Pietro Kobau L'ARTE, UNA SPECIE DI COSA? (UNA - Labont

Pietro Kobau
L’ARTE, UNA SPECIE DI COSA?
(UNA SCHEDATURA PARZIALE)
In auto alla galleria, alle 11 c’era una conferenza stampa. 250 giornalisti. Ottusi
e arroganti. Me la sono cavata bene. Firmati molti poster. Poi siamo stati liberi.
Colazione con Gianni Versace al suo castello. Prima era il castello di Rizzoli.
Grandi statue romane e greche. È Suzie Frankfurt che ha persuaso Versace a
comprarle. Facevano impressione: gigantesche, imponenti. Ci siamo trovati bene.
[...]
Milano, giovedì 22 gennaio 1987
Andy Warhol, Diari
Immaginiamo di voler contare delle opere d’arte. Per facilitarci il compito,
consideriamo quelle che sono presenti in uno spazio adeguatamente circoscritto.
In alcuni luoghi non sarà troppo difficile: in un museo, ad esempio, basterà
contare i cartellini collocati nei pressi di ogni singolo dipinto, disegno, o scultura;
e in un teatro sarà certamente rappresentata di volta in volta un’unica opera
drammatica o musicale. (Però, in questo secondo caso, apparirà più usuale chiedersi
quante opere vengono rappresentate in un determinato lasso di tempo;
normalmente: in una stagione.) Fin qui, dunque, il problema risulta ridotto a
una facile individuazione di singoli oggetti (o eventi) fisici. Ma proviamo ad
affrontare il medesimo compito in un ambiente più informale, come è, poniamo,
casa mia. Troveremo appesi alle pareti, intanto, un paio di quadri (autentici,
firmati, ma non autenticati) e un paio di poster che riproducono dei dipinti
che mi piacciono (li riproducono abbastanza bene, voglio dire, da poter essere
fruiti come gli originali, trattandosi di pop art); in qualche cassetto ci saranno
alcuni altri poster (non tutti sono copie di dipinti, alcuni sono manifesti, e nessuno
è firmato) e qualche altro paio di grafiche (di qualche valore commerciale,
firmate e autenticate) che tuttavia non mi paiono particolarmente belle. Che
cosa conterà, in tutto ciò, come un’opera d’arte? Il numero delle opere d’arte
(normalissime, fin qui: grafiche e pittoriche) presenti in casa mia sembra dipendere
da fattori diversi, intrinseci ed estrinseci – e, soprattutto, diversamente
precisabili: dalla loro autenticità, ad esempio, o dal loro valore. Ma altre cose
di questo genere, presenti in casa mia, pongono ancora altri problemi. Troveremo
infatti parecchi CD; diversi di essi saranno incisioni di musica classica, il cui
valore (così come l’autenticità) non entra in questione. Di certo simili oggetti
non sono opere d’arte, ma diremo allora che ognuno di essi è capace di dare
luogo a un’opera d’arte nel momento in cui lo inserisco nel riproduttore? E
ancora: come va affrontato il caso delle diverse versioni di una singola opera, o
quello delle sue diverse esecuzioni, più o meno buone, più o meno canoniche?
Rivista di estetica, n.s., 23 (2 / 2003), XLIII, pp. 55-71 © Rosenberg & Sellier
55

Bisognerà dunque, verosimilmente, prendere in considerazione, oltre ai CD,
gli spartiti posati accanto al mio pianoforte, che pongono con maggiore nettezza
questi ultimi problemi: sono da considerarsi opere essi stessi? O sono registrazioni
di tipo diverso (non mere copie di eventi sonori, diremo allora) di singole
opere, intendendo come opere quelle che ascoltiamo mediante il riproduttore
di CD? O invece dispositivi non fisici (dei complessi di istruzioni esecutive,
diciamo) per realizzarle? O piuttosto registrazioni (o istruzioni per la realizzazione)
di cose ancora diverse da un evento sonoro: poniamo, dei contenuti, più
o meno colorati in senso espressivo, che il compositore aveva in mente? E poi,
come c’è da aspettarsi, lo sguardo correrà ai libri su quegli scaffali e ci chiederemo
se le questioni che pongono sono identiche a quelle degli spartiti, o solo
parzialmente tali – sicché i problemi si moltiplicheranno come in un gioco di
specchi. E se infine vorremo considerare quel paio di «oggetti di design» che
tengo in cucina, o quel capo firmato che tengo nell’armadio, o, addirittura, quel
che succede quando accendo il televisore, allora il buonsenso non basterà più:
non sapremo più che cos’è che bisogna contare.
1. Perché l’ontologia dell’arte (ovvero quale)
Nascoste nel precedente cappello stanno parecchie questioni che nell’estetica
analitica vengono rubricate da alcuni decenni sotto il titolo di «ontologia dell’arte»:
domande su «quale tipo di entità siano le opere d’arte» e su quali siano
per esse le condizioni di identità e di individuazione, sulla loro variabilità a
seconda delle diverse forme d’arte, se «le opere d’arte abbiano natura fisica o
mentale, astratta o concreta, singolare o molteplice, e se per esse si debba parlare
di creazione o di scoperta», ciò che si lega strettamente all’indagine circa «lo
status delle contraffazioni, delle riproduzioni, delle copie, delle versioni, delle
traduzioni, delle trascrizioni e degli adattamenti» (Levinson 2002: 438) 1 . Se
questa è l’ontologia dell’arte, sarà facile valutarne il rilievo pratico: immaginiamo,
nello scenario precedente, che io dovessi contare le opere d’arte presenti in
casa mia non per gioco, ma allo scopo di venderle per ripianare un debito; o, più
seriamente, si consideri il caso di un gallerista che debba assicurare delle installazioni,
o delle registrazioni di performance. Tuttavia appare difficile spiegare
perché si debba parlare, di fronte a una simile lista aperta di problemi (e una
strana lista di problemi, oltretutto, pressoché priva di un ordine gerarchico),
proprio di ontologia dell’arte, e non piuttosto di un insieme di questioni
metafisiche riferite a un insieme di entità che (per mere e labili convenzioni, si
potrebbe argomentare) vengono chiamate «opere d’arte». Rispetto a tale problema,
una domanda come «Certe questioni di ontologia trovano nell’estetica e
nella filosofia dell’arte un terreno ideale, oppure certe questioni di estetica e di
filosofia dell’arte sono per loro natura questioni di ontologia?», che (giustamente,
peraltro) chiede di riconoscere come falsa l’alternativa in essa adombrata
(Cometti - Morizot - Pouivet 2002: 51), svela il suo carattere di uscita retorica, o
poco più.
1 Per altri riscontri in opere standard, cfr. almeno Currie G., Art works, ontology of, in Routledge Encyclopedia
of Philosophy, 1998. Sulla differenza tra ontologia dell’arte e problema della definizione dell’arte, nonché sul
suo rilievo per la definizione disciplinare dell’estetica, ci si diffonderà maggiormente più sotto.
56

Resta vero che, specie per il lettore italiano, più assuefatto di altri all’ontologia
ermeneutica, la sottolineatura di quanto le questioni centrali per l’estetica e per
la filosofia dell’arte siano «naturalmente» ontologiche potrebbe ugualmente giungere
da due ambiti filosofici per i quali «ontologia» ha sensi molto diversi. Semplificando:
nel primo, vale l’assioma gadameriano secondo cui «l’essere che può
venir compreso è linguaggio», ovvero si assume che «l’essere, nel suo senso più
generale, ha il carattere di essere comprensibile, in quanto è linguaggio» (Vattimo
2000: 58) 2 . Nel secondo, invece, vale innanzitutto la posizione di una sfera degli
enti autonoma rispetto a ogni considerazione epistemologica o (a maggior ragione)
ermeneutica – magari un po’ brutalmente, come Vattimo lamenta, vi si
suppone «che si dia un essere ‘in sé’ che sussisterebbe fuori da ogni comprensione
linguistica» (ibidem). Dunque, ci si trova nel solco della più classica indagine
sull’essere di origine aristotelica. Va allora sottolineato che, nonostante la
condivisione nominalistica di una stessa terminologia, più che di fronte a due
soluzioni diverse entro una medesima tradizione di ricerca 3 , ci si trova dinanzi
all’alternativa fra l’abbandono o la prosecuzione delle indagini denominate, almeno
da qualche secolo, «ontologiche». Da questo punto di vista, volendo domandarsi
quali siano i principali problemi «ontologici» dibattuti oggi in estetica
occorrerà perciò innanzitutto riconoscere una continuità che altrimenti rischia
di venire travisata o di perdersi: quella fra l’ontologia moderna e l’ontologia
contemporanea – identificando quest’ultima, prima ancora che all’interno delle
filosofie di marca analitica, fuori delle filosofie di marca ermeneutica.
Il sospetto, però, leggendo di ontologia dell’arte di impostazione analitica, è
di trovarsi dinanzi a una polverizzazione, su un terreno più o meno fertile, di
genuine questioni metafisiche, ovvero a uno scarso desiderio di elevarsi da singole
analisi di casi più o meno esemplari a domande di carattere più generale.
Ma in effetti, se si guarda alla situazione di qualche decennio fa, si incontra più
di qualche interessante tentativo di generalizzazione di problemi analoghi a
quelli sopra ricordati – che non ha purtroppo ancora dato luogo a teorie condivise.
Di nuovo, una simile diagnosi appare confortata da diversi tentativi di ricostruzione
complessiva; sempre a Levinson, ad esempio, è capitato di valutare
quale distinzione fondamentale dell’ontologia dell’arte (ovvero, come gli sfugge
detto, della «metafisica delle opere d’arte [c.vo mio]») quella
fra le forme artistiche in cui l’opera sembra essere un particolare concreto – un oggetto o un
evento unico e circoscrivibile nello spazio e nel tempo – come nella pittura, nel disegno, nella
scultura scolpita e nel jazz d’improvvisazione; e le forme d’arte in cui l’opera sembra piuttosto
essere un’entità astratta – un tipo, un genere, un universale, un modello o una struttura – come
nell’acquaforte, nella xilografia, nella scultura a stampo, nella composizione musicale, nella poesia
e nel film (Levinson 2002: 438).
2 E qui a Vattimo, volendo passare tra la Scilla e la Cariddi del relativismo e dello hegelismo, non rimane che
optare per un’«ontologia debole», ovvero per un’«idea della differenza ontologica che diventa principio di
movimento» (ibidem). Qualunque cosa significhi esattamente questo pezzo di linguaggio, sembra legittimo
nutrire il timore che l’esito ultimo sia quell’«immaterialismo timido» di cui parla Ferraris (1998: 29) quando
ammonisce che «il primato dell’interpretazione sui fatti comporta la distruzione della ontologia o la perdita
del mondo» (1998: 28).
3 La formula «tradizione di ricerca» viene qui usata in senso tecnico per indicare un’integrazione, sufficientemente
stabile in una storia di medio periodo, fra decisioni circa l’impegno ontologico relativo agli oggetti di
indagine propri di una disciplina e decisioni epistemologiche circa il metodo di indagine a essa adeguato (cfr.
Laudan 1977).
57

E in verità, se si guarda all’estetica analitica di un paio di decenni fa, si osserva
che sotto il titolo di «ontologia» si sono iniziati a trattare eminentemente
problemi di questo tipo – ma la loro descrizione da parte di Levinson va precisata.
Questi assume probabilmente come modello articoli come quello di
Wolterstorff, Toward an Ontology of Art Works (1975), che paradigmaticamente
inizia a chiedersi «Che genere di entità è una sinfonia? E un dramma? E una
danza? E la stampa di un’opera grafica? E una scultura? E un poema? E un
film? E un dipinto?» (ivi: 115) – per poi delineare una fenomenologia delle
differenze tra generi diversi di opere (entro cui assume particolare valore la distinzione
tra arti esecutive e non) e passare dal piano fenomenologico a quello
del problema dell’impegno ontologico da assumersi verso le entità così identificate
4 . Si tratta, comunque, di un genere di lavori che ha già alle spalle una storia
e, soprattutto, al suo centro alcuni classici lavori di Margolis che ha affrontato
tali problemi in modo ben più sistematico, servendosi metodologicamente della
distinzione «type / token» 5 . Da questo punto di vista quello più frequentemente
citato è il suo articolo del 1959 (The Identity of a Work of Art) che però, al di là
dell’ampliamento di precedenti utilizzazioni della medesima distinzione peirceana
su questo terreno 6 , risulta notevole per l’impostazione generale. Volendo
rispondere alla domanda «che cos’è un’opera d’arte?» Margolis dichiara infatti
di non volerne fornire una definizione concettuale, bensì di svolgere alcune osservazioni
preliminari utili all’identificazione di singole opere d’arte in quanto
entità capaci di reggere descrizioni diverse e, quindi, venire raccolte collettivamente
sotto concetti diversi (Margolis 1959: 35-36). Al di là, dunque, del carattere
schiettamente ontologico delle questioni trattabili mediante la categorizzazione
«type / token» – tema poi ampliato in diversi lavori successivi 7 – resta
4 Wolterstorff passa poi (secondo un copione che si ripeterà in molta letteratura successiva) a sostenere che
tale impegno riguarda le opere da intendersi come «generi» o «tipi» (ivi: 126-129 – riecheggiando le
argomentazioni di uno Strawson, 1966, non particolarmente brillante) e a chiarire «quale genere di genere»
siano le opere (ivi: 129-136), per chiudere con un’analisi piuttosto ampia del caso (ormai standard) dell’opera
musicale.
5 Tale distinzione, introdotta da Peirce (Collected Papers, IV, § 537) analizzando il caso del doppio senso di
«parola» (parafrasando: la parola «parola» nella lingua inglese, intesa come entità astratta / le diverse parole
«parola» presenti ad es. fisicamente su questa stessa pagina, intese come oggetti spaziotemporali composti da
inchiostro distribuito sulla carta), ha poi conosciuto un’estensione dalla semiologia all’ontologia che ancora
attende una formulazione teorica soddisfacente. Per una succinta rassegna della discussione attuale, cfr. Wetzel
L., Type/token distinction, in Routledge Encyclopedia of Philosophy, 1998.
6 Margolis sviluppa l’articolo come una risposta a Stevenson 1957, ma si avvale esplicitamente anche delle
analisi di Rudner 1950. La tesi che espone conclusivamente non si limita affatto a esibire l’applicabilità della
distinzione «type / token» al caso delle opere d’arte, ma (riprendendo da Stevenson la nozione di «megatype»)
giunge ad affermare che «due occorrenze [di un’opera] appartengono al medesimo megatipo se e solo se
condividono almeno approssimativamente qualcuno degli aspetti [esteticamente significativi] (design) che
rientrano nell’insieme degli aspetti [esteticamente significativi] anche diversi, ovvero contraddittori, che possono
venire riconosciuti [a tali due occorrenze], ossia se gli aspetti [esteticamente significativi] di entrambe,
per quanto differenti, possono venire razionalmente riconosciuti al megatipo che viene significato da una
notazione artistica» (Margolis 1959: 40). A ciò va aggiunto che «affinché un tipo o un megatipo possa avere
un’utilizzazione deve essere realizzato fisicamente in un’occorrenza, cioè in un’istanza del tipo o del megatipo»
(ibidem). Tali teoremi vengono quindi applicati considerando opere di generi artistici diversi, per cui ad es. si
rivela «possibile considerare una poesia stampata come una notazione per quella poesia, ma è impossibile
considerare un dipinto originale alla stregua di una simile notazione» (ivi: 42).
7 Andrà qui ricordato almeno un articolo, del 1977 (The Ontological Peculiarity of Works of Art), svolto
lungo un filo doppio, negativo e positivo. Sul versante negativo e polemico, vengono biasimate (ma meno
duramente che poi in Margolis 1988, in cui compare come bersaglio la koine postmoderna) le innumerevoli
fallacie che nell’estetica analitica hanno avuto corso per la confusione tra la categorizzazione «tipo / occorrenza»
e altre solo apparentemente analoghe (soprattutto quella «universale / particolare», ma anche «genere /
58

il fatto che Margolis ha chiara l’intenzione di risolvere una questione che è
ontologica e anteriore a quella della definizione semantico-concettuale di «opera
d’arte» e di «arte». Nondimeno, il chiedersi quale tipo di esistenza sia peculiare
alle opere d’arte (prima di porre ulteriori distinzioni mediante l’impiego di
categorie metafisiche rispetto a classi omogenee di oggetti artistici, individuabili
nelle cosiddette «forme d’arte» tradizionali: ad esempio, tra forme d’arte spaziali,
o oggettuali, e temporali, o eventuali ecc.) è difficilmente disgiungibile dal chiedersi
che cosa siamo disposti a riconoscere (a quali condizioni, e sotto quali
circostanze) come arte, ovvero come un oggetto d’arte, in generale.
2. Un’altra (questione di) etichetta
Intesa, dunque, in quest’altra accezione (altrettanto intuitiva rispetto a quella
delineata da Margolis, ma travisata da molti suoi prosecutori) l’ontologia dell’arte
esiste da quando esistono l’estetica e la filosofia dell’arte, se non da prima:
è infatti sin troppo agevole, sfogliando un qualsiasi manuale di estetica di taglio
storico, seguire gli sviluppi della filosofia dell’arte come un susseguirsi di risposte
concorrenziali alla domanda su che cosa sia l’arte – una domanda spesso
avanzata, oltretutto, nel contesto di genuini tentativi di «fissare dei criteri per
stabilire che cosa sia ragionevole includere in un accurato inventario del mondo»
(Varzi 2002: 158). Certo, il chiarimento del senso in cui la domanda su che
cosa sia l’arte va intesa come una questione propriamente ontologica ha conosciuto
gradi di sofisticazione teorica differenti. Partendo da quelli più bassi e
più attuali, non sarà allora inutile ricorrere a una metodologia scientifica sempre
più diffusa e interrogare qualche motore di ricerca sulla frequenza con cui si
trovano associati, nei documenti in rete, i termini «ontology» e «art». Ciò che ci
viene restituito consiste, innanzitutto, in una folla di documenti che testimoniano
di come artisti, critici d’arte (in senso lato) ed estetologi (in senso ancor
più lato) si stiano appropriando del termine «ontologia» (e ci si riferisce proprio
all’ontologia di marca analitica) allo scopo di estendere, ad esempio, cataloghi e
presentazioni di mostre. Ma se tale dato andrà considerato lusinghiero, sarà
solo perché potrà venire interpretato come il risvolto essoterico di una situazione
in cui si vede come l’ontologia contemporanea si occupi effettivamente di
arte – e non il contrario. E, in effetti, sempre esplorando la rete, è possibile
trovare notizie ben più interessanti, se si getta cioè uno sguardo ai prodotti delle
cosiddette «ontologie applicate»: strumenti informatici che approssimano un
problema ontologico (quello di stabilire, secondo criteri, che cosa contenga
istanza» o «insieme / membro» – per averne un esempio spiccio, si veda il passo illustrativo di Levinson citato
sopra). Sul versante positivo, si avanzano le tesi ontologiche secondo cui «le (occorrenze di) opere d’arte sono
realizzate fisicamente [embodied] in oggetti fisici, e non sono affatto identiche a essi […]; non solo un particolare
può realizzare fisicamente un altro particolare in un modo determinato (come occorrenza di un tipo),
ma un particolare può realizzare fisicamente un altro particolare (o [per converso] esserne realizzato fisicamente)
rispetto a cui non è (necessariamente) identico […]; la relazione di realizzazione fisica [embodiment]
non suggerisce alcun dualismo, benché richieda una distinzione tra diversi generi di cose e tra diversi generi
di proprietà delle cose rientranti in tali generi» (1977: 48). Da questo punto di vista, per Margolis il caso di
una stampa (individuale) di Melancholia I di Dürer che «ha la proprietà di essere un’occorrenza particolare
di Melancholia I (un tipo di opera d’arte), mentre la carta e la stampa in quanto oggetti fisici non hanno […]
la proprietà di essere occorrenze di un [tale] tipo», rappresenta un caso analogo a quello del rapporto fra
persone e corpi, secondo il suggerimento per cui «soltanto oggetti con proprietà intenzionali […] possono
avere la proprietà di essere occorrenze di tipi» (ibidem).
59

l’«accurato inventario del mondo») al problema di fornire automaticamente delle
equivalenze fra termini di un linguaggio naturale e concetti logicamente organizzati,
consistenti in corrispondenti definizioni poste fra loro in relazione gerarchica.
Fra i più noti prodotti di questo genere è la SUMO 8 , presentata dai
suoi autori come uno strumento, cercato in un’«ontologia superiore comune»,
volto a promuovere «lo scambio operativo di dati, la ricerca e il reperimento di
informazioni, l’attività inferenziale automatizzata e il trattamento informatico
del linguaggio naturale». Sicché quel particolare dizionario automatico 9 che in
realtà vuole essere la SUMO prevede uno spazio «ontologico» anche per l’arte 10 :
se se ne interroga il browser, cioè, circa il termine «art work», si ottiene in risposta
una schermata come quella che segue.
8 «Suggested Upper Merged Ontology», elaborata come parte del lavoro di ricerca dello «IEEE Standard
Upper Ontology Working Group» (http://suo.ieee.org/). I successivi riferimenti saranno a http://
ontology.teknowledge.com/#FOIS. Date le finalità circoscritte del presente lavoro, il browser di cui ci si
servirà sarà quello semplificato prodotto da Michal Sevcenko (http://virtual.cvut.cz/kifb/en/), mentre per il
grafo riprodotto in singole parti cfr. http://ontology.teknowledge.com:8080/rsigma/sumo-1.36classes.pdf.
9 Dato un simile obiettivo, un’ontologia applicata risulta «simile a un dizionario o a un glossario, ma è molto
più dettagliata e ha una struttura grazie a cui i computer possono elaborarne il contenuto. Un’ontologia
consiste di un insieme di concetti, relazioni e assiomi che formalizzano un ambito di interesse. Un’ontologia
superiore si limita a metaconcetti, ovvero a concetti generici, astratti o filosofici, dunque abbastanza generali
da riferirsi (ad alto livello) a una vasta gamma di aree di dominio. I concetti specifici per domini particolari
non sono inclusi in un’ontologia superiore, ma una simile ontologia fornisce una struttura di base per la
costruzione di ontologie per domini specifici, ad es. medicina, economia, ingegneria ecc.» (http://
ontology.teknowledge.com/#FOIS). Per un panorama teorico sulle ontologie applicate cfr. Smith - Welty
(2001), nonché la rassegna di Davies J. (a c. di) 2003.
10 Per valutare la presenza dell’«arte» in rete, vale la pena dare un’occhiata all’ottimo ArtLex, supportato da
un progetto commerciale, all’indirizzo http://www.artlex.com. In effetti, però, sono altri i «domini specifici»
60

La SUMO, dunque, prevede l’esistenza di (ovvero si impegna a classificare)
opere d’arte, intese come un sottotipo di oggetti fisici che costituirebbero una
specie del genere «artefatto» – una situazione che si può cogliere meglio nei due
seguenti particolari del grafo che la illustra complessivamente.
Il cuore di questa risposta, nei suoi intenti ontologica, alla domanda «che
cos’è l’arte» risiede dunque nella definizione collocata in testa all’albero classificatorio
(«artefatti che sono creati innanzitutto per un apprezzamento estetico»)
– ma è una risposta assai problematica, a diversi livelli e per diversi motivi,
più o meno riconosciuti (e più o meno esplicitamente) dagli stessi autori della
SUMO. A questa definizione di opera d’arte segue, ad esempio, l’avvertenza
che vengono elencati dalla SUMO come particolarmente interessanti e particolarmente coltivati dalla ricerca,
e comprendono un misto di domini autoreferenziali («Quality of Service ontology, covering computer systems
and networks / Ecommerce Services ontology…»), domini riferiti alle scienze di base («… Ontology of
biological viruses… Periodic table of the elements»), e domini di più (o meno) dubbia qualificazione («…
Ontologies of weapons of mass destruction and terrorism / An ontology of Government…»).
61

esplicita che le opere architettoniche («stationary artifact») ne risultano escluse.
Ma che dire del rapporto di tale entità con le «icone» (sottoclasse degli «oggetti
contenitori» – sic) o con i «testi», intesi come sottoclasse degli artefatti e come
sottoclasse ulteriore degli «oggetti contenitori»? Infine, si potrà non essere d’accordo
con le ragioni dello sfondo teorico assunto da un Margolis, tuttavia è chiaro
che l’identificazione immediata dell’opera d’arte con un oggetto fisico non
tiene in minimo conto di alcuna cautela concettuale necessaria a chi volesse
sostenere una simile identificazione 11 . Detto dunque blandamente: questo frammento
della SUMO esibisce (almeno) dei problemi ontologici irrisolti – comuni
però a gran parte dei lavori teorici prodotti dall’estetica analitica che si rivolge
alla questione di definire l’arte. In altre parole ancora: quelli che in un’ontologia
applicata sono risolti mediante una (magari legittima) approssimazione, in campo
teorico rimangono ancora delle questioni dibattute.
Se anche si sorvola sul problema della tenuta del concetto di opera d’arte di
cui fa uso la SUMO, la prima (e forse la più grave) questione che andrebbe
affrontata alla luce dei lavori di Margolis è allora quella dell’equivalenza fra
una risposta definitoria circa il significato di un termine e una risposta a una
questione più propriamente ontologica, come è quella dell’inclusione di ciò che
esso designa in un buon inventario del mondo. Certo, fornire una buona definizione
(ad esempio) di «arte» ci dà al contempo dei criteri per identificare il
referente di questo termine, può servire a classificare in modo utile gli oggetti
facenti parte del dominio ontologico in esame ecc. – tuttavia, né è chiara la
giustificazione di questa equivalenza, né è scontato che per ogni termine referenziale
si possa dare una definizione come quella fornita dalla SUMO per
«opera d’arte». Si tratta di un problema recentemente evidenziato da Moravcsik,
il quale parte dalla constatazione generale di come nelle analisi teoriche della
filosofia analitica contemporanea sia corrente l’assunzione secondo cui le risposte
alle domande di forma «che cosa è F?» (ad esempio: «che cosa è un universale?»)
e a quelle di forma «che cosa significa ‘F’?» (ad esempio: «che cosa significa
‘universale’?») coincidono (1991: 302). Moravcsik, tuttavia, rileva come nei
casi appena esemplificati «abbiamo a che fare con entità teoriche, introdotte dai
filosofi per risolvere problemi filosofici» e che «quando i filosofi trattano concetti
che hanno corso anche al di fuori del loro campo d’indagine, il fatto che i due
tipi di domanda si fondano in uno solo è più problematico» (ibidem). Qui
Moravcsik fa cadere l’esempio della domanda «che cos’è la conoscenza?», che
sembra ammettere diverse interpretazioni ragionevoli per le quali essa non risulta
equivalente alla domanda «che cosa significa ‘conoscenza’?». In quanto
non le equivale, allora, va intesa come la richiesta di indagare circa una (almeno
ipotetica) capacità umana fondamentale, sicché un simile esame potrebbe essere
svolto «anche in paesi dove non esiste alcuna parola corrispondente all’italiana
‘conoscenza’» (ibidem). La seconda domanda, semantico-concettuale, invece,
appare richiedere «un’analisi del significato di una parola, intesa o in un uso
tecnico di tipo filosofico, o in un uso non tecnico e quotidiano, fra i quali sussista
– si spera – un legame» (ibidem). Posto quindi che il problema di differen-
11 La classificazione-definizione di «opera d’arte» tentata dalla SUMO, del resto, opera esplicitamente con il
solo rapporto di inclusione fra classi, riferito a concetti, non ponendosi nemmeno il problema della pertinenza
di una categorizzazione «token/type» rispetto agli oggetti da essi denotati.
62

ziare le due domande possa riguardare anche il caso di «arte», Moravcsik distingue
in via generale due estremi fra cui tale caso andrà collocato: nel primo i due
tipi di domanda divergono, mentre nell’altro «troviamo pratiche o istituzioni
entro cui un insieme di attori […] può decidere circa la denominazione di fattori
e componenti della loro pratica», sicché «ciò che battezzano F è ciò che è F; e
che un esemplare di ciò che viene ritenuto un F risponda effettivamente alle
condizioni per essere un F è interamente determinato dagli attori» (ivi: 303).
Non si è troppo distanti dalle teorie ontologiche che prevedono una partizione
fra oggetti «bona fide» e «fiat» (cfr. Smith 2002); d’altro canto, il solo ricorso a
simili teorie (che programmaticamente ignorano ogni questione logicosemantica)
non sembra in grado di fornire un sostegno supplementare alle plausibilissime
tesi che Moravcsik avanza rispetto al caso specifico di «arte» 12 – secondo
le quali, in buona sostanza, tale caso si colloca fra i due estremi appena
contemplati. Ma, soprattutto, una tale impostazione metodica sembra, oltre che
circoscrivere il primo dei problemi teorici che le ontologie applicate annullano
mediante un atto di approssimazione, una via generale per il costituirsi di
un’ontologia dell’arte. Si tratterà, dunque, di individuarne innanzitutto il dominio,
scartando l’ipotesi che si tratti di una questione meramente linguistica e,
magari, riducibile a un problema di mera convenzione.
Detto tutto questo, però, va ancora rilevato come l’ontologia contemporanea
patisca un ulteriore difetto di definizione disciplinare, che si è pesantemente
ripercosso sull’estetica dell’arte. Ritornando sulla fortunata formula dell’«inventario
del mondo», infatti, non sarà difficile coglierne una tensione irrisolta:
quella fra il compito di stilare «semplicemente» un simile inventario (con le
parole di Varzi: «stabilire che cosa esiste», 2002: 158) e il compito di determinarne
rigorosamente i criteri. Tale compito pare allora sempre sul punto di scivolare
fuori di un’ontologia ristretta al solo problema dell’«impegno ontologico» e,
insomma, sfumare in quella che lo stesso Varzi vuole tenere distinta come «metafisica»,
intesa come disciplina che indaga «la natura ultima di tutto ciò che
esiste» (ibidem).
Ma, a questo proposito, forse le parole più lucide risalgono già a un lavoro di
Peltz del 1966 (Ontology and the Work of Art). Qui, asserita brevemente la tesi
di avalutatività che è diventata poi implicita in ogni lavoro di ontologia dell’arte
(«ciò che viene considerato rilevante o irrilevante per l’interpretazione o valutazione
estetica è conseguenza di impegni ontologici impliciti», 1966: 489), si osserva
sobriamente che nessuna disciplina specifica «inizia con l’asserzione “x è”
o “x ha essere”, dove x è la “cosa” o l’oggetto particolare (qui, l’oggetto artistico)
che viene considerato»; e tuttavia «ogni disciplina presuppone – come dice
Aristotele – che quell’asserzione sia vera» (ivi: 490). Ma «le asserzioni che una
disciplina effettivamente avanza circa x e che sono vere suggeriscono quali siano
le condizioni che rendono vera “x è”» – laddove «la discussione di tali condizioni
è il territorio tradizionale dell’ontologia» (ibidem). Ci si trova così dinanzi
alla domanda «che cosa è l’arte?» intesa in senso specificamente ontologico, cioè
12 Specie la prima: «L’arte è più simile alla medicina o alla produzione di artefatti che alle pratiche i cui attori
sono gli unici arbitri di una corretta assegnazione di nomi e descrizioni» (ivi: 303; la seconda appare, piuttosto,
preliminare ad essa: «L’indagine sull’arte e l’analisi semantica di ‘arte’ possono venire ragionevolmente
considerate come due compiti distinti»; ivi: 304). Per il resto, il lavoro di Moravcsik appare un perfezionamento
dell’opera complessiva di Dickie.
63

alla domanda su quali condizioni (epistemologiche) del discorso sull’arte (e
sulle singole opere che la incarnano) possono necessitarci ad assumerla come
un oggetto genuino – con buona pace delle ricostruzioni standard che separano
nettamente dall’ontologia dell’arte la questione della definizione dell’arte 13 .
Dal punto di vista della necessaria integrazione fra l’ontologia dell’arte (à la
Margolis) e il problema della definizione dell’arte, è importante rilevare uno fra
i diversi risultati del famoso articolo di Danto (The Artworld) che nel 1964 segnò
l’uscita dell’estetica analitica dall’impasse provocata dalla fortuna delle tesi
antiessenzialistiche dell’ultimo Wittgenstein – un momento su cui presto si ritornerà.
Non solo, infatti, Danto riesce qui a fornire una definizione non essenzialistica
di arte su cui il dibattito successivo ritornerà continuamente, ma lo fa
interrogandosi sui corretti criteri di identità di un’opera d’arte che, se soddisfatti,
motivano razionalmente un impegno ontologico nei suoi confronti. Tale criterio
consiste nell’applicabilità a un oggetto di «predicati artisticamente rilevanti»
che sono quelli previsti nel «mondo dell’arte» inteso come un insieme di
teorie, strutturabile formalmente e in evoluzione diacronica (Danto 1964: 582-
584). Al di là del sapore quineano, dunque, va rilevato come Danto non dia
affatto una definizione strettamente semantico-concettuale (tantomeno essenzialistica)
dell’arte e, soprattutto, finisca per intende ontologicamente l’opera
d’arte come un’entità teorica. Il personaggio di Testadura, il soggetto dell’esperimento
mentale che Danto allestisce, potrà essere ancora e ulteriormente indagato
dal punto di vista cognitivo, magari con strumenti non disponibili negli
anni Sessanta del secolo scorso. In ogni caso, ciò che rende Testadura incapace
di riconoscere un’opera d’arte in un dipinto «astratto» (o in un’opera «espressionistica»,
o in un’opera «pop» come è un Brillo Box di Warhol) è la mancanza
di attese teoriche circa gli oggetti che può incontrare, un’ottusità (ma il termine
è davvero improprio) che non gli consente di cercare in essi le qualità appropriate
alla loro identificazione e fruizione – e non un semplice difetto psicologico (la
mancanza di «buon gusto»), né (correlativamente) un difetto qualitativo-funzionale
nelle opere che gli stanno davanti, relativo ad esempio alla loro capacità
di dirgli ciò che vogliono essere, o di suscitare una qualche conversazione intorno
a sé. Danto, così, ha buon gioco nell’avanzare la propria dottrina facendo
subire velocissimamente a Testadura le trasformazioni che hanno interessato la
storia dell’arte occidentale, a cominciare dalla caduta della teoria platonica dell’imitazione
– fino a che si rendono plausibili poetiche (e poi teorie) secondo
cui l’opera d’arte non è, innanzitutto, identica a un oggetto fisico e sensibile.
Testadura, infine, non appare (più o meno letteralmente) cieco per le proprietà
estetiche degli oggetti che Danto gli fa sfilare dinanzi, semmai si rivela specifi-
13 Cfr. (implicitamente) Levinson 2002, ma pure (esplicitamente e su un piano più generale) l’affermazione
che l’estetica «per come viene attualmente intesa» consiste «di due parti: la filosofia dell’arte e la filosofia
dell’esperienza estetica e del carattere estetico degli oggetti o fenomeni non-artistici» (M. Budd, Aesthetics, in
Routledge Encyclopedia of Philosophy, 1998). Ancora, al di là delle opere di area anglosassone, tale divisione
che quasi circoscrive due discipline distinte sta prendendo tacitamente piede in area tedesca, attualmente la
più influenzata dalle prime (cfr. tra antologie e raccolte di saggi: Bluhm - Schmücker, a c. di, 2002; Hecken -
Spree, a c. di, 2002; Schmücker, a c. di, 2003 – nonché il sito all’indirizzo http://www.phil-fak.uniduesseldorf.de/philo/logicart.html),
tanto che in tale area linguistico-culturale è ormai da tempo diventata
minoritaria l’accezione di ontologia dell’arte derivata da Ingarden (ma cfr. Risch 1986). D’altro canto, che sia
o meno per considerazioni analoghe a quelle di Moravcsik (1991), la questione della definizione dell’arte
viene spesso intesa tacitamente come impresa un’ontologica: cfr. almeno Sparshott 1982, Lüdeking 1988,
Davies 1991, Stecker 1997.
64

camente «cieco» alle opere d’arte, incapace cioè di identificarle, ogni volta che
un’opera risponde a una teoria ulteriore rispetto a quella vigente fino a un dato
momento nel mondo dell’arte 14 . In breve: «Ciò che alla fin fine rende differenti
una scatola di detersivo Brillo e un’opera d’arte che consiste in una scatola di
detersivo Brillo è una determinata teoria dell’arte», una teoria che «la eleva nel
mondo dell’arte e le impedisce di collassare nell’oggetto reale che essa è – secondo
un senso di ‘è’ che è diverso da quello dell’identificazione artistica» (ivi: 581).
3. Una specie di artefatto
Una fra le diverse morali ricavabili dalla storia di Danto, dunque, è che se
fosse rimasto integro il presupposto, rimasto ovvio almeno sino alla Critica del
Giudizio, per cui la filosofia dell’arte ha «semplicemente» bisogno di integrare
una teoria della funzione rappresentativa con una teoria del valore estetico,
l’ontologia dell’arte sarebbe presumibilmente rimasta un’ontologia della rappresentazione
affiancata da un’ontologia delle proprietà estetiche. Finché, infatti,
il compito di definire gli oggetti artistici era demandato a qualche «sistema
delle arti» chiuso e incentrato su una funzione estetico-poetica considerata essenziale
(ad esempio mimetica, espressiva, creativa…) che ne articolava gli elementi
in una tassonomia (di norma fortemente gerarchizzata), i problemi
dell’ontologia analitica dell’arte non potevano emergere pienamente nella loro
autonomia. Fin dal suo mettersi in parallelo con un’impostazione del tutto differente
(come però già è la ricerca di un’essenza o funzione comune alle «arti
belle») l’indagine sulla specificità dei fenomeni estetici ha voluto perciò declinarsi
come un’indagine sulle peculiarità di un modo di conoscere, ovvero, più
in generale, di esperire il mondo – oggettivabile, eventualmente, in «cose» necessariamente
sensibili. In tale prospettiva, dunque, l’arte appare uno fra i diversi
esiti produttivi (più o meno privilegiato) dell’esercizio di una facoltà specificamente
«estetica» unita all’esercizio di ugualmente fondamentali capacità
tecniche, espressive ecc. Che si basi sulla circoscrizione di un sapere puramente
sensibile (Baumgarten), o sull’individuazione delle condizioni trascendentali
del giudizio di gusto (Kant), o sull’indagine dell’intenzionalità specifica dell’esperienza
estetica (nella fenomenologia classica), la definizione della cosa
«arte» svolta in questi termini finisce allora per delimitarla a parte subjecti –
svincolandosi in linea di principio da ogni impostazione ingenuamente realistica.
È un approccio palesemente avveduto sul piano epistemologico, né le soluzioni
di questo tipo si sottraggono alla possibilità di ulteriori svolgimenti su un piano
ontologico anche strettamente inteso 15 . Ma ogni simile approccio all’ontologia
dell’arte patisce difficoltà ormai ben note, innanzitutto perché deve dare ragione
del bello specificamente artistico – e si costringe così o allo scacco, o allo
sviluppo di una teoria dell’esperienza estetica di per sé priva di riferimenti
oggettuali preordinati. Sicché, se non deve rimanere un mistero (o un arbitrio)
la loro articolazione in un’unica disciplina, non basterà riconoscere il problema
14 In tale prospettiva, determinati episodi nella storia dell’arte possono venire trattati analogamente a determinati
episodi nella storia della scienza «in cui si sta realizzando una rivoluzione concettuale» (ivi: 573).
15 I tentativi di sviluppare un’ontologia dell’arte basati sulla strategia di individuare particolari proprietà
estetiche capaci di circoscrivere l’ambito degli oggetti d’arte (cfr., classicamente, almeno Beardsley 1958 e
1983) non sono finiti (cfr. almeno Osborne 1981, Tolhurst 1979, Dziemidok 1988).
65

del rapporto fra esperienza estetica e proprietà cui essa fa capo, ma occorrerà
anche riconoscere la rilevanza del problema di circoscrivere il dominio «arte» in
cui tale rapporto eminentemente si articola 16 . È dunque vero che molte delle
prime definizioni tradizionali (sette e ottocentesche) dell’arte venivano avanzate
«con lo scopo di mettere in rilievo caratteristiche salienti o importanti per un
pubblico che già aveva familiarità con il relativo concetto, piuttosto che di analizzare
l’essenza posseduta da tutte le opere d’arte e solo da esse» 17 : e nonostante
la loro varietà le derivazioni di questo tipo di atteggiamento hanno condiviso
per parecchio tempo la medesima fiducia nella possibilità di rintracciare tutte e
sole le caratteristiche necessarie e sufficienti per una definizione dell’arte, ovvero
per identificare un’opera d’arte – almeno fino alla motivata crisi da cui è nata
l’ontologia analitica attuale.
«La discussione, nell’ambito dell’estetica analitica, sul problema della definizione
dell’arte prende le mosse da un punto di vista scettico – quello scetticismo
che affonda le proprie radici nell’anti-essenzialismo di Wittgenstein» (Levinson
2002: 433): «scetticismo» 18 superato, come si è visto, innanzitutto da Danto. In
un giro d’anni relativamente breve, nell’estetica analitica degli anni Cinquanta
dello scorso secolo si è così assistito non soltanto a una crisi pressoché irreversibile
dei più tradizionali modelli essenzialistici (ovvero funzionalistici), ma anche
alla produzione di una famiglia di modelli alternativi, ossia quelli «istituzionalistici»
o «proceduralistici» 19 , che hanno avuto poi culmine soprattutto nei
lavori di Dickie 20 . Nel suo primo scritto risolutivo in tal senso, Art and the
Aesthetic (1974) 21 , così come in quelli che poi gli si sono ispirati, ciò che definisce
un oggetto come oggetto d’arte non è più ricercato in proprietà intrinseche,
necessarie e sufficienti a determinarlo come tale, né in un mondo dell’arte che
definisce entità teoriche 22 . Invece, ciò che definisce un tale oggetto consiste nelle
operazioni che, effettuate su un artefatto, lo rendono un’opera artistica. Tali
16 A questo punto, chi scrive si sente in dovere di precisare, riguardo alla parte individualmente svolta entro
un più ampio progetto collettivo (Ferraris - Kobau 2001), che tale rilievo critico non implica una sconfessione
dell’estetica intesa come disciplina di carattere epistemologico, quanto piuttosto una presa d’atto della necessità
che un’estetica intesa in tal senso si ponga come complementare a una filosofia (ovvero a un’ontologia)
dell’arte – comprese entro una medesima tradizione di ricerca.
17 Davies S., Art, Definition of, in Routledge Encyclopedia of Philosophy, 1998.
18 A grandi linee, è vero, piuttosto, che al centro di un più largo fronte antidefinizionista (cfr. Ziff 1951,
Kennick 1958) si è trovata la corrente degli antiessenzialisti neowittgensteiniani: in prima fila, il famoso
Weitz (1956).
19 I due termini vanno considerati equivalenti, a parte il loro mettere l’accento, rispettivamente, sul ruolo
degli attori istituzionali oppure sulle operazioni e strutture istituzionali che determinano la posizione di un
oggetto come opera d’arte. Per apprezzare il consolidarsi di questa terminologia, cfr. Dickie 1997 e György
1999.
20 Dickie (1997) assegna solo a quella del primo Danto (e non a quella proposta nei suoi lavori successivi,
specialmente 1974 e 1981) l’etichetta di teoria istituzionale – etichetta che però pare dubbia alla luce della sua
caratterizzazione in termini «quineani» sopra proposta.
21 L’altro è The Art Circle, 1984, in cui articola ulteriormente la proposta del primo. Una bibliografia pressoché
completa dei lavori di Dickie la si trova all’indirizzo http://www.ruhr-uni-bochum.de/aesth/Dickie/
Home.html.
22 Come derivazioni della prima teoria di Danto andrebbero allora considerate le posteriori teorie «storiche»
della definizione e identificazione delle opere d’arte, sia nella versione «intenzionale» (e poi «ricorsiva») di
Levinson (1979, 1989, 1993), sia (soprattutto) nella versione che si basa sul metodo della «narrazione storica»
secondo cui la relazione definitoria portante non è quella fra le opere di una serie, bensì quella instaurabile
fra ogni singola opera e un’adeguata narrazione teorica che permetta di identificarla (Carroll 1993, 1994,
1999). Per una loro puntigliosa critica, che finisce per negarne la portata ontologica rispetto a quella epistemica,
cfr. Dickie (1997: 24).
66

operazioni si svolgono fra gli attori che compongono il cosiddetto «mondo dell’arte»
(costituito da produttori, critici, pubblico ecc. – e non innanzitutto da
una serie storica di teorie, come è nel «mondo dell’arte» di Danto), seguono
regole non necessariamente esplicite o esplicitabili, si applicano su artefatti e
sono parse inizialmente caratterizzabili nei termini della teoria wittgensteiniana
dei giochi linguistici, ovvero della teoria austiniana dei performativi. A ogni
modo, nella sua formulazione matura, questa teoria rinuncia completamente a
ispirarsi alla filosofia del linguaggio:
1) Un artista è una persona che partecipa consapevolmente alla produzione di un’opera d’arte.
2) Un’opera d’arte è un artefatto appartenente al genere degli artefatti creati per essere presentati
a un pubblico del mondo dell’arte.
3) Un pubblico è un insieme di persone i cui membri sono in qualche misura preparati a comprendere
l’oggetto che viene loro presentato.
4) Il mondo dell’arte è la totalità di tutti i sistemi del mondo dell’arte.
5) Un sistema del mondo dell’arte è un contesto per la presentazione di un’opera d’arte da parte di
un artista a un pubblico del mondo dell’arte (Dickie 1984: 80-82).
La teoria di Dickie ha conosciuto e conosce tuttora critiche e sviluppi positivi
23 . Ma al di là di ogni giudizio sulla sua consistenza (nonché sulla sua capacità
di fungere da cornice teorica per la soluzione di problemi ulteriormente
regionalizzati e magari di tipo applicativo) ne vanno evidenziati un lato scoperto
e, ancor prima, un fraintendimento. Appare cioè, in primo luogo, enormemente
scorretto assimilarla alle teorie di tipo convenzionalistico, o empiricistico
(neostoricistiche, sociologistiche ecc.), o addirittura ermeneutiche. È chiaro, infatti,
che un’impostazione procedurale se ne distacca nettamente almeno su un
punto: rifiutandosi di ricercare un’essenza intrinseca dell’oggetto d’arte, non
vuole però nemmeno delegare la funzione di una simile essenza a condizioni
estrinseche di tipo empirico, o determinate da fattori convenzionali, o interpretativi
in senso lato.
Quanto alla debolezza principale della teoria di Dickie: questa non sta forse
nel suo impianto formale d’insieme (compresa la sua «circolarità»), bensì nell’assumere
come troppo ovvia la nozione teorica di «artefatto» che ne è parte
determinante. Lascia, cioè, insoddisfatto il bisogno di un’ontologia degli artefatti
capace di dare ragione delle caratteristiche che una simile entità deve possedere
per poter venire investita del ruolo di oggetto d’arte. Ed è una debolezza che si
ripercuote su tre momenti centrali della definizione dickiana, che proviamo
quindi a evidenziare nel modo seguente: «un’opera d’arte è (1) un artefatto appartenente
al genere degli artefatti creati per (2) essere presentati a un pubblico
di un (3) mondo dell’arte» 24 .
23 Tra i più recenti vanno registrati alcuni tentativi di ridurne il carattere circolare. Lord (senza tuttavia
trovare finora adeguata risonanza) nega la tesi della circolarità della definizione di Dickie, affermandone
invece il carattere indessicale, ovvero il fatto che la sua formula definitoria di «opera d’arte» è dotata di estensione,
ma non di intensione nel senso concettuale tradizionale (1987: 231). Tillinghast nega la tesi secondo
cui il senso classificatorio di «arte» si applicherebbe solo ad alcuni generi di artefatti, ma non ad altri, per
sostenere che «tutti i generi artificiali sono arte, in senso classificatorio» (2003: 133).
24 È qui parafrasato Dickie 1974: 34: «Un’opera d’arte è, in senso classificatorio, 1) un artefatto 2) a un
insieme dei cui aspetti è stato conferito lo statuto di candidato all’apprezzamento da parte di una persona o di
alcune persone che agiscono per tramite di una determinata istituzione sociale (il mondo dell’arte)».
67

1) Quanto al primo momento, occorrerebbe precisare meglio che per «artefatto»
qui non è possibile intendere semplicemente un prodotto (materiale) dotato
di una funzione (o, ancor peggio, di una funzione rappresentativa o espressiva):
si pensi al caso della adeguata presentazione al pubblico di oggetti naturali e
afunzionali che è tuttavia in grado di istituzionalizzarli come opere d’arte 25 . Si
tratterebbe dunque di attendere gli ulteriori e necessari sviluppi di quel desideratum
che ancora rimane l’ontologia degli artefatti 26 . Nell’attesa, pare necessario
almeno rilevare una serie di rettifiche apportate da Dipert (1995) rispetto
al suo precedente Artifacts, Agency and Art Works (1993). Un risultato di quell’opera
rimane costante, e cioè la differenza tra «strumenti (instruments)» e «utensili
(tools)» sotto un rispetto intenzionale: «gli strumenti sono considerati rispetto
alla loro utilità, mentre gli utensili sono considerati (anche) rispetto al
loro essere stati modificati intenzionalmente per incrementare la loro utilità»,
1995: 124). E da un punto di vista classificatorio rimane ugualmente vero che
«gli utensili sono una sottoclasse degli strumenti, e gli artefatti una sottoclasse
degli utensili» (ibidem). Tuttavia, la differenza tra strumenti e utensili appare
sottile quanto cruciale: da un lato, ciò che rende tale uno strumento può essere
una proprietà del tutto naturale, e tali proprietà possono ampiamente comprendere
«proprietà estetiche, nutritive, difensive (l’ombra di un albero) e molte altre
proprietà “utili” o desiderabili» (ibidem). D’altro canto, «alcuni individui
talvolta considerano persino degli oggetti attentamente progettati semplicemente
come oggetti strumentali che sono caduti, come manna dal cielo, nel loro ambiente
locale» (ibidem). Il punto decisivo, dunque, è il fatto che oggetti ed eventi
siano o meno considerati (riconosciuti, viene da dire, ma non è la terminologia
di Dipert) «rispetto alle loro origini e rispetto a (le menti di) altri agenti», che
venga cioè riconosciuto il loro «contenuto “sociale”» (ibidem). Si invoca chiaramente
un fattore cognitivo, ovvero epistemico – e le considerazioni che Dipert
ne deriva sono diverse: ma qui soprattutto importano quelle che si riferiscono
all’altra faccia della medaglia, cioè al correlativo oggettivo di questo atto di (possibile,
ma non necessario) riconoscimento. In tale prospettiva, Dipert sottolinea
che gli artefatti «segnalano intenzionalmente (e, più esattamente, comunicano)
che sono strumenti», o in altre parole «comprendono proprietà che comunicano
la propria strumentalità (tool-communicating)» (ivi: 127). Ancora, se si vuole,
sono «utensili che sono intenzionalmente posti sul mercato (marketed) come
tali», ovvero «“pubblicizzano” la propria natura di utensili» (ibidem). In particolare,
dunque, occorrerebbe evidenziare che un artefatto può sostenere funzioni
estetiche che alcuni suoi tratti sensibili possono ulteriormente «pubblicizzare»
(ad esempio: rappresentativa ed espressiva, di sollecitazione alla valutazione
o alla conversazione ecc.) 27 – ma non si tratta ancora di una condizione sufficiente
per farne un’opera d’arte. Occorrerà, almeno, che tali proprietà gli vengano
riconosciute come oggettive. In altri termini: l’artefatto artistico deve appari-
25 Un caso che Margolis (1977) è in grado di analizzare senza ricorrere alla condizione di artefuattualità.
26 Il settore è però in movimento. Cfr. Hilpinen (1992, 1993), Dipert 1993, Denkel 1995, Dipert 1995, Simons
- Dement 1996, Kroes 2002, Vermaas - Houkes 2003: tutti (Dipert poi è un caso particolarmente importante)
toccano questioni centrali per l’ontologia degli artefatti artistici, ovvero le riservano un posto d’onore.
27 E fin qui, tali considerazioni risultano (almeno) compatibili con le considerazioni di Danto 1964.
68

e come un artefatto che esibisce delle qualità estetiche, a prescindere da qualsiasi
intervento di giudizio e interpretazione intenzionale da parte del fruitore.
2) Affermando che un artefatto, per essere identificabile come un’opera d’arte,
deve essere presentato secondo procedure determinate (dickianamente: essere
offerto all’apprezzamento di un pubblico come parte di un mondo delle opere
d’arte) 28 affinché venga riconosciuto specificamente come tale, occorrerebbe
sottolineare maggiormente che non basta che venga presentato in tal modo in
quanto singola entità – ciò che va oltre al modello «comunicativo» ricavabile da
Dipert, nonché al raffinamento della nozione di «presentazione» mediante
un’analisi conversazionale come proposto da Wieand (1983) 29 . L’apprezzamento,
cioè, per distinguersi dal più classico giudizio estetico (incapace, di per sé, di
determinare un oggetto come opera d’arte), deve per forza configurarsi come
comparativo e differenziale. Se si vuole, il carattere di opera d’arte è un valore
che chiede di essere riconosciuto, ma in modo del tutto analogo a quello della
merce nell’analisi di Marx: come una proprietà che non si ritrova nel «corpo
della merce» in quanto singolo oggetto utile. In tale prospettiva il valore artistico
come proprietà oggettiva appare come il valore di un artefatto immateriale, e
mai come una proprietà estetica derivante dal solo incontro di fattori oggettuali
e fattori cognitivi.
3) Il mondo dell’arte (nel senso di Dickie) andrebbe, infine, più decisamente
descritto come determinato, a sua volta, da condizioni strettamente procedurali
e normative, prima che da fattori empirici: ad esempio sociologici, economici,
tecnologici – o cognitivi ecc. Di nuovo, esibisce strutture e relazioni concrete e
astratte proprie più di un mercato (inteso sempre in senso marxiano) che di
altre istituzioni. E allora ci si stupisce che Dipert si stupisca osservando (e, si
badi bene, rispetto agli artefatti in generale, non ancora specificamente rispetto
a quelli artistici) che il «“pubblicizzare” [sc. proprietà funzionali], normalmente
considerato come un effetto collaterale, disprezzato e gratuito, del comportamento
capitalistico» andrebbe propriamente visto come una caratteristica essenziale
di queste «preziose entità» (1995: 130).
Bibliografia
Beardsley M., Aesthetics, Indianapolis 1981² [1958 1 ]
– An Aesthetic Definition of Art, in H. Curtler, a c. di, What is Art?, New York 1983: 15-
29
Bluhm R. - Schmücker R., a c. di, Kunst und Kunstbegriff. Der Streit um die Grundlagen
der Ästhetik, Paderborn 2002
Carroll N., Historical Narratives and the Philosophy of Art, «The Journal of Aesthetics
and Art Criticism», 51 (1993): 313-326
28 Fin qui, tale caratterizzazione risulta (almeno) compatibile anche con le teorie storiche della definizione
dell’arte.
29 Wieand, comunque, non aderisce alle teorie istituzionalistiche, seguendo la tesi per cui «non esistono
gruppi istituzionali o pratiche convenzionali associate all’arte che possano venire adoperati per costruire una
teoria di questo tipo» (1983: 411).
69

– Identifying Art, in R.J. Yanal, a c. di, Institutions of Art: Reconsiderations of George
Dickie’s Philosophy, University Park (Penn) 1994: 3-38
Carroll N., a c. di, Theories of Art, Madison (Wi) 1999
Cometti J.-P. - Morizot J. - Pouivet R., Le sfide dell’estetica. Momenti e problemi della
contemporaneità, trad. it. di M. Guerra, con una Prefazione di G. Puglisi, Torino
2002 [2000]
Danto A., The Artworld, «The Journal of Philosophy», 61 (1964): 571-584
– The Transfiguration of the Commonplace, «The Journal of Aesthetics and Art
Criticism», 33 (1974): 139-148
– The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge (Ma) 1981
Davies J., a c. di, Towards the Semantic Web. Ontology-driven Knowledge Management,
Chichester 2003
Davies S., Definitions of Art, Ithaca (NY) 1991
Denkel, A., Artifacts and Constituents, «Philosophy and Phenomenological Research»,
55 (1995): 311-322
Dickie G., Art and the Aesthetic. An Institutional Analysis, Ithaca (NY) - London 1974
– The Art Circle. A Theory of Art, New York 1984
– Art: Function or Procedure – Nature or Culture?, «The Journal of Aesthetics and Art
Criticism», 55 (1997): 19-28
Dipert R.R., Artifacts, Art Works, and Agency, Philadelphia 1993
– Some Issues in the Theory of Artifacts: Defining ‘Artifact’ and Related Notions, «The
Monist», 78 (1995): 119-135
Dziemidok B., Controversy about the Aesthetic Nature of Art, «British Journal of
Aesthetics», 28 (1988): 1-17
Ferraris M. - Kobau P., a c. di, L’altra estetica, Torino 2001
Ferraris M., L’ermeneutica, Roma - Bari 1998
György P., Between and after Essentialism and Institutionalism, «The Journal of
Aesthetics and Art Criticism», 57 (1999): pp. 421-437
Hecken T. - Spree A., a c. di, Nutzen und Klarheit. Anglo-amerikanische Ästhetik im
20. Jahrhundert, Paderborn 2002
Hilpinen R., Artifacts and Works of Art, «Theoria» 58 (1992): 58-82
– Authors and Artifacts, «Proceedings of the Aristotelian Society», 93 (1993): 155-178
Kennick W., Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?, «Mind», 67 (1958): 317-
334
Kroes P. - Meijers A., The Dual Nature of Technical Artifacts – presentation of a new
research programme, «Techné», 6 (2002): 4-8
Laudan L., Il progresso scientifico. Prospettive per una teoria, trad. it. Roma 1979 [1977]
Levinson J., Defining Art Historically, «British Journal of Aesthetics», 19 (1979): 232-
250
– Refining Art Historically, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 47 (1989):
21-33
– Extending Art Historically, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», 51 (1993):
411-423
– Estetica, trad. it. di A. Giovannelli, in F. D’Agostini - N. Vassallo, a c. di, Storia della
filosofia analitica, Torino 2002: 425-445
Lord C., Indexicality, Not Circularity: Dickie’s New Definition of Art, «The Journal of
Aesthetics and Art Criticism», 45 (1987): 229-232
Lüdeking K., Analytische Philosophie der Kunst, Frankfurt/M 1988
Margolis J., The Identity of a Work of Art, «Mind», 68 (1959): 34-50
– The Ontological Peculiarity of Works of Art, «The Journal of Aesthetics and Art
Criticism», 36 (1977): 45-50
70

– Ontology down and out in Art and Science, «The Journal of Aesthetics and Art
Criticism», 46 (1988): 451-460
Moravcsik J.M., Art and ‘Art’, in P.A. French - Th.E. Uehling Jr. - H.K. Wettstein, a c. di,
Midwest Studies in Philosophy. Volume XVI. Philosophy and the Arts, Notre Dame
(Ind) 1991: 302-313
Osborne H., What is a Work of Art?, «British Journal of Aesthetics», 23 (1981): 1-11
Peirce C.S., Collected Papers of Charles Sanders Peirce, a c. di C. Hartshorne - P. Weiss,
Cambridge 1933
Peltz R., Ontology and the Work of Art, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism»,
24 (1966): 487-499
Risch C., Die Identität des Kunstwerks. Studien zur Wechselwirkung von
Identitätskriterien und ontologischem Status des Kunstwerks, Bern - Stuttgart 1986
Routledge Encyclopedia of Philosophy, a c. di E. Craig, London 1998
Rudner R., The Ontological Status of the Esthetic Object [sic], «Philosophy and
Phenomenological Research», 10 (1950): 380-388
Schmücker R., a c. di, Identität und Existenz. Studien zur Ontologie der Kunst,
Paderborn 2003
Simons P.M. - Dement C.W., Aspects of the Mereology of Artifacts, in R. Poli - P. Simons,
a c. di, Formal Ontology, Dordrecht - Boston - London 1996: 255-276
Smith B., Oggetti fiat, trad. it. di L. Morena, «Rivista di estetica», n.s., n. 20 (2002): 58-
86 [2001]
Smith B. - Welty C., 2001, Ontology: Towards a New Synthesis, introduzione a Id., a c.
di, Formal Ontology and Information Systems, New York 2001: iii-ix
Sparshott F., The Theory of the Arts, Princeton 1982
Stecker R., Artworks: Definition, Meaning, Value, University Park (Penn) 1997
Stevenson C.L., On ‘What is a Poem?’, «The Philosophical Review», 46 (1957): 329-
362
Strawson P.F., Aesthetic Appraisal and Works of Art, «The Oxford Review», 1 (1966): 5-
13
Tillinghast L., The Classificatory Sense of «Art», «The Journal of Aesthetics and Art
Criticism», 61 (2003): 133-148
Tolhurst W., Toward an Aesthetic Account of the Nature of Art, «The Journal of Aesthetics
and Art Criticism», 42 (1979): 1-14
Varzi A.C., Ontologia e metafisica, in D’Agostini F. - Vassallo N., a c. di, Storia della
filosofia analitica, Torino 2002: 157-193
Vattimo G., «Storia di una virgola», in Id., Vocazione e responsabilità del filosofo, a c. di
F. D’Agostini, Genova 2000: 58-60
Vermaas P.E. - Houkes W., Ascribing Functions to Technical Artefacts: A Challenge to
Etiological Accounts of Functions, «The British Journal for the Philosophy of Science»,
54 (2003): 261-289
Weitz M., The Role of Theory in Aesthetics, «The Journal of Aesthetics and Art
Criticism», 15 (1956): 27-35
Wieand J., Putting Forward A Work of Art, «The Journal of Aesthetics and Art Criticism»,
41 (1983): 411-420
Wolterstorff N., Toward an Ontology of Art Works, «Noûs», 9 (1975): 115-142
Ziff P., The Task of Defining a Work of Art, «Philosophical Review», 62 (1951): 466-480
71