nog theater in deSingel

Romeo Castellucci . Socìetas Raffaello Sanzio
Hey Girl!
di 17, wo 18, do 19, vr 20, za 21 april 2007

© Francesco Raffaelli
redactie programmaboekje deSingel
De voorstelling duurt ongeveer een uur en tien minuten, zonder pauze.
Gelieve uw GSM uit te schakelen!

© Francesco Raffaelli
Foyer deSingel
enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal
open vanaf 18.40 uur
kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur
broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens
pauzes
Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)
• Restaurant HUGO’s at Corinthia
open van 18.30 tot 22.30 uur
• Gozo-bar
open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur
deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw
toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
Romeo Castellucci . Socìetas Raffaello Sanzio
Hey Girl!
regie, scenografie Romeo Castellucci
met Silvia Costa, Sonia Beltran Napoles
muziek Scott Gibbons
dynamische effecten Stefan Duve
techniek Giacomo Gorini
figuranten Vito Adriaensens, Hans Boers, Tim Boers,
Simon Bongers, Dave Brouwers, Sander
Claes, Peter Coen, Jeroen Coppens, Evert
Crols, Erik De Kuyffer, Timmy De Laet,
Michiel Delagrange, Erik Delanghe, Peter De
Roeck, Kris Robbe Deron, Jasper De Rycker,
Pieter De Smet, Marijn Duijvestein, Bart
Embrechts, Ronny Franken, Bart Goeteyn,
Daan Goor, Roger Heremans, Ward Joppen,
Mohamed Lamrabat, Jef Leyssens,
Koen Lichert, Kris Maes, Jan Martens, Jorge
Mendes, Romain Menke, Stefan Oorts, Toon
Pepermans, Brenten Pieper, Koen Raes, Thierry
Rogmans, Jan Scheltiens, Luc Seghers,
Marc Seghers, Robin Thiers, Stijn Thomas,
Bart van der Veer, Patrick Van Dyck, Eric Van
Pee, Ryan Vermeulen, Herman Vermeyen,
Paul Viaene, Angelo Vullo, You Wie
coproductie deSingel, Odeon Théâtre de l’Europe,
Festival d’Automne (Parijs), Steirischer
Herbst (Graz), Le Maillon Théâtre
(Straatsburg), Cankarjev dom (Ljubljana),
Trafò House of Contemporary Arts
(Boedapest), Rotterdamse Schouwburg

© Peter Manninger-Graz
Over Hey Girl!
door Julie Rodeyns
Wie Romeo Castellucci zegt, denkt ‘Tragedia Endogonidia’. Met
deze elfdelige cyclus die hem internationale erkenning bracht,
wou de Italiaanse regisseur de mogelijkheid tot een hedendaagse
herinterpretatie van de klassieke tragedie onderzoeken. ‘Hey
Girl!’, zijn eerste voorstelling in lange tijd los van die reeks, gaat op
verschillende vlakken een stapje verder, de tragedie voorbij.
Een zompige, vaal-roze brei waaruit zich langzaam een jong,
naakt meisje losweekt: het beginbeeld van ‘Hey Girl!’ is zonder
meer hypnotiserend. In wat volgt tekent het meisje zich traag
maar bewust een parcours over het podium uit: ze zoekt een
spiegel op, begeeft zich naar een trom die ze dof doorheen de
ruimte laat resoneren. Het is niet het enige moment waarop
Castellucci de theatrale ruimte auditief uittekent. Eerder al creëert
het verloren gesnik en de intense ademhaling van het meisje een
onbestemde leegte die aan de precisie van haar handelingen een
rituele kracht verleent. In de nauwgezette traagheid van haar
stappen en bewegingen verraadt ze zich een sensitief bewustzijn,
een vastberaden intentionaliteit tot het onvermijdelijke, dat haar
niettemin zwaar weegt. Deze tragiek die het personage intrinsiek
in zich draagt, verbindt Castellucci via visuele referenties met
historische figuren als Mary Stuart of Jeanne D’Arc: archetypes van
vrouwen die hun leven hebben gegeven voor volk en vaderland.
Daarmee legt hij een loden last op de tengere schouders van het
meisje. In een opzicht kan je ‘Hey Girl!’ begrijpen als het uittekenen
van een individueel leven -van moederkoek tot dood- dat tegelijk
door die verwijzingen een immense universele grandeur en zwaarte
krijgt. Dit werkt dan weer juist door de anonieme onschuld van
het meisje, dat de doorsnee ‘girl next door’ zou kunnen zijn, zo
treffend. Castellucci zelf gebruikt in die context graag het woord
‘banaal’. De aanleiding die hem tot de creatie bracht was ook
bijzonder banaal: vanuit de auto zag hij een meisje op straat, een
beeld dat op zijn netvlies bleef branden en een titel werd. ‘Hey
Girl!’ toont, voorbij de tragedie, de grootsheid van het dagelijkse

gevecht, de immense kracht en energie die de banaliteit in zich
draagt. Of hoe elke dag, in één moment, de eeuwen wegen.
Net in die banaliteit bevindt zich ook de toegang tot de
voorstelling. Voor de niet aandachtige toeschouwer is het
aanlokkelijk om ‘Hey Girl!’ vanuit de talrijke verwijzingen te willen
lezen, en de metaforische kracht van de beelden en bewegingen
als een uitnodiging te beschouwen om op zoek te gaan naar een
intellectueel grijpbare betekenis. Castellucci toont zich met ‘Hey
girl!’ echter duidelijk een regisseur die mikt op het hart, niet op het
intellect. Zijn theater is een theater van het zintuiglijke, waarbij
beelden ook als zo begrepen moeten worden. Het hele ensemble
van de sonore geluidsband, de hypnotiserende belichting en de
bezwerende traagheid draagt bij tot een dergelijke kijkhouding.
Daarbij is het precies de frontale directheid van de minieme acties
en gebaren van het meisje, die voor het publiek de grond vormen
voor dialoog. Ze vormen het antwoord én de aanzet tot de titel,
die je je als toeschouwer toe-eigent. Hey Girl!: een uitroep van
aanmoediging, verbazing, mededogen, herkenning.
Het is bizar dat Castellucci in de theaterwereld vaak het etiket van
‘beeldenstormer’ opgeplakt krijgt, terwijl hij zich in die aanpak
eigenlijk (weliswaar inderdaad tegen de wielen van een publiek
dat het gewoon is geraakt vooral op het intellect aangesproken
te (willen) worden) een heel klassiek theatermaker toont. Beter
dan wie ook kent hij de wortels van het theater; het is de luciditeit
waarmee hij in ‘Hey Girl!’ met die wortels omspringt, die van hem
een groot hedendaags kunstenaar maakt. In zekere zin zet hij de
klassieke tragedie op de tocht. Net als haar illustere voorgangsters
biedt het meisje op een bepaald moment haar hoofd aan het
zwaard aan. Het tragedische ‘lot’? Neen, eerder het ‘tragische’
lot. In de klassieke tragedie is het onvermijdelijke lot blind, het
individu de speelbal van hogere krachten, door wiens lotgevallen
het publiek zich in een collectieve catharsis kan binden. Met
betrekking tot de geldende politieke structuur werkt de tragedie
op die manier orde-bevestigend. Het meisje toont zich -zoals reeds
eerder aangestipt- echter heel erg bewust van haar daden. Dat
is niet anders wanneer ze zichzelf snikkend en hortend ten offer
stelt. Bovendien bereikt ze, zoals reeds vermeld, de toeschouwer
© Peter Manninger-Graz

door de preciesie van haar acties als individu, niet als collectief. Een
vrijwillige zelfopoffering, maar ten behoeve waarvan of voor wie?
En vooral: wat is het waard?
Geen grote retoriek hier. Geen termen als oorlog, vrijheid,
vaderland. Enkel de oneindige fragiliteit van het slachtoffer, die
in de directheid waarmee het getoond wordt behoorlijk pijn
doet. Neem bijvoorbeeld de scène waar een meute mannen het
meisje met kussens neerknuppelt. Je kan dat metaforisch slim gaan
analyseren als een illustratie van het zondebok-principe, waarbij
één individu beladen wordt met alle schuld: een handigheidje
waardoor de rust, het evenwicht en de orde in een maatschappij
of collectief gegarandeerd of hersteld kan worden. De genadeloze
slagen gaan echter zo lang door tot je niet meer kan denken maar
enkel het oeverloze masochisme kan zien, de brute abberatie van
een gemakkelijke meerderheid op de al te kwetsbare onschuld.
Een ander mooi voorbeeld is de scène waarin een laserstraal zich in
het oor van het meisje boort: een beeld dat zich inspireert op een
oude, Italiaanse iconografie van de annunciatie. Al schiet die link
pas achteraf te binnen: op het moment zelf verdooft de penetrantie
van de lichtstraal elk denken en doet vooral aan de eigen oren pijn.
Wat Castellucci op die manier toont, is de banaliteit van de offers
die het menselijke samenleven vraagt en die misschien niet altijd
zinloos maar wel altijd rede-loos zijn. Dat is heel wat, want op die
manier rehabiliteert de regisseur al die vrouwen wiens schaduw
latent op de voorstelling schijnt. Vrouwen die met een al te grote
vanzelfsprekendheid geofferd zijn op het altaar van de mannelijke
‘redelijkheid’: van een Antigone die de goede orde zou bedreigen,
tot een Maria wiens offer door de katholieke traditie wel heel
gemakkelijk, volledig in de schaduw van het offer van haar zoon
overkeken wordt tot een Jeanne d’Arc die meende zich als vrouw in
de orde te kunnen voegen, maar daar lelijk haar vingers aan heeft
verbrand. Net als het meisje in de voorstelling hebben ze zich nooit
bewust als politiek lichaam willen opstellen. Die rol overviel hen, als
een onoverkomelijkheid in de banaliteit van één toevallig moment
of gebeuren. Hun offer draagt, net zoals het offer van het meisje
op het podium, een al te grote menselijkheid. Door dit zo treffend
in perspectief te plaatsen, zet Castellucci de structuren die tot hun
offer genoopt hebben, in de wind. In de voorstelling worden ze
© Peter Manninger-Graz
heel erg agressief op de toeschouwer losgelaten: opzoemende
borden die het meisje verloren van links naar rechts doen hollen,
perverse dierlijkheid die verwijst naar de neo-kolonialistische logica
van über- en untermensch, woorden die als loden gewichten uit de
hemel vallen en als nochtans intrinsieke betekenisdragers binnen
het kader van de voorstelling onbegrijpelijk zijn voor ieder die er
structuur of betekenis in zoekt.
De ‘tragische’ banaliteit die Castellucci zo uittekent, valt zwaar. Er
is immers geen ontkomen aan. Castellucci kan dan wel de offers
tonen die de structuren vragen, maar geen alternatieve vorm van
menselijk samenleven voorstellen die geen offers zou eisen. Maar
hoe ondraaglijk zwaar dat besef ook mag wegen, hoe ondraaglijk
licht Castellucci het tegelijk ook stelt. In een verrassend eindbeeld
keert hij even alles op zijn kop. Een verlossing - alvast voor één
banaal moment.
Deze tekst verscheen eerder reeds in ART, www.kunsthart.org

Over Jeanne d’Arc
Van meisjes verwacht je geen gewelddadigheid. Van meisjes
verwacht je niet dat ze krijgers zijn, want die maken tenslotte
van gewelddadigheid hun beroep. Je verwacht niet dat ze levend
worden verbrand. Het is nu precies de breuk tussen wat we van
meisjes verwachten en Jeanne d’Arcs levenswijze, die al een half
millennium blijft fascineren.
Je moet je realiseren dat ze een meisje was. Ons inzicht in haar
wezen moet altijd zijn verpakt in de envelop van haar leeftijd en
geslacht. Ze was jong en een vrouw, en het is onvermijdelijk dat de
verklaring van haar daden op elk moment door deze twee feiten
wordt gekleurd.
Ze noemde zichzelf ‘La Pucelle’, De Maagd. In de beschrijving
van zichzelf, in de benaming – bijna verheven tot geslachtsnaam
– waaronder ze bekend wilde zijn, ligt een verklaring omtrent
haar seksuele staat besloten: ze is een jonge maagd. Maar wel
een met een romantisch tintje. Dus voor we naar de feiten kijken
moeten we de associaties die we met meisjes hebben, doorlopen:
begeerlijkheid, charme, onschuld, een soort kloosterachtige
beschermdheid die Yeats oproept in ‘Een bede voor mijn dochter’:
Zij worde een boom die in ‘t verborgene bloeit,
en met haar denken zij niet meer gemoeid
dan met de kleine vink, die zonder end
grootmoedig lied op lied uitzendt –
Zij jage nooit dan met een lach iets na,
en twiste nooit dan ten pleziere –
Moge zij zijn als de laurieren
die in een dierb’re hof geworteld staan.
Maar dit meisje was een soldaat en het woord ‘soldaat’ dwingt
ons een heel andere bril op te zetten dan die waarmee we naar
een meisje kijken. Soldaten moeten midden in het leven staan.
Ze beschermen ons; ze worden niet beschermd. Onschuld is een
luxe die ze zich tegenover ons, noch tegenover zichzelf kunnen
© Francesco Raffaelli
veroorloven. God sta ons allen en hen bij als ze alleen voor de grap
een achtervolging inzetten of ruzie zoeken, of zich op een vaste
plek nestelen.
Jeanne, het meisje dat tevens soldaat was, dwingt ons tot het
baden in twee wateren met totaal verschillende eigenschappen en
temperaturen, alsof we tegelijkertijd in een woeste oceaan en een
warm, besloten meer zwemmen. Het is een moeilijke opdracht om
zulke tegenstrijdige elementen met elkaar in balans te brengen. Dat
is maar weinig mensen gelukt. Ze maakt het ons niet gemakkelijk,
en de meeste mensen hebben genoegen genomen met een Jeanne
van wie de tegenstrijdigheden zijn verdoezeld, zodat één statisch
portret ontstaat dat vooral een weerspiegeling van hun eigen
verlangens is.
Uit: Mary Gordon, Jeanne d’Arc, Uitgeverij Balans, Amsterdam, 2001,
pp. 15-16

Dit zijn de koninginnen.
Dit zijn de koninginnen die hun hoofd verloren zijn ter wille van het
volk.
Messalina
Marie Antoinette
Mary Stuart
Ann Bolein
Jane Grey
Catharina II van Rusland
Tsarina Alexandra Feodorovna
Koningin Chiomara
Koningin Boudica
Koningin Divara
Tekstfragment uit ‘Hey Girl!’
© Francesco Raffaelli

Over Hey Girl!
door Joe Kelleher
Deze notitie schreef ik enkele dagen nadat ik in Italië, in Modena
een preview had gezien van ‘Hey Girl!’. Ik weet niet wat er voor de
officiële première in Parijs over een paar weken veranderd zal zijn,
en ik weet ook niet, beste toeschouwer, wanneer u dit onder ogen
krijgt - vòòr de Parijse voorstelling of daarnà. Daarna, mag ik hopen.
Ik wil niet teveel prijs geven. Zoals u reeds gemerkt hebt, is dit een
voorstelling die, ook al geeft ze alles zonder reserve prijs - alsof ze u
voorgehouden wordt op het lemmet van een mes, of gepresenteerd
op de palm van een hand - tijd vergt om duidelijk te worden.
Ik ben geneigd om de centrale figuur te beschrijven als een jonge
vrouw die zich op haar kamer klaarmaakt voor de wereld, zoals dat
heet. Toch vermoed ik dat een deel van de voorstelling - Romeo
Castellucci's eerste avondvullende werk na ‘Tragedia Endogonidia’
- precies dàt zal zijn wat wegglipt tussen het gegeven van een
verschijning (- Hé meid, jij moet het zijn, het kan niemand anders
wezen) en de redenen waarom dit gepresenteerd wordt. Ons
aandeel in dit drama - 'Hey girl!' een begroeting, een uitroep, een
lokroep - zal blijven hangen in de nevelen van de ochtendlucht,
niet meteen luidop uitgesproken, of indien wèl uitgesproken, niet
meteen beantwoord.
- Hé meid, ben jij dat echt?
- Hoe kan ik je het ooit aan het verstand brengen?
Er zitten momenten in dit werk die mij te snel gaan om te vatten.
Op een bepaald moment worden citaten uit ‘Romeo en Julia’ op
de fond geprojecteerd, goed leesbaar, maar zo snel opeenvolgend,
dat terwijl ik de betekenis 'vat' van deze teksten in relatie tot de
adolescente die centraal op het toneel staat (een Julia in jeans en
T-shirt, of een Jeanne in haar mantel met het kruis erop gebrand,
het zwaard in de hand...), er toch iets aanwezig is in de betekenis,
dat zich afscheidt van wat ik dan 'bevat'. Betekenis te over in
deze snelle reeks projecties, ze zit ingebed in het tafereel waaruit
ik ze niet kan opspitten, ook al zie ik in een glimp haar hielen
voorbijsnellen.
Maar dan zijn er ook andere 'scheidingen', botsingen die heel
traag gebeuren. Doorheen de voorstelling druipt een of andere
kleverige massa van een tafel op de grond, door zijn eigen gewicht
in stukken getrokken, rekken en trekken, ja wacht, wacht ja, plop.
Deze blubber, waaruit het meisjes-schepsel bij het begin opduikt,
blijft maar druipen tot het eind, nog lang nadat de betekenis ervan
opgebruikt is. En toch ben ik gebiologeerd door dit mechanisch
proces. Ik kan mijn blikken er niet van afhouden.
Toch verandert in dit alles niets; er is geen metamorfose, geen
transsubstantiatie.
- Hé meid, jij bent het nog altijd, nee? Jij was het, de hele tijd?
Ze slaat op een trommel en de trommel blijft een trommel. Ze valt
uit haar blubber, iets dat geboren wordt, en ze verschijnt weer als
zichzelf.
Substantie wordt hier niet veranderd, doch meer verplaatst,
wellicht zoals de brij die van het ene oppervlak op het andere
druipt, of veeleer zoals het verplaatsen van een idee doorheen
verschillende gedachtenfases. De idee verloopt in kanalen die in
het werk verdwijnen en dan weer opduiken waar de oppervlaktes
strakgespannen of poreus zijn. Ik zou zeggen dat het werk een
waterige kwaliteit bezit, als daar niet de sterkte was van deze
verschijningen zodra ze uitbarsten. Zelfs het gezicht van het meisje
kan elders verschijnen, opnieuw, naast haar, op het lichaam van een
tegenspeelster, versteend in een masker met starre uitdrukking,
dat dan kan weggesneden worden als een wrat. Het hoofd ligt
op de grond, een opgebruikt ding, terwijl de actrice die het droeg
wegwervelt in het duister, als een nieuw lidmaat dat zich gewend
heeft aan de vrijheid van overdadigheid.
Nadat ik de voorstelling in Modena had gezien, had ik zo het idee
dat de gestiek van de twee speelsters een soort weerwerk waren
tegen de druk hen door de blik van de toeschouwers opgelegd,
een weerwerk tegen deze dwang, deze uitdaging waardoor hun
verschijning op het toneel werd opgeroepen.

© Peter Manninger-Graz
- Hé meid, ik roep je, kom je nu?
Nu ben ik er niet zo zeker meer van. Ik weet nog dat toen ik de
voorstelling zag, ik een ander idee had. Ik zat me in te beelden
hoe dit stuk gemaakt was. Ik beeldde me bijvoorbeeld in hoe
deze actrices hun gestes repeteerden (de 'actie' van het stuk
bestaat vooral uit een reeks gewoon fysieke gestes) in een ruimte,
een repetitieruimte, waar het 'volume' van het gebeuren niet
geactiveerd werd. Ik bedoel, bijvoorbeeld, waar geen rook hangt,
geen diffuus licht is, geen geluid dat de beklemming van elk
moment aandikt of in de verf zet, en wat wellicht cruciaal is, zonder
toeschouwers die deze bewegingen ervaren als 'gestiek', zonder
de uitdaging om weerwerk te bieden, zonder een drempel voor de
vluchtreflex zich uit de voeten te maken en zich te verstoppen.
Ik denk, om het heel simpel te zeggen, dat aan deze actrices
gevraagd werd een reeks 'pointeloze' acties uit te voeren, in se
zonder betekenis. En ik denk dat deze actrices deze taak aanvaard
hebben. Het is dit aanvaarden, de intelligentie van dit aanvaarden
dus, zo denk ik, die uit dit stuk naar buiten sijpelt. Het denkwerk zit,
zo vermoed ik, totaal vervat in de uitvoering van bewegingen die
ontdaan zijn van bedoelingen. Deze bewegingen zijn opgebruikt.
Net als het idee dat er iets zou kunnen van gemaakt worden. Net als
de roep die hen uitdaagt om weer te verschijnen, telkens opnieuw.
We zijn het moe, moe van te roepen, moe van geroepen te worden.
Het zaakje druipt van de tafel. Het masker ligt op de grond. En dan
nog kunnen deze bewegingen een wereld openen, en een meisje is
klaar om die in te trekken.
- Hé meid, waar heb jij al die tijd gezeten?
- Ik was hier, ik was de hele tijd hier, op deze allereerste dag.
Joe Kelleher is professor aan Surrey Roehampton University, Londen.
(vertaling Frans Redant)

Zeg mij, hoe kom je hier, en met welk doel? De muur is hoog en
moeilijk te beklimmen, en deze plek – bedenk toch wie je bent! –
Betekent dood, als één van mijn verwanten je hier zou vinden.
Op lichte vleugels der liefde zweefde ik over deze muur; geen
stenen bolwerk kan de liefde weren,
wat liefde kan, durft liefde ook beproeven; en daarom ducht ik je
verwanten niet.
Als ze je zien, zullen ze je vermoorden.
Ach, méér gevaar schuilt in jouw ogen dan in twintig van hun
zwaarden.
Kijk je vriendelijk, dan ben ‘k tegen hun vijandschap gepantserd.
Om niets ter wereld wou ‘k dat ze je vonden.
De mantel van de nacht omhult me. En hou je niet van mij, dan
mogen zij mij vinden.
Veel liever sterf ik door hun haat, dan dat ik kwijnend leven moet
zonder jouw liefde.
Wie toonde je de weg naar deze plaats?
De liefde, die mij aandreef jou te zoeken, die gaf mij raad. Ik leende
haar mijn ogen.
Ik ben geen stuurman, maar je was zo ver als de oever, door de
verste zee bespoeld,
ik waagde om zo een schat, de verre tocht.
Je weet, de nacht omsluiert mijn gezicht;
Mijn wang was anders door een blos gekleurd, om wat je mij
vannacht hebt horen zeggen.
Alleen je naam moet ik mijn vijand noemen. Jij bent jezelf, je bent
dus geen Montecchi.
Wat is Montecchi?
Het is noch aangezicht, noch arm, noch voet, noch hand, noch enig
ander deel dat tot een mens behoort. O, wees een andere naam!
Wat ligt er in een naam? Het ding dat roos genoemd wordt, zou – al
droeg ‘t een andere naam, toch even lieflijk geuren.
Zonder titel, Romeo, leg je naam af; en voor die naam, die van
jezelf geen deel is, neem heel mezelf.
Hou je van mij? ‘K Weet dat je “ja” zult zeggen; en ik vertrouw je
woord.
Wie bent u, vreemde, die, met nacht omhuld, mijn hartsgeheim
afluistert?
Met een naam kan ik je niet verklaren wie ik ben. Mijn naam, mijn
lieve heilige, is je vijand en daarom haat ik hem. Indien ik hem
geschreven had, scheurde ik het woord aan flarden.
Fragmenten uit: Romeo and Juliet, van William Shakespeare
(vertaling Willy Courteaux)

Jan Van Eyck, man met de rode tulband (zelfportret?)
Uitvinder of vernieuwer
Eeuwenlang is Jan van Eyck beschouwd als de uitvinder van
het schilderen met olieverf. Hij zou als eerste oliën gekozen
hebben als bindmiddel voor de pigmenten, daar waar anderen
ei gebruikten. Giorgio Vasari maakte hier vanaf 1550 melding
van in zijn kunstenaarsbiografieën ‘Le Vite de’ più eccelenti
architetti, pittori et scultori Italiani…’ Daarin schrijft hij: “De
ontdekking van olieverf was een prachtige uitvinding en een
groot gerief voor de schilderkunst; de uitvinder was Giovanni
da Bruggia (Jan van Brugge) in Vlaanderen, die een paneel voor
koning Alfonso in Napels en voor de hertog van Urbino, Federico
II heeft vervaardigd. Hij heeft ook een voorstelling van de heilige
Hiëronymus voor Lorenzo de Medici gemaakt en nog vele andere
lofwaardige werken.” Sindsdien heeft menig schrijver over kunst
Vasari’s uitspraak klakkeloos overgenomen. Immers, iemand die
zo kunstig weet om te gaan met deze techniek, moet hem wel
zelf hebben uitgevonden. Inmiddels is bekend dat lang voor Van
Eyck al ruimschoots met olieverf werd geëxperimenteerd. Jan van
Eyck is dus niet de grondlegger van deze schildertechniek, en dat
wist Vasari in zijn tijd ook al. Waarom heeft hij Van Eyck dan toch
bestempeld als de uitvinder?
Jan Van Eycks uitvinding zit hem in de ideale combinatie van de
verschillende stoffen, waaronder olie, waardoor hij zijn artistieke
doelstellingen geheel kon realiseren. Hij verkreeg als eerste het
optimale recept. Hij maakte gebruik van een olieverf die niet zo
heel lang hoefde te drogen – dat was een van de grote nadelen
van olieverf – en die toch niet vergeelde of craqueleerde. Hij kon
prachtige egale overgangen schilderen, door kleuren geleidelijk in
elkaar te laten vervloeien. En hij gebruikte glacislagen, transparante
lagen. Jan van Eyck benutte zo alle mogelijkheden van de olieverf
volledig. Daarom zal Vasari hem hebben uitgeroepen tot uitvinder.
En niet geheel ten onrechte.
Uit: Kijken naar schilders uit de lage landen, Ludion, Gent, 2006, p. 12

Romeo Castellucci richtte in 1981 samen met Chiara Guidi en
Claudia Castellucci het gezelschap Socìetas Raffaello Sanzio op in
Cezena. Voor elke creatie verzamelt hij beelden, neemt kleuren in
zich op en experimenteert met stemmen en geluiden. Resultaat
zijn voorstellingen die de kracht van een ritueel bezitten, met een
radicale beeldspraak en een vernuftig gebruik van technologie. De
nadruk ligt niet op de tekst, maar op de betekenis van het lichaam,
als een metafoor voor het onbewuste. Tot de creaties van Socìetas
Raffaello Sanzio behoren ‘Amleto’ (1992), ‘Oresteia’ (1995), ‘Giulio
Cesare’ (1997), ‘Genesi, from the museum of sleep’ (1999), ‘Voyage
au bout de la nuit’ (1999) en ‘Il Combattimento’ (2000). In deSingel
werden reeds meerdere voorstellingen van Romeo Castellucci en
Socìetas Raffaello Sanzio getoond. Van 2001 tot 2004 werkten ze
aan de theatercyclus ‘Tragedia Endogonidia’, waarvan de elf delen
het licht zagen in tien verschillende Europese steden. Episodes
‘B.#03 Berlin’ en ‘P.#06 Paris’ waren in deSingel te zien.

nog
theater
in deSingel
do 3 mei, vr 4 mei 2007 . 20 uur . Rode Zaal
Johan Simons
Münchner Kammerspiele
Elementarteilchen naar Michel Houellebecq
Belgische première
€ 20 (-25/65+ € 15 / -19 jaar € 8)
Inleiding Koen Tachelet . do 3 mei . 19.15 uur