Programmaboekje : Pina Bausch . Palermo Palermo - deSingel

De voorstelling duurt ongeveer twee uur vijfenveertig minuten, inclusief
een pauze.
eerste deel 90’
pauze 20’
tweede deel 55’
redactie programmaboekje deSingel
druk Godefroit
Gelieve uw GSM uit te schakelen!

Foyer deSingel
enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal
open vanaf 18.40 uur
kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur
broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens
pauzes
Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)
• Restaurant HUGO’s at Corinthia
open van 18.30 tot 22.30 uur
• Gozo-bar
open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur
deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw
toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Pina Bausch . Tanztheater Wuppertal
Palermo Palermo
regie, choreografie Pina Bausch
dans Regina Advento, Ruth Amarante,
Andrey Berezin, Alexandre Castres,
Barbara Hampel, Ditta Miranda Jasjfi,
Na Young Kim, Daphnis Kokkinos,
Beatrice Libonati, Eddie Martinez,
Melanie Maurin, Dominique Mercy,
Thusnelda Mercy, Pascal Merighi,
Cristiana Morganti, Nazareth Panadero,
Fabien Prioville, Jorge Puerta Armenta,
Jean-Laurent Sasportes, Azusa Seyama,
Julie Shanahan, Julie Anne Stanzak,
Michael Strecker, Fernando Suels,
Kenji Takagi, Aida Vainieri
scenografie Peter Pabst
kostuums Marion Cito
medewerking muziek Matthias Burkert
regie-assistentie Robert Sturm
technische leiding Manfred Marczewski, Jörg Ramershoven
licht Fernando Jacon
assistentie licht Kerstin Hardt, Jo Verlei
geluid Andreas Eisenschneider
podiumtechniek Dietrich Röder, Martin Winterscheidt
podiumregie Peter Lütke
rekwisieten Jennifer Günther, Jan Szito
follow-up kostuums Silvia Franco, Andreas Maier,
Ulrike Wüsten
eerste opvoering 17 december 1989

© Matthias Zölle
Palermo Palermo
Twee jaar nadat Pina Bausch haar film ‘Die Klage der Kaiserin’
had gerealiseerd, en de reconstructie van haar repertoire verder
zette met de herneming van ‘1980 – Ein Stück von Pina Bausch’
en van ‘Keuschheitslegende’, creëerde ze haar nieuwe stuk in
samenwerking met het Teatro Biondo Stabile di Palermo.
Wanneer de toeschouwers de zaal binnenkomen, is de
toneelopening voor driekwart afgesloten door een stenen muur.
Kort daarop stort die met een daverend lawaai in, en kijken we uit
op een puinveld dat tot aan het brandscherm reikt. In de tijd van de
val van de Berlijnse Muur hebben sommigen in ‘Palermo Palermo’
een reflectie willen zien op de Duitse gevoelens die de eenmaking
had opgewekt. Dat is echter geenszins het geval, daar het stuk zich
los van elk nationalistisch motief, resoluut naar het zuiden richt.
Waar het Tanztheater zijn zoektocht naar de bronnen van het
leed en naar een mogelijk einde aan de pijn verder zet, komen in
‘Palermo Palermo’ duidelijk de conflicten aan bod tussen arm en
rijk in Zuid-Italië. Tegen alle schijn in, wordt het relaas gebracht van
een diep gevoel van ontreddering. Wanneer de muur ineenstort,
ontvouwt zich een nieuw perspectief. Het statische en vrijwel
onbeweeglijke karakter gaat over in een gevoel van openheid die
niet slechts fysiek maar ook emotioneel is. De toneelvloer is bedekt
met verbrijzelde of geordende blokken steen, waartussen de
spelers zich moeizaam een weg banen en hun evenwicht trachten te
bewaren om zich niet te kwetsen. Hun parcours herinnert aan een
koers met hindernissen waarbij de thema's zouden zijn: liefde en
mislukking, verlangen naar intimiteit en teleurstelling.
Pina Bausch is allang begaan met deze thema's, die ze nu in een
Italiaanse context situeert. Rood stof wolkt uit de toneelzolder
omlaag, als door een sirocco meegevoerd. De oosterse tonaliteiten
van de Siciliaanse etnische muziek, de mondharpen, de Afrikaanse
Palermo, dinsdag 3 april 1787 Met dit vel papier wil ik, voor zover dat mogelijk is, jullie,
mijn dierbaren, doen delen in het schoonste genot; het wil jullie de weergaloze, een grote
watermassa omvattende baai schilderen: van een punt in het Oosten waar een tamelijk vlak

zangen gemengd met klokkengelui en gesjirp van krekels voeren
het publiek een archaïsche en landelijke wereld binnen. De blues,
gezongen door de ‘Women Independant Blues’, een Amerikaanse
groep uit de jaren 1930, de zachte klanken van Renaissanceluiten
en de solo-stukken voor viool van Paganini harmoniëren ermee. Al
horen we hier en daar enkele dansnummers van Ben Webster en
Georges Boulanger, toch blijft de sfeer veeleer gespannen. ‘Palermo
Palermo’ gaat over het miserabele overleven van mannen en
vrouwen in harde en arme contreien waarover een loden zon haar
gewicht drukt. De precisie van de scenische actie loopt parallel met
de scherpe contrasten die door het licht worden geschapen.
Na de val van de muur treedt een vrouw in het voetlicht, op hoge
hakken en gekleed in een goedkoop zomerjurkje; schichtig tekent
ze een kruis op de grond en haar aangezicht, waarna ze poses
van een variétéartieste aanneemt. Ze beveelt twee mannen haar
de hand te reiken of haar te kussen. Maar niets bevalt haar. Ten
langen leste doet ze hen rotte tomaten in haar gezicht gooien;
"More! To my face!", schreeuwt ze. Deze wanhoopskreet van
liefde verhult nauwelijks de zelfhaat die haar bezielt. Deze vrouw
is één van de hoofdfiguren van het stuk. Enige tijd later zien we
haar uitgestrekt op de grond liggen, terwijl een man haar handen
en voeten in lompen wikkelt. Dan loopt ze op handen en voeten,
gedraagt zich als een dier om te eindigen als gebrekkige bedelares.
Voor het voetlicht vertelt ze vervolgens het verhaal van een man
die zich van een dak wil storten en die door een perverse menigte
tot springen aangespoord wordt. De toon van haar verhaal doet
denken aan een striemende staat van beschuldiging. De hele duur
van de voorstelling zal deze woede die haar drijft haar niet verlaten.
Vervolgens gaat deze vrouw terzijde zitten, met een kous over haar
gezicht en een revolver in de hand; zwijgend kijkt ze naar wat op
het toneel gebeurt. Dan weer schudt ze op de grond luidruchtig een
jurk leeg die gevuld is met borden – als een wanhopig teken van
haar eenzaamheid. Eén enkele keer echter wordt ze op de tonen
van een melodieuze zang dansend begeleid door een man, die haar
voorgebergte ver in zee uitloopt, langs vele steile, fraai gevormde, met bos begroeide rotsen
tot de visserswoningen van de voorsteden, dan langs de stad zelf, waar de huizen aan de
rand alle met hun front naar de haven zijn toegekeerd, zoals ook onze behuizing, tot aan de
zachtjes achterover laat vallen, haar beschermt en zich teder over
haar ontfermt.
Tegenover deze vrouw staat een tengere danseres, gekleed in een
sobere zwarte jurk; een weduwe die door de rouw zo overmand is
dat ze nodig ondersteund moet worden. Eerst wordt ze opgebracht
als een opgerold diertje. Dan stellen de vijf individuen die haar
dragen en die een fles water tussen haar benen geplaatst hebben,
haar voor aan een man. Met een verwijtende houding keert ze de
fles om die leeg begint te lopen. Herhaaldelijk pogen ze haar te
reanimeren, geven mond-op-mondademhaling en hartmassage.
Ondertussen kent ook zij haar klein geluksmoment. Ze zet een
gebarendans in alsof ze uit de lucht iets wil plukken; ze steekt het
stenenveld over, wervelt verrukt rond in de ruimte die haar open en
breed ontsloten wordt door Paganini's vioolklanken.
Ineens verschijnt weer de woedende vrouw als ontspannen lady,
gekleed in witte pels. Ze neemt de zorg op voor de arme kleine
weduwe, stelt haar fier glimlachend voor aan het publiek, en
begeleidt haar dan met veel vertoon naar de uitgang.
In feite zijn allen op zoek naar schoonheid. Gekleed in een prachtige
jas van rood satijn is de man die de glazen water zo melodieus laat
trillen daar een eenvoudig voorbeeld van. Maar de schoonheid die
ze menen gevat te hebben, ontsnapt hen even vlug als het water dat
die andere wanhopige man in de handen van een onbeminde heeft
gestort.
Allen hunkeren ze naar liefde. Een vrouw bevochtigt lichtjes haar
lippen, bestrooit ze met suiker voor ze een man roept om haar
te kussen. Bij wijze van bedanking laat ze arrogant een geldstuk
op de grond vallen. Hij beantwoordt dit koele gebaar door voor
haar voeten een volle zak geld te ledigen. Niet onder de indruk
draait ze zich om en verdwijnt. Een ander wil persé en prozaïsch
een zigeunerliedje over een afwezige geliefde vertalen. Haar
stemgeluid laat geen enkele passie doorschemeren; wat het gemis
nog duidelijker maakt. Om aan de eenzaamheid te ontsnappen,
pogen sommigen zich op groteske wijze van alles toe te eigenen.
poort waardoor we binnen zijn gekomen. Dan gaat het verder westwaarts naar de
gebruikelijke aanlegplaats voor kleinere schepen, tot aan de eigenlijke haven bij de Molo,
waar grotere schepen aanmeren. Daar rijst nu, om alle vaartuigen te beschutten, in het

Zo verklaart een vrouw koudweg dat de spaghettistengels die ze in
haar hand houdt, van haar en van niemand anders zijn, dat ze die
niet zal delen of wegschenken. Ze toont ze één na één en schrijft er
haar naam op. Kort daarop zien we haar orde scheppen in een hoop
schoenen die ze op een tafel zet, terwijl ze al wat haar in het leven
angst aanjaagt, opsomt: sprinkhanen, blote benen, stenen, adders,
droge huid, poesjes...
Plots lijkt ze geschokt door haar eigen gedrag, en vlucht ze weg.
Maar al gauw keert ze terug en begint ze bekakt een conversatie
met een danseres. Zich een houding aanmeten is vaak de enige
manier om zich af te schermen.
Ellende is niet noodzakelijk een teken van simpelheid of
authenticiteit, en in rijkdom kan evenzeer de diepste eenzaamheid
schuilgaan. Zo gezien is, wanneer we de ware redenen van het
verlangen op de keper beschouwen, de wereld een absurde plek.
Tussen de stenen is een riante picknick geïnstalleerd. Maar dat
witte tafelkleed, dat bestek en dat tafelgerei lijken er alleen te zijn
voor een hond, die we met zijn muil in een bord zien zitten. Weldra
verschijnt de hele troep, als een begrafenisstoet, statig voor het
voetlicht; met pompeuze gebaren strooien ze allerlei afval in het
rond.
Terwijl de vrouwen gevangenen van de rouw en van een
onuitsprekelijke en wanhopige woede zijn, lijken de mannen totaal
van streek in hun eigen wereldje. Eén van hen – zijn gezicht is zwart
geschilderd, kijkt woest om zich heen; hij rookt en probeert de
rookkringen te bijten die uit zijn mond komen. Om indruk te maken
op een vrouw aapt hij haar na: wanneer ze met haar rug tegen de
achterwand op haar handen gaat staan, loopt hij haar na, en doet
hij hetzelfde. Heftig wordt hij uitgescholden, en krijgt de raad zich
niet belachelijk te maken. Als volmaakt vrijgezel heeft een ander
zich met een kastje en een televisietoestel een hoekje van het
toneel ingericht om naar een film over haaien te kijken. Hij droomt
ervan verschrikkelijk te zijn, maar het enige dat hij bereikt is dat
hij de kerel die hij daarnet gevloerd heeft, ertoe kan dwingen hem
Westen de Monte Pellegrino met zijn fraaie vormen op, nadat deze een lieflijk en vruchtbaar
dal, dat zich naar de andere kant van de stad tot aan zee uitstrekt, tussen zichzelf en het
eigenlijke vasteland heeft overgelaten. Palermo, woensdag 4 april 1787. De bodem van
een sigaretje te geven. In zijn ‘salon’ snijdt hij zich in zijn voorarm
en roostert zijn vlees op de zool van zijn strijkijzer. Gehuld in een
zijden mantel, paradeert hij met het loopje van een bokskampioen.
Nadat een vrouw water heeft gegooid op de vloer van zijn kamer,
doet hij enkele zwemoefeningen op de tonen van ‘Kings Son’, een
dramatisch werk van de componist Edvard Grieg. Wat later zien
we hem een krant verbranden. In een andere scène laat hij zich
de handjes kussen als de Godfather, al is hij alleen in staat om te
schieten op tomaten.
Allen hunkeren ze naar liefde. Mannen en vrouwen liggen
uitgestrekt tussen het puin en gaan wellustig met hun wijsvinger
in hun broek, strijken ermee onder hun trui of hun lijfje. Wanneer
ze dansen, en de stilte om hen heen grijpt, verbeelden ze zich
een ogenblik wat de realiteit echt zou kunnen zijn. Op de klanken
van ‘Die Klage der Kaiserin’, een meditatief muziekstuk uit de
Chinese Middeleeuwen, is de weduwe op de grond bloemen aan
het schilderen. Een andere vrouw gaat aan tafel zitten, roert heel
bedachtzaam met haar lepeltje haar koffie, vòòr ze bij wijze van
dodenritueel, haar trouwring en die van haar man inslikt. Op dat
ogenblik horen we het ritmisch gebrom van de mondharpen,
eindeloos herhaald. Enige tijd later laat de wanhopige vrouw,
gekleed in een lange avondjurk, zich optillen door een man: in de
lucht trappelt ze lichtjes met haar voeten. Een andere vrouw wordt
eveneens door een man doorheen de ruimte gedragen en zet zich
tegen de muur af als een kikker. Plots zien we dat al de mannen
de weduwe opgetild door de lucht voeren. Ze zetten haar neer,
en vormen met hun handpalmen een weg waarover ze kan lopen;
dan stapt ze, haar evenwicht zoekend, over hun voeten. En in deze
gewichtsloosheid wordt de plaats doordrongen door een stemming
van treurnis en onbewogenheid.
De tellurische dynamiek die op het einde van het eerste deel
ontstaat, beantwoordt aan deze onbestemde sfeer; hij roept
herinneringen op aan de slotmomenten van ‘Bandoneon’. De
schorre keelgeluiden van een Siciliaans visserslied doorzinderen de
de vlakte waarin Palermo ligt, alsmede buiten de stad de streek Ai Colli en ook een gedeelte
van de Bagheria, bestaat uit Muschelkalk, waaruit de stad is opgetrokken, vandaar ook dat
op deze locaties grote steengroeven zijn aan te treffen. In de nabijheid van de Monte

uimte. Terwijl de machinisten het toneel vrijmaken, en de vrijgezel
als een variétégirl aan het publiek de pauze aankondigt, loopt de
dans verder. Eerst solo, dan in duet trachten de dansers in bruuske
en scherpe bewegingen de indruk te geven dat ze wat ze doen,
graag doen. Maar wat lijkt op een strijd is ook een uitwisseling van
tederheid, geboren uit een organische opwelling.
Het tweede deel herneemt en varieert de thema's van het eerste
in scherzovorm. Het begint vrolijk met de opkomst van een vrouw,
die op een bluesritme een bal vangt met haar zalmroze cocktailjurk.
Zich bizar in bochten wringend, springt ze vervolgens achter de
wolk parfum die ze net verstoven heeft. Tenslotte duwt ze een
grote koelkast op wieltjes voort, en legt ze uit hoe ze als kind de
sneeuw redde van de zomerse hitte.
Iets verder maken twee lachende mannen in trenchcoat zich klaar
om uit te gaan; ze strijken citroensap in hun haar. Een ander
voert enkele pirouettes uit, blaast op een pluimpje dat in de lucht
zweeft, en dat hij met pincetjes wil grijpen. Een ander brengt de
hele tafel naar zijn mond om van een glas te drinken – grapjes en
medeplichtige knipoogjes naar de toeschouwers.
Op slag verandert het theater in een concertzaal. Vijf ontstemde
piano's worden op het voortoneel gebracht. De spelers beginnen
plechtig de inleiding te spelen van het Concerto nr. 1 voor piano
van Tsjaikovski. Kort daarop hergroeperen de vrouwen zich voor
een strak geritmeerde dans; ze nemen elkaar vast bij de heupen,
strijken met de hand door de haren. Beetje bij beetje wordt de sfeer
rustiger: een warme zomernacht valt als een loden deken over het
toneel. We horen alleen het snerpende gesjirp van de krekels. Een
man lakt zijn nagels, zoekt een hoekje op, ontkleedt en wast zich.
Een ander dompelt zijn hemd in koud water en trekt het weer aan.
Dan plaatst hij een hoop kaarsen op zijn arm en speelt hij ‘Stormy
Weather’ op sax. De vrouw met de gesuikerde lippen komt terug op.
Ze wordt gekust en ze betaalt. Vervolgens wast ze haar parels, laat
zich de handpalmen kussen door de toeschouwers, wier bezwete
voorhoofd ze teder bet. Dat gebeurt allemaal simpel en intiem in
Pellegrino liggen ze op één plaats meer dan vijftig voet diep. De onderste lagen zijn witter
van kleur. Men vindt daar veel versteende koralen en schaaldieren, vooral grote
sintjakobsschelpen. De bovenste laag is vermengd met rode leem en bevat weinig of
het theater; de kijker is hier deelachtig aan deze vertrouwelijkheid.
De verwachting en de dagelijkse conflicten zijn verdwenen; even
heerst rust. Het wordt terug licht. We horen een dodenmars. Met
de armen op en neer komen de mannen en vrouwen op. Met een
appel in evenwicht op hun hoofd, kunnen ze moeilijk het verdriet
op hun droef gelaat onderdrukken. Plots, wanneer het vrolijke
geschal van een doedelzak weerklinkt, beginnen ze te huppelen
aan de rand van het toneel, dubbel geplooid, als geknakt. Met
het hoofd omlaag, vervuld van smart, openen en sluiten ze hun
armen, hun benen, en gaan ze op die manier in tegen de triomfante
accenten van de muziek. Machinisten lossen en schikken de stenen.
Vanuit de toneelzolder zakt een boom in bloei, opgehangen aan
zijn wortels. De voorstelling lijkt te eindigen op dit poëtische beeld.
Maar wanneer het publiek reeds applaudisseert, komt een danser
het toneel weer op om met ingehouden stem te vertellen hoe de
ganzen aan de vos konden ontsnappen en gered werden: "En als ze
niet gestorven zijn, dan zijn ze nog steeds aan het bidden. Goede
avond."
Het publiek is niet slechts toeschouwer, maar ook medeplichtige in
een conviviaal verband dat – zoals Pina Bausch het zegt – uitnodigt
om samen te glimlachen om de dingen des levens.
Als de liefde een terugkerend thema is in haar creaties, is het niet
als iets dat komen zal, maar als de reële en aanwezige vorm van
elk verlangen. Haar stukken verhalen ons de vreugde en de angst
van het zijn, met alle zintuigen. Ze vertellen ons dat wie zichzelf
aanvaardt zoals hij is, aan de oorsprong ligt van alle beweging.
Authenticiteit overstijgt de notie van tijd.
Uit: Norbert Servos, Pina Bausch ou l’art de dresser un poisson rouge,
Parijs, L’Arche, 2001, pp. 199-206 (vertaling Frans Redant)
helemaal geen schelpen. Helemaal bovenop ligt rode leem, maar niet in dikke lagen. De
Monte Pellegrino torent boven dit alles uit; de berg bestaat uit oudere kalksteen, vol gaten
en spleten die zich, nauwkeurig bezien, hoewel zeer onregelmatig, toch naar de ordening

© Ulli Weiss
Vragen, opdrachten, thema’s en trefwoorden uit de
repetities van ‘Palermo Palermo’
13.4.1989
Als men niet kan denken, wat denkt men
Bijbelse wind
Tarantella
Heidense gebruiken
19.4.
De aarde komt van boven
Olifantenkerkhof
Basilicum
20.4.
Uitverkoren
Laurier
Oogstbewegingen
Uit Duitsland, maar niet
Iets aangenaams vloeit over het lichaam
21.4.
Maan
Aarde modder
Wat je kunt krijgen
22.4.
Verval
Vrouwenverering
Beestje
Koud geraffineerd
Boom schilderen
Sprinkhaan
van de banken richten. Het gesteente is massief en geeft een klinkend geluid. Palermo,
donderdag 5 april 1787 We hebben de stad gedetailleerd bekeken. De bouwtrant doet in
de meeste gevallen sterk denken aan die van Napels, niettemin geven openbare

26.4.
Honger
Een beetje pijn doen
Prettig, strelen
Stippen
27.4.
Iets beschermen
28.4.
Vleugel
29.4.
Goedkope vreugde
Spaghetti in kimono
2.5.
Mooi protest
Twijg
Aarde in de kamer
Charmant bestraffen
Citroen
Cirkels
3.5.
Met iets spaarzaam omgaan
Teken voor geluk
Arme armen
5.5.
Jezelf overwinnen
Verwachtingen
Kwade reactie op iets gewoons
monumenten, fonteinen bij voorbeeld, nog minder blijk van goede smaak. Hier is, anders
dan in Rome, geen artistieke geest die het bouwen reguleert, vorm en uiterlijk van het
bouwwerk hangen slechts van toevallige omstandigheden af. Het bestaan van een fontein
8.5.
Een voorwerp troosten
Lafheid
Schaamte
Iets schoons wat je niet kan benutten
Oneindige beweging
9.5.
Sterren
Bereid tot kompromissen
Iets beloven
Sporen
15.5.
Meedogenloos
Pak aan
16.5.
Iets wat jullie aan het hart ligt
Wat hebben jullie gezien
Trots bedelen
17.5.
Gekruid
Veld van bloemen wat doen
Stier
18.5.
Incasseren
Beiden alleen
Sporen
die heel de eilandbevolking met bewondering vervult, zou moeilijk denkbaar zijn, als niet in
Sicilië zulk fraai, bont marmer voorkwam en als niet een beeldhouwer, bedreven in het
uitbeelden van dieren, juist in die tijd in de gunst had gestaan. Het zal niet meevallen deze

19.5.
Gifspuit
Angst voor een klein dier
Op hulp hopen, wat doen jullie
Stenen
21.5.
Iets utopisch
Duif
Midden
Aanmoedigen
22.5.
Iets niet graag doen
Iets nieuws, iets ouds
23.5.
Doden met voeten
Opsporingsbericht
Horens
Dode handen – ritme uit 6
24.5.
Dode handen + dode voeten
Bevestigen
27.5.
Vriendelijk gedrag
fontein te beschrijven. Op een betrekkelijk klein plein staat een rond architectonisch
bouwwerk, niet eens een stok hoog, sokkel, muur en deklijst van kleurig marmer, in de muur
zijn, in één lijn, verscheidene nissen aangebracht, waarin allerlei dierkoppen, gehouwen uit
28.5.
Als een koning
Geen angst hebben
Zich te goed voor iets voelen
29.5.
Fiets met duif
Koren van het kaf scheiden
Teken
30.5.
Ogen wensen
Penelope
Kleine beloning
Last licht gemaakt
31.5.
Nogmaals van voren
Zelfvernietiging
Iets gaat kapot niets doen
1.6.
Zoals lammeren
Zorgen om morgen
Verleiding weerstaan
Hoe maakt men engelen uit duivels
wit marmer, met gestrekte halzen de beschouwer aankijken: paard, leeuw, kameel en olifant
wisselen elkaar af, en men zou eigenlijk niet verwachten dat achter deze in een kring,
opgestelde menagerie, van vier kanten, door uitgespaarde openingen marmeren treden naar

© Matthias Zölle

Ik ben een realistische optimist
De ontmoeting vindt plaats in de kleine, oude balletzaal van het
Opernhaus in Wuppertal. Niet bepaald een luxe-ruimte; hier heerst
een werksfeer. Misschien speelt dat ook wel een rol als Pina Bausch
zegt dat zij altijd al graag heeft gewerkt in deze stad, in dit theater.
Een plek die bij het Tanztheater past, zonder de bedrieglijke – en
beangstigende – glamour van een moderne high-tech tempel. Het
theater heeft een geschiedenis, en draagt de zichtbare sporen
van een lang gebruik. Tijdens het gesprek kiest Pina Bausch
haar woorden met zorg, soms aarzelend – niet omdat ze om een
antwoord verlegen is, maar om de dingen zo nauwkeurig mogelijk
te zeggen.
Zorgvuldigheid en precisie zijn ook altijd typerend geweest voor
haar werk. Zij kijkt je recht in de ogen wanneer ze tegen je spreekt,
alsof ze wil controleren of haar woorden werkelijk goed overkomen.
Communicatie is voor haar het allerbelangrijkste: dat er iets wordt
geraakt waardoor je elkaar ontmoet.
Toch heeft het Tanztheater in het begin veel weerstand
ondervonden, soms zelfs agressie. Hoe ga je daarmee om? Hoe speel
je het klaar om je onder zulke felle aanvallen te blijven concentreren
op wat je wilt zeggen?
“De kritiek”, zegt ze, “kwam altijd van bepaalde mensen, bepaalde
groepen, die was er niet over de hele linie. Het was niet zo dat
geen mens respect had voor dit soort werk. Soms was het natuurlijk
moeilijk, maar als je een stuk maakt, kun je niet vragen welk publiek
je daar een plezier mee doet. Een publiek bestaat toch uit heel veel
verschillende mensen. Dus wat voor publiek? Voor wie? Dat weet
je niet. Ik kan alleen maar proberen te zeggen, te laten zien en uit
te zoeken wat me aan het hart ligt. Dat is al zo moeilijk, vind ik,
om goed te formuleren of te laten voelen waar het om gaat, dat je
met elkaar communiceert zonder woorden, met handelingen. Het
de fontein leiden waaruit men het rijkelijk vloeiende water kan scheppen. Iets soortgelijks
gaat op voor de kerken, waar de prachtlievendheid van de jezuïeten nog wordt overtroffen,
niet op grond van beginselen en doelbewust, maar hoogstens bij toeval, al naar een
zijn altijd dingen waarbij je vooral moet aanvoelen wat erachter zit.
Maar het is wel degelijk iets concreets, en het is de enige maatstaf
die je hebt: te bereiken waar je naar op zoek bent – daar een vorm
voor te vinden.”
Misschien was juist dat de uitdaging: telkens weer - onverstoorbaar
- een gemeenschappelijk raakpunt te zoeken, ook of juist wanneer
het pijnlijk werd. Maar ze heeft nooit willen provoceren.
“Het was vaak een misverstand, omdat de mensen soms dachten dat
ik iemand wilde provoceren of een soort kritiek wilde uitoefenen. Ik
wilde helemaal niemand kwetsen. Als iemand zich gekwetst voelde,
dan zat hem dat gewoon in de zaak zelf.”
Pina Bausch heeft niet de pretentie van een avant-garde kunstenaar
die zich bewust in de nesten werkt en op die manier aandacht
trekt. Daarin is zij volstrekt integer. Maar heeft zij er wel eens over
gedacht te stoppen?
“Ik heb er wel eens over gedacht iets anders te gaan maken, maar
nogmaals, nooit vanwege het publiek. Nooit. Wat ik maak, is toch
juist voor het publiek. Dat was nooit de reden dat ik wel eens
aanvallen van vertwijfeling heb gehad.”
En de dansers? Die moesten ook veranderen, een nieuwe, bredere
opvatting van dans krijgen. Geen gemakkelijke exercitie. “Het
woord ‘dansen’ was verbonden met heel bepaalde begrippen. Dat
dans een andere vorm kan hebben, is heel moeilijk te begrijpen.
Het is gewoon niet waar dat dansen een bepaalde techniek is. Het
zou waanzinnig arrogant zijn om te denken dat allerlei andere
dingen geen dans zijn. Bovendien geloof ik dat juist veel simpele
dingen alleen door heel goede dansers kunnen worden gedaan.
Dat is allemaal heel subtiel. Ik vraag nooit iets intiems. Ik vraag iets
precies.
ambachtsman, beelden- of lofwerksnijder, vergulder, lakwerker of marmersnijder bij de hand
was die zijn kunnen, zonder smaak en zonder zich door een voorbeeld te laten leiden, op
bepaalde plaatsen in de praktijk wilde brengen. Tegelijk ontdekt men een talent om dingen

Als een danser daar antwoord op geeft, is het iets dat we allemaal
hebben. Iets dat we weten, maar niet met ons verstand. Ook het
klassieke ballet – dat waren vroeger ooit echte gebaren, niet zomaar
wat bewegingen waarvan veel dansers helemaal niet meer weten
waar die vandaan komen.”
Toch krijgt zij de laatste tijd, na jarenlang vechten, vaak net zulke
reacties als bij het klassieke ballet. Er zijn open doekjes, alsof het om
de virtuoze techniek gaat. Is dat niet gevaarlijk?
“Mijn stukken hebben daar eigenlijk niets mee te maken. Ik vind
het fijn als ik merk dat de mensen begrijpen waar ik het over heb.
Daar hoort geen boe-geroep bij. Iedereen heeft toch deel aan de
voorstelling. Als mensen dan voelen dat we elkaar hebben ontmoet,
vind ik dat heel fijn. Maar het beoordelen van de choreografie
– daar gaat het toch helemaal niet om. Het gaat om iets heel
anders: menselijkheid. We zijn niet uit op effect, er is niets op het
toneel wat er niet hoort. Ieder ding heeft betekenis. Alle franje is
weggelaten. Niet dat ik geen andere dingen zou kunnen maken. Ik
laat bewust zoveel mogelijk achterwege.”
Juist vanwege die soberheid wordt de groep uit Wuppertal wel het
arme, ook bewegings-arme, danstheater genoemd. Zouden ze het
niet prettig vinden om eens een stuk te maken helemaal vanuit de
beweging, zoals in het begin?
“Ik denk dat dat vanzelf wel komt. Ik vind het altijd heerlijk om te
bewegen. Het is vaak gebeurd dat er heel veel beweging was, en
om een of andere reden heb ik dat steeds meer teruggeschroefd,
tot het punt was bereikt dat het klopte. Of een dans ontwikkelt zich
op een manier die je helemaal niet in de gaten hebt. Het gaat er
altijd om wat er uit wanhoop of uit vreugde ontstaat. Je denkt niet:
ik ben choreograaf, nu moet er weer worden gedanst. Dat is geen
criterium. Daarvoor is dans te belangrijk. Alleen – ik beschouw meer
dingen als dans. Bijna alles kan dans zijn. Dat heeft te maken met
een bepaald bewustzijn, een bepaalde geestelijke en lichamelijke
houding, en ook een enorme precisie: weten, ademen, het kleinste
detail. Het heeft altijd te maken met de manier waarop. Er zijn
uit de natuur na te bootsen, zodat bij voorbeeld die dierenkoppen vrij goed zijn bewerkt.
Zoiets wekt natuurlijk de bewondering van de menigte, wier hele kunstgenot slechts in de
ontdekking van een gelijkenis tussen het nagebootste en het oorspronkelijke beeld is
zoveel dingen die dans zijn, ook heel tegenstrijdige dingen. Dansen
zijn ook uit wanhoop ontstaan, niet alleen uit vreugde – vanuit
totaal verschillende situaties. We leven nu bijvoorbeeld ook in een
heel bepaalde tijd, waarin de dans echt geboren moet worden.
Beslist niet uit ijdeltuiterij.”
Wanhoop laten zien en op de planken brengen – dat was ooit het
– vaak schokkende – pionierswerk van het Tanztheater Wuppertal.
Inmiddels, met een bepaalde tijdsafstand, komen de stukken veel
komischer over.
“Het publiek had nooit gedacht dat ik gevoel voor humor heb, ze
hebben gewoon niet gezien dat alles veel complexer is. Maar met
mijn stukken is het net als met muziek: ze zijn niet gemaakt om
maar één keer te bekijken. Ik zie de stukken heel vaak en weet hoe
verschillend het is wat daar kan gebeuren. Met elke kleine nuance
verandert er iets. Maar dat heeft ook te maken met je houding, met
de eigenlijke reden voor die humor. Ik geloof dat ik een vreselijk
realistische optimist ben. Niet zomaar een optimist. Maar dat is de
enige werkelijkheid die er is: over communicatie praten. Humor
heeft iets te maken met kritiek, maar ook met liefde. Het zijn heel
subtiele dingen waarover je samen kunt lachen: bijvoorbeeld over
het feit dat je weet hoe moeilijk het is. Dat is voor mij heel reëel, het
is tenminste niet iets utopisch. Veel dingen zijn volgens mij helemaal
niet optimistisch, omdat ze helemaal niet bestaan. Het zijn maar
dromen. Dat kan ook mooi zijn. Het hangt er gewoon van af hoe je
werkt. Ik werk aan iets dat met deze tijd te maken heeft.”
Toch zijn de eigentijdse stukken van Pina Bausch – tegen wil en
dank – klassiek geworden. Is dat niet benauwend? Is het geen
belemmering?
“Dat is natuurlijk heel moeilijk werken. Dat is altijd heel moeilijk
geweest, en het blijft moeilijk: steeds weer die oude stukken
bijhouden. Soms is het moeilijk om de kracht ervoor op te brengen
en er weer plezier in te krijgen.”
En het succes? De grote wereldtoernees?
“Het woord succes – daar denk ik niet over na. Om te beginnen
gelegen. Tegen de avond had ik een vrolijke ontmoeting, toen ik in de langgerekte straat de
zaak van een kleine handelaar betrad om diverse kleinigheden te kopen. Terwijl ik voor de
winkel stond om de koopwaar te bekijken, rakelde een lichte windstoot die door de straat

vind ik het al een groot wonder dat we met dit soort werk de hele
wereld afreizen – hoe je elkaar overal vindt, dat je elkaar echt kunt
ontmoeten. Dat is echt fantastisch, dat dit werk zich niet aantrekt
van grenzen, dat de mensen elkaar kunnen begrijpen. Tegelijkertijd
krijg ik de kans om te leren: verschillende manieren van leven,
allerlei soorten muziek en dans... en dan te zien hoe in die stukken
krachten vrijkomen die positief gaan werken. Het doet mensen
iets, ze worden ontroerd. Het is heel precieze taal die daar wordt
gesproken. We proberen altijd met ons hoofd te begrijpen wat we
eigenlijk allang begrijpen, heel precies begrijpen. Dat is de enige
ware taal. Er gebeuren steeds dezelfde dingen, op dezelfde muziek,
op dezelfde plaats. Dat is iets heel precies, je kunt het alleen niet
zien.”
Het Tanztheater Wuppertal spreekt in tekens die boven alle culturen
uitstijgen – en blijft toch eigentijds. Hier worden verhalen verteld
die iedereen aangaan, maar zij worden verteld vanuit het hier-ennu.
Zij putten niet alleen uit een of andere archaïsche bron, maar
hebben voeling met deze tijd op een manier die misschien niet
zichtbaar is, maar die wel helder en duidelijk overkomt. Al meer
dan twintig jaar volgt Pina Bausch het spoor van communicatie:
een grootscheeps onderzoek, een zoektocht naar raakpunten,
naar herkenbaarheid. Die ontstaat niet vanzelf, maar moet worden
gecreëerd. Het danstheater stelt hoge eisen aan de toeschouwer. De
toeschouwer moet actief meedoen, moet zijn eigen tekens creëren.
Anders vindt er geen communicatie plaats. In het begin was er
veel weerstand. Daar stond dan een groep die in alle oprechtheid
op zoek was naar verloren liefde, naar het verloren geluk: maar
wat zij op de planken brachten, kwam als een schok. Niemand
was voorbereid op zulk soort confrontaties, en velen wilden zulke
onverwachte ontmoetingen liever vermijden – door verontwaardigd
de deur dicht te slaan of zich geruisloos terug te trekken.
Maar het pijnlijke of provocatieve van dit werk zit in de zaak zelf,
in de dingen die worden benoemd en in een ongewone vorm
worden gegoten. Pina Bausch en haar ensemble leggen integer
heen wervelde ongelooflijk veel stof op, dat dadelijk op alle winkelruiten neersloeg. Goeie
genade, vertelt u mij eens, riep ik uit, waarom is uw stad toch zo vies? Valt daar dan niets
tegen te doen? Deze straat steekt qua lengte en schoonheid de Corso in Rome naar de
en trefzeker de vinger op de zere plek. Zij brengen van alles aan
het licht waarvoor veel mensen liever hun ogen sluiten. Maar
tegelijk biedt deze realistische optimiste uitzicht op een weids,
schitterend panorama. Haar humor vult de poëtische ruimten ook
met vertrouwen in de toekomst. Als zij het heeft over het “subtiele
waarover je samen kunt lachen”, dan spreekt daaruit de opluchting
van iemand die - al is het maar even – afstand kan nemen en naar
zichzelf kan kijken, lachend en huilend tegelijk.
Het Tanztheater Wuppertal is allang klassiek geworden. Het
kenmerk van klassiek theater is dat het een scherp beeld geeft
van de tijd: een tijd vol littekens en open wonden, maar ook
vol verborgen krachten, mogelijkheden, betere oplossingen en
onverwachte uitwegen. Maar in wezen is er meer: een verlangen
dat eigenlijk onvervulbaar is en geen einde kent. Elk mens ervaart
het aan den lijve: het verlangen om uit je eigen huid te kruipen en
boven jezelf uit te stijgen.
Norbert Servos, in: Programmaboek Holland Festival, 1995, pp. 23-26
kroon. Aan weerskanten trottoirs die alle bezitters van een winkel of werkplaats voortdurend
schoonhouden door alles naar het midden van de straat te vegen, die daardoor alleen maar
viezer wordt, zodat elke windvlaag het vuil dat u naar het plaveisel hebt gebezemd bij u

© Ulli Weiss
Op wankele grond
Natuurvolkeren dansten op elke bodem die ze aantroffen; dat doen
ze vandaag nog. Maar het skelet van hun lichamen is niet alleen
minder zwak dan dat van westerse dansatleten. Ook belasten hun
ritmische passen doorgaans minder de botten (en pezen) dan de
geëlaboreerd virtuoze bewegingen van de westerse dansstijlen
met hun lastige sprongen en draaiingen. Westerse theaters hebben
reeds vroeg rekening gehouden met het lichaam van hun dansers.
Verende vloeren werden ontworpen om de harde landingen na
‘grand jetés’ (brede sprong, waarbij de benen van de danser in
spagaat gestrekt worden) of ‘double tours’ (dubbele draaiing in de
lucht om de eigen lichaamsas) op te vangen. In de 20e eeuw werd
de balletvloer ingevoerd; het rubberachtige oppervlak maakt het
toneel perfect effen maar niet glad; vandaag danst welhaast geen
enkel professioneel dansensemble tussen San Francisco en Tokio nog
op de naakte houten toneelvloer.
Ook de vroege stukken van Pina Bausch, van ‘Fragment’ tot
‘Orpheus und Euridike’, spelen op 'normale' balletvloeren. Haar
‘Iphigenie’ had, in de lente van 1974, wel de mogelijkheid om
verscheidene segmenten van de toneelvloer op verschillende
hoogten te brengen, en liet aldus de vloer onder de danspassen
van Iphigeneia, Thoas, Orestes en Pylades op letterlijk wankele
bodem uitvoeren. Maar het oppervlak van de vloer bleef voorlopig
onveranderd.
Pas met Stravinsky's ‘Frühlingsopfer’ (‘Le Sacre du Printemps’)
anderhalf jaar later, stootte Pina Bausch wat betreft de vormgeving
van de dansvloer, door naar andere dimensies, waarschijnlijk omdat
ondertussen haar decors door Rolf Borzik ontworpen werden (voor
haar eerste zeven stukken had de choreografe als scenografen
Hermann Markard, Christian Piper, Jürgen Dreier en Karl Kneidl).
Nu is het zo dat Pina Bausch altijd veel belang gehecht heeft aan
terug bezorgt. In Napels dragen bedrijvige ezels elke dag het afval naar tuinen en akkers,
zou bij u niet iets dergelijks te bedenken of te organiseren zijn? Het is bij ons nu eenmaal
niet anders, antwoordde de man; wat we uit huis kieperen, ligt meteen voor onze deur op

de vormgeving, dat de ideeën voor de decors van haar stukken
van haar kwamen en niet meteen van Borzik, die alleen haar
suggesties visueel vertaalde. Toch kan het niet worden ontkend dat
pas de samenwerking van Bausch met Borzik tot de toneelbeelden
leidde waar de vaste greep op de bodem opgeheven was, en de
ondergrond oneffen, nat of glad werd – in één woord: gevaarlijk.
Sindsdien nam Pina Bausch nog zelden genoegen met een
toneelvloer zoals bijna al haar collega's gebruikten. Door haar
decorontwerpers Rolf Borzik en later Peter Pabst liet ze een reeks
ongewone toneelbeelden, maar vooral onorthodoxe toneelvloeren
bouwen, uniek in de geschiedenis van de dans. Buiten hun functie
van hinderlijk obstakel hadden ze één ding gemeen: ze boden het
oog van de kijker een even hinderlijk als mooi beeld.
In het geval van ‘Le Sacre’ gebruikten Bausch en Borzik turfgrond
om de normale 'toneelbodemgesteldheid' op te heffen. De laag turf
die de toneelvloer centimeters dik bedekt, hindert het barrevoets
dansen slechts minimaal. Toch dempt hij zowel passen als passies,
en in de loop van de voorstelling doet hij de naakte, zwetende
bovenlichamen van de mannen, die zich telkens weer op de grond
laten vallen, en uiteraard ook de als lichte onderjurken van de
vrouwen, donker kleuren.
Voor de Brecht-Weillavond die in de zomer van 1976 in première
gaat, verplaatst Borzik het profiel van een in Wuppertal echt
bestaande straat, met afvoergoot en al, naar het toneel van de
opera. Het stuk dat gaat over de wereld van lichtzinnige meisjes en
zware jongens, speelt zich bij Bausch en Borzik ook letterlijk in de
goot af.
Voor ‘Komm tanz mit mir’, amper een jaar later, bouwt Borzik
het toneel om tot een grote glijbaan. Slechts een smalle strook
in de voorgrond die ruim bedekt is met dorre takken, ligt vlak en
gelijkvloers; naar achteren rijst de gladde vloer meters de hoogte
in. De mannen van het Wuppertaler Tanztheater gebruiken met
luid jolijt de gladde helling als kinderen een glijbaan; van onderen
proberen ze tevergeefs de helling op te klauteren of op te lopen.
hopen te rotten. U ziet hier dikke lagen stro en riet, keukenafval en allerlei ander vuil, dat
alles koekt samen en keert als stof naar ons terug. Daartegen weren wij ons de hele dag.
Maar ziet u, onze mooie, nijvere, aardige bezems raken versleten en vermeerderen alleen
Natuurlijk heeft dit toneelbeeld een symbolische betekenis; het
staat voor de eeuwige stroom van het leven, die zich slechts in één
richting beweegt en onomkeerbaar is.
Nog een jaar later, in de lente van 1978, experimenteren Rolf Borzik
en Pina Bausch de eerste keer met water op het toneel. Voor de
Macbeth-parafrase ‘Er nimmt sie bei der Hand und führt sie in das
Schloss, die anderen folgen’, gecreëerd in het Schauspielhaus
Bochum bij de jaardag van het Deutsche Shakespeare-Gesellschaft,
en later overgeplaatst naar Wuppertal, bouwen ze op het
voortoneel een diep waterbassin, waar de personages, vooral
Macbeth, steeds weer in duiken, zodat het water naar alle kanten
en ook op de eerste rijen parket plenst: één van de redenen van
massaal protest van het premièrepubliek, waardoor de voorstelling
dreigde stopgezet te worden.
Vòòr het paar Bausch/Borzik in ‘Arien’ het ganse toneel centimeters
diep onder water zet (en in de fond nog extra een soort zwembad
bouwt dat voldoende diep is om als badplaats te dienen voor een
kunstnijlpaard) gaat Borzik in ‘Café Müller’ tegen de choreografe
in, die oorspronkelijk een zo leeg mogelijk toneel voor ogen had.
Hij plaatst de toneelruimte vol met tientallen stoelen, die hij bij de
eerste opvoeringen eigenhandig voor de dansers aan de kant ruimt.
Het is de eerste keer dat Borzik zijn achtergrondpositie opgeeft
en voor de duur van een voorstelling in het licht der openbaarheid
treedt.
Voor leken kan de zin die onze laatste paragraaf inleidde, heel
simpel klinken: "Vòòr het paar het ganse toneel centimeters diep
onder water zet..." In de praktijk van het theater gingen hier
harde gevechten in de coulissen aan vooraf. De zin "Dat hebben
wij hier nog nooit gedaan", klinkt in het theater even klassiek als
overal; uiteraard wordt hij ook door de machinisten van Wuppertal
gebruikt, samen met de uitspraak: "Pina, dat gaat niet!" Niet
om dwars te liggen of uit luiheid reageerden de machinisten zo.
Achter hun opmerking school de niet ongefundeerde zorg dat het
toneel niet volledig af te dichten zou zijn, en dat doorsijpelend
maar het vuil voor onze huizen. En indien men het van de humoristische kant bekeek, was
dat inderdaad zo. Ze hebben aardige bezems van dwergpalmen, waaraan men nauwelijks
iets zou hoeven te veranderen om ze als waaiers te laten dienen, ze raken snel ver-sleten en

© Ulli Weiss

water de hydraulica en andere techniek in de 'dessous' zou kunnen
beschadigen; een eventueel ongeval zou miljoenen aan reparaties
kosten.
Maar onder haar zachte uiterlijk is Pina Bausch – niet alleen, maar
vooral als het om artistieke kwesties gaat – hard als graniet. Met de
bewering "Het gaat niet", heeft ze zich nog nooit tevreden gesteld
of in het riet laten sturen, en op het bezwaar van de Wuppertaalse
toneeltechniek reageerde ze hardnekkig met "Laten we het
tenminste proberen; opgeven kunnen we het idee altijd nog". De
tests verliepen met succes, het resultaat bracht een ommekeer
in de esthetiek van het toneelbeeld. Sinds ‘Arien’ hebben veel
regisseurs en decorontwerpers die voorheen nooit op het idee
zouden gekomen zijn, het element water in hun decorconcepten
ingebouwd; weinigen echter met de onbuigzame consequentie van
Pina Bausch en Rolf Borzik.
Toen Borzik in januari 1980 overleed, kon Bausch welhaast zeker
zijn dat geen toneeltechnicus (maar ook geen decorontwerper)
zich tegen haar extreemste wensen zou blijven verzetten. Vooral
de vloeren van haar stukken verrasten het publiek steeds opnieuw.
In ‘1980 – Een stuk van Pina Bausch’, bedekte Peter Pabst, die na
twee stages met Gralf-Edzard Habben (‘Bandoneon’) en Ulrich
Bergfelder (‘Walzer’) vanaf 1982 de nieuwe vaste decorontwerper
van de choreografe zou worden, de hele toneelvloer met een
grasveld, dat bij reisvoorstellingen niet meegebracht maar ter
plekke vers aangekocht werd. In ‘Nelken’ dat in de winter van 1982
zijn première beleefde, worden duizenden roze kunstanjers in een
dunne rubberlaag gestoken. De dansers vertrappelen en maaien
onbewogen de bloemen plat (en vernielen er elke voorstelling
enkele honderden); de voorraad wordt regelmatig aangevuld uit
Zuidoost-Azië. Voor de leek lijkt de decoropbouw van ‘Nelken’
dankzij de bloemen en dankzij twee hoge metaalconstructies,
waarvan stuntmannen zich in de diepte storten, buitengewoon
omslachtig. In feite is die echter relatief eenvoudig en op korte tijd
te realiseren, zodat ‘Nelken’ snel de meest geliefde reisvoorstelling
de stompjes liggen bij duizenden op straat. Op mijn herhaalde vraag of daartegen geen
voorzieningen waren te treffen, antwoordde hij: onder het volk gaat het praatje dat juist
degenen die voor hygiëne moeten zorgen wegens hun grote invloed niet gedwongen
van het Tanztheater Wuppertal is geworden.
Het afschaffen van de vaste toneelvloer was echter verre van
een dogma. Borzik reeds had in 1977 voor ‘Blaubart’ tijdens het
beluisteren van een bandopname van Béla Bartòks opera ‘De
burcht van hertog Blauwbaard’, over de vloer van de grote eind
19e-eeuwse kamer waarin het stuk speelt, gewoon verlepte blaren
laten uitstrooien; en bij het laatste door hem verzorgde stuk,
‘Keuschheitslegende’, heeft hij het tot ijs bevroren water dat de
ondergrond vormt, niet realistisch en voor elke voorstelling vers
met een ijsmachine gerealiseerd, maar gewoon op de toneelvloer
geschilderd.
Maar de meeste van Pina Bauschs toneelbeelden zijn steeds
ongewoon gebleven. Voor ‘Bandoneon’, onmiddellijk na ‘1980’ en
‘Keuschheitslegende’ ontstaan onder de indruk van een tournee in
Zuid-Amerika, nam ze een toevalligheid te baat die anderen veeleer
als een handicap voor hun werk zouden gezien hebben: toen de
machinisten op commando van de directie van Wuppertal nog
tijdens de sterk uitgelopen generale repetitie het decor al begonnen
af te breken, terwijl de dansers stoïcijns verder dansten, had
Pina Bausch zoveel schik in de situatie, dat ze die op de première
kunstmatig liet naspelen; sindsdien demonteren de machinisten
vaak in het eerste van de twee bedrijven het decor en de vloer. Het
tweede deel speelt dan op het lege toneel.
In ‘Viktor’ uit 1986 situeren Bausch en Pabst het gebeuren in
een diepe put; aan de rand staat de danser Jan Minarik haast
onophoudelijk zand in de diepte te schoffelen. In ‘Ahnen’ uit 1987
staat het speelvlak vol met grote (kunst-)Saguarocactussen zoals die
groeien in de woestijn van Arizona. In ‘Tanzabend II’ (1991) toveren
tien ton kalizout het toneel om in een stralend witte woestenij. Het
toneelbeeld van ‘Stück mit dem Schiff’ (1993) wordt gedomineerd
door een reuzengrote, op een verlaten strand vastgelopen kotter.
Het door vier Amerikaanse universiteiten gesponsorde ‘Nur Du’
uit 1996 speelt op een open plek tussen de reuzenstammen van
Californische Redwoodbomen. Het belangrijkste decorelement
kunnen worden de nodige gelden naar behoren te besteden, en daarbij komt nog de
zonderlinge vrees dat, wanneer mest en stro eenmaal zijn opgeruimd, pas goed zichtbaar
wordt in welke belabberde staat de bestrating daaronder verkeert, waardoor dan weer aan

van het stuk ‘Der Fensterputzer’, dat inspeelt op de bizarre, door
de choreografe ironisch overdreven eigenaardigheden van de stad
Hongkong, is een grote bewegende berg pioenen, de Chinese
bloem bij uitstek; de pioenenberg symboliseert allicht het reuzenrijk
van Rood China, dat de Britse kroonkolonie enkele maanden na de
première en de opvoeringen in Hongkong opgeslokt heeft. Voor
het tot nog toe jongste stuk van Pina Bausch, ‘Masurca Fogo’ dat
zich afspeelt op het (vulkanische) Kaapverdische eiland, heeft Peter
Pabst uit een kloof in de fond vulkaanlava in de witte toneelruimte
laten vloeien; de lava vormt achteraan op het toneel een heuvel,
waarop de danseressen niet alleen voor een zonnebad poseren; veel
opkomsten volgen de hobbelige, gevaarlijke weg over de lava naar
het eigenlijke dansvlak.
Maar twee toneelbeelden van de latere stukken verdienen een
bijzondere vermelding. In ‘Palermo Palermo’ uit 1989, onmiddellijk
na de val van de Berlijnse Muur ontstaan, vult in het begin een muur
van grijze betonstenen volledig de toneelopening van de Barmense
Opera. Na enige lange ogenblikken, waarin de toeschouwer – die
Pina Bausch inzake decor ondertussen tot bijna alles in staat acht
– zich afvraagt of het stuk zich misschien op het niet eens één
meter diepe stuk toneel vòòr de muur zal afspelen, dondert de
muur ineen; de brokstukken vliegen in het rond, niet zonder enige
stofontwikkeling, rommelend over bijna het hele toneel, waar
ze voor de rest van de voorstelling blijven liggen; de taferelen en
dansen worden op het lastige, gevaarlijke terrein tussen het scherpe
puin uitgevoerd.
In ‘Ein Trauerspiel’ echter (1994) drijven Pabst en Bausch de
waterspelen, die Bausch en Borzik meer dan vijftien jaar daarvoor
begonnen waren, ten top. In een diep, met water gevuld bekken,
dat bijna de hele toneelruimte inneemt, drijft als hoofdspeelvlak
een grote, als met vulkaanas bedekte ijsschol, die de dansers alleen
bereiken door over het water te springen. In het tweede deel
van het stuk echter stort een ware waterval uit de toneelzolder
in zee: één van die theaterwonderen, die ondertussen door de
het licht zou komen hoe oneerlijk een ander fonds wordt beheerd. Maar dat alles, zo voegde
hij er met een olijke uitdrukking op zijn gezicht aan toe, was enkel de uitleg die
kwaadgezinden aan de zaak gaven, hij zelf deelde de mening van degenen die beweerden
Wuppertaalse toneeltechniek van de choreografe mogelijk worden
gemaakt.
Maar ook in het kleine wordt water in de stukken van Pina Bausch
in toenemende mate belangrijker. Het wordt ten tonele gevoerd
in emmers en aquariums, plastic zakken en plastic flessen. Het
wordt gedronken, uitgespuwd en gebruikt om te wassen, ook
over het toneel en het lichaam van de dansers gespoten, door
menselijke waterspuwers uitgebraakt. In een minuscuul plasje
probeert Jan Minarik te zwemmen. Als bron van het leven en als
een steeds belangrijker wordende, door de mens verkwiste schaarse
hulpbron, wint water in het werk van Pina Bausch in die mate aan
betekenis, dat het oeuvre van de choreografe vanaf de jaren tachtig
toegespitst is op milieuproblematiek.
Niet alleen de bodem van haar stukken, maar ook talrijke door Pina
Bausch in het spel gebrachte rekwisieten zijn absoluut ongewoon.
Voor ‘Arien’ had ze een levensgroot, levensecht nijlpaard
laten maken, dat ze verwikkelde in een schone maar triestige
liefdesaffaire met danseres Josephine Ann Endicott. In
‘Keuschheitslegende’ was het nijlpaard vervangen door drie
eveneens levensechte krokodillen, die tussen de dansers op de
grond rondkropen: vreesaanjagende, doch in hun dagelijkse doen
onschuldige loeders. Aan de figuranten echter, die deze omhulsels
tot leven moesten brengen, bezorgden de krokodillen in het begin
wel lichamelijke problemen. Omdat de krokodillenlijven, anders
dan de uitnodigende nijlpaardenbody, echt wel aan de smalle kant
waren, en het materiaal blijkbaar ook bepaalde dampen afscheidde,
verliepen de eerste tests met de krokodillen niet geheel rimpelloos;
het kwam tot onwel worden en tot zowaar in zwijm vallen binnen
de menselijke krokodillenpopulatie. In de woestijn van Arizona,
de plaats van handeling van ‘Ahnen’, is – als voorlopig het laatste
van de exotische dieren in een stuk van Pina Bausch – een eenzame
walrus verloren gelopen, die ook in ‘Masurca Fogo’ opduikt; was
hij in ‘Ahnen’ nog een leeg omhulsel, dan heeft hij nu vlees en spek
gekregen, en is hij een ware 'dierenpersoonlijkheid' geworden.
dat de adel deze zachte onderlaag in stand hield om ’s avonds de traditionele plezierrit in
hun karossen comfortabel op verende bodem te kunnen volbrengen. En aangezien de man
op dreef was, liet hij zich spottend over nog tal van andere misbruiken van het stadsbestuur

Op de gebeurtenissen van ‘1980’ kijkt enkel nog een kunstree
toe. De andere dieren in de theatrale menagerie van Pina
Bausch zijn echter levend – en meestal gaat het om honden:
piepkleine schoothondjes bijvoorbeeld, die in ‘Viktor’ – waar ook
twee Lunebergse heideschapen op een grasloze weide worden
gezet – worden geveild, twee Pekinezen die Jan Minarik in ‘Der
Fensterputzer’ op het toneel uitlaat, de Duitse schepers die in
‘Nelken’ de anjervelden bewaken en die samen met hun baasjes
telkens ter plekke geëngageerd worden. Dat de honden bij tijd en
stond onophoudelijk blaffen, in andere opvoeringen daarentegen
aan de lijn van hun eigenaars er maar sprakeloos bij lopen, is
gelegen in de aard van het beestje: theater is nu eenmaal 'live',
en ook bij Pina Bausch is geen enkele voorstelling gelijk aan een
andere.
Uit: Jochen Schmidt, Tanzen gegen die Angst. Pina Bausch, München, Econ
Taschenbuch Verlag, 1999, pp. 179-187 (vertaling Frans Redant)
uit, hetgeen voor mij het troostrijke bewijs vormt dat de mens nog altijd humor genoeg
heeft om zich over het onafwendbare vrolijk te maken. Uit: Johann Wolfgang von Goethe,
Italiaanse reis, Amsterdam, Uitgeverij Boom, 1999, p. 247, p. 250-252