Programmaboekje : Bartók Happening - deSingel

moet Bartók gedacht hebben, want dit concerto werd
opgevat als de ‘sequel’ van zijn Eerste Pianoconcerto.
Energiek repetitieve thema’s, aangevuld met perfect
geritmeerde uithalen in kopers en slagwerk, brutale
orkestklanken en een stomend tempo: Bartóks Tweede
Pianoconcerto mag dan wel uit zijn voegen barsten
van de ritmische viriliteit, wie de partituur aandachtig
bestudeert, ontdekt een heel bezonnen aanpak. Zo
grijpt Bartók in het eerste deel terug naar een barokke
manier van concerteren, waarbij solist en orkest (zonder
strijkers!) elkaar voordurend bijtreden, corrigeren,
aanvullen of de mond snoeren. In het langzame
deel (ditmaal mét inbegrip van de strijkersgroep) zet
Bartók die tweespraak verder en laat hij de dialoog
tussen klavier en slagwerk ontsporen in een bijzonder
tumultueuze twaalftoonspassage. Daarnaast hanteert
de componist voor het eerste en derde deel hetzelfde
materiaal, zodat het middendeel fungeert als een soort
structurele spiegel - eenzelfde constructieve symmetrie
die we ook aantreffen in het Vierde Strijkkwartet uit
1928. Klonk het in zijn Eerste Pianoconcerto nog een tikje
stroef of geforceerd, zijn Tweede Pianoconcerto is een
uiterst intens en expressief geladen werk.
Ook zijn volgende concerto wist de componist de
tweespraak tussen orkest en solist op een zeldzaam
hoog niveau te tillen. In zijn Tweede Vioolconcerto,
geschreven op bestelling van de Hongaarse sterviolist
Zoltán Székely, pakt de componist het weliswaar een
pak romantischer aan, de manier waarop hij dit concerto
vormgeeft, vertoont heel wat overeenkomsten met zijn
Tweede Pianoconcerto. Bartók - die het debacle omtrent
zijn Eerste Vioolconcerto nog niet vergeten was - dacht
oorspronkelijk niet aan een nieuw concerto: liever wilde
hij een grote variatiecyclus voor viool en orkest schrijven.
Székely echter wilde een concerto en beide heren
werden het als volgt eens: de derde beweging zou een
vrije variatie zijn van het materiaal uit het eerste deel,
het middendeel werd een onafhankelijke variatiecyclus.
Met andere woorden, net zoals in zijn pianoconcerto’s
legde Bartók een overkoepelende, symmetrische eenheid
over de bewegingen heen. Wat de uitwerking betreft,
bewandelde de componist echter heel andere paden.
Een viool is geen tokkelinstrument, zoals de piano, en
dus investeerde Bartók volop in melodische zwier. Ook
de strijkersgroep wordt terug in ere hersteld, zodat
alle aandacht komt te liggen op de klankkleur van de
snaarinstrumenten.
Bartók besefte inmiddels dat zijn concerto’s welwillend
ontvangen werden bij een breed publiek en dus de
ideale pleitbezorgers waren van zijn muzikale stijl.
Nadat hij in 1940 in de Verenigde Staten aankwam,
maakte hij dan ook een orkestrale herwerking van zijn
fameuze Sonate voor twee piano’s en slagwerk, in de
veronderstelling dat dit werk beter zou aanslaan bij het
Amerikaanse publiek. Tevergeefs, het werk werd in de
pers afgeschilderd als “droog en doctrinair” en het zou
geeneens gedrukt worden. Heel wat meer succesvol was
zijn wellicht beroemdste concertcompositie: het Concerto
voor orkest. De opzet van deze bizarre vorm (waarbij
niet een solist, maar wel het orkest met alle eer gaat
lopen) noopt vanzelfsprekend tot een grote orkestrale
vindingrijkheid, en die had Bartók inmiddels meer dan
voldoende opgebouwd. Hoewel dit Concerto qua aanpak
erg veel overeenkomsten vertoont met de symfonie, legt
Bartók toch de nadruk op de solistische behandeling
van elke instrumentengroep: “De titel wijst erop dat in
dit in de stijl van een symfonie geschreven orkestwerk
de enkele instrumenten of instrumentengroepen
concerterend of solistisch naar voren treden. De virtuoze
behandeling is duidelijk in bijvoorbeeld de doorwerking
van het eerste deel (een fugato in de houblazers) of in
het als een perpetuum mobile opgevatte verloop van het
hoofdthema van het laatste deel (strijkers), maar bovenal
in het tweede deel, waarin de instrumentenparen na
elkaar met virtuoze fraseringen naar voren treden.”
Inhoudelijk schurkt deze compositie erg aan bij de
quasi-barokke aanpak van zijn Tweede Vioolconcerto:
veel soepele melodieën, een grote dosis vertelkracht
en een uitgekiend vernuftig contrapunt. Van het
brutale gekletter in zijn vorige pianoconcerto’s schiet
niet veel meer over: de ritmische durf en stoutmoedige
klankkleuren worden ingeruild voor een meer
gebalanceerde, maar niet minder vindingrijke aanpak.
Ook het Derde Pianoconcerto, geschreven in het laatste
jaar van zijn leven, laat een minder doortastende Bartók
horen. Of de componist wel of niet Griegs beroemde
Pianoconcerto in a als model nam voor zijn Derde
Pianoconcerto, mag in het midden gelaten worden.
Vast staat in elk geval dat ook dit quasi-‘pastorale’ en
elegische concerto erg afwijkt van de expressionistische
force majeure die zijn eerdere concerto’s typeerde.
Hier strooit een opmerkelijk vrijgevige Bartók met
volkswijsjes, natuurgeluidjes (waaronder het gefluit van
een Amerikaanse vogel) en een citaat uit Beethovens
Strijkkwartet in a, opus 132.
Een overzicht van Bartóks concerto’s is tegelijk een
‘round-up’ van zijn muziekstijl. Pakte de jonge componist
in zijn Eerste Vioolconcerto nog uit met laatromantische
zwier en Straussiaanse allures, vanaf zijn Eerste
Pianoconcerto treedt Bartók naar voren als een bijzonder
avontuurlijk vakman. Zijn unieke synthese tussen volkse
animo en expressionistische bravoure leverden enkele
meesterwerken in de concertliteratuur op. Naar het
einde van zijn carrière toe leek de ‘jeune barbare’ (zoals
hij eens in de pers voorgesteld werd) zijn obsessieve
ritmes en onwereldse klankkleuren te willen verzoenen
met een meer traditioneel klankpalet en rekbare
melodieën. Dat die stilistisch meanderende wending
geen stap terug inhield, bewijzen alvast de schetsen
van ’s mans onvoltooide Altvioolconcerto. Klaterende
melodieën, bedrieglijk wiegende ritmes, verrassend
naïeve harmonieën: alles wees erop dat Bartók goed
op weg was een nieuwe dimensie binnen zijn muzikale
micro- en macrokosmos te verkennen.
Concerto voor 2 piano’s, slagwerk en orkest, Sz115
Droog en doctrinair. Zo klonk in 1943 het oordeel
in de Amerikaanse pers over Bartóks Concerto voor
twee piano’s, slagwerk en orkest. Was muzikaal New
York niet rijp voor deze orkestrale herwerking van
zijn in 1937 geschreven Sonate voor twee piano’s en
slagwerk? In elk geval werd de originele versie op
heel wat meer bijval onthaald: toen Bartók en zijn
vrouw Ditta Pásztory het werk in 1938 uitvoerden
in Bazel werd deze meesterlijke compositie meteen
naar waarde geschat. De opwindende Sonate verhult
nauwelijks de invloed van Stravinsky’s kletterende ‘Les
Noces’ en grossiert bijgevolg in epileptische ritmes
en metaalachtig sounds. Toch wist Bartók uit deze
ongewone bezetting een van originaliteit overlopend
kamermuziekwerk te puren. Om de avontuurlijke
compositie ook een kans te geven op het normale
concertpodium werkte Bartók de Sonate om tot een
concerto. Hij behield grotendeels het pianistieke
materiaal en smukte het geheel op met spaarzame
orkestklanken zoals sfeervolle pedaaltonen, gemeen
uithalende koperblazers of lijzige glissando’s. Al is
het resultaat minstens even indrukwekkend als het
origineel, toch zou deze concertversie niet het succes
kennen waar Bartók op hoopte: nadat hij en zijn vrouw
het werk in Amerika uitvoerden (het zou zijn laatste
publieke optreden worden), verdween het werk terug
in de schuif.
Concerto voor orkest, Sz116
Kon het Concerto voor twee piano’s, slagwerk en
orkest het Amerikaanse publiek weinig bekoren, het
Concerto voor orkest werd op veel enthousiasme
onthaald. Toen Sergej Koussevitski en zijn Boston
Symphony Orchestra in 1943 bij de zieke Hongaarse
componist een orkestwerk bestelden, hadden ze
geen idee dat enige tijd later een van de fijnste
orkestwerken van de twintigste eeuw in hun
bus zou vallen. Bartók schreef met het Concerto
voor orkest namelijk een spetterende compositie
die teert op een massa soepele melodieën, veel
vertelkracht en een uitgekiend contrapunt. In de
woorden van de componist: “De overheersende
sfeer van dit werk verbeeldt (met uitzondering het
schertsende tweede deel) een graduale overgang
van de onbuigzaamheid uit het eerste deel en het
lugubere doodsliedje van de derde beweging naar
de levenslust van het laatste deel.” Door naast
een citaat uit Sjostakovitsj’ Leningradsymfonie
ook een Hongaars operettewijsje (“Hongarije, jij
bent zo mooi, zo schoon”) te citeren, verklankte
de uitgeweken componist bovendien zijn heimwee
naar zijn geliefde vaderland. Make no mistake:
dit concerto is geen symfonie avant la lettre!
Bartók - die in zijn jeugdjaren een symfonie in de
prullenmand kielde - achtte het symfonische genre
zo goed als doodgecomponeerd. Zijn Concerto voor
orkest maakt bijgevolg zijn naam meer dan waar: in
dit werk behandelt Bartók elke instrumentengroep
als een virtuoos solerend ensemble en speelt hij
diverse groepen met veel sier tegen elkaar uit.
Daarmee trekt hij de idee van Hindemith en Kodály
(die elk ook een Concerto voor orkest op hun naam
hadden staan) alvast door.
Cartoon van Bartók aan de piano door Aline Fruhaup, 1927