download hier gratis het nulnummer - Article

Nulnummer maart 2008 

Alles wat ons bezig houdt 

heeft iets met kunst te 

maken... 

...alles wat met kunst te 

maken heeft houdt ons 

bezig. 

Dit nieuwe magazine 

uitgegeven door Stichting 

Art gaat over kunst. Ons 

doel is dat dit blad kunst 

gaat worden. 

Studiarttijdschrift 

nulnummer maart 2008 article pag

nulnummer maart 2008 article pag 2 

Inhoud 

Voorwoord 

Op zoek naar artistiek onderzoek 4 

Zingen voor een lege zaal: Shirin Neshats Turbulent als multicultureel kunstwerk 8 

Design voor de Toekomst 0 

Barcelona rond 900: De Parel van de Middellandse Zee 4 

De Nieuwe Collectie: het heft in eigen handen 20 

Hamburger Bahnhof: Hedendaagse kunst in een historisch jasje 24 

Waarde van tijdschriftonderzoek met betrekking tot de kunsthistorische canon 

Over blinde vlekken, struikelblokken en kapstokken bij het doen van tijdschriftonderzoek 28 

Over zintuigen en schoonheidsoordelen: een essay over de basisprincipes van esthetica 6 

Instant Ease: zoveel te krijgen, zo weinig te kiezen 42 

Colofon 

Jaargang , nulnummer, maart 2008 

Hoofd- en eindredactie 

Karlijn de Jong 

Froukje van der Meulen 

Eefje Zalm 

Deze uitgave kwam tot stand met 

medewerking van 

Lieve d’Hont 

Schrijvers 

Hestia Bavelaar 

Stella van Dongen 

Rianne Groen 

Niek Lekkerkerk 

Chrissy Meijns 

Suzanne van der Meulen 

Adelheid Smit 

Erik van Tuijn 

Vrienden van Article 


Mevrouw H.J. Crol-Bouma 

John en Paula Groen 

Deel omslag illustratie: 

Banksy, 

Vandalized Oil Paintings, 

Crude Oil, 2004 

Peter Hecht 

Annemieke Hoogenboom 

Ingeborg Laarakkers 

Leo en Jitske van der Meulen 

Meindert van der Meulen 

Ariane de Ranitz 

Manfred Sellink 


Wim en Helma Zalm 

Redactieadres 

Article, t.a.v. Stichting Art, Kromme 

Nieuwegracht 29, 5 2 HD Utrecht. 

Email: article@stichting-art.nl 

Abonnementen: 

€ 5,- voor vier uitgaven 

(losse verkoop € 5,- per stuk) 

Stuur een email naar: article@stichtingart.nl 

of vul het aanmeldingsformulier 

in op www.stichting-art.nl. Abonnees 

krijgen de edities van Article thuisgestuurd. 

Abonnementen worden zonder 

tegenbericht na vier uitgaven verlengd 

na ingang van de jaargang. Opzegging 

voor jaargang 2 dient te geschieden 

vóór de vierde uitgave van jaargang . 

Word vriend voor € 30,- en steun Article 

extra! Als vriend van dit tijdschrift krijgt 

u een vermelding in Article. 

Rekeningnummer: 6 80 6 t.n.v. 

Stichting Art te Utrecht 

Indien de redactie er niet in is geslaagd 

het copyright van de in dit nummer 

gepubliceerde afbeeldingen te regelen 

volgens de wettelijke bepalingen, verzoeken 

wij de rechthebbenden alsnog 

contact op te nemen met de redactie. 

Niets uit deze uitgave mag worden overgenomen 

zonder voorafgaande schriftelijke 

toestemming van de uitgever. 

Oplage: 600 

Ontwerp en vormgeving: 

Dick de Jong, www.dgraphics.nl, 

Druk: drukkerij Van den Bosch & Fikkert 

Almelo, www.druk-bosfik.nl 

© Article, Utrecht, maart 2008 

VOORWOORD 

Alles wat ons bezig houdt heeft iets met kunst te maken… 

… alles wat met kunst te maken heeft houdt ons bezig. 

Article gaat over kunst, en alles daaromheen. 

Sterker nog, ons doel is dat dit 

blad kunst gaat worden. Wij beseffen dat 

we de lat hoog leggen; het gaat namelijk 

niet zonder goede schrijvers, sprekende 

afbeeldingen en kloppende financiën. De 

vormgever en de drukker zijn een niet onbelangrijke 

factor; de lezer is de laatste en 

belangrijkste schakel. Toch is het gelukt: 

de allereerste uitgave van ons tijdschrift 

over kunst(geschiedenis) ligt hier voor u. 

Of Article zélf kunst is geworden, is aan u. 

Article is een initiatief van studenten 

kunstgeschiedenis aan de Universiteit 

Utrecht, en is bedoeld voor kunstgeschiedenisstudenten, 

-docenten, alumni en 

andere kunstliefhebbers. Iedereen mag 

deelnemen, maar we streven wel naar een 

academisch niveau. Article probeert zo 

een podium te zijn voor iedere kunsthistoricus, 

hetzij in de dop, hetzij professioneel. 

Op die manier wordt dit tijdschrift 

een weerspiegeling van alles wat ons bezighoudt: 

een goed geslaagd essay, een 

recensie van een tentoonstelling die u 

bijbleef, een gesprek met een interessant 

persoon of kritiek op een favoriet kunstwerk. 

Het is aan u. 

De veelzijdigheid die dan ontstaat, kunt u 

met eigen ogen bekijken. In dit nulnummer 

behandelen we esthetiek naast ecodesign; 

de frictie tussen kunst en wetenschap 

naast een bespiegeling op het doen 

van tijdschriftonderzoek; Berlijn naast 

Barcelona en een interview naast een recensie. 

Uiteraard is uw eigen bijdrage welkom 

– financieel, tekstueel of moreel. U 

leest het goed, we zijn alweer volop bezig 

met de volgende uitgave en we hopen dat 

met uw hulp dit blad gaat bloeien. Wie gelezen 

wordt, blijft; het is aan u. 

De redactie: Froukje van der Meulen, Eefje 

Zalm en Karlijn de Jong. 



O p z o e k n a a r 

a r t i s t i e k o n d e r z o e k 

Chrissy Meijns 

Onderzoek in kunst, de kunstenaar als onderzoeker. De combinatie suist al enige tijd rond in de be- 

schouwing van artistieke praktijken, en het meest direct kwam het onderwerp recent nog naar voren 

in de discussie omtrent het invoeren van een ‘derde cyclus’ in het kunstonderwijs: een heus promotie- 

traject, waarvan artistiek onderzoek de meest wenselijke invulling zou zijn. Ook verregaande professi- 

onalisering, transparantie vereisende onderlinge competitie, concurrentie en een wens tot emancipatie 

van de kunsten ten opzichte van vakwetenschappen kunnen echter als verklaringen voor deze hausse 

van de karakterisering van kunst als onderzoek worden genoemd. 

kunst 

Ruime aandacht resulteert echter niet 

altijd in ruime helderheid. De keurige definities 

in het door het Expertisecentrum 

Onderzoek in de Kunsten aan de K.U. Leuven 

opgestelde ABC van het Artistiek Onderzoek 

kunnen namelijk niet voorkomen 

dat er nog steeds twijfel kan bestaan aan 

de legitimiteit van de karakterisering van 

kunst als onderzoek. Gegeven het brede 

voorkomen van deze aanduiding loont 

het te vragen wat artistiek onderzoek is. 

Gaat het hier om een praktijk, parallel aan 

wetenschap, die eenvoudigweg op een 

ander domein is gericht, of dient het als 

een volstrekt eigenaardig en onvergelijkbaar 

fenomeen te worden beschouwd? 

Doelt deze aanduiding op een bepaald 

soort kunst, een stroming, of betreft het 

een blik op een de artistieke praktijk als 

geheel? 

Nu is het, hoewel dit wel deels het beginpunt 

zal zijn, minder van belang strak aan 

te sluiten bij wat actueel onder het begrip 

‘artistiek onderzoek’ gevat wordt. Juist om 

aan te geven waar en wanneer het gebruik 

van dit stempel op zijn plaats is, is het nodig 

hiervan afstand te doen om te bepalen 

hoe dit het beste wordt begrepen. Het is 

dan ook een dergelijke meest bruikbare 

uitleg die ik in dit artikel zal proberen te 

construeren. 

Kunst en vakwetenschap 

Allereerst enkele terminologische verduidelijkingen. 

‘Artistiek onderzoek’ wordt 

door mij gebruikt als equivalent aan 

‘kunstzinnig onderzoek’, ‘onderzoek in de 

kunst’, ‘practice-as-research’, oftewel alle 

aanduidingen waarin de creatieve praktijk 

van de kunstenaar wordt genomen als 

zijnde een praktijk van onderzoek. Relevanter 

echter zijn de afbakeningen in de 

praktijk. Henk Borgdorff, lector Kunsttheorie 

en onderzoek aan de Amsterdamse 

Hogeschool voor de Kunsten (AHK) en 

fervent pleitbezorger van wat hij noemt 

de ‘emancipatie van faculteit der kunsten’ 

waar erkenning van de artistieke onderzoekspraktijk 

een belangrijk deel van uitmaakt, 

meent dat twee onderscheidingen 

noodzakelijk zijn. Enerzijds een onderscheid 

binnen de kunsten tussen onderzoekende 

en niet-onderzoekende kunst, 

anderzijds tussen de verschillende onderzoekspraktijken, 

te weten de artistieke en 

de vakwetenschappelijke. Zich baserende 

op richtlijnen van internationale kunstonderzoek 

ondersteunende organisaties 

geeft hij in ‘Het debat over onderzoek 

in de kunsten’, een aantal criteria voor 

de gevraagde afbakeningen die formeel 

bepalingen van wetenschappelijk onderzoek 

gelijken . De onderzoekende kunstpraktijk 

dient onder meer te zijn bedoeld 

als onderzoek, en dit doet het door uit te 

gaan van heldere en welgearticuleerde 

onderzoeksvragen teneinde kennis en begrip 

te verruimen. 

Het beoogde onderzoeksobject is hier 

de artistieke praktijk. Hoewel het ‘verruimen’ 

van kennis en begrip als resultaat 

van onderzoek misschien enigszins te liberaal 

gesteld is (niet wordt gezegd wát 

er dient te worden verkregen, maar enkel 

wat het effect van wat wordt verkregen 

op de al bestaande kennis zal zijn) zou 

deze omschrijving echter evenzeer voor 

de vakwetenschapper kunnen gelden. De 

bioloog bijvoorbeeld bedoelt het voortplantingsgedrag 

van een bepaalde vis te 

onderzoeken, formuleert de vraag “Wat is 

het gedrag dat deze vis bij de voortplanting 

vertoont?” en heeft als doel kennis te 

verkrijgen van het voortplantingsgedrag 

van de vis. 

Hoe is dan aan te geven dat het om een 

artistieke praktijk gaat? De crux ligt in dit 

geval bij aanvullende karakteriseringen: 

het onderzoek vindt plaats in de vorm en 

door middel van kunstobjecten en creatieve 

processen, en de gezochte kennis 

is impliciet gesitueerd en belichaamd in 

afzonderlijke kunstwerken en artistieke 

processen. De kennis dient onthuld en 

gearticuleerd te worden – er is altijd sprake 

van creatie en reflectie. Artistiek onderzoek 

is dan ook artistiek omdat kunstwerk 

en het proces van het maken van kunst in 

methode, onderzoeksobject en einddoel 

aanwezig zijn. 

Beperkingen 

De centrale plaats die kunstwerk en creatieproces 

bij artistiek onderzoek zouden 

innemen levert een bijzondere verweving 

op. Wanneer nu wordt gekeken naar het 

beoogde onderzoeksobject, de artistieke 

praktijk, vormt een eerste probleem dat 

het artistiek onderzoek in deze zin wel 

heel erg beperkt lijkt. Als voor een schilder 

enkel het schilderen zélf de praktijk en het 

onderwerp van reflectie vormt, welk het 

individuele overstijgende belang kunnen 

de uitkomsten van haar onderzoek dan 

hebben? Kunsttheoreticus Camiel Van 

Winkel merkt in zijn ‘Flexibele multipliciteiten: 

het discours over onderzoek in de 

kunst’ op dat de in de hedendaagse kunst 

zo populaire thema’s als globalisering of 

identiteitspolitiek hier buiten vallen. Dit 

bezwaar is ten dele op z’n plaats. Ook 

Borgdorff gaf in zijn artikel reeds aan dat 

onderzoek dat enkel tot de eigen praktijk 

beperkt blijft nauwelijks relevant genoemd 

kan worden. Toch kan ook onderzoek dat 

op de eigen kunstzinnige werkzaamheden 

gericht is algemene relevantie hebben. 

Dat is, niet de grote maatschappelijke 

thema’s aanroeren, maar inzichten 

ontwikkelen die algemeen in de artistieke 

praktijk van nut zijn. Zou, heel concreet, 

De volledige definitie van artistiek onderzoek waar Borgdorff uiteindelijk toe komt luidt: “De 

kunstpraktijk geldt als onderzoek wanneer het de bedoeling is door middel van een oorspronkelijke 

studie in en door kunstobjecten en creatieve processen onze kennis en ons begrip te verruimen. Daarbij 

wordt begonnen met vragen die relevant zijn in de onderzoeksomgeving en in de kunstwereld. Er wordt 

gebruikgemaakt van experimentele en hermeneutische methoden, die de impliciete kennis onthullen en 

articuleren, welke in afzonderlijke kunstwerken en artistieke processen gesitueerd en belichaamd is. Het 

onderzoeksproces en de uitkomsten worden op een adequate manier gedocumenteerd en uitgedragen aan 

de onderzoeksgemeenschap en het bredere publiek.” Henk Borgdorff, ‘Het debat over onderzoek in de 

kunsten’, p. 9 

nulnummer maart 2008 article pag 5


...de eerste en meest belangrijke 

implicatie is dat er met 

het kunstwerk een duidelijk 

fundament wordt gevonden 

voor de artistieke component 

van artistiek onderzoek... 

als historisch voorbeeld niet de ontwikkeling 

(of: ‘ontdekking’) van het lineair perspectief 

of de olieverf tot zo’n in de praktijk 

gerealiseerd inzicht gerekend kunnen 

worden? Voor een groot aantal beeldend 

kunstenaars van belang, hoewel in individuele 

praktijken tot stand gekomen. Toch 

blijven hier nog enige problemen liggen. 

Waarom zou er in een dergelijk geval namelijk 

sprake zijn van een samengaan van 

creatie en reflectie, zoals in de aanduiding 

van artistiek onderzoek voorstaan wordt? 

Deze ontdekkingen zijn, hoewel praktisch 

toepasbaar, volledig theoretisch expliciteerbaar. 

Sterker nog, er zou niet eens een 

kunstwerk aan te pas hoeven komen. 

Een dergelijke argwaan jegens de verbondenheid 

van kunst en theoretische reflectie 

in artistiek onderzoek, zoals hier geëtaleerd 

is, wordt bovendien gevoed doordat 

documentatie in deze onderzoeksvorm 

een vrij belangrijke rol inneemt; een gegeven 

dat Van Winkel in zijn stuk al het bezwaar 

ontlokte dat van de kunstenaar tot 

documentalist dreigt te worden gemaakt. 

Deze rol van verslaglegging kan begrepen 

worden als een beweging richting grotere 

transparantie, maar vormt misschien 

ook deels een tegemoetkoming aan het 

bezwaar dat kunst onvergelijkbaar is. Resultaten 

van artistiek onderzoek zouden, 

wanneer afgemeten aan het kunstwerk, 

niet te bepalen zijn. Accurate vastlegging 

van proces en uitkomst als basis ter beoordeling 

van de werkzaamheden van de 

kunstenaar-onderzoeker – het kan niet 

netter. 

Nauwkeurig misschien, maar is accurate 

vastlegging en reflectie hierop ook werkelijk 

een artistiek onderzoekende praktijk? 

Verschillende bestudeerde aspecten wijzen 

er op dat, hoewel het in Borgdorffs 

onderzoekscriteria expliciet als relevant 

onderdeel van zowel onderzoeksobject 

als –methode genoemd wordt, het kunstwerk 

binnen dit geheel van onderzoek 

in de kunst sterk gebagatelliseerd raakt. 

Nog leidt dit tot een opmerkelijke suggestie: 

niet zou bij het vraagstuk van artistiek 

onderzoek de wetenschappelijke 

aard van deze praktijk in twijfel getrokken 

worden, maar is het daarentegen de artistieke 

component waarvan het fundament 

in grote mate onhelder blijft. 

Terug naar het object 

Een wending, een andere benadering lijkt 

nodig. Wat zijn de consequenties wanneer 

de nadruk op proces, methode en de 

vastlegging hiervan even los worden gelaten 

en in de eerste plaats wordt uitgegaan 

van juist het totnogtoe onduidelijk aanwezige 

onderzoeksobject, het kunstwerk? 

De eerste en meest belangrijke implicatie 

is dat er met het kunstwerk een duidelijk 

fundament wordt gevonden voor de artistieke 

component van artistiek onderzoek. 

Als iets binnen deze praktijk het ijkpunt 

van de kunstzin van zowel voorafgaand 

experiment als de artistieke aard van de 

persoon van de uitvoerder is, dan is het 

dit. Bovendien is er met betrekking tot 

het resultaat van onderzoek de rijkdom, 

aangezien de beperkingen in aan te roeren 

thema’s die zich voordeden bij een 

gerichtheid op slechts het eigen artistieke 

proces hier niet hoeven te spelen. Het lijkt 

inderdaad plausibel aan te nemen dat een 

kunstwerk alles tot thema kan zijn. De 

aanvankelijke aannemelijkheid van dit 

uitgangspunt wordt echter geproblematiseerd 

door de vraag hoe in dit fundament 

dan de theoretische reflectie verweven 

kan zijn. Hoe is er kennis in kunst? Is ‘tot 

thema zijn’ misschien hetzelfde als ‘impliciete 

kennis’? 

Het is op dit punt dat ik een streep dien 

te trekken. In dubio, dat wel, want er zijn 

twee mogelijkheden om deze strijd te beslechten. 

Enerzijds staat als mogelijkheid 

nog open een lange weg van onderzoek 

waarbij wordt aangenomen dat, uitgaande 

van tenminste het kunstwerk om de 

aanwezigheid van de artistieke component 

te waarborgen, kunst en kennis wel 

degelijk samen kunnen gaan. Naar hoe 

uiteindelijk de onderneming van een dergelijke 

verduidelijking er uit zal komen te 

zien, hoe wij het onthullen en articuleren 

van kennis belichaamd in kunst werkelijk 

kunnen realiseren, is het in dit geval nog 

gissen. Daarvoor zijn de op dit punt de 

aanduidingen in teksten over artistiek 

onderzoek nog te weinig concreet. Wel is 

duidelijk dat hoe dan ook een bemerking 

“Kunst wordt dan (opnieuw) beschouwd 

als een volwaardige kennisvorm,” zwak 

gezegd, nog heel wat uitleg verdient.2 

Langs de andere, korte weg zal zonder 

enig pardon gesteld worden dat er geen 

samengaan van creatie en theorie mogelijk 

is waarbij niet het één door het ander 

wordt uitgesloten – artistiek onderzoek 

is niet mogelijk op de verenigende wijze 

als voorgesteld, zo luidt dan de conclusie. 

Dit is het punt waarop wij ons, zonder 

verder onderzoek, nu bevinden. Creatie 

en theoretische reflectie zijn twee onderscheiden 

activiteiten, en een kunstenaar 

heeft dan ook geen bijzondere toegang 

tot bijzondere kennis van kunst die voor 

de kunsthistoricus en -wetenschapper ontoegankelijk 

blijft. 

Artistiek tintje 

Tot besluit: wat is artistiek onderzoek? In 

beginsel zijn er twee zaken die hier samengevoegd 

dienen te worden en tegelijkertijd 

om voorrang strijden, namelijk de 

praktische creatie en de theoretische reflectie. 

Onder de ene uitleg blijft artistiek 

onderzoek hangen in inzichten waar überhaupt 

geen kunstwerk aan te pas hoeft te 

2 Gesteld door Johan Pas in zijn ‘Kunst 

als kennis: notities bij de academisering van het 

hoger kunstonderwijs’ ter aanduiding van de situatie 

wanneer de hiërarchie en polarisatie tussen 

kunst en wetenschap sneuvelt. Pas neemt hier 

opmerkelijk genoeg aan dat of kunst al dan niet 

als volwaardige kennisvorm beschouwd wordt niet 

afhankelijk is van een verduidelijking van de wijze 

waarop kennis in kunst belichaamd zou kunnen 

zijn, maar van de verhouding waarom het staat tot 

wetenschap. 

komen, onder een andere is weliswaar het 

artistieke centraal aanwezig, maar blijft 

het vooralsnog onduidelijk hoe hier werkelijk 

kennis aan te verbinden is. Tot het 

moment dat werkelijk de eventuele aard 

en samenhang van in kunst belichaamde 

kennis kan worden verduidelijkt vervalt 

dan ook de bijzondere status van de kunstenaar-onderzoeker 

als kon deze vanuit 

een tussendringende dubbelpositie bepaalde 

kennis verkrijgen die voor kunstwetenschappers 

volkomen onbereikbaar 

zou blijven. De artistiek onderzoeker 

mag dan experimenteren en reflecteren, 

kunst maken en interessante perspectieven 

genereren, wanneer dit werkelijk tot 

theoretische inzichten gedreven wordt is 

het niets anders dan gewone, omlijstende 

theorie – wetenschap vanuit een artistieke 

hoek, dat ook precies op die merites dient 

te worden beoordeeld. 

Besproken literatuur 

Borgdorff, H. ‘Het debat over onderzoek in de 

kunsten’, in: M. Bleeker, L. van Heteren, 

C. Kattenbelt, K. Vuyk (red.), De theatermaker als 

onderzoeker. 

Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006, 

pp. 2 - 9. 

Pas, Johan ‘Kunst als kennis: notities bij de academisering 

van het hoger 

kunstonderwijs’, in: rekto:verso, nr. 25, septemberoktober 

200 , pp. 0- 2. 

Winkel, C. van ‘Flexibele multipliciteiten: het discours 

over onderzoek in de kunst’, in: 

De Witte Raaf, nr. 22, juli 2006, pp. 2- . 

Expertisecentrum onderzoek in de kunsten, K.U. 

Leuven. ABC van het Artistiek Onderzoek: http:// 

associatie.kuleuven.be/ivok/ABC.html 

Chrissy Meijns is tweedejaars studente 


Utrecht 


nulnummer numnummer maart 2008 article pag 88 

Z i n g e n v O O R e e n l e g e Z A A l 

S h i r i n n e s h a t s Tu r b u l e n t 

a l s m u l t i c u l t u r e e l 

k u n s t w e r k 

Froukje van der Meulen 

een muzikaal duel tussen een man en een vrouw. Twee videoschermen: het ene scherm toont een man 

die een traditioneel Perzisch lied zingt voor een uitsluitend mannelijk publiek. Als het applaus is ver- 

stomd, komt de gesluierde vrouw op het andere scherm in actie. gepassioneerd begint ze te zingen, 

maar de zaal is leeg: er is geen publiek te zien. De zangpartij bevat eigenzinnige klanken en is elektro- 

nisch bewerkt, zodat een ontraditionele compositie ontstaat. De mannen op het andere scherm lijken 

als betoverd toe te kijken. Met deze tegenstelling tart de vrouw het iraans-islamitische verbod om in 

haar eentje voor een publiek op te treden. 1 

1 

Dit is Turbulent, een multi-screen installation 

over de aan strenge regels gebonden 

verhouding tussen mannen en vrouwen 

in een islamitische maatschappij. Tien 

minuten lang worden verschillende filmbeelden 

gelijktijdig op twee schermen getoond. 

Kunstenares Shirin Neshat won 

hiermee in 999 de Eerste Internationale 

Shirin Neshat, ‘Turbulent (Turbolenta) 

998’, Shirin Neshat, Milano 2002, p. 98. 

Shirin Neshat, Turbulent, 1998, video stills. 

Prijs op de Biënnale in Venetië. 2 In al haar 

video’s komen de sterke scheidingen en 

tegenstellingen tussen man en vrouw binnen 

de islam naar voren. 

globalisering 

Het leven in een tijdperk van globalisering 

werpt veel vragen op over het stre- 

2 Giorgio Verzotti, Andrea Viliani, ‘Biography’, 

Shirin Neshat, Milano 2002, p. 9. 

ven naar een multiculturele samenleving 

en de behoefte aan harmonie tussen verschillende, 

soms met elkaar botsende 

culturen. Na de postmoderne periode 

van ‘Anything goes’ raken kunstenaars 

steeds meer betrokken bij maatschappelijke 

ontwikkelingen. Ze nemen vaker een 

maatschappelijk standpunt in, waardoor 

politiek een rol is gaan spelen in de kunst. 

Het kijken naar kunst is niet passief meer, 

maar kunst is deel uit gaan maken van de 

wereld van de toeschouwer. Het openstellen 

van grenzen heeft bovendien als 

gevolg dat er op steeds meer verschillende 

plaatsen grootschalige kunsttentoonstellingen 

gehouden worden, waar niet alleen 

werk van Amerikaanse en Europese 

kunstenaars getoond wordt, maar ook 

dat van kunstenaars met wortels buiten 

de westerse traditie. 4 Shirin Neshat is een 

duidelijke exponent van deze ontwikkeling. 

In Qazvin geboren, maar wonend in 

New York, ontmoeten in haar twee culturen. 

Omwentelingen 

Shirin Neshat ( 95 ) groeide op in het 

relatief moderne en verwesterlijkte Iran, 

dat van sjah Mohammed Reza. Tijdens 

de ingrijpende veranderingen door Ayatolla 

Khomeini’s Islamitische Revolutie in 

9 9 studeerde ze in de Verenigde Staten. 

Pas in 990, na de dood van Khomeini, 

werd het voor haar weer mogelijk om Iran 

te bezoeken. Neshat trof er een resoluut 

veranderde samenleving aan. Iran bleek 

een gesloten land geworden dat geleid 

wordt door een theocratische regering. 

Vrouwen leefden in een ondergeschikte 

positie en mochten alleen in een chador 

naar buiten. ‘Het was schokkend en beangstigend. 

Ik raakte er zo door gefascineerd 

dat ik besloot om daar uiting aan te 

geven. Ik koos voor fotografie omdat dat 

me het realisme gaf dat ik nodig had.’ 5 

In 996 stapte ze over op film, zodat ze 

Michael Archer, Art since 960, London 

2002 , p. 2 4. 

4 Michael Archer, op.cit. (noot ), p. 244. 

5 Lien Heyting, ‘Voorzichtig oogcontact: 

gesprek met videokunstenaar Shirin 

Neshat’, NRC Handelsblad, 0 juni 

2000. 

daarmee een verhaal kon vertellen. ‘Mensen 

kijken aandachtiger naar kunstwerken 

die een verhaal bevatten, het grote publiek 

gaat dan ook veel meer op in films dan 

in andere kunstvormen.’ 6 Door gebruik 

te maken van video-installaties hoopt ze 

haar verhalen toegankelijk te maken voor 

een groot, internationaal publiek. Ze is 

bang dat moderne beeldende kunst te 

geïsoleerd en ontoegankelijk is en te ver 

afstaat van het publiek. ‘Daarom experimenteer 

ik met een mengvorm van film, 

beeldende kunst en muziek. Ik probeer 

een verhaalvorm te vinden die niet afhankelijk 

is van dialogen, die niet aan taal is 

gebonden, maar vooral aan beelden en 

geluid.’ 

Universele kunst 

Het zijn gesluierde vrouwen die vaak de 

hoofdrol spelen in Shirin Neshats werk, 

zo ook in Turbulent. Het lijkt misschien 

een feministische aanklacht tegen de positie 

van de vrouw in de islamitische samenleving, 

maar dat is niet de expliciete 

bedoeling van Neshat. Ze wil geen politiek 

correcte, multiculturele modelkunstenaar 

zijn - ze probeert juist te laten zien 

dat de werkelijkheid in een land als Iran 

veel ingewikkelder is dan men zich in het 

Westen kan voorstellen. Met haar werk wil 

ze dieper gaan dan alleen politieke stellingname 

tegen de theocratie in Iran. Het 

is geen aanklacht of veroordeling; ze wil 

universele kunst maken. ‘Juist voor multiculturele 

kunstenaars is het belangrijk 

dat hun werk universeel is, een algemene 

zeggingskracht heeft en mensen aan het 

denken zet.’ 8 Turbulent is daarom geen 

protest tegen het Iraanse bewind - het is 

eerder een beeldende overpeinzing over 

de veranderingen die hebben plaatsgevonden 

in het land dat ze lang geleden 

verliet. 

Froukje van der Meulen is masterstudente 

Architectuurgeschiedenis en Monumentenzorg 

aan de Universiteit Utrecht 

6 Heyting 2000, op.cit (noot 5). 

Heyting 2000, op.cit (noot 5). 

8 Heyting 2000, op.cit (noot 5). 



D e s i g n v o o r d e 

To e k o m s t 

Niek Lekkerkerk 

We weten allemaal dat onze natuurlijke bronnen gelimiteerd zijn en dat 

de natuurlijke balans van de aarde verstoord is geraakt. Chemische stoffen 

en bijproducten die ontstaan bij het produceren van voorwerpen 

schaden niet alleen ons milieu, ze zijn ook nog eens slecht 

voor onze gezondheid. We leven in een consumptiemaatschappij 

met het verlangen naar nieuwe en betere producten. 

Dit verlangen gaat niet veranderen: het is 

geïntegreerd in onze moderne manier van leven. 

De sleutel tot een houdbare toekomst ligt bij het 

vinden van een methode om de levensstijl van 

onze huidige samenleving, een samenleving 

die meer verbruikt dan goed is, tevreden te houden 

op basis van een meer opbouwende methode. ecologische 

designers denken onder andere na over economische aspecten, het milieu en sociale belangen bij het 

produceren, de levenscyclus, en de keuze van materialen. 

Hoe kan ecologisch design een verschil 

maken? Design is een eeuwig evoluerend 

en veranderend gebied. Er zijn eindeloze 

ontwikkelingen in materialen, technieken 

en processen, om nog niet te spreken van 

nieuwe designtrends. De overtuiging dat 

het integreren van ecologisch bewustzijn 

door designers in het designproces 

belangrijk is, wordt steeds vaker gezien 

als een vereiste. Zo is bijvoorbeeld hergebruik 

niet langer een aardig concept, 

maar een noodzaak. Designers spelen 

een sleutelrol bij de bevordering van dit 

proces omdat ze verantwoordelijk zijn 

voor het maken van besluiten met betrekking 

tot de materiaalkeuze en de productiemethode. 

Designers zijn niet alleen stilistische 

vernieuwers, maar ook degenen 

die problemen dienen op te lossen. 

Voordat u dit artikel verder leest, volgt 

de definitie van design die ik zal hanteren 

in dit artikel. Dit omdat design een 

zeer breed begrip is, dat betrekking heeft 

op driedimensionale objecten, grafische 

communicatiemiddelen, informatietechnologie, 

stedelijke vormgeving, etcetera. 

Ik definieer het begrip design als het ont- 

werp en de vorm van alle door de mens 

gemaakte objecten, als instrument ter 

verbetering van de kwaliteit van het menselijke 

leven. 

In het tijdschrift Metropolis stond afgelopen 

juni het artikel ‘Design als kritiek’, geschreven 

door Louise Schouwenberg. In 

de tweede en derde alinea van dit artikel 

schrijft zij het volgende: ‘…Design pretendeert 

functionele antwoorden te hebben 

op specifieke vragen, maar meestal hebben 

de ontwerpers zowel het euvel als de 

noodzaak van een oplossing zelf bedacht. 

Zij creëren producten voor een wereld van 

overvloed en bekommerden zich tot voor 

kort niet om gevolgen als overproductie, 

milieuvervuiling, de (zichtbare) kloof tussen 

arm en rijk en andere uitwassen van 

de consumptiemaatschappij. Uiteraard 

zijn álle creatieve domeinen onderhevig 

aan het marktdenken en daarmee medeverantwoordelijk 

voor de gevolgen, maar 

het lijkt evident dat het designvak zich 

het meest direct tot de commercie verhoudt. 

Dat beïnvloedt zonder meer wat 

ontwerpers maken en hoe ze tegen hun 

vak aankijken. Terwijl het kritisch ondervragen 

van de eigen discipline bijna een 

voorwaarde is voor goede kunst, geldt dat 

niet of nauwelijks voor de vakgebieden 

die afhankelijk zijn van een onmiddellijke 

positieve receptie. Voor designers bestaat 

de wereld primair uit consumenten. Pas 

wanneer die consumenten méér engagement 

wensen, verandert de markt haar 

koers …’. 

Bij haar beweringen wil ik een aantal kanttekeningen 

plaatsen. Te zeggen dat design 

pretendeert functionele antwoorden 

te hebben op specifieke vragen, maar dat 

de ontwerpers meestal het kwaad als de 

noodzaak van een oplossing zelf bedacht 

hebben is ongenuanceerd. Bijvoorbeeld 

het ontwikkelen van geluidsdempende 

muren die de overlast die voertuigen op 

snelwegen veroorzaken proberen tegen te 

gaan: hebben designers baat bij die overlast? 

Persoonlijk ben ik van mening dat 

design de harmonisatie van de menselijke 

omgeving beoogt, zowel in de conceptie 

van de dagelijkse gebruiksvoorwerpen als 

de inrichting van de leefruimtes. 

Het produceren voor een wereld van overvloed 

en de (zichtbare) kloof 

tussen arm en rijk is wat mij 

betreft een onontkoombaar 

maar ook een betrekkelijk 

probleem. Design wordt 

een steeds beter betaalbaar 

begrip: door massaproductie 

kan er snel, efficiënt en 

vervolgens ook goedkoper 

geproduceerd worden, maar 

de kans op overproductie 

wordt groter. Hierdoor wordt 

de (zichtbare) kloof tussen 

arm en rijk niet persé kleiner: 

want betaalbaar design 

zal de middenmoot vergroten, 

maar wellicht ook het onderscheid tussen 

écht arm, en écht rijk versterken. Nu 

zijn er verschillende gradaties in design: 

mensen met een hoog inkomen kunnen 

zich duurder design veroorloven, mensen 

met een laag inkomen niet. De werkelijke 

kloof tussen arm en rijk ligt volgens mij 

bij het inkomen, niet bij het designvak: 

designers treft geen blaam omdat zij ontwerpen 

voor iedere doelgroep, voor ieder 

persoon een passend voorwerp. 

Dat design een vakgebied is dat afhankelijk 

is van een onmiddellijke positieve 

receptie spreekt voor zich, maar dat zegt 

absoluut niet dat designers de eigen discipline 

niet kritisch zouden ondervragen. 

Voorwerpen moeten aan een tal van eisen 

voldoen, van de functionaliteit van 

een product tot een bepaalde esthetische 

waarde. Daarnaast is er nog eens sprake 

van commerciële competitie: designbureaus 

moeten progressief en innoverend 

te werk gaan om niet achter te raken op 

andere ontwerpbureaus en dit vraagt om 

een vernieuwende en kritische blik. 

Welke factoren zijn cruciaal voor een 

houdbare toekomst, welke methodes zouden 

designers meer of verplicht moeten 

toepassen? Hieronder volgt een aantal 

punten waarin de stroming die momenteel 

gemarkeerd wordt als ‘ecologisch de- 



Banksy, 

Vandalized 

Oil Paintings, 

Crude 

Oil, 2004. 

sign’ zich onderscheidt van het gangbare 

design. 

Het vervormen of omvormen van materialen. 

Onvermijdelijk heeft al het design een 

beperkte levensduur: het product raakt 

overbodig, het gaat kapot, of het wordt 

simpelweg ouderwets. Zoveel als we 

kunnen proberen wij, de consumenten, 

de consequenties van het door ons gecreëerde 

afval te negeren, maar de grote 

hoop die overblijft moet toch ergens zijn 

standplaats hebben. Daarom is het overwegen 

van materialen met een ‘laag’ effect 

vitaal. 

Vernieuwbare materialen (materialen die 

makkelijk terugkeren in het milieu of na 

gebruik tot iets anders omgevormd kunnen 

worden), niet-giftige materialen (materialen 

waarvan in hun fabrieksproces 

chemicaliën zijn vervangen voor veiligere, 

natuurlijke stoffen), en materialen die 

makkelijk te recyclen zijn (materialen die 

geen gemengde samenstellingen bevatten), 

zijn allemaal aantrekkelijke opties. 

Efficiëntie binnen het designproces. Efficiëntie 

is een ecologisch vriendelijke eigenschap 

die kort op energieverbruik bij het 

produceren, transporteren, of het gebruik 

op zich. Bij het produceren betekent efficiëntie 

het gebruik van minder materialen 

en arbeid om het object zelf te fabriceren. 

Objecten met een licht gewicht, die gedemonteerd 

kunnen worden en plat verpakt 

kunnen worden vormen een gemak bij 

het transporteren, en zorgen ervoor dat er 

meer producten in een keer getransporteerd 

kunnen worden. Voorwerpen kunnen 

ook worden ontworpen om energie te 

besparen door ze hernieuwbare bronnen 

te laten benutten (zoals de zon), of door 

ze de energie die ze verbruiken te laten 

behouden. 

Fantasierijk hergebruik. Het selecteren 

van gerecyclede materialen is de ideale 

keuze voor ontwerpers, maar het produceren 

van gerecyclede materialen kost 

nog steeds een hoop tijd en energie. Dus 

waarom niet recyclen door het gebruik 

van gevonden voorwerpen? 

Veel designers binnen het ecologische 

design slaan grote delen van het productieproces 

over door het terugwinnen 

van afgedankte materialen die ze om hen 

heen vinden. Stralende kroonluchters zijn 

samengesteld uit delen van transparante 

plastic frisdrankflessen, slimme verlichting 

wordt gevormd uit soepblikken, moderne 

houten meubelen worden gemaakt 

van schrootjes, en dit zijn nog maar enkele 

voorbeelden van wat men allemaal kan 

met afgedankt materiaal en creativiteit. 

Sociale gevoeligheid. Het gebruik van milieuvriendelijke 

materialen en processen 

zijn alleen onderdeel van de oplossing 

om een milieubewustere samenleving te 

creëren. Het verkrijgbaar maken van deze 

producten en hun boodschap voor de alledaagse 

consument is een ander belangrijk 

onderdeel. Als ecologisch bewustzijn 

een automatisch onderdeel van het designproces 

wil kunnen zijn, dan moet het 

ook onderdeel zijn van de selectie van 

de consument. Hetgeen betekent dat er 

producten gecreëerd moeten worden die 

betaalbaar, gewild en modieus zijn. Dit is 

een van de redenen waarom ecologische 

ontwerpbureaus werken met jonge mensen 

die op de hoogte zijn van de laatste 

trends. Toegankelijkheid, functie en stijl 

zijn daarbij de hoogste prioriteiten. Een 

ander onderdeel van de oplossing is het 

gebruik van de meest verantwoorde productieprocessen, 

die de mens noch het 

milieu kwaad doen. Sommige bedrijven, 

zoals American Apparel, hebben een 

‘sweatshop free’ (zoiets als ‘slavenvrije’) 

filosofie; ze creëren stijlvolle kleding zonder 

hun arbeidskrachten uit te buiten. 

Andere ecologische ontwerpers, waarvan 

sommigen actief zijn als stedenbouwkundige, 

ontwerpen bijvoorbeeld parken 

waarbij de natuurlijke omgeving én het 

publiek baat hebben bij dat ontwerp. Deze 

bedrijven en ontwerpers zijn onderdeel 

van een nieuwe beweging die producten 

creëert met sociale gevoeligheid in het 

achterhoofd. 

Tenslotte vind ik dat iedereen onderdeel 

zou moeten zijn van deze strijd. Een strijd 

die door alle betrokken partijen gevoerd 

moet worden: designers (ontwerpers), architecten, 

producenten, de zakenwereld 

én consumenten. De wereldbevolking 

moet accepteren, zelfs eisen dat de designwereld 

meer moet gaan kijken naar 

milieukwesties, en daarbij gebruik moet 

maken van alle technische en materiële 

mogelijkheden. Het is een strijd waarbij 

de staat ook betrokken dient te worden, 

die ons naar een utopische samenleving 

kan leiden, en naar de hoop op rechtvaardige 

wetten voor een eerlijke samenleving, 

of tenminste een gelukkigere. 

De discussie rond ecologisch design is 

een prachtige discussie met betrekking 

op de sociologie, filosofie, economie en 

politiek, met humaniteit en natuur aan de 

grondslag van het debat. Dus, laat ons de 

gebeden zingen van een democratisch en 

deelnemend milieugevecht. Samen is alles 

mogelijk. 

Louise Schouwenberg, ‘Design als 

kritiek’, Metropolis M (200 ) nr. (juni / juli), pp. 

22-2 . 

literatuur: 

C. Hendrickson e.a. (red.), ‘Introduction to Green 

Design’, door Carnegie Mellon University, Pittsburgh 

PA. 

Niek Lekkerkerk is tweedejaars student 


Utrecht 

Eocologisch 

design, 

kartonnen 

stoel 



Afb. : Antoni Gaudí, gevel van Casa Battló ( 904- 906) (eigen foto) 

Barcelona rond 900 

D e P a r e l v a n d e 

M i d d e l l a n d s e Z e e 

Stella van Dongen 

Rond 1900 maakte Barcelona een bloeiperiode door op het gebied van schilderkunst, beeldhouwkunst, 

literatuur, muziek en architectuur. ‘Het Parijs van het zuiden’ en ‘de Parel van de Middellandse Zee’ 

zijn slechts enkele benamingen voor de Catalaanse hoofdstad in die tijd. Mede door architecten als 

gaudí (1852-1926) en beeldend kunstenaars als Casas (1866-1932) en Rusiñol (1861-1931) veranderde 

Barcelona tussen 1880 en 1910 in een moderne metropool. 

een nieuw centrum 

Doordat in de eerste helft van de 9 e eeuw 

het aantal inwoners van Barcelona sterk 

groeide, raakte de oude binnenstad overbelast. 

Uitbreiding was noodzakelijk en 

in 858 maakte ingenieur Ildefons Cerdà 

( 8 5- 8 6) plannen om een nieuwe wijk 

naast de oude middeleeuwse stadskern 

op te trekken. Eixample, zoals de nieuwe 

wijk werd genoemd, moest gebouwd worden 

in een stijl die aan de ene kant Europese 

moderniteit uitstraalde, maar toch 

ook sterk geworteld was in de eigen Catalaanse 

cultuur. Deze stijl, de Catalaanse 

variant van de Franse art nouveau, noemde 

men Modernista. 

Eixample werd het nieuwe centrum van 

de stad en belangrijke modernistische 

huizen werden in het centrale deel van 

de wijk gebouwd door een nieuwe generatie 

architecten. Deze jonge architecten 

kregen les op de in 8 geopende Escola 

d’Arquitectura (Architectuurschool) in 

Barcelona. Hier kregen ze zowel vakken 

op het gebied van materiaalkunde en 

meetkunde als les over kunsten architectuurgeschiedenis 

om zo een goede 

basis te hebben voor het bouwen van een 

nieuwe stad. De jonge architecten, waaronder 

Antoni Gaudí, voegden golvende 

lijnen en expressieve details toe aan de 

architectuur van de middeleeuwse gotiek 

en creëerden hiermee een nieuwe beeldtaal 

voor de stad. 

Opdrachtgevers voor deze huizen 

waren veelal welgestelde industriëlen die 

graag in een moderne omgeving wilden 

wonen. De huizen werden vernoemd naar 

de eigenaars. Voorbeelden hiervan zijn 

Casa Milà ( 906- 9 0), ook wel La Perdrera 

genoemd, en Casa Battló ( 904- 906), 

beide op de Passeig de Gràcia en ontworpen 

door Gaudí (zie afb. ). De golvende 

gevels, kleurrijke ornamenten en gebogen 

houten meubelen vormen samen een 

waar gesammtkunstwerk. Met hun unieke 

stijl zijn zij bovendien karakteristiek voor 

het werk van Gaudí. 

Ook voor de familie Güell heeft 

Gaudí een aantal gebouwen ontworpen. 

Deze welgestelde Catalaanse familie 

gaf hem onder meer de opdracht Palau 

Güell, een woonhuis voor de familie, 

te bouwen, en ook Park Güell, bedoeld 

als een dorp binnen Barcelona, is een 

voorbeeld van zo’n opdracht. Hiervan 



Afb. 2: Antoni Gaudí, detail van de Sagrada Família ( 88 -heden) (eigen foto) 

zijn uiteindelijk echter alleen het park 

zelf en twee woningen uitgevoerd. Het 

park is openbaar en zowel bewoners 

van Barcelona als toeristen kunnen het 

kosteloos bezoeken om een wandeling 

te maken of te genieten van het uitzicht 

over de stad. 

In 88 begon de bouw van het meest bekende 

werk van Gaudí, de Sagrada Família 

(zie afb. 2). In deze kerk combineerde hij 

het spirituele van de middeleeuwen met 

moderne symbolistische elementen. Bovendien 

maakte hij gebruik van gotische 

constructies die hij met moderne materialen 

uitvoerde en verbeterde. De Sagrada 

Família werd geheel bekostigd door aalmoezen 

en op deze manier wordt er tot 

op de dag van vandaag aan gebouwd. 

Parijs als inspiratie 

Van de groep beeldend kunstenaars die 

rond 890 in Catalonië opkwamen, waren 

vooral Ramon Casas (zie afb. ) en Santiago 

Rusiñol belangrijk. Net als de nieuwe 

generatie architecten wilden zij de kunstopvattingen 

in Catalonië vernieuwen door 

moderne aspecten met Catalaanse tradities 

te combineren. Casas en Rusiñol gingen 

dan ook naar Parijs, de plaats waar de 

nieuwe artistieke stromingen ontstonden. 

Ze waren niet geïnteresseerd in Rome, de 

stad die de traditionele kunstenaar Mariano 

Fortuny en zijn volgelingen bezochten. 

In Montmartre zagen Casas en Rusiñol 

de wereld van de impressionisten en portretteerden 

zij karakteristieke bohémiens. 

Omdat ze zelf uit een welgesteld milieu 

kwamen en het financieel niet moeilijk 

hadden werden zij ‘gouden bohemiens’ 

genoemd. 

Wat betreft onderwerpskeuze heeft hun 

tijd in Parijs ook veel invloed gehad. Ze 

kozen straatjes in buitenwijken en kroegen 

als motieven om schilderijen van te 

maken, iets waarmee ze wilden uitdrukken 

dat het om het schilderij zelf ging en 

niet zozeer om een boodschap die uitgedragen 

moest worden. Mede door de ‘mythische’ 

status die Parijs had, waren deze 

schilderijen geliefd bij het Catalaanse publiek. 

goudkoorts 

Een kans voor het publiek om kennis te 

maken met de kunst van Casas en Rusiñol 

bood de galerie Sala Parés. De eigenaar, 

Joan Baptista Parés ( 84 - 926), was oorspronkelijk 

een handelaar in kunstenaarsmaterialen, 

maar zijn winkel veranderde 

geleidelijk in een galerie waar men moderne 

kunst kon kopen. Parés stelde niet 

een bepaald soort kunst tentoon, maar 

stelde simpelweg zijn ruimte beschikbaar 

voor kunstenaars om hun werk te tonen. 

Onder andere doordat de welgestelde 

industriëlen hun pas gebouwde huizen 

wilden decoreren, groeide de vraag naar 

beeldende kunst, meubelen en andere 

toegepaste kunst in dezelfde stijl. Dit verschijnsel, 

dat ook wel la febre d’or (goudkoorts) 

werd genoemd, gaf de kunsthandel 

dan ook een impuls. 

Naast Sala Parés was ook het café Els 

Quatre Gats belangrijk voor de ontwikkeling 

van de moderne kunst rond 900. 

Naar het voorbeeld van Le Chat Noir in 

Parijs (half pension, half cabaret) besloten 

onder andere Casas en Rusiñol dit 

café te openen om kunstenaars met elkaar 

in contact te brengen. In het café 

werden onder meer bijeenkomsten, tentoonstellingen 

en poppenspelen georganiseerd. 

Als leerling van Casas kreeg Pablo 

Picasso ( 88 - 9 ) in Els Quatre Gats 

bovendien de kans om voor het eerst zijn 

werk te laten zien. Al gauw sloeg hij echter 

een andere weg in dan zijn leermeester en 

ging net als een jongere generatie kunstenaars 

in een post-impressionistische stijl 

werken. Rond de eeuwwisseling werden 

Casas en Rusiñol inmiddels gezien als 

gevestigde modernisten. Op dezelfde 

manier als Casas en Rusiñol een decennium 

eerder de buitenwijken van Parijs 

als voorbeeld hadden genomen ging deze 

jongere generatie naar de buitenwijken 

van Barcelona zelf om hun inspiratie uit 

te halen. 

Met een nieuw centrum en vooruitstrevende 

beeldende kunstenaars is Barcelona 

rond 900 getransformeerd tot een 

moderne stad die internationaal meetelt. 

Nog steeds zijn de gebouwen die in deze 

periode zijn ontworpen de blikvangers 



Afb. : Ramon Casas, Plein air ( 890-9 ), Museu Nacional d’Art de Catalunya 

van de stad, en komen toeristen ruim 

honderd jaar later nog naar de Catalaanse 

hoofdstad om het werk van de impressionistische 

schilders te bewonderen. 

Stella van Dongen is derdejaars 

studente taal- en cultuurstudies aan de 

Universiteit Utrecht, met hoofdrichting 

kunstgeschiedenis. 

Dit artikel is gebaseerd op Teresa-M. 

Sala (red.), Barcelona 1900, Amsterdam 

200 . Deze catalogus is gepubliceerd 

naar aanleiding van de tentoonstelling 

‘Barcelona 900’ die van 2 september 

200 tot en met 20 januari 2008 in het 

Van Gogh Museum te Amsterdam te 

zien was. 

Plattegrond Barcelona rond 1900 

bron website: http://contueor.com/baedeker/spain_portugal/barcelona2.jpg 

art-verteren? 

Mail hierover en vraag naar onze voorwaarden: 

article@stichting-art.nl 



D e N i e u w e C o l l e c t i e : 

h e t h e f t i n 

e i g e n h a n d e n 

Suzanne van der Meulen en Froukje van der Meulen 

een dooddoener, een cliché, een uitgekauwd vooroordeel is het, de vraag: ‘Kunstgeschiedenis, wat 

kan je daar dan mee?’. iedere kunstgeschiedenisstudent wordt regelmatig geconfronteerd met deze 

domme vraag, die doelt op de barre arbeidsmogelijkheden in de kunstwereld. Maar is het eigenlijk wel 

een domme vraag? Helpt de studie je bij het vinden van een baan, of is het gewoon een kwestie van in 

het ‘wereldje’ terechtkomen? Dit vraagstuk was onderwerp van het door Stichting Art georganiseerde 

symposium Dat hoeft geen bezwaar te zijn. De zin en onzin van een kunstgeschiedenisstudie. Kunst- 

geschiedenis: kán je daar eigenlijk wat mee? een gesprek met De nieuwe Collectie, vier (kunst)historici 

die zich niet lieten afschrikken door clichés en het heft in eigen handen hebben genomen. 

De cijfers 

De statistieken liegen er niet om. Jaarlijks 

brengt Elsevier in samenwerking 

met SEO Economisch Onderzoek de 

arbeidspositie van hoger opgeleiden in 

kaart. Uit het meest recente onderzoek, 

gepubliceerd in mei 200 , blijkt dat de 

arbeidsmarktpositie van de pas afgestudeerde 

ondervraagden de afgelopen jaren 

is verbeterd: de zoekduur is afgenomen, 

salarissen zijn gestegen. Maar geldt dit 

ook voor de pas afgestudeerde kunstgeschiedenisstudent? 

Helaas: vooral economische 

en technische studies zijn gewild 

bij werkgevers. Afgestudeerden met een 

culturele achtergrond doen er relatief lang 

over om een baan op minimaal mbo-niveau 

te vinden. De gemiddelde zoekduur 

naar een baan voor WO’ers is vier en een 

halve maand – voor degenen met een afgeronde 

kunstgeschiedenisstudie is dat 

al gauw zo’n acht maanden. 

‘Dat hoeft geen bezwaar te zijn’ 

Dit pessimisme klonk ook door in het op 

2 oktober 200 door Stichting Art georganiseerde 

symposium met de veelzeggende 

titel Dat hoeft geen bezwaar te zijn. 

De zin en onzin van een kunstgeschiedenisstudie. 

‘Dat hoeft geen bezwaar te zijn’ 

was de reactie van Willem Sandberg, di- 

SEO ( 6 december 200 ) 

recteur van het Stedelijk Museum in de 

jaren vijftig en zestig, toen een sollicitant 

zei dat hij kunstgeschiedenis gestudeerd 

had. Begrijpelijkerwijs waren er op het 

symposium veel bezorgde gezichten te 

zien en werd er veel kritiek geuit op de 

toepasbaarheid van de studie kunstgeschiedenis. 

‘Heeft kunstgeschiedenis 

studeren zin of was je er sowieso gekomen?’, 

‘Hoe kom ik in dat ons-kent-onswereldje 

terecht?’ en ‘In hoeverre wordt 

de discrepantie tussen studie en werk 

opgevangen?’ zijn slechts enkele van de 

prangende vragen die afgevuurd werden 

op de gastsprekers. Te gast waren onder 

andere schrijver Hans den Hartog Jager, 

conservatoronderzoeker van het Van 

Gogh Museum Chris Stolwijk en hoogleraar 

Kunstgeschiedenis aan de Universiteit 

Utrecht Peter Hecht, die het toch allemaal 

gemaakt hebben in de kunstwereld. 

Zij wel. Maar – zo werd het symposium 

toch nog met enkele bemoedigende opmerkingen 

in majeur beëindigd – zeuren 

helpt niet. Máák je eigen studie. Je moet 

gedreven zijn en keuzes durven maken. 

En wees niet bang voor het ons-kent-onsgevoel: 

netwerken is niet netwerken, maar 

elkaar opstuwen. 

De nieuwe Collectie 

Gesneden koek voor Martine Gosselink 

( 969), Koosje Hofman ( 969), Hester 

Schölvinck ( 969) en Christien Oele 

( 9 ), vier (kunst)historici die samen 

het culturele collectief De Nieuwe Collectie 

vormen. Zij doen freelance projecten 

die variëren van tentoonstellingen voor 

musea tot educatieve websites voor kinderen. 

Dit blijkt een lucratieve werkwijze 

te zijn. 

Op dit moment is Martine net klaar met 

een masterplan voor een nieuw maritiem 

museum in Galle, Sri Lanka. Zij heeft een 

adviesrapport geschreven over de inhoud 

van het museum, van welke objecten er 

komen te hangen tot de organisatiestructuur 

van het toekomstige museum en 

hoe de routing in het gebouw zal zijn. 

Koosje ontwikkelt in samenwerking met 

het Gemeentearchief van Amsterdam 

een educatief project genaamd ‘Buurt 

en Stad’, waarin Amsterdammers kennis 

kunnen maken met de geschiedenis van 

hun buurt en van de stad. Hester heeft 

als organisator het project ‘Plantage aan 

het Water’ een duidelijk gezicht gegeven 

in samenwerking met vijftien culturele in- 

v.l.n.r.: 

Christien, 

Hester, 

Martine en 

Koosje van De 

Nieuwe 

Collectie 

(foto: Suzanne 

van der 

Meulen) 



stellingen, van het Joods Historisch Museum 

tot het Tropenmuseum. 

Bij de oprichting van De Nieuwe Collectie 

hoort, zoals het een fatsoenlijk bedrijf 

betaamt, een mooie anekdote. Hester en 

Koosje kenden elkaar via D’ARTS, een 

soortgelijk kunsthistorisch bureau. Dat 

was leuk werk, omdat ze, anders dan in 

een museum, allemaal verschillende projecten 

organiseerden. Maar na een aantal 

jaar daar in dienst gewerkt te hebben, wilden 

ze het ook wel eens zelf doen. Voor 

Koosjes bruiloft voerden Hester en Martine, 

die elkaar nog kenden van een stage 

bij het Rijksmuseum, een stukje op waarin 

ze met z’n drieën zo’n cultureel collectief 

op zouden zetten. Later tijdens het borrelen 

bleek dit toch wel een heel goed plan 

te zijn. De grap werd werkelijkheid en De 

Nieuwe Collectie was geboren. 

Freelance 

Toen ze begonnen in 995 waren er veel 

freelancers actief als vertalers en tekstschrijvers, 

maar nog nauwelijks op het 

gebied van tentoonstellingen maken. Tegenwoordig 

komt dit fenomeen steeds 

meer op. Toch wordt De Nieuwe Collectie 

nog niet verdrongen door de concurrentie. 

Hun geheim is dat ze allen als eenling 

in een contractmaatschap werken. 

Ze versterken elkaar, vullen elkaar aan 

en kunnen elkaar opvangen, anders dan 

alleenstaande freelancers. Bovendien 

heeft de opdrachtgever de keuze uit vier 

(kunst)historici met elk hun eigen specialisme. 

Musea hebben meestal hun eigen tentoonstellingmakers: 

wanneer schakelen 

ze De Nieuwe Collectie dan in? ‘Als ze zelf 

geen grip kunnen krijgen op de stof, in 

tijdsgebrek zitten, een projectleider nodig 

hebben of een specialist willen hebben, 

kloppen ze bij ons aan,’ vertelt Martine. 

‘Het zijn ook vaak de dingen eromheen 

waar ze je voor vragen: boeken, rondleidingen, 

educatie, films,’ vult Christien 

aan, die als laatste bij De Nieuwe Collectie 

is aangesloten. Ze halen dus geen werk 

uit handen van de conservator. Hester: ‘Je 

kan natuurlijk ook zelf met ideeën komen. 

Zoals bijvoorbeeld met de tentoonstelling 

van Madurodam in de Tropen waarbij 

miniaturen van Indonesische bouwkunst 

uit de collectie van het Tropenmuseum 

in Madurodam werden tentoongesteld. 

Ik vond dat zo’n voor de hand liggend 

idee, maar dat had nog nooit iemand bedacht.’ 

Studie en praktijk 

Nu lijken de (kunst)historici het goed voor 

elkaar te hebben met een mooi kantoor 

op de Herengracht, maar eens moesten 

ook zij als pas afgestudeerden hun plaats 

veroveren op de arbeidsmarkt. ‘Veel gaat 

via via,’ vertelt Hester. ‘Wij studeerden 

begin jaren negentig af, en het was moeilijk 

een baan te vinden in die tijd.’ Als bijbaantje 

werkte ze bij de Nieuwe Kerk in 

de boekwinkel en D’ARTS verzorgde er 

de communicatie. Daar zochten ze gelukkig 

een manusje van alles. ‘Hier heb 

ik veel van geleerd, niet alleen op het 

gebied van communicatie, maar ook de 

kantoordingen: brieven opstellen, offertes 

lezen, faxen, het contact met de klant. 

Deze praktische kant leer je niet tijdens je 

studie.’ ‘Nee, niks van wat wij doen hebben 

we tijdens onze studie geleerd,’ lacht 

Martine, maar dat wordt al gauw genuanceerd 

door Hester: ‘Het omgaan met de 

stof gaat natuurlijk veel makkelijker als je 

geschiedenis of kunstgeschiedenis hebt 

gestudeerd.’ Want hoewel er tegenwoordig 

veel meer opleidingen bestaan die 

gericht zijn op de praktische kant van de 

kunstwereld zoals Museumstudies, zijn 

Hester en Martine toch blij dat ze een degelijke 

studie kunstgeschiedenis gevolgd 

hebben. Tijdens hun studie kregen ze de 

kans om zich inhoudelijk te ontwikkelen; 

de praktijk volgt daarna wel. Martine: ‘Ik 

heb me tijdens mijn studie kunnen specialiseren 

op één gebied (de VOC, kolonialisme 

en overzeese expansie). Nu word 

ik daar nog steeds voor gevraagd.’ Wees 

niet bang om een keuze te maken, drukt 

ze de huidige student op het hart. Je beperkt 

je niet, in tegendeel: je onderscheidt 

je van de rest. 

Naast specialiseren hebben de dames 

van De Nieuwe Collectie nog wel meer 

tips. Christien: ‘Goed kunnen schrijven 

is een pré. Je moet je plan kunnen verkopen. 

We merken vaak dat stagiaires heel 

schools schrijven.’ Hester had dat in het 

begin ook: ‘Door alle aangeleerde regels 

ben je helemaal verkrampt voordat je iets 

op durft te schrijven: hoe moet ik de noten 

gebruiken, heb ik dit zelf bedacht of 

heeft iemand anders dit bedacht? Je moet 

dit eerst loslaten, voordat je je gedachten 

de vrije loop kan laten.’ Dat klinkt bekend 

in de oren. Hans den Hartog Jager sprak 

op het symposium over een loden last die 

het vrije schrijven in de weg stond. 

Martine: ‘Je mening heb je nog niet 

ontwikkeld als 25-jarige beginneling. Dat 

leer je door veel te zien, museumfolders 

te bekijken, in het buitenland goed 

op te letten. Ga nú al tijdens een 

museumbezoek kritisch kijken. Wat is 

nieuw? Waarom is het slecht, of juist 

goed? Dat laatste is vaak nog veel 

lastiger te beschrijven.’ 

De teneur is duidelijk. Laat je niet 

afschrikken door negatieve verhalen, 

met passiviteit kom je immers nergens. 

Om met de woorden van Den Hartog 

Jager op het symposium te spreken: ‘Je 

moet weten wat je wilt. Gedrevenheid 

is belangrijk, die vaardigheden leer je 

vanzelf wel.’ Dat maakt het verhaal 

van De Nieuwe Collectie, van jonge 

kunsthistorici die zelfstandig willen zijn 

in de culturele sector meer dan duidelijk. 

voor informatie over de projecten van de 

nieuwe Collectie: 

www.denieuwecollectie.nl 

Suzanne van der Meulen en Froukje van 

der Meulen zijn beide masterstudentes 

Architectuurgeschiedenis en 

Monumentenzorg aan de 

Universiteit Utrecht. 



H a m b u r g e r b a H n H o f : 

H e d e n d a a g s e k u n s t i n e e n h i s t o r i s c h j a s j e 

Adelheid Smit 

Het Hamburger Bahnhof - Museum für gegenwart heeft net als vele andere musea in Berlijn het laat- 

ste jaar een groeiend aantal bezoekers mogen verwelkomen. in haar twaalf prille bestaansjaren heeft 

het museum een enorme bekendheid gekregen en zich een stabiele positie als instituut voor contem- 

poraine kunst verworven. Wel is zij ingericht aan de hand van een wat traditionele formule, die niet 

lijkt te passen bij een museum voor hedendaagse kunst. 

Het museum volgt niet alleen in de inrichting 

van de tentoonstellingen het principe 

van de “white cube” – een vorm die weliswaar 

nog steeds in verschillende instellingen 

haar nut bewijst, maar nog zelden 

als vast profiel geldt voor een compleet 

museum voor hedendaagse kunst – maar 

baseert ook haar tentoonstellingen vrijwel 

geheel op twee privécollecties (en een 

klein deel van de collectie van de Neue 

Nationalgalerie), waar de meeste hedendaagse 

musea en kunsthallen vooral tijdelijke 

tentoonstellingen met voor korte tijd 

geleende werken presenteren. Hoe heeft 

het toch nog relatief jonge Hamburger 

Bahnhof tot een dergelijk concept kunnen 

komen en daarbij zo’n naam kunnen maken? 

Een korte analyse 

van een klassiek 

museum voor contemporaine 

kunst. 

Het Hamburger 

Bahnhof, dat haar 

naam dankt aan de 

oorspronkelijke functie 

van haar hoofdgebouw, het in 846/4 

gegronde station voor de treinverbinding 

tussen Berlijn en Hamburg, werd in 996 

na grondige renovatie door de architect 

Josef Paul Kleihüs na lange leegstand opnieuw 

geopend als museum voor hedendaagse 

kunst. Daarbij had de stad Berlijn, 

en zeker de ‘Staatlichen Museen zu Berlin’ 

(een verzameling van verschillende 

musea die door meerdere deelstaten en 

vooral Berlijn financieel gesteund worden 

en elk op eigen wijze bijdragen aan het 

behoud van het Duitse cultureel erfgoed) 

vooral voor ogen om de Nationalgalerie 

van haar steeds nijpendere ruimtegebrek 

af te helpen door haar collectie hedendaagse 

kunst in het Hamburger Bahnhof 

te exposeren. Daarnaast zocht de stad 

Berlijn ook naar een manier om een vaste 

overeenkomst te kunnen sluiten met de 

verzamelaar Erich Marx. Na een succesvolle 

tentoonstelling van diens internationaal 

bekende collectie in de Neue Nationalgalerie 

in 98 / 984, bood het nieuwe 

Hamburger Bahnhof de mogelijkheid de 

samenwerking met Marx om te zetten in 

een langdurig bruikleen van zijn verzameling. 

Hoewel het Hamburger Bahnhof tegenwoordig 

als een onafhankelijk museum 

gezien wordt/wil worden (maar samen 

met nog vier andere musea, bijv. de Neue 

Nationalgalerie, onder de noemer National 

Galerie valt), was haar oorspronkelijke 

stichting daar dus niet op geijkt. In plaats 

van haar eigen concept te scheppen en 

van daaruit te verzamelen en presenteren, 

werd het profiel van het museum 

direct bepaald door de Marx-privécollec- 



tie. Daarbij moet gewezen worden op het 

feit dat de Marx-verzameling naast haar 

verzamelaar, die verlangde dat zoveel 

mogelijk van zijn werken bij de opening 

getoond zouden worden, ook een vaste 

curator met zich mee bracht, Heiner Bastian, 

die de inhoudelijke samenhang van 

de collectie zou blijven bepalen. 

Dat dit laatste soms voor problemen 

kon zorgen laat zich raden; de belangen 

van een museum, dat streeft naar 

het (re)presenteren van tendensen in de 

kunst vanuit een kunsthistorische discipline, 

kunnen nooit geheel overeenkomen 

met de inhoud van een veelal op 

grond van persoonlijke voorkeuren geselecteerde 

privéverzameling. Het zal daarom 

geen verrassing zijn dat bij het sluiten 

van een zevenjarige leenovereenkomst 

met Friedrich Christian Flick in 2004 het 

Hamburger Bahnhof er voor koos de 

verantwoordelijkheid voor de collectie in 

het museum niet meer bij een externe 

conservator te leggen. De Flick-collectie 

wordt tot 20 in gedeeltes getoond in 

verschillende tentoonstellingen, zowel in 

overzichtsexposities als solo- en thematentoonstellingen. 

Het feit dat het Hamburger Bahnhof ook 

in een later stadium van haar bestaan 

ervoor koos haar ‘image’ wederom door 

een privécollectie te laten beïnvloeden, 

om niet te zeggen bepalen, lijkt een wat 

vreemde beslissing voor een museum dat 

gestaag in belang aan het groeien was en 

daarbij steeds meer zelfbewustzijn verwierf. 

Voor een verklaring voor deze stap 

moeten we ons wat specifieker richten 

op zowel de Erich Marx- als de Friedrich 

Christian Flick-collectie. 

Allereerst bleek na de eerste grote tentoonstelling 

in het Hamburger Bahnhof 

met belangrijke stukken uit de collectie 

Marx, met monumentale werken van 

onder anderen Anselm Kiefer en Joseph 

Beuys, dat veel werken uit de verzameling 

eenvoudigweg te groot en zwaar waren 

om regelmatig verplaatst te worden. Dit 

was zowel financieel als praktisch gecompliceerd 

en noodzaakte daarom vanaf de 

start van het museum een vaste opstelling 

met een aantal stukken uit de Marxcollectie. 

Vanwege het feit dat het gebouw 

oorspronkelijk ook niet ontworpen was 

voor het tentoonstellen van kunst, bleek 

het realiseren van elkaar regelmatig afwisselende 

tijdelijke tentoonstellingen een 

probleem. 

Daarnaast was de keuze voor een profi- 

lering door middel van privécollecties 

misschien beperkt in programmerende 

zin, maar door het kiezen voor dergelijke 

samenwerkingsverbanden heeft het 

Hamburger Bahnhof wel steeds de beschikking 

gehad over collecties van wereldklasse. 

Waar de meeste musea om 

budgettaire beperkingen vaak genoegen 

moeten nemen met kleinere aankopen en 

lijdend moeten toezien hoe de beste stukken 

van belangrijke kunstenaars in privécollecties 

verdwijnen, heeft Hamburger 

Bahnhof de mogelijkheid vele topstukken 

zichtbaarheid te geven binnen haar eigen 

muren. Zo heeft zij een complete zaal in 

de westvleugel kunnen inrichten met een 

vaste tentoonstelling van Joseph Beuys 

en toont zij op dit moment in de tentoonstelling 

Reset een fraai overzicht van werken 

van onder anderen Roy Lichtenstein, 

Robert Rauschenberg, Cy Twombly, Andy 

Warhol en werken van Matthew Barney, 

Bruce Nauman en Rachel Whiteread uit 

de collectie Marx. 2 De Flick verzameling 

weet met stukken van kunstenaars als 

Paul McCarthy, Jason Rhoades, Francis 

Picabia (zijn late werk), Pipilotti Rist en 

Stan Douglas haar eigen inbreng in het 

museum te hebben, goed inspringend op 

de gaten die de Marx-collectie vertoonde. 

Rondlopen door het Hamburger Bahnhof 

museum is zeker voor de kunsthistoricus 

dan ook een feest van herkenning, al zijn 

de meeste werken al enigszins gedateerd. 

Meenden vele critici dat de prijs van het 

stempel dat dergelijke particuliere verzamelingen 

op een museum drukken te 

hoog zou zijn, het Hamburger Bahnhof 

dacht daar, al dan niet terecht, anders 

over. 

In ieder geval lijken de grote namen uit de 

Marx- en Flick-collectie een belangrijke reden 

te zijn voor de in de afgelopen twaalf 

jaar almaar stijgende populariteit van het 

museum. Het museum biedt op haar 

manier een kans om kwalitatief goede 

werken te zien van kunstenaars die hun 

betekenis binnen de hedendaagse kunst 

reeds bewezen hebben. Dat het museum 

zich vooral de rol van traditioneel reflecterend 

museum aanmeet, en zich minder 

opstelt als venster op de actuele kunst 

van de 2 ste eeuw, stamt voort uit haar 

sterke link met haar geleende collecties 

en haar onflexibele huisvesting. De effectiviteit 

van deze positie van het Hamburger 

Bahnhof als hedendaags museum 

is uit haar nog steeds groeiende prestige 

gebleken, de duurzaamheid ervan zal in 

de komende jaren moeten blijken. 

De in dit artikel genoemde historische 

feiten zijn gebaseerd op: P.-K. Schuster en E. 

Blume, Zehn Jahre Hamburger Bahnhof. Museum 

für Gegenwart, Berlijn 2006 

2 Zie voor tentoonstellingsinformatie: 

www.hamburgerbahnhof.de 

E. Blume, J. Jäger en G. Knapstein, 

Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger 

Bahnhof, Berlin 2004 

Adelheid Smit is derdejaars studente 


Utrecht, momenteel studerende aan de 

Humboldt Universität Berlin, stagiaire bij 

het Hamburger Bahnhof – Museum für 

Gegenwart - Berlin 



KKK 

D e c o r r i g e r e n D e 

w a a r D e v a n 

t i j D s c H r i f t - 

o n D e r z o e k m e t 

b e t r e k k i n g t o t D e 

k u n s t H i s t o r i s c H e 


c a n o n 

O v e r 

b l i n d e 

v l e k k e n , 

s t r u i k e l - 

b l o k k e n 

e n 

k a p s t o k k e n 

b i j h e t 

d o e n v a n 

t i j d s c h r i f t - 

o n d e r z o e k 

De laatste tijd is er in nederland een discussie gaande over de identiteit van het 

vak kunstgeschiedenis als academische discipline. Het gaat in dit debat om fun- 

damentele vraagstukken over de afbakening van het onderzoeksdomein en de te 

hanteren onderzoeksmethoden en theoretische kaders. Het komt nogal eens voor 

dat kunsthistorici de methodologische en theoretische uitgangspunten impliciet 

hanteren, waardoor de indruk wordt gewekt dat deze in zijn geheel afwezig zijn. 

DDe laatste tijd is er in Nederland een 

discussie gaande over de identiteit van 

het vak kunstgeschiedenis als academische 

discipline. Het gaat in dit debat 

om fundamentele vraagstukken over de 

afbakening van het onderzoeksdomein 

en de te hanteren onderzoeksmethoden 

en theoretische kaders. Het komt nogal 

eens voor dat kunsthistorici de methodologische 

en theoretische uitgangspunten 

impliciet hanteren, waardoor de indruk 

wordt gewekt dat deze in zijn geheel afwezig 

zijn. De reden voor dit ogenschijnlijk 

ontbreken van een theoretsich kader is 

dat de Hollandse kunsthistoricus wars is 

van vaststaande paradigma’s en normen 

die vaak inherent verbonden zijn aan alles 

overkoepelende theoretische raamwerken. 

Daarnaast mag de theorie ook niet 

te veel losgezongen zijn van het onderzoeksobject, 

een gevaar dat met name bij 

sterk ideologisch georiënteerde theorieën 

doorgaans op de loer ligt. Hoewel ik niet 

pleit voor het aanhangen van één zaligmakende 

theorie, meen ik wel dat het 

zinvol is om het begrippenapparaat en de 

onderzoeksmethoden beter aan te scherpen. 

Het leek mij daarom interessant om 

nu voor mijzelf eens te expliciteren welke 

methoden en theorieën ik heb toegepast 

bij het schrijven van mijn proefschrift 

over het algemeen culturele tijdschrift de 

Kroniek van Kunst en Kultuur (hierna aan- 

geduid als de KKK)( 9 5- 965). 

Deze zoektocht heeft me onder meer 

duidelijk gemaakt dat er nogal wat blinde 

vlekken en valkuilen op de loer liggen bij 

het doen van tijdschriftonderzoek, met 

name als het gaat om een breed georiënteerd 

tijdschrift. Bij het traceren en daarmee 

scherper omlijnen van de interpretatieve 

kaders en verklaringsmodellen die ik 

ruim tien jaar geleden bij mijn onderzoek 

heb gehanteerd, ben ik geneigd vast te 

stellen dat ik me daar nu op een nog kritischer 

manier toe zou verhouden. 

Toen ik medio jaren negentig als kunsthistoricus 

begon aan mijn proefschrift 

was er in Nederland binnen de geesteswetenschappen 

belangstelling opgekomen 

voor de invloed van kunstinstituties 

als invloedrijke spelers binnen de kunstwereld. 

Door kunstsociologische studies 

van onder andere H.S. Becker, die met 

zijn boek Art Worlds ( 982) nog steeds 

het methodologisch gezicht van dergelijke 

kunstwetenschappelijke studies 

bepaalt, vatte ook in Nederland steeds 

meer de overtuiging post dat kunstuitingen 

niet uitsluitend vanuit hun eigen 

geschiedenis en methodologische traditie 

(stilistisch, iconologisch, semiotisch, 

historisch-empirisch) bestudeerd zouden 

moeten worden, maar dat hun 

betekenis pas in het samenspel 

met andere actoren goed 

begrepen kan worden. Met 

andere woorden: het proces 

van legitimering en canonisering 

van kunstuitingen is de 

uitkomst van de interactie van 

verschillende actoren binnen 

een bepaalde periode. Arthur 

Danto stelde in zijn boek After 

the End of Art ( 99 ) zelfs 

dat kunst een niet op zich zelf 

staand gegeven is, maar pas 

tot leven wordt gewekt door 

de diverse instituties. Voor de beeldende 

kunstwereld kan dan gedacht worden aan 

tentoonstellingen, musea, kunstkritiek, 



K 

K 

K 

kunsthistorische studies (voornamelijk 

overzichtswerken), kunstopleidingen, 

kunsthandel etc. 

Het mag duidelijk zijn dat ook kunsttijdschriften 

een cruciale rol spelen in de vorming 

en consolidering van een normatief 

systeem, de canon. Deze berust in feite 

op het principe van uitsluiting: er wordt in 

gereflecteerd wat de moeite waard wordt 

gevonden en wat niet. Deze hiërarchie 

is niet gefixeerd, maar wordt telkens opnieuw 

in de diverse institutionele kaders 

vastgesteld in een proces van opnemen 

en afstoten. Tijdschriften hebben niet alleen 

een reflecterende rol (en zijn daardoor 

uitstekende bronnen voor receptieonderzoek), 

maar ze kunnen natuurlijk 

ook een sturende rol hebben vervuld. Als 

het laatste het geval is, vormt de kunstkritiek 

een essentieel bestanddeel van het 

artistieke proces. Een tijdschrift kan dus 

een trendvolger, maar ook een trendsetter 

zijn. 

Ik heb indertijd voor de KKK gekozen omdat 

de redactie de intentie had om een 

objectieve doorsnede van waardevolle uitingen 

te bieden. Er zweefde de redactie 

dus niet een bepaald utopisch ideaal voor 

ogen, zoals dat bijvoorbeeld het geval 

was bij De Stijl, maar eerder de wens om 

de rijkdom aan artistieke uitingen voor 

de toekomst veilig te stellen. Het leek mij 

plausibel te veronderstellen dat een dergelijke 

ondogmatische houding ertoe geleid 

heeft dat de jaargangen van de KKK een 

panoramisch beeld zouden geven van de 

cultuur in de betreffende periode. In ieder 

geval meer dan dat het geval is bij een 

sterk programmatisch tijdschrift, waarin 

een exclusieve artistieke overtuiging werd 

beleden. Optimistisch ging ik er vanuit 

dat de KKK een interessante invalshoek 

zou bieden om de kunst en cultuur in de 

periode 9 5- 965 te onderzoeken. Men 

vindt er de visies terug van een duidelijk 

aanwijsbare groep die een gemeenschappelijk 

doel nastreefde en in principe niets 

buitensloot. 

Toen ik mij ging beraden op de methodologische 

aanpak van dit tijdschrift stuitte 

ik op een aantal problemen, die bij nader 

inzien inherent zijn aan elk historisch onderzoek: 

in hoeverre kun je vat krijgen op 

het verleden, hoeveel en welke bronnen 

moeten in het onderzoek betrokken worden, 

hoe dienen deze geïnterpreteerd te 

worden en hoe waardevrij kun je zijn? Ik 

zou ze hier graag in hun onderlinge samenhang 

willen voorleggen. De gemeenschappelijke 

noemer bij de hierna volgende 

vraagstukken is dat ze alle op de een of 

andere manier betrekking hebben op het 

proces van canonvorming. 

De eerste en meest fundamentele vraag 

was in hoeverre je er vanuit mag gaan dat 

de inhoud van een breed georiënteerd 

tijdschrift een waarheidsgetrouwe afspiegeling 

is van zijn tijd. Het lijkt zo vanzelfsprekend 

en verleidelijk, maar is dit wel 

terecht? 

Een sterk contextgerichte en kwalitatieve 

methode zal mijns inziens kunnen voorkomen 

dat een tunnelvisie omtrent het 

object van onderzoek ontstaat. Verhelderend 

zijn de drie verschillende categorieen 

zoals die binnen tijdschriftonderzoek 

zijn onderscheiden door de pionier op dit 

gebied, Siem Bakker. 2 Hij onderscheidt 

bibliografisch, documentair en kwalitatief 

gericht onderzoek. De eerste betreft het 

inventariseren van auteurs en onderwerpen 

in het tijdschrift, de tweede gaat een 

stapje verder door ook allerlei andere documenten 

die met het blad en zijn medewerkers 

te maken erbij te betrekken. De 

kwalitatief gerichte studie is het meest 

uitgebreid. Naast een nauwgezette analyse 

van de teksten en een beschrijving van 

de geschiedenis van het tijdschrift wordt 

het tijdschrift vergeleken met andere contemporaine 

tijdschriften, maar ook met 

allerhande andere zaken die betrekking 

hebben op de artistieke visies in een bepaalde 

periode. Deze komen bijvoorbeeld 

tot uitdrukking in stromingen, boeken, 

tentoonstellingen etcetera. Daarnaast 

wordt ook gekeken naar de invloed van 

politieke en maatschappelijke ontwikkelingen 

in het betreffende tijdvak. 

Tijdschriftonderzoek kan dan ook met 

recht een vorm van cultuurhistorisch onderzoek 

genoemd worden. Een wezenlijk 

verschil met kunsthistorisch onderzoek 

is dat we bij tijdschriftonderzoek niet te 

maken hebben met de kunstobjecten 

zelf, maar met de interpretatie van en het 

waardeoordeel over deze objecten in een 

bepaalde periode. In zekere zin is er meer 

verwantschap met literatuurwetenschap, 

die zich bezighoudt met de thematisering, 

interpretatie en theoretisering van 

teksten. Een overeenkomst met kunstgeschiedenis 

is weer wel dat het onderzoeksdomein 

– kunst en cultuur – beide 

behoren tot de zogenaamde ‘essentially 

contested concepts’ (W.B. Gallie), hetgeen 

wil zeggen dat de begrippen niet 

eenduidig zijn maar verbonden zijn met 

normatieve connotaties en waardengeladen 

zijn. De hermeneutische of ’verstehende’ 

onderzoekshouding lijkt mij dan 

ook de meest zinvolle en bruikbare. Met 

een open houding, dus zonder vooropgestelde 

hypothese of theorie – ook wel 

aangeduid als ‘theoretical sensitivity’ 

– worden teksten geïnterpreteerd en vergeleken 

met andere contemporaine bronnen. 

Uit een dergelijk onderzoek kan dan 

een theoretisch concept voortvloeien of 

een bestaande theorie kan worden uitgebreid 

of juist in twijfel worden getrokken. 

Hiermee belanden we bij de tweede valkuil 

in het onderzoek: op welke manier 

kon ik mijn normen en waarden niet teveel 

laten meewegen in de selectie en 

interpretatie van het materiaal? De interpretatie 

van het onderzoeksmateriaal 

maakt namelijk niet alleen de kern van 

het onderzoek uit, maar is er tegelijkertijd 

de achilleshiel van. Indachtig de woorden 

van Karl Popper dat ‘elke waarneming 

wordt gekleurd door onze opvattingen, 

verwachtingen en interesses’, was ik op 

mijn hoede. Zo schreef ik in de inleiding: 

‘Door de bronnen en hun context te bestuderen 

hoop ik een licht te werpen op 

het eigentijdse discours en recht te doen 

aan de complexiteit van dit tijdvak’. Voor 

een onderzoeker is het natuurijk behoorlijk 

lastig, om niet te zeggen onmogelijk, 

om je volledig los te maken van de vigerende 

canon. De canonisering van de 

twintigste eeuwse kunst is sinds de jaren 

zestig van de vorige eeuw ingezet door 

belangrijke kunsthistorische studies en 

het tentoonstellings- en aankoopbeleid 

van de musea voor moderne kunst. Een 

richting bepalende factor hierin heeft het 

uit Amerika overgewaaide modernistische 

vooruitgangsmodel gespeeld. Kunstenaars 

en stromingen die niet in eerste 

instantie op vernieuwing uit waren, werden 

nogal eens veronachtzaamd en raakten 

hierdoor in de vergetelheid. De studie 

naar tijdschriften laat zien dat de achteraf 

geconstrueerde canon niet altijd overeenkomt 

met wat er in een bepaalde periode 

als waardevol werd beschouwd. Het 

openbaart daardoor des te meer dat de 

canonvorming zeer sterk bepaald wordt 

door actuele kunsttheoretische modellen 

en allerminst op universele gronden gestoeld 

is. Tijdschriftonderzoek onthult als 

het ware de vele blinde vlekken en hiaten 

die in de officiële kunstgeschiedschrijving 

zijn gevallen. Dit wil natuurlijk niet altijd 

zeggen dat alle vergeten kunstenaars per 

definitie ten onrechte buiten de boot zijn 

gevallen, maar het toont wel aan dat de 

canonvorming zeer smaak- en tijdgevoelig 

is. Dit zou ik de corrigerende werking 

van het tijdschriftonderzoek willen noemen. 

Een derde struikelblok dat bij elk tijdschriftonderzoek 

vermeden moet worden 

en dat tevens nauw gerelateerd is aan 

de invloed van de canon, is hoe heterogeen 

materiaal onderzocht kan worden. 

Hoewel de open houding, zoals gezegd, 

de meest vruchtbare benadering is, lijkt 

het daarentegen ook weer niet wenselijk 

om elk theoretisch en interpretatief kader 

achterwege te laten. Om zoals dat het 

geval is in de KKK enig vat te krijgen op 

het – althans op het eerste gezicht – heterogene 

materiaal, zal er in ieder geval 

gethematiseerd en gestructureerd moeten 

worden. Om niet te verzanden in een 

inventariserende opsomming van op zich 

zelf staande feiten, zal selectie, weging en 

structurering van de gegevens noodzakelijk 

zijn. De uiteenlopende onderwerpen 

en meningen zullen op de een of andere 

manier toch in een samenhangende con- 

1 

2 

3 



KKK 

structie ondergebracht moeten worden. 

Met het selectieve proces begeef je je per 

definitie op glad ijs. Je kunt het eigenlijk 

nooit helemaal goed doen. Als de retrospectieve 

kennis geen enkele sturende rol 

vervult, is het risico groot dat daardoor 

een aantal interessante ontwikkelingslijnen 

over het hoofd worden gezien, 

althans zij worden niet in de selectie betrokken. 

Als anderzijds weer teveel wordt 

uitgegaan van kennis achteraf met de 

daarbij horende verklaringsmodellen dan 

loop je het gevaar aan allerlei kwesties en 

ontwikkelingen die wel degelijk in die tijd 

een belangrijke rol speelden, voorbij te 

gaan. De bekende blinde vlekken. Beide 

benaderingen zouden elkaar niet per se 

hoeven uit te sluiten, mits daar met verstand 

mee omgegaan wordt. Het achteraf 

ontstane normatieve beeld kan naar mijn 

mening wel in de interpretatie een signalerende 

rol vervullen: het kan patronen en 

leidmotieven zichtbaar maken die anders 

onderbelicht zouden blijven. Hier moet 

echter wel behoedzaam mee omgegaan 

worden, omdat het gevaar groot is dat 

de onderzoeksobjecten worden ingezet 

als illustraties en manifestaties van het 

zo tot de verbeelding sprekende begrip 

tijdgeest. Hierin ga ik mee met de kunst- 

en cultuurhistoricus E.H. Gombrich, die 

in zijn boek In search for cultural history 

( 969) ingaat tegen de benadering van 

Jacob Burckhardt en Johan Huizinga, die 

beiden uitgaan van de Hegeliaanse opvatting 

dat alle uitingen in een bepaalde 

periode noodzakelijkerwijs met elkaar 

samenhangen, de ‘geest van de tijd’ uitdrukken. 

Gombrich stelt hier tegenover 

dat juist niet teveel uitgegaan moet worden 

van vooropgestelde abstracties, maar 

dat het onderzoek zich moet richten op 

de specifieke en bijzondere aspecten van 

een bepaald tijdvak, zoals de rol van bepaalde 

individuen en tradities. Vervolgens 

kunnen er dan verbanden worden gelegd 

en interpretaties worden verricht, die 

kunnen leiden tot een definiëring van een 

meer algemeen tijdsbeeld. 

Bij de selectie van het onderzoeksmateriaal 

heeft allereerst het tijdschrift zelf als 

richtlijn gefungeerd. De inhoud van het 

tijdschrift schreef in feite al een eerste 

grove schifting van de onderwerpen voor: 

welke onderwerpen worden met een zekere 

regelmaat behandeld, waar wordt de 

nadruk op gelegd, welke waardeoordelen 

worden gehanteerd? Een tweede selectiemiddel 

is het onderzoek naar andere 

tijdschriften en boeken uit diezelfde periode. 

Hieruit kan een aantal thema’s gedistilleerd 

worden, die de gemoederen in 

die tijd bezighielden. Vervolgens kan dan 

weer gekeken worden hoe die thema’s in 

het betreffende tijdschrift naar voren komen. 

Op basis van de drie voorgaande 

onderzoeksstappen ben ik tot een aantal 

kernthema’s gekomen, die zich in de KKK 

manifesteerden. Hierdoor kan enerzijds 

tussen de artikelen zelf een samenhang 

geboden worden en anderzijds wordt 

hiermee ook de relatie zichtbaar met wat 

er toen buiten de KKK gedacht werd over 

diezelfde onderwerpen. 

De interpretatieve kaders die ik voor 

mijn KKK-studie heb toegepast waren de 

vooral na de oorlog duidelijk beschreven 

stromingen, stijlen en scholen, zoals De 

Stijl, de Bergense School, het Magisch 

Realisme en het Surrealisme. Maar natuurlijk 

zijn dit grotendeels achteraf geconstrueerde 

entiteiten, die zeker niet 

onwrikbaar zijn. Daarnaast speelde het al 

genoemde modernistische vooruitgangsmodel, 

waarbij vernieuwing, originaliteit 

en grensverlegging sleutelbegrippen zijn, 

hoezeer ik mij daarvan ook trachtte los te 

maken, zeker een rol in mijn kwalificatie 

van de KKK-generatie. Het leek bijna wel 

of ontsnappen hieraan onmogelijk was. 

Bij de karakterisering van de KKK stuitte 

ik hierdoor op het volgende dilemma. 

Bestudering van de KKK en andere contemporaine 

tijdschriften wijst uit dat de 

aandacht en waardering in de jaren dertig 

voor de na de oorlog heilig verklaarde 

avant-gardistische bewegingen eigenlijk 

vrij minimaal is geweest. Men had over 

het algemeen weinig goede woorden over 

voor De Stijl en de abstracte kunst in het 

algemeen. Dit was ‘schon dada gewesen’ 

en bovendien veel te quasi-mystiek en teveel 

alleen op vorm gericht. Zo kwam ik 

er achter dat de in de jaren zestig herontdekte 

avant-gardestromingen in de jaren 

dertig ironisch genoeg werden gezien als 

een ‘verouderd modernisme’. Deze afwijzende 

houding komt heel saillant naar voren 

in de onverbiddelijke oordelen van de 

gezaghebbende auteurs en critici Menno 

ter Braak, E. du Perron en Jan Greshoff. 

Zo schrijft Greshoff over de Stijl: 

En achteraf vragen wij ons af hoe het mogelijk 

was, dat wij ons zoo gemakkelijk 

hebben laten inpalmen door welluidende 

fraseologieën over de mystiek van de compositie, 

de magie der kleuren en de waarlijk 

verbazingwekkende waarheden welke in het 

simpele spel van verhoudingen geopenbaard 

worden. 3 

Hij deed de abstracte kunst dan ook af als 

een ‘subtiele rebus, waar alleen ingewijden 

een oplossing voor konden vinden’. 

Ter Braak en Du Perron deelden Greshoffs 

afwijzing van de abstracte kunst, maar op 

grond van andere argumenten. Zij verwierpen 

vooral het modernistische streven 

naar universaliteit en ‘de vergoding 

van de vorm ten koste van de creatieve 

mens’. De preoccupatie met de ‘pure 

kunst’ heeft er volgens hem toe geleid 

dat men zich alleen bezighield met ‘compositorische 

verhoudingen en de kleurwaarden’, 

hetgeen heeft geresulteerd in 

de Mondriaan-en Van der Leck-cultus.’ 4 

Ik raak er dan ook steeds meer van overtuigd 

dat inderdaad, zoals Gombrich dat 

zag, de opvattingen en de invloed van 

personen een niet te onderschatten rol 

hebben gespeeld in de vorming van de 

communis opinio in een bepaalde periode. 

In dit geval was er sprake van een aantal 

gezaghebbende cultuurdragers (naast 

de bovengenoemde drie kan ook nog 

gedacht worden aan Johan Huizinga, Jan 

Engelman en Albert Plasschaert), die de 

gave hadden hun mening op een uiterst 

scherpe en vaak ook humoristische manier 

te verwoorden. Naast hun afwijzing 

van de avant-garde, was ook duidelijk terug 

te vinden welke motieven hieraan ten 

grondslag hebben gelegen. 

Binnen de KKK leefde de opvatting dat 

de nadruk in de jaren tien en twintig op 

de specifieke eigenschappen van het medium 

een noodzakelijke analytische fase 

was geweest in de kunst, waar een reinigende 

werking vanuit was gegaan. Hier 

moest de kunst echter niet in blijven steken, 

maar op voortbouwen. Door tempering 

van de al te extreme kunstuitingen en 

door samensmelting van de experimentele 

en traditionele uitgangspunten zou 

zich een menselijke en duurzame kunst 

kunnen ontwikkelen. 

Het probleem dat zich nu voordoet is hoe 

deze generatie te interpreteren en daarmee 

te typeren. Was ze regressief of was zij wel 

degelijk ook progressief, maar werd daar 

iets anders onder verstaan dan de door 

het modernistisch gedachtegoed doordesemde 

naoorlogse generatie (waartoe ik 

natuurlijk ook behoor) dat deed? Wat met 

vrij grote zekerheid in ieder geval aangenomen 

kan worden is dat de KKK-mentaliteit 

er zonder enige twijfel de oorzaak 

van is dat de belangstelling voor de jaren 

dertig zo laat op gang is gekomen. Deze 

zogenaamde vergeten generatie, of ook 

wel intermezzo-generatie genoemd, bevond 

zich volgens de modernisten tussen 

wal en schip. Ze heeft enerzijds de revolutionaire 

experimenten van de voorgaande 

generatie uit de jaren tien en twintig gemist, 

en was anderzijds na de oorlog niet 

bij machte om de herontdekking van de 

avant-gardistische stromingen te waarderen. 

Pas vanaf de postmodernistische 

jaren tachtig waar figuratieve kunst weer 

werd gerehabiliteerd is de belangstelling 

voor de jaren dertig en hun specifieke karakter 

sterk toegenomen. 

De kwalificatie van de KKK wordt dan ook 

veel positiever wanneer uitgegaan wordt 

van een postmodernistisch referentiekader. 

Je zou de KKK als behoudend en 

restauratief kunnen bestempelen, maar 

evengoed kun je vanuit het postmodernistisch 

perspectief hier op een veel genuanceerdere 

manier naar kijken. Als wordt 

bedacht dat in de jaren dertig en veertig 

het internationale modernisme al een tijd 

over zijn – voorlopige – hoogtepunt heen 

KKK 



KKK 

KKK 

was en dat eclecticisme, relativering van 

vernieuwing en het terugkijken naar kunst 

uit het verleden de meest gangbare benadering 

was, lijkt me het niet ver gezocht 

om een parallel met het postmodernisme 

te zien. 

De pluriformiteit en de onoverzichtelijkheid 

van gelijktijdig naast elkaar voorkomende 

stijlen zijn in beide tijdperken 

verantwoordelijk voor het gevoel dat de 

vooruitgangsgedachte maar een wankel 

recht van bestaan heeft. De ontmaskering 

van het originaliteitsbegrip dat sinds 

midden jaren zeventig met behulp van 

structuralistische en poststructuralistische 

denkbeelden door de Amerikaanse 

Oktobergroep ter hand werd genomen, 

is in zekere zin in een eenvoudige versie 

al in 950 bij Braat aan te wijzen. Zo 

schrijft hij vijf jaar na de oorlog in het artikel 

‘Devaluatie der oorspronkelijkheid?’: 

‘Het schijnt mij soms een der typerende 

verschijnselen in het chaotische kulturele 

leven onzer dagen te zijn, dat gezoek naar 

en gezeur over en zich beroemen op “oorspronkelijkheid”’. 

Dit vertroebelt volgens 

hem waar het in creativiteit werkelijk om 

gaat, omdat volledige oorspronkelijkheid 

helemaal niet bestaat. Kunstenaars hebben 

volgens Braat altijd al – en dit zullen 

zij blijven doen – ‘variaties op een 

vrij beperkt aantal thema’s gemaakt. Een 

begaafd kunstenaar en eerlijk kunstenaar 

“verwerkt” alle voorgaande indrukken op 

zijn eigen, oorspronkelijke wijze. Zo put 

het ‘genie’ Picasso voortdurend ‘uit de 

over-rijke collecties van kunstperioden 

en kunstrichtingen uit alle tijden en landen.’ 

5 Een verschil is wel dat in de jaren 

dertig de opvatting leefde dat na de uiteenrafeling 

van de kunst door de talloze 

–ismen er weer naar een herstel van de 

‘eeuwige waarden’ in de kunst gestreefd 

zou moeten worden. Het Postmodernisme, 

dat veel cynischer en artificiëler is, 

staat vooral in het teken van de ‘verloren 

onschuld’. 

Het laveren van de KKK tussen een benauwende 

behoudzucht en een kritiekloze 

vernieuwingszucht, door Braat omschreven 

als ‘koersend tussen de scylla 

van de verstarring en de charybdis van 

culturele modes in’ was vooral ook ingegeven 

door de dreigende teloorgang 

van de cultuur, veroorzaakt door het nationaal-socialisme 

en de opkomst van de 

massa’s. 6 Als kunstenaar mocht je je niet 

aan de zijlijn begeven, de omstandigheden 

dicteerden als het ware een politieke 

en sociale betrokkenheid. Dit komt niet 

alleen tot uitdrukking in de grote behoefte 

aan individuele vrijheid, maar ook aan de 

wens zich dienstbaar aan de samenleving 

op te stellen. De experimenten van de 

avant-gardebewegingen uit de jaren tien 

en twintig waren met de nardruk op formalistische 

en conceptuele/metafysische 

benaderingen, ongeschikt om de problemen 

van het zo kwetsbare bestaan het 

hoofd te bieden of – als tijdelijke troost 

– te overstijgen. Het realisme, een gematigde 

vorm van expressionisme en het 

classicisme werden daartoe als meer geeigende 

uitdrukkingsvormen beschouwd, 

omdat daarin het humane en universele 

in hun onderlinge samenhang verbeeld 

konden worden. Ik denk nu dat de laatste 

meer postmodernistisch georiënteerde 

benadering uiteindelijk meer recht doet 

aan de invloed die specifieke artistieke en 

ook buiten-artistieke factoren op de mentaliteit 

van een generatie hebben gehad, 

waarbij een tijdgebonden waardeoordeel 

zich veel minder doet gelden. 

Hestia Bavelaar is docent onderzoeker 

Kunstgeschiedenis aan de Universiteit 

utrecht. In 1997 promoveerde zij met haar 

dissertatie Kroniek van Kunst en Kultuur. 

Geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965 

Hestia Bavelaar, Kroniek van Kunst en 

Kultuur. Geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965, 

Leiden 998 

2 S. Levie, ‘De functie van het tijdschriftonderzoek 

in het literatuuronderwijs’, in: De 

Spektator ( 984), 295- 0 . 

Jan Greshoff, ‘A.C. Willink’, in: Forum 2 

( 9 ) 2, - 22. 

4 Menno ter Braak, ‘Het schrijverspalet’, 

in: Forum ( 9 2) , 6 -690. 

5 L.P.J. Braat, ‘Devaluatie der oorspronkelijkheid?’, 

in: Kroniek van Kunst en Kultuur ( 950) 

2, 28-49. 

6 L.P.J. Braat, ‘Wij gaan door’, in: Kroniek 

van Kunst en Kultuur 5 ( 955) 0, 2 . 

tijd voor een pauze 



Alexander Baumgarten 

o v e r z i n t u i g e n e n s c H o o n H e i D s o o r D e l e n : 

e e n e s s a y o v e r d e b a s i s p r i n c i p e s v a n 

esthetica 

Rianne Groen 

ik sta in het Uffizi-museum in Florence voor een klein zelfportret van Raphael en word getroffen door 

de schoonheid van zijn serene gezichtsuitdrukking. Achter me hoor ik een toerist zeggen dat hij het 

een bijzonder saai werk vindt voor een Raphael, waarna hij snel doorloopt naar de Boticelli’s aan de 

overkant. Wie had er gelijk? 

De esthetica is het gebied waarin kunstgeschiedenis en filosofie elkaar raken. Kunstfilosofie is een zeer 

interessante toevoeging op de kunstgeschiedenis voor het interpreteren en begrijpen van beeldende 

kunst. in dit essay zijn de belangrijkste principes van de esthetica uitgelegd aan de hand van drie filo- 

sofen die over esthetica hebben geschreven: Alexander Baumgarten, David Hume en immanuel Kant. 

Baumgartens esthetica 

Alexander Baumgarten ( 4- 62) was 

de eerste filosoof die het begrip esthetica 

noemt. Baumgarten hoort officieel bij 

de groep filosofen die zich rationalisten 

noemden, maar hij week toch behoorlijk af 

van deze stroming. Waar de rationalisten 

de zintuiglijke kennis volledig afwezen, 

vond Baumgarten haar wel de moeite van 

het bestuderen waard. Baumgarten vond 

net als de rationalisten dat kennis verkregen 

door redenatie de hoogste vorm van 

kennis was, maar hij vond ook dat deze 

kennis tekort schoot. Ze moest worden 

aangevuld met zintuiglijke kennis. 

Kunst kan ons helpen om de kennis die 

verkregen is door redenatie aan te vullen. 

Volgens Baumgarten was kunst een bepaalde 

weergave van de zintuiglijke waarneming, 

die ons een ander en rijker beeld 

geeft van de werkelijkheid dan redenatie 

alleen. 

Hij noemde vanuit dit standpunt schoonheid 

de perfectie van die zintuiglijke kennis. 

Maar deze uitspraak was nogal problematisch: 

Baumgarten leek namelijk zo 

het esthetische te vereenzelvigen met de 

zintuiglijke kennis. Zoals hij het zei zou 

iets dat perfect de zintuiglijke waarneming 

weergeeft, zoals een foto, dus ook meteen 

mooi moeten zijn, aangezien dat perfecte 

zintuiglijke kennis zou inhouden. Maar 

een foto vinden we niet mooi omdat het 

de zintuiglijke waarneming perfect weer- 

spiegelt, maar omdat het ons iets doet, of 

omdat we de stijl van de fotograaf mooi 

vinden. Deze cognitivistische drogrede 

probeerde Baumgarten te omzeilen door 

te zeggen dat het niet om het gekende 

gaat, maar de manier waarop iets gekend 

wordt: over hoe het is om iets waar te nemen. 

Toch gaat het tegen je gevoel in om 

kunst gelijk te stellen aan kennis. 

Baumgartens filosofie staat in verband 

met de filosofie van de empiristen omdat 

hij ook aandacht besteedt aan de zintuigen: 

net als de rationalisten acht hij de 

rede echter wel hoger dan de zintuiglijke 

waarneming. 

De empiristen dachten in tegenstelling 

tot de rationalisten dat alle concepten na 

de ervaring zijn ontstaan en dat zintuiglijke 

waarneming de belangrijkste bron 

van kennis is. 

Dit brengt ons bij David Hume ( - 

6), één van de drie grote Britse empiristen. 

Hume ontwikkelde het empirisme 

als grote tegenhanger van het rationalisme, 

dat hij afdeed als bestaande uit ‘enkel 

drogredeneringen en misleiding’. 

Hume en het empirisme 

Waar de rationalisten de ideeën bovenaan 

stelden, vond Hume indrukken belangrijk. 

Hume maakte een onderscheid tussen 

indrukken en ideeën. Ideeën waren 

volgens hem veel minder levendig dan 



David Hume 

de indrukken. Als je 

bijvoorbeeld je tong 

hebt gebrand aan 

hete thee is die ervaring 

zelf veel intenser 

dan de herinnering 

aan het verbranden 

van je tong. De ideeen 

zijn eigenlijk maar 

een vage kopie van 

de indrukken. 

Hume heeft een heel 

duidelijke, maar eenduidige 

mening over 

smaakoordelen: over 

smaak valt niet te 

twisten. Iedereen heeft zijn eigen smaak. 

Een ander oordeel over wat mooi is, is 

volgens hem niet beter of slechter, maar 

alleen maar anders. Je kunt daar dus niet 

over oordelen. Toch vinden we sommige 

kunstwerken duidelijk beter dan andere. 

Hume geeft op dit probleem een zeer onbevredigend 

antwoord: de tand des tijds 

zal wel uitmaken wat meesterwerken zijn 

geweest. 

Hume zegt: schoonheid is een expressie 

van een sentiment, een emotie. Iedereen 

heeft wel eens een emotie ervaren bij het 

kijken naar kunst. Hoe meer je van kunst 

weet of er in geïnteresseerd bent, des te 

sterker kan een dergelijke emotie zijn. 

Maar emoties beelden niets af. Wat is dan 

de relatie tussen het object – het kunstwerk 

– en die emotie? Hume beschouwt 

die emotie niet als eigenschap van het object. 

De emotie ligt dus buiten het kunstwerk. 

Hume beschrijft de ‘esthetische 

gebeurtenis’, dus het ervaren van zo’n 

schoonheidssentiment, in drie stappen: 

een object moet bepaalde kwaliteiten hebben, 

deze moeten worden waargenomen, 

en vervolgens moet dit tot een emotie leiden. 

Wanneer dat niet gebeurt ervaar je 

volgens Hume geen schoonheid. 

Bij het bestuderen van de gedachten van 

zowel de rationalisten als de empiristen 

kom je tot de conclusie dat er iets mist. 

De rationalisten en empiristen lijken allebei 

iets te zijn vergeten: ze hebben niet 

bij elkaar gekeken. Zo zijn de rationalisten 

de betekenis van de ervaring vergeten, en 

hebben de empiristen niet bedacht hoe 

een ervaring kan worden gekleurd door 

de rede. Immanuel Kant ( 24 – 804) 

wilde het empirisme met het rationalisme 

verzoenen. 

Kant 

Immanuel Kant was in eerste instantie 

een aanhanger van het rationalisme, maar 

na het lezen van Hume’s werk kwam hij 

tot de ontdekking dat redenatie alleen 

niet genoeg is: ze heeft input nodig uit 

de ervaring. Ervaring alleen was volgens 

hem zeker niet genoeg omdat deze al een 

structuur heeft: ze is kant-en-klaar geordend 

in ruimte en tijd. Deze structuur 

moest zich ook ergens bevinden, want de 

ervaring op zich had die ordening niet. 

Kant bedacht zich dus dat er een beetje 

van beide stromingen in moest zitten en 

kwam zo op zijn Copernicaanse Wending, 

die een even radicale omkering betekende 

als de ontdekking van Copernicus dat de 

aarde om de zon draait. 

Kant’s nieuwe systeem was ook radicaal 

anders dan het oude: zijn Copernicaanse 

Wending houdt in dat wij ons niet aanpassen 

aan de werkelijkheid, maar dat de 

werkelijkheid zich ook aan ons aanpast. 

Je bekijkt namelijk alles vanuit je eigen 

perspectief, door het denkraam van je eigen 

geest. Dit is bij iedereen verschillend: 

alsof iedereen een gekleurde bril op heeft 

die niet afgezet kan worden. Maar wat is 

dan de werkelijkheid op zich, zonder de 

gekleurde bril van het individu? Volgens 

Kant kunnen we dat Ding an Sich, zoals hij 

het noemt, niet kennen: ieder antwoord 

zou speculatief zijn omdat het altijd vanuit 

een individu gezien is. Wat er achter 

de fenomenale wereld is kunnen we dus 

niet zien. 

Kant kende de theorieën van zijn voorgangers 

goed. Als hij nadacht over schoonheid, 

bekeek hij dan ook eerst Hume’s 

theorie over het schoonheidssentiment. 

Kant vond echter dat zo’n schoonheidssentiment 

nietszeggend is. Andermans 

gevoel is namelijk alleen maar anders, 

niet beter. Daar heb je niets aan, want het 

zegt niets, het is niet informatief. 

Hij beriep zich hier op de idee dat als je 

iets mooi vindt, je graag wil dat iedereen 

het mooi vindt. Bij Hume werkte dit niet, 

want je bent volgens hem uitgepraat als 

de een zegt ‘ik vind dit mooi’ en de ander 

‘ik vind dit niet mooi’. Dit is simpelweg 

niet bevredigend. 

Kant zei daarom: schoonheid is een regulatief 

ideaal, een soort gemeenschappelijk 

zintuig. 

Kant onderzocht ook het smaakoordeel 

vanaf zijn oorsprong. Volgens hem bestaat 

dat uit vier onderdelen: kwaliteit, 

kwantiteit, doelmatigheid en noodzakelijkheid. 

Schoonheid is volgens Kant geen bepalend 

concept, maar gaat over het vrije 

spel der kenvermogens. Schoonheid valt 

ook niet te bewijzen, maar je kunt wel de 

fouten uit je smaakoordeel verwijderen, 

zoals je sentimentaliteit. Het smaakoordeel 

drukt echter geen kennis uit. Kennis 

is slechts in een klein proces betrokken 

bij het smaakoordeel. Het is alleen nodig 

om met anderen over het smaakoordeel 

te communiceren, omdat we grotendeels 

dezelfde kennis hebben. De smaakoordelen 

hebben zuivere en onzuivere aspecten: 

zuiver is het vrije spel der kenvermogens 

en onzuiver de kennis van het individu 

die hierbij is betrokken. Over het kennis- 

Immanuel Kant 

gedeelte valt te discussiëren, maar over 

de ervaring van het esthetische zelf niet. 

Zoals Kant het zei kun je dus geen discussie 

houden over het gevoel dat je ervaart 

naar aanleiding van een kunstwerk, maar 

wel over de aspecten of identiteit van een 

object. Je moet dus weten of verschillende 

emoties van jou en van de ander om hetzelfde 

aspect van een kunstwerk gaan. 

Ik denk dat Kant essentieel werk heeft verricht 

door het empirisme en het rationalisme 

te verzoenen met zijn systeem. Zijn 

visie van een schoonheidservaring, een 

emotie die gekleurd is door een persoonlijk 

denkkader, is nog steeds makkelijk te 

begrijpen en te accepteren. Ik denk ook 

dat dit denkkader het enige discutabele 

moment is in een smaakoordeel: je kunt 

erover discussiëren of jouw gekleurde 

bril door opvoeding of cultuur de juiste 

kleur heeft. Over de emotie zelf valt niet 

te twisten, aangezien dat een individuele 

ervaring is die alleen jij meemaakt. 

verder lezen? 

- Aesthetics, Anne Shepard, Oxford 

98 . 

Een algemene introductie in de kunstfilosofie. 

- Over Schoonheid, Immanuel 

Kant, Amsterdam 2002 

Klein boekje met het eerste gedeelte van 

de oorspronkelijke tekst van de Kritik der 

Urteilskraft ( 90) van Kant. 

- Aesthetics, the classic readings, 

David E. Cooper, Oxford 2006 

Boek met klassieke bronteksten over 

schoonheid. Met teksten van onder andere 

Plato, Schopenhauer, Tolstoi en Heidegger. 

Rianne Groen is derdejaars studente 


Utrecht 


Omdat het ook 

mooi anders kan... 

...omdat het ook mooi anders kan... 



grafische vormgeving 

ontwerp - copywriting - opmaak - drukwerkbegeleiding - webdesign - freelance - 06 48 208 418 



M 06 48 208 418 E d@dgraphics.nl W www.dgraphics.nl 



...voor slechts E 0,00 bent u onze vriend en 

steunt u ons studiartmagazine ‘article’. 

U krijgt daarvoor natuurlijk ook ons tijdschrift 

thuisgestuurd. (zie ook colofon) 

- DRUKKERIJ VAN DEN BOSCH & FIKKERT - 

- Tel.: 0546 - 81 30 17 - E-mail: info@druk-bosfi k.nl - 

- www.druk-bosfi k.nl - 

Bladeren door 25 jaar Stichting Art 

Stichting Art is de studievereniging 

van de opleiding Kunstgeschiedenis 

die al sinds 98 

bestaat. Voor alle kunstgeschiedenisstudenten 

maar vooral 

voor onze leden organiseren 

we het hele jaar door leuke, 

gezellige activiteiten met een 

kunstzinnig tintje. Hierbij kun 

je denken aan verschillende 

(buitenlandse) excursies, lezingen, 

workshops, filmavonden, 

galerietochten, stadswandelingen, 

borrels, gala, feesten en ga 

zo maar door! 

Voor maar € 5,- per jaar ben 

je lid. Alle reden dus om lid te 

worden en te blijven! Blijf up 

to date en bezoek de website 

www.stichting-art.nl 



R e c e n s i e . . . 

I n s t a n t E a s e : 

z o v e e l t e k r i j g e n , 

z o w e i n i g t e k i e z e n 


Sinds november 2007 huist de Utrechtse kunstinstelling expodium in een oud garagebedrijf aan de 

Krugerstraat, net achter De Utrechtse Munt. Hiermee komt voorlopig een einde aan de veelvuldige 

verhuizingen van de instelling, die achtereenvolgens aan het ledig erf, De lange nieuwstraat en in de 

vredenburg gehuisvest was. De uitgangspunten van expodium zijn gedurende de vele verhuizingen 

wel ongewijzigd gebleven: het instituut profileert zichzelf niet alleen als tentoonstellingsruimte, maar 

biedt jonge kunstenaars door middel van intensieve begeleiding ook een plaats om hun werk verder te 

ontwikkelen. 

Deze werkwijze werd ook toegepast in 

de tentoonstelling Instant Ease, die in 

december te zien was in het kader van 

Utrecht Manifest, de Utrechtse ‘biënnale 

voor social design’. Expodium daagde 

kunstenaars Tijmen Hauer, Ronald Nijhof 

en het Franse duo Pacôme Beru & Samir 

Mougas uit om nieuw werk te ontwikkelen 

rond het biënnalethema ‘De erfenis 

van het modernisme’. 

Utrecht Manifest richtte zich hierbij op 

de doorwerking van het modernisme in 

architectuur en vormgeving op het gebied 

van streven naar duurzaamheid, kwaliteit 

van leven en sociaal welzijn. Expodium 

ging nog een stap verder en formuleerde 

aan de kunstenaars de vraag in hoeverre 

de huidige hype van het maatschappelijk 

verantwoord ondernemen een gevolg is 

van marktgericht denken, in plaats van 

oprechte interesse in het creëren van 

een leefbaardere wereld. Door te kiezen 

voor zo’n ambitieus uitgangspunt 

(over)simplificeert Expodium de verhouding 

tussen de begrippen modernisme 

en kapitalisme weliswaar, maar de vraag 

is desalniettemin een interessante. 

De kunstenaars op hun beurt geven aan 

de vraagstelling elk een geheel eigen invulling. 

Nijhof blijft in zijn werk Paviljoen 

(200 ) het meest trouw aan de uitgangspunten 

van Utrecht Manifest. Hij bouwde 

een onderkomen van wrakhout en andere 

restmaterialen, verwijzend naar de duizenden 

krottenwijken, bidonvilles en favela’s 

overal ter wereld. Wie de kleine veranda 

van Paviljoen beklimt en zich door 

de lichtsluis naar binnen heeft gebaand 

waant zich plotsklaps in een modernistisch 

walhalla. De muren perfect wit, alle 

hoeken precies negentig graden en alles 

smetloos en perfect afgewerkt. Van boven 

Pacôme Beru & Samir Mougas, It’s Up To You (2007), met op de achtergrond Ronald 

Nijhof, Paviljoen (2007). foto: Expodium 

Pacôme Beru & Samir Mougas, 

Knight (2007), onderdeel van de 

installatie It’s Up To You (2007). foto: 

Expodium 

valt steeds van kleur wisselend licht in de 

ruimte. Het werk heeft, door de lage intensiteit 

en de onduidelijke bron van het 

licht, iets weg van James Turrells lichtinstallatie 

Wedgework III ( 969), uit de collectie 

van museum De Pont in Tilburg. In 

Nijhofs favela komt het modernistische 

ideaal – een betere leefomgeving voor iedereen 

– in aanvaring met de realiteit van 

de stedelijke migratie in de derde wereld. 

Pacôme Beru & Samir Mougas, Xplosion (2007), onderdeel 

van de installatie It’s Up To You (2007). foto: Expodium 

De werken Talking Heads (200 ) van 

Tijmen Hauer en It’s Up To You (200 ) 

van Beru en Mougas laten de specifieke 

vraagstelling van Expodium los en bekritiseren 

de hedendaagse consumptiemaatschappij 

in meer algemene termen. Beide 

werken steunen op het idee dat techno- 



Tijmen Hauer, Talking Heads (2007), foto: Expodium 

logische vooruitgang, serieproductie en 

standaardisering ons een vals gevoel van 

keuzevrijheid verschaffen. Hauer laat met 

zijn film Talking Heads zien dat alle visuele 

formats van nieuwsprogramma’s op 

TV zo weinig van elkaar verschillen dat zij, 

zelfs als ze met tienen over elkaar worden 

geprojecteerd, nog steeds een herkenbaar 

beeld opleveren. Tegelijkertijd visualiseert 

hij de media-overkill, waar we zo aan gewend 

zijn dat we hem eigenlijk nooit meer 

zien. Beru en Mougas benaderen het idee 

van de Westerse overvloed van een andere 

zijde. In analogie met het werk van 

Felix Gonzalez-Torres, wordt de beschouwer 

een stapel posters aangeboden, waarvan 

hij of zij één of meerdere exemplaren 

kan meenemen. Op de laatste Biënnale 

van Venetië leidde dat in het Amerikaans 

paviljoen bij vlagen tot chaotische taferelen, 

als complete schoolklassen zich 

op Gonzalez-Torres’ werk stortten - en 

passent het paviljoen degraderend tot 

garage sale. Van een keuzemoment was 

nagenoeg geen sprake meer: hooguit of 

alles in enkel- of meervoud moest worden 

meegenomen. Deze keuze-inflatie wordt 

door Beru en Mougas opnieuw bevraagd: 

de installatie It’s Up To You, biedt de bezoeker 

de keuze uit twee foto’s. Een ingehuurde 

beveiligingsbeambte ziet erop 

toe dat bezoekers er werkelijk maar één 

meenemen. De keuze zelf is een triviale, 

maar Beru en Mougas willen de bezoeker 

bewust maken van het bestaan van het 

keuzemoment. In principe hadden de 

kunstenaars elke twee willekeurige objecten 

aan kunnen bieden, maar zij hebben 

gekozen voor foto’s die tezamen een verhalend 

tweeluik vormen. Dit tweeluik, dat 

een simpel verhaal vertelt over een ridder 

die een stapel kartonnen dozen ter aarde 

Ronald Nijhof, Paviljoen (2007), interieur, foto: Expodium 

laat storten, functioneert binnen de installatie 

als een kunstwerk op zich. Het idee 

van de afgedwongen keuze – het centrale 

concept van het werk – raakt door de foto’s 

verstoord: de bezoeker gaat hoe dan 

ook maar met de helft van een kunstwerk 

naar huis. 

Dat de kunstwerken in Instant Ease soms 

nog niet helemaal uitgekristalliseerd 

zijn, neemt niet weg dat Expodium erin 

geslaagd is vier kunstenaars te vinden 

met potentie voor de toekomst. Juist de 

imperfecties leiden tot de broodnodige 

discussie die Expodium aan wil gaan 

om de kunstenaars verder te helpen met 

hun werk. In die zin ligt de tentoonstelling 

misschien niet geheel in de lijn van 

het Utrecht Manifest, maar is het wel een 

geslaagde demonstratie van Expodiums 

artistieke visie. 

Instant Ease 

29 november t/m december 200 

Expodium, platform voor jonge kunst 

Krugerstraat , Utrecht 

www.expodium.nl 

Utrecht Manifest, 2e biënnale voor social 

design 

24 november 200 t/m februari 2008 

www.utrechtmanifest.nl 

Erik van Tuijn is kunsthistoricus en 

kunstcriticus, werkzaam voor de 

Onderzoekschool Kunstgeschiedenis te 

Utrecht. 



Adverteren? Abonnement? 

Natuurlijk kost 

adverteren geld. 

Maar in A’rticle levert 

dat zo ongelooflijk 

veel op: 

goodwill, 

naamsbekendheid, 

profilering van 

uw bedrijf, 

het voortbestaan van 

ons blad... 

Neem daarom snel 

contact op met: 

article@stichting-art.nl 

Natuurlijk wilt u na het lezen van dit 

eerste nummer 

meteen abonnee worden. 

Dat kan! 

Mail uw gegevens en stort het 

abonnementsgeld 

(slechts E 5,00) 

voor vier schitterende nummers. 

Via dit mail-adres kunt u zich 

abonneren: article@stichting-art.nl, 

onder vermelding van: 

naam, postadres, email. 

Na storting van E 5,00 op 

rekeningnummer 6 .80. 6 

t.n.v. 

Stichting Art te Utrecht 

o.v.v. abonnement Article en 

uw naam, 

krijgt u de vier (4) exemplaren 

opgestuurd. 

Hart v or alumni, studenten en medewerkers 

Utrechts Universiteitsfonds 

Het Utrechts Universiteitsfonds – opgericht 1886 – is met 10.000 begunstigers de oudste 

en grootste begunstigersorganisatie van alumni, (oud-)medewerkers en studenten in 

Utrecht. Dankzij hun bijdragen kan het Utrechts Universiteitsfonds al meer dan honderd 

jaar onder andere wetenschappelijke, culturele en sportieve activiteiten van Utrechtse 

studentenverenigingen ondersteunen. 

Word ok begunstiger! 

Neem contact met ons op via internet, e-mail of telefoon, of kom langs! 

Utrechts Universiteitsfonds 

Heidelberglaan 8, Utrecht 

Postbus 80125, 3508 TC Utrecht 

Telefoon: (030) 253 8025 

E-mail: ufonds@uu.nl 

Website: www.ufonds.uu.nl 

B o e k h a n d e l ALEPH A n t i q u a r i a a t 

In- en verkoop van boeken 

Kunst, architectuur, muziek, literatuur, geschiedenis, filosofie, biologie 

Tevens cd’s en dvd’s te koop gevraagd 

Boekhandel-antiquariaat Aleph 

Vismarkt 9 

3511 KR Utrecht 

030 2 322 069 

www.alephbooks.com 


voor voorbereiding van de 

tentoonstelling 

Beeldenstorm / 

Verleden van Nederland 

1566-2008 

die in oktober 2008 plaatsvindt 

museumgoudA 

Ranti Tjan 

directeur 

06-14014900 

GEZOCHT 

2 stagiaires

download hier gratis het nulnummer - Article

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?