22.08.2013 Views

Programmaboekje : Artifact - deSingel

Programmaboekje : Artifact - deSingel

Programmaboekje : Artifact - deSingel

SHOW MORE
SHOW LESS

Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

Dans<br />

William Forsythe . Ballett Frankfurt<br />

<strong>Artifact</strong><br />

di 26, wo 27, do 28, vr 29 maart 2002


© Dominik Mentzos<br />

Een kunstwerk is eerst, omdat het direct, abstract en bepaald is.<br />

G.W.F. Hegel, 1807


Artistiek directeur William Forsythe<br />

Persoonlijke assistent Vera Battis-Reese<br />

Assistant choreografie Antony Rizzi<br />

Zakelijke leiding Urs Frey<br />

Tourmanagement Murielle Truong Van Nga<br />

Projectleiding Rebecca Hecht<br />

Pers en public relations Mechthild Rühl<br />

Podiumregie Gisela Schneider<br />

Technische productieleiding Hinrich Drews, Bernd Klein<br />

Artistieke productieleiding Regine Eckel<br />

Dramaturgie, regie-assistentie Célestine Hennermann<br />

Garderobe Barbara Bauman, Dietmar Fremde, Dorothee Merg<br />

Balletlerares Kathryn Bennetts<br />

Licht Susanne Brenner<br />

Video-archief Nicholas Champion<br />

Geluidsregie Bernhard Klein, Dietrich Krüger, Niels Lanz<br />

Bespreekbureau Jörg Kreiss<br />

Grime Roserita Kuster<br />

Kinesist Leigh Matthews<br />

Pianist David Morrow<br />

Planning en webcommunicatie Marc Spradling<br />

Balletmeester Glen Tuggle<br />

Dramaturgie Steven Valk<br />

Lichtregie Jan Walther<br />

Marketing Christine Wetzel<br />

Muziek Thom Willems<br />

redactie programmaboekje Tom Bonte<br />

druk Tegendruk<br />

de voorstelling duurt 2 uur, met pauze<br />

gelieve uw GSM uit te schakelen!<br />

William Forsythe . Ballett Frankfurt<br />

<strong>Artifact</strong><br />

een ballet in vier delen<br />

choreografie William Forsythe<br />

scenografie, licht<br />

en kostuums William Forsythe<br />

muziek<br />

deel I en IV compositie Eva Crossman-Hecht<br />

piano Margot Kazimirska<br />

deel II Johann Sebastian Bach (Chaconne in re<br />

mineur)<br />

viool Nathan Milstein<br />

deel III William Forsythe (geluidscollage)<br />

personage in<br />

historisch kostuum Prue Lang<br />

personage met megafoon Nicholas Champion<br />

derde personage Agnès Noltenius<br />

dans Stefanie Arndt, Cora Bos-Kroese,<br />

Allison Brown, Francesca Caroti,<br />

Dana Caspersen, Ianeta Dilova,<br />

Jodie Gates, Peggy Grelat,<br />

Virginia Hendricksen, Irene Klein,<br />

Vanessa Le Mat, Roberta Mosca,<br />

Juliane Nawo, Nicole Peisl,<br />

Amy Raymond, Jone San Martin,<br />

Gail Skrela, Natalie Thomas<br />

Tatal Al-Muhanna, Alan Barnes,<br />

Kevin Carron, David Dawson,<br />

Mauricio de Oliveira, Amancio<br />

Gonzalez, Thierry Guiderdoni,<br />

Ayman Harper, Demond Hart,<br />

Andràs Lukàcs, Fabrice Mazliah,<br />

Georg Reischl, Christopher Roman,<br />

Richard Siegal, Alessio Silverstrin,<br />

Ander Zabala


© Dominik Mentzos<br />

Abstract, adjectief. Gescheiden van iets anders, in het algemeen<br />

gebruikt in verband met mentale waarnemingen; zoals abstracte wiskunde,<br />

abstracte termen, in tegenstelling tot concreet…geraffineerd,<br />

puur.<br />

Dr Samuel Johnson, 1755


STEP INSIDE / STEP OUTSIDE<br />

I / YOU HE / SHE / THEY<br />

A STORY<br />

ALWAYS / NEVER REMEMBER / FORGET<br />

FORGOT<br />

FORGOTTEN<br />

HOW / WHICH / WHAT / WHEN / WHERE<br />

ROCKS<br />

DIRT<br />

SAND<br />

SOOT<br />

DUST<br />

TO SEE / TO HEAR / TO THINK / TO SAY / TO DO<br />

SAW HEARD THOUGHT SAID DID<br />

SEEN HEARD THOUGHT SAID DONE<br />

THE SAME<br />

DOWN THERE<br />

<strong>Artifact</strong><br />

Eerste deel: Recitatief<br />

Tweede deel: Chaconne<br />

Derde deel: Cadens<br />

Vierde deel: Chaconne<br />

1. Recitatief<br />

Recitatief (Engels recitative, Duits Rezitativ, Italiaans recitativo).<br />

Soort van vocale schriftuur, normaal bestemd voor een<br />

stem, het natuurlijke ritme accentuerend en met nadruk op<br />

de gesproken taal, zonder noodzakelijk door een regelmatig<br />

tempo geleid te worden, noch gestructureerd volgens<br />

een specifieke vorm. Het recitatief, in de eerste plaats een<br />

vorm van monodie (of van begeleide solozang), ontwikkelde<br />

zich op het einde van de vijftiende eeuw, tegenover de<br />

polyfone stijl van de koormuziek van de zestiende eeuw.<br />

De allereerste opera’s, zoals ‘Euridice’ van Jacopo Peri<br />

(1600), zijn bijna helemaal samengesteld uit ‘recitativo arioso’,<br />

een vorm van lyrisch recitatief dat de emotie eigen aan<br />

een tekst wil beklemtonen. Vanaf het einde van de zeventiende<br />

eeuw werd de aria geacht de emotie te vertolken<br />

door een overvloed aan lyriek, terwijl het recitatief het toeliet<br />

om de dialoog te volgen en om de actie van de operaintrigue<br />

voort te stuwen. In oratoria en cantates dient het<br />

recitatief vaak om de vertelling vaart te geven.<br />

2 en 4. Chaconne<br />

Chaconne (Engels chaconne, Spaans chacona, Italiaans ciaccona).<br />

Suggestieve en vurige dans, zonder twijfel van Latijns-<br />

Amerikaanse oorsprong. De chaconne werd populair in


Spanje rond 1600 en werd naderhand de naam van een<br />

muzikale vorm. Het is een plechtige en trage dans in een<br />

driekwartsmaat, theatraal als een sarabande. In ‘Nouvelle<br />

Ecole de danse théâtrale’ (1716) van Lambranzi wordt over<br />

de chaconne het volgende gezegd: “Met de castagnetten<br />

aan de vingers danst een zigeunerin alleen de ‘Cicona’… Een<br />

tovenaar komt binnen en beroert haar met zijn toverstokje.<br />

Van het moment dat hij op zijn beurt begint te dansen, verstart<br />

ze. Daarna vindt ze nieuwe kracht om op het einde met<br />

hem te dansen.” In ‘Don Quichotte’ vermeld Cervantes dat<br />

de chaconne een dans voor halfbloeden is, gedanst door<br />

zwarte slaven die door de Fransen naar de kolonies werden<br />

gedeporteerd. Na een bijschavings- en stileringsfase viel de<br />

chaconne in de zeventiende eeuw in de smaak van het Franse<br />

hof. Gedanst door vrouwen of door twee koppels, sloot<br />

de chaconne vaak het bal af: de dansers stelden zich op een<br />

rij, de heren aan één kant, de dames aan de andere. Iedereen<br />

begon te dansen gedurende acht maten, daarna voerde<br />

een koppel (of een kleine groep) verschillende figuren<br />

uit, van de ene naar de andere kant van de dubbele rij. De<br />

hele groep hernam dan de eerste figuur, waarna een tweede<br />

koppel (of groep) een nieuwe figuur uitvoerde en daarna<br />

terug de openingsfiguur. Zo verliep de dans afwisselend,<br />

elk koppel herneemt zijn eigen openingsfiguur tot het<br />

moment waarop alle dansers de openingsfiguur tezamen<br />

uitvoerden., voor de laatste keer. Deze relatief eenvoudige<br />

ontwikkelingen leidden tot belangrijke muzikale ontwikkelingen.<br />

De muzikale vorm van de chaconne is terug te voeren op<br />

een voortdurende variatie, nooit helemaal duidelijk of perfect<br />

af te scheiden van die van de passacaille, zowel bij de<br />

barokcomponisten als bij hun opvolgers. Bovendien hebben<br />

vele Franse componisten uit de zeventiende eeuw de<br />

rondeau-vorm als chaconne bestempeld, stukken waarvan<br />

het refrein (R) voor, na en tussen de strofen hernomen<br />

wordt (RARBRCR, enz). Een chaconne of een passacaille<br />

besluit vaak de operas van Lully, Rameau en Gluck. De ‘Partita<br />

in re mineur’ voor viool solo van Johann Sebastian Bach<br />

bevat een chaconne van verbluffende virtuositeit. Hoewel<br />

de term chaconne van het Spaanse ‘chocuna’ komt en ‘mooi’<br />

betekent, laat Compan het afstammen van ‘cecone’, wat<br />

‘blind’ betekent. Op die manier schrijft hij de uitvinding van<br />

de chaconne toe aan een blinde.<br />

3. Cadens<br />

Cadens (1836, Engels cadenza, Italiaans cadenza). Bravourestuk<br />

zonder begeleiding dat het toelaat te besluiten of dat<br />

dienst doet als overgang tussen twee passages van een compositie,<br />

of om schitterend een soloconcerto af te ronden. Tot<br />

diep in de negentiende eeuw improviseerden de muzikanten<br />

dergelijke overgangspassages. Men wou niet enkel zijn<br />

virtuositeit bewijzen, maar ook zijn inventiviteit en de min<br />

of meer spontane verbeelding. Vandaag de dag vallen de<br />

muzikanten terug op reeds bestaande cadensen, die ze in<br />

de klassieke concerto’s integreren. Deze cadensen zijn soms<br />

ook van de hand van de componist zelf, in het geval van<br />

hedendaagse concertos.<br />

Heidi Gilpin, dramaturge (vertaling Tom Bonte)


© Dominik Mentzos<br />

Architecturale abstractie heeft een fantastisch eigen kenmerk: dat het<br />

terwijl het geworteld is in harde realiteit, het dit tezelfdertijd spiritualiseert.<br />

Het naakte feit leidt tot een idee, alleen omwille van de ‘orde’<br />

die erop toegepast wordt.<br />

Le Corbusier, 1922


© Dominik Mentzos<br />

<strong>Artifact</strong><br />

‘<strong>Artifact</strong>’, product van kunstzinnige arbeid, is Forsythes eerste<br />

avondvullende voorstelling met het Ballett Frankfurt.<br />

Met ‘Gänge’ had hij in 1982 zijn artistieke credo afgeleverd:<br />

dat van iemand die teruggaat naar de basiselementen van<br />

de dans. Forsythe was in 1983 net artistiek directeur van Ballett<br />

Frankfurt geworden, een traditioneel balletgezelschap.<br />

‘<strong>Artifact</strong>’ betekende het begin van een radicale vernieuwing.<br />

Het veroorzaakte flinke opschudding, eerst in 1983 in<br />

Frankfurt en later, in 1987, in het Holland Festival. De voorstelling<br />

verdeelde het publiek in kampen: traditionele balletgangers<br />

schreeuwden hun verontwaardiging en onbehagen<br />

uit over onder meer de ‘verkrachting’ van Bachs<br />

‘Chaconne’ in het derde, chaotische deel; upfront theaterwetenschappers<br />

en -filosofen herkenden Forsythes ontmanteling<br />

van de illusie en andere theatrale conventies, en diens<br />

scherpzinnige onderzoek van de menselijke waarneming;<br />

jonge bezoekers genoten vooral van de speelse, gedurfde<br />

enscenering. In ‘<strong>Artifact</strong>’ kon Forsythe het materiaalonderzoek<br />

van kortere stukken in een avondvullend theaterstuk<br />

gestalte geven. Hij hanteerde historische en hedendaagse<br />

stijlmiddelen en vormprincipes uit dans, muziek, poëzie,<br />

voordrachtkunst en scenografie. Oppervlakkig beschouwd<br />

is ‘<strong>Artifact</strong>’ opgebouwd naar het model van de klassieke<br />

tragedie: introductie van de personages (expositie), spel (ter<br />

vervanging van intrige & noodlottige wending), onttakeling<br />

(catastrofe) en berustende terugblik (catharsis). De ontwikkeling<br />

wordt echter niet gestuurd door een dramatisch gegeven<br />

dat zich gestaag (en logisch) voltrekt; Forsythe heeft in de eerste<br />

plaats vanuit vormideeën ritmisch en visueel contrasterende,


ijke totaalbeelden gecreëerd. Hij schuift zodanig met de<br />

stukken dat de vorm- en betekenisverbanden tussen de<br />

afzonderlijke elementen een eigen leven kunnen leiden in<br />

het hoofd van de toeschouwer: als ‘gewone’ narratie, als<br />

fantasie, beeldenstroom, constructie, kritische ondervraging,<br />

of als puur vormenspel.<br />

‘<strong>Artifact</strong>’ opent als een vertelling. Pianomuziek zwelt aan en<br />

een vrouw in historisch kostuum heet het publiek welkom.<br />

Met een eenvoudig “Step inside” wordt een visioen van een<br />

wereld in wording geopenbaard, die bevolkt wordt door een<br />

witte schim, een man met megafoon en een groep grijze<br />

dansers. Met basale armbewegingen en balletpassen zwermt<br />

het corps-de-ballet eerst door de ruimte. Later staan de dansers<br />

strak in het gelid, het grootste deel van de tijd bevinden<br />

ze zich aan weerszijden van het toneel, nog net in het zicht<br />

maar in de schaduw. De man loopt observerend over de<br />

bühne, stopwoorden sprekend met een karakteristieke heesomfloerste<br />

stem: “The dust, the rock, the sand, forget,<br />

remember.” Slechts de penetrante woordenstroom van de<br />

vertelster doorbreekt de rust die geschapen wordt door de<br />

eindeloos herhaalde thema’s van de piano. In het tweede<br />

deel manifesteert de onzichtbare hand, die in de opening al<br />

schaak speelde met licht en dansers, zich op luidruchtige en<br />

hardhandige wijze. In afwezigheid van de man en vrouw<br />

dansen twee koppels, aan de anonimiteit van de groep ontsnappend,<br />

in vlijmscherpe duetten op Bachs ‘Chaconne’,<br />

onderbroken door het vallen van het voordoek. De rest van<br />

het corps-de-ballet imiteert rudimentaire armgebaren van<br />

de zwijgende schim. De auteur achter de schermen heeft<br />

onmiskenbaar gif in de ‘pen’; de dansers attaqueren puntig<br />

Bachs van felle impulsen voorziene muziek.<br />

Deel drie. Het schaakspel wordt onttakeld en de radertjes<br />

van de machine komen bloot te liggen. Een destructieve<br />

chaos voltrekt zich en Forsythe laat er geen gras over groeien:<br />

in sneltreinvaart wordt de ‘Chaconne’ afgespeeld, de<br />

vrouw raaskalt haar woordenstroom in zo’n hoog tempo dat<br />

ze bijna buiten adem raakt. Decorstukken vallen om, overal<br />

opdoemende dansers vallen bij bosjes neer en storten zich<br />

bijkans in het publiek, gelijk lemmingen in zee: rebellie in<br />

de balletklas!<br />

Het slotdeel begint in het duister. Slechts een rij decorstukken<br />

achterop het podium is verlicht. Daar komen de spelers<br />

op adem. Solerende dansers vormen betoverende, kwikzilverige<br />

silhouetten. De man en vrouw hervinden zich en stamelen<br />

stopwoorden. Op de pianomuziek uit deel één vormt<br />

het corps-de-ballet, zwierend met de armen, rijen en lange<br />

slierten in nog classicistischer formaties dan aan het begin.<br />

De vrouw die het schouwspel heeft geïntroduceerd, leidt<br />

het nu ook uit. “Step outside.”<br />

Uit: Paul Derksen, ‘<strong>Artifact</strong>’, Holland Festival Forsythe-retrospectief,<br />

1996, p. 21-3.


© Dominik Mentzos<br />

Laat daarom niemand zeggen dat we onjuist denken over de lijn,<br />

omwille van het feit dat we het met ons verstand vatten, alsof het<br />

niets te maken heeft met lichamen, al kan het niet bestaan zonder<br />

het lichaam. Want niet elk begrijpen mag als onjuist beschouwd worden<br />

dat andere begripsobjecten bevat dan diegene waaruit zij zelf<br />

zijn samengesteld. Het is eerder zo dat, zoals al eerder gezegd, er<br />

fout gedacht wordt door diegene die dingen samenvoegt, bijvoorbeeld<br />

wanneer men een man en een paard samenvoegt en dan denkt<br />

dat een centaurus/menspaard bestaat. Het begrijpen, dat denkt door<br />

middel van scheidingen en abstracties en door dingen weg te nemen<br />

van de dingen waaruit ze bestaat, is niet alleen niet onjuist, maar het<br />

is de enige manier om wat echt waar is te ontdekken.<br />

Boethius, 480-524


William Forsythes choreografische taal<br />

De choreografische taal van Forsythe is in essentie opgebouwd<br />

uit de klassieke techniek, gecombineerd met een<br />

onverschilligheid voor de verticale vlakken waaraan de klassieke<br />

posities van het lichaam vasthangen en met de integratie<br />

van andere bewegingsstijlen zoals mime, jazz, musical,<br />

sport, theater. Dit alles met een vrijheid die zelfs in de<br />

hedendaagse dans ongewoon is. Met deze definitie brengen<br />

we dan nog niet eens de verbazingwekkende plasticiteit en<br />

de musculaire expressiviteit van de choreografie in beeld.<br />

We spreken ook niet over de manier waarop academisme<br />

wordt opgeblazen door middel van het strekken van het<br />

menselijk lichaam voorbij zijn conventionele grenzen en<br />

door het vermijden van een verticale as. De definitie zegt<br />

evenmin iets over de atletische snelheid en de kracht van de<br />

dans of over de verrassende stilstand en het afstand doen<br />

van technische virtuositeit die doorheen de duizelingwekkende<br />

bewegingen kan breken met de natuurlijkheid van<br />

een droom of een gedicht.<br />

Deze omschrijving houdt evenmin rekening met de door<br />

Forsythe gecreëerde belichting. Ze is evengoed een deel van<br />

de choreografische structuur als de fysische bewegingen van<br />

de dansers. Door op een gelijkwaardige manier gebruik te<br />

maken van weerkaatsingen, donkerheid en fosforescentie,<br />

subtiele schakeringen en het verblindende licht van een<br />

fotoflash, verdeelt de belichting het podium in plekken van<br />

mysterie en duisternis of van helderheid. Deze begrenzing<br />

snijdt de toeschouwer af van de dans en van de ruimte om<br />

hem dan weer dans en ruimte te laten zien temidden van<br />

nieuwe vormen en perspectieven. De dansers verdwijnen<br />

regelmatig, opgeslokt door de duisternis, of zijn slechts vaag<br />

zichtbaar waardoor de door Forsythe genoemde ‘illusoire<br />

eenheid van het dansende lichaam’ wordt benadrukt. De<br />

toeschouwer wordt hierdoor gedwongen te kiezen tussen<br />

zich te concentreren om het dansende beeld te behouden<br />

of om het op te geven ten voordele van het spel van licht en<br />

ruimte. Forsythe: “Ik wil verbergen, zodat het onzeker<br />

wordt wat er zich op het podium afspeelt en om wat ik<br />

noem de poëzie van de verdwijning uit te breiden. Mensen<br />

zijn altijd bang dat dingen verdwijnen. Maar een leven zonder<br />

dood, licht zonder duisternis, zou erg beangstigend zijn.<br />

Schaduw is datgene dat verbeelding toelaat.”<br />

Zoals de belichting kan ook het gebruik van rekwisieten,<br />

decor en de continue verplaatsing van de dansers als obstakel<br />

gelden voor een ongeschonden visie op wat er op de<br />

scène gebeurt. Zoals in het werk van Merce Cunningham<br />

kunnen er verschillende aandachtscentra zijn. De performers<br />

dansen niet noodzakelijkerwijs, maar kunnen bezig zijn met<br />

het verwisselen van kledij, met het opzetten van maskers,<br />

met het lezen van muziekpartituren, met het rondzwaaien<br />

van zwaarden, met het schijnbaar luisteren naar off stage<br />

instructies of kunnen aanwijzingen aan het rondbazuinen<br />

zijn door een microfoon.<br />

De performers kunnen zich eveneens extreem links of rechts<br />

op de scène opstellen, zodat ze ironisch genoeg alleen zichtbaar<br />

zijn voor een klein deel van het publiek dat waarschijnlijk<br />

de slechtste zitplaatsen heeft. Het publiek kan ook afgesneden<br />

worden van andere perspectieven door middel van<br />

schermen, gordijnen of objecten op het podium. Dit alles kan<br />

gezien worden als een opzettelijk spel met de hiërarchie en<br />

de daaraan verbonden privileges qua zichtbaarheid die traditioneel<br />

samenhangen met zitplaatsen in theaters.<br />

In het werk ‘Limbs Theorem’ is het contrasteren van vormen<br />

van theatrale en scenische architectuur met het menselijke<br />

lichaam erg duidelijk. De dansruimte en het gezichtspunt van


het publiek worden continu gewijzigd door middel van een<br />

enorme gepunte en roterende rechthoek die verdeeld wordt<br />

door een gebogen muur, terwijl die bewerkt wordt met een<br />

pulserend touw. Dat touw door een mobiele spot die de dansers<br />

rondduwen op het podium zichtbaar of onzichtbaar<br />

gemaakt. De toeschouwer kan verhinderd worden in het zien<br />

van sommige delen van de dans, maar niet in het begrijpen<br />

ervan, omdat de obstructie deel van de betekenis is. Dit alles<br />

dient tot het uit balans gooien van de toeschouwer. Forsythe<br />

wil de conventionele reactiepatronen op het mooie van ballet<br />

of op de technische virtuositeit (waar het doel meestal is<br />

om een beweging moeilijk te doen lijken, maar ze toch uit te<br />

voeren zonder moeite) te doorbreken. Ook wil hij de verwachtingen<br />

rond de frequente bevestiging van hedendaagse<br />

dans als fysieke expressiviteit of van de geschiktheid van een<br />

specifieke dansvorm voor een specifieke aangelegenheid<br />

doorkruisen. Dans is bij Forsythe noch een uitdrukking van<br />

gevoelens, noch een middel om gedrag of een gebeurtenis<br />

mimetisch te beschrijven: dans gaat over zichzelf en over haar<br />

eigen transformatieprocessen.<br />

Verschillend van Cunningham, die choreografieën probeert<br />

te maken die gescheiden zijn van betekenis- of intentievragen,<br />

lijkt Forsythes choreografie nooit abstract. Dit is deels<br />

te wijten aan het feit dat hij nooit lijkt deel te nemen aan<br />

de arbitrariteit waarnaar Cunningham actief op zoek is.<br />

Nochtans blijft de choreografie altijd opwindend in zijn<br />

onvoorspelbaarheid. De balletwereld van Forsythe is een<br />

noodzakelijke wereld, waar schijnbaar onvermijdelijke vragen<br />

gesteld worden.<br />

De dansersautoriteit en vrijheid<br />

Omwille van de individualiteit en idiosyncratie van Forsythes<br />

stijl, lijken de dansers niet opgenomen door de dans als perfecte<br />

instrumenten zoals bij Balanchine. Ze hebben de<br />

bewegingen eerder tot iets eigens gemaakt. Forsythe heeft<br />

dikwijls gesproken over zijn verlangen om een ruimte te vinden<br />

waarin dansers hun eigen persoonlijke stijl kunnen ontdekken:<br />

choreografie als een kanalisering van het verlangen<br />

om te dansen, eerder dan als een vastleggen van passen<br />

waartoe de menselijke interpretator een vergankelijke relatie<br />

heeft. Dit is geen improvisatieconcept als een illusoire<br />

vorm van vrijheid, noch als een anarchistische vrijheid voor<br />

iedereen. Het is wel een staat van een in hoge mate<br />

gevormd zijn waarin dansers op hun eigen vermogen kunnen<br />

vertrouwen om geschikte bewegingen te creëren voor<br />

zichzelf en hun context. Dit autonomie- en vrijheidsideaal<br />

voor elke persoon is radicaal tegengesteld aan de traditionele<br />

autoritaire machtsstructuur tussen choreograaf en danser.<br />

Het is alleen mogelijk als de choreograaf bereid is om<br />

afstand te nemen van het traditionele humanistische concept<br />

dat een kunstwerk als een uitdrukking van het eigen<br />

individuele creatieve zelf ziet. Het is eveneens alleen mogelijk<br />

wanneer dansers hun aangeleerde gevoel van zichzelf<br />

als enkel een voertuig voor choreografieën wegwuiven en<br />

de moed bezitten om de veiligheid eigen aan die positie<br />

vaarwel te zeggen.<br />

Nochtans, dansers zoals Ana Catalina Roman kunnen dat, in<br />

Forsythes woorden: “Ze gaat en danst tien minuten, zonder<br />

dat ik haar gezegd heb wat ze moet doen en ze is perfect discreet,<br />

zoals het moet in dat stuk (‘Slingerland’, deel 3). Het<br />

lijkt duidelijk dat dansers hun automatische gehoorzaamheid<br />

kunnen verleren en vanuit hun eigen drijfkracht kunnen vertrekken.”<br />

De woorden van een belangrijke danser uit een van<br />

de meest hiërarchische klassieke gezelschappen, het Ballet<br />

van de Opera van Parijs, getuigen eveneens van een bereidheid<br />

tot individuele creativiteit als het de kans krijgt: “Forsythes<br />

werk komt het dichtst bij mijn idee over dans. Hij<br />

biedt een leidraad en laat dan de danser improviseren. Bij<br />

hem ondervond ik een gevoel van vrijheid.”


Fysische en seksuele stereotypering<br />

Het gevoel dat dansers als individuen beschouwd worden<br />

heeft, ondanks het ontbreken van ‘rollen’ waarop men<br />

namen kan plakken, ook veel te maken met de variatie aan<br />

fysische types waar Forsythe gebruik van maakt. In tegenstelling<br />

tot de meeste klassieke gezelschappen, is er geen<br />

ideaal lichaamstype. Dit gebrek aan controle kan redelijk triviaal<br />

lijken, maar heeft in feite een groot praktisch belang.<br />

Het betekent dat de dans erg beïnvloed is door individuele<br />

fysische mogelijkheden, eerder dan door de fysische mogelijkheden<br />

en lijnen van het esthetische dominante lichaam<br />

dat de norm is voor ballet. De subversie van een esthetiek<br />

van het androgyne, dunne seksloze vrouwelijke lichaam dat<br />

de vrouwelijke vormen ontkent, terwijl het de fragiliteit van<br />

de vrouw versterkt, is ook politiek belangrijk. Het bewijst<br />

dat dit klassieke lichaam niet het enige lichaam is dat<br />

geschikt is voor ballet. Op beide vlakken is het uitzicht van<br />

choreografie direct anders dan dat wat een balletliefhebber<br />

geconditioneerd is te verwachten.<br />

Het herdenken van geslachtsstereotypes in dans is direct duidelijk<br />

in de Pas de Deux-werken van Forsythe. Zij zijn meestal<br />

opgebouwd uit een continue hergroepering van het<br />

gewicht van beide dansers. Op die manier worden onderwerpen<br />

als steun, sterkte en spanning die in de conventionele<br />

Pas de Deux verborgen worden, getoond. Het resultaat<br />

is opnieuw te vergelijken met een x-straal die de onverbeelde<br />

schoonheid van de verborgen bewegingen onder het<br />

oppervlak onthult. Soms kunnen door veranderingen in de<br />

cast, vrouwelijke dansers mannelijke rollen overnemen en<br />

vice versa. In ‘Slingerland’ is een ‘corps de ballet’ heel herkenbaar<br />

aanwezig, maar het is tegelijkertijd samengesteld<br />

uit zowel mannelijke als vrouwelijke dansers die identiek<br />

gekleed zijn in korte reepjes tutu en maillot en dezelfde passen<br />

uitvoeren. Dit alles is noch parodie noch travestie, de<br />

verrassing is niet zozeer het gevolg van de kostumering, maar<br />

wel, afhankelijk van waar men zit, dat men pas na een tijd de<br />

mannelijke aanwezigheid ontwaart. De langbenige lichamen<br />

komen overeen met de automatische verwachtingen aan<br />

vrouwelijke klassieke dansers. Forsythe gebruikt hier een<br />

wezenlijk element uit het traditionele klassieke ballet om<br />

zowel het verleden als het heden te onderzoeken. In het<br />

hierboven beschreven voorbeeld doet hij dit door te wijzen<br />

op de ontmenselijkende functie van het ‘corps de ballet’, dat<br />

eindeloos een beeld reproduceert (gewoonlijk dat van de<br />

heldin) door wat lijkt op een hedendaagse versie van dat<br />

beeld maar het niet is, aan te bieden. Het is dit vermogen<br />

om tegelijkertijd het verleden te waarderen en het toch<br />

compleet te transformeren op een manier die zowel respect<br />

voor de geschiedenis als een kritiek op de conventie, samen<br />

met een voorstel tot vernieuwing reveleert, dat voor mij misschien<br />

het indrukwekkendste is in het werk van Forsythe.<br />

Uit: Roslyn Sulcas, ‘William Forsythe, The poetry of disappearance<br />

and the great tradition’, 1991. (vertaling Leen Driesen)


© Dominik Mentzos<br />

Het op pointes dansen, een vereiste voor vele passen en bewegingen<br />

in de klassieke dans, is een bewijs van een groot werk door de traditie<br />

aan een specifiek deel van het lichaam en van een poging om het<br />

lichaamspotentieel te cultiveren en te verbeteren.“ In ‘Lettres sur la<br />

Danse’ (1760) legt Noverre de zeven basisbewegingen van het ballet<br />

vast: buigen, zich uitstrekken, oprijzen, springen, schuiven, het plotse<br />

omhoog springen en draaien. Van toen af hebben alle balletdansers<br />

en choreografen op hun eigen manier aan de traditie toegevoegd, ze<br />

geïnterpreteerd of gecorrigeerd. Noverres pleidooi voor de vrije beweging<br />

van het lichaam en vooral het vastleggen van regels voor deze<br />

beweging zijn van primair belang. Nog revolutionairder echter is het<br />

feit dat hij een fundamenteel principe heeft vastgelegd dat niemand<br />

van zijn opvolgers heeft kunnen weerleggen; men kan de zeven<br />

bewegingen niet geïsoleerd begrijpen. Men kan geen regels voor elk<br />

deel van het lichaam vastleggen, indien deze delen onafhankelijk<br />

beschouwd worden. De anatomie van het menselijk lichaam is zodanig<br />

geordend dat zelfs een enkele beweging van één lichaamsdeel<br />

een soort van musculaire echo teweegbrengt in alle andere delen.<br />

Daaruit volgt bijvoorbeeld dat de regels die de voeten in de klassieke<br />

dans en in alle andere vorm van gecodificeerd theater beheersen,<br />

alleen begrepen kunnen worden in verhouding tot de rest van het<br />

lichaam. Zulk een essentiële en simpele bedenking lijkt erg evident<br />

en toch is het een onderscheidend kenmerk van grote balletmeesters<br />

en dansers.<br />

Het differentieert diegenen die alleen bezorgd zijn om techniek en<br />

om de regels die de verschillende delen van het lichaam en zijn bewegingen<br />

organiseren van diegenen die niet alleen de techniek beheersen<br />

en de acties van het lichaam kunnen coördineren, maar die daarmee<br />

ook een persoonlijke synthese, een eigen stijl creëren.<br />

Eugenio Barba en Nicola Savarese, 1991


© Dominik Mentzos<br />

De meest informatieve delen van een getekende lijn zijn de hoeken<br />

en de scherpe krommingen. De hoeken zijn de belangrijkste elementen<br />

die de hersenen nodig hebben om een tekening te vatten en te<br />

herkennen.<br />

Eugenio Barba en Nicola Savarese, 1991


© Dieter Schwer<br />

Een Amerikaan in Frankfurt<br />

interview met William Forsythe<br />

U bent geboren en getogen in New York. U volgde uw dansopleiding<br />

aan de Joffrey Ballet School en aan de American<br />

Ballet Theatre School. Zijn er aspecten in uw opleiding die u<br />

als typisch Amerikaans zou omschrijven?<br />

William Forsythe: “Ballet is geen zaak van nationale aard. In<br />

de verschillende stijlen draait het vooral om hoe vorm wordt<br />

gegeven aan bepaalde lichaamsonderdelen en -houdingen:<br />

bijvoorbeeld hoe de arm gedraaid wordt of hoe hoog en in<br />

welke positie men de handen houdt. Natuurlijk zijn er nog<br />

andere aspecten. Iedere les die ik in de Verenigde Staten<br />

gevolgd heb, werd gegeven door ex-studenten van Russische<br />

dansers. Zo heb ik via Vaganova kennis gemaakt met de stijl<br />

van Kirov, en in de Joffrey Ballet School kwam ik in aanraking<br />

met de ideeën van Bournonville. Bepaalde karakteristieken<br />

van de American Ballet School, zoals de sterke draaiing in de<br />

‘epaulement’, zijn beïnvloed door de ideeën van George<br />

Balanchine, die grote indruk op mij maakten.”<br />

U hebt New York in 1973 verlaten om u bij John Cranko’s<br />

Stuttgarter Ballett te voegen. Waarom?<br />

Forsythe: “Men had mij een job aangeboden. Dat is de<br />

enige reden waarom ik vertrokken ben.”<br />

Wat waren uw eerste ervaringen in Duitsland?<br />

Forsythe: “Toen ik in Stuttgart aankwam, was Cranko net<br />

overleden. Ik werd steeds gecorrigeerd door zijn Britse balletmeesters<br />

die mij zeiden mijn benen laag te houden. Men<br />

werd niet verondersteld om zijn heupen op te heffen. De handen<br />

van de dansers werden verlamd, er was geen enkele


elatie met hun lichamen. Het lichaam zelf werd opgedeeld<br />

in verschillende vaste delen die binnenwaarts draaiden, in<br />

plaats van zich in de ruimte te ontvouwen. Op deze manier<br />

heeft het lichaam een volledig plat effect. Het ballet dat zich<br />

dan vormt is bijgevolg ook plat.”<br />

Hoe zou u uw positie ten opzichte van de twee continenten<br />

beschrijven?<br />

Forsythe: “Zou men zich niet beter afvragen of er nog wel<br />

Amerikaanse choreografen voor ballet bestaan?”<br />

U bedoelt, na Balanchine?<br />

Forsythe: “Wie is er nog in de Verenigde Staten? Twyla<br />

Tharp is geen choreografe voor ballet. Zij heeft nooit ballet<br />

gedanst en zij weet niet in detail hoe ballet functioneert. Ik<br />

reageer altijd hevig als men mij naar mijn relatie tot het<br />

Amerikaans ballet vraagt. Vooral omdat recensent Joan Acocella<br />

een artikel in de New Yorker publiceerde waarin zij<br />

John Neumeier en Nacho Duato als voorbeelden voor Europees<br />

ballet aanhaalde. Nu, John Neumeier is ook een Amerikaan.<br />

Telt dat niet? Het Ballet de l’Opéra national de Paris<br />

en ikzelf werden niet vernoemd. Ben ik geen Amerikaan?<br />

Wordt er geen ballet gedanst in Parijs? Zij adviseerde de<br />

Amerikaanse theaters om enkel Amerikaanse producties te<br />

kopen: “Laat ballet dansen maar over aan de Amerikanen!”<br />

Dit is een huiveringwekkende nationalistische beschouwing.”<br />

Lincoln Kirstein introduceerde de mythe dat hij en Balanchine<br />

het klassiek ballet naar New York exporteerden om het<br />

daar opnieuw te laten opbloeien.<br />

Forsythe: “Iedereen weet dat Balanchine teleurgesteld was<br />

toen hij niet tot directeur van het Ballet de l’Opéra national<br />

de Paris benoemd werd. George Balanchine was origineel. Hij<br />

had ideeën over wat ballet kon zijn. Maar ik zou willen weten<br />

waar men op dit moment in de Verenigde Staten de erfenis<br />

van Balanchine in gedachten houdt. Ik heb er in ieder geval<br />

geen substantiële en vitale balletchoreografieën gezien.”<br />

U hebt in 1990 met het New York City Ballet aan producties<br />

zoals ‘Herman Schmerman’ gewerkt. Was dit moeilijk voor U?<br />

Forsythe: “Nee, integendeel. Op dat moment had het New<br />

York City Ballet nog de uitstraling een huis te zijn dat openstond<br />

voor choreografen. De dansers waren nog geïnteresseerd<br />

in het leren van nieuwe choreografieën. Ik geloof dat<br />

Peter Martin die interesse levend houdt. Ik zou graag weten<br />

wat Joan Acocella dacht toen mijn choreografie ‘The Vertiginous<br />

Thrill of Exactitude’, die in New York voorgesteld<br />

werd door het San Francisco Ballet, verkozen werd tot het<br />

beste stuk van het seizoen.”<br />

Het lijkt wel alsof uw relatie met Amerika vooral gebaseerd<br />

is op conflict?<br />

Forsythe: “Mijn werk wordt erkend in de Verenigde Staten.<br />

Maar ik heb in de laatste vijftien jaar een geheel oeuvre<br />

gecreëerd met het Ballett Frankfurt, en New York of Amerika<br />

hebben daar nog niet echt veel van gezien. Kort voor<br />

kerstmis waren we er te gast, voor de eerste keer sinds tien<br />

jaar. New York heeft ‘Eidos:Telos’ gezien. Het werd niet<br />

begrepen, maar wel goedgekeurd door de critici. In de New<br />

York Times beweerde Anna Kisselgoff dat ‘Vertiginous Thrill’<br />

vindingrijker was dan ‘Eidos’. Dat betwijfel ik toch. ‘Vertiginous<br />

Thrill’ is niet meer, maar ook niet minder dan een perfecte<br />

stijloefening in neoklassiek ballet. Daarom gaf ik het<br />

aanvankelijk de ironische titel ‘Ballet in The Manner Of The<br />

Late 20th Century’ mee, want in de laat-twintigste eeuw<br />

bestaat de pure balletstijl niet meer. Wat wij in Europa als<br />

een ironische oefening zien, wordt door de Amerikanen letterlijk<br />

genomen.”


© Dieter Schwer<br />

In de Newyorkse recensies van ‘Eidos:Telos’ werd uw stijl<br />

licht denigrerend beschreven als ‘Europees’. Daarmee<br />

bedoelt men waarschijnlijk dat er een bepaalde theatraliteit<br />

in uw werk vervat zit die breekt met de pure ‘Amerikaanse’<br />

dans.<br />

Forsythe: “Precies. Zij begrijpen de ironie niet en kunnen<br />

geen afstand nemen van de dingen.”<br />

Omgekeerd verweten de Europeanen u in de jaren tachtig<br />

een zekere tendens naar de Amerikaanse showbusiness.<br />

Forsythe: “Ach ja, het amusementsgehalte van ‘LDC’ was<br />

niet bepaald hoog. Voor mij was ‘<strong>Artifact</strong>’ een vertellend<br />

ballet net als ‘Het Zwanenmeer’, met een lang abstract<br />

tweede bedrijf. Je kon ‘Slingerland’ bekijken als een soort<br />

van ‘Notenkraker’, omdat het speelt met elementen uit<br />

sprookjes. Aanvankelijk was de choreografie opgevat als een<br />

vertellend ballet voor kinderen, alleen kon ik het niet op die<br />

manier tonen.”<br />

En wat met uw musical ‘Isabelle’s Dance’ of de veilingscène<br />

in ‘Impressing the Czar’?<br />

Forsythe: “We maakten ‘Isabelle’s Dance’ omdat we geld<br />

nodig hadden. Het is bekend dat musicals goed opbrengen.”<br />

Wat de buitenwereld van uw esthetiek heeft gemaakt, was<br />

in de eerste plaats niet uw bedoeling?<br />

Forsythe: “Nee, integendeel. In de jaren tachtig bestonden<br />

er bepaalde strategieën binnen het Ballett Frankfurt om het<br />

publiek naar de opera te leiden en tegelijkertijd het ensemble,<br />

dat toen nog niet het niveau had van nu, op te bouwen<br />

en te voeden. Zo richtten we een bepaald seizoen meer naar<br />

het publiek, terwijl het volgende meer gericht werd naar de<br />

dansers. Ik ben naar Frankfurt gekomen omdat ik van opera<br />

hield. Maar toen werd ik opeens geconfronteerd met een<br />

hele reeks praktische aspecten voor dewelke ik eerst oplos-


singen moest vinden. Ik kende het ensemble niet, en dus<br />

moest ik hun balletleraar worden. Voor bepaalde dingen<br />

was er tijd noch geld. Wat doe je dan? Je bedenkt oplossingen<br />

waardoor je alsnog je doelen kan bereiken.”<br />

Uw esthetiek om de taal van het ballet van binnen uit te<br />

onderzoeken en om beweging te bevrijden in de ruimte in<br />

plaats van het vast te pinnen, werd vanuit een theoretisch<br />

standpunt vaak in verband gebracht met deconstructie.<br />

Alhoewel deze benadering Europese wortels heeft in het<br />

werk van filosofen als Jacques Derrida, kan het ook als<br />

typisch Amerikaans beschouwd worden: als een mogelijkheid<br />

tot het tot stand brengen van een zekere gelijkheid,<br />

een dehiërarchisering van betekenis zodat men op verschillende<br />

manieren kan lezen en elk van de leeswijzen evenveel<br />

bestaansrecht heeft.<br />

Forsythe: “Natuurlijk maak ik ook op een bepaalde manier<br />

deel uit van de Amerikaanse cultuur. Oorspronkelijk was ik<br />

enkel geïnteresseerd in ‘ballet in motion’; ik heb in Amerika<br />

nooit over de theorie nagedacht. Alles wat ik gedaan heb<br />

kwam van binnenuit, niet van buiten. Dat kwam omdat ik<br />

enkel rond beweging werkte. Choreografen, ongeacht waar<br />

zij vandaan komen, zijn vooral bezig met dans en de analyse<br />

daarvan met als doel het bewust reconstrueren van beweging.<br />

Zelfs wanneer ik maar een kort stukje dans, moet ik<br />

weten wat ik precies gedaan heb en hoe. Ik kwam er via<br />

mijn onderzoek en analyse van bewegingen achter dat men<br />

dans, net zoals seriële muziek, kan analyseren. In het begin<br />

ging het vooral om een pure functionele manier van bevragen<br />

van beweging, achteraf groeide mijn analyse en werd<br />

steeds ingewikkelder en mooier. Om tot complexiteit te<br />

komen had ik dansers nodig voor wie de klassieke balletcode<br />

reeds een automatisme was geworden, zodat ik die andere<br />

geometrie, die de zichtbare structuur van ballet ondersteunt,<br />

kon bevrijden. Dit is dan ook de reden waarom ik<br />

werk met klassieke balletdansers. Ik zou dit niet zozeer<br />

deconstructie noemen, het gaat eerder over het blootleggen<br />

van een niveau inherent aan ballet.(…) Deconstructie<br />

suggereert altijd een soort van agressie of uiteenvallen. Ik<br />

heb mij niet echt uit het ballet gewerkt, maar eerder er<br />

naartoe.”<br />

Was u zenuwachtig voor uw laatste gastoptreden in New<br />

York?<br />

Forsythe: “Nee, eerlijk gezegd niet. Ik was veel nerveuzer<br />

voor het optreden in de Sadler’s Wells in november in Londen.<br />

Ik dacht dat ik zou sterven van de zenuwen.”<br />

Waarom?<br />

Forsythe: “Met alle respect voor Frankfurt, maar Londen is<br />

geografisch gezien mijn achtertuin. Ik werk er veel, de mensen<br />

kennen mij in verschillende contexten. New York kent<br />

mij niet.”(…)<br />

Had je niet het gevoel weer thuis te komen?<br />

Forsythe: “De hele ballet- en dansscène is in al die jaren<br />

zodanig veranderd dat ik mij meer als een vreemde voel in<br />

New York. Ik concurreer er met niemand. Ik wou mijn werk<br />

in New York tonen en ik heb er ongelooflijk positieve reacties<br />

gekregen van mijn collega’s. Trisha Brown zei me: “Jij<br />

hebt de handschoen gegooid, en nu moeten wij er iets mee<br />

doen.””<br />

Zou je terugkeren naar New York?<br />

Forsythe: “Voor gastoptredens, altijd. Het was geen probleem<br />

om ‘Eidos:Telos’ te tonen in de Brooklyn Academy of<br />

Music. De productie daar maken, zou wel een probleem<br />

geweest zijn - vooral door de repetitietijd op het podium.<br />

Maar kleinere producties zoals ‘workwithinwork’ zou ik ook<br />

in New York kunnen maken.”


Heb je het gevoel dat je Amerika dankbaar moet zijn voor<br />

iets?<br />

Forsythe: “Zoals een schuld die ik zou moeten aflossen? Ik<br />

keerde naar New York terug in de wetenschap dat ik van<br />

New York kom en dat wat ik doe, daar ook mogelijk is. Maar<br />

het is ondenkbaar dat de complexiteit waarmee ik werk<br />

vruchtbaar is in New York. Mijn houding tegenover het ‘ballet<br />

in motion’ komt natuurlijk vanuit een Amerikaanse traditie,<br />

maar ik heb het zoveel verder gebracht met het Ballett<br />

Frankfurt.”<br />

Interview van Gerald Siegmund met William Forsythe<br />

Uit: Ballet International/Tanz Aktuell, april 1999

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!