MARC VANRUNXT - depot voor het VTi

MARC VANRUNXT
DOOR
MYRIAM VAN IMSCHOOT
KRITISCH THEATER LEXICON
VLAAMS THEATER INSTITUUT
1997

het kritisch theater lexicon is een reeks portretten van
belangrijke podiumkunstenaars uit de twintigste eeuw.
de portretten worden gemaakt in opdracht van het
vlaams theater instituut en de vier universiteiten:
u.i.antwerpen, universiteit gent, k.u.leuven, v.u.brussel.
deze publicatie maakt deel uit van een omvattend
historisch project rond de podiumkunsten in vlaanderen
in de twintigste eeuw. de redactieraad bestaat uit
theaterwetenschappers van de vier universiteiten en
medewerkers uit de theatersector.
de publicatie ging van start in september 1996.
PROLOOG
‘Nogmaals, het is een geschiedenis van een lichaam en van wat
dat lichaam heeft geproduceerd’. Dat staat te lezen in de inleiding
van Louis-Jean Calvet in zijn biografie over de filosoof Roland
Barthes. Toen hij nog leefde had Barthes zijn reserves geuit tégen
de biografische benadering, ondermeer in Tel Quel, waar hij
schrijft: ‘Elke biografie is een roman die zijn naam niet noemt.’
Daarmee bedoelt Barthes dat de biograaf niet de objectieve registrator
is waarvoor hij zich uitgeeft, maar een romancier die aan
de hand van biografemen (kleine bouwsteentjes) een fictief
bouwsel optrekt rond een imaginaire figuur. Door de biografie
bij het omvattende genre van de roman in te lijven, was Barthes
zijn structuralistische opvattingen trouw en zijn toekomstige exegeten
te snel af. Maar, Calvet, ook niet van gisteren, verdedigt
zijn biografie en schrijft dus: ‘Nogmaals, het is de geschiedenis
van het lichaam en van wat dat lichaam heeft geproduceerd.’
Voor u ligt het portret van choreograaf Marc Vanrunxt. Ook
dit is een bouwsel. Niet de persoon Marc Vanrunxt zal hierin verschijnen,
maar zijn persona. Niet zijn choreografieën zullen hier
centraal staan, maar zijn oeuvre, dat reeds verdichte verhaal van
analogieën en verbanden. Een roman is het niet geworden, eerder
een novelle in de kantlijn van de grotere roman fleuve die het
werk van Marc Vanrunxt is.
Wat Louis-Jean Calvet stelde over Barthes, geldt in haast letterlijke
zin voor Marc Vanrunxt. Meer dan wat ook ligt zijn
lichaam aan de basis van het werk dat hij heeft geproduceerd.
Zozeer zelfs dat je je met de dichter Yeats kunt afvragen: ‘Who
can tell the dancer from the dance?’ Sinds zijn allereerste solo’s is
het reële lichaam van Marc Vanrunxt als het ware het prototype
geworden voor een denkbeeldig kunstlichaam dat in al het werk
meedanst. Laten we daarom éérst naar dat lichaam kijken.
5/ kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

HET LICHAAM
Motoriek
Met ex-Forsythe danser Stephen Galloway is Marc Vanrunxt
allicht de langste danser van het westelijke halfrond. Boomlang,
kaarsrecht, met lange armen, grote brede Permeke-handen, en
een zwanenhals die hem nog rijziger maakt dan hij al groot is.
Maar in tegenstelling tot het al bij al balletterige, en daardoor
ook weer gestandaardiseerde lichaam van Galloway, blijft het
lichaam van Vanrunxt in zekere zin a-typisch, niet inpasbaar in
de canon van geoliede, soepele lichamen die de dans expliciet of
impliciet voorschrijft. Hij zit los in de schouders, maar ook nogal
vast in het bekken. ‘Uit dat gegeven komen mijn bewegingen
deels voort. Bij de meeste dansers is dat precies andersom, die
hebben ook een andere motoriek.’ 1
De dans van Vanrunxt is navenant: rijzig, spinaal, uitgerekt. De
basispositie is een solide onderbouw van stevig verankerde voeten
en een zwaar bekken. Pas vanaf het middenrif komt de beweging
echt vrij. De armen zijn daarbij de voornaamste geleiders.
Ze zwaaien, zwiepen, maaien, wieken, reiken, verstillen in een
gebaar. Dat alles volgens het bouwprincipe van een neogotische
kathedraal: hoge torens op een stevig fundament.
De kostuums versterken deze lichamelijke gesteldheid nog.
Lange handschoenen verlengen het lichaam, volumineuze lange
rokken zijn de sokkels waarop het bovenlichaam danst. Nog
frappanter wordt het wanneer Vanrunxt het lichaam met windsels,
papier of stof insnoert en enkel de armen vrijlaat. Het is een
extreme vertaling van de fysieke paradox die Marc Vanrunxt is:
deels stug en statisch, deels agiel.
Methodiek
Maar het lichaam is niet louter een biologische erfmassa, een
onveranderlijk genetisch product. Het lichaam vormt niet alleen
(een danstaal), het werd ook zélf gevormd (door een dansopleiding).
Wanneer Marc Vanrunxt (1960) in contact komt met
dans, is hij vijftien. Een vriendin troont hem mee naar een les van
de Antwerpse choreografe en danspedagoge An Slootmaekers, in
6/ kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
het lichaam
wier semi-professionele gezelschap hij de daaropvolgende jaren
zal dansen.
Het belang van Slootmaekers als mentor kan moeilijk onderschat
worden. Haar school bood geen vergevorderde scholing,
maar toch een brede waaier technieken aan, van klassiek ballet
over moderne dans tot Indonesische dans. Minstens even invloedrijk
was dat Slootmaekers leerlinge was geweest van Lea Daan en
dat ze via deze Vlaamse moderne danspionier – plus workshops
bij Kurt Jooss en Rosalia Chladek – de erfenis van het Duitse
moderne dansgoed op haar leerling kon overdragen.
Wanneer Vanrunxt het gezelschap dan in 1981 verlaat, neemt
hij twee troeven mee: een eclectische woordenschat en een stevige
scheut Rudolf von Laban. Het eerste is de houding van de
autodidact die alles gretig zal absorberen om er een eigen concentraat
uit te distilleren. Marc Vanrunxt volgt in de eerste helft
van de jaren tachtig enkele lessen bij Lea Daan en workshops bij
Gerhard Bohner en Rosalia Chladek. Ook wanneer hij al aan het
choreograferen is, gaat hij vaak naar andere dansvoorstellingen
kijken. Daarbij blijft hij dansen in andermans dans – wat hij elke
choreograaf stelligst aanraadt –, zoals die van Thierry Smits, Jan
Fabre en Truus Bronkhorst.
Maar meer nog dan deze openheid wordt de tweede troef
Vanrunxts credo. De bewegings- en ruimteleer van de Duitse
danstheoreticus Laban vertrekt vanuit de danser zélf en probeert
een brug te slaan tussen een onmiddellijk rond de danser opgetrokken
sculpturale ruimte (de icosaëder of, in vereenvoudigde
vorm, de kubus) en de hem omgevende macrocosmos. Deze
benadering stelt Vanrunxt in staat om zijn eigen lichaam met zijn
specifieke motoriek tot spil te maken van zijn dans. (Meestal heb
je bij Vanrunxt de indruk dat hij zich bevindt in een cocon waarvan
hij de uitwendige contouren met de vingertippen aanstipt.)
Zo kunnen we dus stellen dat de dans van Vanrunxt zich
plaatst in het spanningsveld tussen de particulariteit van zijn
lichaam en de hem omringende dans, tussen het zogenaamd
‘eigene’ en de ‘ontlening’, tussen motoriek en methodiek. Is deze
spanning zoal werkzaam bij elke danser die zich met zijn lichaam
technieken en bewegingen ‘aanmeet’, dan is bij Marc Vanrunxt
toch meer aan de hand. Bij hem wordt dansen, zeker in zijn eerste
soli, een op de scène zichtbare en dus geënsceneerde krachtmeting
tussen het eigen lichaam – het onkundige, het onwillige,
het hulpeloze, enz. – en een pasvorm.
7/ kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

Ommeganckperformances
GESCHIEDENIS
VAN EEN LICHAAM
Studies in wanhoop: het beginwerk
Wanneer Marc Vanrunxt officieel in 1983 debuteert met Vier
Korte Dansen heeft hij al enkele proefstukken op zijn actief. Ze
hebben namen als Kleinigheden, Over iemand, Over mensen, Stella
Who?, Again/Weeral. De Ommeganckstraat-stukken, genoemd
naar het adres van het herenhuis waar de stukken plaatsvonden,
zijn conceptueel van aard. Vanrunxt beweegt zich op de smalle
richel van een schoorsteenmantel terwijl Eric Raeves in de tuin
danst. Of: een vrouw danst gezeten in een onder water gelopen
kamer; het lange haar dat op de muziek van Penderecki in het
water zwiept, is druipend nat.
Hoewel deze projecten kiemen bevatten voor het latere werk,
laat Marc Vanrunxt de tijdsrekening van zijn oeuvre pas ingaan
op het moment waarop Vier Korte Dansen uitgenodigd wordt
door het theater Doornroosje in Nijmegen. Zijn loopbaan begint
dus wanneer het werk de ‘huis-kring’ verlaat en in een publiek
netwerk gaat circuleren, waar het kan omgezet worden in symbolisch
kapitaal. Om verschillende redenen is het interessant om
even stil te staan bij dit debuut. Het betekent meteen de doorbraak
naar het Nederlandse danscircuit en naar de danskritiek,
het is de aankondiging van belangrijke motieven, en bovenal is
het een krachtige statement over de positie van Vanrunxt als kunstenaar
op dat moment.
Vooral de tweede van de Vier Korte Dansen, No puedo mas (Ik
kan niet meer), kan als een programmatische verklaring worden
gezien. Vanrunxt is geblinddoekt en tot de lenden ingesnoerd met
witte windsels, zodat hij amper een stap kan zetten. Uit evenwicht
gebracht door de halerige bewegingen van zijn armen die
op zijn middenrif inbeuken, valt hij om. Telkens weer wordt hij
‘rechtgezet’ door Eric Raeves, waarna de sparteling kan herbeginnen.
Het vallen inclusief.
Met No puedo mas kondigt een beginnend choreograaf zich
aan, maar in plaats van te dansen – wat evident is –, toont hij het
stilstaan. De beweging verschijnt hier niet als een vanzelfsprekend
gegeven, maar moet veroverd worden op een gigantische
blokkade. De solo gaat in het slot naar een crescendo op de
8/ kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
geschiedenis van een lichaam
muziek van Brian Eno, maar kent hoogtepunt noch bevrijding:
de worstelpartij van een lichaam met zichzelf en de ruimte om
zich heen blijft vruchteloos. Meer nog, het vergeefse gespartel
van een gemummificeerde rups 2 zélf wordt beweging, is de beweging.
Een beeld van extreme onmacht.
Ook de drie overige dansen in het programma zijn studies in
wanhoop. Telkens weer vertaalt Marc Vanrunxt een psychische
gesteldheid op een vrijwel letterlijke manier. In Solo voor duizend
mannen danst een langgerokte Vanrunxt zo hevig en gebald op
de luide rouwmuziek van Penderecki (voor 52 violen als herdenking
aan de slachtoffers van Hirosjima) alsof wel duizend mannen
in zijn lijf meedansen. De Rode Dans, Absolute Körperkontrolle,
op de Radetzky-mars vertaalt het gegeven van de militaire
mars in een groteske wedloop die tenslotte tegen de achterwand
van de zaal openspat. De Natte Dans toont het beeld van
een man die letterlijk een koude douche heeft gekregen: Eric
Raeves in een druipnatte shirt.
Precies het fysicaliseren, of het naar de letter opvatten van een
gevoel of een idee – psychische verlamming wordt fysieke stilstand,
spreekwoordelijke koude douche is werkelijk kletsnat –
leidt tot een even abstract uitgepuurde als directe vuistslag. Haast
alle elementen die het waarmerk van Vanrunxts stijl zullen uitmaken,
zijn hier bovendien aanwezig. Kleding: wat de léotard is
voor Merce Cunningham, de jogging voor Steve Paxton, of de
tutu voor het romantische ballet, worden de lange rokken voor
Vanrunxt. Immers, hoe pregnant dit gekostumeerd beeld ook is,
door veelvuldig hergebruik wordt het eveneens een nulgraad, of
de niet-gemarkeerde vorm van het ‘outfit’. Vooral de wijze waarop
kleding de beweging voortdurend fysiek kleedt en kneedt
blijft een werkbaar procédé. Muziek: het evenwaardig behandelen
van klassieke muziek (Penderecki), schlager (Petula Clark) en
popmuziek (Brian Eno). Petula Clark wordt in replay-mode verschillende
keren na elkaar gespeeld zolang de dans duurt, net
zoals Mozart en Hindemith in het latere Triomf of Dood en
Antilichaam. Met Penderecki komen twee muziekaders bloot te
liggen die Vanrunxt blijft aanboren: de ader van de treurmuziek
(met talloze varianten gaande van Dies Irae tot Elegy van Patti
Smith) en de ader van de Poolse hedendaagse muziek. In dat laatste
rijtje horen ook de componisten Henry Gorecki en Galina
Ustvolskaya thuis. Licht: vanuit een enkele lichtbron, de straal
9/ kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
Motieven

marc vanrunxt
snijdt door de ruimte en creëert een baken, licht wordt tactiel,
ruimte. Ordening: het werken met losse delen. Ook binnen één
spanningsboog bouwt Vanrunxt zijn voorstelling vaak met duidelijk
van elkaar gescheiden blokken. 3
Vier Korte Dansen blijft niet onopgemerkt. Bij de eerste voorstellingen
zitten recensenten Jan Baart en Robert Steijn die de
verdere carrière van Vanrunxt zullen coveren. Programmator Piet
Zeeman boekt de voorstelling voor Shaffy. Daaruit komt dominogewijs
een uitgebreide Nederlandse tournee voort. Zo krijgt de
hele Nederlandse pers Vier Korte Dansen te zien. Enerzijds noemt
men Vier Korte Dansen onvergelijkbaar, anderzijds vergelijkt men
het werk uitgebreid met expressionisme, butoh en de directheid
en rauwheid van de performancekunst.
Enkele critici gewagen van anti-dans 4 die alle wetten tart. Maar
juister is het om van meta-dans te spreken, omdat Vanrunxt zich
niet buiten of tegenover de dans wil plaatsen. 5 Hij positioneert
zich integendeel volop in het domein van de dans en houdt die
een spiegel voor, een tegenbeeld. Hij tart daarbij niet zozeer de
wetten en de conventies, maar veruitwendigt ze, verhevigt ze,
maakt ze extreem zichtbaar. Op de keper beschouwd druist dit in
tegen het courante beeld van de vroege jaren tachtig als een oase
van vrijheid en experiment, een klimaat waar ‘alles kan en niets
hoeft’. Vanrunxt ontmaskert die gepropageerde vrijheid als een
schijnvrijheid en ontbloot het impliciet fnuikende normenstelsel
dat werkzaam is. 6
Wanneer Vier Korte Dansen in België op de scène komt, zag het
stuk al vele Nederlandse podia. In België siert Vier Korte Dansen
de eerste festivalaffiche van De Beweeging, waardoor Kaaitheater
en Klapstuk over de streep gehaald worden om later Hyena te
(co)produceren. Maar al bij al blijven de speelkansen in België
gering en de reacties voorzichtig. De volgende productie, Poging
tot Beweging, gaat in wereldpremière op het Utrechtse Springdance
en kent eenzelfde lot: Nederlandse bijval, Belgische aarzeling.
Een tweespalt in de kritiek die de receptie van Marc Vanrunxt
blijft tekenen.
10 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
geschiedenis van een lichaam
Poging tot Beweging:
beschavingen en andere eindigheidsverhalen
De titel verklapt meteen dat Poging tot Beweging vanuit dezelfde
patstelling vertrekt als Vier Korte Dansen. Doordat Marc Vanrunxt
ditmaal niet danst en zijn eigen (on)beweging transponeert op zes
in zwarte kokerjurken ingesnoerde dansers (een variant op de
windsels), wordt de onmacht onvermijdelijk formeler. Een ander
gevolg is dat het gegeven minder psychisch, dan wel existentiëler
overkomt. Toont Vier Korte Dansen een innerlijk conflict, dan
verschijnt in Poging tot Beweging het abstractere beeld van een
radeloze generatie die zich wil ontworstelen aan de oude orde,
maar nog niet goed weet welk alternatief te kiezen.
Poging tot Beweging is een tweeluik. Het eerste luik is zwart en
vertegenwoordigt de strakke orde met ‘gedwangbuisde’ dansers
die zich in een rij naar voren manoeuvreren. Op het voorste plan
krijgen ze een onbedaarlijke jeuk op de Sinfonie der Klagelieder
van Gorecki. Het is een voorafspiegeling van het tweede, witte
luik waar de dansers kronkelen als reptielen die hun schubben
afschuren. De uniformiteit is in het tweede deel helemaal verdwenen
en maakt plaats voor chaos. Wanneer op het einde de
dansers dan naakt in fel tegenlicht verschijnen, lijkt de nieuwe
mens te zijn opgestaan, en is de voorstelling afgelopen.
Het is een eenvoudige, dwingende structuur: orde en dan
chaos. Eerst is er de grens, de wet, het verbod, de repressie. Het
niet, het neen. Daarna volgt de ontgrenzing en wordt de totalitaire
terreur opgebroken in een disparate (hoewel nog steeds
strak gechoreografeerde) vormeloosheid. Hetzelfde procédé heeft
Jan Fabre in zijn latere choreografieën, zoals The Sound of One
Hand Clapping en Da’un altra faccia del tempo tot basisbeginsel
gemaakt. Maar waar Fabre in deze voorstellingen steeds terugkeert
naar de orde (orde-chaos-orde), is er bij Marc Vanrunxt
geen terugkeer maar voortgang (wat iets anders is dan vooruitgang).
Meer nog: bij Jan Fabre is iedere choreografie, ongeacht
de meerledigheid van zijn stukken, wezenlijk een synchroon
beeld, waarvan enkele aspecten in de tijd na elkaar geplaatst
worden. Zo zijn de chaotische middenluiken bij Jan Fabre als het
ware de microscopische uitvergrotingen van wat reeds in de
bedrieglijke schijn van de initiële orde school. De voorstellingen
van Marc Vanrunxt daarentegen hebben van meet af aan een
sequentiëler verloop. De chaos mag dan reeds via kleine erupties
11 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

Statisch
Uitputtingsslag
marc vanrunxt
in de orde aangekondigd worden (zoals het krabben in Poging tot
Beweging), wanneer de hel dan losbreekt is dat de chaos na de
orde, en niet de chaos in de orde. Fabre schildert een beschavingsbeeld,
Vanrunxt een beschavingsverloop. 7
Overigens moeten we ons dit verloop niet in al te dynamische,
energetische termen voorstellen (zoals een stuwing). Vergeten we
niet dat Vanrunxt de dans binnenkwam via de stilstand. Ook
wanneer de beweging langzamerhand een grotere rol krijgt, zal
ze nooit evident zijn. Ze verleidt niet, gaat nimmer met de dansers
aan de haal. Tegenover de energieverspilling, het speelse delirium
– voor Paul Valéry in zijn Filosofie van de dans hét wezenskenmerk
bij uitstek van de dans –, plaatst Vanrunxt vermaning
tot intoming. Het beeld van de ingebonden danser concretiseert
dit uiteraard op een wel erg letterlijke manier. Maar ook wanneer
deze ‘boundage’ in de latere stukken niet rechtstreeks zichtbaar
is, blijkt ze nog werkzaam als een verinnerlijkte dwang. Het
lichaam van de Vanrunxt-danser heeft iets van een harnas, een
fijngeaderde stolp onder permanente spierspanning. Iedere beweging
moet zich ontworstelen, is een eruptie, een ontsnapping.
De dans van Vanrunxt is dus in wezen statisch. Maar toch: met
en doorheen de opeenvolging van verschillende statische delen
wordt niettemin een verloop symbolisch gerepresenteerd. In
A.Dieu en het voor het Noorse Collage Dansekompani gechoreografeerde
Sleeping Boys zijn het de kostuumwisselingen die de
structuur en de opbouw van het stuk markeren. Bij het begin van
A.Dieu dragen de dansers een badpak, waarna ze een overall
aantrekken en daarover weer rokken zullen draperen. Op het
einde worden de verschillende lagen weer afgelegd, en keren de
dansers terug naar de oorspronkelijke (vrijwel naakte) staat van
het badpak. In de opstapeling van de kledingslagen kan men een
voortschrijdend beschavingsproces zien, dat ten slotte naar zijn
eigen verval leidt. Een beschaving die lijdt aan zichzelf, aan een
teveel van zichzelf.
A.Dieu is een hevige voorstelling. Net als in Vier Korte Dansen
en Poging tot Beweging zijn de dansers verwikkeld in een uitputtingsslag.
Marc Vanrunxt is echter niet geïnteresseerd in de uitputtingsslag
als vormexperiment, zoals vaak beproefd in de jaren
tachtig. Bij hem is de fysieke agressie de uitdrukking van een dieper
liggend verlangen om naar een tabula rasa terug te keren.
12 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
geschiedenis van een lichaam
Geweld is in wezen een daad van zuivering: om het nulpunt te
bereiken, moet de oude orde vernietigd worden.
Dit alles verklaart alvast de belangstelling van Marc Vanrunxt
voor tijdperken die op hun einde lopen, periodes waar verval en
ontkieming, begrenzing en ontgrenzing elkaar raken. Denken we
maar aan Vanrunxts verwantschap met de anarchistische spirit
van de punk (het ‘jusqu’au-boutisme’ van Vier Korte Dansen,
Poging tot Beweging en A.Dieu), maar ook aan zijn voeling met
artistieke stijlstromingen als de decadentie, het laatsymbolisme,
en recent het maniërisme.
Bij Vanrunxt zijn einde (van de oude orde) en begin (van de
nieuwe orde) niet zozeer elkaars tegenpolen dan wel elkaars
mogelijkheidsvoorwaarde, de een kan niet zonder de ander
gedacht worden. Toch zien we in de loop der jaren een accentverschuiving
optreden in het conceptuele krachtenveld. In het
beginwerk overheersen nog voornamelijk de eindigheidsverhalen.
Die stukken zijn grimmig, doemdenkerig. Ze zijn de zwanenzangen,
duistere sprookjes van doem en afscheid (A.Dieu),
waarin enkel nog het verlangen een lichtpuntje biedt. Hoewel de
nevelen in het latere werk niet helemaal optrekken, komt de utopie
vanaf Ballet in Wit hoe langer hoe meer op de voorgrond.
Marc Vanrunxt zoekt de versnippering te rijmen, de brokken te
lijmen, de wonden te helen.
Exemplarisch voor deze slingerbeweging tussen apocalyps
enerzijds en profetie anderzijds zijn A.Dieu en Aquarius. A.Dieu
neemt het decadente fin de siècle van vorige eeuw als uitgangspunt.
Doodsdrift, sentimentalisme, witte lelies, roze flamingo’s
en een vleugje muziek van Jacques Offenbach bepalen het beeld.
Aquarius, een gedanste opera op gelijknamige muziek van Karel
Goeyvaerts, kiest de andere kant. Aquarius staat voor het tijdperk
van de waterman waar alle conflicten zullen zijn opgehouden
te bestaan. Het is het Utopia. In Moderne Compositie wordt
hiernaar geknipoogd wanneer halverwege de voorstelling de
ceremoniemeester het liedje Aquarius uit de musical Hair citeert.
Recenter is het voorbeeld van Dies Irae, een choreografie die
het motief van het Einde der Tijden en de Dag des Oordeels al in
zijn titel op de voorgrond plaatst. Het stuk is echter wars van cultuurpessimisme,
gelet op de twee muzikale versies die Vanrunxt
naast elkaar plaatst. De vrees in de Dies Irae van Jean-Baptiste
Lully (1674) staat naast de opstandige gelijknamige pendant van
Galina Ustvolskaja (1973). Dreigt in de eerste versie de hemel
13 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
naar beneden te storten, dan slaan in de tweede versie de dansers
radicaal terug. In een chiastische structuur alterneren terugtrekking
(doem) en verzet (utopie).
Symbolisme
In 1980 was in ons land de tentoonstelling ‘Fernand Khnopff
1858-1921’ te bezichtigen. Marc Vanrunxt zegt erg onder de
indruk geweest te zijn van dat werk. Van toen dateert een grote
belangstelling voor het symbolisme, de kunststroming die vanaf
de tweede helft van de negentiende eeuw opkwam en nadien ook
weer werd verguisd. Van die interesse is in Vier Korte Dansen en
Poging tot Beweging weinig te merken. Door de haast letterlijke
vertalingen van het psychische in het fysische, leunt het werk dichter
aan bij het rauwe expressionisme en de performance.
Maar vanaf Hyena wordt de symbolistische inspiratiebron
manifester. De intrede van attributen in het eerste deel van Hyena
markeert een bewuster spel met iconografische motieven uit het
historische symbolisme. Danseres Linda Swaab loopt rond met
een plastic zwaan, waaruit ze (kunst)sneeuw strooit, terwijl
Vanrunxt als een soort witte bruid opgebaard ligt tussen witte
lelies. Qua bewegingsmateriaal en energie herinnert dit deel nog
aan het vroegere werk: de bewegingen zijn hoekig, met een zelfde
soort neurotische gecrispeerdheid. In het tweede deel wordt de
beweging ronder, maar ook lethargischer. In het schijnsel van
aan- en uitgaand kunstlicht (als maanlicht waarvoor wolken
schuiven) ontvouwt zich een niemandsland, waar alles bevroren
is. Geen repressie of revolte, geen orde of chaos, alleen dit entropische
nulpunt, een bijna-dood.
Zwaan, lelies, sneeuw, maan, dood: het zijn zowat de bekende
topoi van het symbolisme. Ze zullen later verder aangevuld worden
met Vanrunxts belangstelling voor fatale en tragische vrouwen
als Salomé (in De dans van de zeven sluiers, in Sur Scène en
in O Lichaam bleek en schoon van zondigheid, in Kult-Star) en
een eigentijdse variant Dalida (in Kult-Star en Antilichaam). De
ontlening van motieven en de iconografische citaten in poses en
kleding 8 bepaalt de vormgeving, die gestileerder en later ook
gemaniëreerder wordt. De zo al exuberante stijl van het modedéfilé
laat Vanrunxt toe om deze elementen in Aï, een gedanst
modespektakel in opdracht van Springdance, in hun vormelijk-
14 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
geschiedenis van een lichaam
heid ten top te drijven. Hier en ook in de video die hij in dezelfde
periode maakt voor de mimeafdeling van de Amsterdamse
theaterschool leeft hij zich erin uit, om er vervolgens in het latere
werk spaarzamer en bedachter mee om te springen. 9
Ingrijpender is echter de manier waarop het symbolisme de totstandkoming
van betekenis beïnvloedt. De haast tactiele letterlijkheid
van vorm en betekenis in de eerste werken (wat uiteraard
een meervoudige lezing niet uitsluit) verschuift naar meer raadselachtigheid
en mysterie. 10 Vanrunxt legt een levendige interesse
aan de dag voor getallensymboliek, voor de orde van de
Vrijmetselaars (zoals in Triomf in Dood, Moderne Compositie en
The Power of Love) en alchemie. De structuren worden complexer
en gelaagder, de bewegingen suggestiever. Toch schotelt
Vanrunxt de toeschouwer geen rebussen voor: de symbolen zijn
geen vraagstukken, met een oplossing in het verschiet voor de
handige puzzelaar. Nee, als het symbolische gehalte al iets signaleert
dan is het – geheel in de lijn van het symbolisme overigens –
dat de ‘dingen niet zijn wat ze lijken te zijn’. 11 Erachter ligt een
hinterland, een verborgen leven.
De critici hadden twee houdingen: of ze putten zich uit in interpretaties,
of ze stoorden zich mateloos aan de zwangere, verheven
symboliek, de ‘pseudo-diepzinnigheid’. 12 Robert Steijn voorspelde
in een essay naar aanleiding van Hyena dat Vanrunxts
aanleunen bij het symbolisme, wat Steijn een voorbijgestreefde
stroming noemt, hem wel eens parten zou kunnen spelen. 13 Dat
heeft het hem zeker ook gedaan. In het heersende smaakpatroon
van het dansveld is op dat moment amper plaats voor de tegenstem
die Vanrunxt laat horen. Kennelijk klinkt die tegenstem ook
te zwak om het patroon te kunnen keren.
Vanrunxts symbolisme is nochtans niet gratuit. Het kadert in
een ruimere artistieke verzetshouding tegen het realisme in de
kunst. Meer bepaald kant hij zich tegen de vulgariteit van het
‘dagelijkse’. En algemener: de vulgariteit van de onmiddellijke
betekenis, de hapklare esthetiek. Vanrunxt werpt dammen op
tegen die directheid, hij brouwt zijn eigen antidotum. De bestanddelen
daarvan zijn: schoonheid, verhevenheid, grootsheid, tragiek,
mystiek. De bereiding gebeurt volgens principes van transformatie,
esthetisering, stilering, ritualisering en ceremonialisering.
Hoe groter het onbegrip waarop zijn werk onthaald wordt,
hoe meer Marc Vanrunxt zich terugtrekt in een zorgvuldig opgetrokken
‘tegenwereld’. Al in zijn eerste werken wees Vanrunxt op
15 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
de normatieve restricties binnen de dans. Toen toonde hij het
gevecht van een weerloos dansend subject met de hem omringende
structuren; nu verloochent hij als het ware de opgelegde
wetten, miskent ze en wendt er zich vanaf, om in een eigen
wereld zijn eigen noties van schoonheid en waarheid te belijden.
Was de energie van Vier Korte Dansen, Poging tot Beweging en
A.Dieu frontaal, dan is Hyena escapistisch, terugtrekkend. Net
als Ballet in Wit en haast alle stukken daarna.
Who’s afraid of kitsch?
Samen met het manifester worden van symbolistische inspiratiebronnen
wordt in het discours over Marc Vanrunxt een ander
element opvallender: de kitsch. Critici krijgen oog voor dit aspect
dat men sindsdien is blijven opmerken. De plastic zwaan, mannen
in lange rokken of jurken, popdeuntjes naast klassieke
muziek, de verheven poses: allemaal kitsch. Soms klinkt het als
een vaststelling (‘Vanrunxt maakt gebruik van kitsch’), soms als
een verdict (‘Het is kitsch’). Zeker wanneer blijkt dat Vanrunxt
wat doorgaat als kitsch niet ironisch hanteert, niet inzet als gimmick
in een postmodern spel, haken velen af. Kitsch schijnt in de
jaren tachtig pas aanvaardbaar te zijn in kunst wanneer de
gebruiker ervan ook meteen een ironische afstand inbouwt, een
marge waarin de common sense of de goede smaak zich kan nestelen,
en vanwaar uit fijntjes geflirt wordt met de ‘wansmaak’,
‘het andere’.
Vanrunxt laat zo’n vluchtheuvel niet toe. Hoe verscheiden de
ingrediënten ook zijn, hij behandelt ze allen als evenwaardig, met
ernst en toewijding. Esthetiek leeft nochtans vaak bij gratie van
een ingenieus uitsluitingsmechanisme dat alles wat de zuiverheid
van de eigen stijl kan besmetten, moet verwijderen. Maar
Vanrunxts esthetiek is er net een van de veelheid, het eclecticisme.
Hij sluit niet uit, hij absorbeert. Tegenover de hiërarchie en
het ‘of, of’ plaatst hij de nevenschikking van het ‘en, en’.
Is Vanrunxt een subversief kunstenaar, dan wel hierom: wat als
‘not done’ geldt, doét hij. Zonder te willen provoceren of te ridiculiseren:
dergelijke strategische beramingen, waarmee men met
de taboe-overschrijding meteen een ingecalculeerde winstmarge
veiligstelt, zijn hem vreemd. De grens tussen het toelaatbare en
het ontoelaatbare wordt niet gemarkeerd, maar opgeheven zodat
16 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
geschiedenis van een lichaam
het zogenaamde ‘abnormale’ als vanzelf genormaliseerd wordt.
Aldus, binnen zijn esthetiek, binnen de duur van een voorstellings‘magic’,
slaagt Vanrunxt er in om, voor even, een stukje
Utopia te realiseren. Mannen en vrouwen dansen er in lange jurken,
schminken of beschilderen het lijf, playbacken de op discotunes
gezette charmeliedjes van Dalida. Kortom, ze gaan zich letterlijk
te buiten aan travestie: onder het vrijwel geslachtsloze
masker van andere gedaanten (andere ego’s) treden ze uit de
oevers van hun sociale identiteit om de vele tegenstellingen die in
hen woelen in een exuberante vorm te leven.
Tegenstellingen, verandering en continuïteit
De tegenstelling werd al van in de eerste stukken een bewuste
methode. Vanrunxt plaatst die in het verlengde van het toenmalige
artistieke klimaat van de jaren tachtig met zijn hang naar
extremen. 14 Bovendien herinnert de onversnedenheid aan de performances
uit de late jaren zeventig, een scène waarmee
Vanrunxt niet onvertrouwd was. Via Club Moral, de Antwerpse
punkgalerij van kunstenaars Danny De Vos en Anne-Mie Van
Kerckhoven, was hij regelmatig in contact gekomen met bodyart,
performances en acts. Maar belangrijker dan de specifieke
clubactiviteiten en het ledenblad Force Mental was voor Marc
Vanrunxt ‘de algemene geest waarin die plaatsvonden’: durf en
experiment, een anti-burgerlijke houding, het opzoeken van
extremen, het verleggen van grenzen, en dit met de inzet van het
hele lichaam.
In die lijn stipt hij een tweetal door hem gehanteerde procédés
aan: de overdrijving en de herhaling (wat een vorm van overdrijving
is). De overdrijving duidt op het ‘te’, het steeds verder gaan
dan ‘gang-baar’ is. Een scène duurt bij voorkeur te lang – ook al
is het verzadigingspunt bereikt. Er is te veel: overdaad, barok –
voorbij de grenzen van de goede smaak. Of er is te weinig: reductie,
purificatie, tot in de gestrengheid van het minimalisme. Het
publiek kan al lang gezien hebben waar het naartoe gaat of wat
het propos is, maar dat belet niet dat alles tot in zijn uiterste consequentie
afgewikkeld wordt. Jusqu’au bout, en verder.
Het uiteindelijke doel van dergelijke uitputtingstactieken is verheviging.
Of ook: verheviging als een manier van ‘vernoodzakelijken’.
Pas in het hevige en intense leven, vindt men zin in wat
17 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
Club Moral

Signatuur
marc vanrunxt
men doet. Zo kunnen erg uiteenlopende stijlen naast elkaar leven
(minimalisme of barok) zolang ze voldoen aan de vereisten van
consequentie en extremiteit.
Tegenstellingen zitten niet alleen in maar ook tussen de stukken.
Zit Vier Korte Dansen Vanrunxt te dicht op de huid, dan
weert het hyperformele Poging tot Beweging iedere glimp autobiografie.
Lijdt Hyena aan lethargie (energie-armoede), dan
wordt A.Dieu explosief. A.Dieu is zwart, Ballet in Wit, welja,
wit. Iedere choreografie is het negatief van de vorige. Vanrunxt
wil steeds op de plek gaan staan waar hij niet verwacht wordt.
Dat verraadt een rusteloosheid, maar ook een verlangen naar
vernieuwing en verandering.
Paradoxaal genoeg is het werk van Vanrunxt – ondanks de
heterogeniteit, de tegenstellingen en de contradicties – erg homogeen
en stijlvast. Anders gezegd: het is misschien nu eens zwart
en dan weer wit, maar het is altijd ontegensprekelijk een
‘Vanrunxt’.
De ‘signatuur’ wordt grotendeels bepaald door de terugkeer van
een handvol motieven: de verpakking van het lichaam, rokken en
handschoenen, fatale vrouwen, figuren als Hypnos, Aladdin Sane
(van David Bowie), treurmuziek enzovoort. In wisselende constellaties
met verglijdende betekenissen treden deze motieven op. Het
zijn fascinaties, obsessies. Of ook: de kleine esthetische neuroses
of fetisjen waarmee Vanrunxt zijn verbeeldingswereld bevolkt.
Bovendien gaat niets verloren bij Vanrunxt. Net als bij composteren
worden de meeste elementen verwerkt en hergebruikt.
Qua structuur is Sleeping Boys feitelijk een binnenste buiten
gekeerd A.Dieu, waarbij de zoom en de naden aan de buitenkant
komen te zitten. Moderne Compositie krijgt bij een eerste toonmoment
de titel puzzle mee, omdat het de verzameling is van tal
van ideeën (nieuwe, maar ook veel oude) die Vanrunxt er herrangschikt.
De recentere stukken Antilichaam en Dies Irae kunnen
in zekere zin als syntheses worden beschouwd van het afgelegde
artistieke traject.
Het merendeel van de critici stoort zich aan het feit dat het
altijd ‘hetzelfde’ is. Vooral de danstaal krijgt het te verduren.
Luuk Utrecht en Pieter T’Jonck op kop, vinden dat het vocabulaire
onvoldoende vernieuwd wordt en daardoor schriel blijft.
Ariejan Korteweg stelt nogal cynisch, naar aanleiding van
Moderne Compositie: ‘De charme van Vanrunxt schuilt eerder in
18 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
geschiedenis van een lichaam
de hardnekkigheid waarmee hij vanuit het niets op zoek is
gegaan naar een eigen bewegingstaal, dan in hetgeen hij daarbij
vindt.’
Het verschijnsel heet ‘signatuurmoeheid’. De symptomen aan
de kant van de criticus zijn: ‘gebrek aan verwondering’, ‘verzadiging
van de smaakpapillen’ en ‘gewenning’. De remedie hiertegen
is ‘een tijdlang niet meer gaan kijken’, om zichzelf de moeite te
besparen aan een te grote herkenbaarheid te worden blootgesteld.
Op het eind van de jaren tachtig geven meer en meer critici
verstek. Bijgevolg vertoont de kritiek nogal wat blinde vlekken
in die periode. Alleen enkele uitzonderingen, zoals Jan Baart en
Marcel-Armand van Nieuwpoort aan Nederlandse zijde en Katie
Verstockt en Paul Verduyckt aan Vlaamse zijde, zullen voor continuïteit
zorgen.
Met Antilichaam kan Vanrunxt zich in een hernieuwde belangstelling
verheugen. Dat moment valt deels samen met een nieuwe
generatie die op dat moment het werk van Vanrunxt voor het
eerst ontdekt of in ieder geval in de positie komt te zitten om de
interesse om te zetten in programmatie, essays, videowerk 15 .
Modernisme
Aan de oppervlakte, de aardkorst, lijkt Vanrunxts ‘signatuur’
standvastig; het belet niet dat in de diepere lagen aardverschuivingen
optreden. Ze zijn van longue durée en worden te vaak
over het hoofd gezien. In het begin overheersen expressionistische
Ausdruckstanz en performance-invloeden. Vanaf Hyena
wordt het symbolisme prominenter. Tegelijk zal Vanrunxt niet
lang daarna – ruw geschat sinds A.Dieu, maar zeker vanaf Ballet
in Wit – explicieter het modernisme toelaten.
Vanrunxt heeft zich altijd binnen de dans opgesteld. Dat is het
artistieke territorium waarin hij van meet af aan zijn strijd levert.
Toch zal de houding van Vanrunxt tegenover het medium wijzigen.
Tussen Poging tot Beweging uit 1984 en Moderne
Compositie uit 1991 ligt niet alleen een hele tijdspanne, maar
ook – en daar wijzen de titels op – een heel ander bewustzijn.
Noemde Vanrunxt zich aanvankelijk met een zekere schroom
choreograaf, dan gaat hij zich allengs comfortabeler voelen in die
positie. In een perstekst zegt Vanrunxt: ‘A.Dieu betekende voor
mij een grote stap in de richting: choreograaf.’ Naar aanleiding
19 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
van Ballet in Wit vertelt hij Jan Baart: ‘ik vind het niet meer boeiend
om het zo expliciet over mijn eigen kwellingen en obsedaties
(sic) te hebben. Mijn werk gaat nu veel meer over de balletwereld
zelf, over structuren.’ Herhaaldelijk wijst Vanrunxt op zijn streven
naar een grote helderheid en zuiverheid. De nadruk ligt niet
op de uitdrukking, maar op de drager: vorm, (primaire) kleuren
en structuur.
Kult-Star, samengesteld uit solo’s die Vanrunxt tussen 1991 en
1993 creëerde, veruitwendigt dit streven. Met name met
Elektrika draagt Vanrunxt naar eigen zeggen ‘een manifest’ aan
van zijn ‘zijn en kunnen als danser en choreograaf’. Het propos
is abstract: de dans heeft zichzelf tot onderwerp en handelt, in
navolging van Laban en Schlemmer, over ruimte en energie.
Maar ook in de Dalida-act, een playback-nummer dat qua vorm
dichter aanleunt bij een performance, geeft Vanrunxt zijn voorbeelden
prijs. De act is een hommage aan de dan pas overleden
Duitse abstracte choreograaf Gerhard Bohner 16 , bekend van zijn
solo’s en de reconstructie van de Triadische Balletten van Oskar
Schlemmer.
Op het eerste gezicht lijkt dit modernisme (de vorm om de
vorm) in te druisen tegen Vanrunxts symbolisme. Suggereert het
symbolisme ‘het is niet wat het lijkt te zijn’, dan stelt het modernisme
‘het is wat het is’. Staat de eerste stroming voor transcendentie
(de betekenaar verwijst door naar een vage betekende),
dan spreekt het modernisme van immanentie (samenvallen van
betekenaar en zijn betekende). De symbolist bevindt zich op het
einde van een tijdperk, de modernist luidt een nieuw era in. De
een sluit af, de ander begint.
Maar ook hier brengt Vanrunxt schijnbaar onverenigbare
strekkingen samen in het omvattende gebaar dat zijn werk is.
Daarbij komt dat het symbolisme en het modernisme elkaar ook
weer niet volstrekt vreemd zijn. Allebei cultiveren ze een ‘l’art
pour l’art’-houding: kunst om de kunst. Alleen zal dit estheticisme
andere esthetische vertalingen krijgen. De symbolist houdt
van sfeer, vaagheid en redundantie, de modernist zweert bij accuraatheid,
duidelijkheid en essentie. Stereotiep kiest de een voor
ronde, de ander voor hoekige vormen.
Met Antilichaam en Dies Irae geeft Vanrunxt beide stromingen
een uitgebalanceerde plaats. Het eerste, trage deel van deze choreografieën
vertoont een symbolistische sensibiliteit; het tweede
deel verwijst dan weer naar het abstracte modernisme. In Anti-
20 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
geschiedenis van een lichaam
lichaam gebeurt dat zelfs vrij letterlijk met verwijzingen – in de
kleuren – naar het schilderij Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue
III (1967-1968) van Barnett Newman en op klankband – naar die
andere abstract modernistische schilder Ellsworth Kelly.
Telkens wordt afgerond met een derde stijlbekentenis, die zich
meer in de sferen van de performance ophoudt. In Antilichaam
zorgt de Dalida-akt voor de afsluiter. Bij Dies Irae verschansen de
dansers zich (Raeves, Vanrunxt en Rosa Hermans) in gouden
dekentjes op de syntho-pop van de Pet Shop Boys. We all feel better
in the dark zingt de popformatie terwijl alle theaterlichten uitdoven,
de gouden dekentjes als kooltjes gaan gloeien, en publiek
in de zaal én de dansers op de vloer zich even samen weten in een
gedeelde bijna-duisternis.
De triniteit symbolisme, modernisme en performance zat feitelijk
al in het driedelige Kult-Star. Structureel ‘vooraankondigt’ dit
solo-programma dus de daaropvolgende stukken en kan het dan
ook tot de cyclus gerekend worden. Kult-Star wordt echter vrij
hard afgewezen door de Nederlandse en Vlaamse pers en is haast
niet op Vlaamse podia te zien. Antilichaam en Dies Irae kennen
daarentegen wél bijval. Meerdere programmatoren happen
opnieuw toe. Waar de analoge structuur Kult-Star, Antilichaam
en Dies Irae dus samenbrengt, scheidt de receptie hen weer.
Maar er is meer. Antilichaam verenigt de drie strekkingen op
een dergelijke uitgekristalliseerde manier dat het stuk de kracht
krijgt van een deiktische positiebepaling: ‘Dit zijn mijn bronnen,
dit is mijn credo, dit mijn verleden en toekomst.’ Een choreograaf,
intussen al langer dan een decennium aan de slag met
wisselend succes, laat niet af te zeggen: ‘Hier ben ik, dit ben ik.’
21 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

HET BUITENLICHAAM
Wisselend succes? Een verhaal van onthaal
Het verhaal over Marc Vanrunxt laat zich moeilijk schrijven zonder
de receptie van zijn werk in ogenschouw te nemen. Voor
Vanrunxt zijn het artistieke werk en het onthaal ervan nochtans
twee duidelijk onderscheiden lijnen. De artistieke narratio en de
succes-story, het oeuvre en de carrière, het artistieke peil en de
receptieve waarderingsschaal: het zijn voor hem twee aparte
grootheden die in een uiterst grillige rekensom terechtkomen.
Met een ‘onberekenbare’ uitkomst.
Vanrunxts loopbaan is inderdaad grillig. Het lijkt een zaak van
vallen en opstaan, pieken en dalen, weggaan en terugkomen. Het
officiële relaas wil dat Vanrunxt een beloftevolle start neemt om
dan vanaf Hyena op groeiende tegenkanting te stuiten. Met
Ballet in Wit krijgt hij in 1988 niettemin nog de kans om zich in
de cultuurtempel deSingel waar te maken. Maar het stuk flopt en
Vanrunxt komt in een almaar groter isolement terecht. Uit geldnood
zijn de daaropvolgende projecten kleinschalig of in
opdracht. Met Moderne Compositie hoopt Vanrunxt het tij te
kunnen keren. Daarna probeert hij dat met de solo Sur Scène in
1991. En daarna met de solo Kult-Star in 1993. De kritiek is
blauw-blauw of, in het geval van Kult-Star, vernietigend. Het
heet dat Vanrunxt aan zijn ‘eeuwige’ come-back timmert 17 , wat
pas echt zal lukken met Antilichaam. Vanaf dan valt hem een
hernieuwde belangstelling ten deel.
In Nederland liggen de kaarten anders. De kritiek toont zich
aanvankelijk eensluidend positief en haalde Vanrunxt veel gretiger
binnen, als de nieuwe ster van de Vlaamse golf. De tweede volavondproduktie
Poging tot Beweging komt op uitnodiging van
het Springdance-festival, dat ook opdracht geeft tot Aï. Hoewel
naar het einde van de jaren tachtig toe de kritiek verkoelt 18 , blijven
van de kant van organisaties uitnodigingen komen: van F’act
(in 1986 voor A.Dieu en in 1990 voor Aquarius) en van het
Groningse gezelschap Reflex (in 1992 voor Triomf of Dood, in
1994 voor The Power of Love). In een produktie van Stichting
van de Toekomst, de vzw van danseres-choreografe Truus
Bronkhorst, kan de op dat moment in België geïsoleerde Vanrunxt
zijn solo-programma Kult-Star creëren en zich van een Nederlandse
22 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
[1] Notities van de hand van Marc Vanrunxt voor Beweging vier (later: Vier
korte dansen), augustus 1983, opgenomen in programmabrochure Stuc.

[2] Hyena. Choreografie: Marc Vanrunxt.
New Dance Festival München, maart 1985.
[3] A.Dieu. Choreografie: Marc Vanrunxt.
De Brakke Grond Amsterdam, september 1986.
[4] Dies Irae. Choreografie: Marc Vanrunxt. Cultureel Centrum Berchem,
september 1995. Met Marc Vanrunxt, Rosa Hermans en Eric Raeves.
[5] Drukwerk van Marc Vanrunxt voor Kult-Star, april 1993.

[6] Antwerpse Angst. Choreografie: Marc Vanrunxt. De Beweeging Antwerpen,
juni 1996. Solo van Marc Vanrunxt op het Sint-Jansplein.
het buitenlichaam
tournee vergewissen. De ironie van het lot wil echter dat nu
Vanrunxt opnieuw in Vlaanderen in de lift zit, de Nederlandse
kritiek stom blijft omdat Vanrunxt er amper nog speelt.
Zover de officiële versie van een loopbaan. Die versie laat zich
slechts ten dele reconstrueren op basis van de besprekingen in de
krant. Waar het officieel verhaal wil dat er succes of tegenslag is,
geven de recensies immers een minder duidelijk beeld. De meningen
zijn verdeeld of niet erg uitgesproken. Ballet in Wit heet een
flop te zijn, maar niét als je de recensies die op dat moment uitkwamen
voor waar neemt: die zijn beslist niet zo negatief.
Het zou echter overhaast zijn te concluderen dat het gangbare verhaal
over Vanrunxts carrière fout is. Alleen is de kritiek een ontoereikend
instrument om een succescurve uit te tekenen. Net zo’n
belangrijke graadmeters zijn de plekken waar een kunstenaar al dan
niet staat, het aantal speelkansen, de publieksopkomst, de internationale
uitstraling, enzovoort. Samen vormen ze de (niet altijd
convergerende) coördinaten van een complex waarderingsstelsel. 19
In theorie is iedere uitspraak over een carrière dan ook een
vaak betwistbare aangelegenheid. Wat niet belet dat de facto toch
een gangbaar beeld ontstaat met vergaande werkelijkheidseffecten.
Het is dat beeld dat een eigen leven leidt en weer gereproduceerd
wordt in interviews, terugblikken, commentaren die het
instant-karakter van de onmiddellijke bespreking overstijgen.
Van zijn kant ontkent Vanrunxt de officiële ‘carreer story’ niet,
maar wijst hij toch op een aantal discrepanties tussen de discursieve
constructie die zo’n carrière toch wel is, en zijn beleving
daarvan. 20 Zo zegt hij nooit het gevoel te hebben gehad werkelijk
succes te hebben gekend: niet in het begin, en ook nu niet bij de
recente opflakkering. Positieve reacties vallen hem weliswaar ten
deel, maar zelfs de bijval heeft een bijklank. In het uitstel van
eerst de ‘beloftevolle’ choreograaf (vult hij de belofte in?) en later
de ‘comebacker’ (komt hij dan ook thuis?) ontwaart Vanrunxt
een wezenlijk afwachtende en nimmer verslappende kritische
houding. Is een voorstelling goed, dan is die dat niet helemaal, of
misschien maar voor even.
Kortom, Marc Vanrunxt kent niet zozeer succes, dan wel succesjes,
die zich niet kunnen bestendigen. 21 Ze slagen er niet in zich
te verbreden tot een wijdverbreid gegeven of te verdichten tot het
beeld van ‘de succesvolle choreograaf’. Dat epitheton moet hij
inruilen voor andere naamkaartjes: die van de ‘controversiële’ en
van de ‘eigenzinnige choreograaf’.
27 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
In het jargon van de criticus zijn adjectieven als ‘eigenzinnig’,
maar ook ‘eigengereid’ en ‘apart’ kwalititatieve onderscheidingen.
Maar hoezeer dit ook een pluspunt is (‘Marc Vanrunxt is
toch wel een érg bijzondere choreograaf die een geheel eigen stem
heeft’), deze verbijzondering duidt ook op een afwijking van de
norm. Dat veronderstelt een impliciet regelsysteem of smaakpatroon,
waarin Vanrunxt als een Fremdkörper beschouwd wordt.
Sommigen zullen Vanrunxt precies om deze ‘onaangepastheid’
koesteren, anderen hem om dezelfde reden verwerpen. In een
enigszins andere terminologie zien we hier zowel een exotisme in
(men houdt van het andere, precies omdat het anders is) of een
racisme (men verwerpt het andere, omdat het anders is). In beide
gevallen wordt Vanrunxt gemarginaliseerd.
Vanrunxt reageert op twee manieren. Enerzijds lijkt hij zich in
zijn werk radicaal te onttrekken aan de hele kwestie van waardering.
Het zo al besloten universum van Vanrunxt krijgt hierdoor
nog meer het karakter van een wijkplaats. Een verbannen magiër
bouwt er zijn Utopia, waarin hij zijn eigen waarheden kan leven.
Het is een romantisch beeld, een beeld van geloof en verzet.
Anderzijds is deze kunstige ‘tegenwereld’ ook niet hermetisch
afgesloten van de ‘buitenwereld’. Vanrunxt bemiddelt wel degelijk
in zijn werk met de wel erg concrete realiteit van erkenning
of miskenning. Titels als Triomf of Dood, Victoria (Latijn voor
overwinning) demonstreren een niet aflatende slagvaardigheid.
In de persmap van Fortitudo (morele kracht) wil Vanrunxt het
onthaal bezweren met een aan de film Cabaret (met Liza Minelli)
ontleende uitspraak ‘Maybe this time I’ll win’. Met Kult-Star
kroont hij zichzelf tot ster, zij het van een subwereld (kult).
Dergelijke verwijzingen zouden anekdotische of flauwe commentaren
kunnen zijn van een kunstenaar op zijn positie in het dansveld,
ware het niet dat ze aansluiten bij de dieperliggende thema’s
van kwetsbaarheid en sterkte. In zijn werk verschijnt de basisfiguur
van de gekwetste Einzelgänger, un homme blessé, die zich
niettegenstaande de vele klappen staande houdt en waardig
voortschrijdt. Dat is meer dan het verhaal van Vanrunxt zelf, het
is ook een existentiële visie op de mens als die eenzame passant,
altijd op doortocht. Hij keert nooit terug (deze mens is geen
‘comebacker’), want hij komt nooit aan. Deze mens is eeuwig
debutant.
28 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
het buitenlichaam
Blitzmodel
Maar kijken we nog even terug naar het klimaat waarin
Vanrunxt zijn werkelijke debuut maakte. Met Anne Teresa De
Keersmaeker en Alain Platel behoort Marc Vanrunxt tot de eerste
generatie choreografen die in het begin van de jaren tachtig
opkomt. De grote dans‘boom’, meer mythe dan werkelijkheid,
zal zich pas vanaf 1986 voltrekken wanneer een tweede generatie
(met ondermeer Wim Vandekeybus) verschijnt. De beginsituatie
van deze tweede generatie ‘babyboomers’ is van meet af aan
erg verschillend. Met de komst van dansfestivals als Klapstuk in
1983 en De Beweeging in 1984 en met de vanaf 1985 meer
geprofileerde dansprogrammering van deSingel is in de tweede
helft van de jaren tachtig een zichtbaarder dansnetwerk ontstaan
dat naarmate het zich in de jaren negentig verder uitbreidt en
professionaliseert beter in staat is de groeiende diversiteit organisatorisch
op te vangen, te ondersteunen en te distribueren.
De eerste generatie choreografen werkt daarentegen in een
woestenij. Een professionele danskritiek is vrijwel onbestaande,
de werk- en toonomstandigheden zijn schaars of schamel. Van
dans‘veld’ kan niet eens sprake zijn op dat moment, veeleer van
een drijfzandbak. Het is de blitzcarrière die de choreograaf vanuit
deze poel catapulteert naar standvastigere bodem; wie echter
te traag klimt dreigt voorgoed aangezogen te worden door de
diepte. In de dans maak je het beter snel, of je maakt het niet.
De wijze waarop bijvoorbeeld een choreografe als Anne Teresa
De Keersmaeker ‘carrière maakte’ werd in de jaren tachtig het
prototypische equivalent van wat ‘geslaagd’ of ‘succesvol’ kon
heten. Het is een groeimodel met een stuwende kracht, waarbij
de exponentiële schaalvergroting het belang van iemand weerspiegelt.
De nog ‘beloftevolle’ Marc Vanrunxt leek even in dat
plaatje te passen, maar toen hij niet snel genoeg wegschoot
(nadat hij nochtans een lanceerbasis had gekregen op Klapstuk
85 en Kaaitheater 85) leek het ideaaltypische model van klein
naar groot naar mega niet toepasselijk. Ten opzichte van dàt
model schoot Vanrunxt tekort.
Het is moeilijk om vandaag de dag de artistieke balans van het
werk uit de jaren tachtig op te maken. Dat is hier niet het objectief.
Wel staat vast dat de danssector zich pas vrij recent, met bijvoorbeeld
het recente succes van een trage klimmer als choreograaf
Alain Platel, bewust is geworden van het feit dat carrières
29 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
Dans‘boom’

marc vanrunxt
zich met verschillende snelheden en op veelerlei manieren kunnen
ontwikkelen, zonder dat dit een verdict velt over het belang van
een choreograaf. De uitdaging van de jaren negentig is om de
graag gepropageerde diversiteit ook wérkelijk aan te gaan, op
artistiek en cultuurpolitiek vlak. 22
30 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
EPILOOG: DE ZIEL
Het begon bij het lichaam. Waar eindigt het?
Het lichaam is niet meer weg te denken in de hedendaagse dans.
Het is er niet langer louter instrument, het is ook voorwerp van
een indringend onderzoek naar zijn verschijningsvorm, zijn statuut
in een gemediatiseerde wereld. Door die doorgedreven
belangstelling krijgt het lichaam echter onterecht de allures van
een laatste houvast; zijn substantie moet grond verlenen in een
wereld van verglijdende zekerheden. Maar tegen zoveel druk is
uiteraard zelfs het ‘sterkste’, het ‘authentiekste’, het ‘waarachtigste’
lichaam niet bestand, waarna ook het lichaam afbrokkelt,
verhakkelt. Het is vooral dit gefragmentariseerde lichaamsbeeld
dat veel dansvoorstellingen, zoals van bijvoorbeeld William
Forsythe en Meg Stuart, laten zien.
Hoewel het lichaam van Vanrunxt in zijn welhaast particuliere
gedaante aan de basis ligt van het werk dat hij heeft geproduceerd,
en hoewel dus het lichaam een onvervreemdbare factor is
in dat werk, onderscheidt Vanrunxt zich vrij duidelijk van het
dominante discours over de dans als ‘lichaamskunst’. 23 Hij doet
dat door de daarin vaak voorkomende dubbele reductie tegen te
gaan. Hij verzet zich ten eerste tegen de al te radicale accentverschuiving
van danser (mens) naar lichaam door erop te wijzen
dat de danser geen lichaam is, maar een lichaam heeft. Tegenover
de reductie van het lichaam tot lichaamsdeel plaatst Vanrunxt
vervolgens een ‘totale mens’. Zelden werkt Vanrunxt met isolatie
of versplintering; waar er brokken zijn, probeert hij die te lijmen.
In die grote lijmdrift lijkt Vanrunxt wel een eigentijdse alchemist
die van lood goud probeert te maken, die alles wat hij in het
esthetische domein van zijn werk binnenhaalt, wil sacraliseren.
‘Dans, beweging, muziek, decor, licht, kostuums: alles sàmen
moeten ze iets extra’s opleveren’, zegt Vanrunxt. Een essence zou
de alchemist het noemen. Bij Vanrunxt is het wolkje ‘méér’ dat
ontsnapt en uit de theaterdoos opstijgt, een beetje ziel.
Vanrunxt zijn werk is misschien daarom eerder dan lichaamsdans,
zielsdans. In wezen een beetje transcendent, ongrijpbaar.
Het verklaart, wie weet, die grote afwezigheid die de dansers van
Vanrunxt, ondanks alle aanwezigheid, ook steeds hebben. Het
31 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
Discours over
lichaamskunst

marc vanrunxt
gevoel dat ze zich zelfs in de act van openbaring, ook terugtrekken
en onzichtbaar worden. Of zoals Stefan Hertmans in Zoutsneeuw
ooit dichtte:
‘Sneeuwblind verdwaalt een dove engel op de
oeroever van de eeuw en gaat liggen. In zichzelf.’
De dingen zijn echter nooit zo eenvoudig als we willen. Want ook
al onttrekt Vanrunxt zich aan het tastbare, zijn particuliere
lichaam laat zich niet zo makkelijk wegcijferen. De interessante
spanning in het werk van Vanrunxt is dat waar hij het lichaam
dematerialiseert en verlaat, datzelfde lichaam zich toch ook vaak
weer opdringt. Het lichaam van Vanrunxt blijft als vanouds een
oncontroleerbare, onwillige x-factor, een onherleidbare rest. De
bij uitstek fysieke paradox werkt ook hier verder door: de ziel als
een beweeglijk zuchtje op de zware solide onderpoten van het
lichaam.
Marc Vanrunxt geeft de ziel, niét het lichaam het laatste woord.
Maar het lichaam neemt het laatste woord.
32 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
eindnoten
1. Rasquin, Luc., in: De Rode Vaan.
2. Vrij naar Jan Baart (in: Haarlems Dagblad).
3. Fortitudo is een uitzondering op de regel. Daarin nam Vanrunxt zich net voor
om de overgangen vloeiend te maken.
4. Baart spreekt in ‘4 korte dansen (...)’ over ‘het anti-dansante karakter’. Eva van
Schaik spreekt tot tweemaal toe over ‘anti-dans’ in ‘Marc Vanrunxt irriteert (...)’.
5. Vanrunxt in een interview met Jan Middendorp: ‘Wat we deden (...) was niet
bedoeld als ‘anti-dans’. We waren niet tégen de techniek, we hadden onze eigen
techniek. (...)’.
6. Vanrunxt in een ongepubliceerd interview met Katie Verstockt over het immobiel
maken van het lichaam: ‘Het had veel te maken met een afzetten tegen de
vrijheid van de dans, en het pertinent willen zoeken naar een eigen weg, en dan
maar de tegenovergestelde richting inslaan.’
7. Een beschavingsverloop dat in zijn grote lijnen evenwel circulair kan worden.
8. Andere voorbeeld: ‘Het bezwijken, het flauwvallen zoals de te fel ingesnoerde
dames bij Couperus, die sfeer van fragiliteit’, in: Gazet van Antwerpen, 21 maart
1991.
9. Verstockt, Katie., in: Etcetera, 13, 1986: “Beide produkties (...) boden ook de
gelegenheid ideeën toe te passen die in een gewone choreografie hun plaats niet
vinden. Zo konden frivole, speelse elementen, kitsch en decadentie minder genuanceerd
worden ingelast’.
10. Ariejan Korteweg heeft het naar aanleiding van Poging tot Beweging nog over
‘“onbeschaafde” dans’. ‘Een elementaire symboliek wordt rechttoe-rechtaan opgevoerd.’,
en verder: ‘rechtstreeks’, ‘rechtlijnig’, ‘zeer fysiek’. Robert Steijn omschrijft
de evolutie als volgt in het programmablaadje bij Bewegend gezelschap maakt
gebaren ‘zonder melodrama’: ‘(...) Hyena, waarin Vanrunxt de nachtmerrie van
de strijd om het bestaan omtovert in een dromerig visioen van het verlangen. Het
rucksichtlos insnoeren, waarmee hij als choreograaf bekend is geworden moet
allengs het veld ruimen voor een zo verleidelijk mogelijk verpakken van het
lichaam. Na het zweet van de beukende lichamen doemt er een sensibiliteit op
waarbij het lichaam zich een beweeglijkheid zoekt in bevallige poses en de aankleding
steeds barokkere vormen aanneemt. (...) een gedroomd verleden dat bol
staat van de mysterieuze symbolen en sacrale gebaren.’
11. Marijn Van der Jagt (in: De Groene Amsterdammer) noemt het ‘geheimtaal’,
‘waarbij de spreker zijn onbegrijpelijke woorden zo duidelijk mogelijk probeert
te articuleren. Je kunt de betekenis van de woorden niet achterhalen, en toch hebben
ze een vage herkenbaarheid.’ Voor de rest ook nog veel over symbolisme in
dit artikel.
12. Voorbeelden bij uitstek zijn terug te vinden in de recensies van Pieter T’Jonck
van A.Dieu en Ballet in wit.
13. Steijn, Robert., in: Het Boek, 1985.
14. In een gesprek met mij (7 juni 1997) zegt Vanrunxt dat de tegenstellingen in
zijn recenter werk anders worden ingezet. Zoals in Fortitudo is het minder een
tegen elkaar opbotsen van uitersten, maar het opzoeken van het continuüm tussen
de tegenstellingen in.
15. Daar hebben wisselingen in programmatorsfuncties veel mee te maken, zoals
bijvoorbeeld bij Klapstuk. Nieuwe publicisten: Pascal Gielen, Clara van den
Broeck en Jeroen Olyslaegers. Videasten: Stefan Franck en Bart Van Dessel voor
de video Ogni Pensiero Vola.
33 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
16. Bohner probeerde de expressiviteit van de Ausdruckstanz en de vormelijkheid
van de abstracte dans te verzoenen.
17. De allereerste keer dat er van terugkeer sprake is: ‘De terugkeer van Marc
Vanrunxt’ (Guy Cools, november 1989).
18. Voor een overzicht van de Nederlandse receptie tot en met Sleeping Boys, zie:
Steijn, R. ‘Poging tot vliegen van Marc Vanrunxt’, in: Notes, 36/37, 1988.
19. Succes heeft overigens minder met appreciatie, dan wel met zichtbaarheid te
maken. Power of Love kan dan wel goed ontvangen worden, wanneer het stuk
op niet voldoende aandacht kan rekenen (te weinig recensies en speelkansen) dan
is het niet succesvol, want niet zichtbaar. Maar zichtbaar – voor wie?
20. Gesprek met Vanrunxt, 7 juni 1997, Leuven.
21. Net zo heeft Vanrunxt een niet onaardige speellijst, met in het binnenland
optredens in deSingel, op Klapstuk 85 en Kaaitheater 85, en in het buitenland
met optredens in Italië, München, Londen. Ze blijven echter one night stands (op
Springdance na), omdat Vanrunxt er niet terugkeert: ze worden geen plek. De
Beweeging, CCBerchem en Vooruit werken daarentegen wel op continuë basis
met Vanrunxt.
22. Hoewel Vanrunxt hier wel degelijk baat bij kan hebben, onderkent hij ook de
gevaren van een grote diversiteit. Met een verwijzing naar Douglas Coupland
(‘Tussen 1990 en 1996 zijn ideeën die ooit marginaal of obscuur waren gemeengoed
geworden...’; in: Polaroid) beschrijft hij hoe in een klimaat waarin alles
mogelijk is, niets nog betekenis heeft. De openheid zou dan in zijn extreme vormen
tot onverschilligheid kunnen leiden, waarin alle verschil onschadelijk is
gemaakt.
23. De term is van Rudi Laermans in ‘Verwarring alom (en gelukkig geen hoop
op beterschap). Vijf notities over hedendaagse dans’, in: Programmaboek Springdance
93.
34 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
WERK / DANSOGRAFIE
Biografische gegevens
Geboren op 26 augustus 1960. Marc Vanrunxt is autodidact. Van 1976
tot 1981 danst hij in de Dansschool en -groep van An Slootmaekers.
Tussen 1978 en 1981 loopt hij stages (moderne dans, postmoderne dans,
Japanse dans en theater, improvisatie) in Antwerpen, Brussel, Gent,
Luik, Eindhoven en Marseille. In Straatsburg zoekt hij Rosalia Chladek
op en neemt deel aan een workshop. In 1985 participeert hij in een
workshop van Gerhard Bohner.
Vanaf 1981 presenteert hij eigen werk. De eerste voorstellingen vinden
plaats in een oud herenhuis in de Ommeganckstraat. Vanrunxt debuteert
naar eigen zeggen officieel op 26 oktober 1983 met Vier Korte
Dansen. Sindsdien heeft hij meer dan twintig andere projecten op zijn
actief. De meeste daarvan zijn opdrachten. Van de voorstellingen die hij
vooral voor zijn eigen gezelschapsstructuur maakte, schuift Marc
Vanrunxt de door hem geprefereerde choreografieën naar voren. Ze
werden doorgaans ondersteund door De Beweeging en CCBerchem.
Sinds 1997 is De Beweeging structureel partner van Hyena.
Vaste medewerkers van Marc Vanrunxt zijn beeldend kunstenares Anne-
Mie Van Kerckhoven voor het decor en componist Thierry Genicot voor
de soundscapes van haast alle voorstellingen van 1985 tot 1992. Medewerker
van het eerste uur Eric Raeves (danser en kostuumontwerper)
was tevens aan de meeste producties verbonden.
Vanrunxt is zélf ook medewerker van andere kunstenaars. Hij tekende
mee voor de choreografie van Jan Fabres tweede theaterproductie
Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) en danste
in het werk van Jan Fabre, Thierry Smits, Truus Bronkhorst en Catherine
Massin.
Vanaf 1984 is Marc Vanrunxt gastdocent bij de Mimeopleiding,
Theaterschool Amsterdam. Hij gaf ook workshops aan het Hoger
Instituut voor Dans in Lier.
Dansografie
Achtereenvolgens vindt u per kalenderjaar gerangschikt: de titel van de
choreografie (in cursief), de productie, muziek, de dansers, kostuumontwerper,
scenograaf, plaats waar het stuk in première ging, aantal voorstellingen,
en eventuele opmerkingen. Noot: officieel laat Marc
35 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
Vanrunxt zijn dansografie pas aanvangen bij Vier Korte Dansen. De
voorstelling die Vanrunxt voor het gezelschap van An Slootmaekers
creëerde en de performances in de Ommeganckstraat worden hier volledigheidshalve
toch opgenomen.
Choreografieën
1981
Dans over steden, gebouwen en kleuren. Muziek: Anthony Braxton.
Dans: Dansgroep An Slootmaekers. 4 maart, Arenbergschouwburg
Antwerpen. / (Zonder titel), samengesteld programma (50’): Kleinigheden.
Van iemand over iemand. Over mensen. Stella who. Again/weeral.
Eigen beheer. Muziek: Henry Purcell, Johan Pachelbel, Igor
Strawinsky, James White and the Blacks, Brian Eno, David Byrne. Dans:
Truus Cavens, Marc Vanrunxt, Diane Batens, Eric Raeves. 8 september,
Ommeganckstraat, Antwerpen. Aantal: 3. (Later werd dit samengesteld
programma Eerste dansvoorstelling genoemd.)
1982
Lente ’82, samengesteld programma (45’): Dans voor vrouw in water.
Verkeerd standpunt. Herinnering. Eigen beheer. Muziek: Krysztof
Penderecki, Robert Fripp, Toru Takemitsu, Joy Division, Ultravox.
Dans: Diane Batens, Eric Raeves, Melinda van Berlo, Marc Vanrunxt.
29 maart, Ommeganckstraat, Antwerpen. Aantal: 5. (Later werd dit
samengesteld programma Tweede dansvoorstelling: Lente 82 genoemd.)
1983
Beweging drie, samengesteld programma (45’): Solo voor 1000 mannen,
No puedo mas, You must understand that we lived in an atmosphere of
euphoria youth and enthusiasm that can hardly be imagined today.
Eigen beheer. Muziek: Krysztof Penderecki, Brian Eno, Petula Clarck.
Dans: Marc Vanrunxt, Eric Raeves en Rena Vets. Kostuums: Pol Engels,
Eric Raeves, Rena Vets, Marc Vanrunxt. 1 maart, Paradox, Antwerpen.
Aantal: 4. / Vier Korte Dansen (oorspronkelijke titel: Beweging vier)
(60’): zelfde programma als Beweging drie, aangevuld met een vierde
dans: Absolute Körperkontrolle, op muziek van Johan Strauss Sr. door
Marc Vanrunxt en Eric Raeves gedanst. 25 augustus, Ommeganckstraat,
Antwerpen. Officiële première: 26 oktober, Doornroosje,
Nijmegen. Aantal: 40.
1984
Poging tot Beweging (70’). Eigen beheer. Muziek: Gorecki, Virgin Prunes,
Whalesongs. Dans: Eric Raeves, Linda Swaab, Melinda van Berlo,
Cathérine Massin, Goedele De Veuster, Dale Wyatt. Kostuums: Marc
Vanrunxt, Eric Raeves. 28 maart, Springdance Utrecht. Aantal: 40.
36 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
werk / dansografie
1985
Hyena (65’). Productie: Hyena. Coproductie: Klapstuk 85. Muziek:
Siouxsie and the Banshees, Thierry Genicot. Dans: Eric Raeves, Linda
Swaab, Marie-Anne Schotte, Marc Vanrunxt. Kostuums: Marc Vanrunxt.
13 maart, New Dance Festival in Marstall Theatre, München. Aantal: 30.
1986
Aï (80’). Productie: Hyena. Coproductie: Springdance 86. Muziek: collage
van pop en opera door Thierry Genicot. Dans: Eric Raeves,
Cathérine Massin, Marie-Anne Schotte, Marc Vanrunxt, Kerstin
Huygelen, Vincent Van Duysse. Kostuums: Anita Evenepoel, Marc
Vreven, Eric Raeves, Marc Vanrunxt. 19 maart, Springdance, Utrecht.
Aantal: 6. (Gedanst modespektakel, een gelegenheidsproject in opdracht
van Springdance. Het thema was ‘Het lichaam en zijn verpakking’.) /
A.Dieu (36’). Produktie: F’act, i.s.m. Hyena. Muziek: Thierry Genicot,
Marie-Jeanne Wijckmans. Dans: Eric Raeves, Marie-Anne Schotte,
Maarten Kops, Cathérine Massin, Han van Poucke (herneming), Marc
Vanrunxt. Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt. Decor: Anne-Mie
van Kerckhoven. 9 september, De Brakke Grond Amsterdam. Aantal: 36.
1987
Ballet Battage (20’). Productie: Fashion Fashion. Muziek: Thierry
Genicot. Dans: Eric Raeves, Cathérine Massin, Marie-Anne Schotte,
Maarten Kops, Lieve Hermans. Kostuums: studenten van de modeopleiding
van de Koninklijke Akademie voor Schone Kunsten,
Antwerpen. 9 januari, Antwerpen. Aantal: 20. (Choreografische bijdrage
aan modedéfilé in opdracht van de Internationale Linnenpromotie,
EEG.) / 1/5 (18’). Productie: Nationaal Fonds, Amsterdam. Muziek:
Harry de Wit. Dans: Pauline Daniëls. Kostuum: Marc Vanrunxt. 14
februari, ’t Hoogt, Utrecht. Aantal: 50. (Een onderdeel van Geen Plek.
Nergens, een avondvullend soloprogramma van de Nederlandse danseres
Pauline Daniëls. De andere drie choreografen waren: Mark
Tompkins, Viola Farber, Matthew Hawkins. 1/5 werd hernomen op 19
november 1989 en op 3 oktober 1997 om Moving Mime Festival
Tilburg.) / Urania (25’). Productie: Nationaal Fonds, Amsterdam. Dans:
Marc Vanrunxt. Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt. 4 juli,
Zomerfestijn Amsterdam. Aantal: 6. (Locatie-project in open lucht tussen
afgekeurde treinen in het oostelijk havengebied van Amsterdam.) /
Sleeping Boys (60’). Productie: Internationaal Dansfestival, Oslo.
Coproducent: Haugesund Teater. Muziek: Thierry Genicot. Dans:
Collage Dansekompani Oslo, met Kristin Gjems, Cecilie Lindeman
Steen, Nina Vaage, Mona Walderhaug en Aase With. Kostuums: Eric
Raeves, Marc Vanrunxt. 19 september, Oslo. Aantal: 20.
37 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
1988
Ballet in wit (70’). Productie: Hyena. Coproduktie: deSingel. Muziek:
Serge Verstockt. Dans: Eric Raeves, Marie-Anne Schotte, Ria De Corte,
Mona Walderhaug, Han Van Poucke, Marc Vanrunxt. Kostuums: Eric
Raeves, Marleen Schoefs, Marc Vanrunxt. Decor: Anne-Mie Van
Kerckhoven. 7 september, deSingel, Antwerpen. Aantal: 22.
1989
Sst, de natuur is dood (15’). Productie: Hyena. Muziek: Mike Oldfield.
Dans: Marc Vanrunxt. 24 maart, Vrije Val Antwerpen. Aantal: 1. /
Victoria (11’). Productie: Hyena. Muziek: Thierry Genicot. Dans: Marc
Vanrunxt. Kostuums: Raphael Stesmans. 27 april, Vrije Val, Antwerpen.
Aantal: 5. / Landmark gedeeld door Vanrunxt. Produktie: Contredanse
i.s.m. Hyena. Muziek: o.m. Mike Oldfield. Dans: Marc Vanrunxt en
figuratie. 23 juli, Museum voor Kunst en geschiedenis, Brussel. (Eenmalig
gedanste installatie.) / Sleeping Belgium, samengesteld programma met
Ballet in Wit (derde deel) en Victoria. 1/5. Productie: Hyena. 19 november,
CCBerchem. Aantal: 1.
1990
Moderne Compositie (70’). Productie: Hyena. Coproductie: CCBerchem.
Muziek: Thierry Genicot, met fragmenten uit Darius Milhaud en
Benjamin Britten. Dans: Eric Raeves, Marie-Anne Schotte, Eddi Bal,
Laurent Haro, Marc Vanrunxt. Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt.
Decor: Erik Kouwenhoven. 25 januari, CCBerchem. Aantal: 16. /
Aquarius (90’). Productie: F’Act, Rotterdam. Regie: Ernst Boreel.
Muziek: Karel Goeyvaerts. Dans: Eric Raeves, Marie-Anne Schotte,
Eddi Bal, Matthijs Wils, Karin Post. Kostuums: Hans Klasema, Marc
Vanrunxt. Decor: Hans Klasema. 5 april 1990, Stadsschouwburg,
Rotterdam. Aantal: 5. (Choreografie voor de toneelcantate Aquarius
van Karel Goeyvaerts.)
1991
Sur Scène (50’). Productie: Hyena. Muziek: Thierry Genicot, W.A.
Mozart, Richard Strauss. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Marc
Vanrunxt, Robert Cash, Marleen Schoefs. Decor: Erik Kouwenhouven.
22 maart, Vrije Val Antwerpen. Aantal: 10.
1992
Triomf of Dood (22’). Productie: Dansgezelschap Reflex. Muziek: W.A.
Mozart. Dans: Dansgezelschap Reflex, met: Tim Galvin, Dietmar
Janeck, Klaus Jürgens en Joaquin Sabaté. Kostuums: Marc Vanrunxt,
Annemiek Langen. Decor: Marc Vanrunxt. 1 februari, Stadsschouwburg,
Groningen. Aantal: 20. (Opdracht) / O lichaam bleek en schoon
van zondigheid (15’). Productie: Hyena. Muziek: Richard Strauss. Dans:
38 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
werk / dansografie
Marc Vanrunxt. Kostuumbeschildering: Robert Cash. 30 augustus, Vrije
Val Antwerpen. Aantal: 5. (Herwerking van het eerste deel van Sur
Scène tot een zelfstandige solo. Later opgenomen in Kult-Star.) / Dalida
Act (20’). Productie: Hyena. Coproductie: De Beweeging. Muziek:
Dalida. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Marc Vanrunxt, Robert
Cash. Decor: Marc Vanrunxt, Robert Cash. 29 oktober, Vrije Val
Antwerpen. Aantal: 4. (Performance-act als hommage aan Gerhard
Bohner. Later opgenomen in Kult-Star.)
1993
Kult-Star (50’). Productie: Stichting van de Toekomst. Coproductie:
Hyena. Muziek: Dalida, Richard Strauss. Dans: Marc Vanrunxt.
Kostuums: Marc Vanrunxt, Robert Cash. Decor: Robert Cash. 29 april,
Toneelschuur Haarlem. Aantal: 16.
1994
The Power of Love (33’). Productie: Dansgezelschap Reflex. Muziek:
Gorecki, Offenbach, Genicot. Dans: Dansgezelschap Reflex. Kostuums:
Annemiek Langen, Marc Vanrunxt. Decor: Marc Vanrunxt. 28 april,
Stadsschouwburg Groningen. Aantal: 11. (Deze opdracht van Reflex
werd gepresenteerd in een programma samen met Jappe Claes en
Patrizia Tuerlings.) / Antilichaam (65’). Productie: Hyena. Muziek: Paul
Hindemith, Galina Ustvolskaya, Dalida. Dansers: Marc Vanrunxt, Eric
Raeves, Annamirl van der Pluÿm. Kostuumbeschildering: Robert Cash.
Decor: Marc Vanrunxt. 17 december, CC Berchem. Aantal: 16.
1995
Dies Irae (55’). Productie: Hyena. Coproductie: De Beweeging. Muziek:
Jean-Bapiste Lully, Galina Ustvolskaya, Dies Irae, Patti Smith, The Pet
Shop Boys. Dans: Marc Vanrunxt, Eric Raeves, Rosa Hermans.
Kostuums: Robert Cash en Eric Raeves. Lichtobject: Anne-Mie van
Kerckhoven. Stoelen: Danny Devos. 21 september, CC Berchem. Aantal: 10.
1996
Ex-Voto (22’). Productie: Hyena. Muziek: Galina Ustvolskaya. Dans:
Marc Vanrunxt, Eric Raeves, Rosa Hermans. Kostuumbeschildering:
Robert Cash. 22 mei 1996, De Beweeging, Antwerpen. Aantal: 2. (Toonmoment
van een onderzoek waarin de thema’s van Antilichaam en Dies
Irae verder werden verwerkt, vooraleer in Fortitudo een nieuwe fase in
te gaan.) / Antwerpse Angst (11’). Productie: Hyena. Muziek: Johann
Strauss. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuum: Marc Vanrunxt, Eric Raeves.
29 juni, Antwerpen. Aantal: 24. (Solo in het kader van De Beweegingspromenade,
een wandeling in de stad langs dansvoorstellingen. Vanrunxt
bracht zijn solo op het Sint-Jansplein van zijn jeugd. De solo werd het
uitgangspunt voor Persona, een video van Anne-Mie van Kerckhoven.)
39 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
1997
Fortitudo (60’). Productie: Hyena. Muziek: Patrick De Clerck, Danny
Devos, Karl Broekaert (loop van song van Lou Reed). Dansers: Marc
Vanrunxt, Eric Raeves, Annamirl van der Pluijm, Rosa Hermans.
Kostuums: uit de collectie van Martin Margiela. Decor: Danny Devos.
30 januari, CCBerchem. Aantal: (nog op repertoire). (Een toonmoment
van Fortitudo was te zien bij de uitreiking van de Gouden Erepenning
1996 in het Vlaamse Parlement.) / Klassiek effect (20’). Muziek: Karel
Goeyvaerts. Kostuums: Marc Vanrunxt. Dansers: leerlingen van Hoger
Instituut voor Dans. 29 mei, Lier. Aantal: 2. (Voorstelling met de studenten
van het Hoger Instituut voor Dans, waarin Vanrunxt terugkeert
naar de muziek van Karel Goeyvaerts (cf. Aquarius). Ook het motief van
het verpakte lichaam treedt weer op met de ritselende plastic cocons
waarin de dansers gehuld zitten.) / Mijn solo voor Marie (Vernietigd)
(30’). Productie: Hyena. Coproductie: Triple X. Muziek: Henryk
Gorecki. Danser: Marie De Corte. Kostuum: uit de collectie van An
Demeulemeester. Stoelen: Danny Devos. 3 september, Triple X,
Amsterdam. (Solo op vraag van Marie De Corte, voorafgaand aan een
avondvullend solo-programma met verder nog werk van Enzo Pezzella
en Robert Sian.)
Video’s
1984.
De vier uitersten (6’). 16 mm animatie van Anne-Mie Van Kerckhoven,
met dansmateriaal uit Vier Korte Dansen van Vanrunxt. Mei, Zeno-X
Gallery, Antwerpen.
1986
Hyena. (20’) Video: Dirk Dewit. Promotievideo. / Bewegend gezelschap
maakt gebaren ‘zonder melodrama’ (28’). Choreografie en videoregie:
Marc Vanrunxt. Productie: Theaterschool Amsterdam. Muziek: Thierry
Genicot. Dans: studenten van de Mime-opleiding Amsterdam.
Kostuums: Eric Raeves, Marc Vanrunxt, Marjolein Baars. / A.Dieu.
(36’) Productie: F’act. Fragmenten, montage: Anne-Mie van Kerkhoven.
Promotievideo.
1989
Victoria (5’). Productie: V.T.I. Video: Anne-Mie van Kerckhoven.
Muziek: Thierry Genicot. Dans: Marc Vanrunxt. 24 juni. (Videobewerking
van choreografie in opdracht van V.T.I., Pas de Danse, met 5 choreografen
en videasten.)
40 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
werk / dansografie
1990
Ballet in Wit (25’). Productie: BRTN. 12 maart. (Televisie-bewerking
van het derde deel van Ballet in Wit door Dirk Grijspeirt.)
1991
Avenue de l’Hippodrome (6’). Productie: RTBF. Dans: Marc Vanrunxt.
Kostuums: Marc Vanrunxt. 23 april. (Bijdrage aan de dansfilm van de
RTBF J’aurais aimé vous voir danser, Madame Akarova, door Michel
Jakar en Thierry Genicot. / Fragment of the 7 veils (6’). Muziek: Richard
Strauss. Dans: Marc Vanrunxt. Kostuums: Robert Cash. 26 juli. (Videoproductie
gefilmd en gemonteerd door Anne-Mie van Kerckhoven.
Opgenomen in Schilde in juli 1991. Verdeeld door Argos, Brussel.)
1997
Persona (7’). Dans: Marc Vanrunxt. Computer-animatie van Anne-mie
Van Kerckhoven voor festival van De Beweeging, maart, Antwerpen,
gebaseerd op fragmenten uit Antwerpse Angst. / Ogni Pensiero Vola
(35’). Productie: De Andere film. Coproductie: Klapstuk 97, ‘t Hoogt,
Vooruit, Hyena, Audiovisuele Dienst K.U.Leuven. Video: Stefan Franck
en Bart Van Dessel. Choreografie: Marc Vanrunxt en Samyrra Bafdel. 7
oktober, Klapstuk Leuven. (Eerste deel van de Conceit-trilogie van
Franck en Van Dessel. De dansfragmenten van Vanrunxt komen uit Dies
Irae, Ex-Voto en Fortitudo.)
Varia
1980
Figurant en danser in Koninklijk Jeugdtheater Antwerpen
1982
Assistentie en choreografie bij Het is theater zoals te verwachten en te
voorzien was van Jan Fabre. 16 oktober, Stalker, Brussel.
1987
Danser in Senso 2 van Cathérine Massin. Produktie: Hyena. 20 november,
CCBerchem.
1988
Bewegingsadvies voor Schaamrood, een muziektheaterstuk van Rik
Hancké. Productie: De Verrukking. Coproductie: De Theaterassociatie.
Regie: Frieda Ysebaert. Première: 9 maart, Schouwburg De Kring
Roosendaal.
41 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
1993
Danser in Sang de chêne van Thierry Smits. 24 februari, Palais aux
Beaux-Arts, Charleroi. / Concept cover voor Nouvelles de Danse, 16,
mei 1993 (ter nagedachtenis van Dalida en Gerhard Bohner.) / Danser in
Da un’altra faccia del tempo van Jan Fabre. 29 september, Lunatheater,
Brussel. / Gastoptreden als danser tijdens tournee van Klein Volkslied
van Truus Bronkhorst. 24 november, Felix Meritis, Amsterdam.
1995
Danser in Quando la terra si rimette in movimento van Jan Fabre, voor
Het Nationale Ballet. 10 februari, Muziektheater, Amsterdam. / Marc
Vanrunxt inviteert beeldend kunstenaar Robert Cash met de tentoonstelling
Mors et vita (schilderijen), december, Vandennestlei 11a,
Antwerpen.
1997
Danser in The Pickwick Man, avondvullende solo van Jan Fabre voor
Marc Vanrunxt als onderdeel van Vier Temperamenten, een solo-reeks
voor verder nog Annamirl van der Pluijm, Wim Vandekeybus en Renée
Copraij. 7 oktober, Klapstuk, Leuven.
42 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE
Archiefmateriaal
Vlaams Theater Instituut Brussel. Theater Instituut Nederland. Privéarchief
Marc Vanrunxt.
Artikels
In deze selectie van de geraadpleegde literatuur – recensies, interviews,
programmabrochures, persoonlijke notities uit het privé-archief van
Vanrunxt, documenten, overzichtswerken, etc. – worden twee soorten
werken opgenomen: deze waaraan gerefereerd wordt in de bespreking
van de kunstenaar en een aantal belangrijke teksten over Vanrunxt of de
socioartistieke context waarbinnen hij werkzaam was.
Over Vanrunxt
Baart, Jan. ‘4 korte dansen prikkelen in ontwapende uitvoering’, in
Haarlems Dagblad, 8 februari 1984.
De Jonge, Peter en Eric Vanhaeren. ‘“Het is niet omdat je een jurk
draagt dat je Pina Bausch imiteert”’, in: Etcetera, maart 1984, 61.
Génicot, Thierry. ‘Marc Vanrunxt, un parcours singulier’, in: Nouvelles
de danse , 11, Mei 1992, 24-29.
Gielen, Pascal. ‘De sacrale gebarenstoet. Over de restauratie van het
rituele lichaam’, (programmatekst bij Mijn solo voor Marie
(Vernietigd)), 3 september 1997.
Korteweg, Ariejan. ‘Vanrunxt: “onbeschaafde” dans’, in: Leidsch
Dagblad, 20 september 1984.
Korteweg, Ariejan. ‘Marc Vanrunxt neemt loopje met zichzelf’, in: De
Volkskrant, 30 april 1990.
Mallems, Alex. ‘Terugblikkend naar de toekomst’, in: Magazijn, 178,
oktober 1988, 28-29.
Steijn, Robert. ‘Tu ne me seduis pas si tu vas vite’, in: Het Boek, Leuven:
Klapstuk, 1985.
Steijn, Robert. Programmablaadje bij video Bewegend gezelschap maakt
gebaren ‘zonder melodrama’, 1986.
Steijn, Robert. ‘De complexe romantiek en de Greenpeace-gedachte in
Marc Vanrunxts A.Dieu’, in: Magazijn, oktober 1986.
Steijn, Robert. ‘Poging tot vliegen van Marc Vanrunxt’, in: Notes,
juli/augstus 1988. 36-37.
43 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

marc vanrunxt
T’Jonck, Pieter. ‘Adieu, was het maar waar’, in: De Standaard, 29 januari
1988.
T’Jonck, Pieter. ‘Ballet in wit van Marc Vanrunxt. Loze diepgang, loze
humor’, in: De Standaard, 9 september 1988.
Van der Jagt, Marijn. ‘Geen pijn, geen woede, geen seks, of geweld,
maar schoonheid’, in: De Groene Amsterdammer, 27 augustus 1986
Van Imschoot, Myriam. ‘Slow turning white flower effect. Naar aanleiding
van het recente werk van Marc Vanrunxt’, in: Dansencyclopedie,
30 januari 1997, in: De Scène, februari 1997, 6-8.
Van Imschoot, Myriam. ‘Planeten en kometen’, in: De Morgen/Café des
Arts, 24 januari 1997.
Van Imschoot, Myriam. ‘Planets and comets’, in: Carnet, nummer 13,
1997, 24-29.
Van Imschoot, Myriam. ‘Marc Vanrunxt danst wel met zichzelf’, in:
Gazet van Antwerpen, 1 maart 1994.
Van Imschoot, Myriam. ‘Marc Vanrunxt terug van weggeweest, en
hoe!’, in: De Morgen, 27 december 1994.
Van Imschoot, Myriam. ‘Op het kruispunt van heden, verleden en toekomst’,
in: De Morgen, 27 september 1995.
Van Imschoot, Myriam. ‘Een salon van weigeraars. Over het uitblijven
van …’, in: Etcetera, 58, december 1996, 36-39.
Van Schaik, Eva. ‘Marc Vanrunxt irriteert en wekt bewondering’, in:
Trouw, 10 februari 1984.
Verstockt, Katie. ‘Marc Vanrunxt kijkt om: Een modespektakel en een
videoproject’, in: Etcetera, 13, 1986, 24.
Verstockt, Katie. ‘Beauté visuelle du Kitsch’, in: Art et Culture, 8 april
1991.
Verstockt, Katie. ‘Is dit nog ballet, is het al theater of iets helemaal
nieuws?, in: Etcetera, 1, 1983, 46-48.
Interviews
Baart, Jan. ‘Jonge Belgische danser Marc Vanrunxt: “We worden gek
van interpretaties in recensies”’, in: Dansbulletin, maart 1984, 33-37.
Baart, Jan. ‘Marc kickt op zijn stap naar buiten. Bewegingsproject
Urania op een rangeerterrein’, in: Het Parool, 4 juli 1987.
Baart, Jan. ‘Elk ballet is een gevecht’, in Haarlems Dagblad, 21 september
1988.
Baart, Jan. ‘Marc Vanrunxt bouwt nieuwe voorstelling op uit acht dromen.
“Iedereen streeft toch naar rust?”’, in: Haarlems Dagblad, 21
april 1990.
Baart, Jan. ‘Toneelschuur toont dansende romanticus Marc Vanrunxt.
De reïncarnatie van Dalida’, in: Haarlems Dagblad, 1992.
44 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997
selectieve bibliografie
Baervoets, Alexander. ‘Marc Vanrunxt: Men denkt dat Vlaanderen nu
opeens een dansscène heeft’, in: Etcetera, 11, juni 1985, 8-9.
Brumagne, Anne. ‘A.Dieu: de stap naar rust van Vanrunxt’, in De
Morgen, 21 januari 1988.
Cools, Guy. ‘Puzzelen met Vanrunxt. “Ik heb het gevoel dat niets, hoe
prachtig ook, echt heilig is”’, in: De Morgen, 25 januari 1990.
Devoghel, Hilde. ‘Vanrunxt danst Hyena’, in: Veto, jaargang 11, nr. 27,
2 mei 1985, p.7.
Heirman, Frank. ‘Antwerpse choreograaf begint aan opera-project in
Nederland’, in: Gazet van Antwerpen, 24 januari 1990.
Janssens, Guido. ‘Marc vanrunxt: de economie van de beweging’, in: De
Nieuwe, 17 oktober 1995, 26-27.
Middendorp, Jan. ‘Danser-choreograaf Marc Vanrunxt is niet meer zo
gekweld’, in: Avenue, september 1988.
Rasquin, Luc. ‘Gesprek met danser-choreograaf Marc Vanrunxt. “Niets
is wat het lijkt.”’, in: De Rode Vaan, 4 februari 1988.
Slinger, Sylvia. ‘Een spel met verstand en intuïtie’, in: Notes, 6, september
1986, 16-17.
Steijn, Robert. ‘Een Poging tot Beweging’, in: Vinyl, 1985.
Van Imschoot, Myriam. ‘Koreografie is het moment waarin alles samenkomt’,
in: De Morgen, 21 september 1995.
Verduykt, Paul. ‘“Een kreet...en dan applaus”. Marc Vanrunxt over zijn
nieuwe solo Sur scène’, in: De Morgen, 22 maart 1991.
Id. ‘Voorzichtige come-back als danser en koreograaf’, in: De Morgen,
22 februari 1994.
Verstockt, Katie. ‘Interview’, ongepubliceerd, maart 1997.
Zonder naam. ‘Portret Marc vanrunxt’, in: Gazet van Antwerpen, 21
maart 1991.
Ter voorbereiding van dit portret: niet gepubliceerde gesprekken met
Marc Vanrunxt, op 7 juni 1997 (Leuven), op 17 juni 1997 (Brussel), op
21 juni 1997 (Antwerpen). Verder ook dieptegesprekken met An
Slootmaekers, Anne-Mie van Kerckhoven, Eric Raeves, Katie Verstockt,
Pieter ‘T Jonck en Peter De Jonge.
Mijn bijzondere dank gaat uit naar Marc Vanrunxt voor zijn bereidwillige
medewerking. Ik kon vrijelijk gebruik maken van zijn persoonlijk
archief en werknotities; met mijn vloed van vragen kon ik steeds bij hem
terecht. Ook mijn overige gesprekpartners waren erg bereid om het werk
van Marc Vanrunxt uit de jaren tachtig (dat ik zelf niet had kunnen zien)
op te roepen. Zonder hun heldere kijk was dit portret niet geworden wat
het is. Waarvoor dank.
45 / kritisch theater lexicon - 12 - november 1997

Dit is een uitgave van Vlaams Theater Instituut v.z.w. in samenwerking met de
studierichtingen Theaterwetenschap van de vier Vlaamse universiteiten:
U.I.Antwerpen, Universiteit Gent, K.U.Leuven, V.U.Brussel.
Hoofdredacteur
Geert Opsomer
Redactieraad
Pol Arias, Annie Declerck, Ronald Geerts, Erwin Jans, Rudi Laermans,
Ann Olaerts, Frank Peeters, Luk van den Dries, Marianne van Kerkhoven,
Jaak van Schoor
Vormgeving
Inge Ketelers
Fotogravure en druk
Cultura, Wetteren
Oplage
500 ex.
Kritisch Theater Lexicon 12, Portret Marc Vanrunxt
Auteur
Myriam van Imschoot
Research
Myriam van Imschoot
Eindredactie en correctie
Geert Opsomer, Veerle Decraene
Foto portret Marc Vanrunxt
Raymond Mallentjer
Foto’s
p. 23: Marc Vanrunxt en Stuc Leuven / p. 24: Anna Vandertaelen / p. 25:
Raymond Mallentjer en Anne-Mie van Kerckhoven / p. 26: Raymond Mallentjer.
Vlaams Theater Instituut v.z.w., Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel, 02/201.09.06
ISBN 90-74351-09-3 — D/1997/4610/04
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder
voorafgaande toestemming van de uitgever.
Het Vlaams Theater Instituut is een centrum voor onderzoek, documentatie,
advies en promotie van de podiumkunsten. Het Vlaams Theater Instituut wordt
betoelaagd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie
Cultuur en is gesponsord door de Nationale Loterij en Océ.
© 1997 / Verantwoordelijke uitgever: Ann Olaerts