Design/Ciência/Informação - Esdi - UERJ

Ciência/Comunicação/Design
Palestra proferida para a inauguração do segundo semestre 2001 na UERJ,
Rio de Janeiro, por ocasião da outorga do título Doutor Honoris Causa
2001_09_05
Gui Bonsiepe
Copyright © Gui Bonsiepe 2001
Receber um reconhecimento público em forma de um título acadêmico por parte de uma
universidade dá motivo para sentir-se emocionado - e por mais estranho que pareça também
os alemães com a duvidosa reputação de serem constituídos de ferro fundido ou cimento
armado com aço, se emocionam, pelo menos às vezes.
O reconhecimento ganha mais significado devido ao fato de ser uma instituição brasileira de
ensino superior que outorga este honra - Brasil, este »gênio enorme metido numa garrafa
verde« como Cabrera Infante uma vez caracterizou este país (»Brasil, el genio enorme
metido en una botella verde«. Cabrera Infante, Guillermo, Infantería, México, Fondo de
Cultura Económica, 1999, p 974).
Por tanto agradeço profundamente á UERJ, à sua Reitora Prof. Nilcéa Freire, a seus
conselhos acadêmicos e em particular aos colegas da ESDI pela iniciativa e pelo fôlego
(stamina) necessário para levar um processo desse tipo a um fim bem sucedido. Especial
agradecimento é dirigido ao atual diretor Prof. Freddy Van Camp.
Atribuí especial valor a esta distinção porque a interpreto no sentido do reconhecimento de
mais de trinta anos de atividade profissional, de ensino e de pesquisa na América Latina, em
sua maior parte no Brasil, norteada pelo desejo de dar uma contribuição ao longo e difícil
caminho de ganhar autonomia na formação da cultura material, da cultura comunicativa e de
ter uma voz no cenário do design moderno.
Não é freqüente que a área de conhecimento humano chamada design receba tal honra. É
menos freqüente ainda, se reconhecer um empenho do design que põe ênfase nos aspectos
sociais, vale dizer uma postura na tradição »bauhausiana« e »ulmiana« na qual me formei e
na qual o termo fundamental »utopia« sempre foi vigente. Digo isso contra as prédicas do fim
da historia. A historia seria uma coisa muito chata, extremamente chata, asfixiantemente
chata se a vida fosse vivida enquadrada no horizonte da fantasia - ou falta de fantasia - das
instituições financeiras internacionais.
Certamente não é casualidade que foram docentes da ESDI que tomaram a iniciativa, pois
existem fortes laços programáticos e coincidências entre a assim chamada Escola de Ulm e
a ESDI. A ESDI é a primeira Escola Superior de Design na América Latina que incorporou as
linhas gerais de um pensamento crítico-pragmático o que foi o destaque da tradição
»ulmiana«. Por isso sinto-me em casa pela afinidade entre ambas instituições.
Por fim, quero utilizar esta oportunidade para agradecer ás pessoas e ás instituições
brasileiras que me abriram as portas com a proverbial generosidade e hospitalidade deste
país. Elas me deram luz verde para fazer o que considerei adequado. Quero salientar a
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constância do papel do CNPq que nos inícios dos anos oitenta me trouxe para o Brasil após
experiências no Chile e na Argentina. Voei para Brasília para dar uma assessoria temporária
limitada num programa de desenvolvimento industrial e tecnológico e fiquei com a minha
família seduzido pelas possibilidades e contradições desse país. Parafraseando o título do
livro de Stefan Zweig »Brasil - País do futuro« eu diria »Brasil - país (ainda) com futuro« - e
isso sem sentido ufanista.
Tampouco é freqüente que se possa tratar da temática do design num foro universitário tão
amplo, e menos ainda num »portunhol» que me parece difícil evitar devido à afinidade
aparente - e somente aparente - entre o português e o espanhol. Desde já peço desculpas
pelo sotaque e o uso ocasional de espanholismos e outros ingredientes lingüísticos.
Porém ao mesmo tempo em que sinto me honrado, o convite para dar uma palestra
inaugural do semestre na UERJ me provocou uma certa perplexidade; já que me perguntei
qual temática seria de interesse para representantes de outras disciplinas e não somente de
interesse para os designers no Brasil que se possa selecionar. Mas ainda tinha dúvidas se
seria oportuno correr o risco de utilizar material visual como apoio, pois é bem sabido que
numa palestra sempre algum artefato, ou seja, um winchester ou um projetor começa
mostrar um comportamento estranho ou entra num estado de obstinada não-funcionalidade.
Além disso, muitas vezes os designers são acusados de limitar suas palestras a passar uma
seqüência de slides. Optei por incluir alguns exemplos concretos evitando que meu discurso
fique no nível meramente normativo.
Pensando sobre possíveis conteúdos surgiram tópicos tais como:- design na época de
turbulências econômicas, - design e ensino a distância (via rede www)- design no setor
público - vale dizer temáticas contingentes.Poderiam ter - ou não - atratividade para um
público mais amplo. Porém preferi orientar o enfoque a uma temática intra-acadêmica: a
relação entre o quase periférico campo do design e o império das ciências. Pensei também
na possibilidade de apresentar reflexões sobre uma completa re-estruturação do ensino
superior, repensando a universidade desde a perspectiva do projeto, substituindo o ensino
de disciplinas por um ensino orientado por problemas e cambiando o rol do docente que não
seria mais um transmissor de informações, mais sim um »coach« que orienta aos
estudantes. Porém, este tema me parecia ambicioso demais e por isso dediquei meu texto à
questão »ciência e design«.
Talvez desiludirei alguns colegas e estudantes que esperam escutar algo sobre design de
produtos. Porém para mim as fronteiras entre design gráfico e design de produto cada vez
são menos justificadas. No design de software, vale dizer de ferramentas imateriais, é difícil
manter a divisão clássica entre programação visual e design de produtos. Não quero ser mal
entendido: não advogo por um uso indiferenciado do termo »design« nem nego a identidade
de cada um dos dois campos. Porém repito: com o surgimento da informática as fronteiras
entre as duas especializações ficaram mais permeáveis.
Retomarei então a questão Ciência e Design, que tem uma historia no discurso projetual, e
inclusive uma história pessoal. Pois nos anos de peregrinação nesse campo de
conhecimento humano reiteradamente me confrontei com essa pergunta: quais relações
existem entre as Ciências com maiúscula e design com minúscula.
Assim fixei para minha palestra dois objetivos, um objetivo modesto e outro objetivo
ambicioso. Em ambos casos não me limitarei a uma exposição de idéias especulativas, mas
apoiarei os »claims« com resultados concretos de projetos digitais desenvolvidos
recentemente por estudantes, vale dizer no contexto do ensino e da pesquisa universitária.
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O objetivo simples da palestra consiste em mostrar o valor instrumental que o design pode
possuir para o metabolismo social de conhecimentos produzidos pelas ciências. Mostrarei
dois exemplos de anteprojetos: um destinado ao ensino no campo da medicina e outro
destinado a divulgar informação sobre as culturas pré-colombianas no México elaborada por
antropólogos e historiadores.
O objetivo ambicioso é mostrar o valor cognoscitivo do design. Explico-me: quero mostrar
que a partir do design e do domínio das ferramentas do design podem-se abrir perspectivas
novas a fenômenos que não seriam accessíveis com as ferramentas tradicionais discursivas
das ciências. Para ilustrar esta tese ambiciosa mostrarei um exemplo do campo de estudos
semióticos.
Talvez a minha proposta de outorgar ao design uma outra função e interpretação divergente
do modelo dominante dos últimos dez anos pareça ingênua. Aceito esta eventual alegação.
Nos últimos dez anos com insistência incansável o design tem sido tratado como uma
simples variável dependente do marketing, apresentando o mercado como grande baú
dourado da felicidade no qual todos encontrariam o tão desejado e merecido bem estar. A
subordinação unidimensional do design às supostas forças »livres« do mercado mostra hoje
sintomas de crise reconhecida mesmo pelos defensores da cosmovisão que se manifesta no
Consenso de Washington. No Brasil presenciamos nesses dias um exemplo candente de
uma hipocritica e por sua vez realista política inspirada nos imperativos da comercialização
para manter uma faixa do mercado no setor de alguns produtos alimentícios e de limpeza.
Este operativo não funcionaria sem design correspondente.
Desde a perspectiva mencionada o intento de relacionar design e ciências pode - e quase
deve - parecer um operativo quixotesco. Porém considero que nos países emergentes aos
quais o Brasil pertence, hoje somente se pode fazer uma política própria de design no
quadro de referência chamado »Dissenso de Washington«.
Quando comecei a escrever alguns artigos sobre o tema polêmico Ciências de design tendia
a ver no design um campo com grandes déficits que poderiam ser superados através de uma
maior aproximação entre esses dois campos. Vi no design uma disciplina parasitária que se
apropriava dos avanços das ciências. No passar dos anos e particularmente em
conseqüência do surgimento de uma nova tecnologia - a informática - mudei a minha
interpretação. Hoje estou mais otimista e considero que o design pode fornecer uma
ferramenta útil para as ciências saindo do papel meramente consumista dos aportes das
ciências. Deve ficar claro que com o termo »ciência« não me refiro a uma pratica
formalizada, replicativa de conhecimentos existentes, mais sim a uma ciência que quebra os
cânones estabelecidos num jogo dinâmico. Em outras palavras, me refiro à ciência como
manifestação de uma atitude inovativa de vanguarda.
Aqui devo intercalar um curto discurso sobre o vago conceito »design«. Pois não estou
seguro se ao usar o termo importado »design« não se produzirão possíveis mal entendidos e
minha intenção de relacionar o design com as ciências seria etiquetada como frívola.
Lembro-me de uma telenovela das oito numa rede importante de televisão brasileira nos
anos 80 quando - de acordo com meus conhecimentos - foi a primeira vez que o design
figurou como protagonista no horário nobre atingindo por isso um vasto público no Brasil. O
que não surpreendeu foi o fato que os produtores da telenovela »Meu Bem - Meu Mal«
tinham selecionado uma delicia fotogênica carioca - pelo menos poderia ser uma carioca.
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Agora o que sim surpreendeu e até poderia preocupar foi a decisão dos produtores de
apresentá-la como designer de bijuterias reforçando com isso a tendência latente de
identificar o design com coisas bonitinhas - o que não seria mal se não fosse tão simplista e
reducionista.
Existe uma série de razões para relacionar Ciências e Design ou Ciências e Projeto.
1) As ciências avançam continuamente;
2) As ciências se desenvolvem num processo cumulativo e dispõem de fundamentos;
3) As ciências dispõem de métodos (ou pelo menos é isso que se crê);
4) As ciências produzem um estoque crescente de conhecimentos;
5) As ciências figuram como base imprescindível para o
desenvolvimento tecnológico e industrial;
6) As ciências desfrutam de uma posição indisputada nas instituições
do ensino superior.
Comparado com essa lista dos aspectos positivos das disciplinas científicas o design se
apresenta como a figura do irmão pobre.
Não dispõe - ainda - de um estoque de métodos estabelecidos, não possui - ainda -
fundamentos, sua reputação acadêmica é limitada, seus objetivos de contribuir para o
sucesso econômico das empresas parecem freqüentemente mais uma pretensão do que
uma realidade verificável. Além disso, o design está circundado por um halo de criatividade
enigmática o de »bricolage« o que em inglês se chama »tinkering « e em alemão se chama
»Basteln« (a esse conceito importante voltarei mais tarde). Pesquisa no campo de design
quase não existe.
Por isso é compreensível a tentação forte de modelar o processo projetual de acordo com os
procedimentos científicos e tomar as ciências como ponto de referência para o design.
Resultado desse enfoque de estruturar o processo projetual são as numerosas publicações e
revistas especializadas sobre metodologia projetual, que se apóiam nas contribuições da
teoria da tomada de decisões, do resolver problemas e da inteligência artificial. Era o Prêmio
Nobel Herbert Simon como representante eminente de uma ciência do design nos anos 60
que enumerava uma lista de temáticas para um currículo valido para todas as disciplinas. Ele
orientava a sua propostas às engenharias pregando uma cientificação do processo projetual
e dando a seguinte recomendação: »Os programas orientados à formação profissional
poderão assumir a sua responsabilidade na medida em que sejam capazes de criar uma
ciência do design - uma doutrina intelectualmente desafiante, analítica, parcialmente
formalizável, parcialmente empírica e ensinável sobre o processo projetual. «(Simon, Herbert
A., The Sciences of the Artificial. Cambridge,
Mass.: MIT Press 1996 [2. edição; 1. edição 1969]. p 132)
Alguns aspectos dessa declaração programática provavelmente não têm perdido a sua
relevância. Porém precisarão ser revisados. Hoje se observa uma certa reserva frente às
intenções de formalizar o processo projetual, em parte pelas promessas otimistas demais
feitas por alguns representantes da inteligência artificial do tipo »hard core «. Faz trinta anos
Marvin Minsky perdeu-se na seguinte profecia:
»Em três a oito anos teremos uma maquina com o nível de inteligência humana media. Vale
dizer uma maquina capaz de ler Shakespear, lubrificar um carro, fazer política de escritório,
contar uma piada, agüentar uma luta. Neste ponto a maquina começará a apreender com
uma velocidade fantástica. Em poucos meses haverá atingido o nível de inteligência de um
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gênio, e poucos meses mais tarde seu poder terá crescido até o inexcedível. « (Citado em
Theodore Roszak, »The Virtual Duck and the Endangered
Nightingale«. Digital Media, Junho 5, 1995, 68-74)
Podemos perguntar se Minsky estava falando à sério ou se ele queria somente provocar um
escândalo mediante seu desenfreado otimismo tecnológico irritando filósofos, psicólogos e
outros representantes das ciências humanas. Seja como for, trinta anos mais tarde não
temos nada no campo da inteligência artificial que se assemelha minimamente à
competência do ser humano em sua pratica cotidiana.
Não nego as perspectivas fascinantes que um enfoque menos fundamentalista da
inteligência artificial possa abrir para compreender melhor o processo projetual. Pois parte de
uma hipótese plausível: que projetar ou fazer design é essencialmente um processo
cognitivo e intensivo no uso de conhecimentos.
Dúvidas surgiram em relação às intenções da inteligência artificial na sua variante »hard
core« de algoritmizar o processo projetual. É precisamente uma das características mais
fortes do design - e da inovação - que ele escapa aos intentos de algoritmização, vale dizer
aos intentos de descompor ou compor o processo projetual em rotinas ou até regras. Hoje eu
colocaria em dúvida a tese de Simon de raiz cartesiana na qual podemos compreender o
processo projetual no quadro da solução racional de problemas, sobretudo porque fazer
design é também um processo de detectar problemas.
Meu comentário crítico não deve ser interpretado como um retorno a uma conceição intimista
e ao idilismo de uma postura anticientífica. Design precisa dos fundamentos que somente
com ajuda da pesquisa cientifica podem ser desvendados.
Anteriormente supunha-se que existe algo como um Método Cientifico que deveria ser
integrado ao processo projetual. Esse mito - é de um mito se trata - da existência do método
cientifico foi exposto a uma revisão critica por parte de alguns teóricos da ciência. Um
filósofo que tem desenvolvido uma teoria da descoberta cientifica chega a um resultado
oposto aquele de Herbert Simon citado anteriormente. Ele interpreta o processo cientifico
não como processo lógico racional, mais sim como processo natural »sui generis«. Ele
escreve:
»A ciência é um processo cego de variação e seleção que estende nossos órgãos sensomotores
e nossa dotação cognitiva.(Aharon Kantorovich, »Scientific discovery as an
evolutionary phenomenon«. Conferência no Congresso Internacional sobre Descoberta
e Criatividade.)
A inovação cientifica não obedece a uma lógica e não segue a um método pré-estabelecido,
mais bem o cientista inovador é caracterizado como oportunista e especialista de jeitinhos
(»tinkering«) que utiliza ferramentas existentes para seus objetivos. Neste ponto o cientista e
projetista/designer se assemelham muito. O filosofo mencionado enfatiza o papel da
»serendipidity« (do aleatório, do golpe da sorte) e escreve:»Baixo a influência do empirismo
lógico no século 20 o termo 'método cientifico' em primeiro lugar se referia aos
procedimentos da fundamentação ou avaliação dos resultados das descobertas cientificas e
menos aos métodos como se fazem descobrimentos. «(Kantorovich, Aharon, Scientific
Discovery: Logic and Tinkering. Albany: SUNY 1993, p 52)
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Eu mesmo considerei 40 anos atrás quando como recém egresso comecei a interessar me
pela relação ciência/design os dois campos como antagônicos. Hoje diria: ciência e design
são estruturalmente semelhantes. Eles diferem nos objetivos e na modalidade de intervir na
realidade. Cientistas e designers são oportunistas e especialistas em descobrir jeitinhos
(tinkering). Talvez deveríamos substituir o termo »ciência« pelo neologismo »jeitinheria«, e
ensinar o »jeitinhismo« como disciplina fundamental seria a função principal da
»universidade« para formar profissionais com competência inovativa. O cientista inovativo
visa a produzir novos conhecimentos, o designer inovativo - quase um pleonasmo - visa a
propostas de incorporar as ferramentas da tecnologia na pratica da vida cotidiana, fazendo
artefatos utilizáveis e informações compreensíveis.
No trabalho cientifico podemos diferenciar três fases: Primeiro, a produção de
conhecimentos novos - e isso é a função principal das ciências e nesse aspecto muito
diferente das atividades projetuais. Segundo - e ligada a primeira fase - temos a legitimação
ou a produção de evidências - o que em inglês se chama »grounding« - para as afirmações
feitas.Em terceiro temos a apresentação/comunicação dos conhecimentos novos para
acrescentar ao universo do saber.Em nessa terceira fase do processo científico podemos
colocar o design que lida com o controvertido conceito »informação«.
Não temos ate hoje uma clara definição do que é aquela misteriosa entidade chamada
»informação«. Foi uma idéia brilhante do jovem cientista Shannon com seu colega Weaver
nos fins da década dos quarenta tratar de medir esse fenômeno chamado informação o que
até então ninguém havia intentado. Com boa razão ele é considerado um dos pais da
informática e se existisse um prêmio Nobel para a informática ele teria sido um merecido
candidato. Ele possuía uma faceta de brincalhão passeando com seu monociclo pelos
corredores dos Laboratórios Bell, fazendo ao mesmo tempo atos de habilidade jogando aros
ou bolas no ar sem que caíssem no chão. Ele até calculou o número máximo de bolas que
um malabarista pode manter no ar (eram creio cerca de 20). Então foi um pesquisador sério.
Porém sua decisão terminológica de falar de informação e não de sinais pode-se considerar
infeliz. A eficiência de transmissão de sinais em linhas telefônicas sem perda provocada pelo
ruído era seu principal interesse. O modelo de comunicação entre um emissor de sinais
passando por um canal e chegando a um destinatário dos sinais foi acriticamente adaptado e
reproduzido em muitos cursos de design gráfico. Pouca atenção se prestou ao fato de que
ele explicitamente excluía a dimensão semântica das suas pesquisas. E nesse ponto
encontramos a fundamental diferença entre o enfoque científico da informática e o enfoque
projetual do design. Não quero provocar uma polêmica, porem temos o paradoxo que a
informática é possivelmente a disciplina que menos clareza possui sobre o conceito
»informação«.
Observando o discurso no campo da gestão de empresas podemos constatar um
deslocamento no uso de dois termos centrais. Menos e menos se fala de informação e mais
e mais se fala de conhecimento. Uma das novas ondas na administração de empresas é o
»knowledge management« (gerência do conhecimento) que surgiu como uma resposta ás
limitações dos MIS (»management information systems«). Que é conhecimento? Numa
proposta podemos ler:
»O conhecimento é uma mistura fluida entre experiências construídas, valores, informação
contextual e perspicácia do especialista que provê uma estrutura para avaliar e incorporar
novas experiências e informação. Isso se origina e está aplicado na mente dos
conhecedores. Nas empresas freqüentemente manifesta-se não somente em documentos e
arquivos, mas também em rotinas organizativas, práticas e normas.«(Davenport, Thomas H.
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e Prusak, Laurence, Working Knowledge. Cambridge Mass.: Harvard University Press, 1998,
p 5)
Pese que tenho minhas reservas sobre essa definição de conhecimento como mero
elemento instrumental ou operacional - deixando de lado a área da hermenêutica - enfoca
outro aspecto que resvala no design: o conhecimento como experiência acumulativa
necessita ser comunicado e compartilhado entre indivíduos. O processo de comunicar e
compartilhar conhecimento estão vinculados á apresentação do conhecimento, e essa é - ou
poderia chegar a ser - uma função central do design.
Talvez não resulte óbvio a primeira vista que a apresentação do conhecimento requeira a
intervenção de ações projetuais (»Entwurfshandlungen«). Porém sem a intervenção do
design, a apresentação do conhecimento e a comunicação simplesmente não funcionariam,
pois o conhecimento precisa ser mediatizado por uma interface que pode ser percebida e
assimilada. De outra forma, o conhecimento permaneceria abstrato e não seria nem
acessível nem experimentável.
Apesar de não termos ainda uma definição inequívoca e diferenciada de »informação«,
temos, no entanto, uma prática profissional no design de informação na qual a contribuição
da psicologia cognoscitiva, a lingüística, a teoria da percepção, a teoria do aprendizado, a
teoria dos signos (semiótica) e em maior ou menor medida, o design visual, estão
integrados. Numa publicação recente sobre visualização encontramos a seguinte definição
de design de informação como: »design de representações externas para ampliar o
conhecimento.«(Card, Stuart, Jock D. MacKinlay, e Ben Shneidermann (editores). Readings
in Information Visualization - Using Vision to Think. São Francisco: Morgan Kaufmann Inc.,
1999, p 7)
Podemos ir um passo além e dizer que visualização significa a transformação de processos
geralmente invisíveis com o objetivo de facilitar e incrementar a compreensão. E mais ainda
podemos hoje entender a visualização como o domínio das representações interativas
baseadas no computador.
Conheço os riscos de apelar ao uso de palavras da moda, e »interação« é uma delas. Porém
estou usando o termo numa forma prosaica.
Interação refere-se a uma modalidade de apresentar a informação a uma comunidade de
usuários numa forma não linear, como um hipertexto ou informação em forma de estruturas
entrelaçadas, compostas por nós semânticos que permitem ao usuário escolher como se
mover dentro dessa rede de nós o espaço informacional. Aqui é onde a apresentação
depende dos recursos de diferentes canais perceptuais possibilitando novas formas de
comunicação, as quais permitem um acesso seletivo à informação, e um formato de diálogo
simulado, particularmente para comunicar informação científica, que até agora tem
dependido predominantemente do texto, usado em forma de recursos impressos estáticos
(tipografia e ilustrações). Neste ponto entra o design com a finalidade de facilitar o
metabolismo do conhecimento, ou seja, a transmissão e a assimilação do saber. Obviamente
não se trata de um fenômeno radicalmente novo. A gráfica informacional tem uma longa
historia, e dispõe de um rico acervo de visualizações no campo da biologia, das engenharias
e da medicina.
Nos meios tradicionais se usam duas variáveis: texto e ilustrações estáticas para comunicar
os resultados da atividade científica. Nos meios digitais atuais a complexidade dos meios
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tem crescido chegando a sete variáveis: além do texto e da ilustração estática temos os
recursos da animação para visualizar processos, do som, da música, da fala e da interação.
O design de informação que lida com as complexas variáveis poderia se tornar uma
disciplina decisiva pelo controle da chamada explosão de informação e contribuir na gestão
da informação. Pode converter-se em uma disciplina de considerável relevância social,
substituindo o Design Gráfico que tem sido superado pelo desenvolvimento tecnológico.
Uma comunicação efetiva depende da utilização de recursos que estejam ligados de forma
intrínseca ao estético - a »bête noire« para aqueles que insistem que exista algo como uma
informação pura. Esses recursos difamados podem ser agrupados sob a retórica - uma
retórica modernizada que reflete as inovações tecnológicas.
Desde uma modalidade clássica, a gramática se ocupava da formulação de textos
(discursos) conforme regras ou convenções formalizadas, enquanto a retórica se relacionava
com o embelezamento (ornamentus) e a redução do »taedium« , como, por exemplo, a
retórica como uma caixa de ferramentas para evitar o aborrecimento, chamando a atenção e
mantendo a curiosidade da audiência.
Uma característica do papel do designer que projeta informação pode residir em que sua
contribuição trata de reduzir a complexidade do conhecimento, em produzir clareza
contribuindo à transparência e à compreensão. Isso é levado a cabo por meio de uma
judiciosa aplicação de recursos de retórica visual, ou como prefiro chamar, áudio-visualística.
Em nossos programas de ensino a retórica sumiu. No melhor dos casos é ensinada nos
cursos de literatura e nos cursos de publicidade e comunicação empresarial. Nas ciências
sérias o uso de recursos retórico é muito mal visto, pois eles gozam da reputação de ser
nada mais que informatóxicos. Elas aderem a um conceito de informação e de verdade
objetivista despessoalizada, pura e asséptica. O lema é: »A verdade deve falar por si só«
sem depender do uso de recursos adicionais. Por isso nas ciências a dimensão estéticoperceptiva
está colocada em quarentena. Isso é uma pena, pois a desvalorização dessa
dimensão na apresentação de informações e conhecimentos implica uma perda em
eficiência comunicativa.
Num livro sobre a sedução Jean Baudrillard fala das estratégias da aparência e da sedução
mediante manipulação de aparências. Seguindo esta linha de pensamento podemos definir o
designer como uma estratégia de aparências o que não se deve confundir com
superficialidades e menos ainda se deve diabolizar o domínio destes recursos
comunicativos. Ele usa os recursos da animação, visualização, diagramação, do som, da
musica, da fala para permitir por um lado uma melhor assimilação das informações
científicas e por outro lado abrir uma nova perspectiva para temáticas a pesquisar.
Após ter preparado o terreno conceitual posso por fim apresentar as evidências para minha
tese sobre a utilidade do design para as ciências como produtores de conhecimentos. Chego
então à parte »light« da minha palestra para apresentar estas evidências.
O primeiro trabalho trata de uma temática complexa: um panorama das culturas préhispânicas
na área geográfica do México atual. Como lidar com um material tão rico e
volumoso? - isto era a pergunta no inicio do projeto. Foi necessário inventar uma interface
com um sistema de navegação que permite, por exemplo, comparar os costumes da vida
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diária em diferentes épocas e diferentes culturas analisadas. Mais ainda foi necessário
ordenar o material disperso e heterogêneo com ajuda de uma série de categorias:
Cultura + região
Geografia
Linha do tempo
Cidades
Arquitetura
Política e economia
Vida cotidiana
Religião
Língua
Tecnologia
Artes.
Não se tratava de produzir uma alternativa aos livros e textos em revistas sobre o tema, mais
sim tirar vantagem dos recursos multimídias com comentários, animações, exemplos de
sonorização de diferentes línguas originais. Para não se perder neste imenso banco de
dados foi inventado um menu tridimensional com 3 eixos em cuja interseção seleciona-se a
temática. Os eixos são: as culturas, as categorias, a linha do tempo. Movendo estes três
eixos o leitor pode acessar no ponto de interseção a informação desejada.
O segundo trabalho trata de um capítulo particular no estudo da medicina: a função de
membranas em células. Perguntando a um neuro-fisiólogo porque este tema era tão
importante para os estudantes da medicina me respondeu: Serve para entender porque e
como a Aspirina funciona no organismo.
O terceiro trabalho tinha outros objetivos: compreender a aplicação de recursos áudiovisualísticos
em filmes, particularmente em »clips« de televisão. Porque isso? Porque os
designers destas micro-narrativas possuem uma considerável capacidade para contar em
poucos segundos uma historia com alto grau de eficiência comunicativa. Para este fim foi
desenvolvido uma nomenclatura e um sistema de ícones para identificar e fazer visível a
estrutura retórica de »clips« e seqüências de filmes. Para entender melhor os complexos
processos que passam muito rápido as alunas desenvolveram diagramas animados com
explicações que aparecem com »roll-overs«.
Estes exemplos por certo imaturos ainda, pois estamos no começo de uma nova fase de
apresentar informações cientificas, permitem ver como o designer entendido como intelectual
operativo pode cumprir um papel no metabolismo dos conhecimentos fazendo-os
comunicáveis, percebíveis, acessíveis e compreensíveis. Dessa maneira a disciplina
projetual pode retribuir os benefícios que tem recebido das ciências.
Muito Obrigado.
gui bonsiepe
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