Het religieuze dichterschap van Ida Gerhardt - Kerknet

Het religieuze dichterschap van Ida Gerhardt
Frans Berkelmans
Benedictijner monnik en redacteur van Benedictijns Tijdschrift. Hij publiceerde
o.m. artikels over Nijhoff, Guido Gezelle, Achterberg en Ida Gerhardt. Voor de
Acanthvs-reeks schreef hij een vijftal boeken over afzonderlijke bundels van
Ida Gerhardt.
Is Ida Gerhardt een religieuze dichteres? Die woordencombinatie heeft iets
tautologisch. Want is niet ieder mens religieus, zoals hij ook uiteraard wijsgerig is?
Het zit hem ingebakken met de diepste vragen die hij zichzelf stelt, met zijn
verwondering over zin en samenhang van het leven. Dat weerspiegelt zich vanzelf in
de literatuur, en dus ook in de verdichte vorm daarvan: de poëzie.
Ieder dichter is religieus voor zover hij de werkelijkheid doet ervaren als nietvanzelfsprekend,
als een mysterie dat voor vragen plaatst en doet vermoeden dat er
meer is tussen hemel en aarde dan het praktische en op nut en profijt gerichte
verstand ons zegt. Maar religieus is niet identiek met ‘godsdienstig’, laat staan met
‘christelijk’. Dit is zeker in het geval van Ida Gerhardt geen overbodige opmerking,
want in haar ouderlijk milieu beleefde men het christendom met vrijzinnige blik, en in
haar studietijd onderging zij sterk de invloed van de stoïcijnse en spinozistische
levensbeschouwing.
Het lijkt me zinnig stil te staan bij de ontplooiing van dit dichterschap, want dit brengt
in onmiddellijk contact met de religieuze drijfveer ervan. Ida Gerhardt (1905-1997)
stamt uit een eenvoudig burgerlijk milieu. Haar vader was een begaafd en ambitieus
ambachtsman, die het tot directeur van de ambachtsschool bracht: Gorcum,
Schiedam, Rotterdam. Van huis uit was hij vrijzinnig protestants. Ida’s moeder was
van boerenafkomst uit Noord-Holland en zwaarder calvinistisch. Het geestelijk
overwicht zal wel bij de vader hebben gelegen. Hij stimuleerde sterk de intellectuele
ontplooiing van zijn drie begaafde dochters. Zij kregen het onderwijs waar hijzelf zo
graag de kans toe zou hebben gekregen. Ida doorliep in Rotterdam het gymnasium,
het Erasmianum, waar de dichter J. H. Leopold haar inspirerende leraar klassieken
was. Hij betekende zó veel voor haar, dat zij na haar eindexamen in zijn voetstappen
trad door in Leiden klassieken te gaan studeren. Zij voltooide deze studie in Utrecht,
waarna zij – het was crisistijd – moeizaam, een leraarsbaan vond. In 1937 eindelijk
verwierf zij een vaste benoeming in Kampen. In 1942 promoveerde zij op Lucretius
(cum laude), de moeilijke auteur die de filosofie van Epicurus naar de latijnse wereld
importeerde. In 1940 debuteerde zij als dichter met haar bundel Kosmos.
Dit allereerste werk is zeker religieus te noemen, maar christelijke motieven komen
er nauwelijks in voor. De bestaanservaring is sterk wijsgerig. De dichteres is
geïmponeerd door de samenhang van al wat is. Door de hele kosmos vaart een
scheppende impuls. Die scheppingskracht, die in de hemellichamen en hun
bewegingspatronen valt te bewonderen, culmineert in de natuur, in het leven van
plant en dier, en deze weer in de geestesactiviteit van de mens, die met het denken
ook het wonder van de taal omvat: “der woorden duizendvoudig leven”, zoals het in
‘Milium effusum’ heet. Dit geheim is de dichter blijven fascineren. Zij beseft een deel
te zijn van een zich ontplooiend universum, waarin zij tegelijkertijd zelf ook een
creatief aandeel heeft. Alles spreekt van kosmos, schoonheid, samenhang,
harmonie, evenwicht: in de natuur en evenzeer in de menselijke ziel. De bundel zelf
is ook een ‘kosmos’: klokgaaf en evenwichtig gestructureerd als een levend
organisme.

De levensvisie die hier wordt uitgedragen, is evenzeer een religieus gevoel als een
wijsgerig inzicht. Het is een overtuiging, een ‘geloof’. Iemand die een idealistische
visie als deze zó hardnekkig uitdraagt, die wil kennelijk overtuigen (de ander … maar
wellicht niet minder zichzelf). De auteur doet het voorkomen als was er geen vuiltje
aan de lucht. Geen vuiltje, op de laatste afdeling na, als ‘toegift’ aan de bundel
meegegeven: ‘Kerstnacht’ spreekt van gemis, van onvrede en onvermogen om met
de allernaasten in open harmonie samen te zijn.
In 1945 volgt Het veerhuis. Daaruit spreekt hetzelfde hooggestemde idealisme. Deze
bundel ontvouwt dezelfde kosmische visie op natuur, cultuur en dichterschap.
Kennelijk wilde de dichteres haar (abstracte) visie nu concretiseren: de bundel kreeg
als ondertitel mee ‘een bundel van Holland’. Toch valt hier al een vleugje onheil te
bespeuren: een vaag signaal van onraad, een dissonant in ‘Onheil’ en ‘Ontwaken’.
De ideale samenhang van natuur en cultuur, de vanzelfsprekende ontplooiing van de
ziel binnen de natuur, blijkt ook problematisch en riskant. De geesteswereld heette
de natuur ‘slechts’ te weerspiegelen. Maar zo glad en vanzelfsprekend verloopt dit
proces niet altijd, want de liefde die er de drijfkracht van is, is kwetsbaar en vraagt
ook offers.
Buiten schot (1947), de derde bundel, betekent een verdere stap naar een meer
volwassen realisme. De bundel is van structuur én van versvorm ook al veel soepeler
en opener dan de eerste bundels. De mogelijke desintegratie van de evenwichtige
ordening is nu openlijk en uitdrukkelijk. Angstgevoelens worden open en bloot op
tafel gelegd. Ook letterlijk, namelijk in de vogel die zich tegen de spiegelruit te pletter
heeft gevlogen.
Vanuit deze derde bundel laat zich de dichterlijke persona kennen als een complexe
persoonlijkheid. Iemand die haakt naar harmonie en vrede. Iemand die van het leven
hoopt (en eist) dat alles zich harmonieus ontvouwt, maar die er ook weet van heeft
dat leven en dichterschap zich niet zo automatisch en vanzelf probleemloos aan ‘de
natuur’ spiegelen. De ik-figuur kunnen we verbeeld zien in drie vogels uit Buiten
schot. In ‘Angst’ laat ze zich zien als de argeloze zwaluw die, meedeinend op de
krachten van de natuur, zich te pletter vliegt tegen de spiegelruit. Ze verbeeldt zich
ook in de rietwouw, die als een stoute stijger zijn vleugels uitslaat en de vrijheid
verovert: kijkend over de rivier, de levensstroom, creëert hij zijn eigen domein. En
toch werd deze tweede gestalte – van het titelgedicht – niet de apotheose en het
sluitstuk van de bundel. Dat werd de ‘Blinde groenling’, de kleine gekooide en
blindgemaakte zangvogel. Er moest nog een nieuwe dimensie worden ontdekt: de
werkelijkheid van de liefde, die zich voor de dichter voltrekt in ascese en
dienstbaarheid aan het werk.
Blinde groenling
Gij kleine groenling ingekooid,
gehangen aan de kalken wand,
van ruimte en ogenlicht berooid,
gij zijt nog enkel stem
voor Hem.
Maar zongt gij ooit,
banling aan blinde muur
als in dit uur?
Gij valt Hem aanstonds in de hand
voltooid –
Van een dichterschap waarin de toewijding aan het dichtwerk zó verwoord wordt,

mogen we wel zeggen dat het wezenlijk religieus is.
Een belangrijke volgende stap in Gerhardts ontwikkeling vormt. Het levend
monogram (1955). Daarin komt alle onderdrukte en verdrongen levensproblematiek
als een vulkaan naar buiten. Nu pas blijkt de lofzang op de orde en schoonheid van
het universum een voorlopige bezwering te zijn geweest van wat onderhuids naar
verwoording smachtte. Deze complexe bundel is geconstrueerd als een brok
theologie, als beleefde theologie wel te verstaan: als spiritualiteit. De thematiek is
uitgesproken christelijk, maar in zijn poëticale aspecten ook helleens-klassiek. De
bundel behelst een psychologische afrekening met een onverwerkt verleden, maar
ook een spirituele zingeving van de opgelopen traumata. De dichteres hanteert
daarbij het model van de identificatie met Christus als verlosser. De titel ‘levend
monogram’ duidt op ‘Ichthys’, het griekse woord voor ‘vis’ en oud-christelijke
letterwoord voor ‘Ihesus Christos Theou Uos Sotèr’ (Jezus Christus, Gods Zoon,
Verlosser).
Het is verleidelijk om op het thema van deze belangrijke bundel nader in te gaan en
die beschouwing te laten gelden als een demonstratie van het religieuze karakter van
Gerhardts dichterschap. Dat zou voor het in deze bijdrage gestelde doel kunnen
volstaan. Maar daarmee zou toch maar een beperkt zicht op Gerhardts religieuze
dichterschap gegeven zijn: Het lijkt me van belang en voor de lezer niet minder
boeiend om ook andere aspecten te belichten en deze aan de hand van enkele
teksten inleefbaar en navoelbaar te maken.
Voor Ida Gerhardt heeft het dichten zelf ook een geestelijke inspiratiebron, en de
toewijding aan dit werk heeft op zijn beurt een spirituele; want uitzuiverende,
betekenis voor haar eigen innerlijk leven. Ida Gerhardt is een dichter van het
romantische type. In het door de woorden ‘vorm of vent’ opgedeelde kamp, staat zij
aan de kant van de vent. Niet het gedicht is het eerste en allerlaatste; het gaat haar
altijd om de mens achter de tekst. Al vertoont haar poëtica ook kenmerken van de
autonome poëzie, in wezen is zij als dichter een bevlogene, als een A. Roland Holst.
Zij weet zich geroepen, uitgedaagd tot een opdracht. Denken we aan de titel
Kwatrijnen in opdracht, en aan het openingsvers van die bundel:
Van scheppens pijn de onverhoedse stoot;
liefde en haat, tot op de wortels bloot. –
Hoe hébt gij, God, mij met dit volk verbonden,
dat gij mij tot zó bitter werk ontboodt.
Of aan het ‘voorwoord’ van Het levend monogram:
Aan allen
Ik heb dit donkere boek geschreven,
want God heeft het mij opgelegd.
Geen uur ben ik alleen gebleven
dat het mij niet werd aangezegd.
Ik – vriend van stilte, dier en plant,
schreef naar zijn wil, met grijze haren,
de gruwelen van mijn kinderjaren
op deze doortocht naar zijn land.
Deze dichters registreren in hun dichten al schrijvend een innerlijke stem. Het is een
stem ‘van Boven’ met transcendent gezag. Ze roept de dichter op, ook in de zin van:

ter verantwoording! Gerhardts dichterschap stelt morele eisen; haar dichterschap en
levensbeschouwing beleeft ze spiritueel. De mens verwerkelijkt zichzelf, wanneer hij
zich beamend invoegt in de scheppende levensstroom die de hele kosmos
doorvaart, en die we liefde mogen noemen. Die hoogste geestesactiviteit is
tegelijkertijd zowel religieus als creatief. Voor Ida Gerhardt zijn scheppende arbeid en
bidden ten diepste hetzelfde, ze gaan bij haar dan ook hand in hand en hebben
dezelfde uitzuiverende werking. Voor deze spirituele betekenis, die de creatieve
arbeid volgens Ida Gerhardt heeft, is het interessant de inleiding op haar vertaling
van Lucretius te citeren. Daar zegt zij onder meer:
“Ik ken bijna geen poëtisch werk waarin zo volstrekt wordt beleden dat de adel van
het dichterschap verplicht; waar iedere ik-zucht, iedere concessie aan schijnvertoon
is uitgebannen. Gelijk de musicus zich willig onderwerpt aan de studie van Bach’s
Wohltemperierte Klavier en tegenover deze strenge, tot in het uiterste verantwoorde
arbeid leert afrekenen met gemakzucht en ijdelheid, zo moest ieder dichter tot
Lucretius’ werk in kunnen gaan, om zich aldus te ontdoen van alles wat het geweten
wel moet bezwaren en de eigen groei schaden.”
Bidden en dichten zijn voor Ida Gerhardt verwant, zó zelfs dat zij heeft kunnen
zeggen dat al haar gedichten biddend zijn ontstaan.
Een vroeg voorbeeld van een gedicht waarin Ida Gerhardt haar religieus ideaal van
morele integriteit uitspreekt is ‘Ogentroost en ereprijs’ uit Het veerhuis (1945):
Ogentroost en ereprijs
Ogentroost en ereprijs
- need’rig bloeisel - zijn in mei
open op de grote wei,
wie bij hen één dag wil toeven
zal geen rijkdom meer behoeven;
als de leeuwerik wordt hij vrij,
als de blik van kind’ren wijs -
ogentroost en ereprijs.
Ogentroost en ereprijs –
glans en zoete artsenij
zijn hun namen allebei;
wie met hen alléén wil wezen,
méér zal hij dan honing lezen;
zoek hen in het vroeg getij,
vind verwond’rings paradijs –
ogentroost en ereprijs.
Het vers zingt de lof van de nederige schoonheid, van de ware grootheid, die zich
openbaart in het kleine.
Ogentroost en ereprijs zijn kleine planten die in de maand mei bloeien. Ogentroost
werd vroeger beschouwd als een middel tegen oogontsteking; ereprijs draagt
hemelsblauwe bloesem. De beide veldbloemen geven bloeisel, waar je makkelijk aan
voorbij ziet. Maar wie zich in hun schoonheid verdiept – de dichter spreekt van
‘toeven’, haar stereotiepe woord voor een alle tijd en wereld vergetende
gelukservaring – die zal voorgoed weten wat schoonheid en rijkdom is. Onthecht aan
aardse rijkdom zal hij vrij zijn ‘als de leeuwerik’ en wijs ‘als de blik van kinderen’. We
kunnen dit enkel begrijpen vanuit de paradox van de bergrede (over de vogelen des
hemels en de leliën des velds). De wijsheid en rijkdom van een kind is
‘verwonderings paradijs’ (2e str.): volstrekte ontvankelijkheid en overgave, die
volwassenen vreemd zijn.

Ereprijs en ogentroost zijn – hun namen zeggen het al – ‘glans en zoete artsenij’ (2e
str.): schoonheid en geestelijke beloning voor wie zich op deze rijkdom wil gaan
concentreren. Hij zal, zegt de in bijbelse parallellie geschakelde tweede strofe, het
zoetste genot smaken, het hoogste geluk. Zoek deze waarden in het vroege seizoen,
maant de tekst; het is een wijsheid die jong geleerd moet worden (vgl. o.m. Sirach
6,18). Dan zul je het paradijs van de verwondering d.i. de ware jeugd binnengaan.
Het versje prijst de medicijn die geneest van het oud- of groot-zijn. Deze bijbelse
wijsheid is met niet minder tevreden dan het rijk der hemelen. En het aardige van dit
liedje is dat deze wijsheid al in de etymologische betekenis van de beide
plantennamen schijnt te zijn meegegeven.
De levenservaring van de dichteres roept hier als vanzelf reminiscenties op aan de
bijbel, in onze cultuur bij uitstek de religieuze inspiratiebron. Religie en godsdienst
scheppen kaders voor bestaansinterpretatie. In beginsel zijn er voor de dichter twee
mogelijkheden: 1) hij denkt na over hetgeen de religieuze traditie aanreikt, en hij
actualiseert de daar gegeven ervaringen; 2) hij maakt iets mee waarin hij spontaan
een reeds eerder in de bijbel voorgehouden bestaansinterpretatie herkent. De eerste
mogelijkheid levert religieuze poëzie die we onmiddellijk als zodanig herkennen:
onderwerp of thema’s worden geput uit dit collectieve reservoir; denk aan Nijhoff’s
Het heilige hout of Achterberg’s Reiziger doet Golgotha. De tweede categorie kan
religieuze poëzie opleveren die we niet onmiddellijk als zodanig herkennen. Het kan
zijn dat de dichter een ‘profane’ ervaring weergeeft met een al dan niet uitdrukkelijke
religieuze interpretatie. In het werk van Ida Gerhardt vinden we voorbeelden van
beide categorieën.
Ik zou dit verschil in uitgangspunt voorlopig aan de hand van twee paasgedichten
kunnen demonstreren. ‘Licht uit licht’, uit: De hoevenier (1961) en ‘Pasen’ uit : Vijf
vuurstenen (1974).
Licht uit licht
De liefde bidt voor wie
niet weten wat zij doen;
gekruisigd blijft zij stil
voor wie de hamer heft.
En na de sabbath keert
zij tot de treurenden,
verrezen uit het graf
wandelt zij in de hof.
Onherkend zit zij aan,
met hen, met u, met mij
te Emmaüs, tot, het brood
door Hem gebroken wordt.
Dit gedicht, dat reeds bij eerste lezing toegankelijk is, vraagt niettemin om veel wit
om zich heen. Het dient behoedzaam benaderd.
In drie volzinnen, die elk een hele strofe beslaan, wordt achtereenvolgens het
gebeuren van goede vrijdag, van paasmorgen en van de avond daarop verteld. De
strofen brengen achtereenvolgens tot uitdrukking passie, compassie en solidariteit;
ze verbeelden passie, pasen en pinksteren (het gemeenschap-stichtende gevolg van
pasen). Die volzinnen zijn tweeledig: regel 1 en 2 vormen samen een halfzin die in
de nazin van regel 3 en 4 als met een bijbels parallellisme wordt beantwoord. Zo is

het althans in de eerste twee strofen, waar de halfzinnen parallel zijn geschakeld. In
de derde strofe is het verband tussen beide helften onderschikkend en causaal. Dat
het vers rijmloos is, valt nauwelijks op bij de rijkdom aan klinkerrijm en de
regelmatige versbouw.
Het gedicht verhaalt de gebeurtenissen objectief, met voorzichtige toets. De dingen
worden eerder vermeld dan verteld, zo afstandelijk, zo sec en summier worden ze
verwoord: zonder details, zonder commentaar, zonder achtergrond of vermelding van
oorzaken of gevolgen. Het meest opvallende is wel dat de persoon van Christus, die
hier psychologisch onderwerp is, in regel 1 wordt aangeduid met het abstractum ‘de
liefde’, waaraan in de volgende regels 5 x wordt gerelateerd met het voornaamwoord
‘zij’, en in de slotregel met ‘Hem’. Een vrouwelijk naamwoord verwijst derhalve naar
de mannelijke persoon – dat is gewaagd genoeg geformuleerd om de aandacht te
trekken.
Het hier aangewende ‘abstractum pro concreto’ – de gepersonifieerde liefde ter
aanduiding van Christus – lijkt mij inderdaad het meest fascinerende in dit gedicht.
Het maakt de persoon van Christus in zijn menselijke concreetheid als het ware
onzichtbaar. Maar des te sterker confronteert het de lezer met Zijn diepste
levensintentie, welke hij hier als handelende persoon ziet optreden. Het doet mij
denken aan de zichtbare onzichtbaarheid van de hoofdpersoon in Nijhoff’s bijbelse
spelen Het heilige hout. In het voorwoord op die bijbelse mysteriespelen verklaarde
de dichter het niet gewaagd te hebben om de Zoon des mensen ten tonele te
brengen: “Ik heb mij bepaald tot de Hem omringende figuren in de hoop dat men de
plaats der zon zal bemerken door de lichte randen der wolken.”
Hier is iets heel anders aan de orde, maar in zeker opzicht is het vergelijkbaar. Hier
wordt de aandacht van de concrete menselijke gestalte weggeleid naar de drijfveer
van zijn handelen. Het vrouwelijke abstractum dat hier als agens wordt
gepersonifieerd, versterkt in strofe 1 suggestief de weerloze houding van de lijdende
Christus: Hij bidt voor zijn moordenaars en laat zich gewillig kruisigen. In strofe 2
versterkt de vrouwelijke agens de als typisch vrouwelijk geldende kunst van het
troostend nabij-zijn. In strofe 3 is nogmaals de vrouwelijke agens karakteristiek voor
de gemeenschapstichtende liefde. Maar zoals de vreemdeling te Emmaüs pas aan
het breken van het brood als de Christus werd herkend, zo wordt de liefde ook hier in
deze concrete situatie van ‘u’ en ‘mij’ eerst in laatste instantie herkend: als de liefde
ons ertoe aanzet om ons leven als brood voor elkaar te geven, eerst dan herkennen
wij daarin de presentie van de verrezen Heer.
Het is veelzeggend dat in de beide eerste strofen elke concretisering werd
vermeden. Daardoor ontstaat de suggestie dat het verhaalde niet in een ver
historisch verleden speelt, maar van alle tijden is. Iedere lezer kan in dit kader
zichzelf invullen. Het enkelvoud van ‘wie de hamer heft’ (r.4) stelt deze zinsnede heel
uitdrukkelijk open voor deze lezing. Pas in (regel 2 van) de laatste strofe worden de
betrokkenen geëxpliciteerd: niet alleen ‘hen’ (van eertijds) maar ook ‘u’ (lezer) en ‘mij’
(de dichter). De plaatsnaam Emmaüs verliest in het licht van deze voorafgaande
regel op slag elke geografische begrensdheid; wij mogen lezen: ‘overal ter wereld’
waar wij als Emmaüsgangers aanzitten en elkaar het brood breken, wordt de liefde
concreet en wordt zij ipso facto als de verrezen Christus herkend; vandaar in de
slotregel ‘Hem’.
Dat het naar ‘de liefde’ verrijzende voornaamwoord hier plotseling in zijn mannelijke
pendant verschijnt, bergt nog een ander niet onbelangrijk facet. Volgens de
evangelies wordt de verrezen Heer door de leerlingen niet onmiddellijk herkend en
geïdentificeerd. In iedere vreemdeling kan Hij worden ontmoet. Nu ligt in de

geslachtswisseling van het persoonlijk voornaamwoord aan het slot van het gedicht
deze aanvankelijke ongewisheid sterk suggererend besloten. Wat bij eerste indruk
persoonswisseling lijkt, blijkt onthulling van de ware identiteit: ‘zij’ en ‘Hem’ blijken
naar dezelfde Persoon te wijzen. Geleidelijk wordt de identiteit van Christus’ liefde
onthuld, waarin mannelijk en vrouwelijk complementair blijken met een verrassend
sterke nadruk op het vrouwelijke daarin.
Zo lijkt mij het gegeven van het pas geleidelijk aan herkend worden de kwintessens
van dit gedicht. Het vers ontleent hieraan al zijn spanning. Het gebruikte vrouwelijke
abstractum heeft op de lezer, hoe vertrouwd ook met de evangelies, aanvankelijk
een sterk vervreemdend effect. Het verdringt de concrete gestalte van het subject
Jezus in zijn bewustzijn naar de achtergrond. Maar anderzijds komt de alles
motiverende liefde in het volle licht te staan. Het abstract aangeduide subject wordt
op deze wijze als het ware overbelicht: de menselijke trekken van de persoon
verdwijnen door het licht dat de lezer toestraalt. De titel van dit paasgedicht is
ontleend aan het Credo en verwijst naar een belangrijk liturgisch paassymbool. Ook
om deze reden trefzeker.
Als voorbeeld voor de andere categorie neem ik een ander paasgedicht, nu uit de
bundel Vijf vuurstenen (1974).
Pasen
Een diep verdriet dat ons is aangedaan
kan soms, na bittere tranen, onverwacht
gelenigd zijn. Ik kwam langs Zalk gegaan,
op Paasmorgen, zéér vroeg op den dag.
Waar onderdijks een stukje moestuin lag
met boerse rijtjes primula verfraaid,
zag ik, zondags getooid, een kindje staan.
Het wees en wees en keek mij stralend aan.
De maartse regen had het ’s nachts gedaan:
daar stond zijn doopnaam, in sterkers gezaaid.
Ook dit is een gedicht dat het paasmysterie tot onderwerp heeft. Maar hier is de
dichter niet vertrokken vanuit het bijbels of liturgisch gegeven. De aanleiding tot dit
vers is kennelijk een situatie en ervaring uit het eigen leven. (Bijna schreef ik: een
ervaring uit de profane sfeer, maar als in alle werkelijkheid religieuze diepten kunnen
worden bespeurd, verliest de tweedeling sacraal-profaan haar geldigheid.)
Het gedicht beschrijft een ochtendwandeling: ‘Ik kwam langs Zalk gegaan, zeer
vroeg nog op den dag.’ Zalk is een klein dijkdorpje tussen Kampen en Zwolle. Het ligt
aan de westzijde tegen de kronkelende IJsseldijk gevlijd. Wie de schilderachtige
dijkroute volgt, komt inderdaad ‘langs’ Zalk gegaan (passeren en pasen/ pascha
hebben dezelfde wortel: voorbijgaan). De dichteres verhaalt van deze wandeling
naar aanleiding van een innerlijke ervaring: een diep verdriet dat, na bittere tranen,
plotseling gelenigd wordt (r. 1-3). Een steen van haar hart gerold. Het kind verschijnt
in de engelenrol van de paasevangelies. Die beleving heeft alles te maken met
tranen, zoals de maartse regen bij het kind de verrassing bezorgt dat zijn doopnaam
in de gezaaide sterkers zichtbaar is geworden. Je moet je gewillig laten dopen. (door
tranen of doopbad) om opstanding te kunnen ervaren.
Twee religieuze gedichten, twee paasgedichten. Het ene doet de offerende liefde
van Christus zó meebeleven dat wij gaan begrijpen hoe zijn pasen ons eigen leven
vernieuwt. Het tweede doet ons ervaren dat Christus’ paaswonder zich midden in

mijn armzalig leven plotseling kan voltrekken. Het eerste begint bij de bijbel en doet
de actualiteit ervan oplichten; het tweede vertrekt vanuit mijn concrete leven en
ontdekt daarin de geldigheid van hetgeen de bijbel als literatuur overbrengt. Voor de
meeste lezers zijn gedichten van dit tweede type het meest boeiend. De religieuze
draagwijdte wordt verrassender naarmate de verwijzing naar de bijbelse bron minder
uitdrukkelijk is. In het tweede gedicht hier aangehaald moest de titel ‘Pasen’ de lezer
wakker maken. Ida Gerhardt heeft in Het levend monogram (1955) een religieus
gedicht gepubliceerd dat in dit opzicht interessant is. Ik citeer het hier in zijn
definitieve versie:
Staking
De ploeg van het ontginningsland
heeft wéér de spade neergesmeten
en zit tussen de vale keten
zwijgend het trage brood te eten.
Smakeloos zout vreet aan het strand
Eén slaapt al. Op de zondagskrant
die om de hompen heeft gezeten
staat bij de tekst: ‘Geef gij hun te eten’
gigantisch breed zijn voet geplant.
Dit gedicht had in de oudste drukken van de bundel de titel ‘Meer van Genésareth’.
Daarmee werd wat nadrukkelijk op de tweede leeslaag geattendeerd, en was
anderzijds een verklarende aantekening nodig, welke luidde: drooglegging z.o.polder.
De nieuwe presentatie betekent een subtiele maar echte verbetering: het
blijkt te gaan om de werkelijkheid die de eerste leeslaag aanreikt (inmiddels alweer
een historisch gebeuren van beperkte Noord-Nederlandse portee). Pas in tweede
instantie ontdekt de lezer (r.8) dat het ontginningswerk (oerbeeld van cultivering)
wordt gezien in het licht van de apostolische taak om het brood te breken voor het
volk. Deze arbeiders in de oogst verwaarlozen hun opdracht: in plaats van het brood
te breken voor anderen zitten zij zelf te consumeren (r. 2-4). Hun ontginningswerk is
zodoende weinig effectief: de zee, zelf binnenwater aan het worden (r. 5), vreet aan
het land (parallel met de etende arbeiders). Zij eten overigens niet gretig (r.4); het
meegekregen brood is blijkbaar al zouteloos en smakeloos (Mt 5,13 vgl. Apoc. 3,16);
ze hebben er zelf geen boodschap aan. Wat zouden zij dan door te geven hebben ?
Alle vuur, alle zout, alle elan ontbreekt. Eén slaapt al (Mt. 24,42 vgl. 26,40). Zo blijft
het brood ongebroken (r. 7): de boodschap die de broodreiking vergezellen moet,
wordt aan de laars gelapt (r. 9).
Er is geen reden om de broodvermenigvuldiging waartoe deze ploeg geroepen is,
eng-religieus te verstaan. De nieuwe titel hoedt ons daarvoor. Het gaat niet om de
actualisering van een stukje evangelie, maar om de ‘evangelisering’ van een stukje
actualiteit: déze werkelijkheid waarin wij leven, heeft een evangelische dimensie.
Binnen het kader waarin wij het gedicht aantreffen, denkt men allereerst aan het
sociaal-culturele functioneren van het dichterschap. En men verstaat de zalige
ergernis van de profetische Gerhardt om zoveel slechte apostelen, die geen ‘kerk’
weten te maken, en neerzitten tussen vale keten.
De gegeven twee grondtypen leveren de sleutels voor nagenoeg het hele domein
aan religieuze literatuur. Nagenoeg, want er is meer. Aan het begin heb ik al gezegd
dat ‘religieus’ niet samenvalt met ‘godsdienstig’, laat staan met ‘christelijk’. In onze
cultuur is de bijbelse traditie zeker een hoofdpijler voor de religieuze ervaring, maar
er is ook religieuze ervaring die in buiten-bijbelse symbolen tot uitdrukking wordt
gebracht. Het openingsgedicht van Gerhardts voorlaatste bundel, De zomen van het
licht (1983), levert daarvoor een schitterend voorbeeld. Het is een op-en-top religieus

vers, dat door alle kaders en bakens van de dogmatiek heenbreekt.
Grensgebied!
Nog nevelig in de tuin, ’t Is net half zes.
Ik hoor de melkboer, bezig bij het hek,
de flessen wisselen in het flessenrek.
‘Morgen, mevrouw’, zegt hij: ’t is anders fris’.
Dan denkt hij na, en bij een zaklantaarn
telt hij de posten op; het saldo klopt.
Alvorens hij weer wegrijdt merkt hij op
dat er alweer een r. is in de maand.
Ik neem het rek en berg het wisselgeld;
’t is altijd goed, ik ga het maar niet na.
Toch onbegrijpelijk dat ik nog besta:
Ik wordt straks zesenzeventig, welgeteld.
Een nogal laconieke notitie van een onbeduidend gebeuren: de dagelijkse
ontmoeting met de melkventer. Het relaas lijkt bij uitstek anekdotisch: alles lijkt
begonnen om de schildering van het toevallige gebeuren (realistisch,
defictionaliserend). Klankschilderende regels met verrassende details trekken de
aandacht: “flessen wisselen in het flessenrek”, de zaklantaarn, de concrete plaats en
tijd in het grensgebied tussen huis en straat, tussen nacht en dag. Maar deze
toevalligheden duiden op heel wezenlijke dingen van het leven: de melkman reikt
trouw (getrouw en betrouwbaar) de dagelijkse proviand aan. Hij wordt exponent van
een transcendente goedheid die het leven in stand houdt. Stilzwijgend maakt hij de
balans op. Alvorens weg te rijden merkt hij iets op over het ingegane nieuwe seizoen:
aankondiging van winter en dood, er moeten voorzorgsmaatregelen getroffen
worden. Met zijn wegrijden krijgt ze weer een dagje uitstel voor de eindafrekening.
Vooral de laatste vier regels heffen het gebeuren boven het toevallige en
anekdotische uit. Het toevallige blijkt wezenlijk, ‘noodzakelijk’, zou Sören Kierkegaard
zeggen. De ik-figuur voegt zich gewillig in het haar toebedeelde. Ze beaamt de
goedheid ervan: “Ik ga het maar niet na.” Er spreekt vertrouwen uit, dankbaarheid,
besef van genade. En in de voorlaatste regel: verwondering om het nóg weer
geprolongeerd worden van het bestaansfeest.
Dit gedicht is op-en-top religieus, maar niet ‘godsdienstig’; al zijn er
aanknopingspunten voor christelijke scheppingsleer (zij het zonder verwijzingen naar
bijbel of dogma). De raadselachtige man vloeien veel betekenissen toe, zodat hij
even doet denken aan de hoofdfiguur in Nijhoff’s Awater en Het uur U. De lezer
komt, evenals bij die gedichten, in de verleiding om aan de verrezen Heer te denken,
die hier in de nevel van de frisse paasmorgen opdoemt en die tevens de oordelende
Pantocrator is (hij telt, wij worden geteld; ons tellen is besef van welgetelde genade).
Maar zulke vrije associaties kan men geen exegese noemen.
Sterker dan die christelijke associaties, zijn de elementen van algemeen religieuze
aard. Primair-religieuze kenmerken die in alle godsdiensten tot gelding komen. In alle
religie gaat het om wat het bestaan uitlicht boven de chaos van de blinde loop der
dingen. De mens heeft behoefte aan ordening en plaatsbepaling van zichzelf
tegenover het Oneindige, aan beheersing en bestijding van het contingente, het
toevallige en eindige. Anders dan het dier moet de mens klaarkomen met de dood.
Hij voltrekt die strijd door plaats- en tijdsbepaling, door zin en samenhang te
ontdekken in contact met anderen. En dit doet hij door middel van de taal. De
categorieën plaats en tijd, taal, woord en handeling zijn in dit gedicht opvallend
aanwezig. Plaats: in de voortuin, tussen straat en binnenhuis, het grensgebied

tussen buiten en binnen, waar natuur en cultuur samenkomen. Zo ontsnapt de ‘ik’
aan de ruimteloosheid.
Tijd: in de vroege ochtend van een nieuwe dag, op de grens tussen donker en licht;
én van zomer- naar winterseizoen, de tijd van het nog te leven leven en van de te
verwachten dood. Zo ontsnapt de ‘ik’ aan de willekeur van de tijdeloosheid (dit zou
verwording zijn in plaats van wording = schepping).
Taal: De situering wordt bewust voltrokken, in dialoog met de ander. In dat gesprek
passeert het wezenlijke (al lijkt de conversatie weinigzeggend): de nieuw te leven
dag wordt aangezegd en tevens het komende eind (door de verwijzing naar
herfstseizoen). Met andere woorden: de dood is een onontkoombaar gegeven, maar
ook aanvaardbaar (door de ervaren goedheid is er dit basisvertrouwen).
Woord en handeling: gesprek en handeling zijn zo primair dat alles bijeen een
sacraal oergebeuren wordt gesuggereerd van mythe en rite. De stereotiepe
handeling ritualiseert het inontvangstnemen van de oer-gave van het leven. Het
gewisselde woord is als een mythe die bij dat geschenk hoort. Beide doet het leven
bewust aanvaarden als een genade, in de drievoudige betekenis van gratia:
gratie/gunst, gratis/cadeau, gracieus/elegant/behaaglijk. De mens leeft vanuit een
mysterie van pure goedheid dat, ondanks inherente kwetsbaarheid, geborgenheid
schenkt.
Ida Gerhardt is met een sterke feeling voor het religieuze haar dichterlijke loopbaan
begonnen. Haar stoïcijns-spinozistische wereldbeeld bood haar gelegenheid de
dreigende chaos en disharmonie in haar leven voorlopig te bezweren. Het dichten
beleefde zij als gehoorgeven aan een opdracht van Boven, als een uitzuiverende
spiritualiteit. Van lieverlee benutte zij daarbij ook meer en meer beelden en symbolen
uit de bijbelse geloofstraditie. Zij toont die bijbelse bronnen zó diep te beleven, dat ze
elementen daaruit suggestief weet te actualiseren. Maar ook laat zij zien dat zij de
transcendente dimensie in haar ervaringen spontaan in bijbelse symbolen weet te
vertalen. Fascinerend is dat haar religiositeit zich niet in die traditionele kaders laat
opsluiten. Tot in haar laatste werk toont zij zich, als in de aanvang, ook geïnspireerd
door de archetypisch religieuze symboliek die in het collectieve onderbewustzijn van
de hele mensheid opgeslagen ligt.
Frans Berkelmans