Programmaboekje : Artifact - deSingel

Dans
William Forsythe . Ballett Frankfurt
Artifact
di 26, wo 27, do 28, vr 29 maart 2002

© Dominik Mentzos
Een kunstwerk is eerst, omdat het direct, abstract en bepaald is.
G.W.F. Hegel, 1807

Artistiek directeur William Forsythe
Persoonlijke assistent Vera Battis-Reese
Assistant choreografie Antony Rizzi
Zakelijke leiding Urs Frey
Tourmanagement Murielle Truong Van Nga
Projectleiding Rebecca Hecht
Pers en public relations Mechthild Rühl
Podiumregie Gisela Schneider
Technische productieleiding Hinrich Drews, Bernd Klein
Artistieke productieleiding Regine Eckel
Dramaturgie, regie-assistentie Célestine Hennermann
Garderobe Barbara Bauman, Dietmar Fremde, Dorothee Merg
Balletlerares Kathryn Bennetts
Licht Susanne Brenner
Video-archief Nicholas Champion
Geluidsregie Bernhard Klein, Dietrich Krüger, Niels Lanz
Bespreekbureau Jörg Kreiss
Grime Roserita Kuster
Kinesist Leigh Matthews
Pianist David Morrow
Planning en webcommunicatie Marc Spradling
Balletmeester Glen Tuggle
Dramaturgie Steven Valk
Lichtregie Jan Walther
Marketing Christine Wetzel
Muziek Thom Willems
redactie programmaboekje Tom Bonte
druk Tegendruk
de voorstelling duurt 2 uur, met pauze
gelieve uw GSM uit te schakelen!
William Forsythe . Ballett Frankfurt
Artifact
een ballet in vier delen
choreografie William Forsythe
scenografie, licht
en kostuums William Forsythe
muziek
deel I en IV compositie Eva Crossman-Hecht
piano Margot Kazimirska
deel II Johann Sebastian Bach (Chaconne in re
mineur)
viool Nathan Milstein
deel III William Forsythe (geluidscollage)
personage in
historisch kostuum Prue Lang
personage met megafoon Nicholas Champion
derde personage Agnès Noltenius
dans Stefanie Arndt, Cora Bos-Kroese,
Allison Brown, Francesca Caroti,
Dana Caspersen, Ianeta Dilova,
Jodie Gates, Peggy Grelat,
Virginia Hendricksen, Irene Klein,
Vanessa Le Mat, Roberta Mosca,
Juliane Nawo, Nicole Peisl,
Amy Raymond, Jone San Martin,
Gail Skrela, Natalie Thomas
Tatal Al-Muhanna, Alan Barnes,
Kevin Carron, David Dawson,
Mauricio de Oliveira, Amancio
Gonzalez, Thierry Guiderdoni,
Ayman Harper, Demond Hart,
Andràs Lukàcs, Fabrice Mazliah,
Georg Reischl, Christopher Roman,
Richard Siegal, Alessio Silverstrin,
Ander Zabala

© Dominik Mentzos
Abstract, adjectief. Gescheiden van iets anders, in het algemeen
gebruikt in verband met mentale waarnemingen; zoals abstracte wiskunde,
abstracte termen, in tegenstelling tot concreet…geraffineerd,
puur.
Dr Samuel Johnson, 1755

STEP INSIDE / STEP OUTSIDE
I / YOU HE / SHE / THEY
A STORY
ALWAYS / NEVER REMEMBER / FORGET
FORGOT
FORGOTTEN
HOW / WHICH / WHAT / WHEN / WHERE
ROCKS
DIRT
SAND
SOOT
DUST
TO SEE / TO HEAR / TO THINK / TO SAY / TO DO
SAW HEARD THOUGHT SAID DID
SEEN HEARD THOUGHT SAID DONE
THE SAME
DOWN THERE
Artifact
Eerste deel: Recitatief
Tweede deel: Chaconne
Derde deel: Cadens
Vierde deel: Chaconne
1. Recitatief
Recitatief (Engels recitative, Duits Rezitativ, Italiaans recitativo).
Soort van vocale schriftuur, normaal bestemd voor een
stem, het natuurlijke ritme accentuerend en met nadruk op
de gesproken taal, zonder noodzakelijk door een regelmatig
tempo geleid te worden, noch gestructureerd volgens
een specifieke vorm. Het recitatief, in de eerste plaats een
vorm van monodie (of van begeleide solozang), ontwikkelde
zich op het einde van de vijftiende eeuw, tegenover de
polyfone stijl van de koormuziek van de zestiende eeuw.
De allereerste opera’s, zoals ‘Euridice’ van Jacopo Peri
(1600), zijn bijna helemaal samengesteld uit ‘recitativo arioso’,
een vorm van lyrisch recitatief dat de emotie eigen aan
een tekst wil beklemtonen. Vanaf het einde van de zeventiende
eeuw werd de aria geacht de emotie te vertolken
door een overvloed aan lyriek, terwijl het recitatief het toeliet
om de dialoog te volgen en om de actie van de operaintrigue
voort te stuwen. In oratoria en cantates dient het
recitatief vaak om de vertelling vaart te geven.
2 en 4. Chaconne
Chaconne (Engels chaconne, Spaans chacona, Italiaans ciaccona).
Suggestieve en vurige dans, zonder twijfel van Latijns-
Amerikaanse oorsprong. De chaconne werd populair in

Spanje rond 1600 en werd naderhand de naam van een
muzikale vorm. Het is een plechtige en trage dans in een
driekwartsmaat, theatraal als een sarabande. In ‘Nouvelle
Ecole de danse théâtrale’ (1716) van Lambranzi wordt over
de chaconne het volgende gezegd: “Met de castagnetten
aan de vingers danst een zigeunerin alleen de ‘Cicona’… Een
tovenaar komt binnen en beroert haar met zijn toverstokje.
Van het moment dat hij op zijn beurt begint te dansen, verstart
ze. Daarna vindt ze nieuwe kracht om op het einde met
hem te dansen.” In ‘Don Quichotte’ vermeld Cervantes dat
de chaconne een dans voor halfbloeden is, gedanst door
zwarte slaven die door de Fransen naar de kolonies werden
gedeporteerd. Na een bijschavings- en stileringsfase viel de
chaconne in de zeventiende eeuw in de smaak van het Franse
hof. Gedanst door vrouwen of door twee koppels, sloot
de chaconne vaak het bal af: de dansers stelden zich op een
rij, de heren aan één kant, de dames aan de andere. Iedereen
begon te dansen gedurende acht maten, daarna voerde
een koppel (of een kleine groep) verschillende figuren
uit, van de ene naar de andere kant van de dubbele rij. De
hele groep hernam dan de eerste figuur, waarna een tweede
koppel (of groep) een nieuwe figuur uitvoerde en daarna
terug de openingsfiguur. Zo verliep de dans afwisselend,
elk koppel herneemt zijn eigen openingsfiguur tot het
moment waarop alle dansers de openingsfiguur tezamen
uitvoerden., voor de laatste keer. Deze relatief eenvoudige
ontwikkelingen leidden tot belangrijke muzikale ontwikkelingen.
De muzikale vorm van de chaconne is terug te voeren op
een voortdurende variatie, nooit helemaal duidelijk of perfect
af te scheiden van die van de passacaille, zowel bij de
barokcomponisten als bij hun opvolgers. Bovendien hebben
vele Franse componisten uit de zeventiende eeuw de
rondeau-vorm als chaconne bestempeld, stukken waarvan
het refrein (R) voor, na en tussen de strofen hernomen
wordt (RARBRCR, enz). Een chaconne of een passacaille
besluit vaak de operas van Lully, Rameau en Gluck. De ‘Partita
in re mineur’ voor viool solo van Johann Sebastian Bach
bevat een chaconne van verbluffende virtuositeit. Hoewel
de term chaconne van het Spaanse ‘chocuna’ komt en ‘mooi’
betekent, laat Compan het afstammen van ‘cecone’, wat
‘blind’ betekent. Op die manier schrijft hij de uitvinding van
de chaconne toe aan een blinde.
3. Cadens
Cadens (1836, Engels cadenza, Italiaans cadenza). Bravourestuk
zonder begeleiding dat het toelaat te besluiten of dat
dienst doet als overgang tussen twee passages van een compositie,
of om schitterend een soloconcerto af te ronden. Tot
diep in de negentiende eeuw improviseerden de muzikanten
dergelijke overgangspassages. Men wou niet enkel zijn
virtuositeit bewijzen, maar ook zijn inventiviteit en de min
of meer spontane verbeelding. Vandaag de dag vallen de
muzikanten terug op reeds bestaande cadensen, die ze in
de klassieke concerto’s integreren. Deze cadensen zijn soms
ook van de hand van de componist zelf, in het geval van
hedendaagse concertos.
Heidi Gilpin, dramaturge (vertaling Tom Bonte)

© Dominik Mentzos
Architecturale abstractie heeft een fantastisch eigen kenmerk: dat het
terwijl het geworteld is in harde realiteit, het dit tezelfdertijd spiritualiseert.
Het naakte feit leidt tot een idee, alleen omwille van de ‘orde’
die erop toegepast wordt.
Le Corbusier, 1922

© Dominik Mentzos
Artifact
‘Artifact’, product van kunstzinnige arbeid, is Forsythes eerste
avondvullende voorstelling met het Ballett Frankfurt.
Met ‘Gänge’ had hij in 1982 zijn artistieke credo afgeleverd:
dat van iemand die teruggaat naar de basiselementen van
de dans. Forsythe was in 1983 net artistiek directeur van Ballett
Frankfurt geworden, een traditioneel balletgezelschap.
‘Artifact’ betekende het begin van een radicale vernieuwing.
Het veroorzaakte flinke opschudding, eerst in 1983 in
Frankfurt en later, in 1987, in het Holland Festival. De voorstelling
verdeelde het publiek in kampen: traditionele balletgangers
schreeuwden hun verontwaardiging en onbehagen
uit over onder meer de ‘verkrachting’ van Bachs
‘Chaconne’ in het derde, chaotische deel; upfront theaterwetenschappers
en -filosofen herkenden Forsythes ontmanteling
van de illusie en andere theatrale conventies, en diens
scherpzinnige onderzoek van de menselijke waarneming;
jonge bezoekers genoten vooral van de speelse, gedurfde
enscenering. In ‘Artifact’ kon Forsythe het materiaalonderzoek
van kortere stukken in een avondvullend theaterstuk
gestalte geven. Hij hanteerde historische en hedendaagse
stijlmiddelen en vormprincipes uit dans, muziek, poëzie,
voordrachtkunst en scenografie. Oppervlakkig beschouwd
is ‘Artifact’ opgebouwd naar het model van de klassieke
tragedie: introductie van de personages (expositie), spel (ter
vervanging van intrige & noodlottige wending), onttakeling
(catastrofe) en berustende terugblik (catharsis). De ontwikkeling
wordt echter niet gestuurd door een dramatisch gegeven
dat zich gestaag (en logisch) voltrekt; Forsythe heeft in de eerste
plaats vanuit vormideeën ritmisch en visueel contrasterende,

ijke totaalbeelden gecreëerd. Hij schuift zodanig met de
stukken dat de vorm- en betekenisverbanden tussen de
afzonderlijke elementen een eigen leven kunnen leiden in
het hoofd van de toeschouwer: als ‘gewone’ narratie, als
fantasie, beeldenstroom, constructie, kritische ondervraging,
of als puur vormenspel.
‘Artifact’ opent als een vertelling. Pianomuziek zwelt aan en
een vrouw in historisch kostuum heet het publiek welkom.
Met een eenvoudig “Step inside” wordt een visioen van een
wereld in wording geopenbaard, die bevolkt wordt door een
witte schim, een man met megafoon en een groep grijze
dansers. Met basale armbewegingen en balletpassen zwermt
het corps-de-ballet eerst door de ruimte. Later staan de dansers
strak in het gelid, het grootste deel van de tijd bevinden
ze zich aan weerszijden van het toneel, nog net in het zicht
maar in de schaduw. De man loopt observerend over de
bühne, stopwoorden sprekend met een karakteristieke heesomfloerste
stem: “The dust, the rock, the sand, forget,
remember.” Slechts de penetrante woordenstroom van de
vertelster doorbreekt de rust die geschapen wordt door de
eindeloos herhaalde thema’s van de piano. In het tweede
deel manifesteert de onzichtbare hand, die in de opening al
schaak speelde met licht en dansers, zich op luidruchtige en
hardhandige wijze. In afwezigheid van de man en vrouw
dansen twee koppels, aan de anonimiteit van de groep ontsnappend,
in vlijmscherpe duetten op Bachs ‘Chaconne’,
onderbroken door het vallen van het voordoek. De rest van
het corps-de-ballet imiteert rudimentaire armgebaren van
de zwijgende schim. De auteur achter de schermen heeft
onmiskenbaar gif in de ‘pen’; de dansers attaqueren puntig
Bachs van felle impulsen voorziene muziek.
Deel drie. Het schaakspel wordt onttakeld en de radertjes
van de machine komen bloot te liggen. Een destructieve
chaos voltrekt zich en Forsythe laat er geen gras over groeien:
in sneltreinvaart wordt de ‘Chaconne’ afgespeeld, de
vrouw raaskalt haar woordenstroom in zo’n hoog tempo dat
ze bijna buiten adem raakt. Decorstukken vallen om, overal
opdoemende dansers vallen bij bosjes neer en storten zich
bijkans in het publiek, gelijk lemmingen in zee: rebellie in
de balletklas!
Het slotdeel begint in het duister. Slechts een rij decorstukken
achterop het podium is verlicht. Daar komen de spelers
op adem. Solerende dansers vormen betoverende, kwikzilverige
silhouetten. De man en vrouw hervinden zich en stamelen
stopwoorden. Op de pianomuziek uit deel één vormt
het corps-de-ballet, zwierend met de armen, rijen en lange
slierten in nog classicistischer formaties dan aan het begin.
De vrouw die het schouwspel heeft geïntroduceerd, leidt
het nu ook uit. “Step outside.”
Uit: Paul Derksen, ‘Artifact’, Holland Festival Forsythe-retrospectief,
1996, p. 21-3.

© Dominik Mentzos
Laat daarom niemand zeggen dat we onjuist denken over de lijn,
omwille van het feit dat we het met ons verstand vatten, alsof het
niets te maken heeft met lichamen, al kan het niet bestaan zonder
het lichaam. Want niet elk begrijpen mag als onjuist beschouwd worden
dat andere begripsobjecten bevat dan diegene waaruit zij zelf
zijn samengesteld. Het is eerder zo dat, zoals al eerder gezegd, er
fout gedacht wordt door diegene die dingen samenvoegt, bijvoorbeeld
wanneer men een man en een paard samenvoegt en dan denkt
dat een centaurus/menspaard bestaat. Het begrijpen, dat denkt door
middel van scheidingen en abstracties en door dingen weg te nemen
van de dingen waaruit ze bestaat, is niet alleen niet onjuist, maar het
is de enige manier om wat echt waar is te ontdekken.
Boethius, 480-524

William Forsythes choreografische taal
De choreografische taal van Forsythe is in essentie opgebouwd
uit de klassieke techniek, gecombineerd met een
onverschilligheid voor de verticale vlakken waaraan de klassieke
posities van het lichaam vasthangen en met de integratie
van andere bewegingsstijlen zoals mime, jazz, musical,
sport, theater. Dit alles met een vrijheid die zelfs in de
hedendaagse dans ongewoon is. Met deze definitie brengen
we dan nog niet eens de verbazingwekkende plasticiteit en
de musculaire expressiviteit van de choreografie in beeld.
We spreken ook niet over de manier waarop academisme
wordt opgeblazen door middel van het strekken van het
menselijk lichaam voorbij zijn conventionele grenzen en
door het vermijden van een verticale as. De definitie zegt
evenmin iets over de atletische snelheid en de kracht van de
dans of over de verrassende stilstand en het afstand doen
van technische virtuositeit die doorheen de duizelingwekkende
bewegingen kan breken met de natuurlijkheid van
een droom of een gedicht.
Deze omschrijving houdt evenmin rekening met de door
Forsythe gecreëerde belichting. Ze is evengoed een deel van
de choreografische structuur als de fysische bewegingen van
de dansers. Door op een gelijkwaardige manier gebruik te
maken van weerkaatsingen, donkerheid en fosforescentie,
subtiele schakeringen en het verblindende licht van een
fotoflash, verdeelt de belichting het podium in plekken van
mysterie en duisternis of van helderheid. Deze begrenzing
snijdt de toeschouwer af van de dans en van de ruimte om
hem dan weer dans en ruimte te laten zien temidden van
nieuwe vormen en perspectieven. De dansers verdwijnen
regelmatig, opgeslokt door de duisternis, of zijn slechts vaag
zichtbaar waardoor de door Forsythe genoemde ‘illusoire
eenheid van het dansende lichaam’ wordt benadrukt. De
toeschouwer wordt hierdoor gedwongen te kiezen tussen
zich te concentreren om het dansende beeld te behouden
of om het op te geven ten voordele van het spel van licht en
ruimte. Forsythe: “Ik wil verbergen, zodat het onzeker
wordt wat er zich op het podium afspeelt en om wat ik
noem de poëzie van de verdwijning uit te breiden. Mensen
zijn altijd bang dat dingen verdwijnen. Maar een leven zonder
dood, licht zonder duisternis, zou erg beangstigend zijn.
Schaduw is datgene dat verbeelding toelaat.”
Zoals de belichting kan ook het gebruik van rekwisieten,
decor en de continue verplaatsing van de dansers als obstakel
gelden voor een ongeschonden visie op wat er op de
scène gebeurt. Zoals in het werk van Merce Cunningham
kunnen er verschillende aandachtscentra zijn. De performers
dansen niet noodzakelijkerwijs, maar kunnen bezig zijn met
het verwisselen van kledij, met het opzetten van maskers,
met het lezen van muziekpartituren, met het rondzwaaien
van zwaarden, met het schijnbaar luisteren naar off stage
instructies of kunnen aanwijzingen aan het rondbazuinen
zijn door een microfoon.
De performers kunnen zich eveneens extreem links of rechts
op de scène opstellen, zodat ze ironisch genoeg alleen zichtbaar
zijn voor een klein deel van het publiek dat waarschijnlijk
de slechtste zitplaatsen heeft. Het publiek kan ook afgesneden
worden van andere perspectieven door middel van
schermen, gordijnen of objecten op het podium. Dit alles kan
gezien worden als een opzettelijk spel met de hiërarchie en
de daaraan verbonden privileges qua zichtbaarheid die traditioneel
samenhangen met zitplaatsen in theaters.
In het werk ‘Limbs Theorem’ is het contrasteren van vormen
van theatrale en scenische architectuur met het menselijke
lichaam erg duidelijk. De dansruimte en het gezichtspunt van

het publiek worden continu gewijzigd door middel van een
enorme gepunte en roterende rechthoek die verdeeld wordt
door een gebogen muur, terwijl die bewerkt wordt met een
pulserend touw. Dat touw door een mobiele spot die de dansers
rondduwen op het podium zichtbaar of onzichtbaar
gemaakt. De toeschouwer kan verhinderd worden in het zien
van sommige delen van de dans, maar niet in het begrijpen
ervan, omdat de obstructie deel van de betekenis is. Dit alles
dient tot het uit balans gooien van de toeschouwer. Forsythe
wil de conventionele reactiepatronen op het mooie van ballet
of op de technische virtuositeit (waar het doel meestal is
om een beweging moeilijk te doen lijken, maar ze toch uit te
voeren zonder moeite) te doorbreken. Ook wil hij de verwachtingen
rond de frequente bevestiging van hedendaagse
dans als fysieke expressiviteit of van de geschiktheid van een
specifieke dansvorm voor een specifieke aangelegenheid
doorkruisen. Dans is bij Forsythe noch een uitdrukking van
gevoelens, noch een middel om gedrag of een gebeurtenis
mimetisch te beschrijven: dans gaat over zichzelf en over haar
eigen transformatieprocessen.
Verschillend van Cunningham, die choreografieën probeert
te maken die gescheiden zijn van betekenis- of intentievragen,
lijkt Forsythes choreografie nooit abstract. Dit is deels
te wijten aan het feit dat hij nooit lijkt deel te nemen aan
de arbitrariteit waarnaar Cunningham actief op zoek is.
Nochtans blijft de choreografie altijd opwindend in zijn
onvoorspelbaarheid. De balletwereld van Forsythe is een
noodzakelijke wereld, waar schijnbaar onvermijdelijke vragen
gesteld worden.
De dansersautoriteit en vrijheid
Omwille van de individualiteit en idiosyncratie van Forsythes
stijl, lijken de dansers niet opgenomen door de dans als perfecte
instrumenten zoals bij Balanchine. Ze hebben de
bewegingen eerder tot iets eigens gemaakt. Forsythe heeft
dikwijls gesproken over zijn verlangen om een ruimte te vinden
waarin dansers hun eigen persoonlijke stijl kunnen ontdekken:
choreografie als een kanalisering van het verlangen
om te dansen, eerder dan als een vastleggen van passen
waartoe de menselijke interpretator een vergankelijke relatie
heeft. Dit is geen improvisatieconcept als een illusoire
vorm van vrijheid, noch als een anarchistische vrijheid voor
iedereen. Het is wel een staat van een in hoge mate
gevormd zijn waarin dansers op hun eigen vermogen kunnen
vertrouwen om geschikte bewegingen te creëren voor
zichzelf en hun context. Dit autonomie- en vrijheidsideaal
voor elke persoon is radicaal tegengesteld aan de traditionele
autoritaire machtsstructuur tussen choreograaf en danser.
Het is alleen mogelijk als de choreograaf bereid is om
afstand te nemen van het traditionele humanistische concept
dat een kunstwerk als een uitdrukking van het eigen
individuele creatieve zelf ziet. Het is eveneens alleen mogelijk
wanneer dansers hun aangeleerde gevoel van zichzelf
als enkel een voertuig voor choreografieën wegwuiven en
de moed bezitten om de veiligheid eigen aan die positie
vaarwel te zeggen.
Nochtans, dansers zoals Ana Catalina Roman kunnen dat, in
Forsythes woorden: “Ze gaat en danst tien minuten, zonder
dat ik haar gezegd heb wat ze moet doen en ze is perfect discreet,
zoals het moet in dat stuk (‘Slingerland’, deel 3). Het
lijkt duidelijk dat dansers hun automatische gehoorzaamheid
kunnen verleren en vanuit hun eigen drijfkracht kunnen vertrekken.”
De woorden van een belangrijke danser uit een van
de meest hiërarchische klassieke gezelschappen, het Ballet
van de Opera van Parijs, getuigen eveneens van een bereidheid
tot individuele creativiteit als het de kans krijgt: “Forsythes
werk komt het dichtst bij mijn idee over dans. Hij
biedt een leidraad en laat dan de danser improviseren. Bij
hem ondervond ik een gevoel van vrijheid.”

Fysische en seksuele stereotypering
Het gevoel dat dansers als individuen beschouwd worden
heeft, ondanks het ontbreken van ‘rollen’ waarop men
namen kan plakken, ook veel te maken met de variatie aan
fysische types waar Forsythe gebruik van maakt. In tegenstelling
tot de meeste klassieke gezelschappen, is er geen
ideaal lichaamstype. Dit gebrek aan controle kan redelijk triviaal
lijken, maar heeft in feite een groot praktisch belang.
Het betekent dat de dans erg beïnvloed is door individuele
fysische mogelijkheden, eerder dan door de fysische mogelijkheden
en lijnen van het esthetische dominante lichaam
dat de norm is voor ballet. De subversie van een esthetiek
van het androgyne, dunne seksloze vrouwelijke lichaam dat
de vrouwelijke vormen ontkent, terwijl het de fragiliteit van
de vrouw versterkt, is ook politiek belangrijk. Het bewijst
dat dit klassieke lichaam niet het enige lichaam is dat
geschikt is voor ballet. Op beide vlakken is het uitzicht van
choreografie direct anders dan dat wat een balletliefhebber
geconditioneerd is te verwachten.
Het herdenken van geslachtsstereotypes in dans is direct duidelijk
in de Pas de Deux-werken van Forsythe. Zij zijn meestal
opgebouwd uit een continue hergroepering van het
gewicht van beide dansers. Op die manier worden onderwerpen
als steun, sterkte en spanning die in de conventionele
Pas de Deux verborgen worden, getoond. Het resultaat
is opnieuw te vergelijken met een x-straal die de onverbeelde
schoonheid van de verborgen bewegingen onder het
oppervlak onthult. Soms kunnen door veranderingen in de
cast, vrouwelijke dansers mannelijke rollen overnemen en
vice versa. In ‘Slingerland’ is een ‘corps de ballet’ heel herkenbaar
aanwezig, maar het is tegelijkertijd samengesteld
uit zowel mannelijke als vrouwelijke dansers die identiek
gekleed zijn in korte reepjes tutu en maillot en dezelfde passen
uitvoeren. Dit alles is noch parodie noch travestie, de
verrassing is niet zozeer het gevolg van de kostumering, maar
wel, afhankelijk van waar men zit, dat men pas na een tijd de
mannelijke aanwezigheid ontwaart. De langbenige lichamen
komen overeen met de automatische verwachtingen aan
vrouwelijke klassieke dansers. Forsythe gebruikt hier een
wezenlijk element uit het traditionele klassieke ballet om
zowel het verleden als het heden te onderzoeken. In het
hierboven beschreven voorbeeld doet hij dit door te wijzen
op de ontmenselijkende functie van het ‘corps de ballet’, dat
eindeloos een beeld reproduceert (gewoonlijk dat van de
heldin) door wat lijkt op een hedendaagse versie van dat
beeld maar het niet is, aan te bieden. Het is dit vermogen
om tegelijkertijd het verleden te waarderen en het toch
compleet te transformeren op een manier die zowel respect
voor de geschiedenis als een kritiek op de conventie, samen
met een voorstel tot vernieuwing reveleert, dat voor mij misschien
het indrukwekkendste is in het werk van Forsythe.
Uit: Roslyn Sulcas, ‘William Forsythe, The poetry of disappearance
and the great tradition’, 1991. (vertaling Leen Driesen)

© Dominik Mentzos
Het op pointes dansen, een vereiste voor vele passen en bewegingen
in de klassieke dans, is een bewijs van een groot werk door de traditie
aan een specifiek deel van het lichaam en van een poging om het
lichaamspotentieel te cultiveren en te verbeteren.“ In ‘Lettres sur la
Danse’ (1760) legt Noverre de zeven basisbewegingen van het ballet
vast: buigen, zich uitstrekken, oprijzen, springen, schuiven, het plotse
omhoog springen en draaien. Van toen af hebben alle balletdansers
en choreografen op hun eigen manier aan de traditie toegevoegd, ze
geïnterpreteerd of gecorrigeerd. Noverres pleidooi voor de vrije beweging
van het lichaam en vooral het vastleggen van regels voor deze
beweging zijn van primair belang. Nog revolutionairder echter is het
feit dat hij een fundamenteel principe heeft vastgelegd dat niemand
van zijn opvolgers heeft kunnen weerleggen; men kan de zeven
bewegingen niet geïsoleerd begrijpen. Men kan geen regels voor elk
deel van het lichaam vastleggen, indien deze delen onafhankelijk
beschouwd worden. De anatomie van het menselijk lichaam is zodanig
geordend dat zelfs een enkele beweging van één lichaamsdeel
een soort van musculaire echo teweegbrengt in alle andere delen.
Daaruit volgt bijvoorbeeld dat de regels die de voeten in de klassieke
dans en in alle andere vorm van gecodificeerd theater beheersen,
alleen begrepen kunnen worden in verhouding tot de rest van het
lichaam. Zulk een essentiële en simpele bedenking lijkt erg evident
en toch is het een onderscheidend kenmerk van grote balletmeesters
en dansers.
Het differentieert diegenen die alleen bezorgd zijn om techniek en
om de regels die de verschillende delen van het lichaam en zijn bewegingen
organiseren van diegenen die niet alleen de techniek beheersen
en de acties van het lichaam kunnen coördineren, maar die daarmee
ook een persoonlijke synthese, een eigen stijl creëren.
Eugenio Barba en Nicola Savarese, 1991

© Dominik Mentzos
De meest informatieve delen van een getekende lijn zijn de hoeken
en de scherpe krommingen. De hoeken zijn de belangrijkste elementen
die de hersenen nodig hebben om een tekening te vatten en te
herkennen.
Eugenio Barba en Nicola Savarese, 1991

© Dieter Schwer
Een Amerikaan in Frankfurt
interview met William Forsythe
U bent geboren en getogen in New York. U volgde uw dansopleiding
aan de Joffrey Ballet School en aan de American
Ballet Theatre School. Zijn er aspecten in uw opleiding die u
als typisch Amerikaans zou omschrijven?
William Forsythe: “Ballet is geen zaak van nationale aard. In
de verschillende stijlen draait het vooral om hoe vorm wordt
gegeven aan bepaalde lichaamsonderdelen en -houdingen:
bijvoorbeeld hoe de arm gedraaid wordt of hoe hoog en in
welke positie men de handen houdt. Natuurlijk zijn er nog
andere aspecten. Iedere les die ik in de Verenigde Staten
gevolgd heb, werd gegeven door ex-studenten van Russische
dansers. Zo heb ik via Vaganova kennis gemaakt met de stijl
van Kirov, en in de Joffrey Ballet School kwam ik in aanraking
met de ideeën van Bournonville. Bepaalde karakteristieken
van de American Ballet School, zoals de sterke draaiing in de
‘epaulement’, zijn beïnvloed door de ideeën van George
Balanchine, die grote indruk op mij maakten.”
U hebt New York in 1973 verlaten om u bij John Cranko’s
Stuttgarter Ballett te voegen. Waarom?
Forsythe: “Men had mij een job aangeboden. Dat is de
enige reden waarom ik vertrokken ben.”
Wat waren uw eerste ervaringen in Duitsland?
Forsythe: “Toen ik in Stuttgart aankwam, was Cranko net
overleden. Ik werd steeds gecorrigeerd door zijn Britse balletmeesters
die mij zeiden mijn benen laag te houden. Men
werd niet verondersteld om zijn heupen op te heffen. De handen
van de dansers werden verlamd, er was geen enkele

elatie met hun lichamen. Het lichaam zelf werd opgedeeld
in verschillende vaste delen die binnenwaarts draaiden, in
plaats van zich in de ruimte te ontvouwen. Op deze manier
heeft het lichaam een volledig plat effect. Het ballet dat zich
dan vormt is bijgevolg ook plat.”
Hoe zou u uw positie ten opzichte van de twee continenten
beschrijven?
Forsythe: “Zou men zich niet beter afvragen of er nog wel
Amerikaanse choreografen voor ballet bestaan?”
U bedoelt, na Balanchine?
Forsythe: “Wie is er nog in de Verenigde Staten? Twyla
Tharp is geen choreografe voor ballet. Zij heeft nooit ballet
gedanst en zij weet niet in detail hoe ballet functioneert. Ik
reageer altijd hevig als men mij naar mijn relatie tot het
Amerikaans ballet vraagt. Vooral omdat recensent Joan Acocella
een artikel in de New Yorker publiceerde waarin zij
John Neumeier en Nacho Duato als voorbeelden voor Europees
ballet aanhaalde. Nu, John Neumeier is ook een Amerikaan.
Telt dat niet? Het Ballet de l’Opéra national de Paris
en ikzelf werden niet vernoemd. Ben ik geen Amerikaan?
Wordt er geen ballet gedanst in Parijs? Zij adviseerde de
Amerikaanse theaters om enkel Amerikaanse producties te
kopen: “Laat ballet dansen maar over aan de Amerikanen!”
Dit is een huiveringwekkende nationalistische beschouwing.”
Lincoln Kirstein introduceerde de mythe dat hij en Balanchine
het klassiek ballet naar New York exporteerden om het
daar opnieuw te laten opbloeien.
Forsythe: “Iedereen weet dat Balanchine teleurgesteld was
toen hij niet tot directeur van het Ballet de l’Opéra national
de Paris benoemd werd. George Balanchine was origineel. Hij
had ideeën over wat ballet kon zijn. Maar ik zou willen weten
waar men op dit moment in de Verenigde Staten de erfenis
van Balanchine in gedachten houdt. Ik heb er in ieder geval
geen substantiële en vitale balletchoreografieën gezien.”
U hebt in 1990 met het New York City Ballet aan producties
zoals ‘Herman Schmerman’ gewerkt. Was dit moeilijk voor U?
Forsythe: “Nee, integendeel. Op dat moment had het New
York City Ballet nog de uitstraling een huis te zijn dat openstond
voor choreografen. De dansers waren nog geïnteresseerd
in het leren van nieuwe choreografieën. Ik geloof dat
Peter Martin die interesse levend houdt. Ik zou graag weten
wat Joan Acocella dacht toen mijn choreografie ‘The Vertiginous
Thrill of Exactitude’, die in New York voorgesteld
werd door het San Francisco Ballet, verkozen werd tot het
beste stuk van het seizoen.”
Het lijkt wel alsof uw relatie met Amerika vooral gebaseerd
is op conflict?
Forsythe: “Mijn werk wordt erkend in de Verenigde Staten.
Maar ik heb in de laatste vijftien jaar een geheel oeuvre
gecreëerd met het Ballett Frankfurt, en New York of Amerika
hebben daar nog niet echt veel van gezien. Kort voor
kerstmis waren we er te gast, voor de eerste keer sinds tien
jaar. New York heeft ‘Eidos:Telos’ gezien. Het werd niet
begrepen, maar wel goedgekeurd door de critici. In de New
York Times beweerde Anna Kisselgoff dat ‘Vertiginous Thrill’
vindingrijker was dan ‘Eidos’. Dat betwijfel ik toch. ‘Vertiginous
Thrill’ is niet meer, maar ook niet minder dan een perfecte
stijloefening in neoklassiek ballet. Daarom gaf ik het
aanvankelijk de ironische titel ‘Ballet in The Manner Of The
Late 20th Century’ mee, want in de laat-twintigste eeuw
bestaat de pure balletstijl niet meer. Wat wij in Europa als
een ironische oefening zien, wordt door de Amerikanen letterlijk
genomen.”

© Dieter Schwer
In de Newyorkse recensies van ‘Eidos:Telos’ werd uw stijl
licht denigrerend beschreven als ‘Europees’. Daarmee
bedoelt men waarschijnlijk dat er een bepaalde theatraliteit
in uw werk vervat zit die breekt met de pure ‘Amerikaanse’
dans.
Forsythe: “Precies. Zij begrijpen de ironie niet en kunnen
geen afstand nemen van de dingen.”
Omgekeerd verweten de Europeanen u in de jaren tachtig
een zekere tendens naar de Amerikaanse showbusiness.
Forsythe: “Ach ja, het amusementsgehalte van ‘LDC’ was
niet bepaald hoog. Voor mij was ‘Artifact’ een vertellend
ballet net als ‘Het Zwanenmeer’, met een lang abstract
tweede bedrijf. Je kon ‘Slingerland’ bekijken als een soort
van ‘Notenkraker’, omdat het speelt met elementen uit
sprookjes. Aanvankelijk was de choreografie opgevat als een
vertellend ballet voor kinderen, alleen kon ik het niet op die
manier tonen.”
En wat met uw musical ‘Isabelle’s Dance’ of de veilingscène
in ‘Impressing the Czar’?
Forsythe: “We maakten ‘Isabelle’s Dance’ omdat we geld
nodig hadden. Het is bekend dat musicals goed opbrengen.”
Wat de buitenwereld van uw esthetiek heeft gemaakt, was
in de eerste plaats niet uw bedoeling?
Forsythe: “Nee, integendeel. In de jaren tachtig bestonden
er bepaalde strategieën binnen het Ballett Frankfurt om het
publiek naar de opera te leiden en tegelijkertijd het ensemble,
dat toen nog niet het niveau had van nu, op te bouwen
en te voeden. Zo richtten we een bepaald seizoen meer naar
het publiek, terwijl het volgende meer gericht werd naar de
dansers. Ik ben naar Frankfurt gekomen omdat ik van opera
hield. Maar toen werd ik opeens geconfronteerd met een
hele reeks praktische aspecten voor dewelke ik eerst oplos-

singen moest vinden. Ik kende het ensemble niet, en dus
moest ik hun balletleraar worden. Voor bepaalde dingen
was er tijd noch geld. Wat doe je dan? Je bedenkt oplossingen
waardoor je alsnog je doelen kan bereiken.”
Uw esthetiek om de taal van het ballet van binnen uit te
onderzoeken en om beweging te bevrijden in de ruimte in
plaats van het vast te pinnen, werd vanuit een theoretisch
standpunt vaak in verband gebracht met deconstructie.
Alhoewel deze benadering Europese wortels heeft in het
werk van filosofen als Jacques Derrida, kan het ook als
typisch Amerikaans beschouwd worden: als een mogelijkheid
tot het tot stand brengen van een zekere gelijkheid,
een dehiërarchisering van betekenis zodat men op verschillende
manieren kan lezen en elk van de leeswijzen evenveel
bestaansrecht heeft.
Forsythe: “Natuurlijk maak ik ook op een bepaalde manier
deel uit van de Amerikaanse cultuur. Oorspronkelijk was ik
enkel geïnteresseerd in ‘ballet in motion’; ik heb in Amerika
nooit over de theorie nagedacht. Alles wat ik gedaan heb
kwam van binnenuit, niet van buiten. Dat kwam omdat ik
enkel rond beweging werkte. Choreografen, ongeacht waar
zij vandaan komen, zijn vooral bezig met dans en de analyse
daarvan met als doel het bewust reconstrueren van beweging.
Zelfs wanneer ik maar een kort stukje dans, moet ik
weten wat ik precies gedaan heb en hoe. Ik kwam er via
mijn onderzoek en analyse van bewegingen achter dat men
dans, net zoals seriële muziek, kan analyseren. In het begin
ging het vooral om een pure functionele manier van bevragen
van beweging, achteraf groeide mijn analyse en werd
steeds ingewikkelder en mooier. Om tot complexiteit te
komen had ik dansers nodig voor wie de klassieke balletcode
reeds een automatisme was geworden, zodat ik die andere
geometrie, die de zichtbare structuur van ballet ondersteunt,
kon bevrijden. Dit is dan ook de reden waarom ik
werk met klassieke balletdansers. Ik zou dit niet zozeer
deconstructie noemen, het gaat eerder over het blootleggen
van een niveau inherent aan ballet.(…) Deconstructie
suggereert altijd een soort van agressie of uiteenvallen. Ik
heb mij niet echt uit het ballet gewerkt, maar eerder er
naartoe.”
Was u zenuwachtig voor uw laatste gastoptreden in New
York?
Forsythe: “Nee, eerlijk gezegd niet. Ik was veel nerveuzer
voor het optreden in de Sadler’s Wells in november in Londen.
Ik dacht dat ik zou sterven van de zenuwen.”
Waarom?
Forsythe: “Met alle respect voor Frankfurt, maar Londen is
geografisch gezien mijn achtertuin. Ik werk er veel, de mensen
kennen mij in verschillende contexten. New York kent
mij niet.”(…)
Had je niet het gevoel weer thuis te komen?
Forsythe: “De hele ballet- en dansscène is in al die jaren
zodanig veranderd dat ik mij meer als een vreemde voel in
New York. Ik concurreer er met niemand. Ik wou mijn werk
in New York tonen en ik heb er ongelooflijk positieve reacties
gekregen van mijn collega’s. Trisha Brown zei me: “Jij
hebt de handschoen gegooid, en nu moeten wij er iets mee
doen.””
Zou je terugkeren naar New York?
Forsythe: “Voor gastoptredens, altijd. Het was geen probleem
om ‘Eidos:Telos’ te tonen in de Brooklyn Academy of
Music. De productie daar maken, zou wel een probleem
geweest zijn - vooral door de repetitietijd op het podium.
Maar kleinere producties zoals ‘workwithinwork’ zou ik ook
in New York kunnen maken.”

Heb je het gevoel dat je Amerika dankbaar moet zijn voor
iets?
Forsythe: “Zoals een schuld die ik zou moeten aflossen? Ik
keerde naar New York terug in de wetenschap dat ik van
New York kom en dat wat ik doe, daar ook mogelijk is. Maar
het is ondenkbaar dat de complexiteit waarmee ik werk
vruchtbaar is in New York. Mijn houding tegenover het ‘ballet
in motion’ komt natuurlijk vanuit een Amerikaanse traditie,
maar ik heb het zoveel verder gebracht met het Ballett
Frankfurt.”
Interview van Gerald Siegmund met William Forsythe
Uit: Ballet International/Tanz Aktuell, april 1999