Georges Didi-Huberman La conoscenza accidentale. Apparizione e ...

S&F_n. 9_2013
Georges Didi‐Huberman
La conoscenza accidentale.
Apparizione e sparizione delle immagini
tr. it. a cura di C. Tartarini
Bollati Boringhieri, Torino 2011, pp. 243 + ill., € 28
Il primo saggio di questa raccolta
parla di uno strano animale e presenta
un incedere narrativo perlomeno
insolito: «vorrei parlarvi del mio
animale preferito, o meglio di quello
che un giorno mi provocò il terrore
più squisito, il terrore del
dissimile» (p. 19). Si tratta di un
fasmide, uno di quegli animali che
fanno del mimetismo, di una
particolare forma di mimetismo, la
loro modalità di sopravvivenza, si
tratta di quella classe di insetti
meglio conosciuti come insetti‐stecco. Didi‐Huberman passeggia
dinanzi alle teche del Jardin des Plantes di Parigi e, dopo aver
riconosciuto, meravigliato dal loro mimetismo, vipere e serpenti
di ogni genere e poi scorpioni e altri insetti velenosi, giunge
dinanzi alle teche che contengono fasmidi. Il suo sguardo, la sua
ricerca e la sua curiosità non vengono immediatamente
accontentati, all’interno del vivarium non appare nulla. È il
problema del dettaglio, problema centrale di questa raccolta,
perché quando non si riesce a vedere nulla si cerca il dettaglio
che possa svelare la visione, che possa portare all’essere ciò che
ama nascondersi. Eppure Didi‐Huberman vede soltanto foglie un po’
accartocciate pendere da rami rinsecchiti, null’altro. Null’altro
finché, discostatosi dalla paranoia del dettaglio e fatto qualche
passo indietro, dinanzi ai suoi occhi appare fluttuante e
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attraversato da lievi movimenti il fasmide che altro non è se non
la scenografia nella quale è immerso. Il fasmide non imita qualche
dettaglio della natura, imita l’ambiente stesso, è esso stesso
l’ambiente che imita. Il fasmide è la foglia di cui si nutre, è il
ramo sul quale è poggiato. L’apparizione del fasmide ha la potenza
di una rivelazione: «il fasmide – animale mitico, come avrete
capito, per qualsiasi antiplatonismo – trae forza dal seguente
paradosso: pur realizzando una specie di perfezione imitativa,
infrange la gerarchia che qualsiasi imitazione esige» (p. 23), in
poche parole «non ci sono più il modello e la sua copia: c’è una
copia che divora il suo modello e un modello che non esiste più,
ed è solo la copia che, per una strana legge di natura, gode del
privilegio di esistere» (ibid.). L’elemento fondamentale è la
dissomiglianza, cioè il fatto che è necessario un duplice mondo
affinché vi sia somiglianza, duplice mondo che il fasmide fa
saltare (bastava un insetto‐stecco per far saltare il
platonismo!), perché esso stesso è ciò che imita, diviene ciò che
imita. Nell’apparizione del fasmide, nel suo venire allo scoperto
per un momento, un momento senza precisione di dettaglio e senza
costruzione immaginativa, si confondono quelle che sono le quattro
dimensioni dell’essere dell’immagine che in questa eterogenea
raccolta vengono raccontate: somigliare apparire guardare
scomparire.
Il titolo originale di questa raccolta di saggi e racconti edita
nel 1998 e tradotta in italiano nel 2011 è allora Phasmes. Essais
sur l’apparition. Ed è proprio il fasmide a rappresentarne l’unità
nell’eterogeneità: «ho preso l’abitudine di ordinare questi brevi
racconti di “apparizioni” – sperimentate di fronte a oggetti
eterocliti, cose della vita, giocattoli, testi mistici, frammenti
di quadri, insetti, macchie d’inchiostro, racconti di sogni,
relazioni etnografiche, sculture, inquadrature cinematografiche e
così via – sotto la voce Fasmidi» (p. 13). I fasmidi come racconti
e saggi di apparizioni accidentali rappresentano un sentiero
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secondario nella ricerca, una maniera di raccontare (o cercare di
raccontare, di tradurre in parole) ciò che ha il suo senso
soltanto nell’accidentalità, non già discorso sull’essere, ma sui
suoi accidenti.
Ma non si tratta soltanto di suggestioni raccolte da chi, storico
dell’arte ed esperto di immagini come luogo della possibilità del
pensiero, subisce il fascinans e il tremendum della visione e dei
suoi usi molteplici. Non si tratta soltanto di suggestioni perché
a tratti e disseminate appaiono alcune indicazioni di carattere
teorico che non vanno sottovalutate. Nel saggio Un candore
affascinante, trascrizione di un intervento tenuto a un convegno
sulla presenza di Freud nella cultura francese, Didi‐Huberman si
chiede se abbia senso parlare di un’“estetica freudiana”, al di là
della troppo semplicistica considerazione secondo la quale Freud,
nella cura dell’isteria prima e poi delle psicopatologie, avrebbe
sostituito il vedere (tipico della clinica positivista di Charcot
– Charcot stesso disegnava, cercava la forma) con l’ascoltare.
Freud ha scritto un Leonardo, sintomo che la modalità di
apparizione delle immagini nell’arte fosse degna di analisi almeno
quanto quella delle immagini in sogno. E così sarebbe nata una
scuola di estetica freudiana (in senso esplicito o implicito) che
ritiene che l’analisi di un’opera d’arte debba muovere dal
ritrovamento di quanti più dettagli è possibile per la
determinazione del senso profondo di un’opera. Si tratta del
problema del dettaglio, di quel dettaglio tanto cercato e che non
riusciva a mostrare la potenza d’apparizione del fasmide. Secondo
Didi‐Huberman c’è una sorta di sotterranea opposizione tra figura
figurante che non raffigura ma prefigura – l’opera d’arte è
naturalmente incompiuta e imperfetta perché la stessa materia
della pittura non può produrre corpi realmente isolati, la materia
unica mescola gli elementi della raffigurazione e la fa divenire
virtuale – e figura figurata, il dettaglio il quale spesso non è
che una costruzione dello storico dell’arte, vera e propria
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ossessione della visibilità compiuta e perfetta, della leggibilità
assoluta dell’immagine come se si trattasse di parole (ma poi
sarebbe da chiedere: le parole sono davvero così leggibili in
maniera dettagliata?) Lo storico dell’arte allora dovrebbe andare
«al di là del principio di dettaglio» (p. 95) così come è
necessario andare al di là del sintomo e cercare altrove il
significato della malattia. Il luogo della ricerca di senso
dell’opera d’arte non è la clinica di Charcot ma un vivarium
abitato da fasmidi.
Nel saggio I paradossi dell’essere da vedere Didi‐Huberman, forse
non troppo sotterraneamente attratto dai platonismi di qualsiasi
sorta, discute quello che gli sembra essere il problema
fondamentale in Sant’Agostino, il fatto che «l’uomo tenda verso il
visibile come tende verso il nulla» (p. 129) e che quest’uomo
«potrà salvarsi solo se si distaccherà da questa diversione
nell’essere – questa perversione –, attraverso un movimento di
conversione che gli offrirà qualche possibilità di rivolgersi
all’essere» (p. 130). Ma questo movimento di conversione conduce a
un paradosso. Se Dio è l’essere da vedere, da contemplare, la luce
in quanto ciò che permette la visibilità stessa, l’esistenza delle
cose, ma se la visibilità si ha attraverso gli occhi e ciò di cui
si nutrono gli occhi e l’animo peccatore degli uomini non è altro
che nulla, allora la visione, il guardare contiene in sé un
paradosso ineludibile, che si può guardare veramente soltanto
quando si è morti, quando la visibilità stessa obbedirà a regole
totalmente differenti e la visione non sarà altro che una metafora
senza referente.
Questo libro si legge allo stesso modo con facilità e con
difficoltà. Presuppone letture su più livelli e la stessa
scrittura, sempre sul filo tra saggistica e letteratura, mette
alla prova il lettore. A tratti si rimane semplicemente
suggestionati e affascinati da un grande prosatore moderno, il
pensiero si lascia trascinare dalle immagini (di parole) perché le
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suggestioni sono veramente efficaci, plasmano il pensiero mentre
vengono assorbite dalla lettura. C’è il racconto del sogno di La
solitudine a due dove una folla di immagini intricate come un
rebus sono esistite, esistono ed esisteranno nella realtà perché
«tutte le nostre estreme solitudini d’immagini sono l’organo
stesso che ci permette di stare in contatto con la comunità […] il
massimo vertice della nostra solitudine immaginaria sarebbe
allora, né più né meno, il massimo vertice della nostra condizione
comune, in ciò che sceglie per noi la figura del destino» (p. 30).
Della stessa tipologia, seppur diversissimo, è Ritornanza di una
forma che si apre con una descrizione di una passeggiata natalizia
all’interno di un mercato di figurine nei pressi di piazza Navona
a Roma; in questo luogo Didi‐Huberman racconta di sentirsi
attratto da un elemento di presepe napoletano e si sente attratto
da quella «massa oblunga, indefinibile, immobile […] di un cattivo
gusto estremo» (p. 44) perché, attraverso quella che con Warburg
può essere definita Nachleben, sopravvivenza delle forme, vi
riconosce un ex voto viscerale etrusco del III secolo a. C. Anche
questo è il racconto di uno stupore: «sembra proprio che sia la
stessa forma ad essere transitata, persistita, “ritornata” sotto i
miei occhi stupefatti» (p. 45). La ricchezza di questa raccolta è
grande: c’è l’eremita Filoteo il Sinaita, L’uomo che inventò il
verbo “fotografare” (pp. 53‐59), che avrebbe voluto perdersi nella
luce e che trascorreva le giornate al sole torrido del deserto,
aspettando il momento in cui Dio si fosse impresso in lui come un
sigillo, photeinographestai. E poi c’è il sangue della merlettaia
di Vermeer, le macchie d’inchiostro di Victor Hugo e le xilografie
tedesche del XV sec., e poi ancora Beato Angelico, una tomba
romana, il “cubo” di Giacometti e la topografia esasperata del
film Shoah di Lanzmann.
Sono scritti che vanno presi per quello che sono, accidentali come
le cose che raccontano, come le immagini che studiano e producono:
«davanti a queste cose fortuite – cose di passaggio, ma apparenti
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– siamo improvvisamente colti dall’irragionevole desiderio di
abbandonare tutto e rivolgerci, senza perdere un attimo, al loro
potere di fascinazione» (p. 12), ma l’accidente rappresenta sempre
qualcosa che sfugge, qualcosa che accade ma che sarebbe potuto
anche non accadere, qualcosa di impermanente e il pensiero, in
scritti a questo punto necessariamente brevi, necessariamente
intimi, necessariamente facili e complessi allo stesso tempo, deve
adattarsi «all’oggetto apparente così come l’insetto chiamato
fasmide si adatta alla foresta in cui penetra» (p. 13). In poche
parole: l’accidentale è sempre un esercizio di differenza, anzi
più propriamente un esercizio di dissomiglianza.
DELIO SALOTTOLO
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