Een olieverfschets ter voorbereiding van Rubens - Koninklijk ...

ubensbulletin
Jrg. 2, 2008
KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN
aanbidding door de koningen
1

BULLETIN
Een olieverfschets ter voorbereiding van Rubens’ altaarstuk
met de Aanbidding door de koningen
Arnout Balis
Wanneer de Antwerpse Norbertijnen rond 1624 bij Rubens aankloppen
voor hun nieuwe altaarstuk met de Aanbidding door de koningen heeft hij
het thema al herhaaldelijk geschilderd, in steeds wisselende varianten, van
klein (cabinetformaat) tot groot (altaarstuk), horizontaal dan wel verticaal 1 ,
en latere uitbeeldingen van het thema zouden volgen. Rubens moet voor de
nieuwe opdracht wellicht een aantal ontwerpfasen doorgelopen hebben,
maar daarvan is er slechts één bekend, dank zij het paneel in de Wallace
Collection in Londen (ill. 1). 2
Het is een mooi uitgebalanceerd geheel, wat opener van structuur
dan enkele voorgaande composities, dank zij de schuin naar de diepte
uitgewerkte cirkel die gevormd wordt
door de lichamen van de drie koningen en
Maria; het centrum blijft open. De as van
de compositie (niet echt de meetkundige
as, maar duidelijk wel een overheersend
verticale ordeningslijn) kan men situeren
dwars door het hoofd van de majestueuse
zwarte (‘Ethiopische’) koning, met boven
hem de kop van een kameel. Jozef rechts
en de ruiter in middeleeuwse ridderdracht
links sluiten de compositie af. Enige chaos
heerst er wel nog in de onoverzichtelijke
ruitergroep links achteraan. Maria is zoals
altijd in Rubens’ Aanbiddingen een statige
ill. 1 Kopie naar Peter Paul Rubens, Aanbidding door de
koningen, olieverfschets; paneel (63,5 x 48,3 cm). Londen,
Wallace Collection, nr.519
1) Zie Devisscher (1992) voor een kort overzicht; zie ook de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’
Antwerpse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, pp. 59 e.v.
2) Held (1980), nr. 329, I, pp. 455-457 (met verdere bibliografie), II, afb. 324.
136
137

BULLETIN
BULLETIN
verschijning, hier tegelijk erg meisjesachtig en elegant; zij toont zich in
(complex) zij-aanzicht. 3 Zoals doorgaans speelt de oudste (‘Griekse’) koning
de belangrijkste rol. Rubens heeft voor hem verschillende alternatieve types.
In deze schets lijkt het wel dezelfde kaalhoofdige en wit-gebaarde man
gehuld in een mantel van goudbrokaat en een schouderkap van hermelijn
die we terugvinden in Rubens’ allereerste behandeling van het thema
(ex-verzameling Norris) 4 , en opnieuw in het schilderij in het Koninklijk
Museum te Brussel. 5 In beide genoemde gevallen kust hij eerbiedig het
been of de voet van het Christukind, hier (in de Wallace Collection) is hij
heel diep neergeknield en reikt hij de schaal met goudstukken aan (goud
is doorgaans zijn geschenk). Hoewel ze contact houden via de schaal is er
enige afstand gecreëerd tussen hem en het Kind. In de meeste voorgaande
composities is er sprake van een meer intiem contact tussen beide. Hier
zou de verwijdering echter nog verder worden doorgedreven.
In het uiteindelijke altaarstuk in het Antwerps museum (ill. 2)
herkennen wij onmiddellijk vele elementen,
maar toch heeft Rubens waarlijk drastische
wijzigingen doorgevoerd. Eerst een oplijsting
van wat plus-minus gelijk is gebleven, vaak
zelfs identiek, zodat de indruk postvat dat de
compositie van de Wallace-schets eigenlijk op
bepaalde punten al kan zijn voorafgegaan door
uitgewerkte studietekeningen naar levend
model: deze werden dan eerst ingeschoven in
de olieverfschets (die inderdaad eigenlijk al
vrij gedetailleerd is, dus een modello), en dan
in het uiteindelijke altaarstuk weer ter hand
genomen, maar niets dergelijks is bewaard.
Anderzijds zou kunnen beargumenteerd worden dat het ontbreken van
enige tekening voor de Antwerpse Aanbidding samenhangt met het feit
dat Rubens hier blijkbaar zonder enige assistentie werkte, dus doorlopend
zelf het penseel voerde, zodat extra ondersteunend materiaal overbodig
was. Heel overtuigend lijkt mij dit toch niet: wellicht is er wel degelijk
voorbereidend materiaal verloren gegaan.
Een analyse
Het rechterbovenste kwart van de compositie is omzeggens identiek
gebleven, inclusief de meest nabije kameel (het tweede dier is nadien
anders gekeerd) en de zwarte koning, zij het dat zijn gezicht in de Wallace
Collection uitgelengder lijkt, en zijn kleed anders van kleur is. 6 Het
staldecor met de rustieke balken is quasi-identiek, evenals de toeschouwers
op de verschillende niveaus. Jozef rechts behoudt dezelfde houding maar
in Antwerpen is zijn hoofd in profiel weergegeven en toch ook anders
gekarakteriseerd.
Wanneer wij de compositie links van de middenas beschouwen (en
hier zullen wij vooral de twee andere koningen in het oog moeten houden)
lijkt dan weer alles anders, maar bij nader toezien zijn enkele figuren of
groepen in Antwerpen toch vrij intact behouden. De ridderlijke ruiter
is gebleven, maar is als mannelijker (minder jeugdig) gekarakteriseerd. 7
Zulk een quasi-middeleeuwse ridderfiguur was door Rubens reeds
geïntroduceerd in zijn vroegste Aanbidding 8 , en opnieuw opgevoerd in
een schilderij in Potsdam. 9 Dit anachronisme (middeleeuwse kledij hoort
eigenlijk niet thuis in een tafereel uit het begin van onze jaartelling)
nodigt uit tot een verklaring. Mogelijk is hier de doorlopende traditie (de
ill. 2 Peter Paul Rubens, Aanbidding door de
koningen. Antwerpen, Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten
3) Zoals Held opmerkte, herneemt Rubens hier haast letterlijk een vrouwenfiguur uit zijn altaarstuk
met De Wonderen van Ignatius van Loyola in de San Ambrogio te Genua (ca. 1619). Zie Oldenbourg
(1921), p. 202; Jaffé (1989), nr. 517.
4) Keulen (1977), pp. 151-152, nr. 10, kleurpl. p. 338.
5) Brussel (2007-08), nr. 51, pp. 175-177.
6) Voor dit motief van de zwarte koning, zie de bijdragen van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’,
en McGrath in dit Rubensbulletin.
7) Zie ook de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’ in dit Rubensbulletin, ill.15,
p. 76.
8) Zie noot 4.
9) Devisscher (1992), afb. 49.
138
139

BULLETIN
BULLETIN
continuatio) aangeduid tussen het Romeinse christendom uit de tijd van
Constantijn (zie de Romeinse soldaten, een vaak wederkerend element
in Rubens’ uitbeeldingen van het thema), en de latere Westerse kerk.
Eveneens behouden (enige verschuiving en soms een andere invulling
daargelaten) zijn de vier-hoofden-op-een-rij: twee gewone toeschouwers
met baarden, en iets hoger naast hen de twee Romeinse soldaten. Zeker
voor de eerste van deze toeschouwers lijkt er reeds een gedetailleerde
studiekop te hebben bestaan toen de Wallace-compositie werd uitgewerkt,
zo treffend is de gelijkenis in fysionomie tussen schets en altaarstuk, maar
een dergelijke (mogelijk geschilderde) kopstudie is niet bewaard. De
tweede man is in Antwerpen anders, en daar lijkt dan wel een van de nu
nog gekende geschilderde ‘studiekoppen’ gebruikt te zijn. 10
Wij blijven links en zakken naar omlaag. Op het eerste gezicht is de
benedenhoek in het uiteindelijke altaarstuk totaal anders ingevuld. Maar
helemaal juist is dat niet. Toch is hier erg doortastend geschoven (‘cut and
paste’). Het klopt dat de nieuw gecreëerde groep in het Antwerpse werk op
geen manier die van de Wallace Collection bedekt. Maar concentreren wij
ons op de ‘tweede’ koning (vaak gekenschetst als de ‘Assyrische koning’;
hij heeft hier zwart haar en baard, draagt een witte superplie; wij zien hem
in profiel; hij neigt voorover en houdt de rechterarm tegen de borst, zijn
rechterhand omvat de ketting van een wierookvat): deze figuur is quasiidentiek
terug te vinden in Antwerpen (de linkerarm is daar wel meer naar
voren geschoven). Men kan veronderstellen dat eenzelfde studietekening
naar levend model hier gewoon in een lichtjes aangepaste houding werd
hernomen. De verrassing is dat hij hier niet fungeert als tweede, doch als
eerste, meest actieve koning. Nu is deze ‘Assyrische koning’ het dichtst bij
het Kind geraakt, hij is degene die ‘de honneurs’ waarneemt. Bovendien
krijgt hij nu het hermelijnen schoudermanteltje (dat droeg hij nog niet
in de schets). Zijn hanteren van het wierookvat wordt hier ook meteen
een volwaardige activiteit (in de Wallace-schets is dat detail eigenlijk
nauwelijks op te merken).
10) Zie de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, ill 13,
p. 74. In andere gevallen gaat het eerder om aansluiten bij een welbepaald type dan de letterlijke
overname van een kop.
Hoewel deze ‘Assyrische’ koning hier nadrukkelijk het dichtst genaderd is
tot het Kind, dat zich overigens energiek naar hem keert, zal toch opvallen
dat de psychologische afstand tussen beide in vergelijking met de schets in
het altaarstuk in Antwerpen is opgedreven: deze koning reikt niet (zoals
zijn tegenpartij, de ‘Griekse’ koning, in de schets) een met goudstukken
gevulde schaal aan het Kind aan, waardoor er ‘contact’ gemaakt kan
worden: er is tussen beide een cesuur, een fysiek onoverbrugbare afstand.
Dit is op zichzelf reeds een opmerkelijke compositorische ingreep. Maar
nog drastischer is de metamorfose van de ‘Griekse’ (oudste) koning,
aanvankelijk (en doorgaans in heel de iconografie van het thema) de
voorganger in het gebeuren. Hier moet hij plots zijn primauteit opgeven,
en vrede nemen met een positie terzijde. In Antwerpen staat hij inderdaad
helemaal links, maar toch ook helemaal vooraan (en dus groot van formaat).
Dit blijft een belangrijke figuur, maar hij kreeg een nieuwe rol. 11
Hoe moeten wij die rol verstaan? Rubens vond een formulering die
compositorisch wonderwel functioneert: men zou kunnen stellen dat hij
met het Antwerps altaarstuk een van zijn meest geslaagde composities
realiseerde. Maar gezien de hier geschetste voorgeschiedenis, mag men de
vraag stellen of de uiteindelijke compositie slechts om esthetische redenen
zijn definitieve formulering kreeg, dan wel of inhoudelijke aspecten mogen
worden verondersteld, eventueel zelfs een bijsturing op verzoek van de
opdrachtgever (abt Irsselius of zijn mogelijke raadgever Van der Sterre).
Intrigerend is ook de wat norse uitdrukking van deze nieuwe figuur, en zijn
kledij: antiquiserend schoeisel, een vrij korte tuniek (in changeant-kleuren
die zijde lijken te suggereren) afgezoomd met een wat ‘barbaars’ aandoende
strook pels, en verder is hij helemaal gehuld in een indrukwekkende rode
11) Deze indrukwekkende figuur werd overgenomen (zij het in spiegelbeeld) maar omgewerkt tot een
ander type in een altaarstuk met de Aanbidding door de koningen door Gerard Seghers in de O.L.V.-
kerk te Brugge (Bieneck (1992), nr. A71); hij hernam hem in een schilderij (nu in het Museo de San
Carlos te Mexico; Bieneck (1992), nr. A78), waar hij achter hem een page schilderde die – zoals het
geval is in het Rubensschilderij in Antwerpen – zijn hoofddeksel afneemt (een motief dat Rubens
reeds gebruikt had in de Aanbidding in het Prado te Madrid: Vergara (2004)).
140
141

BULLETIN
BULLETIN
mantel met brokaatmotieven. Is deze ‘Europese koning’ (een soms ook
toegepaste benaming, wanneer gerekend wordt per werelddeel; gezien zijn
kledij ligt het immers niet voor de hand hem ‘Grieks’ te blijven noemen)
mogelijk misnoegd over iets ? Men kan hierover slechts gissen.
Wij moeten ten slotte nog de rechterbenedenhoek behandelen. Hier
is de ingreep minder drastisch dan links, maar niettemin niet onbelangrijk.
In de Wallace-schets werd de compositie rechtsonder afgesloten door
een bussel stro of korenhalmen. In het definitieve altaarstuk blijven daar
losse korenhalmen aanwezig (iconografisch zijn zij van belang). 12 Maar op
deze plaats is nadrukkelijk de kop van de os ingevoegd (hij ontbrak nog in
de schets). Het is een indrukwekkende figurant, die ons (toeschouwers)
aanstaart (zoals ook de norse Westerse koning doet). De ezel ontbreekt
echter, waar men toch beide samen verwacht, zoals de traditie het wil. Er
kan over worden getwist of hieraan een extra betekenis dient te worden
verbonden. 13
Maar rechtsonder vinden wij natuurlijk vooral de Madonna en
Kind. Ook zij zijn in Antwerpen in vergelijking met de schets geëvolueerd.
Maria, die er nu wat moederlijker uitziet, werd frontaal opgesteld, zodat
haar actie van ‘presentatie’ van het Kind (hier wel een erg actief exemplaar) 14
nadrukkelijker werkt.
Laat ons nog een laatste belangrijke wijziging vermelden in de
compositie: de achtergrond linksboven. In plaats van de wat verwarrende
ruitergroep komt in het Antwerpse altaar stenen architectuur, waarbij
vooral de mooi uitgewerkte witmarmeren gecanneleerde zuil met het
korinthisch kapiteel opvalt. Verschillende interpretaties zijn voor deze
antikiserende zuil gesuggereerd. 15 In de Wallace-schets was enkel een
houten stalbouwsel te zien; deze houten contructie werd in het Antwerps
altaarstuk doorgetrokken naar links, waar het dus een later aanbouw blijkt
te zijn aan een stenen bouwsel dat wellicht een glorietijd uit het verleden
suggereert, die nu met de geboorte van het Kind opnieuw actueel wordt.
En ten slotte is er nog een detail dat ontbrak in de schets en slechts
in het uiteindelijke altaarstuk werd uitgewerkt: het (gescheurde) spinnerag
tussen twee balken rechts boven, met uiteraard een symbolische functie. 16
Niet enkel wat motieven betreft en elementen uit de compositie die
behoren tot de enscenering is er een groot verschil tussen de Wallace-schets
en het uiteindelijke altaarstuk. Ook de kleurstelling is helemaal herdacht.
In het paneel van de Wallace Collection staat het rood van de tuniek van de
Moorse koning centraal, in de linkergroep overwegen wit en goudachtig,
terwijl het blauwe kleed van de Maagd de rechterzijde beheerst. In het
altaarstuk in Antwerpen is dit kleurensysteem volledig anders opgevat:
twee verschillende tonen rood overheersen zowel rechts (donker want
lakachtig) als links (hel vermiljoenachtig), waarbij men zou kunnen stellen
dat de wijnrode achtergrond van het portret van abt Irsselius, dat wellicht
links van het retabel aan een pijler was opgehangen 17 , een echo vormde
op deze overheersende kleur. Centraal scheiden wit (de superplie van
de knielende koning) en groen (de tuniek van de Moorse koning) beide
roodachtige kleurdomeinen.
De status van het paneel in Londen
Tot heden is in de literatuur het paneel uit de Wallace Collection (ill.
1) unaniem als van Rubens’ hand betiteld. Toch zijn er mijns inziens
redenen om dit oordeel te herzien. Misschien moet niet onmiddellijk
gegrepen worden naar de term ‘kwaliteit’: kwalitatief is dit zeker een erg
12) Zie de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antweprse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, p. 64.
13) idem, met verwijzing naar een interpretatie van Barbara Haeger.
14) Zoals Held opmerkte is zijn houding (in spiegelbeeld) die van een van beide door de wolf
gezoogde kindjes in het Romeinse standbeeld van de Tiber, waarvan Rubens een tekening maakte
(Milaan, Ambrosiana; zie Van der Meulen (1994-95), III, nr. 98, fig. 108-109).
15) Zie de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antweprse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, p. 67. Zuil
en kapiteel werden door Gerard Seghers overgenomen in zijn altaarstuk te Brugge (zie noot 11).
16) Zie de bijdrage van Van Mulders, ‘Rubens’ Antwerpse Aanbidding’, in dit Rubensbulletin, p. 68.
Zoals men heeft opgemerkt had Rubens reeds voordien het spinnenweb te pas gebracht in een
Aanbidding door de herders, zoals gegraveerd door Lucas Vorsterman (zie Devisscher (1992), afb. 52),
maar wanneer hij enkel jaren na de Antwerpse Aanbidding door de koningen in het koninklijk paleis in
Madrid geconfronteerd wordt met een vroegere voorstelling door hemzelf van genoemd thema, die
hij dan wenste aan te vullen, is ook het spinnenweb een van de motieven die hij toevoegt (schilderij
nu in het Prado te Madrid; Vergara (2004)).
17) Zie de bijdrage van Herremans, ‘Opus vere basilicum & stupendum’, in dit Rubensbulletin, p. 6.
142
143

BULLETIN
BULLETIN
‘performante’ olieverfschets. Maar letten wij eens op de uitwerking van
de fysionomieën: hierin treft onmiddellijk een zekere gecrispeerdheid
en dus onnatuurlijkheid; het meest extreem is dit het geval in de koppen
der beide kamelen, die de karikatuur benaderen. Men zou zelfs kunnen
stellen dat deze uittekening of hertekening der fysionomieën (bij mens
zowel als dier) een persoonlijke benadering verraden, zodat misschien
vroeg of laat andere dergelijke Rubenskopieën hierrond kunnen worden
gegroepeerd. Deze benadering wijkt mijns inziens inderdaad af van die
van Rubens. Verder verdient de manier waarop anatomie en ledematen
worden behandeld aandacht: let vooral op beide exotische figuranten op
de kamelen (rechts), hoe weinig functioneel hun lichamen lijken. Men
mist de structurele accenten die men meestal bij Rubens aantreft, zelfs in
achtergrondsfiguren. Men lette ook op de paardenkoppen en de manier
waarop daar de hoogsels werken als ‘beschrijvend decor’ eerder dan als
structuurbepalende kenmerken.
Dit zijn enkele aanwijzingen voor een stilistische herevaluatie.
Op schildertechnisch vlak is de situatie niet ondmiddellijk eenduidig.
Het gaat hier wel degelijk om een zeventiende-eeuws Antwerps paneel
(met het Antwerpse brandmerk) 18 , en de witte grond lijkt bedekt met een
grijsachtige streperige imprimatura (zoals we bij Rubens verwachten). 19
Afwijkend van Rubens’ schildertechniek is daarentegen het verfgebruik.
Overheersend lijkt hier het gebruik van een sterk verdunde verfspecie:
slechts voor de echte hoogsels wordt opake verfpasta (met ‘body’) gebezigd.
Hierdoor vertoont deze schets een zeker gebrek aan ‘materie’. Dit wordt
nog verder in de hand gewerkt door het feit dat haast alle aangebrachte
tinten gebroken zijn, vaak met iets bruins of zwartachtigs, wat resulteert
in een wat ‘vuile’ totaalimpressie. Dit lijkt mij af te wijken van andere
olieverfschetsen of modelli van Rubens. 20
Men kan op zoek gaan naar andere observaties die in dit debat in
enige zin relevantie kunnen hebben. Belangrijke pentimenti (die zouden
kunnen wijzen op een creatieve arbeid op de fysieke drager zelf, het
paneel in de Wallace Collection, en dus een argument ten voordele van
Rubens zouden vormen) zijn voorlopig niet te noteren. Anderzijds zou er
een aanwijzing kunnen zijn van het gebruik van een mechanisch procédé
(ongewoon voor Rubens en dus eventueel te gebruiken als een argument
contra): Elizabeth McGrath wees mij op het vookomen (op een detailfoto)
van een horizontale zwarte lijn door de ogen van de Moorse koning, en
mogelijke sporen van een verticale lijn eveneens in zijn aangezicht. 21
18) Held (1980), I, p. 455.
19) Met het blote oog kon ik niet uitmaken of het streperig patroon opgeschilderd was met de borstel
dan wel het gevolg is van het schuren van de krijtgrond. Technische opnamen (IR) werden niet ingeschakeld
in dit onderzoek.
20) Er moet op gewezen worden dat schildertechnische analyses van Rubens’ olieverfschetsen tot
heden heel schaars zijn zodat het voorlopig bij individuele indrukken moet blijven.
21) Bij mijn laatste bezoek aan de Wallace Collection waren die lijnen mij ontgaan; wellicht zouden
ifraroodopnamen (IR) hier van nut kunnen zijn.
144
145

BULLETIN
Bibliografie
- Bieneck, D. (1992), Gerard Seghers 1591-1651. Leben und Werk des
Antwerpener Historienmalers. Lingen.
- Brussel (2007-2008), Rubens, een genie aan het werk. Rondom de
Rubenswerken in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Cat.
tent. Brussel (KMSKB).
- Devisscher, H. (1992), Peter Paul Rubens. Aanbidding der koningen,
Bloemendaal.
- Held, J.S. (1980), The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical
Catalogue. Princeton.
- Jaffé, M. (1989), Rubens. Catalogo completo. Milaan.
- Keulen (1977), Rubens in Italien. Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen. Cat.
tent. Keulen (Kunsthalle).
- Oldenbourg, R. (1921), P.P. Rubens, des Meisters Gemälde (Klassiker der
Kunst). Stuttgart-Berlijn-Leipzig.
- Van der Meulen, M. (1994-95), Rubens: Copies afer the Antique (Corpus
Rubenianum Ludwig Burchard, XXIII). Londen.
- Vergara, A. e.a. (2004), Rubens. The Adoration of the Magi. Museo Nacional
del Prado. Madrid.
146
147