Ritrovati & Restaurati sonori.pdf - Cineteca di Bologna

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Guy Rolfe; Int.: Angélo, Régis Debray, Jacques, Jean-Pierre, Landry, Marceline Loridan Ivens, Edgar Morin, Marilù ‘Mary-Lou’ Parolini, Jean Rouch, Sophie (se stessi); Prod.: Anatole Dauman per Argos Films; Pri. pro.: 20 ottobre 1961 █ DCP. D.: 91’. Bn. Versione francese / French version █ Da: Cineteca di Bologna e Argos Films █ Restaurato da L’Immagine Ritrovata in collaborazione con Argos Films / Restored by L’Immagine Ritrovata in collaboration with Argos Films Chronique d’un été è stato restaurato dalla Cineteca di Bologna in accordo con Argos Film a partire dai migliori elementi oggi conservati. Il restauro dell’immagine è stato eseguito digitalmente a risoluzione 2K a partire dal blow up (agrandissment) 35mm. Il restauro del suono è stato realizzato a partire dal negativo ottico originale e da un magnetico incompleto. Le lavorazioni sono state eseguite presso il laboratorio L’Immagine Ritrovata nel 2011. Chronique d’un été was restored by the Cineteca di Bologna in accordance with Argos Film using the best preserved elements available today. Image restoration was done digitally with 2K resolution using a 35 mm blow up (agrandissment). Sound was restored with an original optical negative and an incomplete magnetic tape. Work took place at L’Immagine Ritrovata laboratory in 2011. Il suo quindicesimo film, Chronique d’un été, è il primo che gira in Francia, nel 1960. Per questa ragione Chronique d’un été rappresenta un punto di riferimento, è il luogo di un passaggio fra due periodi e due spazi dell’opera filmica di Rouch. Questo film, però, deriva da un paradosso iniziale. All’inizio, è un’inchiesta di sociologia francese diretta da Edgar Morin, mentre Rouch doveva soltanto assicurarne la realizzazione filmica. Il film doveva essere un documento destinato a servire le scienze umane. (…) Edgar Morin, all’epoca tentato da una forma nuova di etno-sociologia applicata ai parigini, è ricorso a Rouch per il suo modo di guardare e ascoltare gli africani. (…) Così, per la realizzazione del film, si confrontano due distinte linee di forza. Da una parte il discorso socio-etnografico all’opera nel progetto di Morin che fissa un quadro alle riprese attraverso una stessa domanda po- 154 sta a tutti i protagonisti del film (“come vivete?”), dall’altra il ruolo assegnato all’imprevisto, ossia all’impensato, dal cinema diretto di Rouch. (…) In questo film, il montaggio riorganizza in profondità la continuità delle immagini registrate durante le riprese. Il rapporto fra la lunghezza dei rushes (venticinque ore) e quella del film terminato (un’ora e trenta) indica abbastanza a che punto il montaggio sia intervenuto nell’organizzazione dell’opera. D’altronde il film è derivato da un confronto fra i suoi due autori. Morin voleva un sistema di opposizioni regolate tra il generale e il particolare, elaborando così una “struttura” per i diversi temi abbordati. Quanto a Rouch, sosteneva l’idea di “un montaggio cronologico in funzione delle riprese piuttosto che in funzione del soggetto”. Dopo un intervento della produzione, Jean Rouch finì per trarre questa conclusione interessante: “il co-autorismo (…) è un gioco violento dove l’unica regola è il disaccordo, e la soluzione nella soluzione di questo disaccordo. Ancora bisogna che l’arbitro (o il produttore) abbia lo spirito abbastanza libero per seguire la partita sanzionando soltanto gli errori. Purtroppo, un produttore di film, incastrato tra il ruolo di mecenate di artisti insopportabili Chronique d’un été e gli imperativi finanziari, non può essere imparziale”. Maxime Scheinfeigel, Jean Rouch, CNRS Editions, Parigi 2008 His fifteenth film, Chronique d’un été, is the first he shot in France, in 1960. For this reason, Chronique d’un été is a landmark piece, a transition between two periods and two spaces of Rouch’s film work. This film, however, is the evolution of a paradox. It began as a French sociological study directed by Edgar Morin, while Rouch was only responsible for filming it. It was supposed to be a documentary for the field of social sciences. (…) Edgar Morin, at the time interested in applying to Parisians a new form of ethnosociology, called upon Rouch for his way of observing and listening to Africans. (…) Hence, two distinct approaches are drawn upon in the making of this film. On the one hand, the socio-ethnographic discourse at work in Morin’s project which provides the footage with a framework in the form of a question asked to all participants in the film (“how do you live?”), on the other, the unexpected, or unplanned, role of Rouch’s filmmaking. (…) In this film, the editing completely reorganizes the flow of the images re-
corded during filming. The difference between the length of the rushes (twentyfive hours) and the final film (an hour and a half) is a telling indication of the extent to which the editing reorganized the work. The film is also the evolution of a comparison between its two creators. Morin wanted a system of oppositions between general and specific, creating a “structure” for the different issues dealt with. Rouch favored the idea of “chronological editing of the filming rather than according to subject.” After production stepped in, Jean Rouch came to this interesting conclusion: “co-authoring (…) is a violent game where the only rule is disagreement, and the solution in the resolution of this disagreement. The referee (or the producer) must be free-spirited enough to follow the match, calling out only mistakes. Unfortunately, the producer of a film, stuck between being the patron of unbearable artists and financial demands, cannot be impartial.” Maxime Scheinfeigel, Jean Rouch, CNRS Editions, Paris 2008 UN ÉTÉ + 50 Francia, 2011 Regia: Florence Dauman █ Mo.: Claudine Kaufman; Int.: Edgar Morin, Régis Debray, Jean-Pierre Sergent, Marceline Loridan-Ivens, Nadine Ballot; Prod.: Florence Dauman per Argos Films █ DigiBeta. D.: 72’. Col. Versione francese / French version █ Da: Argos Films I materiali, immagine e suono, non utilizzati nella versione definitiva di Chronique d’un été sono stato inventariati e digitalizzati nel 2008. Il documentario si basa su queste immagini inedite arricchite di appassionanti interviste con coloro che hanno collaborato al film, Edgar Morin, Régis Debray, Jean-Pierre Sergent, Marceline Loridan-Ivens, Nadine Ballot. Le loro parole, raccolte nel 2010, cinquant’anni dopo le riprese di Chronique d’un été, ci invitano ad una nuova lettura di un’opera che ha contribuito a cambiare la storia del cinema francese. All the rushes, both sound and picture, which had not been included in the final version of Chronique d’un été, were painstakingly assembled and digitized in 2008. The documentary offers these never-before-seen images intertwined with enlightening comments by the film’s original participants, such as Edgar Morin, Régis Debray, Jean-Pierre Sergent, Marceline Loridan-Ivens and Nadine Ballot. These interviews, shot in 2010 – fifty years after the original release of the film – shed new light on a work which has greatly contributed to French cinema history. Chronique d’un été fu un audace prototipo. Non si può dimenticare la sua ricerca ondeggiante e determinata di una verità fino ad allora insondata, colta sul vivo, in qualunque luogo, grazie all’innovativa unione della macchina da presa leggera Coutant-Mathot e del magnetofono Nagra. Pietra angolare del cinema-verità, Chronique d’un été non fu anche il primo making-of, insieme testimone e materia prima, sostanza stessa del film che prende forma sotto i nostri occhi? Un été + 50 sarebbe così un making-of del making-of, cronaca di una verità al quadrato. Florence Dauman Chronique d’un été was a bold prototype. Its undulating and determined study of a reality up until then unexplored, captured raw, whatever the venue, thanks to the lightweight Coutant-Mathot camera and the Nagra audio recorder. A cornerstone of cinéma vérité, was not Chronique d’un été also the first makingof, both testimony and raw material, the substance itself of the film that takes shape before our eyes? Un été + 50 is thus a making-of of the making-of, chronicle of a truth squared. Florence Dauman IL CONFORMISTA Italia/Francia/Germania, 1971 Regia: Bernardo Bertolucci █ Sog.: dal romanzo omonimo (1951) di Alberto Moravia; Scen.: Bernardo Bertolucci; F.: Vittorio Storaro; Op.: Enrico Umetelli; Mo.: Franco Arcalli; Scgf.: Ferdinando Scarfiotti; Co.: Gitt Magrini; Mu.: Georges Delerue; Su.: Massimo Dallimonti; Int.: Jean-Louis Trintignant (Marcello Clerici), Stefania Sandrelli (Giulia), Gastone Moschin (Manganiello), Dominique Sanda (Anna Quadri), Enzo Tarascio (professor Quadri), Fosco Giachetti (il colonnello), José Quaglio (Italo Montanari), Pierre Clémenti (Pasqualino Semirama detto Lino), Yvonne Sanson (madre di Giulia), Milly (madre di Marcello), Giuseppe Addobbati (padre di Marcello), Christian Alegny (il fiduciario Raul), Benedetto Benedetti (il ministro), Alessandro Haber; Prod.: Maurizio Lodi Fe’ e Giovanni Bertolucci per Mars Film (Roma), Marianne Productions (Parigi), Maran Film GmbH (Monaco); Pri. pro.: 22 ottobre 1971 █ DCP. D.: 118’. Col. Versione italiana / Italian version █ Da: Cineteca di Bologna █ Restauro digitale de L’Immagine Ritrovata in collaborazione con Minerva RaroVideo e Paramount [Strategia del ragno e Il conformista] hanno in comune il tema del tradimento, la presenza del passato che ritorna e il peso della figura paterna, con la differenza che ne Il conformista il figlio, Trintignant, tradisce il professor Quadri (la figura paterna), mentre in Strategia del ragno è Athos padre a avere tradito. In ogni caso si tratta di due parricidi che suppongono un passato e una memoria. Ne Il conformista la memoria è quella del cinema francese e americano degli anni ‘30, mentre Strategia del ragno si nutre di ricordi di infanzia reali (…). Ho girato Il conformista lasciando aperta la possibilità di raccontarlo cronologicamente, come nel romanzo di Moravia. Fin dall’inizio delle riprese ero affascinato però dalla possibilità di usare il viaggio in automobile come il “presente” del film, il contenitore della storia. Insomma, il protagonista viaggia anche nella memoria. Per questo avevo girato molto materiale sul viaggio di Trintignant. Con un grande montatore come Kim [Arcalli], accade di poter vedere, poco a poco, la struttura del film che si materializza. La struttura di un film è solo annunciata dalla sceneggiatura e comincia a esistere e a manifestarsi durante le riprese, ma è durante il montaggio che prende definitivamente corpo. Bernardo Bertolucci, da Enzo Ungari, Scene madri di Bernardo Bertolucci, Ubulibri, Milano 1982 [Strategia del ragno and Il conformista] share the theme of betrayal, a past that returns and the weight of the father figure, with the difference that in Il con- 155
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