Programmaboekje : Bartók Happening - deSingel

Bartók in reisuitrusting, klaar voor zijn eerste veldonderzoek in Transsylvanië, 1907 © István Kováts
Zes op zes
[Bartók en het strijkkwartet]
Muziekgeschiedenis is onvoorspelbaar. Hoe anders
zou de opera geëvolueerd zijn, mocht Weber er eentje
minder geschreven hebben of Beethoven er eentje
meer? Waarom was Bruckner weinig geïnteresseerd in
kamermuziek, en Brahms heel wat meer? En waarom
hadden Schönberg en Stravinsky zo’n uiteenlopende
meningen over het waarnaartoe met de moderne
muziek? De artistieke keuzes die componisten maken
zijn vaak even persoonlijk als ondoorgrondelijk. Ook
de artistieke nalatenschap van Bartók kreunt onder de
paradoxen, contradicties en anomalieën. Zo mag het
gerust een wonder heten dat de grootste genrereeks
die Bartók - die als pianist en pianodocent zijn brood
verdiende - componeerde, niet voor het klavier
geschreven werd, maar voor het strijkkwartet. Over een
periode van pakweg dertig jaar tijd componeerde Bartók
namelijk zes strijkkwartetten. Toegegeven, geen aantal
om van achterover te vallen, maar het toont treffend
aan dat de componist meer in het georganiseerde
samenspel van vier strijkers geïnteresseerd was dan in de
gangbare klaviergenres die hij dagelijks doorbladerde.
De vergelijkende test bewijst het: tegenover Bartóks zes
strijkkwartetten staan telkens één sonatine, één suite,
één sonate en één (magere) bundel etudes. Maar ook
een kwalitatieve vergelijking wijst op de onevenwichtige
balans tussen ’s mans klavier- en strijkkwartetoeuvre:
staan zijn kwartetten nog steeds op alle concertpodia,
het gros van Bartóks pianostukken haalt nauwelijks nog
het conservatoriumrepertoire. De zes strijkkwartetten
die de componist over een lange periode van dertig
jaar schreef, vormen inderdaad een veelzijdige en
indrukwekkende bijdrage tot het kwartetgenre. Van de
smachtende sereniteit in het openingsdeel van het eerste
kwartet tot de onaardse weemoed in de slotbeweging
van nummer zes: vrijwel elk kwartet staat bol van de
expressiviteit en verbeeldingskracht.
Wat Bartók ertoe bewoog uitgerekend dit genre uit
te diepen, is niet geweten, maar vast staat dat de
fascinatie voor het kwartet al vroeg aanwezig was: al in
1896 - toen hij nog op de schoolbanken in Pozsony zat
- schreef Bartók twee (inmiddels verloren gewaande)
strijkkwartetten. Twee jaar later, nog vóór hij het
conservatorium van Boedapest bezocht, pende hij een
Strijkkwartet in F bij elkaar. Echt origineel kan je dit
wat zielloze jeugdwerk bezwaarlijk noemen. Doorheen
deze compositie, die niet gerekend wordt bij de zes
kwartetten die Bartók later zou schrijven, waart de geest
van Brahms en Schumann. Interessant is wel dat de jonge
Hongaar hun ijzersterke kwartetkunst nootje per nootje
herschept - alsof het om een oefening in neoromantiek
ging. Dat Bartók zich bezondigt aan dit soort
imitatiekunstjes, mag hem gerust vergeven worden:
het kwartet paste immers perfect in het kamermuzikale
plaatje dat de heren professoren aan het conservatorium
ophingen. Hans Koessler - Bartóks compositiedocent
en niet toevallig Duitser - was een notoir supporter van
Brahms en verknipte diens superieure partituren tot
cursusmateriaal.
Wie Bartóks Eerste Strijkkwartet beluistert, zal
weinig of niets merken van Koesslers Brahmsverering.
Inderdaad wendde de jonge componist - die er volgens
Zoltán Kodály meerdere “kleine meningsverschillen”
met zijn docent op nahield - zich met dit in 1908
geschreven kwartet volledig af van de door Koessler
gepropagandeerde postromantische schrijfstijl. Voor
het kwartet maakte Bartók een sprongetje over
de romantiek en zocht inspiratie bij de late (vaak
als ‘onbegrijpelijk’ of ‘ingewikkeld’ geklasseerde)
kwartetten van Beethoven. Net zoals diens opus 131
begint ook Bartóks Eerste Strijkkwartet met een sluipend
langzame beweging in fugavorm. Was de knipoog naar
Beethovens revolutionaire kwartetkunst al een sneer in
de richting van Koessler, dan was het openingsinterval
dat zeker: geheel tegen de dogma’s van de schoolboeken
in begint Bartók zijn fuga lekker eigenwijs met de
hoogste noot. Opmerkelijk is eveneens dat Bartók - die
pas in 1918 zijn zwak voor atonaliteit openbaar maakte
- al in de eerste twee maten alle twaalf tonen laat horen
en daarna een klankveld evoceert dat ‘Tristan und Isolde’
alle eer aandoet: een ingreep die Koessler beslist de
gordijnen in joeg. Hoewel dit kwartet vaak beschouwd
wordt als het zwakste in Bartóks zesluik, is het toch
een bijzonder coherente compositie, én een belangrijk
werk in de stilistische ontwikkeling van de componist.
In de finale bereikt Bartók namelijk voor het eerst een
geslaagde synthese tussen moderne toonspraak en
folkloristische stamppassen. Kanaliseerde Bartók reeds
daarvóór zijn groeiende fascinatie voor Hongaarse
volksmuziek in pianowerken en liedbegeleidingen, dan
gaf hij met zijn Eerste Strijkkwartet aan dat hij voortaan
ook in staat was de eigenschappen ervan te recycleren
binnen originele composities en traditionele genres.
De plannen voor een nieuw strijkkwartet ontstonden
pas in 1915, nadat Bartók en Kodály het grootste deel
van hun vrije tijd besteed hadden aan het samenstellen
van een fabuleuze collectie volksliederen. Pas in 1917
zou deze bijzonder melancholische en diepgravende
compositie voltooid worden, wat veel zegt over de
twijfels en frustraties van de anders zo vlijtige componist.
Op zoek naar een persoonlijke schrijfstijl die toeliet
zijn fascinatie voor volksmuziek te verwerken, botste
hij op veel onbegrip van publiek en critici. Bovendien
bemoeilijkte de Eerste Wereldoorlog de uitoefening
van zijn onderzoek naar volksmuziek. Musicologen met
een voorkeur voor psychologische duidingen hebben er
dan ook geen moeite mee de teneur van deze periode
af te lezen uit het Tweede Strijkkwartet, dat niet alleen
sfeervol opent met een verzwakte cello, maar ook over
de drie delen heen langzaam uitbolt - een omgekeerde
beweging dan in zijn Eerste Strijkkwartet, dat traag
begint en eindigt met een sputterend Allegro vivace.
Bartók zou later heel wat minder subjectief op zijn
Tweede Strijkkwartet terugblikken: “Het eerste deel is
een normale sonatevorm, het tweede deel een rondo
met een soort doorwerking in het midden. Het laatste
deel laat zich moeilijker typeren: eigenlijk is het een
uitgebreide ABA-vorm.” Zijn vriend Kodály zou het
kwartet echter heel anders typeren: “Een technische
analyse is geen geschikt middel om zo’n esoterisch werk
beter te begrijpen. Men moet het horen en voelen.”
Volgens hem brak met dit kwartet “een nieuwe stijl”
aan, waarin Bartók - die zich steeds meer terugtrok
uit het openbare leven - “in de diepten van de ziel
verzonk”. Poëtische woorden die voor veel discussie
vatbaar zijn. Niettemin had Kodály in zekere zin gelijk:
vanaf zijn Tweede Strijkkwartet zou de taal van Bartók
nooit meer dezelfde zijn en creëerde hij de bijzonder
expressief geladen schrijfstijl die zijn muziek zo uniek en
belangwekkend maakt.
Opnieuw zou het lang duren vooraleer Bartók zich
wederom aan een strijkkwartet waagde. Tussen het
Derde en Vierde Strijkkwartet (die quasi vlak na elkaar
ontstonden, in 1927 en 1928) en hun voorganger zit
zo’n slordige tien jaar. De weemoedige ondertoon
van nummer twee is verdwenen, maar de muzikale
intensiteit heeft in dit duo veel aan kracht gewonnen.
Wie verwachtte dat de inmiddels veertigjarige Bartók
zich voor deze twee kwartetten zou beroepen op
formele stokpaardjes of hapklare formules, heeft het
mis. Alleen al hun verschillende structurele opsplitsing
(drie delen in het Derde Strijkkwartet, vijf delen in
het Vierde Strijkkwartet) wijst op een eigenwijze en
allesbehalve uitgebluste Bartók. De twee composities
zijn dan ook uiterst vernuftig opgebouwd. Laat Bartók
in het compacte Derde Strijkkwartet twee keer een
traag deel stukbreken op een jachtige passage, dan is
het Vierde Strijkkwartet het prototype van muzikale
architectuur. Hier functioneert het centrale Non troppo
lento als een spiegel voor de omringende bewegingen,
waardoor een soort overkoepelende palindroom
ontstaat. Eveneens laten beide kwartetten elk op zich
een unieke klankwereld horen. Reeds eerder werkte