TOMBEAU DI CORRADO GOVONI

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TOMBEAU DI CORRADO GOVONI
20 dicembre 2009
Non si sa bene dove mettere quella macchina-a-versi chiamata
Corrado Govoni (Tamara, Ferrara 1884 – Lido dei Pini,
Roma 1965). In genere nelle storie letterarie il poeta viene sistemato
in una cameretta singola tra gli affollati stanzoni dei Crepuscolari
e le camerate dei Futuristi, con qualche avvertenza
segnaletica sulla sua superficialità e incapacità a comprendere le
tensioni del secolo. Un Giacomo Debenedetti abbigliato en professeur
vedeva la sua poesia come “un estemporaneo balenare di
illuminazioni, prive tuttavia del dramma, della tragica iniziazione
che questa parola – illuminazione – implica nella storia
della poesia”(La poesia italiana del novecento, Milano 1974, p. 13).
Parole diminutive ma in qualche modo autorizzate dalla carriera
del poeta ferrarese. Basta pensare che la Grande Guerra,
l’evento più assurdo e decisivo del secolo, non lascia tracce nella
sua poesia. Si intuisce un’opera gigantesca di rimozione. Eppure
nella sua opera si sente la vita novecentesca come in pochi altri
lirici del secolo. Una veloce ricognizione del suo itinerario può
offrire qualche spunto di riflessione.
Govoni si rivela sulla scena delle lettere nel 1903 con i librini
poetici delle Fiale e di Armonia in grigio et in silenzio. L’imitazione
di D’Annunzio, Pascoli e dei simbolisti francesi è palese, così
come l’intermittente originalità della sua voce. La quartina che
apre Il pendolo di biscotto evoca l’immaginazione onnivora di un
bambino che scopre a tentoni il mondo adulto:“Il pendolo de la
Restaurazione / che è appeso alla parete del salotto, / è un prezioso
gioiello di biscotto / variopinto di malva e d’arancione”.
I doni visivi del poeta ferrarese rifulgono in sparsi grumi
anche nel libro del 1905 intitolato ai Fuochi d’artifizio:“Altissimi,
per l’aria, dai bastioni, /capriolano fantastici aquiloni”; oppure,
da visivo a visionario:“Dentro lo specchio, tra giallastre spume /

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ritorna a galla il polipo del lume”. Persino nella sua peggiore
raccolta poetica, Gli aborti del 1907, si riconoscono alcune innovazioni.
Il gusto dell’elencazione bizzarra, inaugurato nei Fuochi,
evoca quella“enumerazione caotica”che il critico Leo Spitzer riconobbe
come carattere permanente della poesia contemporanea
e che in Govoni – al contrario di un Lautreamont – sembra
un gioco un po’ facile, nato come necessità di definire il proprio
repertorio. La stessa foga enumerativa si ritroverà nelle spavalde
Poesie elettriche (oltre che nelle Rarefazioni del ’15) di cui la raccolta
del 1907 anticipa alcune movenze moderniste, come nella
chiusa delle Città di provincia:“E solo per rompere / tutte queste
monotonie, / nelle oscure officine / rombano saettando barbagli
/ l’incudini incandescenti / sotto il pugno dei magli.”Nessuno in
Italia aveva ancora cantato in versi, con voce sicura, gli stridori
della macchina moderna, se non forse il Carducci barbaro dell’ode
Alla stazione in un mattino d’inverno:“Già il mostro, conscio
di sua metallica / anima, sbuffa, crolla, ansa, i fiammei / occhi
sbarra; immane pe‘l buio / gitta il fischio che sfida lo spazio”.
Appare perciò scontato che questo autore si sia trovato a un
certo punto nei pressi del movimento futurista, che però saprà
esprimersi solo nelle arti visive, oltre che in brevi prose letterarie
o teppistiche. E se nelle Rarefazioni del ’15 darà un esempio di
poesia visiva in senso proprio – con parole e frasi accompagnate
da disegni infantili – già nelle Poesie elettriche del 1911 poteva
essere mostrato come il miglior poeta del futurismo, insieme al
capriccioso Palazzeschi dell’Incendiario. Di fatto negli anni dell’anteguerra
Govoni va considerato come uno dei maggiori
poeti europei; più vicino ai grandi anarchici e funamboli (l’Apollinaire
alcolico e il Jarry patafisico) che ai petits maitres simbolisti,
da cui tanto aveva imparato. E se i surrealisti l’avessero letto,
l’avrebbero riconosciuto come un precursore, al pari di un Saint-
Pol-Roux.
Tutta la società di quel tempo sembra ritrovarsi nelle sue
poesie, i toni crepuscolari, le avanguardie pittoriche, i rumori futuristi,
la nascita del cinema, l’affermazione incipiente dell’indu-

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stria. Si avverte anche lo stridore dello “scontro tra città e campagna”
in cui secondo Marx si può riassumere la storia del capitalismo.
Il poeta provò anche a trasferirsi nella città che, più di
Torino, sembrava offrire la promessa della modernità: Milano.
Vendette il suo amato podere e partì. Non durò molto. Dopo un
paio d’anni la città imbrogliona si era rivelata per quello che era
e il poeta se ne tornava a Ferrara. Si sentì respinto da quel luogo
di colori artificiali (“Non più cieli d’un blu gendarme! / Non più
prati di un verde bandiera!”) e di stupido dinamismo, rispetto a
cui sarà sempre preferibile il ritmo d’altri tempi, “quando non
c’era questa smania / di correre d’adesso, / che ci affatica e ci dilania,
/ e s’arrivava pur lo stesso”(L’albergo del pellegrino).
Negli anni che passano tra le raccolte delle Poesie elettriche
(1911), l’Inaugurazione della primavera (1915), Il quaderno dei
sogni e delle stelle (1924) e Brindisi alla notte (1924), Govoni ha
ormai definito quella che potrebbe chiamarsi la sua prima maturità,
rispetto a cui il periodo successivo non offre molti cambiamenti,
semmai variazioni nell’eccezione musicale del termine.
Registrò nuovi innesti culturali e prosaici, scrutò la comparsa di
lirici giovani e scaltriti (come Ungaretti e Montale), ne imitò le
ansie metafisiche, ma continuò a voler scansare l’atmosfera cupa
del periodo. Nel ’32, a un giornalista che gli chiedeva“Che cosa
farebbe sapendo che entro un’ora c’è la fine del mondo?”, Govoni
rispose: “Canterei allegramente a squarciagola, fino a perdere
la voce; e mi fregherei le mani fino a spellarmele, dalla
contentezza” (citato nell’Almanacco Letterario Bompiani 1959, a
cura di V. Bompiani e C. Zavattini, p. 19).
In generale dinanzi alle sue opere degli anni trenta si ha
l’impressione definitiva di trovarsi dinanzi a un poeta non naif
ma pacioccone, al tempo stesso colto e inconsapevole. Non meraviglia
di trovare nell’enorme corpus dei suoi versi un paio di
poesie dedicate a Mussolini. Non è il caso di accollargli troppe
responsabilità, anche perché nel ’45 i nazifascisti massacrarono
suo figlio Aladino alle Fosse Ardeatine. Quasi a riprova del fatto
che le colpe dei padri ricadono sui figli.

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(Questa legge storica non ha funzionato nel caso della famiglia
Mussolini, che ha continuato a prosperare e ingrassare nell’Italia
repubblicana.)
Insomma la sua poesia, dopo aver ignorato la prima, stava
per saltare anche la seconda guerra mondiale. Solo quando la
Storia entrò nella sua biografia, l’egoista Govoni si decise a
prenderne atto. La tragedia, che finora si intuiva in immagini
slegate – intercambiabili però col gioco – è l’ultima novità della
sua poesia, a partire dalla rancorosa e a tratti potente raccolta
del ’46 intitolata al figlio Aladino.
E lì, a suo modo, capì: “Io ti ringrazio, o figlio, di quel pianto /
che mi ha riaperto gli occhi; se ora vedo / che c’è più fuoco nella
luce nera / della tua notte eterna ed infinita / che in tutto il
verde della primavera”(Nel giuoco delle bocce, a Piazza Acilia).
Scrittore di prodigiosa energia, il poeta ferrarese scrisse
molto fino alla fine dei suoi giorni, tra ripetizioni e manierismi,
inevitabili in tanta abbondanza e in tanto spreco. Non per questo
la sua ultima poesia si può considerare minore. La malinconia
crepuscolare si è fatta più seria, senza indebolire il suo
spirito visivo e musicale. Govoni è ancora il giovane poeta di
quell’inizio secolo che fu scambiato per una primavera. I ricordi
di quel tempo formano lo sfondo permanente della sua poesia.
E, simile a uno Charles Trenet, ama rievocarne gli oggetti, le presenze,
le figure dominanti. Come nella tarda poesia Charlot, disegnata
con bulino infallibile: “con le tue scalcagnate scarpe /
buone da far bollire nella pentola / nei giorni della carestia; / pagliaccio
schiaffeggiato dai milioni: / girerai sempre l’ironico
disco / della luna dei poveri / col tuo tacco di eterno vagabondo,
/ usignolo fischiato dal silenzio, / sull’ipocrita cuore del mondo”.
Ma per capire la sua intatta vocazione, il suo stato d’animo e
quella che con leggero arbitrio si può definire la sua “visione
della società”, si deve leggere una poesia di poco precedente,
scritta intorno al ’50, che in apparenza non offre alcun appiglio
storico, Il picchio rosso:

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Vissi nel sole come nell’interno
di una dolce fornace,
con ali d’erba smeraldina
e il berretto alla sbarazzina
come una viva brace.
Quanto picchiai i vecchi intarmoliti
olmi e quercie
per pappar grasse larve addormentate
nella feccia del legno, sghignazzando:
‘Trentatre! Trentatre!’
Fu mentre assaporavo
formiconi e cerambici
che per il gran raspio vetrino
delle cicale scoppiò il giorno;
ma forse fu una ghianda esplosa
dal sotto in su che mi colpì nell’ala.
‘Trentatre! Trentatre!’invano strillai,
quando con tutto il peso della notte
un gigantesco tacco d’uomo
mi fu addosso.
Nella paglia di fradicio sole
morii con un sussulto,
per non esser riuscito a trangugiare
il mio berretto di velluto rosso.
Si può tentare una lettura della poesia su tre livelli discorsivi
differenti: lo stile, il contenuto, il simbolo.
Lo stile. Endecasillabi regolari danno il ritmo, intercalati da
pentametri, settenari e novenari, secondo una strategia di accostamento
metrico sperimentata fin dai tempi di Armonia in grigio
et silenzio. È una poesia eseguita per tocchi significativi, con uno
sguardo pittorico che riluce del periodo avanguardista. C’è poi
l’antropomorfismo consueto (che in lui sin dall’inizio si rovescia
in una sorta di allegra alienazione) nel ciuffo immaginato come
“berretto di velluto rosso” (già comparso nella bellissima Dov’è

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nell’Inaugurazione della primavera) e nella onomatopea del verso
dell’uccello, consueta nella poesia universale, da Omar Khayyam
a Pascoli; e che in questo caso (“Trentatre!”) sembra voler
evocare una analogia tra il picchio che esplora l’albero e la parola
richiesta dal medico che sonda e ausculta il malato.
Il contenuto. Un giorno Govoni andò a caccia e sparò a un
picchio che cadde a terra e fu finito dallo scarpone di un fattore
sopraggiunto. La visione sconvolse il poeta, che dismise l’attività
venatoria. Il picchio è immaginato come un narratore autobiografico,
fino all’evento tragico che lo ha portato alla morte. Descrive
se stesso: ha ali color di smeraldo e un ciuffo rosso
sbarazzino, vive nel sole e si nutre di tarme e d’altri insetti cercati
e trovati nei vecchi alberi. Un giorno, mentre è intento a
procurarsi come al solito il cibo, viene preso da un proiettile che
interpreta come una esplosione dovuta al canto stridulo delle cicale.
O potrebbe essere lo scoppio di una ghianda (un verso di
Autunno nelle Poesie elettriche già evocava “i piccoli obici delle
ghiande”). Coi sensi ormai annebbiati, vede chiudersi su di sé la
notte, in forma di “gigantesco tacco d’uomo”. Spira sulla paglia
insanguinata di “fradicio sole”, ossia del medesimo sangue che
gli chiude la gola, credendo di morire – ingannato ancora una
volta dal colore – per non essere riuscito a mandar giù il suo
ciuffo rosso.
Il simbolo. Govoni si è più volte identificato poeticamente in
varie specie di volatili, in particolare usignoli, merli e cuculi. Non
è insensato supporre che la stessa cosa accada in questa lirica.Va
ricordato a tal proposito che il simbolismo dei moderni è eminentemente
soggettivo. Non assomiglia a quello del medioevo,
che è convenzionale e si crede universale. Eppure la poesia sembra
voler trasmettere un significato epocale. Per esempio quel
“pappar grosse larve addormentate”, nella gergalità del primo
termine, fa pensare a un pasto soddisfatto di sé, una mangiata
volgare e indifferente al resto del mondo, immagine ribadita
dallo sghignazzo del verso successivo.

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A questo punto si può interpretare il picchio rosso non tanto
come la raffigurazione del poeta e neanche come una trovata
scenografica. Il picchio rosso è la stessa incoscienza del secolo
ventesimo inaugurato dalla belle époque, che era bella solo per i
privilegiati e che morì senza mai capire come e perché.
Forse questi versi hanno ancora qualcosa da dire a un
tempo, il nostro, che sembra ripetere con cieca esattezza le movenze
e il suicidio della cosiddetta belle époque.