Un'accusa di plagio nelle arti figurative

ALMAMARIA TANTILLO
Un’accusa di plagio nelle arti figurative
A Ignazio, che
studia la retorica antica
L’originalità buona [...] non è quella che
non somiglia a alcuno: è ciò che resta
irriducibile alla somiglianza ed è da essa
garantito e condizionato
(E. MONTALE)*
Nella recente mostra dedicata al Domenichino a Palazzo Venezia 1 è stato
possibile vedere per la prima volta l’uno accanto all’altro due dipinti che sono
stati al centro di una secolare controversia — senza precedenti, nel campo delle
arti figurative — sul tema dell’imitazione e del plagio.
Si tratta della Comunione di S. Girolamo di Agostino Carracci e del dipinto
dello stesso soggetto che il Domenichino eseguì circa quindici anni dopo per la
Chiesa romana di S. Girolamo della Carità.
L’opera del Domenichino era stata scoperta al pubblico il 30 settembre del
1614 alla presenza del cardinale Aldobrandini, ed aveva ricevuto grandi elogi 2 .
Il Domenichino era in quel momento l’interprete più promettente della scuola
dei Carracci fra quanti erano rimasti a Roma dopo la morte di Annibale.
Qualche anno dopo però il collega e rivale Lanfranco avrebbe accusato il pittore
di aver “rubato” la composizione da quella del quadro del loro comune
maestro Agostino Carracci. Per dimostrare la verità della sua affermazione, poiché
l’opera di Agostino si trovava a Bologna, il Lanfranco ne fece circolare
un’incisione all’acquaforte, fatta appositamente eseguire al suo allievo Perrier 3 .
*Trovo questo passo del Montale citato a mo’ di epigrafe da P. V. MENGALDO in «Quaderni
del Circolo filologico-linguistico padovano», I, 1966; esso è ripreso da G. B. CONTE,
Memoria dei poeti e sistema letterario, Torino, 1974, p. 20, nota 13.
1 Domenichino, Roma, Palazzo Venezia ottobre 1996-gennaio 1997; Catalogo Electa,
Milano 1996.
2 R. SPEAR, Domenichino, New Haven, 1982, p. 176.
3 L’episodio è riportato da tutti i biografi: cfr. PASSERI, Vite de’ pittori, scultori e architetti,
Roma ca 1673, ed. Roma, 1772, pp. 16-17; BELLORI, Le vite de’ pittori, scultori et architetti,
Roma 1672, ed.a cura di E. Borea, Torino, 1973, p. 324; MALVASIA, Felsina pittrice. Vite
de’ pittori bolognesi, Bologna 1673, ed. a cura di E. Zanotti, 1841, II, pp. 224-240.
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Domenichino, Comunione di S. Girolamo

A. Carracci, Comunione di S. Girolamo
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Il “caso” era destinato ad avere una lunga eco nella storiografia artistica successiva.
Esso è stato anche recentemente ripreso nell’ambito di diversi studi 4 .
Per potere meglio intendere il suo significato e il suo impatto è però necessario
distinguere l’accusa del Lanfranco e le sue motivazioni dalle implicazioni
successive che avrebbero amplificato il senso dell’episodio.
Un’accusa del genere era del tutto inconsueta. L’imitazione era infatti accettata,
nel campo delle arti figurative, come processo interno e prassi costitutiva
ineludibile dell’operare artistico. Essa suonava tanto più sorprendente all’interno
di una tradizione culturale comune ai due pittori, quella della scuola dei
Carracci, che aveva fatto dell’imitazione e dello studio dei maggiori maestri —
unita allo studio del vero di natura — uno strumento essenziale per il rinnovamento
dell’arte, di contro all’astrazione formale dei manieristi.
Agli inizi del secondo decennio del ’600 per altro la Comunione di S. Girolamo
del Domenichino era apparsa un’opera nuova e eccezionale per la ricchezza
espressiva; e il recente confronto in mostra ha consentito di valutare appieno
la qualità dell’operazione fatta dal Domenichino.
Accanto al ben calibrato dipinto di Agostino, vero saggio di armonica combinazione
tra disegno romano e colore veneziano, in accordo con l’obiettivo perseguito
dai Carracci dalla fine del Cinquecento, la Comunione del Domenichino
appare sconvolgente per l’illusionismo della rappresentazione 5 e per il pathos
che la pervade, pur all’interno del solenne impianto compositivo.
Nel fare del momento dell’eucarestia l’apice drammatico del racconto —
concentrando intorno ad esso l’attesa dei presenti — e nel dilatare il campo di
questo fino a coinvolgere, oltre l’altissima arcata, il respiro del paesaggio neoveneto
sullo sfondo, il Domenichino ha trasformato completamente lo schema del
dipinto di Agostino, alla luce di quella poetica degli “affetti”, che è il risultato
insieme del realismo romano (sorto dall’inevitabile dialettica col Caravaggio) e
della nuova sensibilità seicentesca per l’espressione.
Da un volontario omaggio alla tradizione è sortita un’opera innovativa, il cui
potenziale drammatico, ottenuto con mezzi pittorici di eccezionale ricchezza —
paragonabili, in questo momento, solo a quelli di Rubens — e con un inedito
uso della luce, si lascia indietro il modello, dando luogo a una diversa intensificata
apertura sulla realtà dei sentimenti.
Nell’assumere a modello l’opera del suo maestro — esempio di rappresenta-
4 A. BLUNT, Poussin’s Notes on Painting, in «Journal of the Warbury Institute», 1937-38,
pp. 344-351; 348; R. SPEAR, op. cit., pp. 35-36; R. SPEAR, Plagiary or Reinterpretation, in
«Art News», LXXXII, 1983, 121-23; E. CROPPER, The Ideal of Painting Pietro Testa’s
Dusseldorf Notebook, Princeton University Press, 1984, pp. 122-28.
5 Il Bellori (op. cit. p. 234) mette in luce quest’aspetto dell’illusionismo nella sua celebrata
ecfrasis del dipinto: «Nella universale armonia e combinazione di luci et ombre [...] li
corpi penetrano dentro et escono fuori dalla superficie...».
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zione di un soggetto assai raro — Domenichino si inseriva all’interno di una tradizione
che legittimava la sua versione del fatto; e nello stesso tempo mirava ad
attualizzarla accentuandone la funzione comunicativa; così che in ultima analisi
la forza del suo “discorso” poetico appare tale da non lasciare niente dietro di
sé, mostrando solo se stesso.
Il procedimento di imitazione-emulazione messo in atto dal Domenichino
altro non era che la trasposizione in pittura di principi ben noti della tradizione
retorica antica 6 e nel contempo era l’applicazione dell’insegnamento ricevuto
prima a Bologna, poi a Roma dallo stesso Agostino e da Annibale Carracci, che
considerando lo studio delle «perfettissime opere» del passato il mezzo migliore
per stimolare la fantasia creativa, avevano indicato nell’imitazione, se guidata
dal giudizio, il fondamento dell’invenzione artistica 7 .
Il senso dell’operazione, come si dirà, non sarebbe sfuggito agli estimatori
del Domenichino, come il Poussin, né alla maggior parte degli “intenditori” tra i
quali uno storiografo non particolarmente benevolo verso il Domenichino come
il Malvasia.
L’interrogativo, più volte sollevato anche dagli studi recenti, è dunque su
quali basi il Lanfranco poté muovere la sua accusa, e quali furono le reazioni del
pubblico e dei committenti; e ancora, quali furono le ragioni che indussero più
tardi a ritornare sulla questione e a farne un caso esemplare nel dibattito su ciò
che debba considerarsi novità nell’arte.
Per dare una risposta alla prima di queste domande è necessario ripercorrere
le diverse tappe della vicenda.
L’accusa del Lanfranco infatti non venne sollevata appena scoperta la grande
pala d’altare del Domenichino, ma alcuni anni dopo, quando tutti e due i pittori
erano concorrenti nel tentativo di farsi assegnare la maggiore impresa pittorica
del tempo, la decorazione della tribuna e della cupola di S. Andrea della Valle.
Davanti a una commissione di tanta mole, il Lanfranco, già famoso per la
“facilità” e la “risolutezza” delle sue invenzioni, poteva avere ogni interesse ad
accusare il suo rivale, assai più di lui portato a un’accurata disciplina formale, di
povertà inventiva e di incapacità a costruire complessi organismi decorativi
senza il ricorso a schemi già elaborati da altri.
Nella bottega di Annibale, che entrambi avevano frequentato, l’imitazione
6 Lo Spear cita a questo proposito a mo’ di esempio l’Institutio oratoria di Quintiliano
(X, ii,1-2).
7 Si cita la bibliografia essenziale più recente sull’Accademia dei Carracci e la loro teoria
artistica: D. MAHON, Studies on Seicento Art and Theory, London 1947; C. DEMPSEY, Annibale
Carracci and the beginnings of Baroque Style, Glückstadt, 1977; Gli esordi dei Carracci
e gli affreschi di Palazzo Fava, in cat. Mostra, Bologna, 1984, pp. 293-326; C. DEMPSEY, The
Carracci Academy, Academies of art between Renaissance und Romanticism, in «Leidshistorisch
Jaàrboek», V-VI, 1087-88, pp. 33-43.
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della maniera dei maestri era stata indicata come lo strumento critico attraverso
il quale ogni artista poteva giungere a formarsi una propria “maniera”, o un proprio
stile. Era questo il senso della lezione del grande bolognese, rispecchiato
dalla teoria dell’amico e letterato Giovan Battista Agucchi 8 .
Sotto la guida del maestro questi diversi stili avrebbero dovuto confluire,
come era già accaduto nella bottega di Raffaello, in un linguaggio unitario, in
una lingua comune, quale era stata, a Roma, la lingua universale delle opere del
grande urbinate 9 .
Ma con la malattia e la morte di Annibale nel 1609, la compagine dei suoi
giovani collaboratori si era sciolta e dispersa, le differenze si erano approfondite
e le diverse inclinazioni si erano definite più chiaramente, in una varietà di scelte
stilistiche; e, come è naturale, ciascuno aveva cercato una propria strada,
entrando talvolta in concorrenza e in conflitto con gli altri.
Mentre il Domenichino, sostenuto dall’Agucchi, si qualificava come l’erede
del “metodo” appreso dalle opere romane di Annibale, approfondendo la propria
ricerca espressiva e traducendola, atttraverso un lungo processo di perfezionamento
dell’immagine, in forme che risentivano dell’ideale plastico statuario del
maestro, il parmense e correggesco Lanfranco elaborava un suo stile fortemente
pittorico e contrastato, animato da un vigoroso dinamismo, che si ispirava al
Correggio e alla lezione di Ludovico Carracci.
All’inizio del terzo decennio i tempi erano ormai maturi perché queste divergenze
e tensioni si trasformassero in una opposizione.
Voci che denunciavano la irresolutezza e lo «stento» nell’opera del Domenichino
del resto avevano già cominciato a circolare intorno al pittore, quando nel
1618 era tornato a Bologna, dove le sue immense pale d’altare, per due chiese
bolognesi la Madonna del Rosario e il Martirio di S. Agnese, non avevano incontrato
il favore dei compatrioti.
Osservando i lunghi processi selettivi attraverso i quali il Domenichino arrivava
alla stesura definitiva, i colleghi bolognesi, già prevenuti contro il fuoruscito,
erano stati molto critici. Paragonavano sfavorevolmente l’aspetto statuario e
“crudo” delle sue figure (che sarebbero poi piaciute a David e a Ingres) con la
maniera “fusa” e pittorica dell’altro bolognese romanizzato, Guido Reni, ai loro
occhi assai più “nobile”, e stimavano faticosa la sua elaborata ricerca formale,
8 Per il testo dell’ Agucchi, cfr. MAHON, op. cit. e in particolare v. pag. 242: «E si vede
ancor hoggi, che più allievi di un solo maestro, se ben tutti cercano d’imitar lui, e si conosce
dalle opere loro, che sono di quella scuola: nondimeno ciascuno vi pone certa qualità particolare,
e propria a sé, che dagli altri lo distingue».
9 Cfr. S. GINZBURG, Domenichino e G. B. Agucchi, in Domenichino, cat. Mostra, Milano
1996, pp. 125-126.
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giudicandola come una prova di assenza di talento.
«Pittore non nato, ma fatto a forza di stenti», lo avrebbe definito uno dei suoi
più aspri detrattori, Alessandro Tiarini 10 .
E la fortuna di cui il Domenichino avrebbe goduto rientrando a Roma, nel
1621, sotto la protezione di un pontefice bolognese, Gregorio XV Ludovisi, non
poteva che acuire il malanimo dei suoi rivali.
A Roma, la Comunione di S. Girolamo, dipinta alcuni anni prima, non aveva
perduto il suo fascino di opera dirompente per ricchezza e intensità, pur all’interno
di uno schema classico, al punto da costituire ancora una temibile pietra di
paragone; se così non fosse stato, il Lanfranco non avrebbe tentato di screditarla
come una copia. Vi erano anche le Storie di S. Cecilia in S. Luigi dei Francesi,
dipinte dal Domenichino tra il 1614 e il 1615, che si apprestavano a diventare
un testo canonico per la spazialità raffaellesca e la sorvegliata naturalezza dei
gesti e delle espressioni.
Era con queste elette qualità che il Lanfranco doveva misurarsi nel momento
in cui entrava in competizione con l’antico compagno, per l’aggiudicazione del
lavoro di S. Andrea della Valle.
Il Lanfranco poteva contare anche su un argomento a proprio favore. Poiché
la Comunione di S. Girolamo del Carracci non era a Roma, ma in una chiesa di
Bologna, egli poteva aver buon gioco nell’attribuire al Domenichino l’intenzione
di aver voluto nascondere il suo modello, traendo in inganno il suo pubblico:
faceva leva così sul disappunto di quanti avevano creduto interamente originale
l’opera del suo rivale.
In questo senso, la polemica sorta proprio in quegli anni nell’ambiente dei
letterati su che cosa sia furto artistico e che cosa debba essere considerato novità
nell’arte, si prestava ad offrirgli degli appigli, come ha suggerito E. Cropper 11 , e
può aver contribuito a ispirare la sua accusa: tanto più in quanto il celebre personaggio
che era al centro di tale clamore, il poeta G. B. Marino era ben noto
anche per i suoi stretti legami con i pittori, a cominciare dai Carracci, e per i
suoi rapporti col mondo delle arti figurative, i cui legami con la poesia aveva
sempre sottolineato 12 .
In un vortice di reciproche maldicenze e rappresaglie, il Marino aveva rimpro-
10 V. MALVASIA, op. cit. II, p. 240; per la dichiarazione del Tiarini, ibidem, p. 234.
11 E. CROPPER, op. cit., p. 123.
12 Per Marino e le arti figurative v. G. B. MARINO, Lettere, ed. a cura di M. GUGLIELMI-
NETTI, Torino 1966; A. BORZELLI, Il Cavalier Marino con gli artisti e la Galeria, Napoli
1891; G. ACKERMANN, G.B.Marino’s contribution to Seicento Art Theory, in «Art Bulletin»,
XLIII, 1961, 326-336; G. G. VIOLA, Il sogno di una Galeria: nuovi documenti, in «Antologia
di Belle Arti», III, 1979, 9-12, pp. 84-99; M. FUMAROLI, Muta Eloquentia: la représentation
de l’éloquence dans l’oeuvre de N.Poussin, in «Bulletin de la Société de l’ Histoire de l’Art
français», 1982, 108, pp. 29-48; S. SCHÜTZE, Pittura parlante e poesia taciturna; il ritorno di
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verato alcuni suoi imitatori, come il bolognese Girolamo Preti, di aver attinto a
piene mani dalle sue opere: ed era stato definito a sua volta «pubblico ladro di
tutto il meglio dei migliori, male da lui applicato e peggio usato» da un altro letterato,
Ferrante Carlo 13 ; e qui le possibilità che il Lanfranco fosse al corrente di tali
dispute si avvicina alla certezza, poiché Ferrante Carlo, come lui parmense, se
sarebbe dimostrato di lì a poco suo sostenitore ed esegeta, in qualità di autore
della «Descrittione» dei suoi affreschi nella cupola di S. Andrea della Valle 14 . Le
maggiori polemiche tuttavia, seguirono la pubblicazione dell’Adone del Marino.
Lo stesso Marino, prendendo la penna per rispondere a Tomaso Stigliani,
(che nel suo poema Il mondo nuovo aveva ironicamente rappresentato uno strano
animale acquatico, un «cavalier marino» che in forma di «pesciuom» o
«scimmia di mar» nuotava lungo le coste dell’ America), aveva abilmente combinato
insieme a propria autodifesa tutti i topoi della retorica a proposito dell’imitazione,
secondo una concezione artistica non dissimile da quelle dei
Carracci.
Il testo del Marino, una lettera all’Achillini 15 inclusa a prefazione della sua
opera La Zampogna del 1620, è del massimo interesse per l’ampiezza dell’argomento
e per la sua interpretazione polemica a proposito dell’assoluta libertà
della compilazione e dell’uso delle fonti.
Dopo una premessa in cui afferma che «l’incontrarsi con altri scrittori [...]
può addivenire [...] o per caso o per arte» e che può avvenire facilmente di imbattersi
per caso negli stessi luoghi comuni, in quanto le cose belle sono poche,
il Marino distingue, a proposito dell’imitazione «fatta per arte o a bello studio»,
tra traduzione, imitazione e furto: specificando che nel primo caso, quello della
traduzione, non si può parlare di ruberia, in quanto si riprende da autori a tutti
noti e riconoscibili. Nel secondo caso, poiché tutti naturalmente desiderano imitare
(riferendosi, come egli preciserà, non alla imitazione della natura ma a
quella dei maggiori capolavori dell’arte) non può essere giudicato ladro chi
accoglie in sé, come la terra i semi, le fantasie dei maestri più celebri e concepisce
e crea a sua volta fantasie simili ma più belle, tanto che la fonte non è più
G. B. Marino a Napoli. Il suo concetto di imitazione, in Documentary Culture, Florence and
Rome from Grand Duke Ferdinand I to pope Alexander VII. Papers from a colloquium held at
the L. Spelman, Florence 1990, (Bologna 1992) pp. 209-226.
13 Cfr. C. DEL CORNO, Un avversario del Marino: Ferrante Carlo, in «Studi Seicenteschi»,
XV, 1975, pp. 69-150.
14 Cfr. N. TURNER, Ferrante Carlo’s Descrittione della Cupola di S.Andrea della Valle
depinta dal Cavalier Gio. Lanfranchi ..., in «Storia dell’Arte», 1971, pp. 297-325.
15 CROPPER, op. cit. p. 121-28. Per la lettera all’ Achillini v. MARINO, Lettere, cit., n. 137,
pp. 238-256; per la sua interpretazione v. GUGLIELMINETTI, Tecnica e invenzione nell’arte di
G. B. Marino, Firenze 1964; E. RAIMONDI, Alla ricerca del classicismo, in Anatomie seicentesche,
Pisa 1966, pp. 27-41; S. SCHÜTZE, op. cit. p. 217-8.
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riconoscibile. Qui il Marino distingue tra imitazione negli «universali», cioè
«nella invenzione e nelle cose» che è più agevole nascondere, e imitazione nel
particolare che è imitazione «nelle sentenze e nelle parole»; e porta ad esempio
l’Ariosto che, imitando l’universale, ha superato il Tasso, imitatore soprattutto
del particolare, nel dissimulare le sue fonti. Per quanto riguarda il furto, che il
Marino sottolinea quanto sia difficile distinguere dalla «imitazione dissimulata»,
egli ammette di aver potuto rubare qua e là in quanto è uso, fin dalla giovinezza,
tenere uno zibaldone in cui ha annotato, dai libri letti, tutte le cose a lui utili,
come fanno del resto tutti gli scrittori: ma sfida i «ladroncelli» suoi detrattori a
saper nuotare nel mare profondo come fa lui (con evidente riferimento alla metafora
del pesceuom) e a ritrovargli addosso la preda, se egli stesso non la rivela,
perché ciò che conta è la scelta di quanto entra nello Zibaldone e tale scelta è
affidata al giudizio o al «capriccio» di ciascuno, e ogni intelletto è diverso dall’altro.
Da questa scelta delle fonti e della loro combinazione, affidata al giudizio
(e tanto più rara e abile, quanto più raro è l’intelletto) scaturisce, paradossalmente,
la novità dell’invenzione. «E se non hanno spirito atto a saper inventare
novità» conclude, rivolto ai rivali, «né dottrina da poter scrivere con fondamento,
riveriscano e ammirino coloro che l’hanno [...]».
L’abile autodifesa del Marino è in realtà una difesa dell’imitazione giudiziosa,
accompagnata dal talento. Il Marino infatti escludendo dal linguaggio poetico
l’imitazione della natura, si riferisce unicamente a «quella che c’insegna a
seguire le orme dei maestri più celebri», che è inevitabile in quanto le cose belle
sono state tutte già dette.
La tradizione non ci ha riportato l’eco di voci favorevoli all’accusa del Lanfranco:
ma è lecito pensare che seppure ve ne furono, il suo autore non trovò
tutto il credito che si aspettava, perché il Domenichino ottenne egualmente l’incarico
di affrescare la tribuna e i pennacchi di S. Andrea, mentre a lui veniva affidato
l’affresco della cupola. Evidentemente i contemporanei e i committenti
avevano interpretato la questione come conseguenza di una disputa tra artisti
rivali.
Il caso tuttavia, sollevato alla vigilia di un confronto che avrebbe messo in
luce, proprio nella decorazione di S. Andrea, insieme a due diversi esiti di un
metodo comune, anche un cambiamento in atto nella visione artistica e l’affermarsi
di una nuova tendenza (di cui il Lanfranco sarebbe stato il protagonista),
assai più rispondente alle istanze di coinvolgimento e di novità che erano maturate
nel frattempo, avrebbe acquistato retrospettivamente, il carattere di un episodio
premonitore.
La duplice commissione di S. Andrea segna infatti visibilmente la linea di
demarcazione e il punto di massima divergenza — all’interno di una tradizione
culturale comune — tra un’arte ancorata ai principi della verosimiglianza e dell’ordine
e quindi ad una rappresentazione dello spazio pittorico secondo le rego-
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le della prospettiva tradizionale, (anche se con una straordinaria dilatazione e
tensione della forma) riconoscibili nei pennacchi e nella tribuna dipinti dal
Domenichino, e una nuova tendenza figurativa che sovverte le norme della prospettiva
e della verosimiglianza, e, al fine di coinvolgere l’intelletto e l’immaginazione
dello spettatore nella visione dello spazio ultraterreno, toglie consistenza
alla forma e la dissolve in un vortice luminoso, giungendo per la prima volta
nella cupola del Lanfranco — come dirà il Passeri — «a dilucidare l’apertura di
una gloria celeste con la viva espressione di un immenso luminoso splendore» 16 .
Ancora una volta il pubblico si divise in fazioni a sostegno dell’uno o dell’altro
maestro 17 . Erano in gioco anche due diverse concezioni della pittura di
storia: una legata alla tradizione classica, basata sulla distribuzione e la composizione
delle parti, l’altra orientata a fondere i diversi momenti e ruoli della rappresentazione
in virtù di quella «licenza» che è consentita all’arte. Tempi brevi
avrebbero dimostrato quale dei due sarebbe risultato vincente.
E così che, visto a posteriori, alla luce dei risultati raggiunti a S. Andrea, l’episodio
dell’accusa sarebbe stato letto come prefigurazione della tensione tra
due diverse visioni figurative, assumendo il carattere di un’opposizione tra tradizione
e innovazione, tra “classicismo barocco” e “pieno barocco” 18 .
Si tratta naturalmente di una proiezione che supera i termini temporali e i
moventi reali; nel momento in cui nacque, l’accusa del Lanfranco non era giustificata
da divergenze teoriche di fondo circa l’uso, da parte del Domenichino,
di convenzioni per lui superate.
Essa tendeva a mettere in luce, insieme probabilmente all’inganno ordito
contro il pubblico, la presunta povertà inventiva del Domenichino, in quanto il
Lanfranco non capì o volutamente ignorò 19 il contenuto umano e religioso che
innovava, nell’opera del suo antico compagno di studi, la stessa pittura di storia
intesa quale «rappresentazione di azioni umane». Così facendo non c’è dubbio
che il Lanfranco opponesse implicitamente alla solenne retorica di quella concentrata
rappresentazione degli affetti, la sua visione più dinamica e aperta, e
l’eccezionale capacità di realizzare un’unità visiva e emozionale della «historia»
(come egli stesso, attraverso il suo esegeta Ferrante Carlo, definì la sua Assunzione
della Vergine nella cupola di S. Andrea), attraverso una molteplicità di elementi
e di forme in movimento.
Ma non metteva certo in discussione la validità del principio dell’imitazione.
Infatti nello stesso modo in cui il Domenichino aveva ripreso nel suo quadro il
tracciato della Comunione di Agostino Carracci, così il Lanfranco, nella cupola
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16 PASSERI, op. cit. p. 137.
17 PASSERI, op. cit. p. 139.
18 BLUNT, op. cit. p. 348.
19 R. SPEAR, op. cit., pp. 35-36.

Un’accusa di plagio nelle arti figurative
di S.Andrea, prese a modello lo schema generale dell’affresco del Correggio
nella cupola del Duomo di Parma.
È significativo che il suo esegeta Ferrante Carlo tenga a farlo notare 20 , fiero
di quest’omaggio al nume artistico di Parma; egli infatti sottolinea come il suo
protetto, che «per longo corso d’anni posti nelle famosa scola dei Carracci»
aveva sviluppato «una cotal sua propria maniera, che lo distingue da quanti altri
hanno sin’hora dipinto», non senza aver tuttavia dimostrato di essere in grado di
rappresentare «nei suoi componimenti et opere, qualsivoglia delle più celebrate
maniere di Italia», ha qui imitato «meravigliosamente» il Correggio. Indicando
la somiglianza tra l’opera del Correggio e quelle del Lanfranco nella composizione,
nell’uso della luce e nella grazia e facilità delle figure, Ferrante Carlo aggiunge:
«Questa è la dolcezza e la soavità della maniera del Correggio, che già
poco fu conosciuta, e perciò meno imitata nelle romane accademie da i pittori di
queste scuole, perché vedendo la difficoltà di porla in opera, hanno potuto più
facilmente ammirarla che ottenerla» 21 .
Il grande merito del Lanfranco consiste dunque nell’avere scelto un modello
eccezionale e tuttavia ben noto, quello del maggior pittore della sua città natale;
e dimostrando un singolare giudizio nella scelta e ottenendo di emulare un testo
difficile, ha creato, rispetto alle «romane accademie» un’opera inedita e diversa.
Il Carlo sente il bisogno di difendere il Lanfranco in un punto che poteva
essere oggetto di discussione sulla base del principio dell’unità aristotelica di
tempo e di luogo: l’aver rappresentato simultaneamente nella cupola intorno
all’Assunta gerarchie celesti, santi, religiosi e fedeli; è ciò che egli definisce
«anacronismo» e che difende invocando quella licenza poetica che è giustificata
nel poema epico 22 . La pittura, come la poesia, attiene alla «virtù fantastica» dirà
il Carlo. E come tale, a somiglianza dell’epica, può porre insieme cose che secondo
la verosimiglianza non potrebbero essere congiunte. Grazie a questo processo
Lanfranco ha trasformato l’attuale evento storico dell’Assunzione della
Vergine in una visione che la celebra in tutti i tempi 23 .
Anche se Ferrante Carlo non menziona gli affreschi del Domenichino (che
oggi 24 sappiamo essere stati eseguiti nel tempo stesso in cui Lanfranco dipingeva
l’Assunta nella cupola) l’accorta disposizione dei suoi argomenti e il riferimento
all’«anacronismo», fanno supporre che egli desiderasse prevenire ogni
20 TURNER, op. cit. appendice, p. 322.
21 Cfr. TURNER, op. cit., p. 323.
22 TURNER, op. cit., p. 305: «il poeta epico colloca i suoi caratteri in scene di un superiore
ordine temporale non ristretto al momento reale» (trad.dell’autrice).
23 TURNER, op. cit., p. 324; l’autore indica l’opera di I. MAZZONI, Della difesa della commedia
di Dante, Cesena, 1587, come possibile fonte d’ispirazione del Carlo a proposito della
differenza tra scrittori di storia e poeti ; tra «imitazione icastica» e «imitazione fantastica».
24 V. SPEAR, op. cit., I, pp. 242-245.
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commento negativo di parte classicista, soprattutto nel confronto con le Storie di
S. Andrea che il Domenichino aveva rappresentato in corretta sequenza, e quindi
nel rispetto dell’unità temporale, nella volta della tribuna.
Nonostante l’ammirazione che venne tributata alla pittura del Domenichino
il confronto di S.Andrea segnò di fatto il declino della fortuna del pittore, di
fronte all’affermarsi delle nuove tendenze. Ne sarà la prova, nel 1629, l’opposizione
del Cardinale Francesco Barberini alla sua elezione a principe dell’Accademia
di S. Luca. Significativamente il potente cardinal nipote, imporrà agli
accademici che avevano votato per il Domenichino, di accettare invece come
principe il cavalier Bernini 25 .
Comunque si voglia leggere questo episodio è certo che il Bernini appariva
ai Barberini molto più adatto alla diffusione della loro politica culturale. Domenichino
così veniva ufficialmente bruciato. La questione del confronto tra la
Comunione di S. Girolamo e quella di Agostino sarebbe però riemersa allo
scadere del quarto decennio del secolo, riproposta criticamente tra interlocutori
ora ben consapevoli di rappresentare posizioni teoriche distinte.
Alla metà degli anni ’30 del ’600 la questione se un soggetto storico debba
essere rappresentato con molte o poche figure aveva diviso i pittori. Nell’ambito
di una discussione tra il Sacchi e Pietro da Cortona nell’Accademia di S. Luca
26 , il Sacchi e i seguaci della teoria classica dell’arte, sostenevano la necessità
di composizioni con poche figure. Secondo la loro teoria, la pittura di storia dovrebbe
essere resa attraverso l’espressione, il gesto e il movimento. Solo nelle
composizioni con poche figure, a ciascuna figura può essere assegnata una parte
distinta in virtù della sua espressione, gestualità e movimento, ed essa può contribuire
con il suo ruolo all’insieme. In una composizione affollata, le singole
figure perdono individualità e specifico significato.
La disputa era nata intorno al’interpretazione di un passo della Poetica di
Aristotele. Ricorrendo al paragone ormai canonico tra arte poetica e arte figurativa,
il Sacchi sosteneva che una pittura di storia deve essere letta come la tragedia,
in cui ogni figura ha il suo ruolo e vige l’unità aristotelica di tempo e luogo.
In posizione opposta rispetto ai “classicisti”, Pietro da Cortona, accettando
anch’egli il confronto tra la pittura e la poesia, era invece favorevole alla composizione
con molte figure, paragonando la pittura di storia, più che alla tragedia,
alla poesia epica. Come questa, un dipinto può avere un solo tema e molti
25 Cfr. PERINI, in Domenichino, cat. Mostra, cit., 1996, p. 97, nota 81, per questa notizia
finora inedita.
26 Per la questione, v. M. MISSIRINI, Memorie per servire alla storia della romana Accademia
di S. Luca, Roma 1823, pp. 111-113; R. WITTKOWER, Art and Architecture in Italy,
1600-1750, Harmondsworth, 1965, pp. 171-73; A. SUTHERLAND HARRIS, Andrea Sacchi,
Oxford, 1977, pp. 27-30; 33-37 e 45, nota 17.
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Un’accusa di plagio nelle arti figurative
episodi, ad esso subordinati; paragonabili, questi ultimi, al coro della tragedia.
Ciascuno dei due artisti si riferiva al proprio modo di operare, ricollegandosi
implicitamente nel contempo ad esempi precedenti, ben individuabili nella pittura
del Domenichino da una parte e di quella del Lanfranco dall’altra.
Di questo implicito richiamo, e del rinnovato interesse per il confronto, è
prova la stampa di Giovan Cesare Testa, riproducente la Comunione di S. Girolamo
del Domenichino, pubblicata per l’editore Collignon, intorno al 1650 27 ,
che reca la didascalia : «Opera in Roma del gran Domenichino, che per la forza
di tutti i numeri dell’arte, per l’ammirabile espressione degli affetti, con dono
specialissimo della natura si rende immortale e sforza, non che altri, l’invidia a
meravigliarsi e a tacere».
A quella data Domenichino era morto, ma le sfortunate vicende dei suoi ultimi
anni — il suo trasferimento a Napoli e il conseguente isolamento, nonché le
critiche che accolsero la sua ultima opera nella Cappella del Tesoro in S. Gennaro
a Napoli —, sembravano confermare, secondo alcuni, l’avvenuto superamento
e il definitivo giudizio di inadeguatezza ai tempi della sua “maniera”.
Secondo altri invece erano la prova della sorte travagliata che talvolta accompagna,
in tempi di drammatici rivolgimenti, i grandi e sfortunati sostenitori,
di principi intramontabili, quali il primato della disciplina sull’improvvisazione,
quello della chiarezza e dell’equilibrio (ispirati alla grandezza universale didascalica
della idea raffaellesca) sulla esuberanza della figuratività barocca, principi
che affermavano la superiorità dell’arte che fa appello alla mente, stimolando
processi intellettuali e di comprensione, rispetto a quella che mira a commuovere
ed esaltare i sensi dello spettatore.
Per questa via il Domenichino, dopo morto, trovava sostenitori nei pittori di
indirizzo classicista.
Il dilemma che veniva posto ora non era soltanto se la sua Comunione era
davvero da giudicare, come sostenevano il Sacchi e il Poussin, una «delle maggiori
glorie del pennello», inferiore solo alla Trasfigurazione di Raffaello, ovvero,
come aveva affermato il Lanfranco, una copia del capolavoro di Agostino.
La questione si poneva nei termini di cosa fosse novità in pittura, alla luce di
due diversi modi di concepire «l’invenzione». Il Poussin l’avrebbe risolto, con
una riconferma della validità del principio dell’imitazione ideale, rovesciando in
termini di contenuto, e secondo il proprio concetto di «invenzione», il confronto
istituito a suo tempo dal Lanfranco.
«La novità in pittura», egli avrebbe detto in un famoso passo riportato dal
Bellori 28 , «non consiste principalmente nel soggetto non più veduto, ma nella
27 Per l’incisione, v. SUTHERLAND HARRIS, Notes on the chronologie and death of Pietro
Testa, in «Paragone» n.213, 1967, p. 57, n.90; E. CROPPER, op. cit., pp. 123-4.
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Almamaria Tantillo
buona e nuova disposizione ed espressione, e così il soggetto dall’essere comune
e vecchio diviene singolare e nuovo. Qui conviene il dire della Comunione di
S. Girolamo del Domenichino, nella quale diversi sono gli affetti e li moti dall’altra
invenzione di Agostino». Tale affermazione va integrata con un’altra
dello stesso artista, riportato di seguito dal Bellori 29 su «come si deve supplire al
mancamento di soggetto». «Se il pittore vuole svegliare negli animi la meraviglia,
non avendo per le mani soggetto abile a partorirla, non introdurrà cose
nuove e strane e fuor di ragione, ma constumi l’ingegno in rendere maravigliosa
la sua opera per l’eccellenza della maniera, onde si possa dire: “Materiam superat
opus”».
Un analogo pensiero avrebbe espresso il Passeri 30 , il biografo più sensibile
del Domenichino; egli non nega che il Domenichino abbia preso «qualche lume
o concepito qualche emulazione dall’opera di Agostino». Ma fa notare come
realizzando un’opera — che è comunque un gran quadro — dello stesso soggetto
di quella del maestro, il Domenichino — e chiunque altro — non avrebbe
potuto fare a meno di prendere in considerazione l’esito straordinario già ottenuto
da Agostino.
Quanto al giudizio del Bellori 31 , esso suona molto vicino a quello del Poussin.
Riferendo dell’accusa di plagio mossa dal Lanfranco, egli così scriverà del
quadro del Domenichino: «Ma tanto sono differenti li moti, gli affetti, e l’attioni
delle figure, che seppure vi è qualche idea, non merita nome di furto, ma di
lodevole imitazione».
Né si può omettere di citare il commento alla questione da parte del bolognese
Malvasia, che spesso finge maliziosamente di confutare le accuse da altri
rivolte contro il Domenichino al solo scopo di poterle riferire.
In questo caso, tuttavia, utilizzando termini assai vicini a quelli dell’autodifesa
del Marino, egli ribadisce il ruolo dell’imitazione nell’invenzione e giustifica
il Domenichino: «Ch’egli fosse un gran ladro, e le invenzioni a questo, o a
quell’altro rubasse, non si può dire di un si’ grand’uomo che tanto, e sì profondamente,
tutto sapea; onde, quand’anche ciò succeduto fosse, attribuir si deggia
a un suo mero capriccio, non ad una necessità; avvenisse per sua elezione, non
per malizia». D’altronde, egli aggiunge, «Qual pittore in qualche modo non ruba
[...] giudiciosamente ascondendo il furto?». «Gran maestri ancora non han fatto
lo stesso, o tornando lor bene, o così ad essi insomma piacendo [...]?» 32 .
In realtà, il Malvasia aveva già risolto il confronto tra l’opera di Agostino e
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28 BELLORI, op. cit. p. 481.
29 BELLORI, op. cit., p. 481.
30 PASSERI, op. cit., p. 17.
31 BELLORI, op. cit., p. 324.
32 MALVASIA, op. cit., p. 240.

Un’accusa di plagio nelle arti figurative
quella del Domenichino, con un giudizio a favore del primo; ma per ragioni di
gusto. Egli trova infatti che la Comunione del Domenichino mostra «palesemente
la fatica, così tagliente per tutto, così dura e forzata; ove quella di Agostino
[appare] così facile, propria e naturale e armoniosa, che pare fatta d’un soffio»
33 . «La difficoltà» farà dire il Malvasia all’Algardi, in un altro passo della
biografia del Domenichino, «sta nella risoluzione e nella facilità, che solo è
quella che possono [...] i grandi maestri» 34 .
Il suo è un giudizio estetico che non inficia sostanzialmente il principio dell’imitazione,
e il suo ruolo nell’invenzione artistica.
Il cerchio si chiudeva; Domenichino veniva assolto dall’accusa di aver copiato
a parere dei più essenzialmente perché aveva dipinto «un gran quadro», anche
se non si poteva negare che egli avesse preso a prestito qualche idea dell’opera
del suo maestro.
I pittori filosofi poi, come il Poussin e il Testa, e gli uomini di cultura, riconoscevano
nell’operazione da lui compiuta la consapevole adesione al principio
dell’imitazione ideale «vecchia come Aristotele» 35 , ma riproposto nell’opera dei
Carracci, teorizzato dall’Agucchi e riconfermato nella “idea” del Bellori, e pertanto
lo rivalutavano ulteriormente, avendo il Domenichino dato nuovo contenuto
«di moti di affetti» a uno schema ormai canonico.
Estendendo il confronto alla tragedia e all’epica e ribadendo così lo stretto
rapporto tra soggetto e realizzazione pittorica il dibattito seicentesco intorno alla
«pittura di storia» aveva sottolineato la convinzione di un’identità tra i processi
creativi di pittura e poesia e le loro simili finalità; e coinvolgendo la parallela
discussione letteraria indicava ulteriori argomenti nel processo di imitazione e
emulazione legittimando criteri di giudizio diversi, in merito a ciò che debba
essere considerato novità e originalità nell’arte.
33 MALVASIA, op. cit., p. 224.
34 MALVASIA, op. cit., p. 225.
35 R. LEE RENSSELAER, “Ut pictura poesis”: the humanistic theory of painting, in «Art
Bulletin», XXX,1951, pp. 204-212.
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