Lezione 4 - Lettere e Filosofia

MUSEOLOGIA e ARCHEOLOGIA
Anno Accademico 2012/2013
Docente Patrizia Gioia
patrizia.gioia@uniroma1.it
4 aprile 2013, LEZIONE 4:
– Il museo illuminista: le premesse teoriche
– Il museo illuminista : ordine nel molteplice, la razionalità dell’Enciclopedia
– Il British Museum
– Il Louvre: museo rivoluzionario
– L’800: e la nascita dei musei nazionali e l’autocelebrazione degli stati
– L’Italia ed i musei civici

Il Museo Illuminista:
le premesse teoriche

http://www.treccani
.it/enciclopedia/illu
minismo/
« Illuminismo è l'uscita
dell'uomo dallo stato di
minorità che egli deve
imputare a se stesso.
Minorità è l'incapacità di
valersi del proprio intelletto
senza la guida di un altro.
Imputabile a se stesso è
questa minorità, se la causa
di essa non dipende da
difetto d'intelligenza, ma
dalla mancanza di decisione
e del coraggio di far uso del
proprio intelletto senza
essere guidati da un
altro. Sapere aude! Abbi il
coraggio di servirti della tua
propria intelligenza! È
questo il motto
dell'Illuminismo. »
(Immanuel Kant da Risposta
alla domanda: che cos'è
l'Illuminismo?, 1784)
http://it.wikipedia.org/wiki/Il
luminismo

L’illuminismo è un vasto movimento culturale.
I principali modelli teorici dell’illuminismo si formano in Inghilterra per merito di
pensatori come Newton (scienza), Locke (filosofia/poltica), Smith (economia).
Tuttavia il movimento assume la massima estensione e radicalità in Francia
(grazie ad intellettuali come Voltaire, Diderot, Montesquieu, Rousseau,
D’Alambert...) per poi espandersi un po’ in tutta Europa.
L’illuminismo afferma l’autonomia della ragione
Isaac Newton John Locke Adam Smith

L’illuminismo è un movimento razionalista
teorizza che l’universo funzionasse non grazie
all’intervento divino, ma solo grazie ad un preciso
meccanismo di autoregolamentazione: il ciclo
perenne della natura: nascita, crescita, morte e
trasformazione della materia.
L’illuminismo ha una grande fiducia nel
progresso
Per garantire tale progresso (per costruire,
quindi, la società nuova) era però necessario
liberare l’umanità dalla pesante schiavitù
culturale (e spesso anche “materiale”) imposta
dalla vecchia società.

L’illuminismo lotta contro il pregiudizio,
il dogmatismo, il fanatismo religioso,
l’intolleranza, la schiavitù, l’assolutismo
regio (il potere di diritto divino),
l’organizzazione feudale dello stato (fondato
sui privilegi dei nobili e del clero). Gli
illuministi, infatti ingaggiarono mille
battaglie per sconfiggere le vecchie idee e
per elaborare e diffondere quelle nuove.

L’illuminismo diffonde idee nuove...
Si rifonda il sapere in ogni campo, imponendo moderni
concetti come quelli di
monarchia costituzionale e divisione dei poteri,
contratto sociale (lo stato si deve basare su un contratto
voluto ed accettato dai cittadini), repubblica,
democrazia;
uguaglianza dei cittadini di fronte alla legge (abolizione
dei privilegi di nobili e clero...); uguaglianza fra gli
uomini (tutti gli uomini, al momento della nascita, sono
uguali, perché tutti provvisti di ragione);
cosmopolitismo; dispotismo illuminato;
riforme (riforme del codice penale - abolizione della
pena di morte e della tortura -, riforme tributarie...),
libertà di pensiero, di stampa, di parola...(abolizione
della censura e dell’Inquisizione); tolleranza; liberismo
(abolizione delle barriere doganali, dei pedaggi feudali,
della manomorta...); diritto all’istruzione (istituzione di
scuole pubbliche);ecc.

L’illuminismo si batte per la diffusione della cultura
Fu un grande merito degli illuministi, quindi, non solo fondare una cultura nuova,
ma fare in modo che le nuove idee si diffondessero a larghi strati di popolazione un po’
in tutta Europa.
Per questo gli illuministi furono molto sensibili al problema dell’educazione, che doveva
essere sottratta alla Chiesa e agli ordini religiosi.

Ma, soprattutto, le idee illuministiche furono alla base di quei fatti storici (politici,
economici, sociali...) che cambiarono la faccia della Terra: la Rivoluzione Americana,
la Rivoluzione Francese e soprattutto la Rivoluzione Industriale.

Frontespizio del Systema Naturae, Leiden,
1735
LINNEO 1735
Linneo è conosciuto per
l'introduzione del metodo che
viene oggi utilizzato dalla
moderna classificazione; egli,
infatti, è stato il creatore
della sistematica nella sua forma
attuale.

Col sistema linneano ogni
organismo viene posizionato,
mediante una scala gerarchica, in
una serie di gruppi tassonomici,
detti taxa (taxon al singolare). Le
suddivisioni principali, dal più
generico al più specifico,
sono: regno, phylum (detto
anche tipo per gli animali
e divisione per le
piante), classe, ordine, famiglia, gen
ere e specie.

L’Enciclopedia di Diderot e d’Alembert
Il primo dei 28 volumi dell’Enciclopedia o
Dizionario ragionato delle Scienze, delle Arti e
dei Mestieri, a cura di una società di uomini di
cultura uscì nel 1751, l’anno dopo in cui Denis
Diderot (1713-84) aveva impostato il piano della
gigantesca opera in un «prospetto» che ne
delineava i metodi e le finalità, ma che
immediatamente incontrò le riserve dei
giansenisti e l’opposizione dei gesuiti, i quali, in
particolare, si accorgevano della rottura col sapere
tradizionale da loro gelosamente conservato e
proficuamente gestito.
Jean Le Rond D’Alambert, uno scienziato e
matematico che aderiva alle idee dell’illuminismo,
fu incaricato di scrivere un «Discorso preliminare»
da premettere al primo volume dell’Enciclopedia,
nel quale ribadiva il primato delle scienze esatte
sull’elaborazione dei principi e delle norme che
regolano la vita degli uomini e subordinava
pertanto la cultura basata sulla metafisica a quel
sapere scientifico che era iniziato con Cartesio e
Newton.

L’Enciclopedia fu compiuta in 17 volumi
nel 1772, ma tra il 1776 e l’80 uscirono
altri 11 volumi di tavole illustrative.
All’elaborazione delle voci parteciparono
praticamente tutti gli illuministi, dando
ovviamente ai loro scritti un taglio
antitradizionalista, moderno, impegnato e
destando di conseguenza le perplessità e
poi l’aperta ostilità della censura, che ne
sospese per due volte la pubblicazione.
Particolare del frontespizio
dell'Encyclopédie:
al centro la Verità raggiante di
luce; a destra la Ragione e la
Filosofia le strappano il velo,
dipinto
Charles Nicolas Cochin 1772

Johann Joachim Winckelmann
Molti studiosi sono concordi nel fissare la
data di nascita della moderna
archeologia nell’ anno 1764. In quest’
anno Johann Joaquim Winckelmann
pubblicò a Dresda l’opera Geschichte der
Kunst der Alterthums, titolo che tradotto in
italiano divenne Storia delle arti del disegno
presso gli antichi.

• Johann Joaquim Winckelmann nacque a
Stendal (Magdeburgo) nel 1717, da una
famiglia modesta.
• Fece studi irregolari.
• Nel 1755 dopo essersi convertito al
cattolicesimo si trasferì a Roma dove entrò
come bibliotecario al servizio del cardinale
Alessandro Albani.
• Nel 1762 nel primo dei suoi viaggi a Napoli,
visitò Pompei e Ercolano, spingendosi fino a
Paestum, di cui fu il primo a svelarne
l'importanza storico-archeologica.
• Nel 1764 divenne sovrintendente ai
monumenti antichi di Roma.
• Morì assassinato (forse per una rapina?) in
una locanda di Trieste, nel 1768, di ritorno
da un viaggio in Germania. Tra dolori atroci,
nello squallore di una camera d’albergo, per
mano di un popolano butterato, proprio lui,
che aveva mitizzato la bellezza di Apollo,
senza “tendini né vene”, sublime,
incontaminata da sangue e umori.

Considerato il fondatore dell'archeologia
scientifica, ebbe una fortissima influenza sulle
posizioni artistiche letterarie e filosofiche del
suo tempo. I suoi scritti posero in primo piano
l'arte greca, anche se solo conosciuta
attraverso le copie romane: in essa,
Winckelmann vide realizzato l'ideale della
bellezza come specchio di una umanità
autonoma, caratterizzata da una armonica
fusione di corpo e di spirito, da un nobile
dominio delle passioni. Le sue idee si
inserirono nell'idealizzazione della grecità
propria di tutto il XVIII secolo tedesco, fino al
classicismo di Weimar e al primo
romanticismo. Furono tra le fonti principali
della poetica neoclassicista, e della visione
della grecità come serena olimpica e superiore
armonia: una visione che sarà poi aspramente
criticata dal tardo romanticismo e da
Nietzsche, che svelerà - in La nascita della
tragedia (1871) - come i Greci avessero piena
percezione della tragedia esistenziale .

La sua immagine dell'arte greca ebbe
larghissima risonanza.
Nel campo della storia dell'arte, il suo
contributo andò nella direzione di una storia
oggettiva, incentrata sulle opere e
sull'evoluzione degli stili. Sottolineando dal
punto di vista artistico l'aspetto creativo e non
puramente mimetico dell'opera d'arte.
Winckelmann è il fondatore della moderna
archeologia, che non diventa più un interesse di
natura antiquaria, ma un vero e proprio
programma d’indagine.
E’ il primo ad analizzare le opere d’arte antica
seguendo un criterio stilistico e formale.
In questo periodo, le grandi scoperte di Pompei
ed Ercolano, il vento esotico delle campagne
napoleoniche in Egitto, che valsero la scoperta
dell’importantissima Stele di Rosetta,
l’interesse per l’arte e l’archeologia coinvolsero
gli uomini di cultura, come, ad esempio Goethe
e Mérimée. Questo interesse non poteva
prescindere dall’eredità winckelmanniana.
GLI STILI DI WINCKELMANN
1) antico, anteriore a Fidia
2) sublime, di Fidia e dei suoi
contemporanei
3) bello, da Prassitele sino a
Lisippo e Apelle (sino alla
"morte dell'arte")
4) d'imitazione, fino alla
caduta dell'impero romano.

“Di fronte all'inquietante scenario di un'antichità ridotta ad una congerie informe
di frammenti, di fronte ad una selva di forse 70.000 statue e busti, quanti se ne
contano a Roma... Winckelmann fa entrare la temporalità nel territorio dell'antico.
Decompone l'antichità, passa alla sintesi.
Egli critica il metodo antiquario per l'indifferenza verso il giudizio estetico. Gli
unici tentativi di distinguere le opere greche da quelle romane si era basato fino
ad allora unicamente sul contenuto delle opere e non tramite un'analisi delle
forme.
Winckelmann offre un'estetica dell'arte greca ad un'Europa che ne conosceva solo
il gusto.
Generazioni di antiquari si sono limitati a spiegare gli oggetti. Winckelmann
attraverso gli oggetti vuole spiegare una cultura.”

IL MUSEO ILLUMINISTA

I MUSEI

La seconda metà del secolo XVIII rappresenta un momento chiave nella storia del museo, la fase in
cui esso viene proposto consapevolmente come istituzione a destinazione pubblica: è infatti in quel
determinante periodo storico, introdotto dal pensiero dell’Illuminismo e attraversato dai profondi
rivolgimenti portati dalla Rivoluzione francese e dalle conquiste napoleoniche, che vediamo
convergere nel museo funzioni che ancora oggi ne sono proprie: la conservazione dei valori storici,
la didattica a fini di conoscenza e diletto, la valenza simbolica a rappresentazione del prestigio e
della gloria patria.

Diversi sono i modi con cui si attua
nell'Europa settecentesca il passaggio da
privato a pubblico, in rapporto all'affermarsi
della concezione del patrimonio artistico
come bene della collettività. La prima fase
può essere definita "riformista".
In Inghilterra il Parlamento, tramite
acquisizioni di raccolte private, decreta la
formazione e l'apertura al pubblico del
primo nucleo del British Museum (1759); in
Europa e in Italia le riforme dei principi
illuminati rendono di pubblico dominio le
raccolte dinastiche, che in tal modo
diventano patrimonio dello Stato, a Dresda,
Dusseldorf, Firenze, Monaco di Baviera,
Vienna; a Roma il papato, nell'intento di
arginare le dispersioni provocate da un
attivissimo mercato antiquario, affianca i
primi atti di legislazione di tutela con
l'apertura di musei (1734, Museo Capitolino,
con l'aggiunta nel 1750 della Pinacoteca;
1773-87, Museo Pio Clementino in Vaticano,
architetto M. Simonetti).
British Museum
Museo Capitolino

Louis DUCROS (1740-1810) e Giovanni VOLPATO (c. 1755-1803)
Il Cortile del Belvedere con il Laocoonte (1787-92)

Museum Friedericianum di Kassel
Per quanto riguarda la sistemazione interna del museo, l'illuminismo opera al fine di mettere
"ordine nel molteplice" smembrando le composite collezioni principesche e assegnando a
ogni classe di oggetti il suo luogo specifico, il Museum Friedericianum di Kassel, 1769-76, di S.
Du Ry su progetto di C.L. Ledoux, è un esempio calzante di questo modo di procedere;
l'ordinamento dei dipinti in sequenza cronologica e per scuole pittoriche, precocemente
adottato da L. Lanzi per il riordino degli Uffizi (dal 1775) e da Ch. von Mechel per la
sistemazione delle collezioni reali al Belvedere di Vienna (1779), diventerà punto costante di
riferimento per il futuro.

Durante l’Illuminismo gran parte delle
potenzialità di rinnovamento promosse dai
sovrani e dai principi “illuminati” si
tradussero in progetti di riforma in campo
culturale, e tra questi l’apertura al pubblico
delle collezioni dinastiche, sistemate
secondo i nuovi principi razionalisti di ordine
e classificazione. Ciò assume fondamentale
importanza per la storia del museo moderno.
Pur rimanendo infatti la proprietà delle
collezioni appannaggio dei principi, il
patrimonio diventa oggettivamente
patrimonio dello Stato, e conseguentemente
il suo stesso significato si trasforma dalla
semplice apertura al pubblico (ancorché
ristretta a uomini di cultura, giovani artisti in
formazione, conoscitori, appassionati d’arte
e soprattutto viaggiatori) in una complessa
struttura conoscitiva che incarna nel museo
una cultura originale e autonoma, non solo
diversa, ma radicalmente opposta a quella
del collezionismo.

DUE CASI EMBLEMATICI: IL BRITISH MUSEUM ED IL LOUVRE
IL BRITISH MUSEUM
A partire dalla fondazione
del British Museum di
Londra (1753), nato dalla
deliberazione del
Parlamento inglese di
acquistare le collezioni del
dottor Sloane, offerte alla
nazione “per il beneficio
dell’umanità”, in tutta
l’Europa, unita dalla
comune appartenenza alla
“République des Lettres”,
si assiste all’apertura delle
collezioni.

Quindi le origini del British Museum
sono da ricercarsi nelle collezioni di
Sir Hans Sloane (1660-1753), un
eminente medico e naturalista, il
quale elargì alla Gran Bretagna, nella
persona del re Giorgio II, il suo museo
comprendente 80.000 oggetti, un
erbario e una ricca biblioteca, in
cambio di un pagamento di 20.000
sterline alle proprie figlie. Con la legge
sul British Museum (British Museum
Act) del 1753, il Parlamento dispose la
raccolta di questi fondi con una
lotteria pubblica. Il 15 gennaio 1759
il British Museum aprì finalmente i
battenti al pubblico.
Inizialmente non era uno spazio
destinato all’esposizione di opere: era
principalmente una collezione
semipubblica di libri e manoscritti,
aperta alla consultazione.

Il British Museum era allora il regno
incontrastato di gentiluomini eruditi e
l’accesso vi era assai limitato.
Questa concezione perdura anche nel
corso del secolo XIX, nonostante la
rivoluzione francese.
Fino alla fine dell’800 l’accesso rimase
soggetto alle stesse norme in vigore
nel protocollo di corte e nel
cerimoniale dell’aristocrazia.
I visitatori non erano liberi di
osservare a proprio piacimento gli
oggetti esposti ed erano invece
costretti a seguire burberi funzionari
frettolosi e maldisposti che li
guidavano attraverso le sale
Per lungo tempo i responsabili
pensarono che il museo fosse un
istituto fine a se stesso e non uno
strumento al servizio del visitatore.

Sin dall'inizio comunque il British
Museum rappresentò un nuovo tipo di
istituzione. Amministrato da un
gruppo di fiduciari, responsabili della
sua conduzione dinanzi al Parlamento,
le sue collezioni appartenevano alla
nazione britannica. Si dispose il libero
ingresso per 'tutte le persone studiose
e animate da curiosità' e nella sua
storia il Museo ha sempre associato lo
svago all'apprendimento.
Si inaugurò subito una sala di lettura
(Reading Room), in cui i 'Readers'
potevano consultare la biblioteca e
dove il competentissimo personale era
impegnato a curare e a catalogare le
collezioni. La prima 'sala per studenti',
quella dedicata a Stampe e disegni,
venne inaugurata nel 1808

Le collezioni originarie del Museo
comprendevano per lo più libri, manoscritti e
storia naturale, più alcuni oggetti antichi
(monete, medaglie, stampe e disegni) ed
etnografici. Inizialmente il Museo occupava una
dimora signorile del XVII secolo, che ben presto
risultò tuttavia insufficiente per le collezioni in
rapida espansione. Nel 1823 Giorgio IV donò al
paese la grande biblioteca paterna (la King's
Library), che portò alla costruzione dell'attuale
edificio in stile neoclassico, opera
dell'architetto Sir Robert Smirke. La prima fase
di costruzione venne largamente completata
nel 1852 e nel 1857, a cui si aggiunse la
Reading Room di forma circolare, edificata nel
cortile principale di Smirke
Con l'eccezione delle due guerre mondiali,
quando si dispose l'evacuazione di parte delle
collezioni, il Museo non ha mai chiuso, anzi ha
gradualmente esteso gli orari di apertura,
passando da circa 5.000 visitatori all'anno agli
oltre 5 milioni odierni.

IL LOUVRE:IL MUSEO RIVOLUZIONARIO
Potrebbe apparire strano che proprio la Francia,
culla dell’Illuminismo, non abbia partecipato a
questo vasto processo di musealizzazione. In
realtà, l’esigenza di aprire al pubblico le
collezioni dinastiche era stata avvertita anche a
Parigi dalla metà del Settecento e nel 1753, su
sollecitazione dell’Accademia Reale, un
centinaio di opere scelte dalle collezioni reali
erano state esposte al Palais du Luxembourg,
che già ospitava la magnifica serie di dipinti di
Rubens nella Galleria di Maria de’ Medici. Solo
sei anni più tardi, tuttavia, il palazzo venne
destinato al fratello del re e le collezioni furono
smantellate. Un progetto più ampio venne
allora elaborato dal conte D’Angivillier, ultimo
“sovrintendente alle fabbriche del re”:
prevedeva di riunire le collezioni, divise tra le
diverse residenze reali, e di esporle secondo
principi razionali e coerenti nella Grand
Galerie del Louvre. Dopo un iter molto
travagliato, il progetto fu approvato dal re nel
1788, alla vigilia della Rivoluzione.
Palais du Luxembourg
conte D’Angivillier

Non bisogna tuttavia credere che il museo inaugurato al Louvre il 10 agosto 1793, nel primo
anniversario della caduta della monarchia, sia una diretta continuità del progetto di
D’Angiviller: non si trattò infatti dell’apertura al pubblico delle collezioni reali, ma di un
progetto totalmente diverso sul piano ideologico: il Musée Français, il museo della
Repubblica, era il primo museo nazionale. Se nel pensiero di D’Angiviller la collezione reale
si era andata configurando come nucleo fondante di un vero museo di Stato, costruito
attraverso una politica di acquisti e di commissioni pubbliche, nel caso del Musée Français
l’apertura del museo è preceduta dalla formazione del patrimonio nazionale, attraverso la
confisca dei beni ecclesiastici, delle proprietà degli aristocratici fuoriusciti e la
statalizzazione dei beni della corona.

L’apertura del museo si configura
dunque come “restituzione” del
patrimonio nazionale al legittimo
proprietario, il popolo francese. Anche
le opere d’arte sono “liberate”
dall’arroganza del potere; lo Stato ne
assume la responsabilità, facendosi
garante della loro conservazione (tutela)
e della loro conoscenza
(pubblicizzazione).
Il museo avrebbe dovuto configurarsi
come una grande scuola, un luogo di
formazione non solo per gli artisti ma
per tutti i nuovi cittadini, e diventare il
simbolo rappresentativo della grandezza
della Repubblica. Questo insieme di
intenti distingue il Louvre da ogni altro
modello di museo apparso fino ad allora
in Europa e ne fa il
prototipo del museo moderno.

Il Musée Français adottò fin dal momento
della sua apertura soluzioni organizzative
e gestionali innovative, che diventeranno
poi comuni a tutti i musei pubblici. In
primo luogo conferì sostanza effettiva
all’istanza di pubblico servizio,
rivolgendosi a tutti e non soltanto, come
nella stagione precedente, a pochi
visitatori di elevata cultura e garantendo
tempi di apertura dilatati come mai
prima: negli ultimi tre giorni di ogni
decade, dalle nove del mattino alle
quattro del pomeriggio, tutti potevano
accedervi liberamente, i giorni restanti
erano riservati agli artisti. Inoltre fu
subito stampato un catalogo a basso
prezzo con la sintetica descrizione di oltre
seicento tra dipinti e oggetti d’arte; per la
prima volta le opere vennero corredate
da cartellini con l’indicazione dell’autore
e della scuola; si offrì la possibilità di
effettuare visite guidate da un esperto.

Il successo del grande museo
rivoluzionari fu immediato, e
la frequentazione così alta
che nel 1796 si dovette
chiudere temporaneamente
la Grand Galerie per restauri e
opere di consolidamento. Alla
riapertura il Louvre aveva
cambiato nome, diventando il
Musée Central des Arts.
Al cambiamento del nome
corrisponde una delle vicende
più complesse dell’intera
storia del museo: le
requisizioni di opere d’arte dai
paesi occupati dagli eserciti
rivoluzionari, a cominciare
dalla campagna dei Paesi
Bassi (1794).

Ma nessuno dei bottini di guerra in opere
d’arte ebbe tanta risonanza quanto quello
della campagna d’Italia, il trampolino di lancio
della carriera del giovane Napoleone
Bonaparte: le più celebri sculture antiche del
mondo, i capolavori dell’età d’oro del
Rinascimento, sfilarono a Parigi nel grande
corteo della Festa delle arti e delle scienze,
l’ultima festa repubblicana. La fama delle
sculture antiche, modelli della cultura del
nuovo classicismo, unita a una particolare
congiuntura politica, portarono alla creazione
di un nuovo museo: la Galerie des Antiques,
allestita negli ambienti della cosiddetta
“piccola galleria” al piano terreno del Louvre e
inaugurata a tempo di record il 7 novembre
1800 (primo anniversario della presa del
potere da parte di Napoleone). Il gusto e la
competenza di Ennio Quirino Visconti, già
conservatore del Museo Pio-Clementino in
Vaticano, che aveva seguito Napoleone a Parigi
spinto dalla fede rivoluzionaria, fecero del
nuovo museo la gemma del Louvre.
Campagna d’Italia
Ennio Quirino Visconti

La successione delle sale si
concludeva con la
scenografica collocazione
del Laocoonte in una
nicchia, che lucidamente
rispecchiava l’originaria
ambientazione della
scultura al Pio-Clementino.
Benjamin Six, Visita notturna di Napoleone e Maria Luisa al
Laocoonte, acquerello, 1800 ca., Paris, Louvre

L'intento del curatore Vivant Denon era quello di creare un museo enciclopedico, in
grado di riunire tutte quelle opere che potevano documentare lo sviluppo della “storia
dell'arte” nel territorio europeo.
Molti intellettuali si ribellarono a questo atto di spoliazione, sottolineando il profondo
legame esistente tra le opere d'arte ed il proprio territorio

Nel luglio del 1796, apparivano infatti le Lettres sur le déplacement des monuments
de I'art de l’Italie, o Lettres a Miranda, dal nome del loro destinatario, il generale
Miranda.
L’autore era Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, di idee politiche
conservatrici, era uno strenuo oppositore della sinistra repubblicana ed era stato
imprigionato durante il periodo del “Terrore”, nel 1793, e due anni dopo è stato
coinvolto nella fallita rivolta realista del 1795.

Nelle sue lettere, Quatremère attacca i
sequestri (o le appropriazioni) di opere d'arte
praticate dalla «grande Nazione», con la
mediazione del suo braccio secolare, l'armata
d'Italia, che agiva dietro istruzione del
Direttorio. «Le arti e le scienze formano da
molto tempo in Europa una repubblica»,
scrive, pertanto è come
«membro di questa Repubblica», il cui ideale è
stato propagato dai Lumi, che interviene.
Chi volesse appropriarsi di questi «beni
comuni» commetterebbe un crimine contro
l'istruzione e la ragione e contro il
miglioramento della specie umana.
Quatremère fa inoltre appello alla autorità di
Winckelmann, di cui è un lettore e un
ammiratore. Giacché Winckelmann è «il primo
che abbia portato il vero spirito d'osservazione
in questo studio dell’Antichità, il primo che
abbia badato ad analizzare il tempo e abbia
scoperto un metodo»

Le sue argomentazioni, considerate un
premessa teorica fondamentale per
la moderna tutela del patrimonio
culturale, partivano dal presupposto
che l’Italia fosse “una specie di museo
generale, un deposito completo di tutti
gli oggetti che servono allo studio delle
arti. Questo paese è il solo che possa
godere di questo specifico privilegio:
esso gli deriva dalla natura stessa delle
cose: lo deve in gran parte all’esistenza
e alla conservazione di opere d’arte
autoctone e di tradizioni dell’antichità
che l’hanno preservato dal contagio
totale dell’ignoranza e della barbarie
che hanno infettato il resto dell’Europa
fino alla fine del XVI secolo”.
”

Dopo il Congresso di Vienna, molte opere vennero restituite: alcune di esse non
tornarono al chiuso delle gallerie private, ma si unirono ai primi musei che, nel
frattempo, si erano costituiti sull'esempio del Louvre.

IL MUSEO DELL’OTTOCENTO

LA NASCITA DEI MUSEI NAZIONALI
Già prima della restaurazione fu il
modello francese a stimolare, negli
altri paesi europei, la nascita dei
musei nazionali. In Italia si formano
le pinacoteche di Milano, Bologna e
Venezia, aggregate alle rispettive
accademie, ma i maggiori istituti
sono inaugurati negli anni
successivi; tra essi si possono
ricordare: il Museo del Prado a
Madrid (1811-19, di J. de
Villanueva); la Gliptoteca e l'Alte
Pinakothek a Monaco (1816-30 e
1826-36, di L. von Klenze); l'Altes
Museum a Berlino (1823-30, di K.F.
Schinkel); il British Museum (1823-
47, di R. Smirke) e la National
Gallery (1834-38, di W. Wilkins) a
Londra; l'Ermitage a San Pietroburgo
(1839-49, di L. von Klenze).
Il Prado
l'Ermitage

Queste grandi realizzazioni rappresentano il punto
di approdo del pensiero progettuale
dell'illuminismo, spesso di utopica grandiosità,
sull'architettura del museo, né meraviglia che esse
presentino, coerentemente al gusto del tempo,
forme di un solenne e rigoroso classicismo, quali si
addicono al Tempio delle Muse.
La forza simbolica di questo modello spiega la
permanenza nel tempo delle forme classiche,
ormai irrigidite in schemi revivalistici, come per la
la National Gallery di Washington, 1937.
Lo storicismo ottocentesco non mancherà però
talvolta di suggerire per il museo il ricorso ad altri
stili architettonici, in particolare quelli
rinascimentali.

Anche dopo la caduta di
Napoleone e la conseguente
Restaurazione, le idee che
stavano dietro alla
organizzazione democratica del
Louvre furono quelle accolte in
tutti i Musei.
Nel primo ‘800 i Musei
cominciano poi a diventare
anche uno strumento di
autocelebrazione degli Stati,
della loro storia e, anche, della
loro capacità di conquista.
Sull’onda delle collezioni
napoleoniche i musei entrano in
gara per possedere opere
antiche e prestigiose portandole
via dai luoghi di origine.
Il Louvre nell’800

Tra il 1801 ed 1804 il settimo conte di
Elgin rimuove dal Partenone e trasporta in
Inghilterra un cospicuo nucleo di sculture.
Queste sculture erano state realizzate da
Fidia e dalla sua bottega nel V secolo a.C.,
per la precisione fra il 447 e il 432, in età
di Pericle. Si tratta, come si vede, di cose
di straordinaria qualità, del cuore della
cultura greca. Elgin ottiene il permesso dal
Governo turco, che allora regna su Atene:
Governo presso il quale Elgin è
ambasciatore d’Inghilterra. La più potente
nazione del mondo, grazie alle colonie.
Elgin, forte di questo mandato, ottiene dal
Governo un ampia discrezionalità, un
nulla osta di grande potere: egli può non
solo disegnare i marmi, ma anche trarre
dei calchi e infine rimuovere “qualunque
pezzo di pietra con figure e iscrizioni”.
Insomma: può fare quel che vuole. Pochi
anni dopo, nel 1816, il British Museum
compra i Marmi di Elgin e da allora
vengono esposti in una stanza, in una
galleria apposita.
Il caso del Partenone

Nel corso dell’ottocento il museo perde il suo
valore di scuola, di raccolta di modelli
esemplari. Sempre più fondamentale diventa la
funzione conservativa, sollecitata non solo
dall'allargamento di campo delle collezioni ma
anche dalla necessità di salvare le testimonianze
storiche del passato, minacciate dall'avvento
dell'età industriale e dalle profonde
trasformazioni imposte alle città antiche dagli
sviluppi massicci del nuovo urbanesimo. Ed è,
come abbiamo visto anche una giustificazione
ideale dell’imperialismo dilagante.
All'organizzazione in tutta Europa dei grandi
musei nazionali fa riscontro in Italia, per le sue
particolari condizioni storiche, uno spiccato
policentrismo, dovuto alla tarda realizzazione
dell'unità nazionale, che si manifesta con la
creazione di una fitta rete di musei locali (civici).
Il Museo Civico di Storia Naturale
di Milano, fondato nel 1838

Allo stesso modo, mentre altrove i musei
sono prevalentemente realizzati ex novo, in
Italia si afferma sin da ora la tendenza a
ospitare le collezioni in edifici di rilievo
storico e monumentale e a mantenere
possibilmente gli antichi nuclei museali
nelle loro storiche sedi. In Italia è quindi
meno avvertibile il valore prestigioso
attribuito al museo nella crescita della città
ottocentesca rilevabile nella creazione di
complessi monumentali, come quello
realizzato a Berlino sull'isola della Sprea
(Museuminsel) alle spalle dell'Altes
Museum di K.F. Schinkel (Neues Museum,
1840-55, e Nationalgalerie, 1866-76, di A.
Stùhler; Kaiser Friedrich Museum 1897-
1904, di E. von Ihne; Pergamon Museum,
1906-30, di A. Messel e L. Hoffman), o nel
solenne impianto dei due musei gemelli
(Naturhistorisches Museum e
Kunsthistorisches Museum, di G. Semper e
K. Hasenauer, 1871-91) sulla Marie-
Theresien Platz a Vienna.
Kunsthistorisches Museum

All'interno di una tipologia architettonica ormai
consolidata, dove l'assetto del museo ottocentesco
riflette gli sviluppi della nuova scienza storica dell'arte,
articolandosi in sequenza cronologica per maestri e per
scuole, è opportuno ricordare l'attività, all'interno dei
musei, di grandi conoscitori come G. Morelli, G.B.
Cavalcasene, W. von Bode, Ch. Eastlake.
È tipico di questa fase il tentativo di "ambientare" le opere,
secondo criteri poi rifiutati dalla moderna museografia ma che
esprimevano allora la ricerca di un rapporto coerente tra lo
spazio museale e il carattere delle collezioni. Questo aspetto è
particolarmente evidente nella creazione di "case-museo"
dove l'arredo, la decorazione delle sale e l'allestimento delle
opere si pongono come espressione dei gusti e delle scelte del
collezionista creando un particolare clima ancora oggi
valutabile per il passaggio da privato a pubblico delle case con
le loro raccolte sotto forma di donazione o di fondazione, tra
gli esempi più noti, in Italia il Museo Poldi Pezzoli a Milano e il
Museo Rivoltella a Trieste; a Londra la Wallace Collection;
negli Stati Uniti, dove il fenomeno delle donazioni da privati
diventa imponente nel Novecento, l'Isabella Stewart Gardner
Museum a Boston e la Frick Collection a New York.
Milano:"casa-museo" Poldi Pezzoli
Museo Rivoltella a Trieste

Metropolitan Museum di New York
Dalla seconda metà dell'Ottocento si assiste alla crescita in numero ed entità dei musei americani,
appoggiati da un collezionismo privato attivissimo e spesso lungimirante, che si alimenta, tramite un
intenso mercato dell'arte, alla fonte inesauribile dell'arte europea e italiana in particolare, e sostenuti
dall'ambizione auto rappresentativa della giovane nazione, tra i primi esempi, da ricordare l'Old Corcoran
Gallery di Washington, 1859; il Metropolitan Museum di New York e il Museum of Fine Arts di Boston,
1870; l'Academy of Fine Arts di Filadelfia, 1875.

L’Italia e i musei civici

Un momento storico fondamentale per la costituzione dei musei in Italia coincide
con la soppressione degli ordini religiosi e delle confraternite minori, ordinate in
prima battuta dai sovrani illuminati e successivamente dai decreti napoleonici.

Le soppressioni che vennero attuate in seguito ai decreti promulgati nei regni
preunitari coinvolgevano tutti quegli ordini che non ricoprivano alcun ruolo di
educazione o di assistenza sociale. Le opere d'arte e i paramenti sacri vennero
ridistribuiti tra le chiese oppure furono riunite nelle collezioni delle Accademie
delle Belle Arti (che si diffusero e si consolidarono proprio in epoca illuminista),
conservate a scopi didattici ad uso degli allievi delle Accademie.

Nasce così il complesso dell'Accademia di Brera a Milano, che conoscerà il periodo di
massima intensità con la direzione di Giuseppe Bossi, che raccoglierà dai conventi
soppressi tutte le opere in grado di ricostruire la storia dell'arte lombarda.

Una seconda ondata di soppressioni religiose si ebbe durante la parentesi
napoleonica. Le opere vennero però destinate al Louvre (rinominato Musèee
Napoleòn) con lo scopo di costituire la documentazione visiva delle conquiste
dell'Imperatore. Dopo il ritorno di gran parte delle opere d'arte requisite ci si rese
conto dell'enorme quantità (e qualità) delle opere d'arte italiane. L'accento venne
posto soprattutto sul legame che univa le opere al luogo e alla comunità di
provenienza.
Napoleone
scaccia gli
ecclesiastici
da Bologna

Questo legame venne strettamente sottolineato con la terza ondata di soppressioni di
conventi e monasteri religiosi, avvenuta subito dopo l'Unità d'Italia, che interessò circa
4000 conventi.
Immaginate cosa significhi, per uno Stato neonato, gestire la circolazione e la
valorizzazione (e impedire la dispersione all'estero) di tutte le opere d'arte, biblioteche,
paramenti liturgici, oreficerie, provenienti da così tanti musei! Pensate inoltre che per
tutto il territorio italiano si erano “sguinzagliati” gli agenti commerciali dei collezionisti
privati e i conoscitori dei Musei europei che nel frattempo erano nati.

Con un regio decreto, il Governo italiano stabilì
che i beni mobili, comprendenti anche oggetti
d'arte e preziosi, venissero riuniti in Musei
provinciali. Tuttavia, questa decisione suscitò
l'indignazione e la rivolta di tantissimi comuni,
che si sentivano privati di quelle opere che, oltre
al valore artistico, costituivano dei simboli e
delle testimonianze della storia e della cultura
della città. Nacquero così i Musei Civici, il cui
scopo fondamentale fu quello di non rompere
quel legame, tanto sottile quanto forte, che
connette l'opera d'arte al luogo in cui è stata da
sempre collocata. Con la nascita dei Musei civici
la concezione dell'opera d'arte inizia a
comprendere dunque anche un valore storico e
culturale che prescinde la qualità artistica del
manufatto stesso.
Si gettano insomma le basi per l'odierna
concezione di “bene culturale”, fondamentale per
il legame con il territorio e con la popolazione.

MUSEOLOGIA e ARCHEOLOGIA
Anno Accademico 2012/2013
Docente Patrizia Gioia
patrizia.gioia@uniroma1.it
4 aprile 2013, LEZIONE 4:
− Il museo illuminista: le premesse teoriche
− Il museo illuminista : ordine nel molteplice, la razionalità dell’Enciclopedia
− Il British Museum
− Il Louvre: museo rivoluzionario
− L’800: la nascita dei musei nazionali e l’autocelebrazione degli stati
− L’Italia ed i musei civici