技术性, 

能动性,同时性,迅速,自主,非逻辑,非现实 

——还诞生了综合布景,就如同运动发展初期舞 

台布景与未来主义之间的冲突一样。这已经是 

一种在极端集中的戏剧表演中进行戏剧行为,进 

而创造未来派舞台布景的尝试。它将成为后期移 

动舞台的基础,移动舞台的发明者是帕兰波利尼 

(Prampolini,1894-1956)和福尔图纳托·德 

佩罗(Fortunato Depero,1892-1960)。 

综合场景在像马里内蒂的《背景的斗争》 

(Lotta di Fondali)这样一部短小的作品中得到 

了最为独立与新颖的使用。在由红色和柔和的蓝 

色构成的背景烘托下,戏剧中充满了气氛、主 

题、声响、行动之间的冲突。还有德佩罗创作的 

《颜色》(Colori)。剧中四个抽象的个体(分别叫 

做灰色、红色、极白色和黑色)在看不见的线的 

操纵下机械地运动。 

这些还属于抽象戏剧的最初尝试,里面没 

有人物出现。贾科莫·巴拉(Giacomo Balla, 

1871-1958)的《烟火》(Fuoco d’artificio)走的 

基本上也是这条路线。这部戏剧于1917年4月12 

日在罗马的克斯坦齐剧院上映,为的是庆祝谢尔 

盖·佳吉列夫(Serge Diaghilev, 1872-1929)的 

俄罗斯芭蕾舞团成立。该剧由伊戈尔·斯特拉文 

斯基(Igor Stravinskij,1882-1971)负责作曲。 

在光影色彩与舞台布景的更迭中,颜色与色彩以 

及它们的变化取代了由演员们表演的传统情节。 

与此同时,在罗马的儿童剧院(Piccoli di 

Roma)诞生了由福尔图纳托·德佩罗创作的 

四幕立体戏剧(1917年4月15日):《滑稽演 

员》(音乐选自阿尔弗雷多·卡色拉的《小玩 

偶》)、《留胡须的男人》(作曲泰尔维特, 也 

就是伯纳斯爵士)、《野人》(作曲马利皮耶 

罗)、《阴影与蓝熊》(作曲是车蒙诺夫,马利 

皮耶罗则认为是贝拉·巴托克。不过,当时是战 

争时期,所以,对于自己的曲目被使用在这部戏 

剧中他可能并不知情)。 

不论是巴拉还是德佩罗,都实现了《杂耍宣 

言》中提出的思想。这篇宣言发表于1913年,文 

中谈到“心理光线”(这正是安东·朱里奥· 

布拉加亚和安东尼奥·瓦兰德在《为了创造黎 

明》,和洛索·迪·桑·赛孔多的《睡美人》中 

所贯彻的理念)。它同时体现了另外一篇标题为 

《未来主义重建宇宙》(Ricostruzione futurista 

dell’universo)的宣言中的思想。文章宣称要创 

造一个人为抽象的风景:锥形、金字塔形、多面 

体、螺旋形的山、河流、光与影(就像《夜莺之 

歌》中的塑料花,这部作品没有能够上映)。 

德佩罗试图在移动布景中加入色彩强烈的绘 

画因素,以便表现孩童般的欢乐,色彩与形体的 

舞蹈。这是一个由僵硬的几何图形、变形,新型 

的和谐构成的世界对于音乐的渴望。 

这种艺术当时强调纯粹和完全的色差主 

义。从1906年开始,阿吉勒·理查尔迪(Achille 

Ricciardi)就已经隐约感觉到了色彩戏剧的出 

现。1920年,罗马的阿根廷剧院与普兰波利尼· 

理查尔迪合作实现了这种理念。后者并不属于未 

来派。安东·朱里奥·布拉加亚是他勇敢的支持 

者,但是没有宣称自己是未来主义者。他只是支 

持未来派艺术家在独立剧院里演出他们的作品。 

布拉加亚希望使戏剧美学发生逆转,并且向动态 

的色彩发展。 

普兰波利尼希望能够对色彩进行一种绝对的 

解释,以便纯粹和不受任何束缚的色彩能够对戏 

剧思想和行为的发展进行展示。 

理查尔迪说,演出并非一种复制,而是一个 

过程;色彩的展现应该优先于声音的展现。理查 

尔迪反对真实主义和单调,对于他来说(按照皮 

尔洛·古贝提的说法),“色彩成为了视觉的声 

音”。 

普兰波利尼从1915年开始主张用活动的布景 

代替静止的布景,号召废除绘制的布景。他否 

定一板一眼的复制,相信“间接感觉的直接激 

动”。他还力求绝对的概括,断言在戏剧中强度 

与令人激动的内容是可以通过同等的激情,也就 

是抽象的方法来实现的。 

未来派戏剧引起了法国“艺术与行动”小组 

的印象派周刊《暴风雨》(Der Sturm)以及中 

欧先锋派的兴趣。普兰波利尼将他的综合剧带 

到了布拉格和伯尔尼。在那里,担保人兼未来 

派艺术家佛兰克·菲亚拉(Ferenc Fiala,1899- 

1970)表演了马里内蒂、科拉、赛蒂梅利、布 

奇、波奇奥尼(Boccioni, 1882-1916)、德· 

雷傲内(De Leone,1889-1936)、迪奥贝利 

(Diobelli),还有坎基罗等未来派艺术家创作 

的剧目。 

哈韦尔(Havel Vaclav)和伊丽娜(Jirina) 

负责翻译,普兰波利尼和德·皮斯托里斯负责 

布景,导演则由马里内蒂和乌戈·达多内(Ugo 

Dadone)担任。1925年,还是普兰波利尼在巴黎 

国际装饰艺术博览会上展示了有吸引力的戏剧, 

并因此获得了世界戏剧大奖。有吸引力的戏剧是 

一种反心理学——抽象的戏剧。布景或者空间是 

最重要的因素。人的声音加入其中,但是并不占 

据优势。它是无形的,没有演员,观众被包围在 

一种精神的氛围内。精神活动通过抽象布景的吸 

引力得到诠释。 

普兰波利尼在巴黎另一个重要的作品,是普 

兰波利尼未来派戏剧,曲目的名称为《玛利亚· 

里科提》。这是一部精致的滑稽剧,表现了“沉 

默的伟大悲剧性”,如同马德莱娜。艺术家简单 

而流线型的念白不复存在。音乐在时间上表现的 

东西,由哑剧演员在空间中进行描述和解读。 

哑剧的装饰主义遭到抛弃,取而代之的是占 

据优势的建筑学因素,也就是深度。音乐、绘画 

以及演员的因素之间形成了和谐,同时又不失独 

立性。鲁索洛(1885-1947)通过他的和谐的噪 

音在戏剧界获得了一席之地。 

音乐界的未来派艺术家包括弗兰切斯科· 

巴里拉·普拉特拉(Francesco Balilla Pratella, 

1880-1955)。在二十世纪开始的十年里, 

他创作了《生命的未来主义颂歌》《l’Inno 

Futurista alla vita》,以及三幕剧《飞行员德 

罗》(L’aviatore Dro)。此外,还有阿尔弗雷 

德·卡塞拉(他曾出演过路齐亚诺·佛勒戈尔 

的《傀儡时刻》,普兰波利尼的《出售心的商 

人》,和路易吉·鲁索洛(曾经出演普兰波利尼 

的《神圣的速度》,而且采用了噪音乐器) 

马西莫·彭特佩利(Massimo Bontepelli, 

1878-1960)负责路易吉·皮兰德娄的哑剧梦 

《蝾螈》(La salamandra)的作曲。巴里拉·普 

拉特拉(Balilla Pratella, 1880-1955)为普兰波利 

尼的哑剧《民间的》(Popolaresca)作曲,奎多 

·索米·皮切纳尔迪(Guido Sommi Picenardi, 

1894-1949)为路齐亚诺·佛尔戈勒的《孤独 

之剧》(Dramma della solitudine)作曲。维多利 

奥·奥拉齐(Vittorio Orazi)的哑剧《萨福》 

(Saffo)和《圣·特雷莎的天堂陶醉》(L’estasi 

paradisiaca di Santa Teresa)的音乐则分别由文琴 

齐奥·达维科(Vincenzio Davico, 1889-1969) 

和西尔维奥·米克斯(Silvio Mix, 1900-1927) 

负责。在这些保留剧目中,让·高科多(Jean 

Cocteau, 1889-1963) 的《埃菲尔铁塔上的新 

人》(Les Mariés de la Tour Eiffel)中的音乐由 

达利尤斯·米约(Darius Milhaud, 1892-1974) 

负责。 

在布拉加亚的独立剧院上演了帕纳吉和帕拉 

蒂尼的《机械舞蹈》。他们二人是与剧院合作的 

布景师,此外还有恩里克·普兰波利尼(Enrico 

Prampolini, 1894-1956)、维尔吉利奥·马尔基 

(Virgilio Marchi, 1895-1960)、安东尼奥·瓦兰 

德(Antonio Valente, 1894-1975)、安东尼奥· 

佛尔纳利(Antonio Fornari)、马里奥·彭佩 

(MarioPompei, 1903-1958)。不过,剧院上映最 

多的还是马里内蒂以及意大利和欧洲其他的先锋 

派作家的戏剧作品。 

未来派在戏剧方面的尝试,是以比诺·马斯 

纳塔(Pino Masnata, 1901-1968)和他的理论及 

历史学论文《可视诗歌》(La poesia visiva)为 

代表的。他在1920年发表了《可视戏剧宣言》 

(Manifesto del Teatro Visionico)(所谓的综合剧 

的分支)。他还在1930年发表了《戏剧的灵魂》 

(Anime sceneggiate)一书。马里内蒂为该书写 

了序言。 

比诺·马斯纳塔所进行的独特尝试,旨在创 

造戏剧与电影技法之间的互动。戏剧的文字部分 

以及其中创造的人物的发展,都要通过几乎是梦 

幻的、连续而流动,表面上又缺乏逻辑的技法, 

完成过去、现在、将来的延续。如今,电影在 

表现上已经习惯于这个语言,而且好像利用它的 

流动性和即时的能力,使电影的表现手法得到改 

变。 

马里奥·维尔多内 

(2009年,Giunti,资料文章2) 

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IL VESTITO ANTINEUTRALE 

Giacomo Balla 

L’umanità si vestì sempre di quiete, di paura, di 

cautela o d’indecisione, portò sempre il lutto, o il 

piviale, o il mantello. Il corpo dell’uomo fu sempre 

diminuito da sfumature e da tinte neutre, avvilito dal 

nero, soffocato da cinture, imprigionato da panneggiamenti. 

Fino ad oggi gli uomini usarono abiti di 

colori e forme statiche, cioè drappeggiati, solenni, 

gravi, incomodi e sacerdotali. Erano espressioni di 

timidezza, di malinconia e di schiavitù, negazione 

della vita muscolare, che soffocava in un passatismo 

anti-igienico di stoffe troppo pesanti e di mezze tinte 

tediose, effeminate o decadenti. Tonalità e ritmi di 

pace desolante, funeraria e deprimente. 

OGGI vogliamo abolire: 

1. - Tutte le tinte neutre, “carine”, sbiadite, fantasia, 

semioscure e umilianti. 

2. - Tutte le tinte e le foggie pedanti, professorali 

e teutoniche. I disegni a righe, a quadretti, a puntini 

diplomatici. 

3. - I vestiti da lutto, nemmeno adatti per i becchini. 

Le morti eroiche non devono essere compiante, 

ma ricordate con vestiti rossi. 

4. - L’equilibrio mediocrista, il cosidetto buon 

gusto e la cosidetta armonia di tinte e di forme, che 

frenano gli entusiasmi e rallentano il passo. 

5. - La simmetria del taglio, le linee statiche, che 

stancano, deprimono, contristano, legano i muscoli; 

l’uniformità di goffi risvolti e tutte le cincischiature. 

I bottoni inutili. I colletti e i polsini inamidati. 

Noi futuristi vogliamo liberare la nostra razza da 

ogni neutralità, dall’indecisione paurosa e quietista, 

dal pessimismo negatore e dall’inerzia nostalgica, 

romantica e rammollante. Noi vogliamo colorare 

l’Italia di audacia e di rischio futurista, dare finalmente 

agl’italiani degli abiti bellicosi e giocondi. 

Gli abiti futuristi saranno dunque: 

1. - Aggressivi, tali da moltiplicare il coraggio dei 

forti e da sconvolgere la sensibilità dei vili. 

2. - Agilizzanti, cioè tali da aumentare la flessuosità 

del corpo e da favorirne lo slancio nella lotta, 

nel passo di corsa o di carica. 

3. - Dinamici, pei disegni e i colori dinamici delle 

stoffe, (triangoli, coni, spirali, ellissi, circoli) che 

ispirino l’amore del pericolo, della velocità e dell’assalto, 

l’odio della pace e dell’immobilità. 

4. - Semplici e comodi, cioè facili a mettersi e 

togliersi, che ben si prestino per puntare il fucile, 

guadare i fiumi e lanciarsi a nuoto. 

5. - Igienici, cioè tagliati in modo che ogni punto 

della pelle possa respirare nelle lunghe marcie e nelle 

salite faticose. 

6. - Gioiosi. Stoffe di colori e iridescenze entusiasmanti. 

Impiegare i colori muscolari, violettissimi, 

rossissimi, turchinissimi, verdissimi, gialloni, arancioooni, 

vermiglioni. 

7. - Illuminanti. Stoffe fosforescenti, che possono 

accendere la temerità in un’assemblea di paurosi, 

spandere luce intorno quando piove, e correggere il 

grigiore del crepuscolo nelle vie e nei nervi. 

8. - Volitivi. Disegni e colori violenti, imperiosi e 

impetuosi come comandi sul campo di battaglia. 

9. - Asimmetrici. Per esempio, l’estremità delle 

maniche e il davanti della giacca saranno a destra 

rotondi, a sinistra quadrati. Geniali controattacchi di 

linee. 

10. - Di breve durata, per rinnovare incessantemente 

il godimento e l’animazione irruente del corpo. 

11. - Variabili, per mezzo dei modificanti (applicazioni 

di stoffa, di ampiezza, spessori, disegni e 

colori diversi) da disporre quando si voglia e dove 

si voglia, su qualsiasi punto del vestito, mediante 

bottoni pneumatici. Ognuno può così inventare ad 

ogni momento un nuovo vestito. Il modificante sarà 

prepotente, urtante, stonante, decisivo, guerresco, 

ecc. Il cappello futurista sarà asimmetrico e di colori 

aggressivi e festosi. Le scarpe futuriste saranno dinamiche, 

diverse l’una dall’altra, per forma e per colore, 

atte a prendere allegramente a calci tutti i neutralisti. 

Sarà brutalmente esclusa l’unione del giallo col 

nero. Si pensa e si agisce come si veste. Poiché la 

neutralità è la sintesi di tutti i passatismi, noi futuristi 

sbandieriamo oggi questi vestiti antineutrali, cioè 

festosamente bellicosi. Soltanto i podagrosi ci disapproveranno. 

Tutta la gioventù italiana riconoscerà in 

noi, che li portiamo, le sue viventi bandiere futuriste 

per la nostra grande guerra, necessaria, URGENTE. 

Se il Governo non deporrà il suo vestito passatista 

di paura e d’indecisione, noi raddoppieremo, 

CENTUPLICHEREMO IL ROSSO del tricolore che 

vestiamo. 

11 settembre 1914 

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人类总是以丧服、僧袍或斗篷为衣,穿戴中 

尽显安静、怯懦、谨慎和优柔寡断。一直以来, 

服装上浅色的和中性的色调压抑着人类的身体, 

墨黑的色彩磨灭着人类的勇气,腰带抑制着人 

类的正常呼吸,褶裥禁锢着人类的思维创新。直 

到今天,人们仍然穿得有如僧侣一般。他们的打 

褶的、不舒适的服装颜色暗淡、式样呆板、风格 

庄重严肃,是怯懦、忧郁和奴役的表现,是对惨 

淡的、丧葬的、沉闷的、宁静的色调和图案的诠 

释,更是对生气和活力的否定。人类的生气和活 

力,早已被反卫生的守旧主义以太过沉重的服装 

和沉闷的、女人气的以及颓废的中间色调压得透 

不过气来。 

今天,我们要消灭: 

1、一切“可爱的”、褪色的、画着奇特图 

案的、暗淡的和耻辱的中性色彩。 

2、一切卖弄学问的、学究式的、日耳曼风 

格的色调和式样,以及条纹、方格和圆点这些陈 

旧的图案。 

丧服,即使它们适合建坟者穿也必须被消 

灭。我们不应穿着黑色的丧服哀悼牺牲的英雄, 

而应穿着红色的服装的纪念和缅怀他们。 

庸俗的匀称、所谓的高品位和所谓的色调和 

样式的协调,这些都会阻碍人类的热情,拖慢人 

类的脚步。 

对称的式样和呆板的线条,它们会对肌肉形 

成束缚,使其疲惫、虚弱和痛苦;千篇一律的丑 

陋的翻领和一切褶皱;无用的扣子;浆过的衣领 

和袖口。 

我们未来主义者要把我们的民族从一切中性 

中解放出来,从犹豫、胆怯和冷漠中解放出来, 

从消极的的悲观主义中解放出来,从慵懒、恋 

旧、浪漫和软弱中解放出来。我们要把意大利染 

成未来主义的英勇无畏的、追求冒险的色彩,让 

意大利的人民最终穿上好战的、振奋的服装。 

未来主义风格的服装应具备以下特点: 

1、具备进攻性的,能够使强者勇气倍增, 

使恶人心胆俱裂; 

2、轻巧的,能增加身体的柔韧性,有利于 

人疾步快跑,迅速投入战斗; 

3、活力四射的,衣服上的生动的图案和色 

彩(三角形、锥形、螺旋形、椭圆形、圆形)能 

激发人们对冒险、速度和进攻的热爱和对和平与 

保守的憎恶; 

简朴而舒适的,能轻而易举地穿上和脱下, 

举枪瞄准、涉水过河和入水游泳时都极为合身; 

卫生清洁的,应有通透感,使每一寸肌肤在 

长距离行军和艰辛的登山过程中都能感到无比的 

透气; 

喜庆欢快的,未来主义风格的服装选取有力 

的、强烈的色彩,红得不能再红,青得不能再 

青,绿得不能再绿,还大刀阔斧地使用明黄、橙 

黄和朱红的色彩,五彩斑斓,催人振奋; 

发光的,未来主义风格的服装采用发磷光的 

布料制成,能够在胆小的群众之中点燃横冲直撞 

的冲动,在雨天发射出照亮四周的光芒,能够驱 

走黄昏时笼罩街巷和抑制勇气的阴霾。 

意志坚强的,描绘有强烈的、威严的、汹涌 

澎湃的图案和色彩,有临战的将领的气势; 

不对称的,例如把袖子的末端和外衣的正面 

都设计成左方右圆,精心营造式样线条的激烈碰 

撞。 

10、转瞬即逝的,使人能不断体验新的乐 

趣,重新焕发出蓬勃的朝气; 

11、多变的,可以借助防风扣随时随地对服 

装上的任何部位进行修改(采用不同的布料、尺 

寸、厚度、图案和颜色)。照这种方式,任何人 

都能在任何时候发明新的服装。对服装所作的修 

改应当是蛮横的、令人反感的、不协调的、决定 

性的、好战的,等等。未来主义风格的帽子应当 

是不对称的,采用攻击性的、喜庆的颜色。未来 

主义风格的鞋子应当是动感的,一对中的两只鞋 

在形状上和颜色上迥然不同,适合用来朝所有的 

中性主义者愉快地踢上几脚。此外,应当完全不 

考虑黄色与黑色的组合。人们怎么穿就怎么思考 

和行动。既然中性是集一切守旧主义之大成,我 

们未来主义者就在今天高举反中性服装的旗帜, 

引领好战的、振奋的服装潮流。也许只有患足痛 

风病的人才会反对我们的观点。所有的意大利青 

年都承认,我们这些穿反中性服装的未来主义 

者,是为亟需的、迫近的大战而生的未来主义的 

活旗帜。 

如果意大利政府还不抛弃他们的守旧主义的 

怯懦和优柔寡断的服装,我们就将加倍——成百 

上千倍地渲染我们身披的意大利国旗上的红色。 

1914年9月11日 

反中性服装 

贾科莫·巴拉

La cucina futurista 

La prima “cena futurista” fu 

organizzata a Trieste il 13 gennaio 

1910. Una “cena cubista e futurista” 

ebbe quindi luogo presso la Taverne de 

Paris il 3 febbraio 1913. Nel giugno 

dello stesso anno, lo chef francese 

Jules Maincave pubblicava l’opuscolo 

Manifesto di una cucina futurista. In 

esso chiedeva una cucina adatta alle 

comodità della vita moderna e delle 

ultime concezioni scientifiche. Egli 

intendeva combinare cibi e liquidi 

tradizionalmente separati, come rum e 

sugo di maiale, o usare nei piatti tutti gli 

odori conosciuti: rosa, viola, giglio di 

campo... A sua volta, nel 1930, Marinetti 

lanciava un Manifesto della cucina 

futurista che suggeriva una sorta di arte 

commestibile, percorritrice della Meat 

art americana degli anni Settanta. In verità, “tutti 

dovrebbero avere la sensazione di mangiare opere 

d’arte”. Alcuni futuristi, fra i quali Fillia, Prampolini, 

Farfa, presero parte al tentativo di rinnovare la 

cucina italiana per contrastare il primato della pasta 

e l’esaltazione moralistica del pane come cibo 

tradizionale del focolare, che il Fascismo cercava 

di imporre. Nel 1931 Marinetti apriva a Torino la 

Taverna del Santopalato che serviva esclusivamente 

cucina futurista. Disegnata da Diulgheroff e da 

Fillia, l’ambiente era completamente tappezzato 

di alluminio. Il servizio da tavola presentava, fra 

le altre cose, tovaglioli di alluminio. Si servivano 

piatti che presentavano il pollo cotto in modo tale 

da essere “impregnato del gusto di sfere d’acciaio”, 

la salsiccia sobbollita in un caffè molto forte e 

condita con acqua di colonia, e “aeropiatti tattili con 

rumori e odori”, mentre i “piatti incitativi” venivano 

semplicemente mostrati ai clienti per stimolare le 

loro papille gustative. Autentiche effimere sculture 

commestibili, le “plasticovivande” non consentivano 

l’uso della forchetta e del coltello, cossicché il 

consumatore maneggiandole, poteva ottenere un 

“godimento tattile prelabiale”. Venivano usati dei 

vaporizzatori per spargere profumo sulle teste dei 

commensali. Secondo i giornali, uno dei primi clienti 

del ristorante, sofferente a causa di terribili dolori di 

stomaco, dovette essere portato all’ospedale... Ma 

ciò non impediva a Marinetti di 

organizzare banchetti dove si 

serviva cucina futurista, il cui 

scopo era risvegliare tutti i sensi 

per stimolare la vita psicologica 

dell’uomo. 

1910年1月13日 

在的里雅斯特举办了 

第一届“未来主义晚 

宴”。之后,1913年 

1月3日,在名为巴黎 

酒家的餐厅举办了 

“立体派与未来主义 

晚宴”。在同年的6 

月 , 法国厨师 J u l e s 

Maincave出版了名为 

未来主义美食宣言一 

书。书中提到美食必 

须具备适应现代生活 

的便利性并具有最新 

的科学理念。他试图 

将传统理念中不可混 

合的液体与食物混为 

一体,比如朗姆酒和 

猪肉酱,或者把人们 

所熟知的不同气味混 

入美食中:如玫瑰 

味,紫罗兰味,百合 

味……1930年,马里内 

蒂在未来主义美食宣 

言中推出了可食用艺 

术的理念,历经了70 

年代美国肉类艺术的 

时代。事实上,“所 

有人都应该拥有正在 

食用一份艺术品的感 

觉”。一些未来主义 

学家,包括菲莉亚, 

普兰波利尼,法尔 

发,曾试图革新意大 

利美食,为的是推翻 

法西斯曾强加以民众 

的面食重要性以及面 

包作为传统家庭食品 

的观念。1931年马里 

内蒂在都灵开了一家名为Santopalato的餐厅,而 

在这里只为食客供应未来主义美食。由杜尔盖洛 

夫和菲莉亚设计的餐厅选择了铝作为主材料布满 

餐厅的每一个角落。餐厅里的餐具最具代表性的 

是铝制餐布。而最具代表性的菜肴则是“充满钢 

球味道”的熟鸡肉以及在特浓咖啡中慢煮并用花 

露水来调味的猪肉肠,“触觉菜肴”是带气味和 

声音的,而所谓的“刺激性菜肴”只是为了展示 

给顾客并刺激他们的味蕾。在食用所谓的“塑料 

食品”时是不允许使用刀叉的 ,这样以来顾客 

未来主义美食 

只能用手来食用,充分的享受一下“味觉前的触 

觉感受”也就是从手感观到唇感观的完整食用过 

程。与此同时餐厅还放置了喷气机,用来把香味 

喷洒到每一位食客的身上并让香味在餐厅内部芬 

芳弥漫。据一些报道讲,曾经有位顾客因为难 

以忍受的胃痛不得不被送往医院救治……尽管如 

此,这并不妨碍马里内蒂举办各类未来主义美食 

宴会,他的目的在于通过对唤醒所有感观以促进 

人的心灵生活。 

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AVVENIMENTI STORICI 

历史事件 

Suffragio universale in Svezia. 

瑞典实现全民普选 

Rivoluzione in Messico. 

墨西哥革命 

Rivoluzione in Cina. 

Guerra italo-turca per la conquista della 

Libia. 

中国辛亥革命 

意大利和土耳其为争夺利比亚开战 

Guerra balcanica. 

Congresso dell’Internazionale a Basilea. 

第一次巴尔干战争爆发 

巴西利亚国际代表大会 

FUTURISMO 

未来主义 

1909 Fondazione e Manifesto del Futurismo di Marinetti. 

马里内蒂发表《未来主义创立和宣言》 

1910 Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini: Manifesto 

della pittura futurista e Manifesto tecnico. 

Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo: Manifesto contro 

Venezia passatista. 

博乔尼、卡拉、卢索洛、巴拉、塞维利尼发表 

《未来主义绘画宣言》和《技术宣言》。马里 

内蒂、博乔尼、卡拉、卢索洛发表《反抗威尼 

斯守旧派宣言》 

1911 Pratella: Manifesto dei musicisti futuristi. 

Esposizione di opere di Boccioni, Carrà, Russolo 

alla Mostra d’arte libera di Milano. 

普拉泰拉发表《未来主义音乐家宣言》。米兰 

自由艺术展上展出了博乔尼、卡拉和卢索洛的 

作品 

1912 Esposizione di pittura futurista a Parigi alla galleria 

Bernheim Jeune poi nelle maggiori capitali europee 

(Londra, Berlino, L’Aja, Amsterdam, ecc.). 

Valentine de Saint Point: Manifesto della donna 

futurista. 

Marinetti: Manifesto tecnico della letteratura futurista. 

巴黎小贝尔南画廊举办未来主义绘画展,随后 

在欧洲多个都市展出(伦敦、柏林、海牙、阿 

姆斯特丹等)。瓦莱婷·德·桑-波昂 

发表《未来主义女性宣言》。马里内蒂发表 

《未来主义文学技巧宣言》 

Seconda guerra balcanica: la Romania 

ottiene la Dobrugia, la Grecia, le isole 

dell’Egeo e parte della Macedonia. L’Albania 

si costituisce principato indipendente. 

第二次巴尔干战争:罗马尼亚占领多布 

罗加,希腊占领爱琴海群岛和马其顿的 

部分领土;阿尔巴尼亚独立。 

Assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando 

d’Austria e di sua moglie a Sarajevo. 

Scoppia la prima guerra mondiale. 

L’Italia è neutrale; prime manifestazioni 

interventiste. 

Benedetto XV succede a Pio X. 

Mussolini fonda il Popolo d’Italia e sostiene 

l’interventismo. 

Salandra subentra a Giolitti. 

Viene aperto il canale di Panama. 

奥地利大公费迪南和妻子在萨拉热窝遇 

刺身亡;第一次世界大战爆发;意大利 

持中立立场;第一次参战游行;教皇本 

笃十五世继位,庇护十世退位;墨索里 

尼创立“意大利人民党”,奉行参战政 

策;萨兰德拉执政,乔里迪退位;巴拿 

马运河开放 

1913 Esce il primo numero della rivista Lacerba, diretta 

da Soffici e Papini. 

Russolo: Manifesto: L’arte dei rumori. 

Marinetti: Manifesto: Distruzione della sintassi; 

L’immaginazione senza fili e le parole di libertà. 

Marinetti: Manifesto: Il teatro di varietà. 

Delmarle: Manifesto futurista contro Montmartre. 

Carrà: Manifesto: La pittura di suoni, rumori e 

odori. Severini: Manifesto: Le analogie plastiche. 

Apollinaire: Manifesto: L’antitradition futuriste. 

Polemica tra Boccioni, Apollinaire e Delaunay sulla 

simultaneità. 

索菲奇和帕皮尼创建《辛辣》杂志; 

卢索洛发表《噪音艺术宣言》; 

马里内蒂发表《破坏句子结构:莫名其妙的想 

象和自由组词》、《杂耍》; 

德尔马尔莱发表《未来主义反蒙马特宣言》; 

卡拉发表《音响、噪音和嗅觉绘画》;塞维利 

尼发表《造型对比》;阿波利奈尔发表《未来 

主义反传统宣言》;博乔尼、阿波利奈尔和德 

洛内之间就同时性产生争议。 

1914 Conferenza di Marinetti in Russia, a Mosca e Pietroburgo. 

Boccioni pubblica Pittura e scultura futuriste. 

Sant’Elia: Manifesto dell’Architettura futurista. 

Balla, Carrà, Marinetti, Piatti, Russolo: Manifesto: 

Sintesi futurista della guerra. 

Polemica Boccioni- Papini su Lacerba. 

Prime tavole parolibere di Marinetti e Cangiullo. 

马里内蒂在莫斯科和圣彼得堡举办讲座;博乔 

尼出版《未来派的绘画和雕塑》。圣埃利亚发 

表《未来主义建筑宣言》。巴拉、卡拉、马里 

内蒂、皮亚迪、卢索洛发表《战争的未来主义 

总结》;博乔尼和帕皮尼在《辛辣》上发表争 

议;马里内蒂和坎朱洛发表首批自由组词画 

作。 

58 59

L’Italia interviene nella guerra a fianco 

dell’Intesa. 

意大利作为协议国成员参战 

Battaglie di Verdun, della Somme, 

dell’Isonzo, del Trentino. 

Assassinio di Rasputin. 

凡尔登战役,所门战役,伊松佐河战 

役,特伦蒂诺战役。。。拉斯普丁遇 

害。 

Disfatta di Caporetto. 

Entrata in guerra degli Stati Uniti. 

Russia: caduta del regime zarista. Rivoluzione 

di ottobre. 

卡布雷托失守;美国参战; 

俄国的沙皇统治结束;十月革命 

Offensiva generale degli alleati in Francia 

e ritirata dell’esercito tedesco. Vittoria italiana 

a Vittorio Veneto: resa dell’Austria. 

Fine della guerra. 

Rivoluzione di Germania; istituzione del 

regime repubblicano. 

协议国盟军在法国发起全面反击,德军 

撤退;意大利在维托里奥·威尼托战 

役中战胜奥匈帝国;一战结束;德国革 

命,魏玛共和国成立。 

Impresa di Fiume. Fondazione del partito 

popolare italiano e del movimento dei fasci. 

占领里耶卡;意大利人民党成立,法西 

斯协会运动 

1915 Carrà, Settimelli, Marinetti: Manifesto: Il teatro 

futurista sintetico. 

Balla, Depero: Manifesto: La ricostruzione futurista 

dell’universo. 

Prampolini: Manifesto: Scenografia futurista. 

Carrà pubblica Guerrapittura. 

卡拉、塞蒂梅利、马里内蒂发表《未来派综合 

戏剧》; 

巴拉、德佩罗发表《未来主义重建宇宙宣 

言》; 

普兰波利尼发表《未来主义布景宣言》; 

卡拉出版《战争绘画》 

1916 Morte di Boccioni in agosto. 

Esce a Roma la rivista Italia futurista. 

Balla, Chiti, Corra, Ginna, Marinetti: Manifesto: La 

cinematografia futurista. 

Morte di Sant’Elia. 

八月博乔尼去世;《未来主义的意大利》杂志 

在罗马出版; 

巴拉、齐迪、科拉、吉纳、马里内蒂发表《未 

来主义电影宣言》;圣埃利亚去世。 

1917 Marinetti: Manifesto della danza futurista. 

Marinetti viene ferito durante la battaglia del Kuk. 

Russolo viene ferito in combattimento. 

马里内蒂发表《未来主义舞蹈宣言》;马里内 

蒂在库克战役中受伤;卢索洛在战争中受伤。 

1918 Manifesto del partito futurista. 

Marinetti, comandante di una blindata durante le 

ultime operazioni di Vittorio Veneto, ottiene una 

medaglia al valore. 

Fondazione dei Fasci futuristi a Ferrara, Firenze, 

Roma, Taranto. 

《意大利未来主党宣言》发表;马里内蒂指挥 

装甲部队参加维托里奥·威尼托最后的战役, 

并赢得勋章;费拉拉、佛罗伦萨、罗马和塔兰 

托成立未来主义法西斯协会 

1919 Grande esposizione nazionale futurista a Milano, 

Genova, Firenze. 

Partecipazione di Marinetti ai fasci e alla conquista 

de Fiume. 

米兰、热那亚、佛罗伦萨举办未来主义大展; 

马里内蒂加入法西斯协会和对里耶卡的占领 

Guerra russo-polacca. 

Occupazione delle fabbriche in Italia. 

Squadrismo fascista. 

俄国—波兰战争;意大利占领工厂运 

动;法西斯行动队组织 

1920 Secondo congresso dei Fasci a Milano. 

Dimissioni di Marinetti dai Fasci. 

米兰第二届法西斯大会;马里内蒂脱离法西斯 

组织 

Fondazione della NEP in Russia. 1921 Marinetti: L’alcova d’acciaio. 

Fondazione del partito comunista italiano. 

Marinetti: Il Tattilismo. 

俄罗斯新经济政策;意大利共产党成立 

马里内蒂发表《钢铁壁龛》和《触觉主义》 

Marcia su Roma e avvento del fascismo. 

向罗马进军,法西斯掌权 

Sviluppo del movimento nazista in Germania. 

德国纳粹活动获得发展 

Assassinio di Matteotti. 

马泰奥蒂遇害 

Discorso di Mussolini che preannuncia un 

programma dittatoriale. 

墨索里尼发表演说,宣布独裁政策 

1922 Paladini, Pannaggi, Prampolini: Manifesto dell’Arte 

Meccanica. 

帕拉蒂尼、巴纳吉、普兰波利尼发表《机械艺 

术宣言》 

1923 Marinetti: Il tamburo e il fuoco. 

马里内蒂发表《火鼓》 

1924 Marinetti: Futurismo e Fascismo . 

马里内蒂发表《未来主义和法西斯主义》 

1925 Antologia I nuovi poeti futuristi. 

Marinetti si trasferisce con la moglie Benedetta a 

Roma. 

《未来主义新诗人》选集出版;马里内蒂夫妇 

移居罗马。 

Arresto di Gramsci. Morte di Giovanni 1926 Dottori decora l’aeroporto di Ostia. 

Amendola e Pietro Gobetti. 

多托里装饰罗马奥斯迪亚机场 

葛兰西被捕;乔瓦尼·阿曼多拉和皮埃 

特罗·哥贝蒂去世 

Primo piano quinquennale in URSS. 

Fondazione dell’armata rossa in Cina. 

苏联执行第一个五年计划 

中国红军成立 

Patti lateranensi. 

Crollo della borsa a New York. 

拉特兰条约 

纽约股市崩盘 

Successo elettorale nazista in Germania 

纳粹在德国大选中获胜 

Elezioni di F.D. Roosevelt. 

罗斯福当选美国总统 

1928 Marinetti: L’oceano del cuore. 

马里内蒂出版《心灵的海洋》 

1929 Manifesto dell’Aeropittura. 

《航空绘画宣言》 

1930 Marinetti: Novelle colle labbra tinte. 

马里内蒂出版《描唇故事》 

1932 Fillia, Marinetti: Manifesto dell’arte sacra futurista. 

菲利亚和马里内蒂发表《未来主义宗教艺术宣 

言》 

60 61

Hitler al potere. 

希特勒执政 

Attacco italiano in Etiopia. 

意大利进攻埃塞俄比亚 

1933 Marinetti: Il fascismo dell’Egitto. 

马里内蒂发表《埃及的法西斯主义》 

1935 Marinetti partecipa alla Guerra d’Etopia. 

马里内蒂参加埃塞俄比亚战争 

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NO.8 

Le recensioni 图书推荐 

Angelo D’Orsi 

Il futurismo tra cultura e politica. 

Reazione o rivoluzione? 

Salerno, 2009 

pp.344, RMB-Yuan 180 

Un secolo fa, nel febbraio 1909, veniva dato alle stampe il “Manifesto” 

con cui nasceva una delle ultime avanguardie artistiche: il Futurismo. 

L’inizio di un tragitto che avrebbe visto intrecciata indissolubilmente la 

vicenda del movimento a quella del suo fondatore Marinetti. Il Futurismo 

espresse subito una forte passione politica modernizzatrice: le “masse 

agitate dal lavoro e dalla sommossa”, la guerra “sola igiene del mondo”, 

le “belle idee per cui si muore”, il “disprezzo della donna”, ma anche 

la sua emancipazione. La fase “eroica” si esaurì con la Grande Guerra, 

che condusse al sodalizio Marinetti-Mussolini. Il “teppista” diventò così 

uomo di potere, l’avanguardista che voleva chiudere musei e accademie 

indossò gli abiti di “accademico” d’Italia. Solo la morte, nel 1944, gli 

impedì di giungere all’onta della disfatta senza onore del regime fascista 

e della Repubblica Sociale Italiana. Il libro affronta i temi principali del 

rapporto tra futurismo e politica, anche alla luce delle analisi di A. Gramsci, 

mettendone in luce i diversi, contraddittorî aspetti, dando spazio alle 

componenti di sinistra del movimento, ben presto emarginate. 

Giordano B. Guerrieri 

Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni 

di un rivoluzionario 

Mondadori, 2009 

pp. 334, RMB-Yuan 180.00 

Dopo il Rinascimento, la creazione culturale italiana più originale e importante 

è stata il Futurismo: avanguardia di tutte le avanguardie del Novecento, 

ha cambiato per sempre il modo di intendere l’arte e il rapporto 

arte-società. Da non molto la critica ha cominciato a riconoscere la forza 

dirompente di questo movimento. Eppure si continua a trascurare la figura 

e l’opera del suo geniale inventore. Filippo Tommaso Marinetti ebbe 

una vita affascinante di artista e rivoluzionario. Nato nel 1876 a Alessandria 

d’Egitto, fu poeta, editore, romanziere, saggista, oltre che uno straordinario 

provocatore, dissacratore e motore di cultura, in ogni ambito. 

La sua capacità di scoprire e suscitare talenti non ha pari. Per sostenere 

il Futurismo, disperse il patrimonio di famiglia, ma una sua caratteristica 

peculiare fu essere un uomo felice, cui non venne mai meno l’entusiasmo. 

Seduttore dalle mille avventure, ebbe un lungo e appassionato matrimonio 

con Benedetta, pittrice e scrittrice Futurista. Fra i tanti luoghi comuni 

che questo libro smentisce c’è quello del “disprezzo della donna”, che in 

realtà Marinetti voleva emancipare fino a metterla alla pari dell’uomo. 

In politica fu sostanzialmente un anarchico: anche nello stesso pensiero 

anarchico, perché considerava la Patria più importante della libertà. 

TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO 

Giacomo Properzj 

Breve storia del futurismo 

Mursia, 2009 

pp. 128, RMB-Yuan 90.00 

La mattina del 20 febbraio 1909 i parigini che leggevano “Le Figaro” 

ebbero la sorpresa di trovare un articolo dal titolo Le Futurisme, di 

Filippo Tommaso Marinetti. Così iniziò l’avventura del futurismo, il 

primo movimento culturale globale, in cui confluirono artisti di ogni 

specie, pittori, scultori, architetti, poeti e musicisti. Si riunivano a Milano 

attorno al fondatore e nei loro incontri non mancavano gesti provocatori 

e persino risse per questioni culturali o ideologiche; i Futuristi 

amavano il volo, la velocità, il progresso e celebravano il coraggio, 

le belle idee per cui si muore, il patriottismo. Il movimento, in realtà, 

durò pochissimi anni, dal 1909 al 1915; la Prima guerra mondiale, tanto 

auspicata come “igiene del mondo”, lo distrusse, e non solo perché 

molti suoi seguaci morirono volontari al fronte. Negli anni successivi 

il Futurismo si trascinò faticosamente, per iniziativa di Marinetti, senza 

aver più la risonanza internazionale che aveva avuto sino ad allora 

e completamente inglobato nel regime fascista. Seguendo la biografia 

di Marinetti, questo libro ricostruisce la parabola di Sant’Elia, Balla, 

Boccioni, Carrà e dei loro compagni, che in un tempo brevissimo segnarono 

la storia d’Italia e d’Europa. 

Tommaso Filippo Marinetti; Fillia 

La cucina futurista 

Viennepierre, 2007 

pp. 256, RMB-Yuan 180 

Torna dopo settantacinque anni dalla prima edizione del 1932, seguita 

nel tempo da varie ristampe, la celebre Cucina futurista di Marinetti e 

Fillìa. L’opera appartiene al periodo cruciale del Futurismo di ‘seconda 

maniera’. 

TUTTI I LIBRI SONO DISPONIBILI NELLA LIBRERIA DELL’ISTITUTO 

64 libreria.iicpechino@esteri.it 

libreria.iicpechino@esteri.it 

65

NO.8 

Conferenza 图书推介会 

Presentazione del libro Germogli di società civile in Cina 

a cura di Renzo Cavalieri e Ivan Franceschini (Francesco Brioschi Editore) 

《中国文明社会的萌芽》新书介绍会 

日期:2010年9月13日 

时间:18.30 

意大利语,中文翻译 

免费入场 

Agli occhi del lettore italiano la Cina può apparire un paese monolitico e autoritario, 

dove la tutela dei diritti individuali non è garantita, né esistono forme plurali di 

espressione e strumenti di partecipazione dei cittadini alla vita pubblica. Il libro 

Germogli di società civile in Cina vuole proporre uno sguardo più complesso e 

profondo sulla Cina dei nostri giorni, forte delle analisi realizzate da dieci ricercatori 

italiani in ambiti che spaziano da quello politico-giuridico, a quello dei media, al 

mondo del lavoro. In particolare esso indaga lo sbocciare di germogli di società 

civile come l’ascesa del “popolo della rete”, la presenza di un dibattito politico sulla 

democrazia, il rafforzamento delle istituzioni giuridiche e della coscienza dei diritti dei 

cittadini, l’organizzazione dal basso del lavoro. 

本书通过独特的视角,通过十位研究学者的调查研究,从政治、法律、传媒和劳 

动阶层等各个方面,从深层次地解读今天的中国。本书着重研究了当今中国社会 

中的一些新现象:网民力量的提升;关于民主的讨论;法律普及工作的加强;公 

民权利的认知以及工人阶级的自主性增强等。 

Renzo Cavalieri è professore di Diritto dell'Asia Orientale nell'Università di Venezia 

Ca' Foscari e avvocato in Milano. È altresì professorial research associate della School 

of Oriental and African Studies dell'Università di Londra e Accademico Fondatore 

della Classe di Studi Asiatici dell'Accademia Ambrosiana. Impegnato da oltre vent'anni 

nella ricerca, nell'insegnamento e nella pratica professionale del diritto cinese, ha 

pubblicato tra l'altro i volumi Il virus della legalità (1996), La legge e il rito (1999) e 

Cina: commercio internazionale e investimenti esteri (2004). Ha ideato e amministra il 

sito www.leggicinesi.it. 

Renzo Cavalieri,威尼斯东方大学东亚法教授,并在米兰担任律师。他同时还是 

伦敦大学亚非学院的客座教授和研究员,以及安布罗西亚那学院亚洲学专业的创 

建者。二十年来,他始终致力于对中国法律的研究、教学和职业实践,并先后 

出版了《合法性的病毒》(1996年)、《法与情》(1999年)和《中国:国际贸 

易与外商投资》(2004年)等著作。他创建并管理着有关中国法律的专业网站 

www.leggicinesi.it。 

Ivan Franceschini è dottorando di ricerca in lingue orientali presso l'Università Ca' 

Foscari di Venezia. Dal 2006 vive e lavora in Cina, dove si occupa principalmente 

di tematiche legate al mondo del lavoro e della società civile. Per Cafoscarina ha 

pubblicato Cronache dalle fornaci cinesi. Scrive regolarmente sul blog www.cineresie. 

info. 

Ivan Franceschini,威尼斯东方大学东方语言系在读博士,从2006年起在中国工 

作和生活,主要致力于中国文明社会和劳工阶层的问题研究,曾出版著作《关 

于中国山西黑砖窑的报道》(Cafoscarina出版社)。他的博客是www.cineresie. 

info。 

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Cinema 电影 NO.8 

SETTEMBRE 2010 - ogni venerdì ore 19.30, ingresso libero 

Istituto Italiano di Cultura di Pechino 

九月--每周五19:30,免费入场 

北京意大利文化处 

VEN 3 – Italians 

Dopo una vita passata a trasportare Ferrari rubate negli Emirati Arabi per 

conto di una ditta romana, Fortunato ha deciso di ritirarsi e ha scelto il 

giovane Marcello come suo successore. 

Giulio è un dentista che ha da poco passato la cinquantina, con un bell'attico 

che affaccia sui tetti di Roma, un domestico indiano, un matrimonio fallito 

che lo ha fatto sprofondare nella depressione più nera e un imminente 

convegno a San Pietroburgo a cui non ha più nessuna voglia di partecipare. 

Ma il suo collega e amico Fausto è irremovibile: la Russia è la patria del 

sesso facile e una settimana lì è meglio di un anno di psicoanalisi. 

Regia: Giovanni Veronesi 

Cast: Carlo Verdone, Sergio Castellitto, Riccardo Scamarcio 

Sott. italiano, 112’, 2009 

9月3日-《意大利人》 

佛度纳多多年以来的工作就是为一家罗马公司往阿联酋地区运送法拉利赃车。在 

跑完这趟之后,他决定洗手不干,而这份工作,将会由一名叫马切罗年轻人接 

手。 

朱利奥是一名五十出头的牙医,在罗马有一套顶楼公寓,有一名印度男仆,还有 

一桩让他陷入极大消沉的失败婚姻。在圣彼得堡有一场他一手操持组织起来的会 

议即将召开,而如今,被老婆抛弃心灰意冷的他却已经不想去参加了。不过他的 

同事兼好友法乌斯托却坚持要他去,因为在法乌斯托看来,俄罗斯代表着猎艳的 

最好机会,而在那里过上一个星期对于朱利奥来说要比接受一年的心理治疗还要 

管用。 

导演: 乔瓦尼·维洛内西 

主演:卡洛·维尔多内塞吉·卡斯特里图里卡多·斯卡马里奥 

字幕:意大利文,112分钟,2009 

VEN 10 – La Matassa 

A causa di liti irrisolte da parte dei rispettivi genitori, i due cugini Gaetano 

e Paolo, uniti in gioventù come fratelli, non si parlano più da vent’anni. 

Esuberante e prepotente il primo, più remissivo il secondo, complice la socia 

di affari di Paolo si ritroveranno nuovamente a confronto, coinvolti in una 

sarabanda di equivoci e divertenti avventure dall’esito inaspettato. 

Regia: Gianbattista Avellino 

Cast: Ficarra&Picone, Anna Safroncik 

Sott. inglese, 95’, 2009 

9月10日--《错综复杂》 

由于他们各自父母间未解决的纠纷,表兄弟加埃塔诺和保罗20多年不说话。加埃 

塔诺精力旺盛,保罗则顺从听话。在保罗生意合伙人的帮助与介入下,他们重新 

碰到了一起,被卷入一系列混乱而又颇为有趣的意外冒险经历中。 

导演:詹巴蒂斯塔·阿韦利诺 

演员:菲卡拉&皮科恩,安妮萨弗隆奇克 

字幕:英文,95分钟,2009 

VEN 17 – Questione di Cuore 

Angelo è un giovane carrozziere che accumula beni, Alberto uno 

sceneggiatore di successo che spreca parole. Colpiti al cuore da un infarto e 

dalla vita, vengono ricoverati nella stessa notte e nella stessa clinica. Vicini 

di letto e lontani di mondi, Angelo e Alberto scoprono una zona franca, dove 

scambiarsi emozioni, ricaricare il cuore e risollevare lo spirito. 

Regia: Francesca Archibugi 

Cast: Antonio Albanese, Kim Rossi Stuart 


9月17日--《心脏的问题》 

安杰罗是一个年轻富有的汽车车身设计师,阿尔贝托则是一名成功的剧作家。由 

于心脏病发作,他们在同一天晚上入住到了同一家诊所。病床相邻却生活在不同 

世界,安杰洛和阿尔贝托发现一个坦率的空间,在那里可以交流情感,为心灵充 

电,重振精神。 

导演: 弗朗西斯卡·阿奇布基 

主演: 安东尼奥· 阿尔巴奈塞吉姆·罗斯··斯图尔特 

字幕:英文,100分钟,2009 

VEN 24 – Due Partite 

Dentro un salotto borghese quattro donne giocano a carte, sognando di 

abbandonare le mura domestiche per decidere liberamente del loro destino. 

Diviso in due tempi storici ma agito nello stesso luogo, il film è la storia di 

quattro madri e quattro figlie che si confidano sogni e paure.. 

Regia: Enzo Monteleone 

Cast: Margherita Buy, Isabella Ferrari, Marina Massironi, Paola Cortellesi, 

Carolina Crescentini, Valeria Milillo, Claudia Pandolfi e Alba Rohrwacher 


9月24日--《两场比赛》 

4个女人在客厅打牌,梦想着离开家去寻找自己命运的自由。虽分为两个历史时 

期,但都在同一地点发生,这部电影讲述了四个母亲与四个女儿所相信的梦想与 

恐惧的故事...... 

导演: 恩佐·蒙特莱奥勒 

主演:马吉莉塔·贝伊沙贝拉·法拉利玛丽娜·玛希罗尼宝拉·柯特莱西卡洛 

琳娜·克雷仙蒂尼 

瓦莱利·亚米莉罗克劳迪娅·潘多菲奥尔芭·罗哈沃切尔 

字幕:英文,91分钟,2009 

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Spettacoli 

DA NON PERDERE IN ITALIA 

1 luglio – 26 settembre, Ravello Festival 2010 

La Follia 

Ravello (Salerno) 

www.ravellofestival.com 

Musica 

3-24 settembre, MiTo Settembre Musica 

Festival Internazionale della Musica 

Torino e Milano 

c.mitoinformazioni@comune.milano.it 

settembre.musica@comune.torino.it 

Letteratura 

18 settembre – 17 ottobre Save The Story 

Auditorium Parco della Musica, Roma 

www.auditorium.com 

70 www.beniculturali.it 

www.beniculturali.it 

71 

Mostre 

不容错过的精彩 

15 maggio – 7 gennaio 2011, tagli d’Artista: una storia lunga un 

secolo 

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma 

Presentazione di “Ambiente spaziale con tagli” di Lucio Fontana e altri 

capolavori del ‘900 

http://www.gnam.beniculturali.it/ 

22 maggio – 17 ottobre, Caravaggio e caravaggeschi a Firenze 

Palazzo Pitti, Uffizi, Villa Baldini di Firenze 

http://www.unannoadarte.it/caravaggio/ 

24 giugno - 26 settembre, It’s Only Rock ‘n’ Roll Baby! 

Triennale Bovisa di Milano 

Storia dei musicisti rock che si sono espressi anche attraverso le arti 

visive 

http://www.vogue.it/ 

29 agosto – 21 novembre, XII Mostra Internazionale di Architettura, 

Giardini e Arsenale di Venezia 

22 settembre 2010 – 30 gennaio 2011, Il sogno si avvicina. Personale 

di Salvador Dalì, Palazzo Reale, Milano 

25 settembre – 9 gennaio, Teatro del Sogno. Da Chagall a Fellini, 

Galleria Nazionale dell’Umbria, Perugia 

www.gallerianazionaleumbria.it

Marinetti e la letteratura futurista

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