Van Brecht tot Bernadetje.Wat maakt theater en ... - depot voor het VTi

VAN
BRECHT
TOT
BERNADETJE
Wat maakt theater en dramaturgie
politiek in onze tijd?
H A N D E L I N G E N
Redactie: GEERT OPSOMER en MARIANNE VAN KERKHOVEN
VTi VLAAMS THEATER INSTITUUT
HET THEATERFESTIVAL VLAANDEREN
VTi - VLAAMS THEATER INSTITUUT vzw
SAINCTELETTESQUARE 19 B-1000 BRUSSEL
TEL +32 (0)2 201 09 06 FAX +32 (0)2 203 02 05
EMAIL: INFO@VTI.BE WWW.VTI.BE

INHOUD
VAN BRECHT....
GEERT OPSOMER
Verantwoording
MARIANNE VAN KERKHOVEN
Een voorwoord dat een naschrift is
HANS THIES LEHMANN
Remarks on the possibility of thinking the political in theatre
PATRICE PAVIS
Le gestus brechtien et ses avatars dans la mise-en-scène contemporaine
FINN IUNKER
Rereading Brecht and Müller
ERWIN JANS
Over Bernadetje, gestus en hiërogliefen
…. TOT BERNADETJE
H A N D E L I N G E N
GEERT OPSOMER
Van Brecht tot Bernadetje. Kroniek, tekst en representatie in de jaren ‘90
CHRISTPH 0E BOECK
Over het populaire, het lichte, het oppervlakkige
MARIANNE VAN KERKHOVEN
Het benoemen van het ondraaglijke
Paul POURVEUR
Over het verleden en geheugenverlies
Kleine lijst van werken (aangehaald in dit boek)
2

H A N D E L I N G E N
VAN BRECHT TOT BERNADETJE
Wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?
Lezingen van:
MARIANNE VAN KERKHOVEN
PATRICE PAVIS
HANS THIES LEHMANN
FINN IUNKER
ERWIN JANS
CHRISTOPH DE BOECK
PAUL POURVEUR
GEERT OPSOMER
3

VAN BRECHT....
VERANTWOORDING
GEERT OPSOMER
H A N D E L I N G E N
Toen we een aantal mensen uitnodigden om tijdens het Theaterfestival 1997 na te denken over de erfenis van
Brecht en over de politieke betekenis van de recente ontwikkelingen in het theater en de dramaturgie, waren
we helemaal niet van plan om het zoveelste debat voor of tegen ‘politiek theater’ te organiseren. We waren
wel gewonnen voor de opmerkingen van o.m. Godard en Lehmann dat we ons niet moeten afvragen wat politiek
theater is, maar wel: wat theater politiek maakt.
In de praktijk werd er toch nog veel pro en contra politiek theater gediscussieerd, waarbij het spook van de
jaren zeventig, het vormingstheater, opnieuw uit de kast werd gehaald. De betere momenten van de conferentie
Van Brecht tot Bernadetje gingen echter over een evaluatie van de politieke kracht of impotentie van
het actuele theater, over het kroniekkarakter in het hedendaagse theater en over de (on)zin van de
Brechtiaanse esthetiek vandaag. Een aantal van die ‘ogenblikken’ hebben we samengebracht in een reader
van de lezingen en van de kanttekeningen. Ze dienen vooral als geheugensteuntje bij de conferentie, de zgn.
‘handelingen’ dus. Marianne Van Kerkhovens naschrift over de gelukte en gemiste kansen van de conferentie
hebben we als inleiding gebruikt.
Hans Thies Lehmann gaat in Remarks on the Possibility of Thinking the Political in Theatre o.m. verder in op
Benjamins opvatting van Brechts esthetiek als de kunst van de ‘interruptie’. M.b.t. het huidige theater wijst hij
op het belang van een resistent (cf. Auslander, 1993) en een ‘desistent’ theater (cf. Benjamins ‘interruptie’) als
mogelijke politieke functie in deze tijd. Over Brecht is er een bijdrage van Patrice Pavis Le gestus brechtien et
ses avatars dans la mise-en-scène, die de evolutie van het ‘gestus’-begrip bespreekt tot in het theater van vandaag
(Heiner Müller, Maguy Marin). Korte kanttekeningen bij de erfenis van Brecht en Müller in het theater van
vandaag door de Noorse schrijver Finn Iunker en de Vlaamse dramaturg Erwin Jans sluiten het eerste deel af.
De andere bijdragen handelen over het recente theater in Vlaanderen. De artikels van Geert Opsomer Van
Brecht tot Bernadetje. Kroniek, tekst en representatie in de jaren ‘90 en Christoph De Boeck Over het populaire,
het lichte, het oppervlakkige geven een schets van het huidige landschap en van de actuele problemen
bij het denken van het politieke in het theater. De tekst van Marianne Van Kerkhoven Het benoemen van het
ondraaglijke handelt over wat vandaag de dramaturgie politiek maakt en over de verhouding met het verleden.
Hierop volgt een afsluitende tekst van Paul Pourveur Over het verleden en geheugenverlies die net als
die van Van Kerkhoven ingaat op de mogelijkheid van kronieken en geschiedenissen in een hedendaagse
dramaturgie.
4

EEN VOORWOORD DAT EEN NASCHRIFT IS
MARIANNE VAN KERKHOVEN
Proloog
Op 30 augustus 1997 werd tijdens het Theaterfestival in de Antwerpse Singel door het Vlaams Theater Instituut
een conferentie georganiseerd die de titel kreeg Van Brecht tot Bernadetje: de bedoeling was tijdens deze
dag na te gaan wat de betekenis is van het ‘politieke’ in de actuele Vlaamse dramaturgie en haar recente voorstellingen
en hoe die nieuwe ervaringen verbonden zijn met /gevoed worden door de traditie van het politieke
theater waarin Bertolt Brecht in deze eeuw toch nog steeds een hoofdrol vervult.
De conferentie werd druk bijgewoond, discussies volgden in het zog en algemeen overheerste het bewustzijn
dat hier een in densiteit ‘belangrijke stof’ werd aangeboden... en toch hadden de organisatoren het gevoel
dat een aantal essentiële, actuele vragen niet ‘opgepikt’ waren tijdens deze conferentie, dat er te weinig concreet
op recente voorstellingen was ingegaan, dat een aantal discussiepunten omtrent het al dan niet politieke
karakter van de huidige Vlaamse (of is het de Nederlandstalige?) dramaturgie buiten schot waren gebleven.
Daarom wilden we aan de bundeling van de teksten van de referaten uitgesproken op deze studiedag toch
een voorwoord toevoegen dat dus eigenlijk een naschrift is en waarin we alleen maar een deur willen openhouden
naar verdere discussie: de stof aangepakt tijdens Van Brecht tot Bernadetje is immers verre van uitgeput
en er werden in de laatste maanden/weken nog een aantal nieuwe voorstellingen geproduceerd die
erom vragen op hun ‘politiek gehalte’ getest te worden.
Theorie/praktijk
H A N D E L I N G E N
Een probleem dat eigenlijk aan alle andere voorafgaat en dat we wellicht al voor 30 augustus ontweken en zijn
blijven ontwijken, is de vraag in hoeverre er sowieso op dit ogenblik een wezenlijke politiek geëngageerde
dramaturgie bij ons bestaat of in hoeverre wij zouden willen dàt ze bestaat, m.a.w. in hoeverre is de hier naar
voren geschoven discussie werkelijk aan de orde in het Vlaamse theater of in hoeverre is zij de ‘uitvinding’ van
een aantal ‘denkers/theoretici’, die – gedreven door vaak ‘moreel’ gekleurde motieven – graag de aanwezigheid
van een politieke dimensie in het actuele theater zouden willen constateren. Ik ben geneigd deze vraag
‘voorlopig’ onbeantwoord te laten, al was het maar om de in de jaren tachtig en begin jaren negentig voorzichtig
maar toch duidelijk gegroeide toenadering tussen theorie en praktijk in ons theaterlandschap niet in
gevaar te brengen. Het ‘evenwicht’ tussen die twee is inderdaad nog jong en subtiel en er moet zeker – aan
beide zijden – een bewustzijn groeien dat in het fluctuerende dialectische spel van aantrekking en afstoting op
dit ogenblik een ‘nieuwe verwijdering’ tot de mogelijkheden behoort, zoniet al aan de orde is; en een verwijdering
zou ten allen prijze – vanwege haar evidente onvruchtbaarheid – vermeden/bestreden moeten worden.
Toch moeten we onder ogen zien dat het in de laatste jaren gegroeide gemeenschappelijke discours tussen
dramaturgie en reflectie, tussen creatieve praktijk en theaterwetenschappelijke concepten vandaag onder druk
blijkt te staan.
We zouden moeten kunnen nagaan in hoeverre er een wisselwerking is/kan bestaan tussen bv. Kurt Vanhouttes
artikel over de Canadese dansgroep The Holy Body Tattoo in Etcetera 60 en het werk van deze groep; of bv.
de Turkse acteurs in De Kakkerlakken (Ceremonia) een meerwaarde vinden voor zichzelf in Jef Aerts’ bijdrage
over politiek correct theater in Etcetera 58; enz. De vraag is of er in de jaren 80, begin jaren 90 een ‘dramaturgische
manier van schrijven’ over theater bestond die vandaag meer en meer vervangen wordt door een
theaterwetenschappelijk discours. De verbindingswegen waarlangs een mogelijke dialoog tussen theorie en
praktijk zou kunnen verlopen lijken vandaag nl. niet meer zo evident als in het begin van de jaren tachtig. De
toenmalige ‘postmoderne’ kunstenaars waren vanuit hun creatieve bezigheid zélf meer geïnteresseerd in
reflectie: in het kunstwerk zelf werd ‘nagedacht’ over wat het kunstwerk kon betekenen.
Misschien speelt de te prille professionaliseringsgeschiedenis van de zgn. ‘omkaderende’ activiteiten in het
Vlaamse theater ons hier ook parten: wie in de jaren tachtig studies Theaterwetenschappen volgde werd
geconfronteerd met theaterwetenschappers/opvoeders die hun zelfopvoeding aan het voltooien waren; deze
afgestudeerden vonden vaak werk in het theater in hoofdzakelijk taken die met programmatie, promotie,
administratie, journalistiek en dramaturgie te maken hadden. Pas vandaag worden er in de theaterwetenschap
onderzoeksprojecten opgezet en bereiden studenten zich voor op een doctoraat: het puur theoretische aspect
5

van de theaterwetenschap kan zich hierdoor gaan ontwikkelen; het eist vandaag terecht zijn autonomie op,
maar dit schijnt wel mee te leiden tot een – hopelijk voorlopige – verwijdering tussen theorie en praktijk. Het
wordt een nieuwe taak om in de toekomst alle verbindingswegen open te houden: die tussen de disciplines,
die tussen theorie en praktijk, die tussen wereld en theater.
Het theater als bedrijf
In verschillende referaten voelt men de stelling doorklinken dat de organisatie van de huidige maatschappij
én de manier waarop het theater zich daar als bedrijf in gedraagt, de ontwikkeling van een theater met een
werkelijk politiek gehalte onmogelijk maakt. Ook Philip Auslander (verbonden als docent aan het Georgia
Institute of Technology in de USA), naar wiens theorieën meermaals verwezen wordt en die op uitnodiging van
het dansfestival Klapstuk en het Instituut voor Culturele Studies van de K.U.Leuven in oktober jl. enkele lezingen
gaf in ons land, is van mening dat in een maatschappij geregeerd door de marktwetten en gestructureerd
door de media het theater niet meer in staat is een vrijplaats te zijn die zich aan de sociaalideologische invloeden
kan onttrekken en aan een politiek ‘tegen–denken’ gestalte kan geven.
Ook culturele bedrijven passen zich vandaag meer en meer aan aan marktwetten en marketingstrategieën of
conformeren zich aan een door de overheid bedachte ‘imagobuilding’, zoals bv. het Culturele
Ambassadeursschap; dit werd slechts uitzonderlijk (La Petite Bande, STAN) gecontesteerd. Ondertussen werd
bv. de BRTN (nu VRT) als cultureel vormingsinstituut uitgehold, om niet te zeggen opgedoekt, zonder dat er
een haan uit de theatersector naar kraaide. De maatschappelijke druk tot commercialisering is zeer sterk en
we zien hiertegen in het theaterbedrijf vanuit zijn eigen ingesteldheid weinig tegenwerking ontstaan.
De opbouw van een tegencultuur
H A N D E L I N G E N
De opbouw van een tegencultuur – in welke sector dan ook – wordt vandaag zeer snel commercieel gerecupereerd:
de neergeschoten zwarte zapper Tupac Amaru Shakur bv. verkocht van zijn laatste cd bijna drie miljoen
exemplaren...
Een tegencultuur (moeten we dan toch terug naar de jaren zestig en naar de lectuur van bv. Theodor Roszaks
The Making of a Counter Culture?) – zo die vandaag al bestaat – wordt gevoed door een andere energie dan
die van twintig, dertig jaar geleden: daar waar in de jaren ‘60 (cf. Bread and Puppet Theatre of Teatro
Campesino) en ‘70 (cf. de agitpropacties van het politieke theater bij ons) het theater de straat op ging, wordt
nu de straat binnen het theater gehaald: rappers, hiphoppers, breakdancers, graffitispuiters veroveren de
scène. Maar de straat van nu is niet meer die van de betogers, de arbeiders, de vredesactivisten, de milieustrijders
uit de jaren 60 of 70, maar die van de zgn. marginalen, de migranten, de misdeelde jongeren, de daklozen
en hun cultuur. Hoelang kan dergelijke energie – geïntegreerd in een theater zoals het vandaag als
bedrijf functioneert – standhouden zonder haar integriteit te verliezen? Hoelang kan je bv. zoals Alain Platel
dat doet zeer succesvol en ‘artistiek beklijvend’ marginalen ten tonele voeren zonder dat ook zij voer worden
voor recuperatie? Zijn er ‘nieuwe structuren’ te ontwikkelen of ‘nieuwe filosofieën’ te bedenken die vandaag
in het theater een dergelijke recuperatie onmogelijk maken?
Heiner Müller schreef dat ‘de documentering van het leven van anonieme personen (gewone mensen) in een
postnihilistische cultuur het centrale onderwerp voor kunst’ is, maar in zijn referaat opgenomen in deze bundel
wijst o.a. Paul Pourveur erop dat ook de geschiedenis van de kleine man (cf. de human interest–uitzendingen
op diverse tv–stations) ‘een product’ geworden is, m.a.w. gemediatiseerd, gecommercialiseerd, gerecupereerd
wordt. Hoe kan het theater vandaag nog een politiek effect hebben en verhinderen dat dat effect
vernietigd wordt? De weg die Christoph De Boeck voorstelt (in zijn tekst Politiek Theater? in Etcetera 59) – nl.
dat men de irrationele maatschappelijke systemen te lijf moet gaan door zelf irrationele methoden te hanteren
– is weinig geloofwaardig. Een demarche die ‘de strategieën van "de vijand"’ wil overnemen, is immers al
zo dikwijls zonder succes uitgeprobeerd. In de jaren 50 bv. trachtte de ltaliaanse KP haar ideeën o.a. te verspreiden
via fotoromans, het toen zo populaire ‘medium’ uit de damesbladen; dichterbij en recenter schreef
Walter van den Broeck zijn stakersverhaal Groenten uit Balen bewust in de voor de arbeiders herkenbare vorm
van het naturalistisch–deterministisch theateridioom, enz.: deze methoden bleken nooit in de verhoopte
‘bewustwording’ te resulteren. Een idioom, een medium, een structuur, een methode dicteren door wat zij zijn
ook de inhoud die men via hen kan overbrengen en omgekeerd. Voor ‘nieuwe gedachten’ zullen ‘nieuwe vormen
of strategieën’ bedacht moeten worden. Of moet de kunst ‘ondergronds gaan’ zoals Jan Ritsema reeds
6

in 1992 voorspelde: ‘De kunst van de toekomst is waarschijnlijk de kunst die ondergronds zal gaan: de kunst
die we niet kennen, die we niet goed zullen vinden.’ (I)
Het livekarakter van het theater
Het grote argument van het theater t.o.v. de – vaak verderfelijk genoemde – invloed van de mediatisering was
altijd het geloof in zijn ‘live’ karakter, in de kracht van zijn ‘hier en nu’, die scène en toeschouwers, ritueel en
sociaal gebeuren met elkaar verbindt en aan de theater’ervaring’ een meerwaarde geeft die op andere plekken
in deze samenleving niet terug te vinden zou zijn. Ook deze kracht wordt vandaag in vraag gesteld. In een
van het Internet geplukte lezing van Philip Auslander (2) kan men lezen hoe hij de sterke neiging van de ‘performance
theory’ om het livegebeuren (met zijn intiem en ‘verdwijnend’ karakter) tegenover gemediatiseerde
of technologische vormen (steunend op een massaal publiek, op reproductie en herhaling) voorstelt als een
ideologisch gekleurde oppositie. Het valoriseren van het livegebeuren tegenover het gemediatiseerde noemt
hij nochtans begrijpelijk gezien onze culturele economie het gemediatiseerde privilegieert en het livegebeuren
marginaliseert.
En wat met het ‘kritische potentieel’ van het livegebeuren?
Is György Konrads uitspraak dat ‘het bewustzijn van het hier en nu een grotere kans heeft om onbevooroordeeld
te blijven’ niet toch nog steeds geldig? ‘Kunst schept een fictieve tegenwoordige tijd waarin verbeelding
en herinnering elkaar ontmoeten. Geboorte is: nu. Paren is: nu. Dood is: nu. Iets dat er totnogtoe niet
geweest is, bestaat plotseling wél. Iets dat er totnogtoe wél geweest is, bestaat plotseling niet meer. Dit zijn
grensovergangen.’(3) Zijn het deze grensovergangen die een publiek – hoe marginaal ook – nog steeds naar
een theater lokken? Blijft het theater die plek waar toeschouwers aan te spreken zijn als zelfstandig denkende
individuen, als een kritisch potentieel tegen de oprukkende, nivellerende opties elders in de maatschappij
genomen? Hoe dan ook door de tijden heen hebben die segmenten van het theater die zich politiek geïnteresseerd
betoonden, steeds aandacht geschonken aan de wijze waarop ze hun toeschouwers benaderden: niet
als consumenten maar als kritisch denkende wezens. Ook vandaag stellen we vast dat de theaterstructuren die
zich politiek willen profileren (cf. de Beursschouwburg, het Nieuwpoorttheater, Victoria, STAN, de Roovers
enz.) via hun voorstellingen of andere ingrepen een actieve band met een – vaak nieuw en jong – publiek willen
opbouwen. Het recente Time Festival was een voorbeeld van hoe een intensieve werking naar de interesses
van een mogelijk publiek (Het Kuiperskaaiproject) gecombineerd werden met aandacht voor de artiesten
én voorstellingen waar toeschouwers en kunstenaars mekaar konden ontmoeten.
Individualiteit/authenticiteit
H A N D E L I N G E N
Ook begrippen als individualiteit en authenticiteit, die we in Europa al zeer lang in ons vaandel dragen, worden
vandaag veelvuldig onderuit gehaald. Is een theater zonder de creatieve individualiteit van kunstenaars
denkbaar? Kan een voorstelling als die van Jan Ritsema Pour la fin du temps of van Raimund Hoghe Chambre
séparée zonder een begrip als authenticiteit wel omschreven worden? Lieven De Cauter benoemde ‘de kick’
o.a. als een ‘losser worden van het ik’ (4), een opgaan van de individualiteit in een irrationeel–eenzame of een
gemeenschappelijk–oncontroleerbare toestand. Moeten onze theatrale ervaringen dan die richting uit? Maakt
het opgeven van een eigen-zelfstandige-creatieve-activiteit-in-het-verwerken-van-alle-gegevensdje-die-dewereld-ons-ter-beschikking-stelt
niet precies de weg vrij voor allerlei maatschappelijke recuperaties? Moeten
individualiteit en authenticiteit niet precies gecultiveerd worden tegen de maatschappelijke druk tot uniformiteit
in?
De twijfel aan begrippen als individualiteit en authenticiteit verhindert niet dat ze – net zoals het hier en
nu’–karakter van het theater – toch een werkelijkheidswaarde hebben. Patricia De Martelaere: ‘De gedachte
dat wij, als we niet bij toeval deze twintigste–eeuwse westerlingen waren geweest, helemaal niet onze specifieke
allerindividueelste gevoelens zouden hebben gehad, brengt ons aan het twijfelen over de echtheid van
deze gevoelens. Maar als we niet deze twintigste–eeuwse westerlingen waren geweest, dan waren we misschien
veertiende–eeuwse Indiërs, met gevoelens waarvan de echtheid natuurlijk net zo goed betwijfeld kon
worden’... (5)
7

Terug naar af
H A N D E L I N G E N
Terugkijkend naar de conferentie Van Brecht tot Bernadetje heb ik vandaag het gevoel dat er nog een hele
lange weg af te leggen is vooraleer wij een aantal begrippen omtrent theater en politiek helder zullen krijgen.
Vragen omtrent het livekarakter van het theater en omtrent zijn potentieel kritische functie, vragen omtrent de
mogelijke opbouw van een tegencultuur, vragen naar nieuwe strategieën tegen recuperatie, vragen omtrent
de relatie tussen theater en media, vragen omtrent de huidige bedrijfsvoering van het theater, vragen omtrent
het bestaan van individualiteit en authenticiteit enz.: het lijkt mij dat er vandaag meer begrippen worden weggeworpen
dan dat er nieuwe worden toegevoegd.
Het intensieve afbraakproces van waarden dat in andere gebieden van de maatschappij zijn gang gaat, lijkt
ook de theaterreflectie/performance theory parten te spelen. Dit wil niet zeggen dat we het dan maar bij het
oude moeten laten, maar wel dat er in de komende periode ontzettend veel en nieuw denkwerk verricht zal
moeten worden, willen wij – bij gebrek aan waarden en werkzame concepten – niet in een uitzichtloos pessimisme
vervallen. En m.i. kan dat niet zonder opnieuw een stevige band met de theaterpraktijk aan te gaan.
Denken is ook creëren: het uitwerken van richtlijnen voor het leven, het ontwikkelen van praktische concepten,
het ontwerpen van nieuwe utopieën... De opbouw van een andere artistieke realiteit, van een creatieve tegenwereld,
van een poëzie die wil overleven, kan alleen het werk zijn van de kunstenaars en van de denkers die
samen helpen de wereld te ontcijferen.
Op dit ogenblik liggen noch de praktische noch de theoretische opties helder voor ons. Er rest ons tot nader
order ‘in het spreken over kunst en politiek weinig meer dan het eerlijke niet weten’. ‘Eerlijkheid is thans het
enige alternatief voor zowel cynisme als scepticisme, ook en vooral wanneer de relatie tussen theater en politiek
in het geding is.’ (6)
(I) Beyond Indifference, in: Theaterschrift, I, 1992, 105–107.
(2) met dank San Kurt Vanhoutte
(3) György Konrad. Langzame opmerkingen in een snelle tijd. Amsterdam: Van Gennep, 1990, 26.
(4) Lieven De Cauter. Archeologie van de kick. Van Halewijck, 1995, 47.
(5) Patricia De Martelaere. Verrassingen. Amsterdam: Meulenhoff, 46.
(6) Rudi Laermans. Theater/Politiek. Enkele observaties’, in: Bewakers van betekenis, Amsterdam: T.I.N., 1996, 83.
8

H A N D E L I N G E N
REMARKS ON THE POSSIBILITY OF THINKING
THE POLITICAL IN THEATRE
HANS THIES LEHMANN
To stand here in Antwerp at this moment in time and talk about political theatre is no straightforward matter.
All over the world we find admirable political theatre work often directly connected to political practice, often
consciously using a more or less Brechtian approach. Experience of many an international conference has
taught me to distrust any judgement of this approach without an intimate knowledge and experience of the
circumstances. As soon as you are faced with representatives of conflicting forms of political theatre in, for example,
Iran, India or Egypt, you are confronted at once with a most complicated and confusing problem of evaluation.
Without patient analysis and practical experience it is almost impossible to judge – and much more so
to draw conclusions on – political theatre practice in cultural–political situations so different from our own. I
shall therefore not be dealing with political theatre involving Brecht or inspired by Brecht, in Japan, China or
Africa (where for example Wole Soyinka has reworked plays by Brecht). Nor shall I even be considering companies
with such venerable political backgrounds as the San Francisco Mime Troup or Teatro Campesino (Luis
Valdez), nor theatre practice situated somewhere between art and minority politics, such as Queer Nation, Actup,
feminist groups and so on.
The question here and now is simply whether political theatre is possible in a consumer society characterized
by three intertwined realities:
I. Our world may be called post-industrial, technological or post-modern, a computer, information or media
society, multi-optional, liberal, capitalist or postcapitalist – it combines a surface layer of contradictions that
have apparently been resolved with the deeper reality of terrible and seemingly unsolvable inner problems:
economic wars; exploitation of the poor nations by the rich; violence and the enormous power of politically
uncontrollable institutions, enterprises and individuals; unemployment and ecological disaster; racism,
minority conflicts; urban disintegration; gender inequality. The list goes on.
2. Despite all these problems and the constantly lurking danger of social disintegration, the influence of art
and culture is minimal, unless it is commercialized mass-culture. Criticism has itself become part of the
public and media rituals of communication: talkshows, public debates and so on. As Brecht wrote: ‘Der
Kapitalismus verwandelt das gegen ihn gespritzte Gift in Rauschgift und genie_t dieses.’
3. Modes of perception are not only influenced but also framed and even structured by the media. Political
as well as non-political discourse is composed largely of overly dubious images, second and third hand
information, the prestructuring of the terms of debate, the exclusion of any radical questioning of the structure
of information/media/communication.
We are witnessing the breakdown of the old structural opposition of the cultural and the economic in the
simultaneous commodification of the former and the symbolization of the latter’ (Hal Foster, 1985, 145).
Foster, who does not see the post-modern as a ‘clear epistemic break’ (152) (on which I agree wit him),
nevertheless concludes that the ‘transgressive politics of avantgardism presupposes cultural limits which
are no longer relevant to the seemingly limitless horizon of multinational capitalism’ so that the only possible
definition for political theatre may in fact be a postmodern ‘resistant’ in place of a utopian ‘transgressive’
practice. If, as I believe, post-modern is the name or the indication of a changed attitude towards
the modem, a less dogmatic way of seeing a modernist tradition which in fact continues to exist, then it is
not so much this pseudo-historical notion but the massive reality of media power (and multinational capital)
which imposes a new way of thinking politically in art and theatre.
The true political issue turns out to be question of the mode of perceiving images and sentences. (Following
Yvonne Rainer, we must consider Brechtian distantiation today much more as the ‘simultaneous representation
of fiction and the fiction of representation’ which Benjamin had already put at the heart of his commentary on
epic theatre in the 1920s.) The main problem of perception in a media society is that the images are distributed
in such a way that their production becomes invisible. Theatre is political when it renders visible, calls attention
to, or brings to the fore the production of its images. This may seem to be a terribly ‘modernist’ and not
post-modernist outlook, but under the conditions of the post-modern I see even less reason to forget this –
Brechtian – ‘rule’ of breaking the rule of immediate perception. This point of view may in fact necessitate careful
reconsideration of differences and alliances in, for example, romantic irony, the exposure of montage and
9

H A N D E L I N G E N
the continuous present in Getrude Stein, Verfremdung and epic theatre and the manifold forms of deconstructive
theatre (the later works of Jan Lauwers, Einar Schleef and others).
Within this framework I shall present two or three reflections on post-Brechtian and post-Müllerian political
theatre and start by just naming several points of reference without which, in my opinion at least, no serious
thinking about political theatre would be possible today.
What are these points of reference?
First: Walter Benjamin’s essays on Brecht, still more or less the best thing you can read on the subject. But in
particular Benjamin’s text Zur Kritik der Gewalt which has produced a series of readings in the last 6 or 7 years,
among them by Giorgio Agamben (Noten zur Geste), Jacques Derrida (Force de Loi) and a particularly instructive
reading by Werner Hamacher (Afformative strike), which deals with the motif of ‘Entsetzung’ (depositing)
of representation in Benjamin’s essay and to which I shall make reference later on.
The second point of reference is the work of Heiner Müller, including his ‘theoretical’ statements, in many ways
a continuation and at the same time a radically changed version of Brechtian theatre politics. ‘Brecht
gebrauchen ohne ihn zu kritisieren ist Verrat.’ Whereas Brecht probably had the intention the open up and to
develop a dialectical process, even out of the deepest contradictions, Müller, by contrast, stopped short of any
political perspective and produced an awareness of the painful and at the same time comic reality of paradox.
Both Brecht and Müller emphasise the comic. And it would be tempting to discuss the whole political question
in terms of the comic and tragic, as has already been developed in Hegehan philosophy. The comic is the articulation
of the emptiness or lack of substance of the persona even in terrible, bloody practice, and must lead
to the question of possible collective answers to political-moral contradictions. The tragic conflict of individuals
each representing a political stance which cannot be abandoned without complete self-negation, represents
the other dimension of the conflict: the individual who is simultaneously the result and part of the political
totality of society and who is also irreducibly outside its law, simply as a consequence of the individual reality
which he must fulfil.
The third point of reference is the American discussion in which the consciousness of the irrelevance of ideologically
correct theatre is much more highly developed, and where, in the context of post-modern theatre,
the distinction between confrontational and resistant theatre practice has been developed. I am thinking in
particular of the very circumspect essays by Philip Auslander (e.g. From Acting to Performance, 1997).
For a long time, Brechtian aesthetics – epic theatre, V-Effect – have been considered the standard, the alpha
and omega of theorizing the political in theatre. This is no longer the case. For at least two reasons: I) The
whole corpus of Brechtian theory has to be reconsidered and, in a very strict sense, re–read from the beginning.
I seriously maintain that we do not really know what the Brechtian theory of the theatre is, since certain
orthodoxy has imposed a one-sided understanding.
Since Brecht’s writings actually contain enough elements to justify such an understanding, it is important to
overcome the fetishism of signature and ‘read’ what Brecht wrote again – especially the contradictions and
inconsistencies both within his theoretical work and between his theory and his literary and theatrical practice.
There is no unity. It is true that his theory acquired a certain touch of dogmatism. And there are some that suspect
that the deeper logic behind this development may be that Brecht possibly had a deeper distrust of the
theatre practice open to him and in a way, therefore, this increased pressure on the theory. 2) On the other
hand, nor does Brecht’s own theatre practice help us much either to overcome the theoretical and artistic stagnation.
Throughout almost his entire life after 1933 (Brecht had just developed his radical model of Lehrstück)
he was forced into very far-reaching compromises. In American exile he could not be sure whether he would
ever return to a democratic Germany. Just imagine the Nazis had signed a treaty without complete surrender
at an earlier stage – the war might have ended with Hitler remaining in power. Brecht tried to adapt – without
much success to the American cultural situation. Compromise was inevitable. After the war again Brecht had
to make compromises in dealing with the socialist bureaucracy to whom he always remained a suspicious person.
He knew why he had become an Austrian citizen, opened a Swiss bank account and signed contracts with
Suhrkamp before going to East Berlin.
So we are faced with the paradox that Brecht’s theatrical practice, although in fact deeply marked by compromise,
became for a long time the one and only normative standard of political theatre. It seems obvious to me
10

H A N D E L I N G E N
that today the question of political theatre must be posed by rereading the theory of epic theatre in the light
of a completely different approach to what is political.
It does not make sense to ask ‘what is political theatre?’ There is no such entity as political theatre – it is a subunit
of theatre in general, just as a motor caravan is a subgroup of cars in general. Political content does not
in itself make theatre political. Schiller’s Mary Stuart, and many Shakespeare, Büchner, Ibsen plays have a political
content. In this wider sense theatre is nearly always ‘political’ in one respect or another. On the other hand
we have learnt that the formal principles of epic theatre, distancing and narration can be used very effectively
without theatre becoming political in any way. The epic form of theatre is not therefore a valuable definition
of political theatre either. Epic dramaturgy does not automatically make theatre political. The problem is exactly
that much of the time, the most political, or even revolutionary content or impulse in a theatre may not, and
in fact does not have the slightest political impact. The question has shifted: we have to ask ‘what makes
theatre political?’ – not ‘what is political theatre?’ It is not a question of subject and theme; it is not even a
question of aesthetic form anymore. It is a question of the reality of the theatrical act.
Theatre can be considered as a kind of speech-act, a performance act, an act of communicating. Those elements,
work procedures, modes of perception, structures of communication which produce the theatre situation
in such a way as to turn it into a political reality have to be considered.
Art and theatre too, are fundamentally aesthetic behaviour and as such are always and everywhere concerned
with the transgression of the general rule. Insofar as I am certain that the transgression some authors (like
Auslander) tend to confine to a certain historical epoch or period in fact remains an inherent quality of even
the most affirmative art, we may believe that the theatre began with the booster or that it began with collective
communal dishyrambic song. It is obvious in either case that it would never have come into existence
without some kind of transgression of the usual, without over–statement, self-dramatisation, exaggeration,
overdressing, overdoing. A particular individual poses, distinguishes him/herself from the group, calls attention
to his/her specific reality – a body, a voice, a movement, and thereby calls attention to the individual life
– not necessarily personal – of suffering, joy and so on. A play may even treat as its content the necessity of
the abnegation of the individual in favour of the collective – structurally as theatre it remains a quotation from
the ruined city of the law, remains a declaration of individual independence, an affirmation of the right of the
individual to express a reality beyond/before/outside the rule and the law.
Starting from this natural born opposition between the domain of the political (being the domain of the rule)
and the domain of art (being the domain of the exception) let me take a big step back to the theoretical problem
of the position of the law.
And in order to anticipate, let me posit that theatre becomes political when our conceptual framework, including
political notions, is interrupted and deposited.
The political takes place under the law of the law. The political is that which gives and imposes a common
measure, as Kristeva points out, in accordance with Plato and Aristotle. The common measure is the law and
the general rule of an order, a socio–symbolic law. We normally understand the political as the realm of creating
laws, positing law and maintaining the law through the course of time and events.
That which is normally not questioned and made into a problem in the political discourse is the inherent issue
of this positing itself, the complex reality of the institution and upholding of the law. There is no law that
governs and regulates the institution of the law. Be it by revolution or other means: lawless and unruly violence
lies as a virtual, hidden but nonetheless structural necessity within the order of the law. All the ethics of the
political domain are contained in a logic of ends and means, they deal with the question of the extent to which
there are justified means to achieve justified ends within the framework of the law. The latter cannot be
questioned. Now, in his essay Critique of violence (Zur Kritik der Gewalt) written in about 1920, Walter
Benjamin sketched out the idea of a different notion of politics, which he called a politics of pure means.
Shortly after the failed mass communist upheavals in March and May 1920 he developed the idea that all law
is posited by violence at one moment, the moment of its institution, and continues to be upheld by another
type of violence which is in constant danger of forgetting and suppressing the violence that brought the existing
law into being. Violence, though possibly only virtual, is always necessary to guarantee the continuation
of the law. Benjamin criticizes the parliaments of the Weimar Republic for having forgotten the revolutionary
impulses that brought them into being. The intention to maintain the order of the law contradicts the revolutionary
intentions, which led to the institution of this law. Each law, each form of ‘justice’ forgets that its origin
was in an act of violence, diminishes its own force by trying to uphold itself and must in the end succumb to a
11

H A N D E L I N G E N
new kind of law which undergoes the same cycle. There would be no conceivable way out of this vicious circle
of what Benjamin calls mythic violence, if in fact there was noting but this sequence of positing a law and
then positing an opposing new law. But insofar as the totality of the political sphere as such is dominated by
the relationship between means and ends, it has an internal limit and boundary where this relationship ends.
Just as in language: the act of positing something (a statement, any utterance) implies that the sphere of language
is the pure medium of communicability itself – logically, before I communicate something to somebody,
I communicate that we are both in the sphere of communicating. Benjamin maintains that there are indications
in real life that there can, in fact must, be other types of behaviour beyond the relationship between means
and ends (trust, culture of the heart, sympathy) which enable us to conceive of something inside and outside
all acts of positing – there is the possibility and even the necessity of considering the political sphere different
from the mechanism of means and ends, mythical repetition and the roundabout of violence and counterviolence.
Benjamin speaks of the politics of pure means, means without ends, that is. He conceives the notion
of a politics which would not consist in positing, but in depositing, not in any kind of affirmation and insisting,
but in only desisting, in a kind of step aside, in a kind of strike. In fact: Not simply as an example, which would
not be possible, but as an ‘Analogon’ of some such politics of pure means (Benjamin at the same time regards
it as an act of ‘pure violence’) he mentions the proletarian general strike. Why? Because it is not a doing, but
an interruption of doing, not – at least as interpreted by Benjamin – a means to ends (for example, better working
conditions within the state) but the anarchistic non–act of stopping state, work and law with the intention
of resuming only work that is no longer state-dominated.
Of course this reasoning summons up a long series of problems and questions. But perhaps my simplification
is not too high a price to pay for the advantage of communicating in these terms a direction or re-direction of
the whole notion of the political in theatre. First of all by indicating that as long as we think of the political in
theatre as a counter-force, a position and an act of positing, in fact as long as we think of the political as an
act instead of a non-act or an interruption and a not-doing, we are caught up completely in the deadly field of
reciprocal violence.
We must start from the recognition of the specific quality of the aesthetic act in general and of theatre in particular
– that it mocks itself insofar as it assumes the appearance of a thesis, a performance, a statement, while
it is in fact always a Non-Act, a Non-Thesis, not performative but rather ‘afformative’ (Hamacher). Interweaving
with provisionary statement the questioning of the act of stating itself, representation with the question of
whether there is representation, and ‘doing’ with the question of whether the theatrical act is doing anything
at all. Only where all the essential realities of society are questioned: work, law, language, identity of position
– including the work, law, language and identity of the theatrical act – where meaning is disrupted by the
question of whether it means anything, ‘doing’ by the question of whether theatre does anything – only there
can theatre become – if at all – political.
12

H A N D E L I N G E N
LE GESTUS BRECHTIEN ET SES AVATARS
DANS LA MISE EN SCÈNE CONTEMPORAINE
PATRICE PAVIS
À la mémoire de Mary Maclean, pour Hector Maclean.
Parmi les grandes notions de la théorie brechtienne, le gestus n’est certainement pas la plus connue: cet honneur
revient à la distanciation. Pourtant, même s’il demeure un outil peu utilisé, en pratique comme en théorie,
il constitue un des concepts les plus subtils et les plus productifs pour décrire la manière dont l’acteur, le
metteur en scène et le spectateur conçoivent la gestuelle dans sa dimension collective. Il peut paraître rigoureusement
technique, et donc facile d’emploi, aisé à replacer et à définir dans le système brechtien. En réalité,
il concerne toute la représentation, il interroge la mimesis théâtrale, il oblige à préciser le statut du corps dans
la production et la réception de l’événement théâtral.
Il y a vingt ans, j’avais essayé, avec un certain optimisme, de reconstituer la fonction du gestus pour la réalisation
de la mise en scène, en insistant sur les rapports dialectiques qu’il instaure entre le personnage et
l’action. Je l’avais examiné à l’intérieur du système brechtien pour en établir les fondements et le fonctionnement
(I). Cette description structurale serait à présent inutile, puisqu’elle va de soi si l’on prend la peine de
relire et de relier les principales notions du brechtisme, même si ce n’est au fond qu’une home-made theory,
une théorie fabriquée par l’auteur à usage interne pour expliquer et justifier sa propre création.
En cette fin de siècle, en ce centième anniversaire de l’auteur dramatique qui aura le plus marqué notre époque,
il reste pourtant à établir si la notion de gestus nous est encore de quelque utilité pour analyser les mises
en scène, celles des pièces de Brecht, mais aussi celles des spectacles contemporains.
Avant de mener cette enquête, il faut toutefois se souvenir que Brecht ne définit pas le gestus une fois pour
toutes, mais qu’il lui prête sans cesse de nouvelles fonctions, et qu’il l’aborde successivement du point de vue
de l’acteur, du metteur en scène et du spectateur.
Les fonctions du gestus du vivant de Brecht
I. Au sens premier, le gestus est le rapport social que l’acteur établit entre son personnage et les autres:
‘Den Bereich der Haltungen, welche die Figuren zueinander einnehmen, nennen wir den gestischen
Bereich. Körperhaltung, Tonfall und Gesichtsausdruck sind von einem gesellschafflichen Gestus bestimmt:
die Figuren beschimpfen, komplimentieren, belehren einander und so weiter’ (Gesammelte Werke, 1967,
690)
Le gestus donne ainsi la clé des attitudes corporelles, des intonations et des expressions faciales, autrement
dit du corps entier dans sa dimension visuelle et vocale. Mais comment le corps pourra-t-il marquer
les rapports sociaux, la palette des relations et des stratégies, comment indiquera-t-il les origines de classe
ou de groupe, situera-t-il les enjeux et les conflits des personnes?
En laissant cette tâche à l’acteur, Brecht – et tout metteur en scène de son oeuvre – s’expose à des généralisations,
à des abstractions et à des simplifications. Or, l’acteur ne doit pas tester dans le vague, le
général, le conceptuel ou le métaphysique, il lui faut monter des actions concrètes et singulières:
‘Mag der Textschreiber "Kampf’ oder "Betrug" gernacht haben, der Schauspieler zeigt einen bestimmten
Kampf, etwa um ein Stück Brot und einen ‘einmaligen’ Betrug.
So lehrt er eine Anschauung? Nein. Er lehrt Verhalten, etwas Methodisches. Er hat den jeweiligen Zweck
im Auge. Er gibt nicht eine allgemeine Ubersicht über menschliche Gesten, er zeigt nicht "den Menschen"
( Werke, 1992, vol. 21, 395).
2. Pour montrer l’homme concret et particulier, l’acteur dispose de moyens physiques, et notamment
spatiaux: il met à distance son personnage en révélant sa construction et en signalant combien il le trouve
étrange; il met à distance les mots qu’il prononce, comme pour mieux prendre ses distances par rapport à
ce qui est dit et pour faire primer le geste sur le mot. (‘Non verbis, sed gestibus’, G.W., 1967, vol. 15, 375):
13

‘Den Abstand gibt es auch zum Wort’ (...) ‘Auch wenn der Schauspieler den Spass zeigt, den ihn das
Ausprechen der Worte macht, oder sie in eine besonders bequeme, nach einem eigenen Rhythmus geordenete
Form bringt, entsteht der Abstand’ (G.W., 1967, vol. 15, 376).
3. La mise à distance du personnage et du mot est un premier pas dans le processus d’aliénation de
l’acteur vis-à-vis d’un observateur extérieur: lui-même, et bientôt le metteur en scène, en attendant le
regard tout à fait extérieur du spectateur. Cette prise de distance exprime l’attitude du locuteur face à ses
énoncés, c’est ce que la linguistique nomme l’énonciation: ‘Gestisch ist eine Sprache, wenn sie auf dem
Gestus beruht, bestimmte Haltungen des Sprechenden anzeigt, die dieser anderen Menschen gegenüber
einnimmt’ (G.W., 1967, vol. 15, 482)
4. L’attitude devient vite, au delà de celle de l’énonciateur face à ses énoncés, l’attitude politique, morale,
critique de l’artiste face à son oeuvre, qu’il s’agisse de l’acteur, ou de l’auteur ayant confié son texte au
metteur en scène, puis aux acteurs. Cette attitude est censée révéler la maturité de son comportement:
‘Das Verhalten des Musikers zu seinem Text, des Referenten zu seinem Referat zeigt den Grad seiner
politischen und damit menschlichen Reife aus’ (G.W., 1967, vol. 15, 484)
5. La maturité politique de l’acteur sera d’autant plus affirmée qu’elle se transmet aisément au spectateur
et que celui-ci la reprend à son compte. Le gestus achève ainsi de se détacher de l’acteur pour devenir la
vision extérieure du metteur en scène ou du spectateur sur les acteurs. L’acteur finit par se voir comme un
objet extérieur, un corps de démonstration. Telle est la principale différence avec les autres théories du
corps: la théorie du gestus est abordable et manipulable de l’extérieur, alors que celle du ‘geste psycho
logique’ de Mikhaïl Tchekhov ou de l’action d’effort de Rudolf Laban sont conçues et éprouvées de l’inté
rieur par leurs utilisateurs.
Cette dérive du gestus de l’intérieur vers l’extérieur, son élargissement à tout l’événement théâtral, son
transfert du corps de l’acteur vers la conscience du spectateur ne sont pas sans danger pour l’acteur, réduit
parfois à un support superficiel et provisoire, et pour le spectateur qui perd vite le contact avec la
dimension pulsionnelle et inconsciente du sujet désirant. Paradoxalement, le gestus risque de refouler le
corps, comme si le dessin précis d’une gestuelle interhumaine refoulait le dessein caché du corps, sa
volonté involontaire de signifier, de se transmettre au corps-esprit du spectateur.
Le gestus refoulant le corps?
H A N D E L I N G E N
La théorie post-brechtienne de l’acteur ne mentionne plus guère le gestus; elle se concen-tre sur la problématique
plus globale, mais plus floue dans sa terminologie, du corps ou de la corporalité. La gestuelle et, a
fortiori, le gestus évoquent un système strictement codifié de gestes, à la manière de la rhétorique oratoire
des passions au XVII° et XVIII° siècles ou des traditions de jeu orientales, tandis que le corps renvoie à une
masse amorphe, à une présence indicible, à une anthropologie générale.
Malgré l’avertissement de Brecht, le gestus reste souvent une mise en évidence assez abstraite d’une relation
ou d’une contradiction sociale, une technique destinée à prouver une thèse. Le corps des protagonistes n’est
alors pas une fin en soi, un continent à explorer et à admirer, mais un simple porteur de signes, une construction
artificielle qui disparaît dès qu’elle est lue par un spectateur.
Le gestus exerce ainsi un contrôle absolu sur le corps, les individus contrôlent leurs pulsions et leurs excès.
L’ordre social du corps règne. Plus rien ne menace l’ordre des signes, comme c’était encore le cas dans les pièces
de jeunesse de Brecht comme Baal ou Dans la jungle des villes. Comme si le jeune Brecht anarchisant avait
dû, afin de devenir un bon et véritable marxiste, renoncer au mal, à l’anarchie, aux pulsions sexuelles, à une
corporalité sans entrave, comme si le corps était devenu, sous la forme contrôlée du gestus, un corps apprivoisé
et obéissant, socialement acceptable, c’est-à-dire soumis à la lutte des classes, et non plus au conflit des
instincts.
Le corps excessif et déchaîné s’est transformé en un gestus reflétant fidèlement les rapports sociaux, il s’est
traduit en un système sémiotique visible et lisible, Le gestus livre un corps pacifié, voire réprimé, tenu en laisse
par un esprit ordonné, soumis à l’arrangement harmonieux du groupe. Il est sommé de toujours faire preuve
de retenue, il se fige dans des esthétiques, des tableaux vivants où les passions et les instincts n’ont plus à
14

se déployer dans l’espace et le temps, puisqu’ils ont trouvé un moment d’équilibre, un tableau vivant où le
corps est comme saisi à jamais, un peu à la manière d’un tableau de Greuze, commenté par Diderot, où les
conflits sont pris dans les glaces d’un regard extérieur.
Ce rejet puritain du corps instinctif et libidinal au profit d’une gestuelle codifiant le social et d’une sémiotique
des rapports sociaux, a conduit des théoriciens influencés par la psychanalyse comme Lyotard (2), Deleuze (3)
ou Vigarello (4) à contester le modèle sémiotique qui régit la théorie du gestus. Selon eux, la sémiotique autant
que le marxisme reposent sur une mise en signe du monde qui réduit la scène et le corps à un signifié ultime
et figé, au lieu d’en faire le lieu ouvert d’une circulation des pulsions et des énergies. Mais la critique du corps
idéalisé par le gestus vient des praticiens du geste, notamment des danseurs, plus encore que des metteurs
en scène et des théoriciens. Car en refoulant l’usage impulsif, énergétique et individuel du corps, le gestus
supprime toute sensation kinesthésique du mouvement et reconduit la division du corps et de l’esprit. Or, les
danseurs et les acteurs refusent à présent d’être un simple corps pour l’esprit de leur "directeur de conscience",
ils ne veulent plus être leur propre machiniste, ils ne représentent plus une idée ou un corps étranger qu’il
s’agirait simplement d’extérioriser et d’expulser. Ils sont leur corps et entendent ainsi dépasser le dualisme
dans lequel toute la société prétendait les maintenir. D’où leur difficulté à accepter des mots d’ordre comme
la distanciation ou le gestus, puisqu’ils répugnent à se placer hors d’eux-mémes pour juger à distance des
effets de leur gestuelle.
Ce sursaut d’honneur, cette révolte vite réprimée, sont au fond salutaires et Brecht lui-mème, jamais à court
d’un double jeu, semble soutenir les acteurs en leur conseillant de ne pas se faire l’incarnation du mot de
l’auteur ou de l’idée du metteur en scène.
L’acteur comme incarnateur
H A N D E L I N G E N
Brecht détestait les metteurs en scène qui forçaient les acteurs ‘à incarner leurs idées’. Il n’aimait pas non plus
entendre dire que les acteurs devaient ‘servir la parole du poète’. Les auteurs et les acteurs ont la tâche commune
de représenter les événements de la pièce de manière divertissante et utile. Rien qu’à propos de la fonction
sociale qui doit avoir une représentation, il peut y avoir chez les acteurs et les auteurs de pièces des conceptions
différentes" (Werke,1992, vol. 23, 183).
Cette relativisation de la ‘fonction sociale’ de la représentation évite au gestus de devenir une notion monolithique
trop contraignante. Elle inaugure un débat ouvert sur les théories contemporaines du corps, lesquelles,
on s’en doute, ne se limitent pas à la dimension sociale de la gestualité. On n’évoquera ici que quelquesunes
d’entre elles, celles qui ont réfléchi à la fonction sociale de la corporalité, aux ‘techniques du corps’
(Mauss), à l’habitus (Bourdieu), au corps sexué (Diamond).
Le gestus and Co.: les techniques du corps.
Marcel Mauss, le célèbre anthropologue, fait paraître en 1934, au moment même où Brecht propose son
modèle épique, un article consacré aux techniques du corps, ces ‘façons dont les hommes, société par société,
d’une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps’ (5). Les techniques corporelles manifestent l’empreinte
de la culture ambiante sur les corps et les esprits, mais elles n’indiquent pas, du moins pas directement,
les contradictions sociales inscrites dans la gestuelle. Cette anthropologie des techniques corporelles
sera une grande source d’inspiration pour les gens de théâtre occidentaux comme Grotowski, Barba, Suzuki
ou Mnouchkine, soucieux de comprendre comment les performers sont marqués par les techniques corporelles
de la vie quotidienne et, bien plus encore, par celles de leur tradition de jeu. Pour ces performers, il ne
s’agit pas de relever les relations de pouvoir entre les personnages qu’ils représentent, mais d’observer les
principes communs de l’anthropologie théâtrale au niveau ‘pré–expressif’ (Barba), ‘avant’ les déterminations
spécifiques à chaque culture et, a fortiori, ‘avant’ les contradictions sociales inscrites dans les corps à travers
les gestus.
Le gestus and Co.: 1’ habitus de Bourdieu.
Pierre Bourdieu reprend l’hypothèse de Marcel Mauss, mais il la situe dans un contexte moins généralement
anthropologique et plus particulièrement sociologique. La culture est pour lui de l’histoire incarnée, intériorisée
comme une seconde nature et donc oubliée en tant qu’histoire. L’habitus regroupe les inclinaisons physiques
et psychiques, lesquelles sont déterminées par une série de facteurs sociaux et incarnées dans les
corps, les goûts, les penchants. L’habitus, ‘produit de l’incorporation des régularités’ (6), est comparable au
gestus qui incarne les déterminations sociales. C’est l’habitus qui, en tant que structure structurée et structu-
15

H A N D E L I N G E N
rante, engage dans les pratiques et les pensées des schèmes pratiques de construction issus de l’incorporation
de structures sociales, elles-mêmes issues du travail historique des générations successives...’ (7). L’habitus
reprend et systématise en termes sociologiques l’usage brechtien du gestus, limité à la gestuelle créée pour
la scène. Comme le gestus, l’habitus confronte différentes origines sociales et non différents groupes ethniques.
Notons en passant que la référence à la race, courante dans le féminisme anglo-saxon (qui la considère
comme un des facteurs déterminants de l’identité, aux côtés du sexe, du gender, de la classe et de l’âge), est
considérée dans les théories européennes comme délicate, problématique, voire facilement raciste, ce qui
confirme l’insistance européenne – du moins jusqu’aux années 70 et 80 – sur le sociologique plutôt que sur
l’anthropologique.
A la différence du perfomer oriental (ou influencé par les techniques orientales – Barba, Grotowski, Brook), l’acteur
occidental est presque toujours conscient que son corps est socialement codifié, ne serait-ce que parce
qu’il ‘incarne’ un personnage à l’identité socialement définie, tandis que le performer se caractérise avant tout
par ses techniques corporelles acquises au cours d’années d’entraînement et de performance. L’acteur occidental
conçoit uniquement son rôle au sens anglais du terme, ‘a part’, à savoir comme une partie et un fragment
mimétique des rôles sociaux et de la vie sociale. Il contrôle et incarne un personnage en imitant des situations
de la vie sociale, réelle ou imaginée, et il est ainsi toujours confronté à la société qu’il ‘imite’ et où il
s’inscrit. Paradoxalement, plus il maîtrise les signes sociaux, plus il réalise magistralement l’invitation théâtrale
des habitus à travers des gestus précis, plus il se sent parfois limité, exploité et banalisé par des gestus trop
évidents et simplistes, qui sont autant d’étiquettes qui lui collent à la peau. Echaudé par les idéologies, méfiant
vis-à-vis de toute représentation du social, il se sent plus subtil et différencié qu’un habitus, plus complexe et
polysémique qu’un gestus, plus complexé qu’un corps virtuose de la tradition orientale ou qu’un "corps saint"
à la Grotowski. A cela s’ajoute la aise d’identité sexuelle que le féminisme lui fait subir en critiquant les simplifications
d’un gestus unisexe, asexué ou polysexué, en mettant en cause l’identité sociale, neutralisée dans
ses manifestations sexuelles, du gestus traditionnel, et en partant à la recherche du corps sexué (‘gendered
body’).
Le gestus and Co.: ‘the gendered body’.
Ellen Diamond, par exemple, dans un article très lucide et modéré consacré à la ‘Théorie brechtienne/féministe’,
oppose au gestus l’argument qu’il ne révèle pas la manière dont le corps de l’acteur ou de l’actrice est
sexué: ‘Brecht exhibits the blindness typical of all Marxist theorists regarding sex-gender configurations.
Feminist theory, however, insists on the presence of the gendered body, on the sex–gender system, and on
the problematics of desire’ (8). La question est évidemment de savoir comment se manifeste cette ‘présence
du corps sexué’. S’agit-il de monter la différence entre le gestus d’un homme et celui d’une femme, de creuser
l’écart par tous les moyens, de distinguer, avec quelques stéréotypes, un ouvrier d’une ouvrière, un patron
d’une patronne? Pas seulement! Ou alors, il faut que cette différence ne soit pas accidentelle ou anecdotique,
qu’elle s’inscrive dans la socialité du geste et du corps, qu’elle démonte que la même action s’incarnera d’une
manière bien spécifique chez l’homme ou chez la femme. On se souvient que chez Brecht, le gestus reste une
notion sexuellement non différenciée, ayant pour seule ambition de représenter mimétiquement les relations
sociales: lorsque Mère Courage vérifie la validité d’une pièce de monnaie en la mordillant, il n’y a rien de typiquement
féminin ou masculin dans ce geste, mais tout doit dire le comportement d’un/d’une commerçante.
Le gestus n’est là que pour suggérer un comportement socio-économique qui transcende les sexes et signifie
l’âpreté au gain et la méfiance. Si l’on souhaite monter comment chaque sexe (ou plutôt chaque gender) est
affecté spécifiquement par un comportement social, marqué physiquement par les stigmates de son aliénation
sociale, il faudra alors trouver quelques indices de la gestuelle qui soient plutôt féminins ou plutôt masculins.
Mais qu’est-ce que le féminin ou le masculin? On ne saurait les définir de manière transcendantale,
transculturelle, transsociale. Chaque contexte historique, chaque situation sociopolitique leur attribue des
propriétés, des manières d’être, des représentations mentales et sociales variées et relatives. Dès lors, le choix
d’indices spécifiques sera toujours relatif et il aura recours aux stéréotypes du moment, à une parodie de
chaque sexe visant à démontrer à tout prix une différence marquée et absolue. Ainsi en renforçant les stéréotypes,
ce que le théâtre excelle à faire, on risque de renforcer le partage des rôles sexuels, de confirmer les
différences en les déshistoricisant, ce qui serait tout le contraire d’une approche féministe différenciée des
rôles sociaux.
Evoquant le caractère uniquement masculin des illustrations de gestes psychologiques (GP) dans le livre de
Mikhaïl Tchélchov, Jane Prendergast (dans un article inédit qu’elle m’a aimablement communiqué) suggère de
faire réaliser ces gestes psychologiques par des femmes pour ne pas avoir à mouler les corps féminins sur un
16

modèle masculin, et dans des attitudes très viriles’ (utilisation de la force, corps très volumineux, etc). Il en
résulte pour les actrices un accès beaucoup plus personnalisé et en douceur aux mêmes gestes et aux mémes
émotions. Les variations corporelles, dans les attitudes, les tensions, les énergies, suscitent des images,
psychiques et corporelles, différentes, beaucoup plus adaptées à l’expérience quotidienne des actrices.
On pourrait tenter une opération comparable en partant des descriptions verbales des 8 actions d’effort de
Laban, formulées de manière identique pour l’homme et pour la femme. En faisant exécuter une action d’effort
par des sexes différents, on verrait si les critères sont uniquement mécaniques et physiologiques, ou si les différences
de morphologie – mais aussi d’image corporelle – influent sur le résultat de l’action d’effort et comment,
donc s’il y a des actions d’effort plutôt masculines ou féminines.
Enfin, il serait instructif de partir des photos du Modellbuch que Brecht a choisies pour illustrer et cataloguer
un jeu distancié ou un gestus. En faisant jouer ces attitudes par des personnes du sexe opposé, on verrait alors
les ajustements éventuels, voire aussi les transformations du discours social véhiculé par le gestus. Ce bricolage
pragmatique nous en apprendrait plus sur la différence des sexes que les théories a priori sur le gendered
body. On en viendrait peut-être à la conclusion que dans ces trois manières d’utiliser le corps-esprit dans le
GP, l’action d’effort et le gestus – il y a des variations correspondant à des habitudes et des traditions différentes,
mais que ces variations sont déterminées autant par la pratique quotidienne (les techniques corporelles
et les habitus) que par les attentes des observateurs/spectateurs.
Le gestus and Co.: M (o)uettes.
H A N D E L I N G E N
J’ai pu le vérifier récemment en mettant en scène M(o)uettes, pièce écrite comme une possible suite/alternative
à La Mouette d’Anton Tchékhov. Avec une distribution entièrement féminine, je devais faire jouer cinq
personnages féminins et cinq masculins. Ne voulant, ne pouvant – et pour cause – donner de directives de jeu
aux actrices jouant des hommes, j’observe les cinq actrices jouant Treplev, Trigorine, Medvedenko, Dorn,
Sorine construire peu à peu le rôle, comme de l’extérieur: elles ne doivent pas s’imaginer qu’elles sont le personnage,
mais elles peuvent tester le rôle avec les moyens dont elles disposent, avec leur corps, mais aussi avec
l’idée qu’elles se font du personnage masculin. Elles ne tentent pas de camoufler à tout prix leur féminité, ou
à peine: leurs cheveux sont plutôt raccourcis, leurs poitrines se font discrètes, leurs voix sont un peu plus graves
et tendues, leur démarche plus raide et forcée; aucune fausse moustache ne vient barrer des visages aux
traits féminins. Elles utilisent en revanche quelques-unes des conventions habituelles du travesti féminin et
reconstruisent de l’extérieur (et donc sans identification à un homme), à l’aide d’indices infimes leur silhouette
d’homme parlant, dansant, séduisant. Elles citent et reconstituent sans insistance excessive, sans volonté
parodique, sans exagération caricaturale le comportement des hommes. Elles s’efforcent de jouer le jeu, de
les incarner, de les porter en leur donnant leur chance. Le travestissement consiste pour elles à ne pas se laisser
déranger par le fait de jouer des hommes et à se concentrer sur le plaisir du jeu. Dans cet atelier pour débutantes,
la première et principale consigne est de jouer, bien avant de songer à un personnage et à son sexe.
Du reste, chaque personnage de M(o)uettes n’est défini au début que par une des huit actions d’effort de
Laban. La recherche d’un geste psychologique caractérisant chaque actant ne vient qu’après, lorsque les actrices
commencent à dire le texte et à interpréter leur personnage. Comme la pièce insiste peu sur les relations
sociales ou professionnelles et ne propose pas de gestus incontournable, les comédiennes ont tendance à se
limiter à des interactions physiques et chorégraphiques, à des efforts efficaces. En conséquence, la différence,
voire le conflit entre les sexes, qui est le sujet de la pièce n’est pas montrée comme une construction sociale
obéissant à un gestus, mais comme une fatalité psychologique et métaphysique universelle. Cette attitude
face aux conflits humains, ce gestus global de la livraison correspondent à ma propre attitude dans cette entreprise:
soucieux de ne pas afficher, ni si possible exercer, ma position dominante (d’auteur, metteur en scène,
professeur, responsable du casting, employeur presque), je n’entre pas dans les détails, je ne donne ni clé ni
explication cachée, je me borne à organiser, contrôler le sens de l’ensemble. Je n’interviens (mais c’est
évidemment capital) que pour tracer de possibles trajectoires pour les déplacements, proposer un blocking
(un Grundarrangement, dirait Brecht, ce qui n’a rien à voir avec le Grundgestus) qui révèle et confirme la dynamique
des mouvements, des motions. Je ne tire pas les ficelles, je trace les cadres, I draw the lines’, au double
sens de tracer les trajectoires et de fixer les limites. Ainsi pour la dérive, j’expérimente deux versions
opposées: I. les personnages sont regroupés en un centre compact qui explore et disperse les actrices de tous
les côtés; 2. les personnages sont d’entrée dispersés et se regroupent pendant la scène jusqu’à fusion complète.
Tracer les trajectoires dans l’espace et le temps force à imaginer un dess(e)in global, à partir d’un dessin
géométriquement conçu selon un dessein, une intention consciemment convenue. ‘I draw the lines’, c’est
tout ce que je fais, mais c’est à dess(e)in!
17

H A N D E L I N G E N
Il en résulte plusieurs enseignements: l’action d’effort est la base à partir de laquelle tout se dessine; le GP est
toujours là, mais comme une botte secrète, invisible et individuelle; le gestus est inévitable, il vous saute aux
yeux. Comme dirait le muet sphinx au sourd Oedipe: attention aux yeux, attention à ta paire d’yeux.
Le gestus, on le voit, n’est pas sans danger lorsqu’on le regarde de près. Il est le seul outil de la théorie du
geste à proposer une explication globale des situations dramatiques, mais il fait courir le risque à l’actrice
comme au metteur en scène de bloquer la recherche selon des schémas trop rigides. C’est aussi l’impression
qui ressort d’un survol de son emploi et ou de son remplacement dans la pratique contemporaine.
Le gestus de Brecht à Heiner Müller: L’orthodoxie en question.
Dans l’esthétique de Brecht, le gestus – on l’a vu – prend une place de plus en plus envahissante, avant de se
solidifier dans les formulations quasi définitives du Petit Organon pour le théâtre et dans les mises en scène
modèles répertoriées dans le Modellbuch Theaterarbeit; Le livre donne une idée assez précise de la gestuelle
et du jeu assez terne des mises en scène de Brecht. Il confirme le risque, relevé par l’auteur, que les notes
et les photos de mise en scène stérilisent les futures créations. C’est d’ailleurs ce qui ne manque pas de se
produire dans l’Allemagne de l’Est des années 50 et dans de nombreux pays qui importèrent le brechtisme
avec les rejets et les ressentiments prévisibles des spectateurs et parfois des metteurs en scène. Joan
Littlewood déclarait en 1994: ‘That bloody Brecht. I had to do Mother Courage, that boring play, because we
needed the money. And he would send a woman out to change any gesture we hadn’t produced properly’ (9).
Pourtant, la contrainte de l’orthodoxie ne pesa pas tant sur les metteurs en scène (comme Jean Dasté, Jean-
Marie Serreau, Benno Besson ou Giorgio Strehler) que sur les théoriciens proches du marxisme (Dort, Barthes,
Duvignaud et toute l’équipe du Théâtre populaire). L’orthodoxie et ses conséquences funestes sur la création
libre de tout dogme furent souvent la conséquence d’une incompréhension de la notion de gestus et de la
crainte qu’elle banalise et paralyse les futures lectures des pièces ainsi que l’écriture contemporaine.
Pour les metteurs en scène les plus ‘forts’, comme Littlewood ou Strehler, Planchon ou Vitez, la distanciation
et le gestus ne brimèrent en rien la créativité. Du reste, Strehler ne se réfère pas, dans ses notes de mise en
scène, à ces notions pour évoquer le travail de l’acteur. Il décrit pourtant la façon dont l’acteur se met hors jeu,
se place à l’extérieur de la représentation: ‘L’acteur, par une certaine intonation, un certain geste, des intonations
et des gestes à la fois – il a à sa disposition d’infinis modes et possibilités – ‘souligne’ en se détachant,
c’est-à-dire en se plaçant "à l’extérieur" de ce qui représente quelque chose à ce moment-là’ (10). Il semble
que Brecht ait apprécié la sensualité et la légèreté de la Vie de Galilée montée par Strehler, sans se préoccuper
de l’exactitude du gestus et de l’orthodoxie marxiste ou... brechtienne.
Durant les années 50, le brechtisme a surtout manifesté son influence sur la manière de monter les classiques
européens. Sans être expressément mentionné ou utilisé, le gestus était un moyen de souligner les rapports
de force et les situations, d’illustrer le contexte social, de dire l’implicite, d’établir les références des textes à
leur époque et à la nôtre. Les metteurs en scène préoccupés par le message social des classiques (notamment
Planchon, Serreau, Rétoré, Garran) prenaient soin d’illustrer gestuellement les rapports sociaux de leurs personnages.
Les années 60 – dès 1964 avec la création de la pièce de Peter Weiss Marat/Sade par Brook à la scène et à
l’écran – tentèrent une improbable synthèse entre le gestus brechtien et la pulsion vitale artaudienne et grotowskienne;
elles marquèrent en fait la crise du marxisme et l’abandon de la dramaturgie brechtienne.
Dès le début des années 70 (11) le gestus et la distanciation cessèrent d’être l’unité de mesure indispensable
pour évaluer la fonction sociale de l’oeuvre d’art. Les années 70 inaugurèrent, après la fin des illusions
soixante-huitardes, une ère durable de dépolitisation. Les expériences postmodernes de la ‘performance’ ou
des mises en scène ‘ouvertes’ sonnèrent le glas du théâtre militant ou engagé. Le gestus céda la place au frisson
ou au clin d’oeil conceptuel.
Les années 80 (12) retrouvèrent un certain goût pour l’histoire, mais ne se positionnèrent pas clairement face
au gestus, sinon pour s’en détacher définitivement ou pour le renouveler considérablement dans deux expériences
capitales: la danse-théâtre de Pina Bausch et l’oeuvre de Heiner Müller. Avant d’évoquer la renaissance
que connut avec elles le gestus brechtien, il est bon de revenir un instant sur les débuts du Tanztheater de Kurt
Jooss dont l’oeuvre coïncide historiquement et culturellement avec celle de Brecht. Elle lui survit dans la
danse-théâtre contemporaine.
18

Le gestus de Brecht à Kurt Jooss
En 1932, Kurt Jooss crée Der grüne Tisch (la Table verte). Ce ballet proche de la pantomime remporte un
succès considérable et évoque de manière prémonitoire les horreurs de la guerre en montrant les différents
groupes en conflit: capitalistes-diplomates autour de la table couverte du tapis vert, soldats, civils, victimes,
résistants, etc. L’interaction de ces groupes ressort clairement de la chorégraphie, la fable raconte parfaitement
l’enchaînement des catastrophes. La composition en tableaux dansés, encadrés par les délibérations des capitalistes,
donne à lire les mécanismes de l’histoire. Et pourtant, si le message est indubitablement pacifiste, le
gestus fondamental, l’attitude politique du ballet ne s’imposent pas au spectateur comme dans une pièce
d’agit-prop, un Lehrstück ou une grande pièce de Brecht où les forces idéologiques sont organisées en fonction
du message politique. La raison en est simple: le mouvement dansé, le rythme, la musique, les corps en
action jouent un rôle de premier plan, rendant difficile le déchiffrage d’un message politique. Le gestus se dissout
dans la motion, il ne se fige plus en un tableau vivant, en une nature morte aux contours précis. Il acquiert,
en revanche, une énergie, une fluidité, un dynamisme qui emporte l’adhésion pathétique du spectateur.
L’histoire structurée en épisodes dansés est encadrée par un prologue et un épilogue qui constituent la clé,
au sens musical et politique, de tous les épisodes de la guerre, une clé qui contient le gestus politique général
de toute l’oeuvre. Ainsi le gestus, au moment même où il est par ailleurs inventé par Brecht, prend une tout
autre résonance et conduit l’art de la scène dans une direction qui renoue avec le ballet d’action et la pantomime,
en créant un genre nouveau, hybride dans sa composition et dans son alliance de réflexion et d’énergie:
la danse–théâtre. Le gestus devient une motivation incarnée: elle n’est pas purement psychologique
(comme avec Stanislavski), sociale (avec Brecht), mais psycho–physique, faite d’actions physiques et chorégraphiques.
La motivation des idées met les en mouvement: ‘Motivation is what directs energy into movement’(13);
‘La motivation est ce qui transforme l’énergie en mouvement’.
Le gestus de Brecht à Pina Bausch.
H A N D E L I N G E N
Elève de Kurt Joos à la Folkswangschule d’Essen, Pina Bausch reprend un principe similaire: sa danse–théâtre
allie représentation mimétique et pure motion, moments de représentation théâtrale et moments de pur mouvement
; tantôt le rapport au réel est étroit et mimétique, tantôt les corps semblent décoller et s’évanouir dans
une sensation kinesthésique, quasi extatique. Dans ce qu’Eduardo Sanguinetti a joliment appelé, en relation
avec la Psycho–pathologie de la vie quotidienne de Freud, une ‘somato–psychologie de la vie quotidienne’,
Pina Bausch examine les tics, les répétitions et les compulsions des corps humains pour mieux diagnostiquer
les maux du couple et les difficultés de la vie en société. Le gestus de ces couples n’est ni éliminé ni tracé une
fois pour toutes: il est absorbé, miniaturisé, sérialisé dans l’infinitésimal et l’imperceptible, dans les ratés et les
reprises, les dépressions et les envolées de la vie quotidienne des couples. Ainsi dans Blaubart (Beim Anhören
der Oper von Béla Bartók Blaubart), le meurtre de la femme de Bar-be–Bleue n’est pas montré directement et
une fois pour toutes, il est réduit à quelques gestes compulsifs, sans cesse interrompues par des élans de tendresse
et des habitudes de mélomane, il est annoncé, exécuté, répété par des actions automatiques où
l’homme et la femme, campant sur leurs positions, ne parviennent pas à se rejoindre, quels que soient leur
amour et leurs bonnes intentions. Au lieu de proposer le tableau vivant, l’image, le moment favorable qui traduiraient
cette non–rencontre Barbe–Bleue et sa jeune épouse ont un sérieux problème de communication,
Pina Bausch répète et décompose la même séquence (notamment l’embrassade ou la séparation) en la
décomposant, un peu à la manière de Francis Bacon, dans des séries de fragments décalés. Emerge ainsi un
impetus interruptus qui est à l’origine de toutes ces manifestations sérielles d’amour et d’incompréhension.
Les interruptions ne visent pas à dessiner le gestus de manière critique et contradictoire, pour nous raconter
ce qu’il ne faut pas faire. Elles procurent une impression physique de compulsivité, une sensation – chez les
danseurs comme chez les spectateurs – de vertige, d’évanouissement, voire de trance. Ainsi le gestus, comme
la résolution tragique ou comique, est constamment différé, reporté telle une solution impossible, incapable
de se constituer, sinon en un impetus sans objet.
La danse-théâtre, de Jooss à Bausch, revivifie le gestus, devenu trop lisible et donc fastidieux. Elle lui restitue
sa pugnacité en l’associant à la mobilité et à la rythmique du corps: une leçon que la mise en scène théâtrale
n’oubliera pas.
Le gestus de Brecht à Heiner Müller.
Un souci comparable de ne pas figer le gestus en un commentaire tout prêt anime Heiner Müller lorsqu’il met
en scène La Résistible Ascension d’Arturo Ui, dernier hommage au père aimé et détesté, dernier travail,
19

H A N D E L I N G E N
artisanal et humble, juste avant sa mort, son testament peut-être.
De ce spectacle nous restent plus d’images que de gestus. L’image des premières minutes, par exemple.
Martin Wuttke, qui tient le rôle-titre et participa à la mise en scène, torse nu, la langue rouge, mèche à la Adolf;
il arpente la scène du Berliner Ensemble dans la position d’un chien méchant et ahuri, prêt à mordre, mais
effrayé; il s’immobilise face au public, lève la tête, donne la patte, prêt à tout. Après ce prologue plus canin
que câlin, et avant de se faire catin, le chien s’"humanise", retrouve une position bipède, mais garde des
inflexions plus proches de l’aboiement que de la parole, il imite la voix animale et rauque avec laquelle Hitler
s’adressait aux foules pour les rallier et les inciter au meurtre. Une voix aussi inhumaine affecte l’auditeur à un
niveau subliminal, elle flatte les bas instincts, évoque une bestialité et une brutalité mal contenue, mêle l’agressivité
à la servilité. Le personnage de Ui/Hitler est magnifiquement esquissé, prêt à dévorer les planches. Mais
qui s’apprête-t-il au juste à agresser, et surtout, à qui appartient ce chien malfaisant? A Dogsborough (autre
chien célèbre)? Aux trois capitalistes voraces au premier plan? A la blonde fatale, nue sous le manteau de fourrure?
Ou à quelque trust des choux-fleurs? Rien ne permet encore de faire le lien avec le contexte et les autres
figures, fictives ou historiques. Le spectateur doit d’abord faire l’expérience presque physique de la bestialité,
de l’inhumanité, de la dégradation. Le temps de la réflexion viendra plus tard, en dépit des allusions aux figures
historiques du nazisme souvent incompréhensibles pour le jeune public d’aujourd’hui. La voix et les poses
du chien servile resteront plus un stimulus (quasi pavlovien) qu’un gestus brechto-marxiste.
Pourquoi ce renoncement apparent à la rationalité et à l’explication? Probablement parce que le gestus resterait
trop sec, et incapable de faire le lien entre le nazisme et l’Allemagne réunifiée, parce que la scène est
plus encline à faire sentir la terreur de l’animalité, l’abjection et la haine de soi, l’appel à l’irrationnel et le refis
de l’autre que les schémas abstraits du fascisme et du néo-nazisme, peut-être aussi parce que dans la culture
allemande des années 90 le traitement de choc est plus efficace que le schématisme idéologique, pour faire
passer le message.
Il ne s’agit pourtant pas d’une représentation mimétique et dramatique de la violence. L’esthétisation de la
scène, l’ironie sensible derrière la charge, l’attitude des acteurs face au texte et au personnage assure à la
représentation une distance de sécurité. Très souvent, les acteurs parlent directement au public, sans se regarder,
lui adressant en bloc un discours quasi lyrique, dans le style d’un choeur antique. Le dispositif à la fois épique
(on raconte au public) et cathartique (on se confesse sans pudeur) implique une expérience émotionnelle
intense qui doit donner la chair de poule, avant d’écoeurer et de faire réfléchir. On n’est pas si éloigné du
gestus et de la distanciation tels que les concevait Brecht à la fin de sa vie et en tant que metteur en scène.
La différence, c’est que Müller condense et retravaille en de brèves séquences beaucoup de sensations physiques,
de peurs irrationnelles, d’impressions de déjà vu, et que ses spectateurs font l’expérience sensible de
la motivation incarnée et de l’histoire comme compression de matériaux historiques et mythiques.
On a parlé à propos de Heiner Müller d’un "Zitatgestus, ou gestus de citation, forme très postmoderne de
citation" (14). Un tel gestus postmoderne renvoie plus à notre actualité – le danger du néonazisme – qu’à notre
passé – l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Il se manifeste dans des punctum (15), références directes, douloureuses
et localisées à des points neuralgiques de la représentation, comme une piqûre infligée au spectateur pour le
réveiller et, si possible, lui injecter le contrepoison. Un tel geste thérapeutique réussit parfois à réanimer
l’énorme corpus brechtien, quelque peu engourdi.
Lorsque le gestus est employé de manière orthodoxe, à l’ancienne, comme dans les années 30, 40 ou 50, il
nous apparaît comme un gadget passablement anachronique, manquant de punch, de punctum et d’efficacité.
Car notre époque est fatiguée des leçons de l’histoire, des justifications de l’idéologie, des réponses toutes
faites que le brechtisme traîne encore derrière lui, quelles que soient ses rénovations, comme la gamelle
ébréchée du communisme. Notre époque se prête davantage au relativisme postmoderne, à tout ce qui peut
s’expérimenter sans conflit à résoudre, sans espoir de changer le monde. A la leçon méthodique, à l’explication
sociologique, à la schématisation du gestus, elle préfère le punctum de la révélation soudaine et imprévue,
le satori de l’illumination quasi mystique, le koan de la contradiction insoluble mais vivante.
Ce qui a changé du tout au tout, ce n’est pas tant le monde et ses contradictions que le gestus de la réception
du public repu de cette fin de siècle, Il n’a plus la patience de voir la construction historique et idéologique
se mettre en place, il lui faut la solution tout de suite, non plus à cause de "l’attente angoissée de la fin",
mais parce qu’il est persuadé qu’il n’a plus à chercher, puisque les experts et les rdinateurs ont déjà fait les calculs.
Si le gestus survit ou se renouvelle, c’est comme malgré lui et parce qu’il accepte de réintroduire une physicalité
dans la représentation mimétique, une dynamique, une motivation psycho-physique que seule la danse
20

H A N D E L I N G E N
ou le théâtre physique semblent en mesure de lui fournir, au risque de le phagocyter pour lui substituer la pure
motion, l’action d’effort d’un Laban ou l’action physique d’un Stanislavski et d’un Meyerhold. Le succès de la
danse-théâtre d’une Pina Bausch, d’une Maguy Marin ou d’un Maurice Béjart, le renouveau du théâtre physique
et du mime issu de Decroux, sont autant de preuves tangibles de l’héritage brechtien au coeur de l’avantgarde
radicale des années 20 et 30.
Si le gestus est affaibli, menacé de disparition en théorie comme en pratique, c’est qu’il a perdu la radicalité
de cette avant-garde-là, la volonté de dire des choses sur le monde en les lui faisant dire pour qu’il les change.
L’ennemi de l’avant-garde radicale et politique, ce n’est plus le théâtre bourgeois, comme dans les années
de jeunesse de Brecht, c’est d’une part le théâtre d’images, capable d’absorber le corps et son inscription
sociale, dans la beauté léthale de ses embrasements; c’est d’autre part le théâtre physique et la danse-théâtre,
où la conception du corps et de la gestuelle appartient à un tout autre modèle, où le corps, plus impetus et
stimulus que gestus, est en mesure de faire de soudaines irruptions et de détruire toute fiction. La danse-théâtre
ou la manière physique, néo-cathartique, celle de Heiner Müller justement, de traiter la gestuelle et le corps
sont devenus l’ennemi, ou du moins le défi lancé au théâtre politique encore fondé sur le gestus et le rationalisme.
Et ces formes dansées et physiques, où le corps trouve encore à folâtrer, ont renouvelé (et non pas
détruit) le théâtre politique fondé autrefois sur la seule dialectique du gestus.
Nous ne sommes plus à présent dans le dualisme, dans la pensée dialectique de l’explication, dans le gestus
de l’illustration. Nous aspirons à un monisme de l’expression totale et de la motivation incarnée, en quête d’un
corps qui s’illumine dans le moment précis où il se consume, tel le supplicié d’Artaud qui continue à faire signe
depuis son bûcher, tels les performers qui – de Stanislavski à Grotowski – accomplissent un acte se suffisant à
lui–même.
Faudra-t-il maintenir le gestus en état d’hibernation en attendant le grand soir? Donner congé au corps biologique
pour mieux contrôler le corps social? Sacrifier la motilité des membres à la mobilité des capitaux? Le
corps des gestus s’est-il déjà effacé en tant que marqueur social de nos différences? Le porte-monnaie
électronique a-t-il remplacé le coeur et ses raisons? Probablement, et sans que nous ne nous en soyons rendu
compte.
Devrons-nous alors, s’il en est encore temps, choisir entre un théâtre militant, politique, aux corps marqués par
d’évidents gestus, et un théâtre soit entièrement virtuel, sage comme une belle image, soit purement physique,
sans inscription sociale et sans arrière-pensée?
Espérons que non.
Alors nos lendemains qui dé-chantent sauront inventer un théâtre du geste avec l’exactitude sémantique des
mots et la puissance cathartique de l’émotion incarnée.
(I) ‘Mise au point sur le gestus’, in: Silex, 7, 1978. Repris dans Voix et Images de la scène, Lille: Presses Universitaires
de Lille, 1985, 83–92.
(2) Jean–François Lyotard. Discours, figure. Paris: Klincksieck, 1970.
(3) Gilles Deleuze. L’image–mouvement, Paris: Minuit, 1983.
(4) Georges Vigarello. Le corps redressé. Paris: Delarge, 1978.
(5) Marcel Mauss. Les techniques du corps (1934). Repris dans Sociologie et anthropologie. Paris: P.U.F., 1990,
363–386.
(6) Pierre Bourdieu. Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action. Paris: Seuil, 1994. 172.
(7) Ibid., 170.
(8) Ellen Diamond ‘Brechtian Theory/Feminis Theory’, in: The Drama Review, spring 1988, 89.
(9) J. Tompkins, J. Holledge (eds.) Performing women/Performing Feminisms: interview with international women
playwrights, Australian Drama Studies Association Academic Publications 2, 1997,107.
(10) Giorgio Strehler. Un théâtre pour la vie. Paris: Fayard, 1980,106.
(11) Date charnière: 1973. Premier choc pétrolier; parution de l’article de J–F. Lyotard, ‘La dent, la paume’, in: Des dis
positifs pulsionnels. Paris: UGE.
(12) Deux dates butoir : 1981, début de l’expérience socialiste française, 1989: fin du communisme en Europe.
(13) Kirsten Hastrup. ‘lncorporated Knowledge’, in: Mime Journal, 1996, 4.
(14) Hector Maclean, ‘Gestus in performance: Brecht and Heiner Müller’, manuscrit inédit, 13
(15) Le terme de punctum est emprunté à Roland Barthes (La chambre claire, Essai sur la photographie. Paris: cahiers
du cinema, 1980.)
21

Twee kanttekenaars...
H A N D E L I N G E N
REREADING BRECHT AND MÜLLER
FINN IUNKER
Rereading Hamlet after having seen a recent film adaptation of the play, I suddenly saw a part of Fortinbras I
had not seen before; the story of the hesitating prince seeking revenge was torn away and I was left with a
Fortinbras invading an already emptied kingdom. The story of a revenge seeking a person capable of action
was substituted with a tale about the consequences of blindly practising domestic politics. Is this political
dramaturgy? The title of our debate: ‘on political dramaturgy’ seems to suggest that it is the dramaturgy itself,
the structure, that is supposed to be political, and not what the structure structures. I find that the English word
‘hamlet’ means ‘a small village’: Hamlet is the small and intimate home of the hamlet that lost its grasp of proportion
and now implodes with Hamlet’s own quotation on his dying lips, in a Denmark made horror vacui,
from which the Hamlet messenger Horatio will now in ‘telling the story’ suck the vacuum as the curtain falls.
Müller tells us tat Hamlet had been an obsession for thirty years, and so he reworked the play, paring it down
to his famous or infamous eight or nine pages. According to Heiner Müller, in Hamlet Shakespeare is trying to
articulate something he cannot grasp; an experience he does not comprehend. Something I find very interesting
is the way writers comment on the works of other writers. As for dramatic writing, a genre obviously not
operative for a large majority of writers today, it is always refreshing to read drama comments by Müller, Brecht
and others. Even if they are attempting to narrow the scope of their own writing by articulating a suitable milieu
around them, they seem to widen the whole field of drama, and in doing so they are reminding us (or me, at
least) that dramatic literature should be kept open to all eras, especially in times when we tend to think of
drama as a dead-end or a point passed to which we are not likely to return. A comment on the same Hamlet
also made me laugh for the first time when reading something by Brecht, who up till then, it seems to me, had
been shouting so loudly about what he wrote that I was never capable of listening to what he actually had written.
In The Messingkauf dialogues, the philosopher remarks about Hamlet that ‘Hamlet’s new, bourgeois way
of thinking is part of Hamlet’s sickness. His experiments lead straight to disaster’ The dramaturge replies: ‘Not
straight. Zigzag.’ Extraordinary how a pedantic interruption can suffice to make someone shut up.
When Heiner Müller said in an interview in 1975 that literature is there to offer theatre resistance, it seems to
me not only to be the hope of liberating theatre from the play. It could also become a mutual victory if dramatic
writing could be liberated from the often so meaningless demands of (theatre) convention, even the
most fashionable ones, and instead let dramatic writing follow its own energies and so produce literature. If
and only if both dramatic writing needs theatre and theatre needs dramatic writing can a mutual enrichment
take place and so be of both use and of joy to those involved, including the audience.
If, in my own writing for the stage, I had found the necessary lack of control the text has on the performance
it may be said to prepare for, troublesome and not desirable, I would definitely have stuck to other literary genres.
I do not write only for others, and not myself so, quite naturally as I see it, the more remote the stage use
of what I have written is from what may have been in my own mind at the lime I wrote the play, the more this
scenic use should be able to report back to me. Generally speaking, if a performance does not succeed in
going beyond whatever it chooses as its basis or starting point, then the performance is not for me and I am
not for the performance. Even if; in the Beursschouwburg in Brussels, Frank Vercruyssen from Tg. STAN makes
a rap song out of my play The Answering Machine, as a comment on the result of the election in Belgium (May
30th 1995, I believe), I do not for one second think myself dragged into Belgian politics.
In a July issue of Die Zeit there’s an article on Sara, a computer program which after being fed with literary texts
makes hers – or rather its own – paraphrases of those texts. Since I was also busy reading Racine that week (his
version of Euripides’ Iphigenia in Aulis), could not help associating the attempt to produce artificial intelligence
with the history of drama. And I need not take this thought too far, because the point of the story is that
Sara of course also reworked texts by Heiner, Müller. Sara, this bright pupil of Müller’s, had taken Die
Hamletmaschine and, as the article explains, "made some improvements". Die Hamletmaschine had now
become Die Ichmaschine.
22

H A N D E L I N G E N
Perhaps plays by Müller, in years to come, could be used as an eye, as one eye. I would like to have the later,
dramatic texts of Beckett as the other. If one were able to use both eyes – such different writers – at the same
time, it should be possible to distinguish between objects near and distant and so to orientate oneself in the
world in front of those eyes. Using both eyes simultaneously is also called perspective. Getting past Müller by
attempting to neglect both Müller and Beckett I fear will make the influence of both only stronger; one should
not allow bullet holes in the skull to signify an open mind, just as wind does not cease to exist by simply telling
it to go away. Did Müller’s celebration of everything dead and dying succeed or fail, in accepting Beckett’s
dramatic work as one implosion closing its eye as the Voice of Bam puts What Where to sleep with ‘Time passes./
Make sense who may./ I switch off.’? A continuing marginalization might lead to a refreshing start for dramatic
writing which is then freed from its imagined need to supply theatre with what theatre says it does not
need, and without having to ignore its own history as a literary genre.
I have noticed that it’s common to separate the young Brecht from the old. I think it’s just as important to separate
Brecht from what Brecht wrote. I sometimes have this odd feeling of living in 1997. Maybe I found what
can be called a path into what Brecht wrote by reading Das Verhör des Lukullus, a play that interested me
because I did not know anything about it when I started reading (I ask myself, not knowing if I am seeking an
answer to my question, whether it would be possible to encounter a literary text without any kind of prefabricated
speculations; whether this would have been of any use at all). Must all criticism necessarily consist of
promises of that which cannot be promised? Das Verhör des Lukullus is nevertheless one of the purest texts of
Brecht I have read, and I think largely because of the fact that this is a piece written for the radio. Seen from
the field of rhetoric, one could say that all dramatic writing is to a certain extent a preparation for actio, whether
the play is written before, during or after the theatre production. The fifth and last faculty of rhetoric, actio is
the performance of the speech, and consists of vox (voice) and corpus (body). Das Verhör des Lukullus is the
radio play bringing shadows to life as purified voices, an actio without a corpus. Perhaps this piece could be
something for today’s stage, it’s pointing out what should be said, not what should be done, and not how; but
I am neither a director nor an actor, and besides, the play may for all I know be in performance here in Belgium
right at this moment, I am in the course of my own actio (which I tried to prepare at home). Since dramatic
writing, insofar as it is still being written, is also its own actio and per-forms itself on the empty stage between
face and paper, perhaps this actio could meet the theatre’s, and together form a chorus? Would they be
singing the same, with all their different voices? (Without opsis, vox can become a whole universe). Brecht later
reworked Das Verhör des Lukullus into an opera.
I opened this commentary with a reference to the play Eliot sees as ‘most clearly an artistic failure’ because my
reading of both Müller and Brecht in one way begins with this play. I also find it fascinating to see that for
Horatio, having been instructed to tell the story, the rest is not silence, but labour; as the curtain falls, the
Hamlet messenger has only just begun. One can see almost everywhere that the reminder continues to be restless;
when Heiner Müller ends Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten claiming ‘der
Rest ist Lyrik’, Hamlet’s prophecy becomes nothing more than a noisy quotation, perhaps only an echo
(Shakespeare’s) from which Hamlet himself is liberated.
Heiner Müller died in the middle of the winter (Beckett too). But what remains is labour, not rest – whatever
silence one hopes to fulfill. When did the curtain fall so that we could start telling the story? 1995? 89? 56?
1616? 404 BC? Did Plato really burn his dramatic works when he understood that the time of tragedy was over?
Everybody says it’s over. I suggest we start. The proof of the pudding is in the making of that pudding. The
proof of the eating is that you actually need something to eat.
23

H A N D E L I N G E N
OVER BERNADETJE, GESTUS EN HIËROGLIEFEN
ERWIN JANS
Wie over Brecht spreekt, spreekt over politiek theater. Dat is onvermijdelijk. Bijna even onvermijdelijk is het
dat waar Brecht ter sprake komt op een bepaald ogenblik, bij wijze van contrast of in een voetnoot, een andere
naam vermeld wordt: de naam van Artaud. Zij fungeren in alle theatergeschiedenissen, vaak in hetzelfde
hoofdstuk, als twee hoofdlijnen waarlangs het denken over het moderne theater zich ontwikkeld heeft. Laat
mij deze suggestie ernstig nemen en nagaan of een combinatie/contrast van deze twee namen enig licht kan
werpen op de hier gevoerde discussie over politiek en theater.
Bewust van de omvang en misschien zelfs de onmogelijkheid van een vergelijking, beperk ik mij in deze tussenkomst
tot twee noties en hun aanwezigheid in het theater van vandaag. Het gaat om Brechts ‘Gestus’begrip
en Artauds notie van de acteur als een ‘hiëroglief', een beeld dat hij ontwikkelt in zijn bekende essay
over het Balinese theater waar hij de Balinese danser beschrijft als een ‘bezielde hiëroglief’. Ik zou de hypothese
naar voor willen schuiven dat veel van de moderne voorstellingen – en misschien meest van al die voorstellingen
die we ‘politiek’ noemen – kunnen beschreven worden als constante verschuivingen tussen Gestus
en hiëroglief.
Op het eerste gezicht lijken Gestus en hiëroglief naar twee verschillende werelden te verwijzen en thuis te
horen in twee elkaar uitsluitende wereldbeschouwingen: de ene materialistisch, de andere ‘mythisch’ of ‘metafysisch’
(woorden die alleen bruikbaar worden nadat ze door Artauds begrip van de ‘cruauté’ gecontamineerd
zijn). Er zijn weinig overeenkomsten tussen de Brechtiaanse acteur die de sociale attitude van zijn personage
analyseert en er in een dynamische sequentie van gebaren uitdrukking aan geeft, en Artauds Balinese danser
die een reeks van formeel gestileerde, zelfs geometrische gebaren, zonder enige sociale verwijzing, uitvoert.
Dit betekent geenszins dat voor Brecht de Gestus een soort van kopie is van een bestaande sociale realiteit.
Veeleer het tegendeel is waar: de Gestus is geen gemakkelijke en oppervlakkige imitatie, maar probeert de
verborgen sociale waarheid over een personage te onthullen, een waarheid waarvan het personage zich niet,
maar de acteur zich wel bewust is. In het zichtbaar maken van wat verborgen blijft in het dagelijkse leven, is
de Gestus het kernprincipe van het vervreemdingseffect. Vervreemding betekent daarom reflectie, interpretatie,
redelijkheid. Houdingen die Artaud verwerpt en buitensluit uit de ervaring van zijn Theater van de
Wreedheid: ‘Die geestelijke tekens hebben een duidelijke betekenis die ons nog slechts intuïtief treft, maar
met genoeg kracht om elke vertaling in een logische en beredeneerde taal overbodig te maken.’
De notie van ‘vertaling’ is cruciaal. Brechts Gestus is een vertaling van onbereflecteerd sociaal gedrag in een
begrijpen van de mechanismen die de kapitalistische samenleving beheersen. Artauds hiëroglief zou dan de
originele taal van het lichaam zijn die geen vertaling behoeft, maar onmiddellijk, intuïtief en gewelddadig
begrepen wordt. De taal van de hiëroglief is echter geen primitieve taal, zoals men misschien zou kunnen denken.
Zelfs wanneer Artaud het heeft over die hoekige en bruut afgesneden houdingen, (...) die gesyncopeerde
modulaties van het achterste van de keel, (...) die muzikale frasen die een onverwachte wending maken, (...)
die vlucht van dekschilden, dat geritsel van takken, die geluiden van holle trommels, (...) dat dwars door de
doolhof van gebaren, houdingen, in de lucht geworpen kreten, (...)’, dan nog verwijst hij naar de Balinese dans
als een zeer gecodeerde dans.
Laat mij, met dit in het achterhoofd, even kijken naar een tweetal scènes uit de voorstelling die haar naam
gegeven heeft aan dit symposium: Bernadetje. Op een bepaald ogenblik komt een jongen op die dronken is.
Hij waggelt, valt neer en kruipt weer recht. Een beweging die in al haar realisme uitgewerkt wordt en geloofwaardigheid
nastreeft: een uitbeelding van dronkenschap.
De valpartij kan gelezen, vertaald worden als een Gestus die ons, in de context van deze voorstelling, iets vertelt
over de moeilijke relatie tussen ouders en kinderen – een motief dat in deze voorstelling meer dan eens
opduikt: de ouders zijn afwezig of niet erg begaan met de kinderen. De jongeren bouwen een wereld op die
tegelijk vroegrijp en onrijp is. Maar de jongen blijft vallen, niet één keer, niet twee keer, maar acht, negen, misschien
wel tien keer. Hij transformeert zijn vallen tot een choreografie, een gecodeerde beweging. Van dan af
vertelt de beweging niets meer over sociale en emotionele ellende, maar alleen over zichzelf, haar eigen gratie.
Ze is niet langer een interpretatie of een representatie. Ze is niet langer een Gestus, maar wordt – waarom
niet – een hiëroglief, waardoor we – om met Artaud te spreken – ‘intuïtief geraakt worden’.
24

H A N D E L I N G E N
Bernadetje zit vol van dergelijke shifts, verschuivingen van Gestus naar hiëroglief. Met decor van de voorstelling
is een botsautootjestent, de plaats bij uitstek op de kermis waar de jongeren van beide seksen rondhangen
(en dit in tegenstelling tot de draaimolen of de viskraam die in hoofdzaak bezocht worden door ouders
met hun kleine kinderen, en de schiettent die een vrij exclusieve mannenwereld is). Met opscheppen, het overdrijven,
het flirten, het stoer doen, het uitdagen, de afspraakjes, de ruzies, de technomuziek, het dansen: het
maakt allemaal deel uit van die plekken waar jongens en meisjes elkaar ontmoeten en waar nog onrijpe mannelijke
en vrouwelijke identiteiten uitgeprobeerd worden. Dit is het niveau van de Gestus. Maar op een
bepaald ogenblik gebeurt iets anders. De muziek die weerklinkt is niet langer muziek uit de jeugdcultuur, maar
de tijdloze, metafysische muziek van Bach. De beweging van de botsautootjes is niet langer het gebruikelijke
agressieve tegen elkaar op botsen of het zigzag rijden om botsingen te vermijden; één van de scooters begint
aan een haast eindeloze reeks cirkelbewegingen rond zijn eigen as. Op dat autootje beginnen een vijftal jongeren
aan een choreografie van bewegingen. Op de muziek van Bach, in een ronddraaiende scooter plooien
zij hun lichamen langzaam open, zoals een bloem haar blaadjes, zodat sommigen, achterovergebogen, met
hun hoofd haast de grond raken. Ook hier de verschuiving van een herkenbaar beeld naar een beeld met een
grote visuele autonomie. Een verschuiving die het proces van vertaling een ogenblik wil blokkeren, of in elk
geval uit wil stellen. Ogenblikken waarin de aanwezigheid van de acteur, zijn lichamelijkheid het hele gewicht
van de voorstelling lijkt te dragen.
Dit wil geenszins zeggen dat de verschuiving van Gestus naar hiëroglief een harmonieuze verschuiving is, een
verschuiving die de toeschouwer zonder moeilijkheden voltrekt. ls een dergelijke verschuiving wel ooit restloos
te voltrekken? Zijn Gestus en hiëroglief ooit in harmonie geweest? Zijn zij ooit in één en dezelfde scenische
beweging gearticuleerd? Het is verleidelijk te stellen dat de reflectie en het ritueel één waren in het
Griekse theater, het begin én meteen het hoogtepunt van de westerse theatertraditie. Die traditie wordt dan
geïnterpreteerd als een geschiedenis van verval en van nostalgie. Maar is dat wel zo? Zijn Gestus en hiëroglief
niet twee onherleidbare paradigma’s van het westerse theater? Zijn zij niet de spanning die theater mogelijk
maakt? Hiermee betreden we een terrein dat de omvang van deze beschouwing ver te buiten gaat. Wat er
ook van zij, het is in de voortdurende verschuiving van Gestus naar hiëroglief dat het theater, en op een zeer
bewuste manier het hedendaagse theater, zijn engagement’ articuleert. Van Brecht naar Bernadetje? Ja misschien,
maar via Artaud?
25

H A N D E L I N G E N
...TOT BERNADETJE
VAN BRECHT TOT BERNADETJE.
KRONIEK, TEKST EN REPRESENTATIE IN DE JAREN ‘90.
GEERT OPSOMER
Lichte en ernstige genres?
De titel van deze conferentie Van Brecht tot Bernadetje heeft voor enige controverse gezorgd. Vooral de combinatie
van de schijnbaar lichtvoetige Victoriaproductie van schrijver-regisseur Arne Sierens en choreograaf
Alain Platel die in een concertroes door de theaterwereld trok, met de ernst, de kritische distantie en de
rigueur die men gewoonlijk met het politieke theater van Brecht associeert, bleek erg moeilijk te liggen.
Bernadetje in een discussie over theater en politiek? Kom nou, laat ons ernstig blijven...
Toch wordt het hoog tijd dat we niet uitsluitend bevestiging zoeken bij de redelijke, ernstige Brecht van de
leerstukken en stellingen, maar opnieuw aansluiten bij de avontuurlijk-instinctieve Baal: de vitalist, speler en
gokker van de eerste stukken: ‘If Brecht gets no fun out of what he has created, he immediately goes and changes
it.’ Even noodzakelijk is om in de speelse oppervlakkigheid van Bernadetje de ernst van een artistiek en
maatschappelijk engagement te zoeken. Ernst en redelijkheid maken blijkbaar onlosmakelijk deel uit van het
decorum als men vandaag een discussie voert over theater en maatschappij. Het zijn ook twee belangrijke
modi van de manier waarop Brecht en het politieke theater verder leven als clichés in de herinnering. Politiek
belangrijke voorstellingen veronderstellen vandaag blijkbaar voor de goegemeente een zekere redelijkheid,
een kritisch fatsoen (de nieuwe ‘bienséance’ heet vandaag ‘po1itical correctness’) en een vertrouwen wekkende
ernst.
Is er na het vormingstoneel van de jaren ‘70 en het ideologiekritische theater in het begin van de jaren ‘80,
ook in de jaren ‘90 nog een erfgenaam van de kritische theatertraditie en van het Brechtiaanse theater in
Vlaanderen? De vraag moet natuurlijk grondig bekeken worden, maar aan de oppervlakte lijkt men sinds jaar
en dag een aantal aspecten van de politieke theatertraditie terug te vinden in bepaalde producties van STAN,
Dito’Dito, De Roovers, Benjamin Verdonck e.a. Zij nemen een standpunt in, werpen een licht op een vaak duister
gebleven geschiedenis en halen zo het publiek, zoals bij Brecht, uit zijn verdoving. Recent heeft STAN zijn
lichtvoetigheid ingeruild voor een zwarte vuist op de scène. Zo vertelt een van hun laatste producties One 2
Life het verhaal van de Black Pantherleider George Jackson die in de Soledadgevangenis de dood werd ingedreven,
het verhaal is gebaseerd op autobiografische documenten, nl. zijn celbrieven (Soledad Brothers. The
Prison Letters of George Jackson). Deze voorstelling kan gezien worden als een eigentijdse variant op het onthullende
politieke theater van de jaren ‘70, in het bijzonder: het documentair theater. Het is niet zo moeilijk
om in groepen als De Roovers, Dito’Dito en vooral STAN, erfgenamen te zien van een geëngageerd episch
theater. Zowel op het vlak van de dramaturgie (i.c. de montage van fragmenten) als van het acteren, blijkt duidelijk
welke attitude op de scène wordt ingenomen t.a.v. het gespeelde en richt de voorstelling zich als een
pragmatische taalhandeling tot het publiek. Hierbij wordt niet meteen een of ander modern of redelijk zingevingideaal
à la Brecht in het vooruitzicht gesteld, maar wordt de kritische instantie bij uitstek, de reflexieve
attitude van alle deelnemers in de communicatie gerespecteerd.
Uiteraard kan theater dat volop inspeelt op irrationele impulsen, zonder kritische distantie uit te lokken, ook
een grote politieke werking hebben. ‘Waarom heeft het volk verdovende middelen nodig?’ (Gesammelte
Werke IX, 743). Brecht hekelde de hypnotiserende werking van de kunsten en toch zijn er vandaag vele geëngageerde
voorstellingen die niet in eerste instantie werken op redelijke distantie, maar op de hypnose of trance
van een publiek; die theater niet hoofdzakelijk als wapen, Gestus of instrument gebruiken, maar als ongestructureerde
brute materie; die niet uitgaan van een rationele strategie, maar van irrationele anarchie.
26

H A N D E L I N G E N
Voorstellingen als Moeder & Kind, Bernadetje, La Tristeza Complice zijn hypnotiserend, maar daarom niet apolitiek.
Zij verleiden schaamteloos via hun eigen irrationele ondertoon, maar tonen daarnaast ook op een brutale
manier de pogingen die mensen ondernemen om de schamele schijn op een redelijke manier op te houden.
Ze storen zich niet aan de geldende regels van de ‘political correctness’, maar doorbreken het politieke
decorum door hun gebrek aan ernst, goede smaak en expliciete politieke zingeving, door hun geflirt met
mediatieke clichés of sensaties, naast een radicale banale (vaak ook autobiografische) esthetiek. Misschien is
de kritische esthetisering en banalisering van het mediatieke nog een belangrijke te overwegen krachtpatserij
van de (post)moderne kunstenaar in deze via mediatieke schijn en politiek-economische doelrationaliteit
bestuurde samenleving. Zelfs een notoir 68-er als Herbert Marcuse wees er al op dat het subversieve karakter
van de kunsten lag in haar vermogen tot vervreemding d.m.v. de esthetische dimensie, niet in haar pedagogisch
of politicologisch potentieel: ‘The political potential of art lies in its own aesthetic dimensions. Its relation
to praxis is inexorably indirect, mediated and frustrating. The more immediately political the work of art,
the more it reduces the power of estrangement and the radical, transcendent goals of change. In this sense,
there may be more subversive potential in the poetry of Baudelaire and Rimbaud than in the didactic plays of
Brecht’.
In plaats van de scène om te bouwen tot een plaats voor een politiek debat zoals in de jaren ‘60, wordt het
politieke debat vandaag getoond als een schijngevecht, als een carnavaleske enscenering van vele maskers,
zelfs als een volstrekt banale en irrationele bedoening. Zo wordt in een aantal voorstellingen de ‘banaliteit’,
‘sensatielust’, ‘mediageilheid’ en pueriele ‘lichtheid’ getoond van de politieke redevoering, een cultuurtype
dat door de media en de geschiedenis van de nodige gewichtigheid, causaliteit en redelijkheid is voorzien.
De toespraak van de burgemeester uit STANs versie van Ibsens ‘Volksvijand’ (Public Enemy), de redevoeringen
uit Marthalers Stunde Null, de speeches uit Napels van Sierens en Dehollander worden getoond als een
ontzettend banaal circus van clichés en politiek bepaalde attitudes naast mekaar. Hetzelfde geldt voor een
andere culturele uitdrukkingsvorm als het ‘gezin’ in o.m. Moeder & Kind (Sierens/Platel) of De Hoeksteen
(Gerardjan Rijnders in de versie van Discordia), waar onder de oppervlakte van het entertainment geen redelijke
politieke strategie of dramaturgie schuilgaat, maar een onredelijke leegte of een radicale banaliteit. Vaak
is het tonen van de onredelijkheid van het banale of het gewichtloze – van zijn gewicht ontdane – belang, efficiënter
in politiek opzicht, dan een redelijk opgezette strategie. Zo zijn proeven van onrecupereerbare en
ongestructureerde esthetiek efficiënter in politiek opzicht dan recyclage van Brecht-didactiek.
Hetzelfde geldt m.m. ook voor het Gestus-begrip. Het is anno 1997 erg ongewoon geworden om een kritische
sociale commentaar op machtsverhoudingen uit te drukken in een redelijk geconstrueerde en verobjectiveerde
‘Gestus’ op de scène. De lichamelijkheid op de scène krijgt vandaag eerder vorm in een energetisch,
impulsief en vitaal lichaam dat zich zelden laat lezen binnen een al te duidelijk verhaal van sociale machtsverhoudingen,
corporaliteit is meer een doel en een impuls dan een instrument geworden (cf. hedendaagse
dans). Baal en Brecht in één. Dit hoeft niet noodzakelijk te leiden tot een narcistische of hyperindividualistische
benadering. Het lichaam op de scène hoeft ook niet altijd een sociale icoon te zijn zoals Moeder Courage van
Brecht of de Helmut Kohl-versie van Marthaler. Soms is het lichaam ook sociaal, omdat het als ongestructureerde
structuur (d.i. niet gelexicaliseerd) een schok teweegbrengt: het groteske lichaam, een reëel en zwaarlijvig
of uitgemergeld naakt vrouwenlichaam, een aidslichaam, een gehandicapt lichaam, enz. Vaak is deze brutaliteit
nog een van de weinige talen die een lichaam kan spreken als het niet wil verdwijnen in de maatschappelijke
en mediatieke inflatie van betekenissen.
Ondanks de verwoede pogingen om een continuïteit te vinden tussen de tijd van Brecht en vandaag, die
meteen ook onderscheid zou aanbrengen tussen ‘ware' en onechte’ Brecht-adepten, dringt zich in de gewijzigde
context van vandaag een radicaal andere manier op om de relatie tussen theater en politiek te denken.
De politiek geëngageerde theaterpraktijk zoekt een artistieke uitweg voor zijn maatschappelijk engagement
die aansluit bij de hedendaagse context. En die context is compleet veranderd. Anno 1997 volstaat het niet
langer een kritisch onderzoek te doen, dominante ideologievormen of repressiemechanismen te ontmaskeren
en de hoop op een alternatief te laten zien of tastbaar te maken. Er is nauwelijks een ‘working consensus’
denkbaar waarbinnen een kritisch commentaar nog gestalte zou kunnen krijgen. De ‘common ground’ waarop
neomarxistische critici nog bouwden, is vandaag niet meer aanwezig via één of andere kritische theorie of
ideologie. Het is ook niet langer vol te houden dat de podiumkunsten een vrijplaats zouden gebleven zijn buiten
de invloed van de media, de politiek en de marktwetten. De kunst heeft als systeem zijn autonomie, zuiverheid
en negativiteit t.o.v. media en maatschappij misschien wel voor een lange tijd verloren en kan daardoor
ook zelf niet meer buiten schot staan.
In de laatste decennia heeft de mediamanie het theater onherroepelijk aangetast. De podiumkunsten zijn het
27

H A N D E L I N G E N
slachtoffer geworden van de orkaan van beelden die via de dominante en overal aanwezige massamedia zijn
binnengedrongen, de grote verhalen en ideologieën zijn ontmanteld, de jongerencultuur is veel duidelijker op
de voorgrond getreden, de podiumkunsten verloren de illusie dat ze onmiddellijk konden ingrijpen in de maatschappelijke
realiteit, de schematische (marxistische) analyse die Brecht nog maakte van de productieverhoudingen
is compleet achterhaald, de cybercultuur heeft zijn intrede gedaan, enz. Meer nog, de context is zo
complex geworden en de manipulatie zo groot dat de richting waarin het engagement moet gaan, hoogst
onduidelijk is; het besef is toegenomen dat het uitzicht op directe maatschappelijke verandering vrij naïef is.
In een recent interview wijst Christian Boltanski erop dat er vandaag geen radicale politieke kunst is, omdat er
ook geen duidelijk dominant ideologisch apparaat is, en geen duidelijk vijandbeeld. Radicale politieke en kritische
kunstvormen hebben iets te maken met een politieke strijd op leven en dood. Een kunstenaar is vandaag
soms een politiek strateeg maar dat is niet voldoende, om aan te vallen moet men met zijn rug tegen
de muur staan. Wie echt in een politiek gevecht is gewikkeld, ontwikkelt een kunst als overlevingsstrategie. In
het westen is een mogelijke definitie van wat politieke kunst zou kunnen zijn veel te geraffineerd geworden,
ook het vijandbeeld is veel te geraffineerd. Politieke kunst is per definitie radicaal. De oorlog in Vietnam, de
dienstweigering en de protestacties waren de laatste grote gevechten voor een betere wereld in deze eeuw.
De golfoorlog geleek meer op een computerspelletje en wist niet te mobiliseren tot een front voor of tegen
de New World Order, de oorlogen in Bosnië en Ruanda waren zeker in de ogen van het westen onwezenlijk
en cynisch, omdat zoveel mensen doodgingen voor niets, zonder utopie of tirannie. Met de val van de
Berlijnse Muur eindigt volgens Boltanski dan ook de 20e eeuw. Zonder een duidelijke tegenstander is er ook
geen radicaliteit in de politieke kunst. Wellicht verklaarde ook Heiner Müller daarom dat het voor een kunstenaar
interessanter is om te werken in een dictatuur.
De oude droom van de avant-garde, nl. de grenzen van de culturele kennis en van de doxa uitdagen, in vraag
stellen en doorbreken en tezelfdertijd (daardoor) ook een progressieve maar marginale politieke kracht in de
maatschappij zijn die zijn authenticiteit bewaart, houdt niet meer stand omdat: I. de avant-garde zich niet meer
buiten de maatschappij kan opstellen zoals in de dialectiek wenselijk is, geen pure negativiteit meer kan zijn:
men ontsnapt niet meer aan het georchestreerde mediacircus; 2. de culturele horizon nauwelijks nog grenzen
of repressieve normen kent die doorbroken moeten worden, in dit stadium van laatkapitalisme lijkt een internationale
bevrediging van de vraag van de cliënt voorop te staan (niets is bij voorbaat onmogelijk); 3. de bevrijding
van de creativiteit niet heeft geleid tot een bevrijding van het economisch-politieke apparaat, maar integendeel
is gerecupereerd door de reclame- en mediatechnieken van dat apparaat; 4. de middelen van de
artistieke schepping zelf teruggaan op een gemediatiseerde samenleving van simulacra en artificialiteit; 5. het
cultuurrelativisme leidt tot een nivellerende gelijkwaardigheid en een uitgomming van strijd-, verschil- en
geschilpunten in culturele en sociale materies. …
In die veranderde omstandigheden de politieke functie van theater heruitvinden is waar veel geëngageerde
theatermakers mee bezig zijn. De problematiek is complex.
In deze paper proberen we onze doelstellingen bescheiden te houden – een algemene reflectie over de relatie
tussen theater en politiek anno 1997 past niet in het bestek –; we willen een aantal observaties verzamelen
over manieren waarop theatermakers vandaag in Vlaanderen d.m.v. theater proberen te reageren op de
wereld. Zijn er opvallende verschillen in de bestudeerde voorstellingen met bijvoorbeeld producties uit de
jaren ‘80? Reageren theaterproducties vandaag anders dan in de jaren ‘80, is hun ‘speech act’ verschillend?
Achtereenvolgens bekijken we een aantal instrumenten waarmee producties hun (re)actievermogen organiseren:
bijvoorbeeld de acteerwijze en Gestus van de acteurs, de tijdruimtelijke horizon en de herdefiniëring van
de relatie met het publiek. Daarna besteden we meer aandacht aan de evoluties in de tekstproductie.
I. De voorstelling is een poging tot resistentie en herinnering
De postmoderne context heeft het politieke engagement niet onmogelijk gemaakt, maar wel zichtbaar
bemoeilijkt. Zo is er de van Baudrillard afgeleide these dat de podiumkunsten niet ontsnappen aan de oprukkende
mediatisering en dat het onmogelijk is geworden om nog een weerstand tegen de massamedia en zijn
illusoire wereld van maskers, spiegels en simulacra te organiseren. In dit mediacircus is alles schijn en is kritische
distantie of guerrilla schijnbaar onmogelijk. De live performance is een neveneffect van de massacultuurfenomenen
geworden.
Interessant is de haaks op Baudrillards pessimisme staande mening van uiteenlopende filosofen als Benjamin,
Marcuse en Jameson die toch een uitweg zien binnen de oprukkende mediatisering. Een mogelijke piste is de
28

H A N D E L I N G E N
guerrillatactiek: het artistieke staat niet langer buiten de economisch-politieke sfeer en er moet dus gewerkt
worden aan een praktijk van weerstand en onrecupereerbaarheid t.a.v. het systeem. De postmoderne theatermaker
moet werken met de mediagestuurde simulacra en beelden, die hij vervolgens recycleert, en bekritiseert.
Om tot een weerbarstige kritiek te komen moet de westerse theatermaker de middelen die gebruikt
worden voor de representatie kritisch onderzoeken: ‘the political artist today might be urged not to represent
given representations and generic forms but to investigate the processes and apparatuses which control them.’
(Auslander, 1997, 60).
De opgave van het theater verandert in die nieuwe context, omdat theater niet langer bij de stoottroepen
hoort die de grenzen van het oude moeten openbreken, theater moet binnen het alles doordringende mediacircus
een guerrillapolitiek ontwikkelen wil het zijn kritische functie behouden. Auslander ontwikkelt in dit verband
de erg interessante stelling dat het modernistische en postmodernistische theater en de performances
van de jaren ‘70 en ‘80 vooral gericht waren op presence, roes en charisma van de acteurs. Van de lichamelijkheid
van de acteurs gingen archetypische spirituele bijna-religieuze en psychische impulsen uit naar het
publiek. In de voorstellingen van Grotowski, Living Theatre, Chaikin en in de theorie van Artaud en Peter
Brooks ‘Holy theatre’ is een radicaal politieke attitude ook een radicaal spiritueel statement. Men gelooft nog
in het radicaal Andere dat door theater wordt zichtbaar gemaakt, met een transgressie als gevolg. De klemtoon
ligt enerzijds op de politieke provocatie, anderzijds op de radicale alteriteit en lichamelijkheid. In de jaren
‘90 is die substantialistische positie niet langer houdbaar. Via een aantal belangrijke overgangsesthetica’s (cf.
Wooster Group, Jan Fabre, Robert Wilson) zijn we nu misschien terechtgekomen in een nieuwe fase met een
sterk gemediatiseerd theaterlandschap en in contramine een ontluikende guerrilla- of piratenpraktijk die zowel
reactionaire tendensen van het postmodernisme als het essentialistische modernisme bekritiseert en
onder/in/bovenop de dominante mediagestuurde beelden en voorstellingen toont hoe alternatieve werelden,
talen en landschappen simultaan zichtbaar gemaakt worden, ontdekt kunnen worden: bv. de taal van de
underdogs de ‘mindertalen’ waar Deleuze het over heeft naast de dominante talen; de ontmanteling van
dominante representaties naast de ontdekking van perifere representaties; de vervanging van de aanwezigheid
van de charismatische Andere door die van de oncharismatische Andere (Auslander, 1997); de autobiografische,
historische of sociale inscripties in het acterende of dansende lichaam; enz. Tegenover de provocatie
en het charisma van een tegenwereld, tegencultuur of tegentaal staat de simultaneïteit van dominante en
perifere werelden, talen, beelden, ficties en getuigenissen, officiële, fictieve, autobiografische en historische
feiten’, fantasie én hyperrealiteit, enz.
Resistente voorstellingen? Recyclage?
Het is opvallend hoeveel hedendaagse voorstellingen gebruik maken van ‘figuren’, ‘ruïnes’ uit het verleden
van het maatschappelijk geëngageerde theater, zonder die te herbevestigen. Het gaat om een grootscheepse
recyclage. Het procédé gelijkt enigszins op de methode van Walter Benjamin: een verzameling van toevallige
dromen, details, associaties, voorwerpen, reclameteksten, stadsansichten, prullaria, enz. kortom een enorme
recyclage van historisch en actueel afvalmateriaal wordt in een nieuwe montage, een nieuwe fictie gegoten
die een nieuwe esthetische schokervaring mogelijk maken, ficties die ons anders doen kijken naar de dagelijkse
leefwereld, die onze mechanische waarneming opschorten.
In een aantal eigentijdse producties vinden we recyclage van aloude figuren, die zowel het verleden van het
geëngageerde theater als de mediatieke actualiteit al doende becommentariëren: de ‘milieu- of familieschets’
uit het ‘tranche de vie-realisme’ (cf. Zola, Van den Broeck, Victoria), het politieke steekspel of het documentaire
theater (cf. Brecht, Weiss, STAN), de vertelling als kroniek (cf. Peter de Graefs Henry, een kroniek), de politieke
redevoering (Brecht, STAN, Marthaler), enz.
De politieke rede van STAN en Marthaler:
de macht en onmacht van de tribune.
Een aantal belangrijke voorstellingen van de laatste jaren hebben iets met de politieke rede en de ‘redevoering’,
of met het officiële politieke discours. Die producties zijn voor mij het duidelijkst in verband te brengen
met de traditie van Brecht en het documententheater, met o.m. de anno 1970 zo populaire procesdramaturgie
(Weiss, Enzensberger, Praagse processen, Nürnberg, enz.), met de sociale, collectieve en persoonlijke
Gestus, enz. Het centrale thema is anno 1997 niet het zichtbaar maken van een alternatief via de retoriek, cf.
29

H A N D E L I N G E N
de drang naar een beargumenteerde discussie, maar de vrolijke treurnis om de vaststelling dat de zgn. politieke
actie/retoriek meestal synoniem is met toneelspelen en faken, en opgaat in een mediacircus van uitdovende
iconen. Fake is alles.
De eerste keer toen ik – na de jaren ’70 – opnieuw werd geconfronteerd met een politieke rede op de scène
was Friedrichswald van de Trust (1993) waar het publiek rechtstreeks door de acteurs werd aangesproken: door
een ambtenaar van het bureau Etnische Minderheden, door staatshoofden, ministers en kunstenaars. Een erg
belangrijke voorstelling was in dit verband ongetwijfeld ook de bewerking van De vijand des volks van Ibsen
door Tg STAN in hetzelfde seizoen. Het kreeg de naam van een legendarische contesterende rapformatie: JDX
Public Enemy. De basisgestiek van het stuk doet een beetje denken aan de manier waarop Brecht Im Dickicht
der Städte had opgevat, namelijk een permanente boksmatch, een steekspel van woorden, waarbij de spelers
de woorden naar mekaar toegooien als projectielen. De speelwijze is deels frontaal, deels lateraal en dus retorisch.
Er is geen vierde wand en die wordt zelden of niet opgetrokken. Monumentaal is de cynische speech
van de burgemeester, Stockmans broer, die de corruptie wil toedekken en die de onthullende onderzoeken
van zijn broer in diskrediet wil brengen. Acteur Damiaan de Schrijver toont hier hoe efficiënt STAN gebruik
maakt van Brechts basisformule voor acteren: nl. de scheiding van de persona van de acteur en het gespeelde
personage. Om te kunnen functioneren als commentator moet de acteur als persona voldoende autoriteit
en presence (charisma) krijgen en moet hij onder één hoedje kunnen spelen met het publiek om zo de interne
communicatie op de scène te doorbreken, anders krijgt hij niet meer gewicht als het personage dat hij
speelt. We sympathiseren met de persona De Schrijver en zijn attitude t.o.v. de tekst van de burgemeester.
Naast die traditionele twee-eenheid worden in het acteerspel van STAN ook nog andere figuren zichtbaar: de
gemediatiseerde hype rond de burgemeester (de media-persona), trekken van de persoonlijkheid van de
acteur die niet altijd even intens opgaat in zijn acteerpersona, de acteur die bij wijze van commentaar mentale
processen en attitudes laat zien (niet- geëxpliciteerde en niet-genomen beslissingen). De acteur bewoont
nooit helemaal de teksten en de gebaren die hij gebruikt. Het geheel maakt het spel rijker, maar de dualiteit
waarrond de politieke commentaar pivoteert blijft behouden.
Stunde Null vangt aan met een gloeiende politieke icoon, de speech van een ‘Kohl’-personage. De speech
confronteert ons met de politieke Gestus, maar evenzeer met het charisma van een figuur als Kohl. Enkel wie
nauwgezet luistert, komt op het spoor dat Kohl zijn respect voor de waarde van het lege gebaar verzoent met
zijn fascinatie voor de waarde van het lege woord. Even wordt het publiek in de waan gelaten, om vervolgens
te constateren dat de werelden van de starlets, van Hollywood, van Disney, de Heimatliteratuur en de politieke
rede niet wezenlijk uit mekaar liggen. Dat wisten ze sinds Reagan en Dan Quayle al in de Verenigde Staten
(cf. Carrs Performance at the edge of the twentieth century). Politici als professionele iconen, glowing icons.
In de rest van de voorstelling wordt de Gestus van de politieke rede volledig van zijn instrumentele kracht ontdaan,
doordat Marthaler precies de ontstaansgeschiedenis die leidt tot de politieke rede en tot de icoon van
de politicus (cf. trainingscentrum voor politici) ensceneert en ridiculiseert als een autonoom theatermoment.
Op het vlak van de enscenering krijgen we een (vaak grotesk) gevecht met de instrumentele rede te zien, de
acteurs zelf nemen hun instrumentele vorming daarentegen zeer ernstig. De ontkrachting van de politieke
rede wordt in de voorstelling pas goed zichtbaar wanneer alle acteurs een voor een hun teksten gaan debiteren
in een reeks uitschuifbare microfoonkapstokken die ze uit de muur halen om vervolgens tegen de muren
te gaan praten. Als ze zich daarop als pubers gaan uitleven in een soort kamp voor leidende personaliteiten
o.l.v. mevrouw Stunde Null worden de zg. instrumenten, scènes en iconen van het politieke leven op een grappige
maar vernietigende manier gereduceerd tot een reeks slapstick- en heimatsituaties. De story is die van
de politiek als een strip- of kampverhaal. Na de eerste scène waar een hypnotiserende speech van Kohls dubbelganger
de toeschouwer in spanning houdt tussen fascinatie en commentaar, volgen de komisch-groteske
passages waarin het middel (trainingscentrum politici) om tot de hypnotiserende atmosfeer van de eerste
scène te komen wordt getoond als een pueriel proces. De mise-en-scène zoekt het type van het cabaret op
(dat bv. Wedekind in andere tijden zo meesterlijk beheerste) en de ernstige geschiedenis die voorbijschuift
met zijn catastrofes en utopische gedrochten is die van Duitsland.
De teksten functioneren binnen de pragmatiek van het (steek)spel en soms is de stem en haar
muzikaliteit/ritme de drager van betekenis: zoals bij Marthaler wanneer bewust onverstaanbare gedebiteerde
teksten opeens interessanter worden dan de expliciet gezegde teksten; of zoals in The Answering Machine van
STAN (F. Iunker) wanneer Frank Vercruyssen er een rapversie van maakt n.a.v. de verkiezingen.
De hierboven besproken voorstellingen ontmantelen de politieke rede en tonen een mediacircus van een
30

H A N D E L I N G E N
ongehoorde doortraptheid, narcisme en lichtheid. De ontmanteling van een politieke redevoering is niet de
enige resistentie die deze voorstellingen bieden tegen de gemediatiseerde receptie. Opvallend verschil met
bv. andere voorstellingen en representaties van iconen is de sociohistorische imprint of het kroniekkarakter hier
dominant. I.t.t. sommige voorstellingen van het werk van Fabre, Wilson of Strauss is het plaats- en tijdsgebruik
niet destructief, architecturaal of gestoeld op dislocatie. De lege ruimte is ingeruild voor een situatie die sociohistorisch
en pragmatisch (politiek) is ingekleurd, een relocatie (of recyclage) zonder anekdotisch te worden:
de tribune blijft simultaan en mentaal herkenbaar als toneelscène, als boksring, als kamer, als polyvalente
‘lege’ speelruimte. De inkleuring van de situatie gebeurt haast uitsluitend verbaal.
Een belangrijke voorstelling dit jaar was volgens mij One 2 Life waarin het gezelschap STAN een puur documententheater
lijkt te brengen met documenten van George Jackson, Mumia Abu-Jamal, Lumumba, aanvoerder
Marcos van de Zapatistas, enz. De documenten spreken voor zich, de acteurs lijken vertolkers, sprekers...Ook
hier een sampling van allerlei materialen met een doordringende rapsound van historische speeches
en muziekfragmenten. De attitude van de spelers tgo. de inhoud wordt duidelijk getoond: o.m. in de
cipierscène die in verschillende versies werd gespeeld van een slapstick tot een gewelddadige scène. Een aantal
keren wordt het publiek eerst met opzet op het verkeerde been gezet (bv. wanneer een bepaalde uitspraak
in de mond van president Carter wordt gelegd en daardoor een cynische en grappige betekenis krijgt).
Ook hier een lege ruimte maar de sociohistorische coördinaten van het verhaal zijn bekend. De teksten zijn
niet chronologisch gemonteerd, de voorstelling ligt nooit helemaal vast. De link met de autobiografie is hier
dat het tekstmateriaal van de acteurs komt en via hun improvisatie in de voorstelling is terechtgekomen.
De hyperrealistische milieuschets van Victoria
Een andere figuur: de milieuschets. Belangwekkende hyperrealistische, maar ook hyperstilistische voorstellingen
zijn die van Victoria: Moeder & Kind en Bernadetje. De eerste speelt zich af in een centripetale ruimte,
d.w.z. traditioneel een ruimte met een sociaal centrum, i.c. een moeilijk samen te stellen ‘proletarische’ familie
(het duurt even voor men weet wie vader, moeder en kinderen zijn). Tijdens de voorstelling neemt de chaos
steeds meer toe... De sociale situatie is opgebouwd naar de foto’s van N. Waplington en bevat scènes geïnspireerd
op zowel zijn werk als op het onderzoek dat schrijver A. Sierens deed naar de bende van de Zwarte
Kat. Kinderen die eten op de vloer, intussen heftige ruzie- en gevechtsscènes, playbacktoestanden, iemand
die zijn zusje op de ijskast neerpoot, met één hand eet en zich met zijn ander klaarmaakt voor een danssessie,
telefoonlawaai, een zonderlinge figuur die weinig zegt, dan opeens wild begint te dansen, emmergesleur,
een vrouw op een schommelstoel balancerend en vervolgens in paniek op een losgeslagen schommel,
geschreeuw, een kleine die een perfecte imitatie geeft van zijn geïrriteerde vader, enz. Een zorgvuldig opgebouwde
brok chaos, een gesloten ruimte die explodeert. In Bernadetje is het vertrekpunt een centrifugale
ruimte: een plek die mensen uit allerlei marges en centra samenbrengt voor een korte tijd, een overgangsruimte,
een kermis. Vreemd genoeg wordt hier blijkbaar evenzeer een vreemde ‘familie’ opgebouwd met nietverwante
mensen (de bestaande familie wordt afgebouwd). De ruimte krijgt een sociaal centrum door de autoscootertent
waarrond een aantal pubers, adolescenten, een verlopen taxichauffeur, een vrouw en haar kind en
een Pools/Gents stel dat voortdurend ruzie maakt.
De familie van Moeder & Kind kan eveneens in een rij van familieschetsen geplaatst worden. Bij Botho Strauss
maakt de familie als hoeksteen van de samenleving geen schijn van kans. Gerardjan Rijnders schreef een tijd
geleden een stuk De Hoeksteen waarin een hyperrealistische vorm wordt overgenomen (familierelaties, dialogen,
schets van milieu), maar die vorm is enkel een citaat: opnieuw lijken de personages de ruimte en hun
beweging niet adequaat te ‘bewonen’. Er is overdrijving, er wordt gespeeld en gechargeerd naar het publiek.
De tekst is een arsenaal van clichés uit een geïntensifieerd Coronation Street-verhaal. Twee figuren praten de
tabloids en de televisiesoaps achterna terwijl ondertussen de vreselijkste dingen gebeuren – de zoon, een junkie,
probeert zich van kant te maken, vader kan nog enkel murmelen en zich ontlasten.
Bij de stukken van Sierens en Platel eindigt het hyperrealisme niet in een doodlopend steegje of in een rampenscenario.
De mildheid bij de tekening van het milieu is groot. Het gaat ook niet om de vernietiging van
een vorm zoals bij Rijnders. Onder het hyperrealisme steekt een hypervormelijk bewustzijn, dat aan de hyperrealistische
details een transcendente, vaak allegorische functie geeft. Soms letterlijk sacraal-religieus: het
wonder in Bernadetje, Ave Maria in Moeder & Kind. Hierdoor krijgt het stuk een universele waarde eerder dan
een anekdotische. De gestiek van de figuren is tezelfdertijd individueel en sociaal bepaald. Wat de toeschouwers
te zien krijgen, vertrekt van het tekst- en dansmateriaal dat de regisseurs en de cast, kinderen en profes-
31

sionele acteurs in de improvisatie aandragen. Hetzelfde is van toepassing als bij de door beide regisseurs –
Platel en Sierens – bewonderde Kantor die zegt: ‘Het zijn geen acteurs die Hamlet of Macbeth spelen. Ze kunnen
geen andere rollen spelen dan degene in dit spektakel. Elke acteur heeft een individualiteit. Daar maak ik
gebruik van.’ Op die manier worden de persoonlijke geschiedenissen en autobiografieën van de makers een
collectieve kroniek of biografie. De vormgeving bestaat uit clichébeelden, playbackscènes, enz. Maar de chaos
is onderworpen aan een streng choreografisch vormprincipe dat nu eens de kroniek en de gestiek van interpersoonlijke
relaties, dan weer de compositie van hypnotiserende ritmes en dansen centraal stelt. In beide
voorstellingen staan gerecycleerde clichés (b.v. Can you feel it van de Jackson Five) en proeven van een actuele
dans- en jongerencultuur naast mekaar.
Kronieken? Herinneringen?
H A N D E L I N G E N
‘Onze tijd helt sterk en beslist over naar het realisme van de verhalende en vertelde geschiedenis. Zij staat
positief tegenover een documentaire, een biografische wending. Zij probeert zich te hervinden in een draperie
van de historie, in het calendarium van de kroniek, de reportage, het verslag’, schreef Peter Wapnewski in
Theater Heute 1975 n.a.v. het hyperrealisme van Botho Strauss. Na de politieke golf van de vroege jaren ‘70
registreert hij een verlangen naar theater van de individuele geschiedenis met documentaire tendensen, ik- en
kroniekgerichtheid, belijdenissen, een voorkeur voor het familiaire, enz.
Peter Handke en Botho Strauss zijn zeker onderhandelaars geweest tussen de buitenwereld van het politieke
engagement en de binnenwereld van de individuele verbeelding. Een cruciale tekst blijft nog steeds Strauss’
Versuch ästhetische und politische Ereignisse zusammenzudenken (cf. Theater Heute, 1970), waarin hij pleit
voor een bilan, een kroniek die de geschiedenis van de esthetische ontwikkelingen en van de actuele kunstvormen
toetst aan de geschiedenis van het toenmalige door politieke en maatschappijkritische motieven
geleide denken. De ontworteling, ontmanteling of opgraving (cf. desarticulatie) van de artificiële conventies
van de kunsten geconfronteerd met de kritische analyse van de zgn. maatschappelijke bouwstenen: familie,
relaties, personages, identiteit, therapie, thuis, enz. Botho Strauss toont als kroniekschrijver van zijn generatie
in stukken als De trilogie van het weerzien of De kamer en de tijd de leegheid van de conventionele wereld in
de leegte van de omgangsvormen, de onbestendigheid van de menselijke relaties in de paren en passanten;
hij laat voortdurend de ondermijning zien van tijdruimtelijke en causale conventies, enz. De artistieke zoektocht
naar de nulgraad en de desarticulatie (bij ons zo briljant toegepast door o.m. Maatschappij Discordia) en
de grote destructiedrang (cf. Jan Decorte of Heiner Müller) blijven nog steeds doorrazen, maar er zijn ook een
aantal nieuwe tendensen die voortborduren op het kroniekkarakter van theatervoorstellingen.
Chroniqueurs treden op als er iets ten einde loopt, als er iets afgesloten wordt,… tijdens overgangsperiodes
(12e of 15e eeuw). De grote kroniekschrijvers van de Middeleeuwen zijn niet de officiële kroniekschrijvers die
als ware boekhouders het doen en laten moesten volgen van een stad, een familie of een land; maar al wie
compileert, verzamelt, wie objectieve gegevens en subjectieve bronnen of commentaren naast mekaar plaatst
of synchroon vermengt: ooggetuigenverslagen, orale overlevering, officiële bronnen, ludieke naast gruwelijke
gegevens, ... al wie vanop de afva1berg van de geschiedenis, geschiedenis maakt.
Bij vele chroniqueurs van vandaag zijn de drang naar objectiviteit, onthulling en provocatie uit de jaren ‘70 en
de wil tot desarticulatie, destructie en ontmanteling uit de jaren ‘80 nog wel aanwezig, maar de hoofdtoon is
anders geworden. Op de voorgrond staat nu vaak een persoonlijke geschiedenis, omringd door een brede
kring van geschiedenissen (journalistiek, actualiteit, documentaire): de broze geschiedenis van een relatie tussen
kunstenaar Raimund Hoghe en zijn moeder, de autobiografie van een gezelschap en van een stad (Forced
Entertainment en Sheffield, Dito’Dito en Brussel), het verlangen naar een andere plek,... Daarnaast zijn er de
grote verhalen en herinneringen van deze tijd: de Holocaust bij Boltanski en Hoghe, de politiek-sociale
geschiedenis, de oprukkende mediatisering, enz. De plaats waar deze kronieken zich afspelen is vaak het
stads- en nachtleven (Koltès, Forced Entertainment), de herinnering (Hoghe), dromen en nachtmerries, televisie,
enz. ‘The landscape we chart is one of cities, late night television, ghost and half remembered stories. The
themes we return to are love and fragmentation, the search for identity, the need to confess.’ (Forced
Entertaimnent)
Het is moeilijk om in deze voorstellingen uit te maken wat reëel is en wat fake of gemediatiseerd. Tim Etchells,
de leider van Forced Entertainment wijst erop dat de media en spektakelmaatschappij er toe leidt dat mensen
vandaag om het even wat bekennen, waar of niet waar... Bij elke moordpartij of bomaanslag zijn er valse
32

H A N D E L I N G E N
bekentenissen. ‘What is real? What is fake?’ Terwijl in de kranten volop wordt gediscussieerd tussen believers
en non-believers over het bestaan van satanische kindermoorden (cf. getuigenis XI), worden op de televisie
postmoderne detective- en discovery-verhalen à la Twin Peaks getoond. Wie het gedaan heeft? Wat er nu van
aan is?
Het is niet duidelijk meer te krijgen… Toch is er telkens een ervaring, een gewaarwording van het reëel mogelijke
in een imaginaire ruimte (XI op het scherm) of van het imaginaire in een reële locatie (de champignonkwekerij).
Het reële en het speelse of imaginaire kunnen niet meer gescheiden worden. Een kamer of een gang
zijn sinds Twin Peaks nooit meer de veilige coördinaten geweest die ze nog steeds zijn in de soap.
De inflatie van beelden uit de media en de complexiteit der dingen maken het op dit ogenblik quasi-onmogelijk
om iets mee te delen of uit te beelden dat zo ‘groots’ is als Holocaust, als politieke actualiteit, enz. Het
geweld, de overkill en de complexiteit van handelen kunnen niet meer gerepresenteerd worden met de
beschikbare theater- of televisieconventies die nog stammen uit het naturalisme of episch theater. De chroniqueur
neemt zijn toevlucht tot beelden in zijn herinnering die uitlopen op een ritueel dat hij wil delen met een
publiek (Meinwärts, Chambre Séparée), of tot confessies die uitlopen op een voorstelling waar ongewilde,
grappige en gruwelijke bekentenissen tegenover mekaar staan (Speak Bitterness). De toeschouwer wordt niet
geprovoceerd, maar verleid of gedwongen om op ontdekking te gaan in een andere wereld, waarvan hij het
spel moet meespelen zoals Alice in Wonderland: na al die vreemde werelden doorlopen te hebben komt ze
terug thuis als een vreemdeling. ‘They preferred always to talk about another country’, another place, finding
screens and veils and stories, finding other worlds’ (A Decade of Forced Entertainment). Veel kronieken gaan
over het (on)vermogen om op een andere plek in een andere tijd te zijn, over plezier en verlangen naar die
andere plek (Ground Plans for Paradise).
De verschuivingen van een catastrofetheater met onbewoonbare ruimtes en onbestemde tijden naar een
theater dat samen met zijn publiek een kroniek van deze tijd probeert te maken, droomt van andere plekken
en ongekende landschappen, moet werken met de cliché’s die het zich herinnert uit het verleden, en zo probeert
te reageren op de wereld, hebben zich in de jaren ‘90 ook doorgezet in de theaterschriftuur. Mappen en
kronieken. De verdwijnende auteur. Autobiografieën en vertellingen. Landschappen en nieuwe sociale coördinaten.
Recyclage en resistentie.
2. Het landschap van de theatertekst in Vlaanderen
‘Maak een reeks observaties over het LANDSCHAP van de dramatische tekst in het Vlaamse theater!’
De vraag lijkt eerder gesteld door archeologen of topologen, dan door dramatologen. Als men het heeft over
dramatische teksten zou men verwachten dat het gaat over dialogen’, ‘karakters’, ‘gebeurtenissen’, ‘conflicten’,
‘spanning’, enz. Maar niet over ‘landschappen’... Toch heeft het woord sinds Heiner Müller het gebruikte
(o.m. in Landschaft mit Argonauten) burgerrecht verworven in de tekststudie. Hans Thies Lehmann wees er
terecht op dat het hedendaagse drama zich verwijderd heeft van de klassieke logocentrische positie (het
woord dat belichaamd moet worden in de voorstelling) en van de normen van de handelings en verhaallogica.
De tekst is materieel voelbare tijd, ruimte en architectuur geworden, de tekst is zelf een lichaam. De materiële
kwaliteit van de tekst (als een auditieve ruimte en een visuele dramaturgie) is belangrijker dan datgene
waarnaar de tekst verwijst. De tekst en de Gestus, de énoncé en de énonciation staan niet tegenover mekaar,
maar vallen in mekaar. In het landschap zijn de sporen van de realisatie van de tekst leesbaar, over het landschap
verspreid liggen de scherven van de ontstaanscontext. Die hedendaagse tekst is een fysisch-materiële
densiteit: een auditieve ruimte en een visuele dramaturgie, waarin herinneringen aan een geschiedenis zijn
opgeslagen (cf. Wolokolamsker Chaussee).
Het beeld van het landschap slaat niet alleen op het fysisch-materiële landschap van de tekst, maar ook op
een ‘politiek van de plaats’, een politiek van de ruimte. De geopolitieke ruimte waarbinnen teksten geschreven
worden: het artistieke veld van het theater en van de dramatische teksten. Voor het repertoiretheater worden
andere teksten geschreven dan voor de kunstencentra of voor de marginale troepen. Nog een andere
betekenis van ‘landschap’ is de ruimte, de chronotoop waarin een tekst de (persoonlijke, particuliere of algemene)
geschiedenis probeert te vatten; d.i. hoe kan men de tijd vatten in een landschap, in een map? Het gaat
hier om het gevecht met de tijd om de grillige geschiedenis te vatten in een landkaart, een map of een landschap.
Die map legt de herinnering tijdelijk vast, maar biedt ook een leidraad of legende voor toekomstige
bezoekers van het landschap. Veel meer dan de dramatische teksten van de jaren tachtig – vaak verlaten land-
33

H A N D E L I N G E N
schappen –, zijn de teksten van vandaag mappen, bewoonde landschappen, cartografische ‘mappings’. Zij
maken een inventaris van de plaatsen, tijden, levens, materialen en ervaringen die bewaard moeten worden,
en die mogelijke reacties opleveren t.a.v. de wereld waarin we leven.
Na de grondige destructie en desarticulatie van de oude conventies van plaats, tijd, handeling, karakter en
verhaal in de dramateksten van bv. Botho Strauss, Heiner Müller, legt de theatertekst vandaag de klemtoon op
‘recollection’ (van plaatsen, biografieën), ‘re-membering’ (in plaats van dislocatie en representatie) en op ‘recycling’
en ‘sampling’ (eerder dan ontmanteling en destructie). Soms schrijft men de ‘brief chronicles of this
time’, nieuwe mappen in oude land-schappen: de map van de migrant, de map van de autist, crimineel, outsider,
krankzinnige, zwerver, enz. Deze mappen zijn vaak subversief door het perspectief dat ze innemen, door
de (minder)taal die ze spreken, niet door het onderwerp dat ze behandelen. Ze zijn zelf het landschap van de
outsider geworden (cf. Moeder & Kind).
Een mooi voorbeeld van een politieke map en een subversieve kroniek van deze tijd is de Engelse groep
Forced Entertainment. Hun stukken zijn deels autobiografisch, deels archief of historische reflectie en deels
theoretische speculatie. In A Decade of Forced Entertainment kijken ze terug op tien jaar werk en tien jaar ontwikkelingen
in de Britse en westerse stadscultuur. De tekst combineert quizvragen met biografisch materiaal,
een persoonlijke geschiedenis van het gezelschap en van Engeland, een ironiserende vorm en grondplannen
van Sheffield, van Engeland en van hun eigen leefruimte. Forced Entertainment schrijft kronieken in de lijn van
de ooit door Liz Lecompte gegeven definitie van een goed stuk: ‘één derde autobiografie, één derde kroniek,
één derde vorrn’:
‘They knew something strange had happened to time. Bush and Reagan were drunk at the bar. They
drew a map of the country and added nothing to it. They drew a map of the country and marked on
it which bits of the countryside belonged to which armies, to which rebels, to which forces and alliances.
They drew a map of the country and marked on it which roads were safe, which places one could
sleep in without fear for one’s life. They marked on the map which cities were still functioning and who
lived in them. They marked on the map the places where the phone system was still operating. We
drew a map of the country and tried to mark on it the places where one could still fall in love, the
places where one could still believe in something. They looked at the map and asked – would this be
a good place to raise a kid? Would this be a good place for a party?’
Hieronder volgen een vijftal observaties over het landschap van de theaterteksten in Vlaanderen in de loop
van de jaren negentig.
Sociale coördinaten en kronieken. Het werk van de postmoderne tekstdramaturgie van de jaren ‘90 was vaak
een bombardement van beelden, geïsoleerde tekstfragmenten, alle soorten taalregisters, onlogische wendingen,
acausale structuren... De stukken van Paul Pourveur en Willy Thomas waren landschappen zonder coördinaten,
labyrinten. Een stuk als Frans/z (1986) van Thomas en Dermul stelde zich open voor een ongebreidelde
semiosis zoals beargumenteerd in S/Z van Roland Barthes waar de titel naar verwijst. Deze betekenispsychose
zet zich verder in een ander stuk van Thomas Duiven en Schoenen dat zich afspeelt in een desolaat
landschap met ruïnes en zonder coördinaten. Wanneer tien jaar later opnieuw sommige fragmenten van
Frans/z opduiken in een andere productie De hongerkunstenaars van Dito’Dito, dan bevat de scenische context
duidelijke verwijzingen naar Brussel, naar de interculturele dialoog tussen jonge migrantenvrouwen; de
lege ruimte op de scène is een sociale ruimte, een ruimte waarin geleefd wordt. Men kan niet anders dan vaststellen
dat het landschap van de jaren negentig opnieuw sociohistorische coördinaten heeft.
Dit betekent helemaal niet dat de oude categorieën zoals de ‘familie’, ‘interieur’, ‘sociaal-realistische omgeving’,
enz. eenvoudigweg gereproduceerd worden. In De hoeksteen gebruikt regisseur-schrijver Gerardjan
Rijnders de vorm en de dialoogpatronen van naturalistische drama’s om het failliet ervan te tonen: elke illusie
van een sociaal potentieel, een uitweg of een communicatievorm wordt vernietigd, geïroniseerd. Helemaal
anders is de attitude in enkele recent geschreven theaterstukken: bijvoorbeeld Napels (Arne Sierens, Johan
Dehollander), Moeder & Kind, Bernadetje (Arne Sierens en Alain Platel); hun stukken zijn niet de bevestiging
of de destructie van oude gezins- of familierelaties, van conventionele menselijke interacties en de daarbijhorende
dramaturgie, maar zij vinden nieuwe relaties uit van affiniteit en afstoting in werelden van outcasts, uiteengerukte
achtergestelde families en publieke sociopetale ruimtes (bijv. scootertent, gerechtszaal, stad).
Nieuwe samengestelde dramaturgie.
Bref, de sociale inscriptie van tijdruimtelijke coördinaten is belangrijker geworden in de jaren negentig: d.i. de
34

H A N D E L I N G E N
destructieve tendensen zijn aangevuld met een uitgesproken kroniekfunctie, teksten reageren op een concrete
actuele en menselijke wereld. De oude kronieken brachten meestal allerlei verspreide, nomadische verhalen
onder in huizen (koningshuizen), families (familiekronieken) en tijden (honderdjarige oorlog), de nieuwe kronieken
hebben de oude huizen zien exploderen en bouwen met recyclagemateriaal op de puinhopen van de
geschiedenis. Ook in de dans ziet men gelijkaardige tendensen: Fabres krijgers van de schoonheid, hebben
hun keizerlijke kleren ingeruild, hun majestatische blik op de kunstgeschiedenis (De macht der theaterlijke
dwaasheden) en hun hofhouding ontbonden, ten voordele van een nieuwsoortige en minder ‘aristocratische’
tijdskroniek. Jerôme Bels Shirtologie recycleert allerlei T-shirts met hun opschriften in een performance met
een bijna Fabre-iaans tijdsregime waar de jonge acteurs het publiek in de ogen kijken. Niet de naaktheid en
de schok van het reële, maar het autobiografischsociologische residu dat ontsnapt aan de strikt opgelegde
choreografische constructie houdt de blik van de toeschouwer gaande.
Een vertellende dramaturgie. Een groot deel van de Vlaamse theaterproducties richt zich van op de scène
rechtstreeks tot het publiek, de acteurs spreken het publiek aan en maken er actieve participanten van; er
bestaat geen ‘vierde wand’. Dit fenomeen had grote gevolgen voor het ‘dramatische drama’ – waar Szondi
nog naar verwees (cf. A Theory of Modern Drama) –, dat de absoluutheid en dus ook de ‘vierde wand’ vooropzette
als basiskenmerk van theater en theaterteksten. De meeste teksten die geschreven worden voor
theater in Vlaanderen bestaan uit montages, polyfonische (poëtische) tekststructuren, monologen, fragmenten,
enz.: dus geen traditionele dramatische dialoog. Verteldramaturgie, tonen en vertellen is nu veel belangrijker
dan dialogische interactie op de scène.
Een interessant voorbeeld van deze verteldramaturgie, tevens een mooi voorbeeld van hoe tekstschrijvers het
idee van een kroniek concretiseren, is het zgn. authentiek document. Autobiografische en historische gegevens
worden ondergebracht in een gedramatiseerd verhaal. Eén van de eerste voorbeelden van zo’n kroniek
was Achiel De Baere van E. De Volder (i.s.m. Dirk Buyse en Bob de Moor). Volgens de overlevering vond De
Volder een stapel dagboeken in de lade van een tweedehandskast afkomstig van een zekere Achiel De Baere,
een duivenmelker. De biografie die uit de dagboeken te voorschijn komt is soms bitter, soms bewogen menselijk;
de vorm waarin de dagboeknotities werden verwerkt, is abrupt brutaal in zijn korte weergave, tegelijkertijd
tragisch en grappig.
De wereld wordt in dit stuk bekeken door de bril en in de taal van een outcast, zijn persoonlijkheid en zijn perspectief
kleuren de taal van het stuk. Meer nog, zijn talige mededeling wordt een fysische wanhoopspoging
om greep te krijgen op de wereld, om het onzegbare te zeggen. De wereld, zijn verhalen, situaties en taal worden
herschreven vanuit het perspectief van een marginale verteller. Deze dramaturgische vorm is erg populair
in het Vlaamse theater, we vinden het terug bij Arne Sierens, Peter de Graef, Eriek Verpale, Eric De Volder e.a.
Eén van de eerste van die kroniekteksten is van de hand van Josse De Pauw: Het kind van de smid. Het is een
polyfonisch gedicht, een koor van verschillende stemmen zonder een centrum, zonder dominante stem. Deze
kroniek van de wereld wordt verteld door de smid, het kind, zijn halfbroer en via diverse brieven, teksten,
gedichten, figuren, toespraken en documenten. Het stuk is een epos van kleine gebeurtenissen tegen de achtergrond
van 150 jaar wereldgeschiedenis met locaties als Australië, het Engeland van de lagere klassen,
gevangenissen, Ierland, enz. Het stuk is fragmentair, een poging om een levensverhaal vorm te geven op een
desintegrerend publiek podium. De demonstratie is episch en lyrisch, niet dramatisch.
Een dramaturgie die politiek wil worden. Zoals eerder opgemerkt werd, is de politieke werking van de
tekst/dramaturgie opnieuw op de artistieke agenda geplaatst; soms in de vorm van een vernieuwd documententheater
dat de onderdrukte verhalen naar boven haalt: bijvoorbeeld in One 2 Life de geschiedenis van
George Jackson, Lumumba en andere zwarte leiders en gebaseerd op reële verslagen en gevangenisbrieven
(o.m. van de Soledad Brothers, van Mumia Abu Jamal). De persoonlijke en politieke attitude van solisten of
groepen als De Roovers, Dito’Dito, Benjamin Verdonck, Willy Thomas, e.a. wordt duidelijk in hun voorstellingen
(cf. supra) en stukken, zonder dat ze in een didactisch spel terechtkomen. De toeschouwers kunnen net
zoals in het Brechtiaanse theater zelf hun attitude bepalen. Hun bondgenoten zijn geen pedagogen of overjaarse
vormingswerkers, maar eerder de jongeren, hiphoppers en sociale outcasts met hun grote woede en
onvrede: STAN en Public Enemy; Dito ‘Dito en les Vils Scélerats. Hun teksten zijn radicaal, maar politiek radicalisme
is quasi-onmogelijk in een wereld zonder duidelijk vijandbeeld, met een zeer grote absorptiegraad
vanwege de markt (zelfs de gangsta rap werd onmiddellijk gerecupereerd door platenlabels). Hun politieke
acties kunnen enkel een bodem vinden in de ontevredenheid en de heruitgevonden solidariteit van wie zich
uitgesloten voelt. De dramaturgie die daarbij hoort is soms erg expliciet zoals in het documententheater, soms
ironiserend t.a.v. het politieke discours (Public Enemy), soms gefragmenteerd en gerecycleerd.
35

H A N D E L I N G E N
De resistentie van een taal en een landschap of de dramaturgie van het slachtoffer. Als we kijken naar de stukken
die Jan Lauwers schreef voor Needcompany - o.m. de Snakesong-trilogie –, dan kunnen we vaststellen
hoe sterk en autonoom de taal is t.o.v. de gebruikers. Rudi Laermans wees er op dat The Snakesong. Le
Pouvoir. werd gespeeld in het Nederlands, Italiaans, Frans, Antwerps dialect... De acteurs spreken een taal die
niet van hen is; dat geeft de voorstelling een vreemde draai. De taal krijgt er opnieuw betekenis door als fysische
uitdrukking, d.w.z. je hoort dat de taal niet vloeiend klinkt dat ze weerstand biedt t.o.v. de gebruikers en
dat ze nooit door hen belichaamd kan worden. Zij zijn nomaden in hun eigen tekst en in de sociale textuur.
Een gelijkaardige situatie vindt men in Anne Teresa De Keersmaekers Stella, waar danseres Fumyo Ikeda al
stotterend tevergeefs een tekst probeert te zeggen of in Hertmans’ Kopnaad waar twee vreemde actrices de
complexe poëtische tekst in het Nederlands – een taal die zij niet kennen – moeten zeggen en de uitdrukking
van die tekst steeds meer gaat lijken op een muziekwerk... Wanneer de Franstalige Dito’Dito-acteur Khadi, zelf
van Afrikaanse origine, een Nederlandse vertaling van Mamets Oleanna speelt met de Vlaamse actrice Mieke
Verdin, zien we hem worstelen met de taal op een erg fysieke manier. Dit gevecht wordt een icoon voor de
Belgische polyglotte en linguïstische schizofrenie. Daarnaast is het ook een autonoom moment waarin de taal
zich verzet tegen toeëigening door de acteur of het publiek. De leraar is enkel in schijn meester van de situatie
op de scène, de acteur toont zich door zijn geworstel met de taal niet alleen als een meester maar ook
als een slachtoffer.
Regisseurs en acteurs zijn erg happig op teksten met een sterk autonoom poëtische waarde. Sinds het grote
succes van de stukken van Müller en Beckett op de Vlaamse planken is de fysische materialiteit van de tekst
zeer belangrijk geworden: cf. Maria Salomé van Verhelst en Kopnaad van Hertmans. Tegelijkertijd worden er
teksten opgevoerd die het podium op literaire en poëtische wijze weerstaan en uitdagen, maar ook theaterteksten
die op de scène haast volledig verdwijnen als brandstof om te spelen.
Verdwijnende teksten, verschijnende contexten. Toen Arne Sierens begon aan Bernadetje schreef hij een tekst
over zijn ervaringen als adolescent op de ‘foor’ van het bedevaartsoord Oostakker, over jeugdbendes, over...
Tijdens de repetities en improvisaties o.l.v. de choreograaf Platel verdween heel veel van het oorspronkelijke
materiaal, maar kwam er nieuw (autobiografisch) materiaal bij, geleverd door de kinderen en acteurs. Zij brengen
zelf nieuwe tekst en muziek aan. De samenbundeling van autobiografisch materiaal, dans- en muziekstukken
en collectieve herinneringen levert een gereduceerde tekst op die gezien kan worden als een partituur
met verschillende stemmen zoals in Het kind van de smid van Josse De Pauw. In het stuk van Sierens zijn
de stemmen echter de inzet van een tragisch en mild machtsspel. Een belangrijke vaststelling: de context van
de repetities en improvisaties is bepalend voor de uiteindelijke tekst: de context wordt tekst. In Napels brengen
de acteurs en regisseurs zelf autobiografisch materiaal aan, fragmenten uit films, muziekstukken, fragmenten
van teksten en sociale documentaires, enz. Het persoonlijke en collectieve materiaal wordt ‘gesampled’
in een tekst die ook de gesproken tekst op de scène is. Een ander voorbeeld kunnen we vinden in het
werk van de Brusselse groep Dito’Dito die op basis van materiaal verzameld in een workshop met jongeren
een nieuwe tekst heeft ‘bijeengesampled’ die historisch of biografisch actueel is. Een ander verband waarin
relevante teksten worden bijeengesampled tot een nieuwe maatschappelijk relevante voorstelling is De Vere,
een anarchistisch samenwerkingsverband van diverse acteurs, actrices en groepen waaronder Discordia, STAN,
De Roovers, Dito’Dito, ‘t Dood Paard, enz.
Treffend voor de manier waarop de huidige generatie de politieke dimensie van de kunsten probeert te vatten
is de verwijdering van het cynisme dat zo grondig de jaren ‘80 heeft getekend. Er is een teken van hoop,
maar vaak is het niet veel meer dan de vrolijke wanhoop van Nietzsches vrolijke wetenschap, le gai savoir.
Tegenover het optimisme, het ideologische schematisme, de provocatie en de naïviteit van het politieke
theater anno 1968–1978, staat een zoektocht naar een resistente kunst gebaseerd op enerzijds kennis van de
tragiek en anderzijds de lichtheid of vrolijkheid om ertegen in te gaan, optimisme en fatalisme, vitalisme en
mortalisme, politieke redelijkheid en artistieke onredelijkheid, kortom het theater van de jaren tachtig staat in
het teken van de oxymoron: fake is real and real is fake! vrolijke wanhoop!
Richard: What was the question people asked most about the work?
Terry: Er, whether it was optimistic or not.
Richard: And what was the answer they got most often?
Terry: We used to say the work was optimistic.
Richard: In what way?
Terry: We said there was an optimism in the struggle of it – an optimism in the way the onstage protago-
36

H A N D E L I N G E N
nists used and re-used the material they’d been left with...
Richard: How was that optimistic?
(…)
Richard: Why would you make live work in an age of mass communications? Why work in more or less the only
field which still insists on presence? For artists interested in ‘the contemporary’ this area of live performance
seems like a bit of backwater. Do you have something against mass–reproduction? Do you
work from some quaint notion about immediacy and real presence?
Terry: I don’t know.
Richard: Answer the question.
Terry: I don’t know.
Richard: Is the work optimistic?
Terry: Yes.
Richard: Is it getting more optimistic?
Terry: No. It’s getting bleaker.
Richard: Why?
Terry: Irony doesn’t seem like a solution anymore.
Richard: Did it ever?
(…)
Richard: Do you think the work is optimistic?
Terry: Yes.
Richard: Even when it’s bleak?
Terry: Yes.
Richard: Why do you think that?
Terry: It opens a space which people fill.
Richard: So the optimism is more an absence than anything else – the optimism lies in the viewers experience?
Teny: I don’t know.
Richard: Answer the question. People are waiting (pause).
The optimism you were speaking of is more of an absence than anything else – a space that people
are left to fill?
Terry: Yes.
(…)
37

OVER HET POPULAIRE, HET LICHTE, HET OPPERVLAKKIGE
CHRISTOPH DE BOECK (FWO)
Het vormingstheater
H A N D E L I N G E N
In de jaren zeventig maakte het vormingstheater veelvuldig gebruik van populaire, volkse elementen.
Cabareteske en carnavaleske scènes werden geïntegreerd om ideologisch geladen voorstellingen drempelverlagend
te maken, rekening houdend met een publiek dat nooit een voet zette in de officiële, burgerlijke
schouwburgen. Het revuegenre werd meermaals geparodieerd en ook visuele effecten uit de commerciële
popcultuur werden ironisch aangewend. Anderzijds werden circuselementen en folkloristische of traditionalistische
aspecten geïncorporeerd in het theater. Dat wil zeggen dat er tenminste twee tendensen waren in het
gebruik van dergelijke populaire structuren. Heel vaak zijn de humor en de cabaretstijl ondergeschikt gemaakt
aan de ernstige, kritische dimensie van de dramaturgie. We kunnen wel stellen dat voor het vormingstheater
het fundamenteel was om de (tele)visuele cultuur te parodiëren en op die manier te ondermijnen. Onder de
entertainmentlaag bevond zich het subversieve en maatschappijanalytische niveau; althans, volgens de intentie
van de theatermakers. De toeschouwers (liefst uit de lagere sociale klassen) zouden aangesproken worden
door de oppervlaktelaag, die dan bekritiseerd werd in de dieptestructuur.
De andere tendens bestond dus in het gebruik van ‘authentieke’, ‘volkseigen (folklore) elementen om de leefwereld
van het publiek op de theaterscène te brengen en dus de kloof tussen kunstenaars en publiek te dichten.
In beide gevallen echter bestond de functie van het entertainmentgehalte erin te verleiden. Het was de
vorm die de toeschouwers naar de politieke inhoud moest leiden, een vorm die vaak via vervreemdingstechnieken
geïroniseerd werd opdat de kijker zich bewust zou worden van de hem omringende machtsmanipulatie,
de sociale structuren die bepalend zijn voor de distributie van goederen. De humor diende met andere
woorden enkel en alleen om de boodschap te verkopen, als lokaas. Ze bleef beperkt tot de oppervlaktelaag
en was niet constituerend voor de ernstige dramaturgie die steunde op een sociologische analyse – zij het een
erg gesimplificeerde analyse (I).
Er was met andere woorden sprake van een duidelijke hiërarchische dramaturgische structuur: de humor en
het gebruik van populaire cultuur bleven ondergeschikt aan de wezenlijke inhoud van het stuk, nl. de politieke
kritiek op maatschappijstructuren. Deze tweedeling berust op het dialectische principe. In een publicatie
over Vuile mong en zijn vieze gasten stelt de interviewer de vraag of ‘al die humor niet overrelativerend, depolitiserend’
werkt. Een ex-medewerker van Het Cirkus antwoordt hierop:
‘Daar pasten we wel voor op. De mensen konden af en toe wel lachen, maar de ondertoon was ernstig.
We combineerden die humor altijd met de ernst, en daardoor versterkt de humor het shockeffect. De toehoorders
denken eerst van "hier kunnen we eens flink mee lachen, we hebben er uiteindelijk niets mee te
maken’. Op dat moment doorprik je die gevoelens, breng je de ernst erin en vraag je de mensen om ook even
na te denken. We brengen humor omdat het een deel van het leven is, maar ook om de mensen een beetje
te lijmen.’ (2)
Het dialectische – en vooral logocentrische – mechanisme waarop de strategie van de Vieze Gasten stoelt,
komt hier helder naar voren: de humor mag niet essentieel zijn, want eronder zit de ernst (de analytische
onderbouw). De toeschouwers werden ‘een beetje gelijmd’ om door middel van de grapjasserij uiteindelijk tot
een kritisch inzicht te komen, het einddoel.
In Op de voet gevolgd vragen De Belder c.s. zich af of de humor van de farce adequaat kan aangewend worden
in een politiek theater. Ook zij waarschuwen voor voorstellingen die humor en amusement fundamenteel
en constituerend in de dramaturgie zouden gebruiken. Ze kunnen enkel dienen als ‘overtuigingskracht’, om te
‘beïnvloeden en te manipuleren’. Nog preciezer:
‘In onze utilitaire samenleving lijkt de farce een politiek instrument dat subversieve gevoelens kan
vrijmaken bij de toeschouwer, maar het is zeer waarschijnlijk dat deze, precies door het provoceren van de lach
in het theater, worden gesublimeerd. In dat opzicht zouden farcicale elementen dan weer bevestigend kunnen
werken en een status–quo in stand houden.’ (3)
Ook De Belders conclusie slaat dezelfde toon aan: met humor moet men mate houden. ‘Als humor de aandacht
teveel van de essentiële problemen gaat afleiden, kan hij immers ook bevestigend en demobiliserend
werken.’ Ik wil bovenstaande observaties niet veralgemenen naar een definitie over het vormingstheater tout
38

H A N D E L I N G E N
court, maar ik wil wel wijzen op enkele dominante tendensen in dat vormingstheater zoals uitgevoerd door o.a.
Vuile Mong, INS en Het Trojaanse Paard. (4)
De ‘Vlaamse Golf’, bijvoorbeeld Jan Lauwers
Het theater dat in de loop der jaren ontstond naast en uit het politieke theater, onderzocht de werkelijkheid
vanuit een veel breder perspectief. Niet louter sociale fenomenen ondergingen de aandacht van een nieuwe
lichting theatermakers, nu werden diverse domeinen onderworpen aan een ideologiekritische blik, zoals de
erotiek, het lichaam, de acteur, de machtsrelatie (o.a. tussen man en vrouw), enzovoort. Het begrip ‘politiek
theater’ implodeerde en onderging een flinke devaluatie, omdat de nieuwe strategieën in het theater conventionele
structuren, normen en tradities ontmantelden en daarmee een impliciet-politieke dimensie in zich
droegen. Alles was plots politiek. De parameters van de theatraliteit werden onderzocht en gedeconstrueerd.
Abstracte begrippen als macht (o.a. bij Lauwers en Fabre) werden scenisch in beeld gebracht en hun retoriek
werd gedemonteerd. Fundamenteel voor deze vorm van experimenteel theater was – in ieder geval toch voor
de grote namen als Lauwers, Fabre, De Keersmaeker en Decorte – de veeleer essayistische dan narratieve constructie
die de dramaturgie bepaalde.
Centraal in de vormgeving en de regie van deze ideeën staat het metaforiseringsproces. Laten we even Jan
Lauwers als voorbeeld aanhalen. Plastische beelden uit verschillende disciplines (beeldhouwkunst, video,
muziekcompositie,..) maken de kern van de regie uit door vaak rechtstreeks te verwijzen naar de hoofdlijnen
uit de dramaturgie. Begrippen als macht, voyeurisme en dood worden gerepresenteerd door middel van
objecten of scènes met sculpturale kwaliteiten eerder dan gespeeld in een traditionelere zin. Ik noem slechts
de schommelpaardjes in Julius Caesar die de eeuwige jachtvelden symboliseren, de stokstijve Mil Seghers als
mythische Caesar die drie minuten rechtop blijft staan als hij vermoord wordt in datzelfde stuk, de marmeren
davidster waarop hij staat als slachtoffers- of martelaarsteken, het versterkte gekraak van gebroken glazen in
Needcompany’s Macbeth als metafoor voor de vernietigende waanzin van de macht, enzovoort. Karakteristiek
zijn ook het gegil van de vrouwen in Le Voyeur, het lawaai van Portia met de heliumfles in Julius Caesar, de
babylonische taalverwarring in Snakesong of Invictos en tal van chaotisch gechoreografeerde scènes uit vroege
voorstellingen van Lauwers als verbeelding van het heterogene, het fragmentarische, de waanzin, de chaos;
kortom, elementen die de symmetrie, de orde en de zuiverheid zouden moeten doorbreken maar die zelf
loepzuiver in beeld gebracht zijn (beschouw ook het esthetiserende gebruik van bloed in dit verband, o.a. in
Julius Caesar en in Needcompany’s Macbeth).
De focus op het metafonische principe heeft vanaf de vroege jaren tachtig een tekenproductie op gang
gebracht die nonconformistische objecten en ruimtelijkheden – als geometrisch bepaalde afstanden en stiltes
– functioneel ‘oplaadde’ met een aantal betekenissen. Er wordt een compositie gemaakt aan de hand van een
discursief niveau met enkele voorname thema’s/concepten die vervolgens getransponeerd worden naar een
plastisch niveau.
In meerdere zinnen was de Vlaamse Golf dus evenzeer een uitloper van als een reactie op het politieke theater.
De overeenkomsten beperken zich niet tot de formele heterogeniteit en de narratieve fragmentering die in de
jaren tachtig consciëntieus doorgedacht werden, maar zijn ook opvallend aanwezig in de behandeling van de
vorm/inhoud-constellatie door middel van een vrij rechtstreekse metaforische signifiant-signifié verbinding: de
onderbouw-bovenbouw idee. Ook de dramaturgische structuur is bij Needcompany vaak of haast altijd onderworpen
aan een parallel patroon. Net zoals vele voorstellingen van het vormingstheater gedomineerd werden
door een dialectische (meestal marxistisch-materialistische) dramaturgie, zo worden ook de producties van een
Jan Lauwers gekenmerkt door een bij uitstek dialectisch-analytische compositie. Het overkoepelende schema
van vele Needcompanyproducties is immers in wezen hegeliaans: tegenstellingen als man-vrouw, onderbewuste-ratio,
orde-chaos en nog meer van dat dichotomische moois en lelijks worden getranscendeerd in de
homogeniteit van het dramaturgische totaalconcept (5). Op het hegeliaanse karakter van Fabres stukken is al
in verscheidene publicaties en verhandelingen gewezen; hij geeft dat ook zelf expliciet aan.
In dit theater zijn de premissen van het theater zelf onderzocht. Parameters als ruimte en tijd werden van elke
realistische, socio-economische of welke context dan ook losgemaakt om in een quasi-vacuüm ontleed en
gemanipuleerd te worden (6). Een onderzoek naar de werking van de metafoor. Het is nog veel meer dan dat
alleen natuurlijk, maar daar gaat het hier niet om. Een dominant dramaturgisch kernpunt dat de voorstellingen
draagt, zit in de tweeledige structuur. In het vormingstheater werd de ernstige onderbouw verzorgd door de
39

maatschappelijke analyse die getheatraliseerd werd door middel van populaire patronen (al dan niet geïroniseerd);
latere theatermakers verbeeldden hun filosofische of kritisch-analytische exposé met een metaforische
verbinding tussen abstractum en scenische indeling van ruimte en tijd. Dialectiek bleef de grondslag vormen,
ook op thematisch vlak – respectievelijk de strijd tussen onderdrukkers en onderdrukten en die tussen orde en
wanorde of in andere begrippenparen.
Jan Decorte
H A N D E L I N G E N
Jan Decorte stond mee aan de overgang tussen politiek theater en de zogenaamde Vlaamse Golf. Hij werd
een boegbeeld omwille van legendarische ensceneringen van Hamletmachine, King Lear en Maria Magdalena.
Midden de jaren tachtig echter lijkt hij te fulmineren tegen wat hij ‘zwaarwichtig’ theater noemt. In interviews
en artikels beweert hij ‘de lichtheid van een popconcert’ [mijn parafrase] te willen bereiken in zijn toekomstige
voorstellingen. Decorte had inderdaad zeer analytische en dramaturgisch stevig onderbouwde producties
gemaakt die vele mensen, zowel critici als toeschouwers, hadden geïrriteerd door hun statische of koele karakter.
Na een overgangsperiode schreef hij een dramatrilogie bestaande uit Het Stuk-Stuk, In Ondertussendoor
en Naar Vulvania. Het is een opeenstapeling van flauwe grappen en misverstanden, waarbij zich geen plot ontwikkelt
en als dat toch gebeurt, is dat louter toeval en willekeur. De personages hebben meer van stripfiguren
dan van enige invulling en het slapstickgenre wordt zodanig overdreven dat het niet meer grappig is. Zowat
alle conventies van het drama en die van de komedie in het bijzonder worden uitgehold tot de stukken over
niets anders meer gaan dan over de steriliteit en de vrijblijvendheid van die grenzen en normen. Uit de monden
van de personages komt ook niet veel meer dan een hopeloos uitgerekte stroom small talk.
De kracht van deze producties zit in het overstuurde karakter van alle bestanddelen van dit theater. Elk gegeven
is zodanig overdreven dat er een fascinerende oppervlaktestroom gecreëerd wordt van absurde, onzinnige
situaties. Die oppervlakkigheid wordt met andere woorden bereikt door de radicale transgressie van de
generische conventies juist door middel van die technische parameters van het betreffende genre. Het genre
wordt opgeblazen – in de twee betekenissen van het woord – met zijn eigen middelen. De georganiseerde
grappenmakerij wordt op de helling gezet door de grappen zo belachelijk te maken dat ze niet meer grappig
zijn.
Wat zijn nu de opvallende verschillen met de andere vormen van vernieuwend theater die we hier al besproken
hebben? Een symbolische doorverwijzing van scèneobject of spatieel–tem-poreel abstractum naar een
analytische kern in de dramaturgie is hier haast onvindbaar. Belangrijker dan dat compositorische niveau is nu
echter de (tekst)dramaturgie. Deze keer is er geen sprake van een maatschappijkritische onderlaag die de
bovenbouw stuurt, een discursief niveau dat de hele dramaturgie domineert, regeert. Neen, het oppervlakkige
niveau is in deze trilogie zowat het enige wat een constitutieve waarde bezit, of in linguïstische termen: de
topicale waarde. In de plaats van de dialectiek treden fascinatie en verwarring. Met de excessieve aanwezigheid
van flauwe grappen positioneert Decorte zich tegenover de bange en aristotelische houding van het vormingstheater
wat betreft de dosering van humor – ‘Geniet met mate!’.
De fascinatie neemt bedreigend groteske vormen aan als de lichtheid tegelijk vreselijk blijkt te zijn. Met de
aanhaling van Mein Kampf in de context van het ‘opruimen van mentaal gehandicapten (7)’ kantelt de o zo
luchtige tekst plotseling om naar een politieke zijde. In de stroom onnozelheden en sociale babbels drijft een
fascistoïde ideologietje mee en het is voorbij voor je het weet. Zo wordt duidelijk hoe in het oppervlak van
dingen, woorden en relaties de meest abjecte structuren geabsorbeerd kunnen worden, hoe onder het mom
van een grap de gruwelijkste ideologie kan schuilgaan, zonder dat duidelijk is of er nu werkelijk kritiek geuit
wordt of dat deze uitlating de zoveelste flauwe mop moet voorstellen. Analytisch is ze alvast niet. De overdaad
aan humor in deze trilogie echter maakt het onmogelijk om ze eenduidig ernstig en maatschappijkritisch te
lezen. Decorte zorgt voor een verwarring tussen het ernstige en het komische (8). De humor van dit theater
kan niet ingepast worden in het structuralistische schema oppervlakteniveau-diepteniveau, noch laat de kritische
dimensie van deze tekst zich hiërarchisch onderschikken aan de grapjasserij en dat wordt akelig duidelijk
op momenten als in de Mein Kampf passage. Mij lijkt de verwarring fundamenteel: het gaat om een simultaan
lachen en huiveren en niet om een absoluut-kritische tekst. Het blijft teveel een farce om een satire te zijn.
Naar deze stukken wordt wel eens verwezen als de ‘aidstrilogie’. De teksten staan inderdaad bol van de vluchtige
ontmoetingen en seksuele toespelingen. In de respectievelijke landen waar de Existentiële Prins terechtkomt,
doet iedereen het gewoon met elkaar. Occasioneel wordt er gerefereerd aan ‘zeropositieven’ (9) of aan
een vreselijke ziekte waaraan iedereen sterft, maar nooit wordt er openlijk kritiek geleverd of op een samen-
40

hangende manier een thematiek uitgewerkt in verband met dit onderwerp. De rode draad bestaat er enkel in
dat de personages in hun conversaties steeds weer terugkomen op dat ene onderwerp, zonder dat er doorverwezen
wordt naar een diepere inhoud. Het topic blijft even plat als de personages dat zijn. Daarom blijft
een lezing van deze teksten verwarrend voor wie op zoek is naar dialectisch gefundeerde kritiek op een maatschappij.
Wel zijn algemene situaties in bepaalde scènes politiek te lezen, zoals bijvoorbeeld de verklaring tot
persona non grata van de prins in Meisjesland. De vele tonnen ophoping van taalspelletjes en grappen maken
het echter onmogelijk om een uitgebalanceerde compositie te lezen.
Het is de hyperbolische uitholling van een genre en misschien wel van een medium. De politieke dimensie
(zonder materialistisch-analytisch te denken) van deze producties is dan ook relevant voor een samenleving
waarin boodschappen en informatie in alle mogelijke media zich prolifereren tot ze enkel nog louter spel zijn
zonder referenten. Vandaar dat Decorte met de productie Macbeth party een fuif geeft in plaats van een voorstelling
op te voeren. Op een feest is enkel plezier, geen bezorgdheid om achterliggende motieven of argumenten.
Het feest is altijd al reeds een metagegeven en -gebeuren: alles vindt er plaats omwille van zichzelf,
er zijn geen redenen of oorzaken noodzakelijk, slechts aanleidingen. Het is het spel om het spel, de vorm om
de vorm. Geen debat, geen ideologie. De teksten en voorstellingen uit die tijd (late jaren tachtig) lijken wel
een resultaat van de cynische kater die Decorte overhoudt aan het ernstige, innoverende en ‘zware’ kritische
theater dat hij in het begin van dat decennium maakte. Als reactie daarop is misschien wel de zin ontstaan om
luchtig schuim te kloppen, de zin te counteren met onzin, mogelijk om de logocentrisch gefundeerde lees- en
interpretatiekanonnen te blokkeren.
Moeder & Kind
H A N D E L I N G E N
Fragmentering is een strategie die hoog in het vaandel gedragen wordt door Lauwers en vele van zijn generatiegenoten,
maar die ook een voorname plaats heeft in Moeder & Kind. Zo is er eerst en vooral het scèneontwerp
dat in het oog springt. Een conventionele binnenhuisinrichting kent als primaire indeling de modulaire
structuur van huiskamer, keuken, badkamer en slaapkamers (plus eventueel een werkkamer). De productie
van Platel en Sierens lijkt wel de gescheiden ruimtes gecentraliseerd te hebben op het toneel om ze dan
op te blazen. Het resultaat is een gedecentreerde leefruimte die kan doorgaan voor zowel salon als eetkamer,
toilet, badkamer, keuken, repetitiekot, tuin met schommel en konijnenhok, wasplaats, bergruimte en speelplaats.
De functies van de huishoudapparaten en de meubels worden met elkaar verwisseld en onmogelijke
combinaties – afwijkend van dat wat als norm doorgaat – structureren het materiële gezinsleven. De wasmachine
doet dienst als kruk, de tafel als konijnenhok, de sofa als speeltuig, de kast als podium. Diezelfde wasmachine
staat vlak naast de lederen fauteuil, de koelkast staat tegen de gitaarversterker aan en de schommel
zwaait over die koelkast heen. Het gasvuur bevindt zich in het midden van de woonkamer.
Eerder dan metaforisch is de betekenisgeving hier metonymisch. Opnieuw wordt een herkenbare, ‘realistische’
omgeving geënsceneerd, maar niet op een negentiende–eeuwse, naïeve wijze. Neen, aan het eind van de
twintigste eeuw worden een aantal tendensen die zich voordoen in de sociaal-economische werkelijkheid, op
een surrealistisch aandoende manier hyperbolisch gerepresenteerd. De ‘realiteit’ wordt verschoven, geïntensiveerd
weergegeven in een artistiek product. Een regie van Jan Lauwers is eerder gebaseerd op de vervanging
van een reële context door een symbolische constructie die middels theatrale tekens naar zichzelf en naar
een discours op het diepteniveau verwijst. Platel en Sierens laden niet elk object op met de betekenisverwijzing
naar een abstract idee, maar kiezen voor de overladenheid op het podium waarbij de objecten in individuele
zin eerder aan betekenis verliezen. Die overload is, samen met de flitsende snelheid en fascinatie, symptomatisch
voor een aspect van hedendaagse westerse samenlevingen.
Op het compositorische vlak werkt het duo uit Gent eerder met fascinatie, hyperbolisering en illusie dan met
distantie, metaforiek en ontmaskering. Zo durfden ze het aan in Bernadetje om drie happy house nummers
lang de acteurs te laten dansen zoals ze het in het weekend op de kermis zouden doen. Dat was iets wat mij
bijzonder ongewoon en radicaal leek binnen de context van de overlevering van de Vlaamse vernieuwingsgolf.
Meer dan tien minuten lang werd er in semiotisch opzicht geen betekenis toegevoegd aan de scène. Er
werd niet naar een idee verwezen, enkel naar de monotone leegheid van een vorm op zich in een sociale realiteit,
naar de small talk van een bewegingstaal in viervierde maat. Dramaturgisch gezien ontsnapten ze aan de
dialectische structuur door zich te concentreren op de fascinerende stroom beelden die ze wisten te creëren
in Moeder & Kind. Ze toonden hoe verleiding vandaag de hoofdrol speelt in de westerse maatschappijen en
hoe beeldcultuur de identiteit van individuen mee helpt opbouwen. Een beeldcultuur weliswaar die in de han-
41

den ligt van multinationals.
H A N D E L I N G E N
Een prachtig voorbeeld van de film– en televisiebeeldtaal die de kinderen geassimileerd hebben, vind je in de
slotsequentie. Philipke kruipt onder het playbacken van Deeply Dippy uitdagend op zijn vader toe, met z’n
smalle slanke jongenslijf heen en weer zwaaiend als het sensuele heupwiegen van een sjabloon femme fatale
– Marlène Dietrich, Brigitte Bardot, Marilyn Monroe,... diva’s van het witte doek. Hij zwaait zijn vader toe met
een doek als voor een stier, verleidt en wijst af, werpt zich over de zetel, duikt weer op bij zijn vaders hals, vleit
zich languit tegen hem aan, houdt z’n gezicht schuin als in een uitnodiging of een vraag: Can’t make head nor
tail of passion. Het zijn stereotiepe gebaren die hij enkel geleerd kan hebben van de geijkte verleidingsspelletjes
die hij als kind kent van t.v. Tijdens het ultieme slotbeeld staat Ricky bovenop de kast in een volgspot,
vuist in de lucht en cape rond de schouders, met een batmanschaduw op de muur achter hem. Zijn stermoment
is gezet in de visuele taal van een cartoon. De fantasie van de nineties kids is gemodelleerd naar het
beeldscherm. Het scherm dat zij binnenbrengen in hun dagelijks leven, het imaginaire temidden van het reële,
een hyperrealiteit.
Die fantasma’s die het ritme bepalen van de productie – de playbackmomenten –, zijn elk hyperbolisch
geconstrueerd. Het zijn overdrijvingen, dingen die in een realistisch kader onmogelijk zijn, ze gaan over the
top. Daarom zijn ze ook in grote mate geconcipieerd als effecten: ontworpen om (audiovisueel) te overbluffen.
De pruik, het jurkje en de disco-lights bij de Jacksons playback zijn een prachtig voorbeeld van het surreële
contrast met de huiskamer. De machinerie en techiek die deze illusie mogelijk maken, worden echter niet
geëxpliciteerd. De vervreemding vindt slechts plaats door de dominante technieken van de commerciële verbeeldingsproductie
(Hollywood, soaps) op de spits te drijven en te tonen hoe jonge kinderen die in zo’n
wereld opgroeien die manipulaties naar hun hand zetten om er de autoriteit des huizes mee op de kast te
jagen.
De productie laat zien hoe mensen in een living room vandaag ingepakt zitten in illusies en dat ze er ook niet
uit willen, dat die illusies fundamenteel deel uitmaken van hun identiteit. Om dat te tonen – en dat is een politieke
realiteit – moet het begrip ‘distantie’ of ‘vervreemding’ herijkt worden. In deze voorstellingen (Moeder &
Kind en Bernadetje) zijn oppervlakte, fascinatie, humor en entertainment constitutief geworden in de dramaturgie
en de regie. Zij gehoorzamen niet aan het tweeledige schema dat wel vaker gehanteerd werd in het vormingstheater,
noch spreken zij zich expliciet uit in een afkeurend, analytisch perspectief over de socio–economische
machtsverhoudingen. Eerder tonen ze de dubbelheid en de vervlochtenheid ervan in ons leven.
In het kader dat ik zonet geschetst heb, heb ik alleen maar de esthetica’s willen vergelijken van de verschillende
theaterkunstenaars, kijken hoe zij binnen dat metaforische kader dat kunst altijd is, hun strategie bepalen,
hun ingrediënten organiseren. Daarbij heb ik getracht de verschillen in de politieke dimensie van elk aan
te tonen.
Zoals Hans–Thies Lehmann zegt, we moeten ons niet afvragen wat politiek theater is, maar wel: wat maakt
theater politiek?
(I) cf. Carlos Tindemans. ‘Toeschouwersperspectief en actionisme (1979)’, in: Dina Hellemans, Ronald Geerts en
Marianne Van Kerkhoven (red.). Op de voet gevolgd. Twintig jaar VIaams theater in internationaal perspectief.
Brussel: ‘VUB Press., 1990. 89–105.
(2) Eddy Bonte, Het Cirkus van Vuile Mong en zijn Vieze Gasten. Leuven: Kritak. 1981.96.
(3) De citaten van De Belder c.s. komen uit: ‘De politieke farce en de commedia dell’arte (1986)’, in: Dina Hellemans,
Ronald Geerts en Marianne Van Kerkhoven. Op de voet gevolgd. Twintig jaar Vlaams theater in internationaal perspectief.
Brussel: VUB Press. 1990. 107–119.
(4) Ik heb me voor de bespreking van de Vlaamse variant van het vormingstheater gebaseerd op de boekwerken
gepubliceerd door het onderzoeksteam aan de VUB, onder leiding van o.a. Hellemans en Van Kerkhoven, en
ander documentair materiaal zoals foto’s en interviews, verzameld in Eddy Bonte. Het Cirkus van Vuile Mong en
zijn Vieze Gasten. O.c.
(5) Of met de woorden van Lauwers: ‘twee extremen die samen een mythe worden’ (over het jonge meisje en de
oude man in Ça va): Hein Janssen. ‘Theater blijft een pervers medium’, in De Volkskrant, 18 juni 1989. Meer over
de esthetica van de Needcompany vindt u in een uitgebreide kritische analyse van mijn hand De wereld is in mijn
benen geslagen. Een ideo-kritisch onderzoek naar de poëtica van Jan Lauwers en die van Moeder & Kind (Arne
Sierens /Alain Platel) (Verhandeling ingediend tot het behalen van de graad van gediplomeerde in de theaterwe
tenschap. Antwerpen. 1996).
(6) Jan Lauwers postuleert wel vaker zijn ‘fascistoïde’ axioma over de autonomie en het absolutisme van de Kunst,
erg populair in het klimaat van de jaren tachtig en negentig: ‘Kunst is nooit actueel, want ze moet altijd de actualiteit
overstijgen. Anders is ze zinloos (…)’; ‘Een reklamefoto is bijna nooit mooi, want hij wil iets anders verkopen
dan de foto zelf. 1k wil alleen de foto, niet de boodschap. Kunst is een absoluut gegeven (…)’. cf. Geert Sels.
‘Schoon is lelijk, lelijk is schoon’, in: De Morgen, 26 maart 1996.
42

(7) uit: In Ondertussendoor, 40–41.
(8) Niet gelijk te schakelen met de klassieke verhouding tussen het historische generische duo het tragische en het
komische, daar de tragikomedie vaak begrepen is als de verwezenlijking van de metafysica van de komedie. Dat
wil zeggen, uiteindelijk wordt wel degelijk een ernstig onderwerp behandeld op een onderhoudende, satirische
of cynische wijze. Alles wordt teruggevoerd naar de kritische laag, die op een dialectische manier de dieptestruc
tuur uitmaakt van het geheel, om te arriveren bij een ‘openbaring’ over ‘la Condition Humaine’; cf. Merchant, W.
Comedy. London: Methuen. 1972.
(9) uit: Naar Vulvania,30.
H A N D E L I N G E N
43

HET BENOEMEN VAN HET ONDRAAGLIJKE.
MARIANNE VAN KERKHOVEN
Proloog
‘Hier is veel wanhoop, mevrouw. En waar wanhoop is, daar komt geweld.’
(Een arbeider van de Forges de Clabecq tot een journaliste van het t.v.–journaal)
I. Over geschiedenis
‘Er bestaat een schilderij van Klee dat Angelus Novus heet. Daarop staat een engel afgebeeld die eruitziet als
stond hij op het punt zich te verwijderen van iets waar hij naar staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond
staat open en zijn vleugels zijn uitgespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien. Hij heeft het
gelaat naar het verleden toegekeerd. Waar voor ons een aaneenschakeling van gebeurtenissen verschijnt, ziet
hij één grote catastrofe die onafgebroken puinhoop op puinhoop stapelt en ze hem voor de voeten smijt. Hij
zou wel willen stilstaan, de doden wekken en het verpletterde samenvoegen. Maar een storm waait uit het
paradijs die in zijn vleugels blijft hangen en zo sterk is, dat de engel ze niet meer kan sluiten. De storm drijft
hem onstuitbaar de toekomst in, die hij de rug toekeert, terwijl de puinhoop voor hem tot de hemel rijst. Wat
wij de vooruitgang noemen is die storm.’ (Walter Benjamin, Over het begrip van de geschiedenis)
2. Over de traagheid van de geschiedenis
We leven in een snelle tijd, zo snel dat over elk moment van mogelijke bezinning met onachtzaamheid wordt
heen gegleden. Was het niet Heiner Müller die er – reeds voor het verdwijnen van het communisme – op wees
dat één van de belangrijkste confrontaties tussen Oost en West die tussen de oosterse traagheid en de westerse
snelheid zou zijn en dat die traagheid belangrijke kwaliteiten inhield? Deze kwaliteiten zijn ondertussen
reeds meedogenloos door de westerse kapitalistische tredmolen fijngemaald. Maar hoe jachtig we ook over
onze wegen snellen, gedreven door ‘die storm uit het paradijs’ – die we wellicht beter voortgang dan vooruitgang
zouden noemen –, we kunnen er niet aan ontsnappen dat onderhuids onder de voortvliedende massa
een aantal essentiële processen onverstoorbaar en diepgravend hun eigen gang gaan. Het verwerken van
geschiedenis, van echt nieuwe feiten of denkbeelden, het rouwen om doden en om verloren gegane waarden,
het opbouwen van ervaring, het bereiken van eenvoud: dat alles gaat oneindig traag. En daaraan kunnen de
ongebreidelde actuele mogelijkheden van technologie en informatica weinig verhelpen.
Hoeveel eeuwen hadden Galilei en andere hemelbestormers niet nodig om de mensheid – eerst haar ‘leiders’
en dan ‘de kleine man’ zelf – ervan te overtuigen dat de aarde rond de zon draait? Al meer dan een eeuw proberen
wetenschappers van Maxwell over Einstein en Heisenberg tot Prigogine ons voeling te doen krijgen met
verschijnselen als chaos en entropie, terwijl wij in ons dagelijks gedrag nog steeds grijpen naar elke strohalm
van ordening en vermeende zekerheid. Bijna honderd jaar geleden formuleerde Freud zijn belangrijkste denkbeelden
omtrent het bewustzijn en het onderbewustzijn van de mens en werd onze innerlijkheid – zeker in literatuur
en theater – met kracht tot onderwerp van het openbare debat; maar aan conclusies van dat debat zijn
we ook vandaag nog lang niet toe. Abstractie in de kunst is een verworvenheid van het begin van deze eeuw
maar in een discipline als theater ziet een belangrijk deel van het veld zijn bedrijvigheid nog steeds als het
concreet afbeelden van de werkelijkheid. Enz, enz.
3. Over wanhoop en geweld
H A N D E L I N G E N
De molen van de geschiedenis maalt ontzettend traag. Kijkend naar de huidige theatrale werkelijkheid kan
men zich o.a. de vraag stellen of de hernieuwde aandacht voor auteurs en denkbeelden uit het existentialisme
bv. moet bekeken worden als een traditioneel ‘swinging back of the pendulum’, als een voorbeeld van dat
regelmatig opduiken van een fascinatie voor of een dwepen met een voorbije periode dan wel als een heropflakering
van vragen in een nog steeds onvoltooid verwerkingsproces. Met de tweede wereldoorlog zijn wij
nu vijftig jaar later toch ook nog steeds niet klaar. In zijn laatste stuk laat Bernard-Marie Koltès zijn Roberto
Zucco o.a. zeggen: ‘De toute façon, personne ne s’intéresse à personne.(...) ... de l’amour, il n’y en a pas. Avec
44

les femmes, moi, c’est par pitié que je bande. J’aimerais renaître chien, pour être moins malheureux. Chien de
rue, fouilleur de poubelles (...) J’aimerais être un fouilleur de poubelles pour l’éternité. Je crois qu’il n’y a pas
de mots, il n’y a rien à dire. Il faut fermer les écoles et agrandir les cimetières (...). Deze terminale visie op het
menselijk bedrijf is enerzijds de uitdrukking van een wanhoop die Koltès op het eind van de jaren 80 in de
eigen leefwereld aanwezig weet, maar anderzijds ook de doorwerking van een vertwijfeling die Beckett reeds
in het begin van de jaren vijftig neerschreef. Vladimir en Estragon, Hamm en Clov, zelfs Winnie en Willie praten
nog met elkaar; Zucco schreeuwt zijn uitzichtloze monoloog in de hoorn van een kapot telefoontoestel;
een gesprek is er niet meer. Heiner Müller omschreef deze Zucco, deze moordenaar als de laatste mens die
nog contact zoekt: doorheen zijn daden, doorheen geweld. De relatie tussen wanhoop en geweld is historisch
gezien eigenlijk nooit van de dagorde van ons leven verdwenen; Sartre en Camus deden er sterk geladen maar
toch rationeel-objectiverende uitspraken over; bij Koltès is deze relatie geïnterioriseerd tot in de diepste vezels
van het innerlijk van zijn personages. Het steeds diepergaande verwerkingsproces van historisch opgelopen
wonden en trauma’s versterkt met de eigen ervaringen van de eigen tijd gaat hier het dagelijkse, meest intieme
functioneren van individuen/personages ontwrichten. Dat gebeurt ook bij Müller bv. in zijn ‘Wolokolamsker
Chaussee’ waar de wonden van de ‘grote historische gebeurtenissen’ zich diep inkerven in de individuele
menselijke ziel van wie leeft/moet leven op dat ogenblik.
Als we ons in het theater met het schrijven van kronieken willen bezighouden, dan moeten we wellicht meer
voeling gaan ontwikkelen met de traagheid van ons verwerkingsvermogen, dan moeten we aandacht krijgen
voor grotere bogen in de geschiedenis en speuren naar die elementen uit onze eigen tijd die verbonden zijn
met/gevoed worden door wat achter ons ligt: met dat puin waar Benjamins engel naar kijkt. Het periodiseren
van geschiedenis, bv. van onze eigen theatergeschiedenis, en het veralgemenend benoemen van die periodes
– de politieke jaren 70, de individualistische, multidisciplinaire jaren 80 enz. – is uiteraard een hulpmiddel
om vat te krijgen op het voorbije, om ermee om te gaan; maar tegelijkertijd trappen we, als we die periodisering
gebruiken, in de val van de gemakzucht en van een ontwaardende simplifiëring. Zowel voor kunstenaars
als voor wetenschappers komt het erop aan de werkelijkheid ‘op de voet te volgen’, op zoek te gaan naar een
steeds nauwkeuriger woordenschat waarmee gelijkenissen en verschillen tot uitdrukking kunnen worden
gebracht. Wat verbindt of scheidt het denken van Dona Haraway of Rosi Braidotti van dat van Germaine Greer
of Simone de Beauvoir? Wat is de relatie van het werk van Franz Fanon of Paolo Freire met dat van Charles
Taylor of Homi Bhabha of andere actuele denkers over multiculturaliteit? enz. Maar ook: hoe werken Brechts
denkbeelden door bij Müller of hoe konden Bernadetje en One 2 Life uit een zelfde tijdsgeest voortkomen?
enz.
Een voorbeeld: bij het opnieuw ter hand nemen van de zes boekdelen die tussen 1979 en 1990 door de werkgroep
Vormingstheater van de V.U.B. o.l.v. Prof. Dina Hellemans werden uitgegeven en waarin 20 jaar Vlaams
theater in internationaal perspectief op de voet wordt gevolgd, stelt men vast dat er gaandeweg op aandachtige
wijze kleine veranderingen en verglijdingen in de theaterpraktijk en de dramaturgie worden genoteerd
die later tot duidelijke kwalitatieve verschillen zullen leiden. Van evidente kwalitatieve sprongen, van in
het oogspringende breuklijnen blijkt geen sprake te zijn; daar waar wij vandaag gemakkelijkheidshalve breuken/
omslagen/ causaal te verklaren verbanden situeren, blijken onderhuids en al heel lang krachten aan de
gang die op het eerste gezicht onzichtbaar blijven, maar die keer op keer die zgn. breuklijnen ‘uitgommen’.
‘Waar voor ons een aaneenschakeling van gebeurtenissen verschijnt’ (waar wij dus trachten te ordenen, te verklaren
te schematiseren), ‘ziet hij (de engel van de geschiedenis) één grote catastrofe…’
4. Over weten en niet willen weten
H A N D E L I N G E N
Diep in onszelf weten we dat Koltès met zijn wanhoop wel eens de waarheid zou kunnen spreken. Openlijk
zullen we dat zelden toegeven. Omdat Koltès een dichter is, verdragen wij wat hij zegt. In ons eigen dagelijkse
leven zullen we keer op keer de wanhoop wegvegen, verhullen: we willen immers overleven. Omdat de tijd
van de grote tegengestelde ideologieën voorbij schijnt te zijn, denken we geen last meer te hebben van ons
overheersende denkbeelden. Omdat één enkele ideologie alles overspoelt, maken we onszelf wijs dat er geen
ideologieën meer bestaan. Maar de successtory van het hedendaagse leven die ons keer op keer wordt ingefluisterd
en waarin welvaart en geluk voor iedereen voor het grijpen zouden liggen, loopt steeds vaker stuk op
de muur van de werkelijkheid.
Hoe perspectiefvol ziet het doorsneegezin van de toekomst eruit? Het zal samengesteld zijn uit kinderen/adolescenten
die moeten studeren zonder uitzicht op werk, en uit ouders die op hun vijftigste als
45

onbruikbaar/onbetaalbaar geworden werkkracht aan de kant worden geschoven... Het doorsneegezin van de
toekomst als een kweekplaats voor wanhoop, én geweld.
Eigenlijk weten we dat allemaal wel. We durven het alleen niet onder ogen zien. Eigenlijk weten we dat wel.
Maar ons zal het niet overkomen. En we weten ook wel dat onze welvaart alleen maar gerealiseerd kan worden
door het organiseren van de onderdrukking en de armoede van anderen. Zelfbedrog en verraad als onze
dagelijkse compagnons. Debuisson: ‘Ik ben bang, Galloudec, voor de schoonheid van de wereld. (...) Ik vrees,
Sasportas, voor de schande op deze wereld gelukkig te zijn (…)’.
Het is wellicht één van de belangrijkste taken van de kroniekschrijvers van vandaag om af te rekenen met het
niet-willen-weten, om te dwingen tot een nietsontziende eerlijkheid. Wat de acteurs van STAN met het maken
en spelen van hun voorstelling One 2 Life in Oakland in de eerste plaats gedaan hebben, is aan een generatie
van jonge zwarten hun eigen geschiedenis terugschenken. Dit ontlokte één van hen tijdens een gesprek de
vraag: ‘Is it better to know or not to know?’ We need to know. Als we nog een sprankeltje hoop overhouden
m.b.t. de veranderbaarheid van de wereld, dan is dàt onze eerste nood: we need to know. Het belang van het
weten loopt als een rode draad doorheen de geschiedenis van het emancipatieproces van de mens. En zover
we kunnen teruggaan – tot Adam en Eva en de boom der kennis – is het niet-tot-het-weten-willen-toelaten
door machtshebbers als onderdrukkingsmiddel gehanteerd. In zijn Leben des Galilei beschrijft Brecht de ontmoeting
tussen Galilei en een kleine monnik, die ook wiskundige en fysicus is; als wetenschapper onderschrijft
hij begeesterd Galilei’s ontdekkingen; als geestelijke verdedigt hij het censureren van Galilei’s tractaat; zijn
ouders zijn immers kleine, hardwerkende boeren, die al hun ongeluk toeschrijven aan de wil van God, aan een
macht daarboven die hen zegt dat hun ellende een betekenis heeft. Maar wat als er daarboven niemand blijkt
te zitten, als er enkel planeten boven hun hoofd voorbijdraaien? Galilei’s antwoord is duidelijk: ‘Warum stellt
er (de paus) die Erde in den Mittelpunkt des Universums? Damit der Stuhl Petri im Mittelpunkt der Erde stehen
kann’. De censuur treft niet de nieuwe ordening der planeten an sich, maar vertrekt van de vrees der
machtshebbers dat die nieuwe ordening onrust, opstand, bewustwording, wéten zal teweegbrengen bij de
onderdrukten. De nieuwe hemelse orde wordt afgewezen omdat ze de bestaande aardse orde zal verstoren.
5. Over objectiviteit en subjectiviteit
Eén van die hardnekkige denkbeelden m.b.t. de weten–schap die geschiedenis heet, is de idee dat feiten voor
zichzelf spreken. De Engelse historicus Edward Hallett Carr die o.a. in diverse boekdelen de geschiedenis van
de Russische revolutie beschreef, bestreed reeds in de jaren 50 en 60 dit wijdverbreide denkbeeld ‘This is of
course untrue. The facts speak only when the historian calls on them: it is he who decides to which facts to give
the floor, and in what order or context. (…) History is a continuous process of interaction between the historian
and his facts, an unending dialogue between the present and the past’. Ook vandaag nog – opnieuw die
traagheid in het verwerken van nieuwe inzichten – blijft menig historicus overtuigd van de neutraliteit van zijn
bezigheid, van de objectiviteit van de feiten; alsof bij het loslaten van dat geloof de geschiedenis op zou houden
wetenschap te zijn, alsof de historicus op dat moment zijn autoriteit zou verliezen. Wie toegeeft dat het
schrijven van geschiedenis een subjectieve aangelegenheid is, verwerpt uiteraard de idee van één officiële,
door iedereen aanvaarde waarheid. Dan is er niet meer één oog dat alles ziet en alles controleert, dan ligt de
weg open tot meerstemmigheid, tot het belichten van éénzelfde gebeurtenis vanuit 101 invalshoeken, tot de
mondigheid, de emancipatie van al wie uitspraken wil doen over de voorbije en de actuele werkelijkheid. In
zijn Loflied op Clio omschreef Joseph Brodsky objectiviteit niet als onverschilligheid, noch als een alternatief
voor subjectiviteit, maar als de optelsom van alle subjectiviteiten...
Wat het kroniekschrijven voor het theater betreft belanden we met die geschiedenisopvatting o.a. bij het
Kuiperskaaiproject van het Time festival, bij Alexander Kluges concept van het ‘Theater van de
Nieuwsberichten’ of bij de idee van Heiner Müller om een veelheid aan musea te realiseren waarin het leven
van ‘gewone mensen’ (van een broekknoop tot een aansteker) gedocumenteerd wordt: ‘in een post-nihilistische
cultuur’, schrijft Müller, ‘is de documentering van het leven van anonieme personen het centrale onderwerp
voor kunst’.
6. Over de teksten
H A N D E L I N G E N
In de politieke dramaturgie uit het verleden werd een mogelijke spanning tussen fabel en personages in evenwicht
gehouden. Bij Brecht staat het verhaal nog intact op de voorgrond: een sluitend geheel met happy end
46

in De Kaukasische krijtkring – een reisverhaal van kwaad naar erger doorheen een oorlog in Moeder Courage;
de ontwikkelingsgang van een held naar de top in Arturo Ui enz. Bij Müller heeft de deconstructie haar ondermijningswerk
t.o.v. de fabel ingrijpend doorgevoerd. De actuele ‘Vlaamse’ politieke dramaturgie of zelfs de
actuele ‘Vlaamse’ dramaturgie tout court is schatplichtig aan wat er in de jaren zeventig is gebeurd; het schrijven
van theaterteksten was tot dan toe een met complexen gepaard gaande onderneming geweest; met het
ontstaan van politieke theatercollectieven in de jaren 70 werd het probleem van het schrijven van de theatertekst
niet meer overgelaten aan een eenzame auteur aan een werktafel; het werd binnen het theater gehaald
en daar opgelost; sindsdien is het daar gebleven; vele van onze actuele schrijvers zijn ook acteur of regisseur
of zijn volledig geïntegreerd in creatie- en repetitieproces. 1k geloof dat het Anne Ubersfeld was die zei dat
in het theater de auteur meer met het imaginaire geassocieerd kan worden en de regisseur en de acteurs meer
met het reële; is het omdat onze schrijvers ook spelen en regisseren dat zij eerder geïnteresseerd lijken in de
personages/vertellers dan in een verhaal? In Bernadetje primeren de personages, in One 2 Life de vertellers;
in vele actuele monologen is het verhaal opgebroken en zoekgeraakt enz. Is het ontbreken van een verhaal
een teken dat de auteur op de achtergrond verdwijnt? (I). Ik geloof niet dat de auteur zo direct zal verdwijnen.
‘En in het benoemen van het ondraaglijke op zich bestaat de hoop’, schreef John Berger. De tekst is een eerste
ordening, een eerste poging vat te krijgen op een werkelijkheid, een eerste aanzet om de wanhoop te temmen.
De tekst als utopie.
7. Flarden
Werkwoorden I: ordenen zonder de realiteit, het chaotische van de puinhoop uit het oog te verliezen; beseffen
dat continuïteit iets anders kan zijn dan het absoluut willen vinden van een causale lineariteit; veralgemenen
en verbinden, verbinden, verbinden; de complexiteit in kaart brengen; verdwalen en de weg terugvinden;
fouiller les poubelles; geraakt worden...
Tim Etchells (2): ‘"We zijn van de route afgeraakt..." Is dat niet de definitie van leven?’
Terug naar de engel: Daar gaat hij, de engel van de geschiedenis; hij is alleen en schrijdt achterwaarts, blindelings
de tijd in. En daar gaan wij, ook alleen, voorwaarts, maar misschien wel even blind op weg naar iets
wat we toekomst noemen. We zouden moeten kunnen gelijke tred houden. We zouden moeten kunnen die
engel een hand geven, die hij niet heeft. We zouden moeten kunnen ons zo bewegen op die pijl van de tijd,
dat we altijd, op ieder ogenblik, hoe hard de storm uit het paradijs ook waait, zijn vleugel tegen onze schouder
voelen.
Werkwoorden 2: een poëtica van het overleven ontwerpen; de poëzie van het leven terugvinden.
Omdat die poëzie de hoop bevat.
H A N D E L I N G E N
(I) cf. de polemiek in Frankrijk naar aanleiding van het verschijnen van de nieuwe theaterencyclopedie (La scène
moderne) van Giovanni Lista waaruit deze systematisch elke verwijzing naar theaterauteurs weerde. Is er een parallel
te trekken tussen zijn opvatting dat de auteur als ‘eenzame kunstenaar’ uit het theater verdwijnt en het feit dat
in Documenta X nog nauwelijks schilders – nog zo’n soort van ‘eenzame kunstenaars’ – aanwezig waren?
(2) de leider van Forced Entertainment, in: Theaterschrift nr. 10.
47

H A N D E L I N G E N
OVER HET VERLEDEN EN GEHEUGENVERLIES
PAUL POURVEUR
In België mag men ervan uitgaan dat – indien er in een straat werken aan de waterleiding worden uitgevoerd
– de week daarna er in diezelfde straat een gasontploffing zal plaatsvinden. Toen de arbeiders van de watermaatschappij
mijn straat opengooiden, had ik al een vermoeden van wat er een week later zou gebeuren. En
wat moest gebeuren, gebeurde – met alle nefaste gevolgen vandien – en ik heb het niet over de materiële
schade aan mijn huis.
De sporen van de ontploffing zijn na enkele maanden nog altijd zichtbaar, de herinnering aan de ontploffing
nog steeds even levendig. De eerste knal, de nieuwsgierigheid, de tweede knal, veel heviger, de plotse wanorde
in de straat, de brand, de paniek, het gevoel dat ook de dag was weggeblazen om plaats te maken voor
de nacht.
Mijn buurman was veel minder onder de indruk dan ik. Hij had als jongeman immers de oorlog meegemaakt
en herinnerde zich een bombardement in dezelfde straat, of was het de straat daarnaast, dat wist hij niet meer
zo goed. Deze gasontploffling was niets in vergelijking met de ontploffing die hij had meegemaakt tijdens de
oorlog.
Een andere buurman was nog minder onder de indruk. Hij herinnerde zich nog veel ergere zaken die hij had
meegemaakt in deze wijk. Vroeger, toen onze wijk nog maar schaars bebouwd was, werden er gruwelijke
moorden gepleegd. Vrouwen werden verkracht en in brand gestoken. Waarop mijn eerste buurman verhalen
van zijn grootvader opviste, uit de tijd toen de wijk nog slechts een braakliggend terrein was en de eerste
graafwerken werden uitgevoerd om huizen te bouwen. De arbeiders hadden toen een massagraf ontdekt met
lijken van baby’s.
De gasontploffing had blijkbaar ook een gat geslagen in de tijd. Mijn straat behoorde niet langer tot het
heden. Het verleden had volledig bezit genomen van mijn straat.
Met al die herinneringen kwam ik onbewust in de verleiding om van het verleden een coherent geheel te
maken, van het woord een verhaal, van een schets een tafereel, kortom de kroniek van mijn straat te schrijven.
Ik probeerde een voorbije werkelijkheid tot leven te scheppen, zo werkelijk, zo ‘echt’ mogelijk te maken door
er bepaalde plausibele details aan toe te voegen: de stilte voor het bombardement, de gedachtegang van
een mens in afwachting van een mogelijke dood, het krijsen van de vrouwelijke slachtoffers die in brand werden
gestoken, de uitdrukking van afschuw op hun gelaat, want voor mij was het duidelijk dat de slachtoffers
nog in leven waren toen ze verbrand werden. Evenzeer beeldde ik mij gruwelijke taferelen in van baby’s die
afgeslacht werden in één of ander satanisch ritueel. Ik merkte dat ik in de middeleeuwen was beland, maar bij
zulke details bleef ik niet stilstaan.
Ik trachtte ook een systeem te ontwikkelen om al die gruwelijke gebeurtenissen met elkaar te verbinden, een
verband te zoeken waardoor deze feiten een zin en een richting zouden krijgen. De herhaling van een catastrofe
om de zoveel jaren verschafte mij het vertrouwde beeld van een wereld die ten prooi is aan de logica
van de vernietiging, leverde mij de zekerheid op van de onontkoombaarheid van het geweld. Het gaf me
tevens een beeld van de evolutie van het geweld door de eeuwen heen: geweld omwille van het bijgeloof –
met de moord op de baby’s – tot het geweld omwille van de incompetentie – de waterwerken.
Ik, die hals over kop in die straat was komen wonen omdat mijn vorig huurcontract voortijdig was opgezegd,
werd er tenslotte van overtuigd dat mijn aanwezigheid in die straat niet toevallig was. Het kon geen toeval zijn
dat ik uitgerekend nu in die straat met dit soort verleden was komen wonen, indien men rekening houdt met
mijn natuurlijke aantrekking tot gruwelijkheden, tot de pijn en het lijden.
Ik leef niet langer in een straat, ik leef in de kroniek van een straat, een omgeving die mij de zekerheid verschaft
dat alles een doel, een zin heeft in het leven.
En ik sta nu voor een heel belangrijke keuze: ofwel verhuizen ofwel aan geheugenverlies lijden. Verhuizen is te
omslachtig - dan maar geheugenverlies.
Geheugenverlies: vergeten waar het over gaat, de greep verliezen op de feiten, buiten de wereld staan, losgekoppeld
worden van het netwerk van de menselijke gebeurtenissen.
Geheugenverlies als een verademing.
48

H A N D E L I N G E N
Over geschiedenis en geheugenverlies
De noodzaak om van de grote of kleine menselijke geschiedenis een coherent geheel te maken, om het grote
verhaal van de mensheid te schrijven, blijft een ideaal. De gebeurtenissen uit de menselijke geschiedenis worden
veelal in verbanden gebracht of geforceerd en zijn verondersteld om het ideale antwoord te geven op de
zin van het leven. Wat doen we hier op aarde? Is onze aanwezigheid hier en nu zuiver toeval of is er een
bepaald doel aan gekoppeld?
Dit menselijk verhaal wordt ook constant herschreven. Hoofdstukken verdwijnen of worden toegevoegd,
afhankelijk van nieuwe ontdekkingen, nieuwe archeologische vondsten. Dit verhaal heeft wel een begin en een
midden maar nog geen epiloog. Indien de epiloog er zou zijn, dan zouden we hier niet zitten zoeken naar de
zin van de dingen: met andere woorden en meer specifiek voor vandaag: de zin van theater, de zin van de
aanwezigheid van kronieken in het theater, de zin van de afwezigheid van politiek theater in België.
Het enige wat we vandaag kunnen doen, is een virtuele epiloog schrijven, met andere woorden: een mogelijk
einde vinden waarin alle antwoorden vervat zijn. Tegen alle waarschijnlijkheid in zullen de antwoorden
uiteraard nauwkeurig en juist zijn.
Elke eeuw benadert de menselijke geschiedenis op een specifieke manier. De geschiedenis, of een deel ervan,
wordt vaak herschreven in functie van de grote vragen van het moment. Na de eerste wereldoorlog werd er
een verklaring gezocht voor het fenomeen dat de mens zo’n agressieve en moordende houding kon aannemen.
Historici bogen zich over het probleem en vonden een verre voorouder, de Neanderthaler, die blijkbaar
erg agressieve kenmerken vertoonde. De Neanderthaler kreeg de schuld van ons agressief gedrag. Het wetenschappelijk
onderzoek heeft intussen uitgemaakt dat de Neanderthaler zelfs niet tot onze ‘familie’ behoort.
In de 19e eeuw kende de mens zichzelf een immanente waarde toe, met andere woorden een ‘verborgen’
betekenis die hij verondersteld was te ontdekken. Voor de 19e-eeuwse mens begon een moeizame zoektocht.
Hij moest dat onstabiele ding, de persoonlijkheid, zijn identiteit leren ontdekken. Hij werd onzeker en angstig.
De historici snelden hem ter hulp en gingen op zoek in het verleden naar deze identiteit. Zowat de hele
geschiedenis werd herschreven in functie van die identiteit.
De onzekerheid van het bestaan kreeg in de 19e eeuw ook vorm. Een geschiedschrijver vond sporen van de
grote ‘einde van de wereld’-angst in het jaar 1000. Een referentie die vandaag opnieuw wordt gebruikt, nu we
het jaar 2000 naderen. Maar die angst van het jaar 1000 heeft nooit bestaan – en nochtans leeft het verhaal
verder.
De moeizame zoektocht naar een identiteit heeft zich in de 20e eeuw verder gezet. Wij zijn nog altijd overtuigd
van onze immanente waarde. Zichzelf als een te verklaren entiteit beschouwen, blijft een obsessie en het
verleden blijft een leidraad in deze zoektocht. Het is evenwel zo dat de 20e-eeuwse mens niet langer zoekt
naar de ‘verborgen’ betekenis, maar naar de ‘verloren’ betekenis, hetgeen de mens sterkt in zijn geloof dat de
betekenis gevonden kan worden omdat zijn voorgangers deze ooit in het verleden gevonden hadden maar
spijtig genoeg kwijtgespeeld zijn. Het verleden, de menselijke geschiedenis, is de speelbal van de interpretatie
– interpretatie als een verlangen om de betekenis en de zin van voorbije gebeurtenissen – niet te herstellen
– maar opnieuw uit te vinden, afhankelijk van de doelstelling: een uitleg verschaffen voor een hedendaagse
situatie, bepaalde daden legitimeren of zelfs de ziel en de identiteit van een volk kunnen schetsen.
Gezagdragers hebben ook gretig gebruik gemaakt van het verleden om hun ideologieën te staven. Tal van
mythen werden – en worden nog – gecreëerd om een ideologie te verantwoorden of om een politieke identiteit
uit te vinden. Het wetenschappelijk onderzoek doorprikt regelmatig de mythen. Zo weet intussen iedereen
wel dat de Guldensporenslag géén Vlaamse strijd was tegen de Fransen en dat Godfried van Bouillon –
historisch model voor België – géén edele kruisvaarder was, integendeel, hij was immoreel, roofzuchtig en
schaamteloos. Maar de mythen blijven bestaan, worden politieke werktuigen, vormen de basis voor een ideologie.
Afgezien van het feit dat de menselijke geschiedenis veelal gemanipuleerd werd (en wordt), zijn er ook neveneffecten
bij een dergelijke behandeling van het verleden. De menselijke geschiedenis wordt in een groot verhaal
gegoten, gebaseerd op het principe van oorzaak-gevolg, van het determinisme. Dit verschaft de mensen
de zekerheid dat ze zichzelf op elk moment kunnen verklaren, dat ze steeds kunnen teruggrijpen naar de menselijke
geschiedenis om het verwarrende heden te verklaren.
Geheugenverlies dus om de geschiedenis vanuit een totaal andere houding te herontdekken. Het verleden te
herlezen met de ongeremde en onschuldige nieuwsgierigheid van een kind. De menselijke geschiedenis niet
langer als een set van antwoorden te beschouwen die het heden moet verklaren of model moet staan voor de
hedendaagse wereld.
49

Over theater en geheugenverlies
H A N D E L I N G E N
Voor een theatermaker is geheugenverlies een nachtmerrie. Theater onderhoudt immers een passionele, haast
ziekelijke band met het verleden.
Ergens is dit logisch aangezien theater slechts bestaat binnen het domein van het geheugen. Niet alleen de
geheugenfuncties van de acteurs worden aangesproken, maar ook de geschiedenis van het theater.
Toneelstukken uit lang vervlogen tijden worden nog steeds opgevoerd. Anderzijds bestaan de toneelvoorstellingen
van de voorbije jaren nog maar alleen in het geheugen.
Andere kunstvormen zoals architectuur of beeldhouwkunst hebben hun ruïnes. Een ruïne behoort definitief tot
het verleden en maakt deel uit van het versteende geheugen. Ruïnes geven de status van de menselijke evolutie
aan op een specifiek ogenblik in de geschiedenis. Een ruïne is een voorwerp waarvan de functie verdwenen
is. Niemand zal het in zijn hoofd halen om bv. de tempel-functie van de Acropolis terug in te voeren.
Ruïnes hebben veel charme: met een ruïne zijn we in feite geconfronteerd met het verdwijnen van een voorwerp,
want hoe meer de tijd vordert, hoe onvollediger het voorwerp, hoe onmogelijker de reconstructie.
Ruïnes vertellen ons in feite dat het leven eindig is.
Dat het leven eindig kan zijn, daar heeft theater geen boodschap aan. Theater heeft geen ruïnes, geen onvolledige
voorwerpen, enkel tekstmateriaal dat opgeslagen is in het geheugen van de mensheid. Theater ondergaat
dan ook dezelfde mechanismen als die van het geheugen. Wanneer ik een herinnering oproep uit mijn
jeugd, wordt deze opgepoetst en behoudt zij de levendigheid van weleer. Als klassieke toneelstukken terug
opgevoerd worden, ondergaan ze eenzelfde proces. Klassieke toneelstukken behouden hun originele functie
tegenover het publiek, lijken nooit ‘oud’ of zelfs ‘stoffig’ en geven zelfs de valse indruk dat ze ‘actueel’ zijn.
Theater heeft geen ruïnes maar weigert ook ruïnes. Griekse tragedies worden nooit opgevoerd als deel uitmakend
van de Griekse cultuur, maar wel als deel uitmakend van de menselijke geschiedenis.
Voor een theatermaker is de reconstructie van het verleden één van de belangrijkste bezigheden – een bezetenheid
die soms uitmondt in prestigieuze, haast megalomane projecten rond klassieke toneelstukken.
De verwoede pogingen om het verleden te herspelen, telkens als een referentie te gebruiken, brengen de
onvermijdelijke mythologisering van het voorwerp, van het toneelstuk met zich mee, waardoor het een speciale,
onaantastbare status meekrijgt, maar waardoor het toneelstuk ook verstard geraakt in een totaliserende
verabsolutering.
De specifieke band van het theater met het geheugen stimuleert de interpretatie, stimuleert de overinterpretatie.
De klassieke toneelstukken worden overladen met zingeving om de toeschouwer aan de drempel van de
‘zin-verbijstering’ te brengen. Een klassiek toneelstuk wordt, net als de menselijke geschiedenis, beschouwd
als een oneindige set van antwoorden die het heden moet verklaren.
In dat opzicht is theater soms het pretpark van het geheugen geworden. Alles is mogelijk, eender welke zingeving
binnen handbereik, de toeschouwer wordt uitgenodigd op de rollercoaster van de interpretatie, waarbij
de ervaring van de interpretatie belangrijker is dan de interpretatie zelf. Het theater beschouwt het verleden
vaak als een vaste waarde, als drager van waarheden. Maar deze waarheden zijn niet altijd toepasselijk op
het heden, de waarheden overleven de eeuwwisseling niet omdat tijdperken de waarheden naar de omstandigheden
herschikken en hoewel de thema’s door de eeuwen heen reizen, zijn ze erg afhankelijk van een specifieke
sociale omgeving. Geheugenverlies dus om het verleden niet langer als een draagvlak van onaantastbare
waarheden te beschouwen.
De bezetenheid om het verleden steeds opnieuw te reconstrueren wordt meestal verklaard door de fundamentele
angst, gegrond of niet, om te verdwijnen. Dit is blijkbaar één van de huidige obsessies van onze westerse
wereld indien we rekening houden met het aantal musea die overal opduiken. Alles moet bijgehouden
worden, niets mag weggegooid worden. Eenzelfde logica kan toegepast worden op theater. We zouden kunnen
stellen dat hoe meer klassieke stukken er opgevoerd worden tijdens een bepaald seizoen, hoe groter de
angst is van ‘Theater’ om te verdwijnen, hoe groter de angst van theater geen plaats meer te hebben in een
maatschappelijke context waar televisie, film, de nieuwe technologieën een belangrijker en invloedrijker plaats
hebben ingenomen.
Het is ook zo dat theater door televisie en film van enkele functies werd beroofd. Televisie heeft de functie van
het verhaal overgenomen, en is er ook beter voor geschikt; film daarentegen is geschikter dan toneel om de
magie van een werkelijkheid weer te geven. Het overnemen van deze functies hoeft niet negatief te zijn.
Theater is nu verlost van de noodzaak om een verhaal te vertellen of om een werkelijkheid als ‘echt’ voor te
stellen.
Dankzij film en televisie heeft theater een zekere vrijheid verworven.
Men kan zich natuurlijk afvragen welke functie theater nog wel heeft in onze maatschappij, welke verhouding
theater kan onderhouden met de werkelijkheid. Belangrijk hierbij is zich af te vragen over welke werkelijkheid
we het nu hebben.
50

Over een nieuwe werkelijkheid
H A N D E L I N G E N
Indien ik beweer dat een kat tegelijk dood en levend kan zijn, maak ik weinig kans op enig begrip. En nochtans,
de quantummechanica heeft bewezen dat een element zich op hetzelfde ogenblik in twee verschillende
toestanden kan bevinden. Ondanks het bewijs is er geen kat die dit gelooft. Onze denkpatronen, het wereldbeeld
dat wij hanteren, weigeren een dergelijke benadering van de werkelijkheid. De aanvaarding ervan zou
onze perceptie van de werkelijkheid totaal in de war sturen, de principes die wij hanteren zouden totaal nutteloos
zijn. Zekerheden willen niet zomaar opgegeven worden.
Deze zekerheden hebben we te danken aan Newton, die de basis heeft gelegd voor een deterministische werkelijkheid:
dit wil zeggen dat als er voldoende gegevens beschikbaar zijn, we niet alleen de toekomst kunnen
voorspellen maar we ook het verleden kunnen terugspellen. Met andere woorden: het heden kan verklaard
worden door het verleden. De werkelijkheid in een deterministische visie is uniform, eenvoudig, mechanisch,
kent een bevoorrechte positie toe aan orde en stabiliteit en heeft een eenduidig verband met het verleden en
de toekomst. De tijd verloopt zoals de wijzers van een uurwerk, onveranderlijk en voorspelbaar. In dit tijdsmodel
kan een kat niet tegelijk dood en levend zijn.
Dit principe werd tijdens de 20e eeuw in vraag gesteld. Eerst met Einstein die het principe van de ‘relatieve’
zekerheden aanbrengt en daarna vooral met Heisenberg die het principe van de onzekerheid poneert: dit wil
zeggen: geen enkele definitie laat toe om aan een object gelijktijdig een welbepaalde positie en een welbepaalde
impuls toe te schrijven. Waardoor het onmogelijk wordt om uit te maken waar het object vandaan komt
en waar het naartoe gaat. Hoewel wij er in het dagelijks leven uiteraard weinig van merken, heeft dit principe
toch erg veel consequenties. Voor het eerst wordt de onzekerheid als een basisprincipe aanvaard, hoewel de
hele evolutie van de mensheid streeft naar zekerheid. Anderzijds heeft dit principe nog andere consequenties:
met name de afbraak van het determinisme. Met dit principe kan o.a. het heden niet meer uitgelegd worden
via het verleden.
Tussen de mensen en de wereld ontstaat, naast een deterministische werkelijkheid, stilaan een nieuwe werkelijkheid,
chaos. In deze nieuwe werkelijkheid zijn gebeurtenissen plausibele mogelijkheden en niet langer voorspelbare
gevolgen op oorzaken, waardoor ook onze verhouding met het verleden verandert.
Het determinisme heeft het voordeel te poneren dat alles een betekenis, een zin heeft omwille van de causaliteit
en dat hierdoor alles begrijpelijk kan zijn. Hetgeen geruststellend is: zelfs indien men de feiten niet
begrijpt, weet men dat er ergens een begrip in schuilt.
De nieuwe werkelijkheid stelt dat niets een betekenis heeft en dat de evolutie van de mensheid slechts een
evolutie van de complexiteit is, zonder zin of richting.
Een nieuwe vorm van begrijpelijkheid dringt zich dus op om om te gaan met twee werkelijkheden die tegelijk
aanwezig zijn.
We worden niet langer alleen geconfronteerd met een vereenvoudigde werkelijkheid, maar ook met een werkelijkheid
die ons confronteert met de complexiteit.
Over theater tussen twee werkelijkheden in
Al 70 jaar laait de discussie op rond de quantummechanica en haar consequenties. Men kan dit bekijken als
een louter wetenschappelijk probleem maar aangezien het over de bouwstenen van de werkelijkheid gaat,
kunnen wij niet onverschillig blijven omdat een toneelvoorstelling altijd te maken heeft met een bepaalde
weerspiegeling van de werkelijkheid, ook omdat de dramaturgische regels afgeleid zijn van de bouwstenen
van de werkelijkheid.
Ik vermoed dat ik u niet zal doen opschrikken als ik zeg dat de dramaturgische regels nog veelal baden in een
deterministisch model, in de causaliteit, hetgeen logisch is, aangezien theater een geprivilegieerde band heeft
met het verleden en meer specifiek met de 19e eeuw voor wat de dramaturgie betreft. Een 19e eeuw, die het
determinisme verheven heeft tot een romantisch, geïdealiseerd model.
Niettemin kunnen we spreken van een hedendaagse dramaturgie. De structuren worden minder dwingend,
personages worden niet langer psychologisch uitgewerkt, het verhaal verwatert, het fragmentarische heeft
haar intrede gemaakt.
In de hedendaagse dramaturgie worden de wrijvingen tussen het causale en het acausale stilaan zichtbaar. De
teksten krijgen hierdoor een ontwricht karakter en beginnen zich stilaan te situeren tussen twee werkelijkheden
in.
Het postmodernisme in theater in de jaren ‘80 kan beschouwd worden als een eerste poging om zich tussen
twee werkelijkheden in te plaatsen.
51

H A N D E L I N G E N
Op de vraag waarom de kronieken vandaag terug ingang vinden in het theater, hebben de onverbeterlijke
deterministen al een sluitend antwoord klaar.
De opkomst van de kroniek wordt vaak aanzien als de introductie van een nieuw soort ambachtelijkheid van
de vertelling, een heruitvinden van een oervorm van het verhaal, een poging om op het hier en nu te reageren.
De kronieken worden als een reactie beschouwd op de postmodernistische golf van de jaren ‘80. Sommigen
beweren dat het postmodernisme alleen maar brokstukken heeft veroorzaakt in theater en juichen de opkomst
van de kroniek toe als de lang verwachte terugkeer van het verhaal, van de zogenaamde menselijke emoties.
Indien dit het geval is, dan denk ik dat de kroniek enkel een misplaatste en krampachtige reflex is van de oorzaak-gevolg-fundamentalisten.
Er wordt ook beweerd dat het postmodernisme hoofdzakelijk de ‘innerlijke wereld’ belichtte en blijkbaar geen
interesse had voor de ‘buitenwereld’. Dit is wel een vreemde conclusie daar het postmodernisme meer dan
welke vorm ook het theater uit de moerassen van het verleden heeft gehaald om het te situeren in een hedendaags
denkpatroon. En zelfs indien er geen duidelijke actuele thema’s aan te pas kwamen, het was de essentie
van een deterministische werkelijkheid die in vraag werd gesteld.
Maar de opkomst van de kroniek kan niet enkel benaderd worden vanuit een theatrale evolutie. Door deze
benadering te hanteren, beschouwt men theater als een gesloten entiteit die een eigen evolutie zou hebben,
los van een maatschappelijke context.
Laten we dus de muren van Jericho opblazen en theater in een maatschappelijke evolutie plaatsen.
We kunnen vaststellen dat de menselijke geschiedenis, zowel de grote geschiedenis als de geschiedenis van
de ‘kleine man’, deze laatste jaren op merkwaardige wijze gemediatiseerd wordt. Op eender welk moment
kunnen we inpluggen in de menselijke geschiedenis.
De beelden, met of zonder duiding, die CNN of BBC-world elke dag, 24 uur op 24 onze huiskamers insturen,
maken dat we rechtstreekse – real time – getuigen van de menselijke geschiedenis worden. Onze perceptie
van de menselijke geschiedenis wordt hierdoor sterk gewijzigd. We krijgen het gevoel dat de menselijke
geschiedenis niet langer het domein is van enkele ingewijden, maar aan ieder van ons toebehoort. Al is dit
slechts een illusie, want de menselijke geschiedenis behoort nu vooral aan Ted Turner toe. Anderzijds maakt
de overvloed aan informatie, de snelheid waarmee belangrijke en minder belangrijke informatie elkaar
opvolgt, de wil van de journalisten om in elke gebeurtenis de ‘good story’ te vinden, dat we niet in staat zijn
om de volledige draagwijdte in te schatten van deze ‘info-fiction’.
Wat eveneens opvalt, is de speelse wijze waarmee met menselijke geschiedenis wordt omgegaan. Elke zondagmorgen,
in een actualiteitenprogramma, worden de gebeurtenissen van de week in een muzikale videoclip
gegoten.
In de film Forrest Gump wordt, via trucages, de geschiedenis – zij het op een onschuldige manier – aangepast
aan een fictieverhaal.
De makers van de televisieserie Dark Skies gaan nog verder. De hele geschiedenis van de jaren ‘60 wordt
gewoonweg herschreven. Zo worden de politieke gebeurtenissen volledig verklaard in functie van de aanwezigheid
van buitenaardse wezens hier op aarde.
Een verregaande behandeling (of mishandeling) van de menselijke geschiedenis kan uiteraard leiden tot revisionisme.
Maar deze behandeling van de geschiedenis heeft tenminste geen dubbelzinnig karakter. In Forrest
Gump of Dark Skies weet men pertinent zeker dat de geschiedenis wordt herschreven, de menselijke geschiedenis
buigt zich volledig naar de noodzaak van een anekdote, waardoor de menselijke geschiedenis een soort
perfect of volmaakt fictief verhaal wordt. De gebeurtenissen van de menselijke geschiedenis beweren enkel
nog maar wat het fictieve verhaal wil beweren.
De menselijke geschiedenis krijgt met al die CNN & Dark Skies-bewerkingen een oppervlakkig en ongeloofwaardig
karakter.
Misschien is de oppervlakkigheid nu net nodig om te overleven in een wereld die veel te complex is en de
ongeloofwaardigheid enkel een middel om de duidingsmogelijkheden van het verleden inzake het heden, het
zoeken naar de zo begeerde zin van het menselijk bestaan, volledig te ontkrachten. Deze menselijke geschiedenis,
hoewel volgens het causale principe behandeld – the good story –, geeft niettemin de indruk dat we
leven in een erg complexe en onzekere, veranderlijke wereld. Het specifieke gebruik van de causaliteit mondt
dus uit in de perceptie van de acausaliteit.
Maar misschien benader ik de oppervlakkigheid en ongeloofwaardigheid te positief. Misschien maakt het allemaal
ook deel uit van een groot complot van machthebbers tegen de mensen. Dit zou wijzen op uiterst intel-
52

H A N D E L I N G E N
ligente gezagdragers. Maar daar heb ik altijd mijn twijfels over gehad.
De kroniek, de geschiedenis van de kleine man, is eveneens een product geworden; het draagt zelfs een
naam: human interest. Al de levensverhalen die in diverse programma’s op de buis verschijnen, zijn verondersteld
ons een beeld te geven van wat er vandaag onder de bevolking leeft en creëren zo, op hun manier, de
geschiedenis van de kleine man.
De grote sterke persoonlijkheden, gezagdragers of niet, die in staat waren de massa te mobiliseren voor eender
welk doel, zijn verdwenen, ze hebben hun geloofwaardigheid verloren in de gaskamers van Auschwitz of
in de rijstvelden van Vietnam. De aandacht richt zich nu naar de kleine man die deze kans gretig grijpt. Het is
net alsof hij tijdens eeuwen zijn mond heeft moeten houden. De media buiten hem soms uit, maar het is
wederzijds. De kleine man heeft geen invloed op de grote geschiedenis maar hij moet wel de nefaste effecten
ervan ondergaan, hij weet tevens dat hij nooit in de geschiedenisboeken zal terechtkomen en dat hij wellicht
vergeten zal worden. Daarom maakt hij ten volle gebruik van de kans die hem geboden wordt om tijdens
enkele minuten zijn verhaal de wereld in te sturen, en zonder enige schaamte spreekt hij over zijn problemen,
zijn eigenaardigheden, zijn meningen, zijn perversiteiten ook.
Het verhaal van ‘de man in de straat’ wordt door de media evenwaardig behandeld als de grote politieke evenementen.
Hierdoor wordt ook hij een soort gids, mede omdat zijn woorden echter en oprechter klinken dan
de duistere, soms nietszeggende woorden van een minister.
Hoogstwaarschijnlijk maakt de opkomst van de kroniek in theater deel uit van deze maatschappelijke beweging.
Maar hoe kan de kroniek in theater behandeld worden en wat is dan de bedoeling ervan?
Hierbij – een voorstel – louter theoretisch.
Principieel houden kronieken in dat objectieve elementen naar voren worden geschoven die een beschrijving
van de hedendaagse alledaagse wereld kunnen bewerkstelligen. Maar als de kronieken op deze manier worden
weergegeven, dan vrees ik dat we in hetzelfde straatje zitten als dat van de gasontploffing, dan zitten we
in dezelfde behandeling/beschrijving als die van de 19e-eeuwse geschiedschrijver. De kroniek zal enkel een
deterministische werkelijkheid bestendi-gen. Hoe fragmentarisch de kroniek ook wordt weergegeven, de toeschouwers
zullen causale verbanden leggen om de zin en de betekenis van de gebeurtenissen of feiten te vinden.
De kronieken zullen op deze wijze slechts een geïdealiseerd beeld over het hier en nu brengen; de realiteit
van het acausale wordt ontkend.
De Italiaanse cultuurfilosoof Claudio Magris stelt voor om die bron verder aan te boren, het geïdealiseerde
beeld voorbijsteken om te belanden in de utopie. Een kroniek schrijven betekent dan ‘langs de oevers van het
leven lopen, stroomopwaarts varen, mensen opvissen die schipbreuk hebben geleden, allerlei strandgoed
oprapen en voor een tijdje onderbrengen in een ark van papier. Deze reddingspoging is utopisch – de ark zal
wellicht zinken. Maar de utopie geeft het leven zin – omdat ze tegen alle waarschijnlijkheid in vooropstelt dat
het leven een zin heeft.’
De kroniek wordt dan een onverwezenlijkbaar ontwerp van een volmaakte toestand en behelst als dusdanig
een dualiteit: de utopie versus de onttovering.
Zo’n behandeling van de kroniek geeft ons de mogelijkheid om onze omgang met het verleden, onze verhouding
met de grote en kleine menselijke geschiedenis te herdenken omwille van de gecreëerde dualiteit:
twee totaal tegenover elkaar staande benaderingen die het materiaal tegelijk langs twee kanten belichten,
waardoor de éénduidigheid verdwijnt. Twee benaderingen die in dialoog treden en zowel vijandig tegenover
elkaar kunnen staan als elkaar kunnen steunen, zelfs dienen.
De toeschouwer zal verbanden leggen tussen de twee voorgestelde benaderingen, tussen twee manieren om
feiten te benaderen en niet als dusdanig verbanden leggen tussen de feiten zelf die onvermijdelijk naar een
deterministische werkelijkheid toegaan.
In deze logica kan de kroniek als een tweede poging beschouwd worden, na het postmodernisme, om theater
te situeren tussen twee werkelijkheden in.
Indien we rekening houden met een bepaalde maatschappelijke evolutie is het dus logisch dat de kroniek nu
in theater opduikt. Indien we echter rekening houden met andere maatschappelijke ontwikkelingen zou eerder
het politiek theater nu moeten opduiken. Volgens bepaalde statistieken en studies is België, op Italië na,
het meest corrupte land van West–Europa. Maar we hebben de statistieken niet echt nodig om dit te vernemen,
de gebeurtenissen van de laatste jaren hebben ons dit ook verteld.
53

H A N D E L I N G E N
België is dus een zeer vruchtbare bodem voor politiek engagement en meer specifiek voor politiek theater.
Maar blijkbaar bestaat er geen politiek theater in ons land – en vreemd genoeg moeten we zelfs vaststellen
dat in dit meest corrupte land van West–Europa, na Italië, sommige kunstenaars of theatermakers met gezagdragers
flirten en zich, bewust of onbewust, als huis-aan-huis-verkopers omvormen van een bepaalde ideologie,
de zogenaamde Vlaamse Culturele Ambassadeur.
Ik overdrijf, maar het is een feit dat de positie van de kunstenaar/theatermaker in de maatschappij veranderd
is. In het verleden maakte de kunstenaar/theatermaker deel uit van de tegenculturen, ageerde vanuit de marginaliteit
tegen de maatschappelijke en politieke structuren. Gedragen door de krachtige stroom van de
tegencultuur, was het politiek theater een efficiënt instrument. Maar de vertegenwoordigers van deze tegencultuur
hebben de marginaliteit verlaten om in het systeem zelf te ageren. Blijkbaar is het geloof gegroeid dat
men het systeem van binnenuit kan veranderen. Men kan zich hierbij afvragen of dit niet neutraliserend werkt.
Anderzijds zijn er, vanaf de jaren ‘70 en ‘80, tal van groeperingen ontstaan die de rechten van alles wat leeft
op deze planeet verdedigen en er een waakzaam oog op houden. Eender welke minoriteit, eender welk dier,
ook eender welke morele kwestie is vertegenwoordigd door actiegroepen die op het terrein – en tegenwoordig
ook op Internet – opereren en veelal efficiënt werk leveren.
Misschien is in deze context politiek theater niet eens nodig, omwille juist van tal van andere systemen die het
mogelijk maken om mensen bewust te maken, situaties aan te klagen, zich in te zetten voor verandering.
Zich afvragen waarom er geen politiek theater aanwezig is, kan alleen maar uitmonden, alleszins wat mij
betreft, in het promoten van politiek theater als een systeem ondermijnende entiteit en in het schetsen van de
evolutie vanaf de jaren zestig tot nu – hoe ik die beleefd heb –. Maar dat zal ik u besparen. Deze schets zou
immers doordrongen zijn van mijn gezonde aversie voor politici, gezagdragers, instellingen.
Het is misschien boeiender om zich af te vragen hoe politiek theater er vandaag zou moeten uitzien.
Vertrekken van een mogelijke aanwezigheid is al een politieke daad stellen.
54

COLOFON
VAN BRECHT TOT BERNADETJE
Wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?
VLAAMS THEATER INSTITUUT 1998.
Lezingen op de conferentie Van Brecht tot Bernadetje
Theatertestival Antwerpen, 30 augustus 1997.
Redactie: GEERT OPSOMER en MARIANNE VAN KEHKHOVEN
Correcties: GRIET VANDEWALLE, MARTINE BOM, GREGORY BALL
Coördinatie: TREES DEWEVER
Vormgeving: HERMAN SORGELOOS en MICHEL VAN BEIRENDONCK
Druk cover: IMSCHOOT, Gent
ISBN: 74351–09–3
D/1998/4610/01
H A N D E L I N G E N
Met dank aan: Het Theaterfestival Vlaanderen en de Singel
Ann Olaerts
Alle deelnemers aan de conferentie
VLAAMS THEATER INSTITUUT vzw SAINCTELETTESQUARE 19 B –1000 BRUSSEL
TEL. +32(0)2 201 09 06 FAX +32(0)2 203 02 05 E–MAIL: INFO@VTI.BE
http://WWW.VTI.BE
©VTi
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm, of op welke andere
wijze ook, zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.
Het Vlaams Theater lnstituut wordt gesubsidieerd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap,
Administratie Cultuur en wordt gesponsord door de Nationale Loterij en Océ.
55