Gli esordi narrativi di Elio Vittorini - Biblioteca Provinciale di Foggia ...

Giuseppe De Matteis
Gli esordi narrativi di Elio Vittorini
di Giuseppe De Matteis
Quando si affronta il discorso sull’opera di Elio Vittorini, si è soliti farlo
iniziare dal periodo fi orentino; lo scrittore si trasferì, infatti, a Firenze nel 1930,
dove iniziò un’intensa collaborazione a «Solaria», rivista sulla quale apparve la
sua prima prova letteraria signifi cativa, Piccola Borghesia. Se si vuole, però, essere
più precisi, bisogna collocare il vero e proprio esordio letterario vittoriano tra il
1926 e il 1929: è in questo triennio che lo scrittore sarà tutto impegnato nell’esaltazione
e nella diffusione di idee che vanno collocate nell’atmosfera culturale e
confusa e un poco caotica dei primi anni del fascismo. La critica ha quasi sempre
ignorato questo periodo in ossequio forse allo stesso Vittorini che in Diario in
pubblico 1 scandisce la propria avventura intellettuale in quattro periodi: ragione
letteraria (1929-1936); ragione antifascista (1937-1945); ragione culturale (1945-
1947); ragione civile (1948-1957).
In questo modo lo scrittore defi nisce il proprio esordio come ‘ragione letteraria’,
ignorando volutamente il periodo precedente (1926-1929), dove sarebbe
invece possibile rinvenire un Vittorini pubblicista, proiettato nell’atmosfera
culturale del fascismo: egli posticipa il suo impegno politico ad un periodo posteriore,
ossia agli anni 1948-1957, corrispondenti al momento della “ragione
civile”, in cui prende posizione con interventi pubblici, interviste, trasmissioni
radiofoniche. È questa una maniera per allontanare da sé gli indizi di un giovanile
rapporto con il fascismo, in contrasto con l’impegno politico posteriore.
Si sa che alle spalle del Vittorini ‘fi orentino’ v’è un esordio politico, datato
1926, caratterizzato dall’incontro con Curzio Malaparte, dall’accettazione delle
sue idee e dall’infl uenza della «Ronda».
Nel primo gruppo di scritti politico-letterari, infatti, indicato complessivamente
con il Sermone dell’ordinarietà 2 , è facile scorgere come Vittorini accolga le
posizioni ideologiche del gruppo cosiddetto ‘selvaggio’, raccolto intorno a «La
conquista dello Stato» 3 e come l’idea nazionalista di ‘popolo’ si sia venuta elabo-
1 E. VITTORINI, Diario in pubblico, Milano, Bompiani, 1957.
2 In realtà il Sermone dell’ordinarietà comprende: Lettere a Vossignoria e Tre Prolegomeni.
3 «La conquista della Stato» era un periodico diretto dal Malaparte, il cui primo numero uscì il 10/7/1924,
con il preciso intento di interpretare le passioni del fascismo provinciale e regionale.
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rando, assumendo connotazioni particolari, nel fascismo di ‘sinistra’.
Vittorini, coerente con quest’ultima tendenza nella Lettera a Vossignoria,
ipotizza nel popolano comune, ossia nell’uomo ordinario, l’essenza di italianità,
contrapponendo l’immagine dell’Italia barbara-naturale all’Europa civile e negando
l’esistenza di uno Stato italiano sullo stampo di quello liberal-borghese
europeo. La confl ittualità è tutta da cogliere tra l’Italia barbara e l’Europa civile:
l’Europa civile aveva cercato di assimilare l’Italia attraverso la linea di intervento
liberal-borghese, e questa operazione sarebbe approdata a buon esito se il fascismo
non si fosse messo alla testa della reazione per recuperare la ‘neutralità-ordinarietà’
italiana e per combattere le manovre borghesi. Così nei tre Prolegomeni
che seguono alla Lettera, il concetto già chiarito di ‘ordinarietà’ dell’Italiano viene
contrapposto alla ‘straordinarietà’ dello straniero.
Il ‘mal d’Europa’ contagia la genuina barbarie italiana, corrompendo il
nostro spirito e depauperando la nostra nazionalità. È chiaro riscontrare in questi
concetti non solo lasciti del pensiero malapartiano, indiscutibili, ma anche
l’esercizio di allenamento con la campagna che in quel periodo il regime fascista
organizzava con gran lena per la buona conservazione del ‘corpo’ e del ‘costume’
italici, assumendo al proprio servizio molti intellettuali che avevano il compito
di sbozzare nelle loro opere i ‘ritratti dell’italiano’.
La contrapposizione tra europeismo-straordinarietà da un lato e italianitàordinarietà
dall’altro, è alla base di tutti e tre i Prolegomeni; anche in questo
contesto, «tutto malapartiano – osserva giustamente la Panicali – ma anticipato
stilisticamente nella poetica xenofoba rondesca, Elio Vittorini viene proponendo
il suo antiborghesismo politico: il borghese italiano è la personifi cazione della
straordianarietà perché si indentifi ca con lo straniero» 4 . Il primissimo Vittorini
ingaggia, dunque, la lotta contro la borghesia esterofi la, colpevole di aver rinunciato
ai caratteri della stirpe italica e di aver introdotto i tratti dell’Europa moderna;
sarà proprio a quest’ultima, anzi, che si contrapporrà l’uomo ‘ordinario’,
‘classico’ e ‘italico’. Non a caso proprio in quel periodo la cultura fascista scopre
il senso della romanità, ritorna al classicismo delle forme per celebrare i propri
fasti, così come in campo poetico si ritorna al culto della bella forma, ricalcando
i caratteri propri della poetica rondista.
Di stampo rondista sarà, infatti, il Ritratto di re Gianpiero, pubblicato dal
Vittorini il 12 giugno del 1927 sulla «Fiera letteraria», con una presentazione di
Enrico Falqui. Re Giampiero è un uomo all’antica, ‘ordinarissimo’, di saggezza
popolare profonda; nonostante queste sue doti, egli non riesce a governare il suo
popolo e di ciò si addolora e si sdegna.
La causa del suo fallimento non è, però, da ricercarsi nella mancanza di
abilità o nella poca fermezza del suo carattere, bensì nel fatto che i cittadini si
4 A. PANICALI, Il primo Vittorini, Milano, Celuc, 1974, p. 7.
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sono irrimediabilmente perduti nella ‘straordinarietà’. Come non cogliere qui
l’analogia tra la Lettera e i Prolegomeni? Si potrebbe affermare quasi che il Ritratto
di Re Gianpiero è la traduzione in termini letterari dell’ideologia politica
dello scrittore tra il 1926-1927: re Giampiero sembra essere il ritratto del modello
stabilito in precedenza dal Vittorini nel Sermone dell’ordinarietà. E questo nesso
va sottolineato, ché chiarisce come, fi n dall’inizio della sua attività di scrittore, il
Vittorini abbia tenuto presente la stretta e irrinunciabile connessione tra politica
e cultura.
Si è accennato poc’anzi alla matrice rondesca presente nel Ritratto di Re
Gianpiero e a questo proposito paiono interessanti le osservazioni che fa la Panicali,
mettendo a confronto il Sermone dell’ordinarietà con il Ritratto di re Gianpiero:
«…il dettato rigorosamente rondista dei primi testi vittoriani (considerati
nella loro globalità) è verifi cabile nel rimando esplicito ad un programma che,
rigettando l’effervescenza sentimentale e la effusività espressiva insieme all’incontrollata
aggressività linguistica (che costituiscono altrettante derivazioni del
lavoro letterario del primo Novecento), privilegia la ricerca formale, raggiunta
ricorrendo a tutti gli inganni della logica, dell’ironia, del sentimento» 5 .
Vittorini accetta, è vero, come sul primo esercizio letterario e linguistico la
frequentazione della lettura e dello studio della rivista romana, ma al suo interno
svolge le proprie variazioni letterarie, appoggiandosi su un lessico e su una sintassi
perfi no più arcaici, a volte, della stessa tendenza rondista. La Panicali ha messo in
evidenza nel Ritratto di re Gianpiero soprattutto la valenza ironica che si presenterebbe
‘come un tardo espediente per ironizzare il classicismo’ 6 ; l’introduzione
dell’elemento ironico riesce, anzi, a mettere in crisi la teoria dell’eleganza della
lingua cinquecentesca, cioè il concetto rondesco di ‘classicismo moderno’.
Questa diversifi cazione dal modello rondista, si badi bene, non è una peculiarità
dell’opera di Vittorini, solo sta ad indicare un preciso orientamento storico
e culturale inteso al recupero, in epoca fascista, della ‘provincia’, di cui si faceva
portatore il gruppo toscano di «Strapaese».
Il concetto di ‘italianità’, infatti, dalle chiare connotazioni nazionali tra il
gruppo dei rondisti, si verrà colorando di sfumature regionali e il Vittorini si inserirà
proprio in questa tendenza di continuità ideologica che legherà la «Ronda»
al movimento di «Strapaese».
Nel Commendatore, opera apparsa qualche anno più tardi, nel 1928, si
nota con maggiore chiarezza l’infl usso della forma scrittoria malapartiana, ché,
se la mascheratura ideologica aveva funzionato alla perfezione nel Ritratto di
re Gianpiero, confi gurando il racconto come un esempio di prosa rondista, nel
Commendatore, invece la lingua esagitata e robusta, fantasiosa e popolaresca,
5 Ibidem, p. 16.
6 A. PANICALI, op. cit., p. 17.
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richiama più da vicino i modi ‘dell’Italiano’ e del ‘Selvaggio’. Quest’opera, come
già il Ritratto di re Gianpiero, si pone come trascrizione letteraria dell’ideologia
espressa nel Sermone dell’ordinarietà, prendendo nello stesso tempo di mira la
straordinarietà per contrapporla alla ordinarietà-naturalità italiane. È, dunque,
assai chiaro il nesso tra queste prime prove vittoriane, proprio in virtù di quello
spirito malapartiano selvaggio da cui esse sono pervase.
Papa Pompilione e la sua storia avrebbero dovuto collocarsi al centro di
questo primo ciclo narrativo con il titolo Il brigantino del papa che segue l’altro
racconto, Commendatore; in realtà fi no al 1985, anno della scoperta del primo
romanzo del Vittorini, di cui si dirà fra poco, si era a conoscenza del solo capitolo,
Racconto all’antica, e dell’appendice, Dolcezza del navigare. In questi
frammenti si narra del papa Pompilio che, come re Gianpiero, è abbandonato e
schivato da tutti, vivendo immerso nelle sue fantasie. Pompilione è una fi gura’ordinaria’,
come era Gianpiero, ‘all’antica’, ‘comune’. Questa convergenza fu, del
resto, già notata più di un decennio fa dalla Corti: «Le due favole di Re Gianpiero
e papa Pompilione ci consentono non di mettere a fuoco, bensì di intravedere
un gioco combinatorio di costanti e varianti, di funzioni, di simboli e attributi
in questa bizzarra, veemente, un po’ enfatica coppia Re-papa» 7 . Non molto
tempo fa è uscito, nella collezione della casa editrice Rizzoli La Piccola Scala, Il
brigantino del papa (titolo originale del primo romanzo del Vittorini). Va detto
che, oltre a Rizzoli, anche la casa editrice di Armando Verdiglione, ‘Spirali’,
aveva il romanzo in bozze; ma l’originale scoperto alcuni anni addietro, giaceva
nella cassa del primo destinatario, Enrico Falqui, al quale lo scrittore siciliano lo
aveva spedito tra il 1929 e il 1930, quando si trovava a Firenze, dove si era stabilito
con la moglie e il fi glio Giulio, dopo aver lasciato la Venezia Giulia, dov’era
stato assistente presso un’impresa di costruzione di ponti e dirigente sindacale.
Il brigantino del papa non incontrò le simpatie di Falqui e fi nì in una cassa del
direttore della ‘Fiera letteraria’, dove è rimasto fi no a qualche anno fa. Da lì,
anzi, è venuta fuori la copia che ‘Spirali’ aveva già in bozze, e che bloccò quando
venne a conoscenza che Rizzoli avrebbe pubblicato il libro con l’autorizzazione
del fi glio, Demetrio Vittorini. ‘Allegoria in prosa lirica’ – osserva Nico Orengo
– Il brigantino del papa racconta l’incontro, in ‘una notte biblica di tempesta’,
sul litorale versiliese, fra la ciurma di pirati, senza patria e Dio, e un piccolo prete
in barchetta; costui rivelerà d’essere il papa di Roma, Pompilio, in fuga da una
città in cui ‘il prete vuol fare il laico e vi si crede sbirro, galeotto, moschettiere,
conquistatore, buongustaio, fottidonne, artigiano, bevitore e mecenate, nonchè
fanfarone e rompiganasce come un qualsivoglia provenzale’. Capitan Fregoso e
la sua ciurma imbarcano il reverendo-papa, cercando correnti di Francia e approdando
in Spagna; qui imbarcheranno Annunciatela, una femmina in fuga da
7 M. CORTI, Prefazione a E. Vittorini, Le opere narrative, Milano, Mondadori, 1974, vol. I, p. XVIII.
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Barcellona, solare e diabolica, che sconvolgerà i ritmi della navigazione. Accettati
il religioso e la donna, sapranno accogliere la rivelazione che il prete è un papa e
la giovinetta un demonio. Del papa si faranno scudo e protezione per anarchiche
scorrerie, della ragazza sogni per la loro lunga vita d’orizzonte. Ma papa Pompilio
sul guscio del San Martino conosce la propria metamorfosi: prima si rifà della
stessa pasta dei marinai, si imbarbarisce, come la Roma che l’ha messo in fuga,
poi, attraverso questa regressione, capirà la decadenza della ‘Città eterna’. Il brigantino
diventa metafora di Roma e la natura del mare, con i suoi draghi, orche,
tritoni, simboleggia i mostri che la tentano. Pompilio si ribellerà, cercando per
tutti la salvazione, si opporrà alla gioia che l’Annunciatella, con i suoi balli e gesti
seducenti, va distribuendo fra l’equipaggio, Morirà, violentemente e poco onorevolmente,
martire, cercando di restituire loro ‘il dono della leggerezza, il pregio
dell’innocenza’ 8 . Appena diciannovenne, nel 1927, Vittorini non poteva offrirci,
è evidente, una prova letteraria compiuta e di sicuro effetto: a rileggerlo in questa
sua primitiva, giovanissima veste di scrittore, egli appare piuttosto sprovveduto,
illeggibile quasi, con toni tutt’altro che sinceri; non riscontriamo, insomma, alcun
‘lampo di quella passione e intelligenza che hanno sempre contraddistinto
anche le opere non riuscite di Vittorini’ 9 . Lo stesso Pautasso, che dell’opera di
Vittorini è stato sempre un interprete completo e intelligente, ha osservato nella
prefazione al libro che non possono essere attribuiti a questo primo documento
della prosa vittoriniana ‘meriti e valori che non ha’; averlo pubblicato oggi, a distanza
di tanto tempo dal suo concepimento e dalla sua stesura, ‘equivale a mattere
qualche carta al posto giusto’ e non a dare la sensazione che si sia scoperto
‘un capolavoro segreto e nascosto’.
Agli stessi anni del Brigantino del papa e del Commendatore risale un
blocco romanzesco da cui Vittorini estrapola e dà alle stampe, tra il 1929-1930,
cinque episodi: Nome ispirato, Il tranvai n.13, Caffè Lagrange, Per ringraziare
una fanciulla, Gilda, tutti appartenenti al romanzo programmato Il ballo dei Lagrange.
Ora, se il Brigantino del papa rappresenta la piena realizzazione dell’indirizzo
narrativo avviato con il Ritratto di re Gianpiero, Il ballo dei Lagrange
pare contenga già in nuce dei motivi che avranno un loro organico sviluppo e un
loro compimento in Piccola borghesia e, in parte anche, nel Garofano rosso. La
coppia Adolfo-Gilda, infatti, che incontriamo nel Ballo dei Lagrange, sarà pienamente
sviluppata nella coppia Alessio-Giovanna, così come il nome di Adolfo
non può non far pensare o non può non suggerire il riferimento all’Adolfo di
Piccola borghesia.
Quest’ultimo non può essere defi nito un romanzo ‘impegnato’, nel senso
di una vasta aderenza al linguaggio e ai modi malatestiani-selvaggi: ormai la
8 N. ORENGO, «La Stampa», (Tuttolibri), 2 febbraio 1985.
9 L. PICCIONI, «il Tempo», 18 ottobre 1985.
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poetica malapartiana ha già assunto il carattere di guida nelle opere del Vittorini
o perlomeno non ha più la funzione di musa ispiratrice e trainante in senso assoluto.
Si registrerà proprio ora, anzi, il primo segno di frattura tra prosa letteraria
e politica, che si consumerà a poco a poco nel periodo in cui lo scrittore
collaborerà a «Solaria», con la conseguente apertura europeistica, fi no al distacco
del fascismo avvenuto nel 1936, con la guerra di Spagna. Questo è quanto sostenne,
del resto, lo stesso Vittorini qualche decennio dopo: «Scrissi fi no al 1929 su
giornali diretti da lui (Malaparte), ma la tendenza letteraria cosiddetta barbara o
strapaesana che lui sosteneva e che lo faceva passare agli occhi dei superfi ciali per
ultra-fascista mi riusciva augusta» 10 .
Così in effetti, è stato sul piano creativo, mentre su quello strettamente
ideologico l’affermazione del Vittorini pare sia poco credibile, dal momento che
dal 1931 in poi egli collaborerà al «Barcello». Ma torniamo a qualche anno indietro.
Nel 1930, come si è detto, Vittorini si trasferì a Firenze, dove venne a contatto
con i solariani. La rivista «Solaria», uscita a Firenze nel 1926 sotto la direzione
di Alberto Carocci, si pone come momento di apertura verso la letteratura
europea e come tentativo di uscire dal chiuso provincialismo, nel quale era stata
relegata la cultura italiana durante il fascismo. In questo suo sforzo la rivista non
opera, però, un taglio netto con il passato e con la «Ronda»; cerca piuttosto di
mettere a frutto le conquiste formali rondiste, aprendosi contemporaneamente
alle sollecitazioni e ai messaggi della letteratura straniera. «Solaria» porta, infatti
all’attenzione dei nostri scrittori, in quegl’anni, poeti e narratori dell’avanguardia
europea, da James Joce a Marcel Proust, da Franz Kafka a Valery Larbaud,
da Katherine Mansfi eld a Virginia Wolfs, a Henri Alain Fournier, ecc. Vittorini,
venuto a contatto con la rivista, ne è fortemente infl uenzato, tanto che ad un tratto
scoprirà i suoi veri maestri, come dirà in Scarico di coscienza, pubblicato nel
1929, sull’«Italia letteraria», dove viene teorizzata per la prima volta l’esperienza
solariana. Nel saggio Vittorini individua anzitutto il legame strettissimo esistente
tra «Ronda» e «Solaria», tradizione culturale italiana e apertura europea; riconosce
la limitatezza del nostro orizzonte culturale e dichiara suoi maestri Proust
e Gide; liquida frettolosamente tutta la nostra letteratura, da Carducci in poi,
e chiama in causa l’800 di Leopardi e di Stendhal come momento di incontroscontro
tra la nostra letteratura e quella europea, salvando dalle sue stroncature
o dai suoi forti accenti demolitori unicamente l’opera di Italo Svevo.
L’aggancio che il Vittorini fa con la «Ronda» testimonia di come fosse restaurativa
l’operazione di apertura europea auspicata dalla rivista. La «Ronda»,
infatti, rivendicava la restaurazione corporativa dell’arte, teorizzava il recupero
estetico di essa mediante il classicismo, guardava sì all’Europa ma col primato
10 E. VITTORINI, Della mia Vita fi no ad oggi, in «Pesci Rossi», marzo 1949, p. 7.
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assoluto della cultura italiana e ciò fa capire come fosse regressiva la sua operazione,
fosse cioè il risultato di una delusione storica e di una profonda crisi
intellettuale sopraggiunta all’avventura post-bellica. Vittorini, in sostanza, non
recupera sola la «Ronda», ma vede «Solaria» come l’erede diretta di questa.
L’originalità dei solariani è data, oltre che da quell’anelito ad un’apertura
europea, anche dal desiderio che i giovani intellettuali degli anni ’30, contemporanei
del Vittorini, manifestano per il mondo dell’arte e per una più esatta defi nizione
di essa, non più illuminata e vincolata alle categorie crociane o alle poetiche
estetiche del nostro primo Novecento.
La ridefi nizione dell’intellettuale percorre l’intero arco dell’itinerario artistico
vittoriniano, dagli esordi strapaesani o malapartiani al delinearsi di una
prospettiva europea, dal ripensamento del suo rapporto con il fascismo alla rottura
operata con l’annuncio degli astratti furori di Conversazioni in Sicilia. In
questo periodo, l’operazione di ridefi nizione dell’intellettuale che, come dimostra
il saggio Scarico di Coscienza, rompe i ponti con la tradizione letteraria italiana
e contemporaneamente si apre agli scrittori europei, non può essere intesa
come rifi uto del sistema. Vittorini, in Scarico di Coscienza, vuole sostanzialmente
recuperare il concetto di ‘modernità’, ossia di apertura verso l’Europa, rifacendosi
alla tradizione (si è ricordato il Leopardi e lo Stendhal), poiché è attraverso
questa che si riescono a stabilire con maggiore incisività i contatti tra la nostra
letteratura e quella europea.
Lo sforzo per superare le categorie crociane viene testimoniato ancora dal
Vittorini nell’antologia Scrittori Nuovi 11 , redatta in collaborazione con Enrico
Falqui. Va osservato a questo proposito che se lo scrittore in Scarico di Coscienza
liquidava piuttosto frettolosamente il Croce, nell’antologia la scelta delle opere
è presieduta dai concetti di ‘novità, originalità, attualità’, poggianti proprio sulla
nozione crociana di arte, da cui il Vittorini avrebbe certamente voluto prendere
le distanze.
Si deve, però, ammettere che il Croce, seppure tante volte e da più parti
sconfessato, rimane il regista occulto degli scrittori degli anni ’30, che non fi -
nivano di interrogarsi sulla loro condizione e sui loro strumenti, dando vita –
come qualche critico ha osservato – a numerosi dibattiti sul rapporto tra cultura
e politica e sulla defi nizione di una cultura nuova, sintonizzata anche all’ascolto
costante ed intelligente di quella europea e mondiale.
11 E. FALQUI - E. VITTORINI, Scrittori Nuovi, Lanciano, Carabba, 1930.
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