Programmaboekje : Kontakthof - deSingel

Dans
Pina Bausch . Tanztheater Wuppertal
Kontakthof
Ein Fest mit Wuppertalern, mit Damen und Herren
ab 65
wo 20, do 21, vr 22 maart 2002

Kontakthof, Opernhaus Wuppertal 1978 © Rolf Borzik

edactie programmaboekje deSingel
druk Tegendruk
de voorstelling duurt ongeveer drie uur, met één pauze
gelieve uw GSM uit te schakelen!
Pina Bausch
Tanztheater Wuppertal
Kontakthof
Ein Fest mit Wuppertalern, mit Damen und Herren ab 65
Regie, choreografie Pina Bausch
Scenografie, kostuums Rolf Borzik
Assistentie scenografie
en kostuums Rolf Borzik, Marion Cito, Hans Pop
Dans Jakob Andersen, Rosemarie Asbeck,
Wolfgang Danzberg, Lore Duwe-Scherwat,
Jutta Geike, Günter Glörfeld, Peter Kemp,
Gerd Killmer, Anke Klammer, Werner
Klammer, Thea Koch, Dieter Linden,
Heinz Meyer, Renate Nickisch, Brigitte
Montabon, Heinz Nölle, Klaus Rubert,
Edith Rudorff, Bärbel Sanner-Egemann,
Hannelore Schneider, Margarita Schwarzer,
Ursula Siekmann, Alfred Siekmann, Ralf
Strassmann, Reiner Strassmann, Margret
Thieler
Begeleiding Ed Kortlandt
Repetitor en repetitieleiding Josephine Ann Endicott, Beatrice Libonati
Spelleiding Bénédicte Billiet
Assistentie spelleiding Robert Sturm
Kostuumuitvoering Marion Cito ism Petra Leidner, Birgit Stoessel
Technisch directeur Manfred Marczewski
Lichtregie Carsten Lucke
Licht Fotini Radouli
Podiumtechniek Jay Bleakney
Geluid Martin Urrigshardt
Inspiciënt Peter Lütke
Garderobe Bärbel Bruckhoff, Andreas Maier, Birgit
Stoessel
Grime Roswitha Sewing
Muziek Charlie Chaplin, Anton Karas, Juan Llossas,
Nino Rota, Jean Sibelius e.a.
Fragment uit de film ‘Lebensraum in Gefahr’ van Theo Kubiak met toestemming
van de auteur en Radio Bremen.
Artistieke leiding Pina Bausch
Zakelijke leiding Matthias Schmiegelt
Administratie Urs Kaufmann, Claudia Irman
Muzikale medewerking Matthias Burkert

Pina Bausch © Walter Vogel
“De vraag is eenvoudigweg, waar begint dans, waar niet? Waar is het
begin? Wanneer spreekt men over dans? Dat heeft te maken met het
bewustzijn, met het bewustzijn van het lichaam en hoe men iets
maakt. Het hoeft niet noodzakelijk een esthetische vorm aan te
nemen, het kan er ook totaal anders uitzien en toch dans zijn. Eigenlijk
heeft men een gedicht geschreven en vraagt men wat het betekent.
Zo vind ik dat het woord ook een middel is, een middel om tot
het doel te komen waarbij het woord het doel niet is.
Het eigenlijke doel, hoe zou men dat kunnen beschrijven? Communicatie
of toch kunst? Ik weet het niet. Ik weet het niet.”
Pina Bausch, in een gesprek met Jochen Schmidt, 9 november 1978

Pina Bauschs ‘Kontakthof’ met dames en heren vanaf 65
Jaren geleden droomde Pina Bausch er al van hoe het zou
zijn als zij en haar dansers, intussen oud geworden, nog
steeds dezelfde stukken zouden spelen. Wat zou er na de
zestig anders zijn? Zou er eigenlijk wel iets anders zijn? Nu
is de directrice van het Wuppertaler Tanztheater in een soort
tijdssprong op die periode vooruitgelopen en het stuk met
oudere mensen bevolkt. Het gaat niet om dansers, maar om
doodgewone burgers van haar thuisstad. Daarom draagt
deze herneming van ‘Kontakthof’, voor het eerst opgevoerd
in 1978, dan ook de ondertitel ‘een feest met Wuppertalers’.
Een mooi en tegelijkertijd riskant idee. Mooi, omdat er
natuurlijk niets op tegen is dat de inwoners van Wuppertal
zich een stuk van hun wereldberoemde gezelschap eigen
maken en aan het eigen lijf ervaren. Riskant, omdat zo’n
onderneming steeds het gevaar loopt op het niveau van een
goedbedoeld amateurstuk te stranden.
Niet minder dan een jaar hebben Josephine Ann Endicott en
Beatrice Libonati, al lang belangrijke protagonisten van het
danstheater, met de 25 ‘dames en heren vanaf 65’ gerepeteerd.
Het eindresultaat is helemaal geen sentimentele seniorenavond,
maar een hoogst professionele heropvoering vol
charme, melancholie en humor. ‘Kontakthof’ was dan ook
een uitgekiende keuze van Pina Bausch. Door decorbouwer
Rolf Borzik verplaatst naar een ouderwetse, hoge danszaal,
baadt het stuk in herinneringen: aan de eerste liefde en uitnodiging
tot de dans, aan hoop en ontgoocheling. Ook de
nostalgische muziekjes van Juan Llosas, Nino Rota en anderen
klinken alsof ze uit de jeugd van de bejaarde acteurs
stammen. Hier regeert al het andere dan wat de titel doet
uitschijnen: niet de gore vleesmarktatmosfeer van een eroscentrum,
maar de voorzichtige vormelijkheid van danslessen.
Maar net als in al haar stukken houdt Pina Bausch zich in
‘Kontakthof’ niet bezig met het stormlopen tegen de huichelarij
van de schijn. Ze probeert veeleer met haar vragen
de ware gevoelens achter de maatschappelijke codes te
onderzoeken. Daarbij brengt ze jeugdige zorgeloosheid aan
het licht, maar ook besluitvaardigheid bij de zoektocht naar
liefde, en een onvoorwaardelijkheid die zich door niets
afleiden laat. Meteen bij het begin komen de acteurs naar
voren en tonen hun positieve lichamelijke eigenschappen:
een foutloos gebit, vol haar, een recht profiel. En opnieuw
worden in deze bezetting, met rijpere leeftijd, de conventies
van uiterlijke schoonheid gerelativeerd. De liefde moet
ergens anders gezocht worden. De omarmingen, die mannen
en vrouwen steeds opnieuw voor hun partners klaar
hebben, zijn niet meer dan holle gestes. Ze troosten niet,
houden niet vast. Het lijkt alsof je eerst jezelf aanvaard moet
hebben, het eigen lichaam in voorzichtige, lieflijke betastingen
verkend moet hebben, voor je je tot een ander kan richten.
Pina Bausch laat het publiek en de acteurs steeds weer ervaren
dat het louter in acht nemen van de vorm nog geen herkenning
schept. Zo wordt de uitnodiging tot de dans dan
ook een ruwe grijporgie. De mannen, op hun stoelenrij,
komen altijd maar dichterbij en grijpen in de lucht naar de
vrouwen die zich keren en draaien, tegen de muur gedrukt.
Ontgoocheld wegens de mislukte toenadering gaan de dansers
stevig met elkaar in de clinch. “Cheek, back, knee, sto-

mach, shoulder”, bevelen de mannen- en vrouwengroep
elkaar wederzijds, en de benoemde lichaamsdelen krimpen
ineen onder de verbale aanvallen. Het lichaam wordt het
slagveld van de niet-ingeloste verwachtingen en wensen. De
strijd tussen de geslachten is een gevolg van louter misverstanden
– voorbij de plek waar de liefde eigenlijk echt te
vinden is.
‘Kontakthof’ toont ons voortdurend hoe dun de grens tussen
tederheid en geweld wel is. Er staat een vrouw treurig
en alleen, en alle mannen proberen haar met allerhande
complimentjes op te beuren. Maar de massale, steeds sneller
opeenvolgende betuigingen van troost worden een soort
goedbedoelde maar folterende aanraking die kwetst. Zo
mondt tederheid al te vaak uit in fysieke opdringerigheid.
De koppels beminnen elkaar, waarna ze elkaar ontnuchteren
en irriteren. En niemand begrijpt hoe het tot zulke ontsporingen
is kunnen komen. Elkaar benaderen, zo leert het
stuk, is een lastige evenwichtsoefening, die evenveel respect
als fijngevoeligheid voor de partner vereist.
Vaak helpt het zich de plezierige gewaarwording van het
eigen lichaam te herinneren. Zoals in de draaiende heupdans,
waarbij de hele groep vooraan op de scène komt
staan. Dan is al lang duidelijk, dat de senioren op het vlak
van elan en levenslust zeker niet moeten onderdoen voor
hun kleinkinderen. Het is zo dat de rijpere dames en heren
in het bijna drie uur durende stuk een enorme jeugdigheid
en frisheid aan de dag leggen. Wat elders - in een andere
regie, in een ander stuk - al gauw pijnlijk had kunnen worden,
wordt hier met bravoure opgevangen.
De oudere leeftijd van de dansers ondermijnt niet enkel de
conventies, maar versterkt in tegendeel de thematiek van
het stuk, gebracht met de gelaten ernst van de toegenomen
levenservaring. Dat is niet alleen duidelijk in de dramatische
actie, maar vooral in de kalme passages van ‘Kontakthof’.
Als mannen en vrouwen, giechelend de hand houdend, als
kinderlijke paartjes aantreden voor de maskerade, krijgt dat
moment een heel bijzondere diepte en ernst. De ouderdom,
zo wordt duidelijk, is haar eigen verjongingsbron. Pretentieloos,
bevrijd van alle overbodige zelfbevestigingsdrang,
brengen de senioren het stuk met een aangrijpende, eenvoudige
charme.
Terloops doorbreekt Pina Bausch met deze bezetting nog
enkele ingeburgerde taboes, want dat bijvoorbeeld erotiek
en tederheid op hogere leeftijd nog steeds belangrijk zijn,
blijkt uit deze ‘Kontakthof’ overduidelijk. Samen met haar
senioren voert Pina Bausch hier een koorddans op hoog
niveau uit, die op geen enkel moment door een val bedreigd
wordt. Integendeel: de vitaliteit en humor van de bezadigde
65-plussers laten een heleboel van hun kleinkinderen er
oud uitzien.
Norbert Servos
met dank aan Deutsches Nationaltheater Weimar
(vertaling Steven Goedhart)

Kontakthof © Ursula Kaufmann
Beschouwingen bij ‘Kontakthof’ uit 1978
In tegenstelling tot ‘Café Müller’ knoopt ‘Kontakthof’ opnieuw
aan met de stilistische ontwikkeling van het Macbeth-project.
Maar hier komt het productieproces binnen de theaterwerkelijkheid
nog sterker aan bod; ze wordt het overheersende
thema van het stuk. Daarbij snijden twee vlakken elkaar: de
werkelijkheid van het alledaagse met haar vervreemding en
tegenstelling tussen de geslachten enerzijds en de bühnerealiteit
met haar dwang tot voortdurend tonen, zich-moeten-verkopen
anderzijds. Deze twee aspecten worden opnieuw in
een aan de revuevorm ontleende dramaturgie verwerkt. Het
decor alleen al verwijst naar de openlijke expositie van de
artistieke werkelijkheid: een grote, hoge, grijze ruimte -
opnieuw in de stijl van het begin van de twintigste eeuw -
een danszaal met podium, enkel gevuld met een piano, een
automatisch hobbelpaard en een rij stoelen. De ruimte lijkt
op de repetitieruimte van het gezelschap van Wuppertal,
een tot balletzaal omgebouwde cinema. Zo knoopt Pina
Bausch aan met haar concrete arbeidsomstandigheden en
demonstreert daarmee de dwang van het theatermaken en
de verwachtingen van het publiek, waarvoor men zich moet
profileren. In ‘Kontakthof’ ontmoeten werkelijkheid en theater
elkaar in dezelfde dwangmatigheid. Omdat het normaal
een trefpunt van prostituees en hun klanten is, een
plaats waar het lichaam te koop staat, vertelt ‘Kontakthof’
ook iets over de prostitutie van dansers op de scène.
Het stuk begint met een eenvoudig, maar cynisch geladen
voorstellingsritueel. Achtereenvolgens betreden de acteurs
alleen, in groepjes en uiteindelijk allemaal samen het
podium, tonen hun profiel, voor- en achterkant, strekken
handen en voeten uit, strijken met hun handen door hun

haar, ontbloten hun tanden en gaan naar hun plaats terug.
Ze bieden allemaal hun lichamelijke, ‘materiële’ marktwaarde
aan, de mannen evenzeer als de vrouwen.
Dit motief van het tonen komt vaak voor, zowel in de professionele
werkelijkheid van de danser als in zijn alledaagse
verschijning. In een bepaalde scène voeren verschillende
acteurs hun absurde nummertjes op, springen hysterisch
lachend tegen de decormuren, rennen stoelen omver, slaan
het pianodeksel steeds opnieuw krakend toe, lachen tot ze
uitgeput zijn, tot ze ziek zijn. En de rest van de groep
beloont de opvoering steeds met mat applaus. De dwang tot
voorspelen, de vereisten der conventies slaan ook hier om
in een hysterische vrolijkheid, waar doorheen de vervreemding
duidelijk wordt.
Zo is het ook bij de koppels: de man biedt de vrouw hoffelijk
zijn arm aan en begeleidt haar naar het podium. Daar
voeren de partners in geroutineerde demonstratieve gebaren
voor het publiek ‘agressieve zachtaardigheid’ op: ze
knijpen elkaar, stompen elkaar in de knieholtes, draaien
elkaars arm op de rug, steken elkaar in de ogen; en als zij
wil gaan zitten trekt hij haar stoel weg - en iedereen lacht
vriendelijk.
De leugen van de harmonische relatie wordt ontmaskerd door
het gelijktijdig tonen van een beminnelijke glimlach, ook al is
het façade en openlijk vertoonde, sadistische ‘liefdesspelletjes’.
Het publieke en het private, in de realiteit zorgzaam van
elkaar gescheiden, worden - geconcentreerd in één moment -
in hun tegenstrijdigheid herkenbaar. Net zoals bij de vertraagde
of de versnelde beweging gebruikt Pina Bausch hier een
afgeleide vervreemdingstechniek, die in eenvoudige vorm verbanden
verklaart. Een variante is de scène, waarin een rij koppels
met mensen- en dierenmaskers hand in hand over het
podium trippelt, elkaar schuchter aankijkt, bedeesd lacht. Het
verhaal van het kleine geluk met twee, waarachter de eenzaamheid
van de enkeling doorschijnt.
Tijdens een te luide circusmars en becommentarieerd door
een Filippijnse danser in zijn moedertaal, paraderen de
acteurs over het podium. Daarbij worden de complexen die ze
tonen steeds grotesker: de ingebeelde dubbele kin, verstopt
door de uitgestrekte hals, de brede heupen, de vermeend te
lange of kromme neuzen die verborgen worden ...
Ook hier zorgt het contrast tussen de privé-sfeer (in casu het
hebben van complexen) en zijn outing in de vorm van een
circusparade voor een grotesk-komische bevrijding. De lach
die deze scène opwekt, is niet alleen een reactie op de
imperfecties van het lichaam die op de scène worden benadrukt,
maar ook op de eigen onhandige gebaren die de toeschouwer
dagelijks uitvoert. Het stuk verschaft inzicht hoe
iedereen gedwongen wordt zich te plooien naar de
lichaamsnormen, de voorstellingen van schoonheid en uiterlijk
enzovoort. In de alledaagse competitie is het lichaam
ook een waar, die er moet uitzien volgens de normen om
zich zelf goed te verkopen - in de zoektocht naar een partner
of in het beroepsleven. De schijnbaar persoonlijke aangelegenheid
van het lichaam blijkt aan dezelfde ‘maatschappelijke’
wetten onderworpen te zijn. Daarin onderscheidt
zich de wereld van de danser, die zijn lichaam (en de geleerde
techniek) verkoopt, helemaal niet van de realiteit van de
toeschouwer. Ze moeten zich allebei verkopen, hun driften
op een bepaalde, voorgeschreven manier beheersen. Het
verschil ligt enkel in de uitdrukkingsvorm: de danser presenteert
zijn zo perfect mogelijke lichaamsbeweging in de
kunstvorm dans, terwijl de toeschouwer zijn huid - meestal
iets minder spectaculair - in het beroepsleven probeert te
verkopen.
Pina Bausch demonstreert de marktwetten van de dans nog
een keer duidelijk aan de hand van het voordansen. Het
gaat om een typische beroepssituatie: voor een man in de
rol van de engagerende regisseur/choreograaf paradeert de
groep over de diagonale lijn en vertoont lusteloos en altijd

maar vermoeider resten van een ooit prachtig repertoire
revuebewegingen. Opnieuw moet het gebeuren doorbroken
worden, moet er eentje in overdreven gejammer letterlijk
uit de rij dansen. Ze gaat haar eigen weg, maakt de rest
uit en voegt zich dan weer bij de groep. Het komisch-groteske
van de situatie doorbreekt de uniformiteit van de
scène, plaatst de aanspraken van de enkeling tegenover de
ondergeschiktheid in de groep. En ook hier is het komische
element de link naar de ervaringswereld van het publiek.
Alledaagsheid en kunst zijn geen onoverkoombare tegenstelling
meer, net zoals werkelijkheid en voorstelling op de
scène in elkaar overgaan. Het gebied van de individuele
dwangneurosen en de thematisering van de theaterconventies
lopen in elkaar over.
Daarbij gaat het niet om een gesloten voorstelling: het principe
van de vervreemding domineert het hele stuk. Aangezien
de gladde illusie, het voltooide eindproduct niet meer
te maken valt, wordt de productie, het ‘hoe de kunst
gemaakt wordt’, voorgesteld. Er duikt steeds opnieuw een
man op met een sigaret in de mond en een tekstboek in de
hand. Hij kijkt de technische inrichting na en keurt het
gezelschap. De blik in de coulissen verliest zijn voyeuristische,
geheimzinnige karakter doordat dit in het spel geïntegreerd
wordt. Hetzelfde geldt voor scènes zoals het korte
moment van radeloosheid, wanneer de groep op de scène
het volgende nummer bespreekt of lijkt te repeteren, wanneer
de dansers rondlopen, wat babbelen of aan elkaar de
choreografie van de volgende danspassage verklaren. Het
podium als bouwkundig symbool van de scheiding tussen de
toeschouwerswereld en de scenische handeling komt vaak
terug. Het publiek wordt ook vaak onverwacht betrokken.
Zo moet het twee muntstukken voorschieten om in het
mechanische hobbelpaard te steken, of bestaat de angst dat
de danseres bij het balanceren op de smalle rand van het
podium toch nog in de eerste rijen zal terechtkomen.
Die provocatie, dat bewust spelen met onzekerheid, zit ook
in de bewegingsstructuur van het stuk. Het gezelschap
onderneemt steeds pogingen om de grens tussen podium en
toeschouwersruimte te doorbreken, het tracht steeds ons
over die grenzen heen te voeren. Daar wordt ook de lichtdramaturgie
bij betrokken. De ruimte blijft niet hermetisch
gesloten.
De choreografie voert het gezelschap steeds opnieuw van
de rij stoelen naar de podiumrand, laat het omkeren,
opnieuw beginnen, tot iedereen op het einde opnieuw op
zijn stoel zit. Op de klanken van ‘Der dritte Mann’ wordt een
slepende dans met tango-allures uitgevoerd, waarbij een
koppel elkaar luid roepend over hun lievelingszaken ondervraagt
(do you like ... ?). Ook tijdens de buikdans op ritmische
muziek gebeurt deze beweging over het hele podium.
In een andere scène zit het gezelschap op het podium oog
in oog met het publiek waarbij elke danser fragmenten uit
een conversatie debiteert, daarna door een reporter met
microfoon hoorbaar gemaakt. Of het bekijkt, de rug naar
het publiek gekeerd - als verlenging van de toeschouwersruimte
op de scène - een film over het familieleven van de
moeraseend. Spelenderwijs wordt de grens verlegd, zoals al
bij het overschrijden van de scheiding tussen de disciplines.
Wanneer de theaterzaal zich voor even in een cinema verandert,
is er geen duidelijke afbakening tussen theater, film,
ballet of revue.
Het montageprincipe neemt de sfeer van de revue weer op,
vervreemdt het traditionele genre, gebruikt het voor het
representeren van de realiteit in plaats van het creëren van
illusies. Daartoe dienen ook de talrijke schlagers uit de jaren
twintig en dertig die elkaar afwisselen. De kledij daarentegen
- vrouwen in nauwe, satijnen kleedjes op naaldhakken,
mannen in donkere avondkledij - verwijst eerder naar de
jaren vijftig. Een exacte periode is hier echter - zoals in vroegere
stukken - niet te bepalen. ‘Kontakthof’ thematiseert

Kontakthof © Ursula Kaufmann
geen concrete historische situatie, maar handelt over een quasi
tijdloze actualiteit. Pina Bausch gebruikt de triviale mythes van
de schlagerteksten en test ze op hun werkelijkheidsgehalte.
Zo confronteert ze die schlagers met de realiteit. De holle vormelijkheid
van de danslessen wordt ontmaskerd als inoefening
van de kleinburgerlijke omgangsvormen en conventies, waarop
het zoeken naar een zinnelijkheid zonder angst of dwang
stukloopt. In de plaats daarvan domineert de levensleugen, de
dwang om alle angsten, verlegenheid en eenzaamheid onder
het masker van gespeeld geluk te verbergen. Het verstoppertje
spelen bepaalt ook de privé-sfeer.
De gezelschapsdans, die ooit de geanticipeerde liefdesdaad
symboliseerde, representeert de dwang van de conventies.
In het middelpunt staat de koppelrelatie, waarop de volgende
zin van een danseres van toepassing is: “Ik sta op de rand
van de piano en val bijna, maar voor ik dat doe, gil ik, zodat
het niemand ontgaat. Dan kruip ik onder de piano en kijk
verwijtend rond, alsof ik alleen wil zijn, maar eigenlijk wil
ik, dat er iemand komt.” Wat het individu voortdrijft, is het
zoeken naar erkenning, naar tederheid. Zolang hij die tederheid
voor zichzelf houdt, werkt die in dat egocentrisme harmonisch,
maar zodra die op een partner toegepast wordt,
lopen de bewegingen uit op een gevecht en komt er geweld
bij kijken. Dit komt tot uiting in een lange scène, waarin
beide seksen naar elkaar toestappen. De mannen stropen de
jasjes af, de vrouwen doen een schoen uit, de groepen schuiven
zich in elkaar, koppels vinden elkaar, strelen elkaar over
het gezicht en de armen, betasten schouders, borst en buik,
kriebelen aan voeten en knieën. Hun bewegingen worden
steeds hectischer, nerveuzer, heftiger, zodat ze hun doel missen,
en meer op slagen dan op tederheid lijken. De onmogelijkheid
van de koppelverhouding ligt gegrond in een
existentiële vervreemding. Die vervreemding laat de partners
nooit toe elkaar werkelijk en duurzaam te naderen. De
mannen lopen rond, houden zich staand, liggend, zittend in

paarposes klaar, en de vrouwen voegen zich daarnaar. Maar
meteen daarop springen ze allebei terug recht en beginnen
opnieuw aan de oefening met een andere partner. In een
ander geval is het de groep die de toenadering verhindert.
Een jong koppel, dat over de hele podiumbreedte tegenover
elkaar zit, doet schuchter en zorgzaam de kleren uit.
Maar ze worden onderbroken door een groep mannen, die
doen alsof ze verlegen zijn. Het koppel geeft het op, kleedt
zich terug aan en voegt zich terug naar de in een kring stappende
groep. Een symbool voor het hermetische van de conventies,
waardoor de beweging stagneert.
Net zoals in ‘Frühlingsopfer’ symboliseert de rondedans, het
dansen in een kring, het sociale groepsritueel, dat hier in
tegenstelling staat tot de loopbewegingen die de problematiek
in de schijnwerpers willen plaatsen. Net zoals het koppel
wordt de enkeling getroffen door de geslotenheid van
de groep. Als in een saaie dansles zitten de koppels naast
elkaar op de stoelen. Een danseres probeert met haar ontelbaar
herhaalde ‘lieveling’ in alle mogelijke nuances van vleierij
de aandacht te trekken van de niets vermoedende partner.
Als ze daar niet in slaagt, vervalt ze in een hysterische
huilbui. Na een tijdje zet de rest van de groep een lied in,
en snikkend probeert ze mee te zingen. Uiteindelijk geeft
ze gelaten op.
In overdreven vorm wordt het cliché van het meisje dat blijft
zitten omdat ze geen partner vindt, tragikomisch geparodieerd.
De overdrijving ontmaskert het cliché, zonder echter
de behoeften van de persoon te veroordelen. Zo is ook de
scène, waarin twee revuemeisjes in roze kanten kleedjes
hand in hand over het podium dansen, meer dan enkel
komisch. Met hen grijpt Pina Bausch naar een dans, die naïef
en meisjesachtig overkomt. Zij demonstreert hiermee tegelijkertijd
de wanverhouding van hun triviale wensdromen,
hun grote verwachtingen ten overstaan van de werkelijkheid.
Ze stellen de trivialiteit van de schlagerwereld voor, die
die wensdromen in een schijnwereld plaatst. “O Fräulein
Grete, wenn ich mit Ihnen tanz’, o Fräulein Grete, gehör ich
Ihnen ganz. Sie sind das lieblichste, das reizendste Geschöpf,
das es gibt, und wer sie kennt, ist im Moment verliebt.“ Of
„Mein schönes Vis-à-Vis, ich bin verliebt in Sie und hätte nur
die eine Bitte: Sie sitzen so allein, mit ihrem Gläschen Wein,
und ich wäre gern im Bund der Dritte.“ Met zulke en andere
teksten à la “één maal is geen maal”, bezingen de mannen
de vrouwen. De liedjes staan in scherpe tegenstelling
tot de echte verhouding tussen de seksen, zoals Pina Bausch
ze beschrijft.
Op de schlagertekst „Blonde Kläre, schenk mir doch die
Ehre, denn das wäre ja so schön. Deine Nähe treibt mir fast
zur Ehe, ja das musst Du doch verstehen ...“ gaat een vrouw
in de rol van mannenverslindende vamp voor een man op
een neer. Zelftevreden is ze op haar eigen lichaam geconcentreerd.
Hij zit achter een regiestaander en probeert haar
te volgen, grijpt wild achter haar aan. Blijkbaar kan hij het
geconcentreerde op zichzelf betrokken zijn van de vrouw
enkel als een aanbod verstaan. Parodie en reële achtergrond
worden hier één: het door mannen gecreëerde cliché van de
op mannen beluste vamp en de werkelijkheid van een zelfbewuste,
zich van haar lichaam bewuste vrouw. De scène
wordt op een gelijkaardige manier herhaald: op stoelen zittend,
wild grijpend, drukt een horde mannen zich op boogie-woogie
muziek tegen de vrouwen aan, die zich - op een
rij tegen de wand - vertwijfeld proberen te verweren. Daarbij
wordt duidelijk dat er van de mannen macht uitgaat, hun
bewegingen bezitterig zijn. Tijdens deze passage weerklinken
door microfoons versterkte pijnkreten van een vrouw in
alle toonhoogten.
Mannen betasten een vrouw, die als een pop levenloos in
hun midden hangt. Zij testen haar lichaam, verkrachten het,
of proberen zich hulpeloos aan haar vast te klampen. In een
andere sequens verschijnen meermaals koppels op het podi-

um: hij probeert - pijnlijk geroerd - zijn schijnbaar bewusteloze
partner in de juiste, onopvallende positie op haar stoel
te zetten, haar voor de buitenwereld te verbergen. Pina
Bausch neemt daarmee echter geen eenduidig feministische
positie in. Het gaat om een algemene vorm van onderdrukking,
die wel haar specifieke mannelijke en vrouwelijke uitdrukking
heeft, maar waaronder beide seksen evenveel te
lijden hebben. Ook de gewelddadigheid van de mannen is
gemotiveerd, baseert zich op de nood van de eigen geïsoleerdheid,
de conventiedwang.
Zo wordt ook de strijd tussen de seksen in ‘Kontakthof’
voorgesteld: mannen en vrouwen staan gescheiden in groep
tegenover elkaar. Commando’s wisselen van de ene naar de
andere kant “cheek, back, stomach, knee, shoulder, hand,
feet ...”. Bij elk benoemd lichaamsdeel krimpt de groep in
elkaar, wijkt terug, om dan opnieuw aan te vallen. De bevelen
wisselen elkaar steeds sneller en steeds agressiever af,
worden een gevecht, om dan weer weg te ebben, trager en
zachter.
De problematiek van de tegenstelling tussen mannen en
vrouwen wordt bewust niet opgelost, maar gewoon geconcentreerd
en duidelijk getoond. Het publiek kan wellicht door
naar het spel te kijken in de werkelijkheid ingrijpen, de lege
mechanismen stilleggen en menselijkere verhoudingen
bewerkstelligen. Die ingreep wordt echter niet in de vorm
van een parabelachtig leerstuk, als een rationeel weten aangereikt.
Pina Bausch demonstreert in het circa drie uur
durende stuk de ook op het lichaam betrokken nood aan
verandering. Daartoe dienen de permanente herhalingen:
ze maken een discussie onvermijdelijk. Tegelijkertijd symboliseren
ze de eentonigheid van conventies, die echte contacten
afremt, wat in verschillende danspassages tot uitdrukking
komt. Ze bepalen niet enkel het ritme van dit stuk,
maar symboliseren ook een machinerie, een vreemd automatisme
in het liefdesleven van de vertolkers die veeleer
ondergaan dan actief reageren. Als de koppels op wilde
boogieritmes dansen en daarbij steeds slapper worden, de
mannen hun partners uiteindelijk als poppen met zich meeslepen,
worden die vreemdheid en fataliteit duidelijk. Het
automatisme is sterker dan de enkeling. Steeds opnieuw kan
er iemand bij een gezamenlijke ‘dansmarathon’ niet meer
mee, terwijl de groep onberoerd verder doet. Net als de
danseres die de zin “ik lach me dood” letterlijk neemt en
midden in een hysterisch lachsalvo instort.
In dit montageprincipe resulteert de spanning uit de verhouding
van de onderlinge nummers tot elkaar. Op deze manier
kunnen de nummers namelijk nooit eenduidig als ‘komisch’
of ‘tragisch’ geïdentificeerd worden. Het komische van de
ene scène kan door de ernst van de volgende gerelativeerd
worden (en omgekeerd). Inhoudelijk ontstaat de dynamiek
door een veelvoud aan antoniemenparen. De tegenstellingen
tussen individu en groep, die ook de paarvorming verhindert,
de vervreemding van de koppels, de alles dominerende
zelfcensuur van de verinnerlijkte conventies en de
marktprincipes, die tot in de privé-sfeer zijn binnengedrongen,
vormen een complex vlechtwerk van wederzijdse beïnvloeding.
Het danstheater van Pina Bausch toont een theater van situaties,
waarin de tijd stilgelegd wordt. Het spel kan elk
moment beginnen - of houdt eigenlijk nooit op.
Norbert Servos “Pina Baush-Wuppertaler Tanztheater oder Die
Kunst, eine Goldfisch zu dressieren”, Seelze-Velber, 1996, p 96-100
(vertaling Steven Goedhart)

Kontakthof © Ursula Kaufmann
De esthetiek van Pina Bausch: een nieuwe definitie van dans
Al meer dan tien jaar leeft Pina Bausch in tweestrijd. Haar
plaats in de dansgeschiedenis is al lang verzekerd. In Duitsland
is ze de nummer één op de lijst van culturele exportartikelen,
in de internationale dansscène de superster bij uitstek. Met
haar Tanztheater Wuppertal zou ze meestal op drie plaatsen
ter wereld tegelijkertijd kunnen optreden. Het publiek houdt
van haar en van haar stukken. Ze trekt overal een vol huis en
begeesterde auditoria, waar ze ook is of gaat, thuis of onderweg,
in Bombay of in de New Yorkse Brooklyn Academy of
Music. De beroemdste instituten rollen de rode loper uit voor
de choreografe en haar gezelschap. Wanneer ze - zoals enkele
jaren geleden - drie dagen met haar ‘Iphigenie auf Tauris’
in Parijs te gast is, stelt de Parijse opera haar huis een hele
week ter beschikking, zodat de choreografe naar hartelust kan
repeteren. Wanneer ze, zoals twee jaar geleden, in de Indiase
metropolen haar visitekaartje afgeeft, zorgt ze voor een esthetische
aardbeving die het theatrale landschap van het subcontinent
voor altijd zou kunnen veranderen.
Maar bovenaan de top is het niet al zonneschijn. De lucht is er
dun en de wind blaast er scherp in je gezicht. Van Pina Bausch
wordt al lang het bovenmenselijke verwacht, en geen enkele
criticus is nog tevreden met enkel het bovenmaatse. Vooral in
haar thuisland krabben de jongeren (en vaak ook ouderen)
aan haar glans. En inderdaad: we zijn de laatste twintig jaar
aan Pina Bauschs beelden en dans gewend geraakt. Wat ons
ooit enorm trof, kan ons nu bijna niet meer raken - en al helemaal
niet meer shockeren. We zijn aan haar esthetiek gewend
geraakt, en vaak vinden we de eenzijdigheid waarmee ze haar
artistieke doelen nastreeft en haar ideeën in steeds nieuwe,

natuurlijk ook gelijkaardige vormen en kleuren realiseert, zelfs
een beetje saai. De muggenzifters staan al snel klaar. ‘Ein
Trauerspiel’, uit het voorjaar van ’94, mag inderdaad wel een
goed stuk geweest zijn, misschien zelfs één van haar beste.
Maar dat is ondertussen toch weeral even geleden. En het daaropvolgende
werk ‘Danzón’? Is de duur van het stuk, net 100
minuten, op zich al geen teken van de tanende creativiteit van
de kunstenares? Maar die vitterijen veranderen niets aan het
feit dat de smalle, steeds in het zwart geklede vrouw met het
Madonnagezicht in haar drieëntwintigste werkjaar in het dal
van de Wupper een buitenmaats figuur is: een Moeder Courage
van de moderne dans, de uitzondering van de hedendaagse
dans tout court. Dat is ze niet enkel wegens haar historische verdiensten,
die tot vandaag de dag hun invloed uitoefenen.
Op drieëndertigjarige leeftijd wordt het wonderkind van de
Essense Folkwang-hogeschool aangesteld als hoofd van het
ballet van Wuppertal. Op slag verandert ze de esthetiek van
dat ballet. Als iemand haar toen voorspeld had, dat ze drieëntwintig
jaar later nog steeds in Wuppertal zou werken, had
die wel een ongelovig lachje geoogst. De choreografe heeft
nooit gedacht in termijnen, maar gewoon gedaan, wat haar
op dat moment nodig leek. Desalniettemin - en misschien net
daarom - is haar ontwikkeling vooral gradueel verlopen. Na
weinig meer dan tien jaar waren de grenzen van de hedendaagse
dans niet enkel overschreden, maar neergehaald, en
was het genre geherdefinieerd. De naam Pina Bausch was
synoniem geworden voor een theater van een bevrijd lichaam
en een bevrijde geest, voor een (dans)theater van de humaniteit,
op zoek naar liefde, tederheid en vertrouwen onder
partners - en op zoek naar een kunsttaal, waarmee de communicatie
tussen mensen mogelijk zou worden. Dat was
namelijk iets waar de tot dan toe bekende talen niet toe in
staat waren.
Dit nieuwe danstheater van Pina Bausch komt natuurlijk niet
uit het niets. Het is stapsgewijs ontstaan en gegroeid. De basis
vormt de klassieke Modern Dance, die de vrouw uit Solingen
eerst aan de Folkwang-hogeschool gestudeerd heeft, en vervolgens
tijdens een meer dan twee jaar durend studieverblijf
in New York verfijnd en in de loop der tijd steeds sterker met
realistische elementen verrijkt heeft.
Het eerste stuk waarmee ze opschudding verwekte (en in 1969
de choreografische wedstrijd van de Internationale Zomeracademie
voor Dans in Keulen won), ‘In Wind der Zeit’, was op
choreografisch vlak rijk en mooi, maar helemaal niet in de realiteit
geïnteresseerd (om van maatschappijkritiek nog maar te
zwijgen). Dapper geconstrueerde, expressieve lichaamstableaus,
vaak op twee niveaus tegelijkertijd, doorvoeld en vibrerend
en opwindend, wijzen weliswaar op een grote choreografische
begaafdheid. Desalniettemin is de eigen toon nog
niet gevonden, en wordt het geleerde (bij Kurt Jooss, Hans
Züllig, Lucas Hoving en Jean Cébron in Essen, bij Antony Tudor,
José Limon en Paul Taylor in New York) gewoon verwerkt en
gevarieerd.
De eerste stap in de nieuwe, eigen richting wordt echter niet
in Wuppertal gezet, maar nog bij de Essense Folkwang-dansstudio,
bijna onmiddellijk na het winnen van de Keulense
choreografieprijs. In een schoolmatinee in Essen-Werden stelt
Pina Bausch in 1970 het korte dansstuk ‘Nachnull’ voor. De programmatische
titel kondigt de beslissende wijziging in het
bewustzijn van de choreografe al aan. Pina Bausch heeft haar
vertrouwen in het vocabularium van de klassieke Modern
Dance, dat ‘Im Wind der Zeit’ nog volop tot uiting kwam,
opgezegd. In de plaats daarvan gebruikt ze geknikte, kapotte
bewegingen, die haar door de kostuums in skeletten
veranderde danseressen als resten van een oorlogs- of atoomramp
doen lijken. Die tendens zet zich in 1971 door in haar
eerste stuk voor een stadstheater. In het kader van het Wuppertalse
stadsfestival URBS ’71 wordt ze door Arno Wüstenhöfer
uitgenodigd tot een gastchoreografie (en een wedstrijd
met de toenmalige balletdirecteur Ivan Sertic, die dezelfde

Kontakthof © Ursula Kaufmann

muziek van Günther Becker moest dansen). Pina Bausch laat
haar ensemble in ‘Aktionen für Tänzer’ met gedraaide,
gekromde, functieloos hangende ledematen als misgeboorten
over het podium strompelen. Ze lijken wel weggelopen uit
een Softenon-maatschappij, karikaturen van het normale danserbeeld,
waarover ze zich als in een slechte grap kapot gelachen
hebben.
In die ‘Aktionen Für Tänzer’, twee jaar voor haar vaste engagement
in Wuppertal (en nog voor het Folkwang-ensemble),
zien we voor het eerst die theatraal-realistische elementen,
die daarna de stukken van Pina Bausch meer en meer kenmerken
en, in de zin van een pure dansleer, de danselementen zullen
vervangen. Het scenische centrum van ‘Aktionen’ is een
wit ziekenhuisbed, waarop een bewegingsloos meisje in haar
doodskleed ligt, maar waar vroeg of laat het hele gezelschap
inkruipt. Zo wordt de code voor ziekte en dood vermengd met
(en uitgewist door) een studentengrap. In Wuppertal lijkt Pina
Bausch dan aanvankelijk klassiekere dansvormen te gebruiken.
Voorbeelden zijn de fel bejubelde ‘Venusburg’-choreografie
voor Wagners ‘Tannhäuser’, ontstaan nog voor Bauschs vaste
engagement in Wuppertal, de beide dansversies van de opera’s
van Gluck, ‘Iphigenie auf Tauris’ en ‘Orpheus und Eurydike’,
die de oude mythes geniaal vermengen met de privé-thema’s
van de choreografe, en tenslotte ook het grandioze
‘Frühlingsopfer’. Deze stukken zeggen de traditie nog niet op,
maar deinen ze gewoon uit. Zo maken ze de Modern Dance,
tot dan een genre van de kleine vorm - alle moeite van Graham,
Humphrey en co ten spijt - geschikt om ook de grootste
stoffen uit de wereldliteratuur na te vertellen. Het beginstuk
‘Fritz’, waarin Pina Bausch in expressieve, surrealistische beelden
de angsten van haar kindertijd wil bezweren, wordt
(zeker na de triomf van ‘Iphigenie’, dat door de Duitse kritiek
als dansstuk van het jaar wordt beschouwd) als een te vergeven
misstap gecatalogeerd.
Een laatste beslissende onderdeel van de Bausch-esthetiek, die
al snel wereldwijd invloed wint, leverde een sterk onderschat
programma op, dat tussen de twee Gluck-choreografieën uitkwam
en grotendeels gekraakt werd. In het half uur durende
schlagerliedballet ‘Ich bring dich um die Ecke’ doet Pina Bausch
namelijk meer dan de dansers de gebruikte songs zelf te laten
zingen. Voor de eerste keer wordt ook, zonder de versluiering
door een klassiek-antieke mythenstof, datgene voorgesteld
wat een van de kernthema’s van haar oeuvre zal worden: de
ongelukkige wereld van de partnerverhoudingen, het misbruik
en de uitbuiting van vrouwen door mannen. Voor het
eerst ontsluiert Pina Bausch de verborgen clichévoorstellingen
van het seksuele en sociale partnerschap tussen de geslachten
en probeert ze die te vervangen door een nieuw, kritisch
bewustzijn. Voor het eerst ook werpt het Tanztheater Wuppertal
de traditionele en ook al lang geaccepteerde voorstellingen
van choreografische en dansende ernst overboord en
stort zich in de triviale vorm van de revue - maar wel om die
vorm te vergiftigen en via het suikergoed van het revueformaat
de bittere pil makkelijker te doen slikken.
Wat in deze eenakter nog in het teststadium zit, komt met de
Brecht-Weill-avond ‘Die sieben Todsünden’ tot volle bloei. Een
nieuw type van stuk wordt geboren: revueachtige collage met
droomachtige, overvloeiende beelden, veel parallelle handelingen,
gestructureerd volgens het principe van de tegenstelling:
spanning en ontspanning, luid en stil, donker en licht,
droevig en opgewekt, uitgebalanceerd tussen kunst en trivialiteit,
desillusie en pathos, met constante herhalingen als kenmerkend
stijlprincipe. De bodem is vaak bedekt: met turf
bestrooid, met water overstroomd, met tegels belegd, met de
brokken van een muur bedekt, door duizenden (nep)anjelieren
begroeid.
Met ‘Komm, tanz mit mir’ verovert Pina Bausch het gesproken
woord als uitdrukkingsmiddel, en stap voor stap krijgen spreken
en taal in haar werk een nieuwe functie. In werken als
‘Keuschheitslegende’ of ‘1980’ vervangen lange, gesproken

interventies de solodansnummers. Daarnaast vervolledigen
individuele figuren, die de centrale thema’s van het stuk verbaliseren,
de fantasievolle, als revuedans uitgebeelde ensembleformaties.
Tijdens de jaren zeventig begon het werk aan een nieuw stuk ook
in Wuppertal met beweging, met dans. Sinds de jaren tachtig
begint het met vragen naar gewoontes en herinneringen,
angsten en dromen van de dansers: collectief werk, in de
beste zin van het woord. Natuurlijk zijn daar mondige dansers
voor nodig: uitvoerders die zichzelf en hun ervaringen, gevoelens
en verlangens ten volle inbrengen in de repetities en
opvoeringen. Dat die mondige dansers in Wuppertal samen
leven en al meer dan twintig jaar lang telkens weer samenkomen,
heeft ongetwijfeld voor een deel van het succes gezorgd.
Liefde, tederheid, het partnerschap tussen mannen en vrouwen,
eros en seksualiteit staan in het middelpunt van elk
nieuw stuk. De dansers duiken diep in de eigen kindertijd
terug, denken na over de dood en verheugen zich over het
leven. Er worden kinderspelletjes gespeeld en de directe weg
naar het publiek wordt niet geschuwd. Sinds het einde van de
jaren tachtig en stukken als ‘Ahnen’ en ‘Palermo, Palermo’ is
de bezorgdheid om het milieu steeds toegenomen; in een stuk
als ‘Ein Trauerspiel’, dat de decorontwerper Peter Pabst (ook
een blijvend lid van het team) op een in water drijvende, met
vulkaanas bedekte ijsschots situeert, is die zorg het overheersende
thema geworden.
Pina Bausch heeft zelf gezegd dat haar stukken deel uitmaken
van een groter geheel, waarbij gewoon de kleuren en thema-
’s wisselen. De kleuren zijn natuurlijk afhankelijk van de psychische
toestand van de choreografe. Tijdens de jaren zeventig
werd dat kleurenpalet steeds helderder, maar bij de vroege
dood van levensgezel (en decorbouwer) Rolf Borzik, vertroebelde
het sterk (‘Arien’). De geboorte van haar zoon aan het
begin van de jaren tachtig zorgde voor een krachtige, positieve
zielsgesteldheid, die in het stuk ‘Walzer’ tot uiting kwam.
Maar in de tweede helft van de jaren tachtig werden haar
stukken terug donkerder en donkerder. Haar drie jongste stukken,
enger en verdorder dan de rijk geïnstrumenteerde, van
actie overvloeiende stukken uit de jaren zeventig en begin
jaren tachtig, waren nachtzwart gekleurd uit bezorgdheid om
de toenmalige toestand van de wereld.
Bijna van bij aanvang werd Pina Bausch geconfronteerd met
de vraag of haar werk nog wel onder dans en niet eerder
onder theater te plaatsen valt. Dat misverstand heeft ze zelf
in de hand gewerkt met de uitspraak die de wereld rondging
dat ze minder in de vraag geïnteresseerd was, hoe mensen
geroerd werden, dan wat hen roerde. Bijna vijftien jaar lang
heeft de choreografe de dans in haar stukken systematisch uitgedund.
Maar ze heeft de dans nooit opgegeven, en in haar
laatste stukken valt een duidelijke terugkeer naar dans af te
lezen - misschien een gevolg van het feit dat de danspassages
uit haar stukken de tand des tijds beter doorstaan hebben dan
de gesproken delen. Daarvan heeft ook het stuk ‘Nelken’, dat
ooit als een van haar zwakkere werken werd beschouwd, duidelijk
geprofiteerd: doorheen de jaren heeft het zijn plaats in
het repertoire van het Wuppertaler Tanztheater sterk
bevestigd. In de grond is de vraag of het werk van Pina Bausch
- en elk van haar stukken in het bijzonder - eerder bij theater
als bij dans onder te brengen zijn, niet juist. Wat Pina Bausch
ook op het podium doet plaatsvinden, is helemaal van ritme
doordrongen en op een dansleest geschoeid, is dus dans. Uiteindelijk
heeft Pina Bausch gewoon gedaan, wat alle grote
vernieuwers uit de dansgeschiedenis haar voorgedaan hebben.
Ze heeft de grenzen overschreden en de dans opnieuw
gedefinieerd: niet alleen als een kunst van schoonheid (die
steeds in haar stukken aanwezig is), maar vooral als een kunst
van vrijheid, vol liefde, tederheid en menselijkheid.
Norbert Servos “Pina Baush-Wuppertaler Tanztheater oder Die
Kunst, eine Goldfisch zu dressieren”, Seelze-Velber, 1996, p 8-12
(vertaling Steven Goedhart)

Kontakthof © Ursula Kaufmann
Weten vogels of ze in Nederland of in Duitsland zijn?
Tijd en geduld, dat heb je nodig als je het plan hebt opgevat
Pina Bausch te spreken te krijgen. Twee jaar lang gaf de
Sfinx aan de Wupper niet thuis, of zegde ze het toegezegde
onderhoud op het laatste moment af. Maar toch, de aanhouder
wint.
In 1998 leek het 25-jarig jubileum van het Tanztheater Wuppertal
een goede reden het fenomeen Pina Bausch te verleiden
tot enige retrospectie. Het eerste verzoek werd gedaan
en de eerste afwijzing geïncasseerd. Het bleek een indicatie
voor wat zou volgen. ‘Ach, die Pina ist gerade in New York,'
kreeg je te horen. Of: 'Die Frau Bausch arbeitet an ein neues
Stück.' En bij een volgende poging: 'We are very sorry but
Pina has an awfull bad flue.' En toen was er dit najaar, tot
verbazing van iedereen, opeens een afspraak. Geschäftsführer
Matthias Schmiegelt kon het zelf niet geloven: 'Hoe is
het mogelijk? Dit is het eerste interview dit jaar. Pina houdt
er niet van over haar werk te praten, ze werkt liever.'
Wuppertal, 5 oktober 2000. Natuurlijk regent het. De voorpagina
van de Bild Zeitung brengt in angstaanjagende koppen
de aanslag op de synagoge in Düsseldorf door extreem
rechts. De Schwebebahn ratelt boven het jagersgroene
water van de Wupper. Bij de bushalte vóór het Opernhaus
staan Ghanese vrouwen, gehuld in roze en lichtblauwe doeken,
te kleumen in de regen.
De ingang van het kantoor van het Tanztheater ligt tussen
een gesloten hotel en een lawaaierige garage. Op de tweede
verdieping van het stereotype kantorencomplex uit de
jaren zeventig bevinden zich de secretariaten, het fotoar-

chief, de pr-afdeling en de kamers van de Geschäftsführer
en de Direktorin. Kale, uitgewoonde ruimtes gemeubileerd
met tweedehands sofa's en fauteuils. Aan de wanden foto's
en affiches van de 'Stücken.'
Frau Bausch is er nog niet maar geen nood: de Geschäftsführer
ontfermt zich over me. Hij lispelt in hoog tempo een
monoloog waarin opeens de namen Holland Festival, Frans
de Ruiter en Marc Jonkers opduiken. Hij vindt het 'schade'
dat Pina zo weinig in Holland is te zien. Nee, dat heeft
Gerard Violette van het Théâtre de la Ville in Parijs beter
bekeken. Hij haalde Bausch al in 1979 naar Parijs en brengt
sindsdien elk jaar wekenlang haar nieuwste stukken voor
uitverkochte zalen. Het probleem van het Holland Festival,
volgens Matthias Schmiegelt, is dat de telkens wisselende
directeuren steeds nieuwe wielen willen uitvinden. Er ontstaat
op die manier geen continuïteit en het publiek mist
belangrijke ontwikkelingen in het theater en de dans - lees:
Pina Bausch. Terwijl Pina toch 'so 'ne starke Beziehung' heeft
met Holland.
'Hallo: klinkt het opeens achter me. Daar staat ze. Plus belle
que belle. Het gezicht, dat volgens Fellini is bedoeld ons
lang en verontrustend aan te kijken vanaf het witte doek,
bleek en vermoeid. De lange, smalle gestalte gekleed in
zwarte trui en broek met daaroverheen een vuurrode kimono
(ontwerp van huisvriend Yoshi Yamamoto?). Ze vouwt
haar handen tegen elkaar, buigt als een geisha en excuseert
zich voor de lange tijd die aan de afspraak voorafging. Met
een wijds gebaar en weinig woorden nodigt ze me uit haar
te volgen naar haar kantoor.
Pina Bausch is afgelopen zomer zestig jaar geworden. Die
leeftijd is haar aan te zien en wordt op geen enkele wijze
verhuld. De sombere kijk op menselijke relaties uit haar eerste
stukken heeft in haar recente choreografieën plaats
gemaakt voor onversneden levenslust en... dans! La Bausch
ontregelt nog steeds. Ook nu, aan het begin van het
gesprek. Geen spoor van de stugge, afstandelijke houding
die ze doorgaans bij persconferenties en tv-interviews ten
beste geeft. Integendeel, vrolijk stelt ze voor dat we eerst
een 'Käffchen trinken' en een 'Zigarettchen rauchen'.
‘Holland' blijkt een sleutel tot dierbare herinneringen en
warme gevoelens. De TM met de coverfoto van Hans Snoek
(TM dec. 1999; red.) wordt met een zucht van vertedering
begroet. 'Ach, wat een prachtige foto, wat een fantastische
vrouw.' Natuurlijk kent Bausch Hans Snoek. Scapino Ballet!
Ze herinnert zich haar spannende huis vol geheimzinnige
kamertjes en doorgangetjes. De meegebrachte bos rode tulpen
wekt nog meer nostalgie over Holland. Naar Rotterdam
bijvoorbeeld, de workshops die ze daar gaf aan het begin
van de jaren zeventig, op uitnodiging van lneke Sluiter. De
reisjes naar Holland met haar half-Nederlandse, half-Duitse
partner en toneelbeeldontwerper Rolf Borzik. En dan Walzer
in het Holland Festival van 1982. De voorstelling die ze
speciaal maakte voor Theater Carré, de karakteristieke architectuur
van het theater extreem uitbuitend in choreografie
en enscenering. Zo expliciet dat ze, toen het stuk in Avignon
zou worden opgevoerd, een halsbrekend steile tribune a Ia
Carré eiste en eenzelfde podium. Ze moet er nu om lachen.
Een gesprek met Pina Bausch, dat is kijken naar haar gebaren,
groots en elegant als het klapwieken van een kraanvogel;
dat is minutenlang wachten terwijl zij zwijgend naar de
juiste woorden zoekt; dat is proberen de omtrekkende en
omzeilende bewegingen waarmee ze haar gedachten formuleert,
in woorden te vatten.
Uw werk uit de afgelopen 25 jaar wekt de indruk dat u een
buitengewoon plezier beleeft aan het overschrijden van
grenzen. U heeft de enge grens van de dans opgeblazen
door spreektaal, mime, performance, theater en film te
integreren in uw werk. U heeft de leeftijdsgrens voor dansers
opgeblazen door oudere dansers in uw gezelschap te

handhaven. De remake van ‘Kontakthof’ die u dit voorjaar
maakte met uitsluitend mensen van 65 jaar en ouder is daarvan
een goed voorbeeld. U bent in de loop der jaren ook Ietterlijk
steeds meer de grens over gegaan, u geeft meer voorstellingen
in het buitenland dan in Duitsland. Wat heeft u
met grenzen?'
Pina Bausch: Oh God...haha, wat een vraag. Kijk, het mooie
van muziek, dans, kunst is voor mij juist dat het niets met
grenzen heeft te maken. Helemaal niets. Muziek begint en
eindigt niet bij landgrenzen, taalgrenzen, cultuurgrenzen.
Dat gaat over alle grenzen heen, net als de wolken of de
vogels. Weten vogels of ze in Nederland of in Duitsland zijn?
Ik weet het ook niet precies maar daar heeft het iets mee te
maken. Ik vind het zo wonderlijk wat je als mens kunt beleven.
Dat je vanuit het grauwen de regen van Wuppertal
opeens in de zon terecht kunt komen, de warmte, de kleuren,
de zee. De zaligheid daarvan! ledereen kent die gevoelens.
Dat geldt niet alleen voor de natuur maar ook voor het
voedsel, de muziek, hoe mensen met elkaar omgaan omdat
het warme klimaat het mogelijk maakt veel buiten te zijn.
Hoe simpel het eigenlijk is contact te maken, zonder dat je
de taal spreekt. Dat je samen kunt dansen of lachen zonder
woorden nodig te hebben; zorgen kunt delen zonder kennis
van een taal. Vertrouwen geven hoewel je elkaars taal
en cultuur niet kent. Dat zijn allemaal zulke wonderlijke
zaken. Dat fascineert mij. Ik denk wat dat betreft dat verlangen
naar het onbekende tegelijkertijd heimwee naar het
bekende is. Ik heb niet alleen heimwee naar huis maar naar
alles, naar de hele wereld. Er zijn niet alleen verschrikkelijke
en afschuwelijke dingen in de wereld, ook wonderlijke en
mooie dingen. Dat blijft me inspireren. Ik zou willen dat ik
daaraan iets kon toevoegen. Dat ik in mijn werk iets daarvan
voelbaar, zichtbaar zou kunnen maken. Ik geloof dat
veel verschrikkelijke dingen tussen mensen ontstaan doordat
zij de wonderlijke en mooie zaken van elkaar niet ken-
nen. Ze blijven onbekend en vreemd en roepen daarom
afkeer op. Theoretisch kun je heel veel verklaren, vergelijken
en ordenen maar uiteindelijk... wie kan de ontroering
beschrijven die bepaalde muziek teweegbrengt? Hoe komt
het dat deze muziek me nu zo sterk ontroert? Waarom raak
ik in een bepaalde levensfase niet meer ontroerd door
bepaalde muziek? Dat zijn dingen die we allemaal herkennen.
Maar we kunnen het niet verklaren. Alleen al op het
gebied van het horen van tonen is er zoveel dat we niet kunnen
verklaren. Er zijn tonen die we daadwerkelijk kunnen
horen, maar er zijn ook tonen die we niet kunnen waarnemen
en die toch invloed op ons hebben. Er zijn zo veel dingen van
invloed zonder dat wij ze waarnemen. De beelden in mijn
stukken, de scènes, de gebeurtenissen moeten daarom ook
zo open zijn, zodat iedere afzonderlijke toeschouwer zelf
een betekenis eraan kan geven. Zo'n beeld moet met ieder
individu apart iets te maken kunnen hebben. De toeschouwer
kan bij zichzelf te rade gaan: wat gebeurt er nu met me?
Daardoor is het mogelijk dat je in hetzelfde stuk compleet
andere dingen ziet bij de derde keer. Of dat zich juist bij een
stuk dat je voor de tweede keer ziet exact eenzelfde gevoel
openbaart als bij de eerste keer. Het is fascinerend hoe bij
een bepaalde scène, bij bepaalde muziek of beweging, een
zelfde gevoel opkomt. Blijkbaar kunnen we gevoelens ook
reconstrueren. Op een uiterst precieze manier.'
U bent goed op de hoogte van wat uw stukken met het
publiek doen...
Pina Bausch: Ik ben ook publiek! Met uitzondering van twee
stukken waarin ik optreed, ben ik altijd publiek bij mijn
eigen stukken. Ik wil me niet vervelen, ook niet bij mijn
eigen voorstellingen, ook niet bij de stukken die ik soms dertig
keer heb gezien. Ik geloof dat het voor mij belangrijk is
dat wat ik maak geen citaat is, geen verhaaltje met een
inhoudsopgave of een voorgeschreven handeling zoals we

die vaak van opera's kennen. In mijn stukken is nu letterlijk
nu. Wat mensen op het toneel meemaken kan alleen nu
gebeuren, niet eerder of later. We zijn met zijn allen in die
ruimte en beleven met zijn allen tegelijk dat ene moment.
De beelden, de scènes, de materialen, hebben allemaal een
mate van onvoorspelbaarheid. Dat is juist het bijzondere en
mooie van de performing arts. Je kunt dat moment nooit
herhalen, je kunt je ook op niets beroepen, het is dat ene
moment. Onberekenbaar, kwetsbaar. Alles kan verkeerd
gaan. Je weet helemaal niet hoe het zal gaan. Dat ene
moment. Dat vind ik echt bijzonder. Ik wil dat een stuk zo
in elkaar zit. Dat het nieuw is, dat het voor het eerst vorm
krijgt in aanwezigheid van het publiek.'
Dans kan vele vormen hebben. Dat is wat uw werk heeft
aangetoond. U liet dansers gebarentaal voor doofstommen
uitvoeren, schreeuwen tot hun stem brak, persoonlijke verhalen
vertellen of minutenlang bewegingloos staan. In uw
stukken van de afgelopen tien jaar, maar vooral in de meest
recente stukken, is dans aanwezig op een manier die zich
direct als dans laat herkennen. Uw huidige compagnie
wordt gevormd door de crème de la crème van de moderne
dans. Welke rol speelt dans op dit moment voor u?
Pina Bausch: Daarop heb ik geen eenduidig antwoord. Het
heeft veel met de huidige tijd te maken, we leven in een
moeilijke en zware tijd. Wat is op dit moment belangrijk?
Welke bijdrage kun je leveren? Wat kun je doen? Ik heb de
indruk dat we met zijn allen in een diep gat zitten waar we
uit moeten zien te komen. Ik huiver om nu woorden te
gebruiken. Dat klinkt meteen zo vreselijk. Kijk, het is geen
toeval dat de laatste stukken eruitzien zoals ze eruitzien. Ik
moet er niet teveel over zeggen. Dat moet ik aan het
publiek overlaten. Het heeft ook veel te maken met de
samenstelling van de groep. Er zijn op dit moment zo veel
verschillende persoonlijkheden in de groep. Ik vind dat er
naar alle kanten wegen moeten zijn die we op kunnen
gaan. Op dit moment vind ik het enorm belangrijk me af te
vragen: moet ik die jonge dansers gaan frustreren? Moet ik
hen gaan frustreren door alle ellende in de wereld te gaan
tonen? Ik heb nu eenmaal altijd zin om iets nieuws te
maken. Dus slaan we op een gegeven moment een bepaalde
weg in en we zien wel waar die naartoe gaat. Ik denk dat
het heel belangrijk is dat er een enorme hoeveelheid bewegingsmateriaal
bestaat, dat je niet altijd met die drie zelfde
bewegingen moet komen aanzetten. En het heeft er ook
nog mee te maken dat er, toen ik begon, sprake was van een
groot verlangen van bepaalde dansers om zich anders uit te
drukken. Je werkt met de groep zoals die op dat moment is
samengesteld. Als Jo Ann Endicott nu in de compagnie was,
of Malou Airoudo of Lutz Förster, dan zou er vanzelf een heel
ander stuk ontstaan. Bepaalde mensen willen nu eenmaal iets
op een andere manier uitdrukken. Dat heeft alles met hun
ervaringen te maken. Het punt in hun leven waarop ze zijn
terechtgekomen. Daarom zijn dansers als Dominique Mercy,
Jan Minarik, Beatrice Libonati en Nazareth Panadero, die al
vanaf het begin in de groep zijn, ongelofelijk belangrijk. Het
versmelten van hun ervaringen met die van absolute nieuwkomers
is heel belangrijk voor mijn werk. Het hoort bij elkaar.
Het is er allebei.
U bent met choreograferen begonnen uit frustratie. Er was
voor u als danseres destijds niets te doen. U wilde iets anders
doen dus maakte u uw eigen dansstukken. Hoe is dat vandaag
de dag in Duitsland? Is er genoeg te beleven op dansgebied?
Is er iets veranderd?
Pina Bausch: Er is heel veel veranderd! Er is erg veel activiteit.
Destijds waren er lang niet zoveel mogelijkheden, of
mensen die initiatieven namen. Ja, zo hier en daar gebeurde
er wel wat maar als je dat vergelijkt met wat er nu allemaal
gebeurt... Het wemelt van de dansinitiatieven. Mensen

die zich in een bepaalde vorm manifesteren en dat belangrijk
vinden. Zich zeer serieus met dans bezighouden. Ze krijgen
veel meer steun en begeleiding. En dan, en ik geloof
dat dát heel belangrijk is, de belangstelling van het publiek
is de afgelopen tijd heel, heel sterk veranderd. Toen ik
begon was het danspubliek uitsluitend en alleen gericht op
het klassieke ballet. Belangstelling voor iets anders was er
niet, of alleen bijhoge uitzondering. Op dat gebied heeft er
een complete omslag plaatsgevonden.'
Heeft u daar invloed op gehad, op de manier van kijken van
het publiek?
Pina Bausch: Dat kan ik zelf niet beoordelen. Men zegt van
wel. Ik zal eraan hebben bijgedragen, op de een of andere
manier. Heel veel mensen vonden mijn werk in het begin verschrikkelijk,
hielden er helemaal niet van. Maar opeens, nadat
ze vaker iets van mij hadden gezien, kregen ze het gevoel iets
te hebben begrepen. Opeens wilden ze ook andere stukken
van ons zien. Het duurde soms een hele tijd. Het vermogen om
echt goed te kijken, open te staan voor dit werk, dat had zijn
tijd nodig. Er werd me vaak verweten dat ik wilde provoceren
en shockeren. Maar daar ging het helemaal niet over, integendeel.
Het ging erover dat ik me probeerde bezig te houden met
dingen die erg belangrijk voor me waren. Daarvoor zocht ik
een vorm. Voor zover ik dat op dat moment kon.
Zowel het publiek als de danscritici reageerden afwijzend
op uw eerste stukken. Ook uw eigen dansers kwamen in
opstand en wilden niet meer met u werken. Waar haalde u
toen de moed vandaan om door te gaan terwijl er van alle
kanten lawines van kritiek, beledigingen en bedreigingen
over u heen raasden?
Pina Bausch: Die vraag heb ik me nooit gesteld. Het is niet
zo dat me dat niet heeft geraakt, bepaald niet. Sommige
reacties waren erg pijnlijk en kwetsend. Dat heeft sporen
nagelaten. Desondanks stel je je die vraag niet. Op de een
of andere manier had ik steeds het gevoel dat als het me
zou lukken werkelijk iets zichtbaar te maken van wat ik
voelde of bespeurde, het niet alleen over iets zou gaan dat
alleen ik ken, maar over iets dat wij allemaal kennen. Als het
mij lukte een vorm te vinden voor bijvoorbeeld iets droevigs
of een groot verlangen, dan zou die vorm niet alleen voor
mij iets uitdrukken maar misschien ook iets voor meer mensen.
Het gaat niet over een privé-ervaring of een privégevoel,
het gaat over iets dat wij op de een of andere
manier allemaal voelen en kennen. Dat probeerde ik uit te
drukken, daar probeerde ik een taal voor te vinden. Ik heb
me nooit afgevraagd of het verkeerd was waar ik mee bezig
was. De enige vraag die ik mezelf stelde, was of ik het wel
zou kunnen, of ik wel goed genoeg was om het te doen. Die
vraag stel ik me nog steeds. Het is niet zo dat ik een bepaalde
richting wilde opgaan. Nee, er was geen richting. Ook
vandaag de dag niet. Alles is open. Het kan alle kanten op.
Natuurlijk, ik ben ik. Ik kan niet iemand anders zijn. Er zijn
dingen bij mij van binnen die mijn keuzen bepalen. Mijn
gevoel of mijn verstand, of beide samen. Natuurlijk is dat
van mij. Nee, niet om te beoordelen of iets goed is. Oordelen
als 'Goed' of 'Het klopt' hanteer ik niet. Je vindt op een
gegeven moment de vorm voor iets. Daarover hoeven we
dan verder niet te praten. Dat is dan zo. Dat blijft zo. Daar
stellen we ook geen vragen over. Ik hoef dat ook niet te
beoordelen. Misschien hou ik me veel meer bezig met de
dingen die niet kloppen. Ja, in dat geval zeg ik wellicht: Dat
klopt niet. Wat ik niet wil, dat kan ik aangeven, daar kan ik
ook mee omgaan. Maar datgene wat ik wél wil, dat moet ik
zoeken, vinden. Dat is open, dat is oneindig.
Door die houding is het u gelukt de dans op een nieuw terrein
te brengen. Bent u zich bewust van die pioniers rol?

Kontakthof © Ursula Kaufmann
Pina Bausch: Ik kan daar eigenlijk niets over zeggen omdat
ik gewoon niet in staat was en ben om veel naar voorstellingen
van anderen te gaan kijken. Ik zie maar heel zelden
een dansvoorstelling of een theaterstuk. Ik kan alleen maar
zeggen dat ik altijd enorm veel geluk heb gehad. In zoverre
dat er mensen waren, buiten Wuppertal, die geboeid waren
door het werk en ons hebben uitgenodigd. Als dat niet was
gebeurd, weet ik niet of wij in Wuppertal gebleven waren
en of wij er nu nog zouden zijn. In de eerste jaren kwam er
respons uit Parijs en Nancy, waardoor de mensen hier ook
anders naar ons werk gingen kijken. Door de buitenlandse
reacties begon men aan het eigen oordeel te twijfelen. Dat
gold met name de dans. De hele dansscène hier in Duitsland,
zowel de toeschouwers als de makers en de dansers, wees
ons radicaal af. Men wilde ons niet, absoluut niet. De interesse
voor ons werk kwam uit andere gebieden: het theater,
de beeldende kunst, film. Acteurs, regisseurs, beeldende
kunstenaars: dát waren de mensen die zich voor mijn werk
interesseerden. De danswereld kwam pas op het allerlaatst.
Mensen gingen soms een tweede keer kijken en ontdekten
dingen die ze de eerste keer niet hadden gezien. Toeschouwers
zochten naar manieren om het werk te begrijpen en
wilden dan ook andere stukken van ons zien. Mensen die
zich nooit voor dans hadden geïnteresseerd.
Behalve een sterke liefde voor beweging en muziek spreekt
uit uw stukken ook steeds een grote liefde voor beeldende
kunst en film. Welke tentoonstellingen en films hebben tijdens
uw studietijd in New York de meeste indruk op u
gemaakt?
Pina Bausch: Natuurlijk ben ik veel naar theater gegaan en
heb ik veel films gezien. Dat kwam ook doordat ik hier toen
nauwelijks iets gezien had. Ik was negentien toen ik naar
New York ging. Ik was niets gewend. Stelt u zich dat voor:
vanuit de stad Solingen, met een oponthoud in Essen,

opeens in een stad als New York te leven! Ik sprak geen
woord Engels. Dat is niet te vatten. Tussen al die verschillende
mensen en culturen. Het leven daar heeft meer indruk op
me gemaakt dan al die films en musea bij elkaar. Ik heb daar
rondgekeken. Iedereen heeft een ander talent om waar te
nemen, om indrukken op te slaan. Maar niet het kijken naar
voorstellingen en films is bepalend voor me geweest, geloof
ik. Dat zijn dingen die al gemaakt en vormgegeven zijn, die
behoren iemand al toe. Mijn kijken is altijd gericht geweest
op ruimte, en op materialen. Zo zit ik in elkaar. Als hier nu
een danser voor me zou staan die een prachtige beweging
maakt, dan kijk ik vanzelf ook naar de ruimte waarin die
beweging ontstaat. Ik kan niet denken zonder aan de ruimte
te denken. En aan de tijd. Voor mij speelt de ruimte altijd
een rol. Letterlijk. Ik kan dat helemaal niet losgekoppeld
zien. Dat kan ik niet. Ik hou van materialen. Ik hou van voorwerpen.
Ik wil dat ook op het toneel hebben. Of het nu gras
is of water of bladeren, ik hou ervan te ervaren wat dat veroorzaakt.
Hoe het de bewegingen beïnvloedt, wat het
akoestisch doet. Voor mij volstaat het niet om een mooi
toneelbeeld te hebben. Ik wil weten wat er mogelijk is, wat
ermee valt te doen. Peter Pabst (sinds 1983 de vaste decorontwerper
van Pina Bausch, red.) heeft voor Der Fensterputzer
een prachtige heuvel van pioenrozen gemaakt. Goed,
dat hadden we samen besloten. Maar voor mij begint het
pas als die berg van bloemen eenmaal op het podium aanwezig
is. Kunnen we die berg verplaatsen, kunnen we ermee
schuiven, kunnen we de bloemen in de lucht gooien, enzovoorts,
enzovoorts. Puur en alleen als mooie decoratie op
het toneel boeit zo'n berg bloemen me helemaal niet. Ik
zoek naar mogelijkheden om dingen samen te brengen. De
beweging, de geur, de tast, het geluid. Waar een mooi
huwelijk ontstaat tussen het een en het ander, en schijnbaar
onverenigbare dingen onverbrekelijk worden verbonden.
Daar heb ik plezier in, dat schenkt mij grote vreugde. Ik
zoek dat soort dingen op. Verder kan ik dat ook niet verklaren.
Wil ik het ook niet verklaren.
Sinds jaar en dag begint u aan de repetities van een nieuw
stuk met het stellen van vragen aan uw dansers. Honderden
vragen in de loop van een repetitieproces. Met hun antwoorden
bouwt u het nieuwe stuk. Waarom die vragen?
Voldeden de danspassen niet meer?
Pina Bausch: Ehm… eigenlijk heb ik altijd zo gewerkt. Misschien
dat ik bij de eerste stukken niet concreet met vragen
ben begonnen. Maar met bewegingsfrasen en passen ben ik
zeker niet begonnen. Nooit. Het thema was voor mij altijd
het belangrijkste. Wáárom wil ik dit stuk maken? Waar gaat
het over? Of het nu ‘Iphigenie’ was, of de ‘Sacre’. Wat is de
‘Sacre’ voor een compositie? Wat betekent Sacre du printemps
eigenlijk? Wat voel je als je naar die muziek luistert?
Wat zit daar allemaal in opgesloten? Er bestaan zoveel versies
van de ‘Sacre’. Diverse choreografen hebben zich met
die muziek beziggehouden. Drie jaar geleden heb ik de
‘Sacre’-choreografie van Martha Graham gezien in New
York. Toen ze die maakte was ze 93 jaar oud. Ongelooflijk.
Ik heb altijd vermeden om naar een ‘Sacre’-voorstelling van
een ander te gaan, ik wilde niet beïnvloed worden. Maar
dit… Wat een wereld van verschil! Waar ik het hele ensemble
laat dansen, heeft zij een solo. Waar ik een solo heb,
komt bij haar het ensemble. Daar waar ik mannen heb,
heeft zij vrouwen. Bij mij valt het offer aan het einde, bij
haar gaat het de lucht in. Totaal anders. Zij heeft die muziek
op een heel andere manier gehoord. Geweldig. Hoe je op
basis van dezelfde muziek tot volslagen andere vormen kunt
komen. Alsof door de choreografie de muziek zelf ook leek
te veranderen. Het was ook alsof ik andere muziek hoorde.
Hoogst interessant. De eerste vragen heb ik vooral gesteld
bij de repetities van ‘Blaubart’. Ik wilde me niet door de
compositie van Bartok laten bepalen. Ik had me totaal in

‘Blaubart’ ingegraven, alle beschikbare verhalen en sprookjes
gelezen. Ach du liebes Lottchen, ik zou niet eens meer
weten hoeveel verhalen. Ik had daardoor zo’n overvloed aan
informatie dat ik niet eens meer wist hoe ik dat met Bartok
kon samenbrengen. Dat werd vreselijk ingewikkeld. Zo erg
dat ik weer helemaal terug moest naar het begin. Wat had
me in eerste instantie nou zo gefascineerd aan het gegeven?
Dat heb ik toen zo’n beetje uit elkaar getrokken en verdeeld
in verschillende thema's die me interesseerden. Daar ben ik
met een klein groepje dansers aan gaan werken door hen
vragen te stellen. Echt duidelijk werd het pas in 1978 met ‘Er
nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss’, de Macbeth-parafrase
die ik in Bochum heb gemaakt. Ik werkte
samen met vier dansers, een zangeres en drie acteurs en kon
helemaal niet werken met bewegingsfrasen, als ik het al zou
hebben gewild. Het thema van Macbeth wilde ik als basis
voor mijn nieuwe stuk, zonder gebruik te maken van de
tekst. Toen ben ik begonnen met de vragen. Meer in de
vorm van kleine onderzoeken. Steeds op een ander facet
van het gegeven ingaand.
Toen u in 1973 gevraagd werd directeur van het Wuppertaler
Ballett te worden, was uw eerste reactie: 'Wat moet ik in
zo'n fabriek?' Vandaag de dag is Pina Bausch een wereldwijd
begrip. Een merknaam bijna. Een genre-aanduiding.
Zoiets als Mickey Mouse of Brechtiaans Theater. Hoe is dat
voor u? Tóen de angst in een theaterfabriek terecht te
komen, nú het Instituut Pina Bausch.
Pina Bausch: Ja, ach, ik was toen bang dat ik dingen moest
gaan doen waarvan ik me altijd had voorgenomen die nooit
te doen. Ik was gewend om vrij werk te maken, ik had een
kleine groep in Essen (Pina Bausch was van 1969-1973
artistiek leider van het door Kurt Jooss opgerichtte FolkWang
Ballet in Essen, red.) en dat beviel me heel goed. Ik
was bang om in een theater terecht te komen waar we ook
in de operettes en de opera's moesten dansen. Er was toen
in Wuppertal helemaal geen sprake van modern ballet, of
hoe je dat verder ook noemen wilt. Ik had niet de indruk dat
ik daar op mijn plaats zou zijn. Ik probeerde in die tijd wat
kleine dingen uit met mijn groep en ik had er helemaal geen
idee van wat ik verder zou gaan doen of zou kúnnen doen.
Dat wist ik gewoon niet. Ik ben altijd erg bang geweest om
aan zo'n enorm theaterapparaat verbonden te raken. Ik
dacht: of ik verdrink daar, of ik word iemand die braaf zijn
plicht doet. Bovendien twijfelde ik ook erg aan mezelf, of
ik het wel zou kunnen. Maar de toenmalige intendant van
de Wuppertaler Bühnen, Arno Wüstenhöfer, was ongelofelijk.
Ik wilde dus niet maar hij bleef maar aan me trekken.
Hij probeerde me te overtuigen. Aanhoudend discussies.
Opnieuw en opnieuw. Op een gegeven moment dacht ik:
Nou ja, ik kan het toch gewoon proberen. En dat doe ik nog
steeds.
Is er intussen dan niets veranderd?
Pina Bausch: Oh ja, er is heel veel veranderd. We zijn sinds
twee jaar een Gmbh (de Duitse vorm van een BV; red.)
waardoor we zelf meer verantwoordelijkheid voor het
bedrijf hebben en op afstand van de Wuppertaler Bühnen
zijn komen te staan. Hadden we dat niet gedaan, dan
bestonden we nu misschien wel niet meer, zo is het gewoon.
Ik ben blij dat we het zo hebben kunnen regelen, maar het
geeft je ook weer nieuwe verantwoordelijkheden. Vroeger
had ik altijd een enorme angst om vastgespijkerd te worden
aan zo'n organisatie. Daarom sloot ik ook alleen maar kortlopende
contracten. Nooit langer dan een jaar. Ik wilde
steeds de vrijheid hebben om weg te gaan als op de een of
andere manier niet meer wilde lukken, of als het niet meer
zou gaan zoals ik het wilde. Bovendien wilde ik ook helemaal
niet hier blijven als mijn beste dansers zouden vertrekken.
Het Tanztheater, dat ben ik niet alleen, dat zijn het

Kontakthof © Ursula Kaufmann
ensemble en ik samen. Wat zou er van mij worden als mijn
dansers er opeens vandoor gingen? Het familiegevoel in
zo'n groep, vind ik mooi, dat heb ik nodig. Die vrijheid kan
ik me nu niet meer permitteren. De verantwoordelijkheid is
alleen maar groter geworden. Wat we hier nu hebben aan
kantoorruimte en aan medewerkers, dat is allemaal nodig
om het werk te kunnen doen. Dat heb ik vroeger nooit
gehad, nooit. Er was geen ruimte voor ons in het Opernhaus.
Twintig jaar lang had ik een kantoortje ergens in het
trappenhuis van het theater. De solo's voor ‘Sacre du printemps’
zijn gemaakt in dat kleine kantoortje van vier bij vier
meter. Ik liep altijd te sjouwen met twee tassen. Zo gemakkelijk
was het nou ook weer niet, hier in Wuppertal.
Ondertussen is het Tanztheater Wuppertal exportartikel
nummer een van Duitsland geworden, zijn al uw voorstellingen
maanden tevoren uitverkocht en reist u de wereld af
met een repertoire waarin uw dertig stukken om de beurt
aan bod komen.
Pina Bausch: Natuurlijk, het is allemaal gegroeid en groot
geworden. Een kaartenhuis dat naar alle kanten is uitgebouwd.
Maar het geheel blijft erg kwetsbaar. Elk afzonderlijk
onderdeel heeft een functie en een rol. Als hier iemand
uitvalt heeft dat gevolgen voor alle anderen en voor het
geheel. Ik maak me er wel eens zorgen over dat het op een
dag in elkaar kan storten. De onderlinge afhankelijkheid in
zo'n groep is erg
groot. De vluchtwegen die ik dacht te hebben met mijn
kortlopende contracten waren je reinste utopie. Uiteindelijk
kon ik natuurlijk helemaal niet weg. Over mijn contract
heen waren er altijd alweer voorstellingen verkocht en tournees
gepland. We zijn bijvoorbeeld nu al twee jaar vooruit
geboekt voor gastvoorstellingen in Azië. Dat zijn dingen
waarop ik me altijd erg verheug, landen en steden waar ik
graag naartoe wil. Het veroorzaakt ook altijd weer veel

werkplezier. Daardoor kan ik helemaal niet nadenken over
weggaan. Het sprak elkaar altijd al tegen, mijn angst te zijn
vastgebonden en het verlangen te kunnen weggaan. Het
was eigenlijk een soort vluchtroute in mijn hoofd. Voor
noodgevallen.
Maar toch... nog steeds in Wuppertal!
Pina Bausch: Er zijn verschillende redenen waarom ik hier
ben gebleven. Dit is een stad waar je de alledaagse werkelijkheid
voelt. Of je het wilt of niet. Het is geen vakantieoord.
Je ziet wat het dagelijkse r leven is, wat het betekent
te werken voor je brood of geen werk te hebben. Ik vind het
belangrijk de werkelijkheid te zien. Niet in dromen te leven,
ik bedoel: niet alléén maar in dromen te leven. Mijn werk
ontstaat vanuit de realiteit, uit het leven zelf. Bovendien
vind ik het mooi dat dit werk blijkbaar ook in een stad als
Wuppertal kan worden gemaakt. Dat het niet per definitie
nodig is in een grote, mooie stad te zijn. ledereen kan overal
iets maken. Zelfs in Wuppertal. Natuurlijk heb je ook mensen
nodig die je steunen en helpen, maar ik geloof ook in
de lange adem. Het is een kwestie van lange adem...
Stelt u zich voor dat u nu als danseres bij het Tanztheater
Wuppertal zou werken en Pina Bausch zou u aan het begin
van een repetitie vragen: Probeer eens iets met het gegeven
'Liefde, liefde, liefde’. Wat zou u doen?
Pina Bausch: Wat ík zou doen? Als danseres? Oh, dat weet
ik niet. Ik zou eerst urenlang op mijn stoel blijven zitten en
nadenken en broeden over een antwoord. Zoals mijn dansers
dat ook doen. Vervolgens zou ik helemaal niets dúrven
te doen omdat ik alles wat ik zou hebben bedacht even
belachelijk zou vinden. Ik zou echt aangemoedigd moeten
worden en vertrouwen moeten voelen. Met veel schaamte
zal ik uiteindelijk iets gaan doen. In de hoop dat niemand
lacht. Of dat we allemaal tegelijk lachen omdat het erg leuk
is wat ik doe. Misschien zou ik dan ontspannen en meer vertrouwen
krijgen. Dan zou ik iets heel simpels doen. Dat zou
ook echt niet overgewaardeerd mogen worden. Gewoon
simpel, iets uitproberen. Ja, ik zou veel angst hebben. Absoluut.
Maar zou het een dansje zijn?
Pina Bausch: Dat blijft open. Ja, het zou een dansje kunnen
zijn. Weet ik nog niet. Het hoeft ook helemaal geen kant en
klaar iets te zijn. Ik vind het veel mooier om eerst naar iets
te zoeken en pas achteraf te bepalen wat daarvan te gebruiken
is en op wat voor een manier. Met een kant en klaar
dansje kan ik niets beginnen.
Uit: Gabriel Smeets, ‘Pina Bausch, de sfinx aan de Wupper’, TM,
jaargang 4, december 2000, p. 22-9.

Kontakthof, Festival Theater der Welt, Schauspielhaus Köln 1981 © Ulli Weiss