Papel e pel-355cula da montagem liter-341ria - Centro de Ensino ...

CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DE JUIZ DE FORA
ÉRICA FERNANDES COSTA DUARTE
PAPEL E PELÍCULA:
DA MONTAGEM LITERÁRIA À
CINEMATOGRÁFICA EM
VIDAS SECAS
Juiz de Fora
2007

ÉRICA FERNANDES COSTA DUARTE
PAPEL E PELÍCULA:
DA MONTAGEM LITERÁRIA À
CINEMATOGRÁFICA EM
VIDAS SECAS
Dissertação apresentada ao Centro de
Ensino Superior de Juiz de Fora, como
requisito parcial para a conclusão do
Curso de Mestrado em Letras, Área de
Concentração: Literatura Brasileira.
Linha de Pesquisa: Literatura brasileira:
tradição e ruptura.
Orientadora: Professora Doutora Maria de
Lourdes Abreu de Oliveira.
Juiz de Fora
2007

Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Esdeva – CES/JF
Bibliotecária: Alessandra C. C. Rother de Souza – CRB6-1944
DUARTE, Érica Fernandes Costa.
Papel e película: da montagem literária à cinematográfica em
Vidas secas. [manuscrito] / Érica Fernandes Costa. – Juiz de Fora:
Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora, 2007.
96 p.
Dissertação (mestrado em Letras) – Centro de Ensino Superior
de Juiz de Fora (MG), Área de concentração: Literatura brasileira.
“Orientadora: Maria de Lourdes Abreu de Oliveira”
1. Literatura brasileira. 2. Graciliano Ramos, 1892-1953. 3.
Ficção brasileira – Cr´tica e interpretaçãoI. Centro de Ensino
Superior de Juiz de Fora. II. Título.
CDD – B869.09

FOLHA DE APROVAÇÃO
DUARTE, Érica Fernandes Costa. Papel e
película: da montagem literária à
cinematográfica em Vidas secas. Dissertação
apresentada ao Centro de Ensino Superior de
Juiz de Fora, como requisito parcial para a
conclusão do Curso de Mestrado em Letras.
Área de concentração: Literatura Brasileira.
Linha de Pesquisa: Literatura brasileira:
tradição e ruptura. Realizada no 1º semestre de
2007.
BANCA EXAMINADORA
Professora Doutora Maria de Lourdes Abreu de Oliveira
Orientadora Acadêmica
Professora Doutora Thereza da Conceição Apparecida Domingues
Examinado(a) em: ____/____/______
Conceito: ______________________
Professor Doutor Alexandre Graça Faria

Dedico este trabalho à minha família, que
galgou junto a mim todos os degraus que
levaram a esta grande vitória.

AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus por ter me guiado e protegido, tanto a mim, quanto a minha
família, e nos dado muita saúde, ao longo de toda esta jornada.
Agradeço a meus amados pais Roberto e Fátima pelo incentivo, amor e atenção,
principalmente pela ajuda no cuidado com as crianças, que tanto me foi útil na
confecção deste trabalho.
Agradeço à minha irmã Roberta e as minhas queridas vovós Leontina e Ítala pelo
orgulho que demonstram sentir por mim, um sentimento que se mostra recíproco.
Agradeço à professora Maria de Lourdes, minha grande orientadora, exemplo de
garra feminina, e a pessoa responsável pela minha aventura cinematográfica
descrita neste trabalho.
Agradeço à professora Thereza Domingues pelo imenso carinho que me foi
dispensado ao longo de todo o convívio no Mestrado do CES, além, das preciosas
dicas bibliografias, sem dúvida, importantíssimas.
Agradeço ao professor William pelas competentes aulas sobre as teorias
contemporâneas, vitais na escolha das correntes literárias utilizadas neste trabalho.
Agradeço à professora Nícea pela imensa confiança que depositou em mim, além de
servir-me como um grande exemplo de profissional competente e mãe carinhosa.
Agradeço principalmente a meus amados filhos Eduardo e Gabriela pelas longas
ausências e pelas faltas. O sacrifício foi de todos nós. Obrigada por entenderem
isso.
Finalizando, agradeço muito a meu marido André, meu maior incentivador, meu
amor, companheiro, compreensivo e paciente, mas acima de tudo meu parceiro,
nesta e em outras empreitadas desta vida.

“Os inimigos da vida torcem o nariz diante
da narrativa crua, da expressão áspera.
Querem que se fabrique nos romances um
mundo diferente deste, uma confusa
humanidade só de almas, cheias de
sofrimentos atrapalhados que o leitor
comum não entende. Põe essas almas
longe da terra, soltas no espaço. Um
espiritismo literário excelente como
tapeação. [...] A miséria é incômoda. Não
toquemos em monturos. [...] São
delicados, são refinados, os seus nervos
sensíveis em demasia não toleram a
imagem da fome e o palavrão obsceno.
Façamos frases doces. Ou arranjemos
torturas interiores, sem causa. [...] E a
literatura se purificará, tornar-se-á
inofensiva e cor-de-rosa, não provocará o
mau humor de ninguém, não perturbará a
digestão dos que podem comer. Amém”.
(Graciliano Ramos, 1938)
"Este filme não é apenas uma
transposição fiel para o cinema de uma
obra imortal da literatura brasileira. É
antes de tudo, um depoimento sobre uma
dramática realidade social de nossos dias
e a extrema miséria que escraviza 27
milhões de nordestinos e que nenhum
brasileiro pode ignorar”.
(Nélson Pereira dos Santos, 1964)

RESUMO
DUARTE, Érica Fernandes Costa. Papel e película: da montagem literária à
cinematográfica em Vidas secas. 96 p. Dissertação (Mestrado em Letras). Centro de
Ensino Superior de Juiz de Fora, 2007.
O romance Vidas secas, obra do escritor alagoano Graciliano Ramos, foi escrito no
ano de 1938. A saga de Fabiano e sua família pelo sertão nordestino é uma
denúncia da triste realidade da seca, que há séculos escraviza e mata brasileiros
que habitam o sertão do Nordeste brasileiro. Em 1963, Nélson Pereira dos Santos,
com os mesmos ideais de denúncia, adaptou pela ótica do Cinema Novo o romance
para o cinema, levando às platéias ao redor do mundo a dura situação do interior
nordestino. Este trabalho, denominado Papel e película: da montagem literária à
cinematográfica em Vidas secas, tem por principal objetivo analisar a transposição
desta obra, do hipotexto para o hipertexto. A presente dissertação apresenta a
biografia e as concepções políticas marxistas de Graciliano Ramos, enfocando os
personagens oprimidos e opressores, em constantes choques. A seguir, é analisada
a desmontagem da narrativa literária. É descrito também o Cinema Novo, bem como
são abordadas as questões relativas à transposição cinematográfica, fidelidade e
cultura de massa. Finalmente, o hipertexto Vidas secas e a desmontagem desta
narrativa fílmica são objetos de análise. Este trabalho apóia-se teoricamente na
Crítica Literária Sociológica, na Semiótica e na Dialética. Como conclusão, explicitase
que a transposição da montagem literária à cinematográfica do diretor Nélson
Pereira dos Santos, empregando os recursos específicos da narrativa fílmica,
conseguiu manter o caráter de denúncia social da obra literária de Graciliano
Ramos.
Palavras-chave: Vidas secas; Graciliano Ramos; Literatura Brasileira; Nélson
Pereira dos Santos; Marxismo; Cinema Novo.

ABSTRACT
The Barren Lives novel, from the Brazilian writer Graciliano Ramos, was written in
the year of 1938. Fabiano and his family’s miserable wandering in the Northeastern
interior is an accusation of the aridity’s sad reality, whom for centuries enslaves and
kills inhabitants of the Brazilian Northeast interior. In 1963, Nélson Pereira dos
Santos, with the same accusation ideals, adapted this novel to the movies, by the
Cinema Novo Movement optics. I took to the audiences around of the world the sad
situation of the Northeastern interior. This study is denominated Paper and film: from
the literary to the cinematographic mounting in Barren Lives. It has for main objective
analyzing the transposition from the hipotext for the hipertext. This dissertation
presents the Graciliano Ramos' biography and his Marxist political conceptions,
focusing the oppressed characters and their oppressors, in constant shocks. The
literary narrative dismounting is analyzed. It is also described the Cinema Novo
Mouvement, as well as the relative subjects of the cinematographic transposition,
fidelity and mass culture. Finally, the hipertext and its filmic narrative dismounting are
objects of analysis. This work is theoretically based on the Sociological Literary
Criticism, the Semiotics and the Dialectics. As conclusion, the cinematographic
transposition from director Nélson Pereira dos Santos, using the filmic narrative’s
specific resources, reached the goal of maintaining the social accusation character of
Graciliano Ramos' literary work.
Key-words: Barren lives; Graciliano Ramos; Brazilian Literature; Nélson Pereira dos
Santos; Marxism; Cinema Novo.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 10
1 BIOGRAFIA E MILITÂNCIA POLITICA DE GRACILIANO........................ 14
2 OPRIMIDOS E OPRESSORES: PERSONAGENS EM CHOQUE............. 22
2.1 UM OLHAR MARXISTA............................................................................... 22
2.1.1 Contexto histórico........................................................................................ 22
2.1.2 Características básicas do marxismo.......................................................... 24
2.1.3 O marxismo e a literatura............................................................................. 25
2.2 O MARXISMO PRESENTE EM VIDAS SECAS.......................................... 27
2.2.1 Fabiano X patrão......................................................................................... 28
2.2.2 Fabiano X soldado amarelo......................................................................... 31
2.2.3 Fabiano X cidade......................................................................................... 34
3 DO PAPEL À PELÍCULA............................................................................ 36
3.1 DESMONTAGEM DA NARRATIVA LITERÁRIA......................................... 36
3.1.1 Questão temporal........................................................................................ 39
3.1.2 Questão da linguagem................................................................................. 40
3.1.3 Questão da paisagem................................................................................. 47
3.1.4 Questão dos personagens........................................................................... 48
3.2 CINEMA E IMAGEM.................................................................................... 56
3.2.1 Brasil e Cinema Novo.................................................................................. 59
3.2.2 Transposição cinematográfica, fidelidade e cultura de massa.................... 61
3.3 VIDAS SECAS: HIPERTEXTO.................................................................... 66
3.4 DESMONTAGEM DA NARRATIVA FÍLMICA.............................................. 69
3.4.1 A questão da fidelidade na transposição de Vidas secas 74
3.4.2 Baleia - do literário ao cinematográfico e vice-versa................................... 79
CONCLUSÂO........................................................................................................ 85
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..................................................................... 89

INTRODUÇÃO
No início do século XX, começou a surgir um movimento literário no Brasil
cuja grande intenção era a de promover um resgate cultural da arte no país, já que
os precursores da mesma acreditavam que até aquele momento nossa pátria não
havia sido realmente mostrada.
A este movimento deu-se o nome de Modernismo, e passou-se a buscar
então, uma reinterpretação do país por meio de textos neo-realistas e poesias de
libertação, abrindo novos caminhos para produções culturais de maior intensidade.
O movimento abarcava variadas correntes vanguardistas como o surrealismo e o
futurismo e tinha como meta incitar uma renovação de conceitos, baseada na troca
dos valores antigos que permeavam as correntes anteriores, por outros, mais
próximos à realidade, buscando a modernidade.
A literatura modernista da primeira fase procurava retratar, principalmente, as
cores reais do País, suas diversidades, e fazia isso por meio de obras que
privilegiavam a utilização de versos livres, a valorização do cotidiano e da livre
associação de idéias, a utilização de períodos curtos e a fala coloquial.
O homem representado na obra modernista era ligado às suas raízes, porém,
sem ufanismos, e podia se deixar mostrar através de sua incerteza contemporânea,
provocada pela força social que o comprimia.
O Modernismo se mostrou tão fecundo que acabou se dividindo em outras
duas fases. A segunda fase foi marcada pela presença de uma certa liberdade da
linguagem, conquistada pelo rompimento com a tradição iniciada na primeira, e
acabou se mostrando um campo fértil para a produção de romances. Essa fase se
mostrou, portanto, como um movimento de balanço, trazendo à tona críticas sociais
aliadas a um engajamento ideológico.
A prosa da segunda fase modernista pode ser dividida em regionalista,
urbana e intimista. A faceta regionalista procurava retratar o panorama sócio-político
do Brasil, e o seu grande enfoque eram as realidades regionais do país.
A prosa regionalista tem seu ponto de partida com a obra “A bagaceira”
(1928), de José Américo de Almeida. A partir dela outras obras surgiram, buscando
retratar o brasileiro das diversas partes do território nacional.

Graciliano Ramos, autor da obra Vidas secas, é considerado um dos
principais expoentes do movimento regionalista, embora o mesmo nunca tenha se
considerado como tal. A sua produção literária, de maneira geral, pode ser dividida
em romances psicológicos, romances sócio-politicos e romances autobiográficos,
todos escritos sob a marcação do estilo seco e conciso do autor.
O romance Vidas secas foi escrito no ano de 1938, o que o situa na segunda
fase do movimento modernista. Este romance de Graciliano Ramos é
especificamente o objeto de estudo desta pesquisa.
Vidas secas realiza uma singular junção entre a técnica literária e o campo
da não-ficção. A construção fragmentada, com atos que se justapõem, traduz uma
concepção de realidade que remete o leitor à triste saga de Fabiano e sua família
pelo sertão nordestino. A obra é marcada pelo tom de denúncia da triste realidade
da seca, que há séculos escraviza e mata brasileiros que habitam o sertão do
Nordeste brasileiro.
Ao narrar o Nordeste, o “velho Graça” não se deixou nem por um momento
levar pelo pitoresco local, mas fez de sua obra um veículo de exposição da dura e
amarga realidade dos Fabianos que ele conheceu e tão bem soube retratar ao longo
da vida, expressando de forma crua e autêntica um drama tão doloroso quanto a
fome e fazendo de sua literatura instrumento de análise e conscientização crítica dos
problemas sociais e políticos do Brasil.
A técnica utilizada por Graciliano Ramos na composição da obra Vidas secas
associada ao processo de fragmentação da mesma, levou a autora deste trabalho,
como professora de literatura brasileira, a observar com grande interesse as
colocações semânticas e estilísticas que tanto enriquecem este texto.
Após esta percepção relativa à Vidas secas, a autora ficou instigada a tentar
compreender até que ponto estes recursos lingüísticos acima expostos contribuíram
na estruturação da obra, o que explicaria, a princípio, de que maneira o autor
conseguiu escrever um texto tão completo e claro, sem que as ligações comuns em
uma narrativa fossem mantidas. Existiria, porventura, um tênue fio narrativo que
ligaria a obra, organizada de forma espiralada por treze capítulos justapostos sem
aparentes nexos lógicos?
Ao deparar-se com a transposição fílmica deste livro, aumentou a curiosidade
e a vontade de investigar outras matizes ligadas à triste e ao mesmo tempo bela
história de Fabiano, sinha Vitória, os meninos e a cachorra Baleia. Com efeito, em
12

1963, com os mesmos ideais de denúncia, Nélson Pereira dos Santos adaptou o
romance Vidas secas para o cinema, levando ao conhecimento das platéias ao
redor do mundo o flagelo da seca que assolava o Nordeste já na década de 30,
época do lançamento do romance, retratando a triste situação que permanece
praticamente imutável até hoje.
Este trabalho tem por principal objetivo analisar a transposição da montagem
literária à cinematográfica da obra Vidas secas, escrita por Graciliano Ramos,
buscando responder ao questionamento sobre de que forma ocorreu a transposição
da montagem literária à cinematográfica deste romance.
Para tentar responder a estas perguntas e atingir o objetivo a que se propõe,
esta dissertação descreverá, primeiramente, a biografia e militância política de
Graciliano Ramos, de forma a interligar as facetas pessoais, literárias e políticas
deste autor.
A seguir, serão enfocados os personagens de Vidas secas em constantes
choques, na sua condição de oprimidos e opressores. Desta forma, um olhar
marxista permitirá ao leitor um contato mais real com as concepções e intenções
político-literárias do autor. Neste olhar, serão aprofundados o contexto histórico, as
características básicas e o marxismo presente em Vidas secas. Abordar-se-á
também a estruturação capitular autônoma e espiralada da obra.
Além do acima exposto, esta dissertação também investigará se, na
transposição da montagem literária à cinematográfica do romance Vidas secas, o
diretor Nélson Pereira dos Santos manteve o caráter de denúncia social na sua
releitura da obra. A definição aristotélica do conceito de verossimilhança remete à
idéia de tudo o que faz sentido aos olhos do senso comum. A obra de adaptação do
cineasta seria, portanto, verossímil? Teria ela conseguido transpor o romance para o
cinema, relatando de forma contunde a injustiça e a desumanidade? O espectador
teria sido levado a se conscientizar da degradação humana, nascida das precárias
condições de sobrevivência que arrastam o sertanejo da trama a um processo de
zoomorfização?
A desmontagem da narrativa literária será analisada, iniciando-se por um
breve histórico do cinema no Brasil e o Cinema Novo, abordando inclusive a questão
da transposição cinematográfica e da cultura de massa.
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O filme Vidas secas e a desmontagem da narrativa fílmica também serão
objetos de estudo, de modo a aprofundar-se uma análise que permita embasar as
conclusões às quais o leitor terá acesso ao final deste trabalho.
Finalmente, de maneira a reforçar e exemplificar a análise descrita no
parágrafo anterior, a transposição fílmica do personagem Baleia será especialmente
abordada, com ênfase na questão da fidelidade da transposição do hipotexto para o
hipertexto.
Os dados deste trabalho foram coletados, avaliados e interpretados durante
cerca de 15 meses, por meio de extensa e comprometida pesquisa bibliográfica, a
qual pretendeu abarcar obras relacionadas aos campos do conhecimento da
literatura e da mídia, pesquisas já concluídas sobre transposições fílmicas e artigos
publicados em periódicos.
Os pressupostos teóricos que dão embasamento ao trabalho de coleta de
dados e veracidade aos resultados desta dissertação compreendem o imenso
arsenal teórico e literário que reúne correntes importantes como o Marxismo (de
importância vital, dada a concepção política do autor, e a contribuição desta na sua
produção literária), a Crítica Literária Sociológica, além da Semiótica e da Dialética.
O arsenal teórico acima descrito permite, no âmbito desta dissertação, que se
crie um mosaico de interligação e exclusão de princípios relacionados à transposição
fílmica da obra em questão.
A autora pretende que a temática e a natureza literário-midiática do conteúdo
a ser abordado ao longo deste trabalho sejam de interesse para a comunidade
acadêmica e para todos que desejem de alguma forma se aprofundar no livro Vidas
secas, de Graciliano Ramos e no filme homônimo, de Nelson Pereira dos Santos.
Serão utilizados ao longo deste trabalho, os conceitos de hipotexto e
hipertexto. O hipotexto refere-se à obra literária de origem, que baseia, norteia o
hipertexto. Já o hipertexto é uma obra midiática, que nasce de uma obra literária,
servindo-se desta como pano de fundo.
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1 BIOGRAFIA E MILITÂNCIA POLÍTICA DO ESCRITOR GRACILIANO RAMOS
O escritor Graciliano Ramos nasceu em 27 de outubro de 1892, na cidade de
Quebrângulo, no Estado de Alagoas. O regime familiar era severo, as crianças
viviam presas em casa, sem poder sair, como que numa prisão (RAMOS, 1979, p.
36-45).
O pai de Graciliano Ramos era um homem miúdo, que se casou com a filha
de um criador de gado, e obedecendo os conselhos de sua mãe, comprou uma
fazenda em Buíque, Pernambuco, e se mudou para lá com toda a família. A seca
matou o gado, e seu Sebastião Ramos de Oliveira abriu uma loja na vila da cidade,
por volta de 1895.
A mãe, Maria Amélia Ferro e Ramos, concebeu dezesseis filhos, sendo
Graciliano seu primogênito. Era uma senhora enfezada, agressiva e ranzinza. Em
raros momentos de ternura e afeição por Graciliano, a mãe o declarava “um animal”,
por causa dos questionamentos sobre cometas ou o fogo do inferno.
Graciliano Ramos sofria da vista, e tinha consciência de que este fato
contribuía para um certo desprezo e impaciência que as pessoas sentiam por ele,
principalmente sua mãe, que o apelidou, em uma atitude de bastante crueldade, de
“bezerro-encourado” e “cabra cega”.
A solidão da cegueira provisória fez com que o menino Graciliano percebesse
o grande valor das palavras, ouvindo as cantigas da mãe a as histórias que lhe eram
contadas.
A alfabetização iniciada em casa foi se arrastando ao longo de toda a infância
de Graciliano. A cartilha foi aprendida no próprio lar, e o primeiro livro foi lido na
escola em apenas uma semana. Porém, a partir do segundo livro, a leitura foi se
tornando cada vez mais difícil (LEITÃO, 2003, p. 121).
Aos nove anos, Graciliano era um quase analfabeto, e se considerava menos
feliz que as crianças vizinhas a sua casa. Estas usavam roupas limpas, riam alto e
freqüentavam escolas decentes, ao contrário da sua, que possuía bancos estreitos e
sem encosto. Estes bancos, quando eram lavados, ficavam molhados por dias, e os
alunos eram obrigados a sentar na madeira molhada. A professora, segundo o autor,
uma “mulata sarará enjoada e enxerida”, ensinava as lições de tal forma que os

alunos a percebiam tão ignorante quanto eles próprios (GARBUGLIO et al., 1987, p.
23).
Em outubro de 1927, Graciliano Ramos foi eleito por 443 votos prefeito de
Palmeira dos Índios (AL). Dentro de uma gestão que fugia à normalidade do sertão
nordestino da época, Graciliano enviou ao então governador de Alagoas dois
relatórios que servem, até hoje, como precioso acervo no entendimento do Brasil
rural e nordestino. Os textos falavam da desordem na qual o município se
encontrava, das inúmeras administrações paralelas feitas por prefeitos coronéis e do
“cabide de empregos públicos”, comum já naquela época.
Por tentar mudar este quadro, Graciliano relatava nos documentos que
encontrara obstáculos na prefeitura e fora dela. Alguns moradores achavam
inclusive que o mesmo não levaria três meses para levar um tiro de algum desafeto.
Os textos, de linguagem rude, clara e principalmente irônica trouxeram muita
repercussão, já que falavam da realidade política de uma cidade brasileira de modo
objetivo, sem meias palavras.
O primeiro relatório chegou a ser publicado na íntegra por alguns jornais, e
chamou a atenção de várias pessoas, dentre elas Augusto Frederico Schmidt, poeta
e editor no Rio de Janeiro, que supôs ser aquele prefeito alagoano um bom escritor
de romances. Foi Augusto Frederico Schmidt quem mais tarde, em 1937, publicou
Caetés.
Em março de 1930, um mês após sua renúncia ao cargo de prefeito,
Graciliano é nomeado pelo então governador do Estado de Alagoas para o cargo de
diretor da Imprensa Oficial do Estado, e se muda em seguida para Maceió. Com esta
mudança, o autor passou a travar seus primeiros contatos com jovens intelectuais
contestadores, que viriam a gravar, anos mais tarde, seus nomes na história literária
brasileira. Dentre os vários intelectuais deste grupo pode-se citar Rachel de Queirós
e José Lins do Rego.
A Revolução de 1930 eclodiu no mês de outubro e uma semana após este
fato, tropas provenientes da Paraíba marcharam em direção ao Estado de Alagoas,
já tendo tomado Pernambuco. Foi encomendado pelo governador do Estado, ao
escritor Graciliano Ramos, um boletim que tinha por objetivo acalmar a população.
No boletim, se afirmava que esta podia ficar tranqüila, já que o governo havia
tomado todas as providências no intuito de garantir a defesa do Estado. Este
documento referia-se aos revolucionários como almas de outro mundo.
16

Graciliano realmente acreditava que o povo alagoano estava protegido, e em
carta a sua mulher Heloísa Ramos, datada de 07 de outubro de 1930, o mesmo
relatou: “Não há, parece-me, inimigos do governo em Maceió” (RAMOS, 1982,
p.107).
Para a surpresa do autor, o governador do Estado abandona o governo logo
depois e foge com o dinheiro público, entregando-o aos revolucionários.
Na época em que estes acontecimentos tiveram lugar, a literatura brasileira
tomou novas formas. Com traquejo e boas maneiras, a produção literária passou a
beirar o convencional, o banal. Todas as expressões de arte eram monitoradas pela
crítica policial, que fiscalizava obras e escolas, e prendia os considerados contrários
ao governo. A resistência, dolorosamente dissolvida com mortes e torturas, obrigava,
desde operários a escritores e jornalistas, a serem de direita, sem voz, meros
fantoches de uma ditadura sem limites morais.
Sobre a demagogia militarista que se instaurava, o autor refletiu: “[…]
ladroagens, uma onda de burrice a inundar tudo, confusão, mal-entendidos,
charlatanismo, energúmenos microcéfalos vestidos de verde a esgoelar-se em
discursos imbecis, a semear delações” (RAMOS, 1954, p. 70).
Graciliano Ramos permaneceu no cargo de diretor da Imprensa Oficial até
dezembro de 1931, quando o abandonou, vitimado pelas pressões dos interventores
militares, retornando para Palmeira dos Índios.
Segundo consta na Coleção Escritores Brasileiros, dedicada a Graciliano
Ramos, a recusa do autor em aderir à Revolução de 30 pode ter sido causada por
compromissos pessoais, devido a uma nomeação para um cargo de confiança que o
mesmo ocupava no governo, e/ou uma disposição bem antiga contra a retórica
demagógica (GARBUGLIO et al.,1987, p. 80).
Percebe-se, porém, que Graciliano era contra a Revolução, mas não defendia
a idéia de se manter os interesses das oligarquias. Devido a esta situação, o autor
passou a crer que talvez só o socialismo pudesse ser uma saída realmente viável.
Graciliano Ramos relacionava estas idéias à escritura de São Bernardo
(1934) e dizia que estas eram idéias “vermelhas” (GARBUGLIO et al.,1987, p. 81),
subversivas. Esta obra traz como personagem principal Paulo Honório, um matuto,
brasileiro nato, que se expressa por meio de uma linguagem bem original, composta
por períodos confusos para os letrados, neste caso, os fazendeiros. Expressões
típicas do nordeste brasileiro, bem como palavrões e frases bem apimentadas
17

também compunham o enredo, como que numa afronta, levando-se em
consideração o clima de repressão mantido pela Revolução (BRAYNER, 1978, p.
165).
Em janeiro de 1933, o autor foi nomeado diretor da Instrução Pública de
Alagoas. Este cargo tinha as funções de um Secretário de Educação do Estado,
sendo, portanto, de importância e de confiança. O autor, todavia, tomou atitudes que
desagradavam o governo e que favoreceram pessoas de menor poder aquisitivo e
grau de instrução. Com a autoridade que o cargo lhe permitia, Graciliano Ramos
distribuiu gratuitamente roupas, calçados e mantimentos às crianças carentes da
rede estadual alagoana; efetivou as professoras da zona rural, desprezadas por
serem consideradas “matutas e ignorantes” pelas professoras de Maceió; permitiu a
matrícula de crianças pobres em escolas de bairros de gente rica.
O mais grave, porém, foi que Graciliano entrou em conflito com o Interventor
do Estado, o capitão Afonso de Carvalho, justamente aquele que o havia nomeado
ao cargo, já que não concordava com a abertura desenfreada de novas escolas,
com a única intenção de produzir mais votos nas eleições, favorecendo desta forma
não o povo, mas os políticos.
Conforme descrito no início deste capítulo, Graciliano Ramos foi uma criança
nordestina da zona rural, estudou em uma escola pública com instalações precárias
(apesar de não ter tido uma condição social tão ruim, se comparada à maioria dos
habitantes daquela região), sofreu preconceitos, e mais tarde, como prefeito de
Palmeira dos Índios, conheceu de perto as dificuldades do povo. Desta forma, ele
sabia que somente a criação de novas escolas não resolveria os problemas das
crianças pobres de Alagoas. Para ele, as crianças deveriam ser alimentadas,
vestidas, ter um ensino de qualidade, e as professoras da área rural reconhecidas,
por desempenharem seu papel em situação tão difícil.
As atitudes do autor foram encaradas como uma afronta a alguns interesses
políticos, já que o mesmo se dizia incapaz de executar mandos de figurões. Porém,
o ato de Graciliano à frente do cargo de diretor da Instrução Pública que mais gerou
repercussão foi a extinção da obrigatoriedade de se cantar o hino do Estado de
Alagoas nas escolas públicas. Isto foi considerado como um ataque ao Estado, e o
autor foi considerado como um antipatriota.
No ano de 1935, o governo do então presidente Getúlio Vargas decreta uma
Lei de Segurança Nacional, com a intenção de aumentar a vigilância e a repressão a
18

movimentos contrários ao governo. Em resposta a esta ação do governo, a Aliança
Nacional Libertadora (ANL) promove um movimento que tinha como bandeira “Pão,
terra e liberdade”, baseada nos ideais de extrema esquerda da Internacional
Comunista (BRAYNER, 1978, p. 100).
Na esteira da Revolução, cresceram também movimentos de direita, ligados
ao fascismo e ao nazismo, sendo o principal deles a Ação Integralista Brasileira,
fundada por Plínio Salgado, que também liderava o grupo modernista batizado de
Verde-amarelo. Estes grupos eram a favor do combate ao comunismo, e de uma
democracia de base liberal.
Em resposta ao movimento da ANL, que chegou a ter 500 mil simpatizantes,
o presidente Getúlio Vargas decretou Estado de Sítio, atitude apoiada pelos
integralistas, cancelando as eleições presidenciais e dissolvendo o Congresso. Esta
decisão levou à prisão muitos dos envolvidos no movimento de esquerda, também
prendendo e torturando inocentes.
Graciliano Ramos foi preso, sob a acusação de comunismo, em sua casa, por
volta das 19:00 horas do dia 03 de março de 1936 (LEITÃO, 2003, p. 51). A prisão
do autor foi decretada pelo General Newton Cavalcanti, amigo próximo de Plínio
Salgado, que como o integralista, queria “salvar” o Brasil do comunismo.
Os pretextos para a prisão podem ser assim definidos: o autor possuía uma
opinião sarcástica e corrosiva sobre os tenentes e a Revolução de 30; simpatias, nas
idéias, pelo comunismo; seus dois filhos mais velhos, estudantes, eram militantes da
Juventude Comunista; desobrigara o hino de Alagoas nas escolas públicas;
publicara dois romances pouco edificantes (Caetés e São Bernardo) para os
critérios reacionários; ironizava o integralismo; contrariara muitos interesses fortes,
de militares e das oligarquias, tentando impedir o favoritismo e o nepotismo nas
escolas; convivia com um grupo de intelectuais dentre os quais alguns eram de
esquerda.
Era, portanto, um homem “extremamente perigoso”, cuja liberdade constituía
“um risco imediato para a segurança do Estado” (GARBUGLIO et al., 1987, p. 65),
sendo por isso preso. O autor foi levado para prisões de Alagoas, além do Recife e
do Rio de Janeiro.
Ele sofreu humilhações de todo o tipo nas cadeias sujas, onde os presos se
amontoavam entre gemidos e moscas. Na obra Memórias do cárcere (1953), de
publicação póstuma, o autor narra a realidade cruel do tempo em que esteve preso.
19

Graciliano Ramos tinha noção de ter sido pego como “bode expiatório” da
Revolução, porém, não achava digno se sentir um coitado. Heloísa Ramos, esposa
do autor, aliada a vários intelectuais, contratou um advogado e fez visitas a generais
e políticos, pedindo a libertação do marido. Apesar de ser uma mulher simples,
Heloísa soube traçar caminhos corretos que levariam à soltura de Graciliano Ramos.
A pedido do escritor José Lins do Rego, seu assessor Herman Lima leva a
Getúlio Vargas um pedido de revisão da ordem de prisão de Graciliano Ramos.
Getúlio, de forma bastante irônica, disse ao assessor de Lins do Rego que assim
como ele não havia ordenado a prisão de ninguém, também não poderia mandar
libertar. Porém, permitiu que o assessor procurasse o General Pinto, e que este
verificasse junto às partes competentes se algum dado havia sido apurado contra
Graciliano Ramos. Como nada, de fato, havia sido encontrado que ligasse o autor ao
Movimento Comunista, ele foi libertado em janeiro de 1937, tendo passado, portanto,
10 meses preso.
Depois de ser libertado, Graciliano Ramos resolve se mudar em definitivo
para a cidade do Rio de Janeiro e ser “somente” um escritor. Contudo, apesar do
autor já ter lançado Vidas secas (1938), e continuar escrevendo artigos para jornais
e revistas, sua renda é muito baixa para sustentar a mulher e as filhas pequenas,
que tinham vindo de Maceió para morar com ele.
Em 1939, ele foi obrigado a aceitar o cargo de Inspetor do Ensino Federal,
além de um emprego no Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão que
tinha como principais funções divulgar uma boa propaganda do governo, e censurar
todo e qualquer material social, cultural e político produzido no país.
No DIP, Graciliano Ramos, dentre vários outros intelectuais, escreveu artigos
para a revista Ciência Política, especializada em divulgar os ensinamentos do
Estado Novo. Esta publicação permitia escritos de oposição ao governo, desde que
os mesmos não atrapalhassem o jogo de interesses políticos, fato que permitia,
portanto, que o autor escrevesse artigos que não renegassem sua escolha
ideológica, e ainda recebesse por isso.
Em 1943, o Partido Comunista Brasileiro (PCB) foi reorganizado a partir da
Conferência da Mantiqueira, a qual garantiu o funcionamento legal do Partido. Nesta
época, a casa de Graciliano funcionava como um ponto de encontro de intelectuais
simpatizantes à causa comunista, o que fez com que o autor tivesse ainda mais
acesso a estas idéias.
20

Somente em 18 de agosto de 1945, Graciliano Ramos se filiou formalmente
ao PCB, a convite de Luís Carlos Prestes. A filiação de um escritor tão consagrado
foi encarada como um prêmio, um troféu, pois os dirigentes do Partido acreditavam
que a presença do mesmo atrairia outros intelectuais ao Partido.
Porém, a relação de Graciliano Ramos com os dirigentes do PCB era
conflituosa e autônoma. Ele questionava diversas ordens, como por exemplo, as que
determinavam que os filiados exercessem tarefas iguais, sendo eles operários ou
intelectuais. E se declarava incapaz para exercer tarefas como pichar paredes e
fazer flores de papel, que seriam vendidas em feiras e quermesses.
Graciliano foi, portanto, um comunista discreto, que só freqüentava a célula
Theodore Dreiser, composta na sua maioria por escritores comunistas, fazendo
discursos quando solicitado, a despeito de sua dificuldade de falar em público.
O autor chegou a concorrer pelo PCB ao cargo de Deputado Federal pelo
Estado de Alagoas, mas como se não quisesse ser eleito, não saiu em campanha,
como seria de se esperar. Limitou-se a enviar aos amigos um manifesto que
comunicava sua candidatura, e talvez por este motivo tenha perdido a eleição.
As células partidárias do PCB espalhadas pelo Brasil, segundo a visão de
Graciliano, poderiam servir para descobrir talentos literários por todo o país,
aumentado, portanto, a chance de pessoas das classes sociais mais baixas terem
reconhecimento. As ramificações do Partido pelo Brasil ficariam responsáveis por
recolher o material, e enviá-lo para a célula Theodore Dreiser, que ficaria
responsável por ler o material enviado, selecionar aqueles que demonstrassem
qualidade literária, e preparar estes autores para uma possível carreira como
escritores. A idéia de Graciliano vazou para a imprensa antes mesmo do autor
comunicá-la à direção do Partido.
A iniciativa de Graciliano foi mal recebida pela direção do Partido, que
encarou a atitude da sua célula como uma quebra de hierarquia. Como punição, a
mesma foi dissolvida.
Graciliano Ramos, apesar de ter sido preso em 1936 por comunismo, só
participou realmente do Movimento Comunista de 1945 a 1953, ano de seu
falecimento. Vale a pena ressaltar que em 1947 o PCB voltou à clandestinidade, e
este autor permaneceu filiado, só que desta vez a polícia não o incomodou, apesar
de ter ciência do fato.
21

A relação conturbada entre o autor e Partido impediu, portanto, Graciliano de
exprimir melhor suas idéias, sua experiência, enfim, sua visão de mundo sobre o
povo brasileiro, tema que poucos autores souberam como ele abordar de forma tão
realista.
22

2 OPRIMIDOS E OPRESSORES: PERSONAGENS EM CHOQUE
2.1 UM OLHAR MARXISTA
O marxismo pode ser interpretado como uma teoria econômica, social e
política, e fundamenta-se nas idéias do alemão Karl Marx e de seus discípulos. Marx
era oriundo de uma família judia alemã, porém seu pai se converteu ao
protestantismo. Estudou em várias universidades na Alemanha, e em sua
dissertação de doutorado apresentou um estudo sobre os materialistas gregos
Demócrito e Epicuro.
Karl Marx, juntamente com seu compatriota Friedrich Engels, que na época
atuava como diretor de fábrica, publicou em 1848 o Manifesto do partido
comunista, documento até hoje conhecido e aclamado como um dos maiores textos
de filosofia política já escritos.
O filósofo e político Karl Marx morreu em 1883, na Inglaterra. Nesta época,
ele se dedicava a escrever sobre política e economia. As ramificações da doutrina
marxista podem ser encontradas, atualmente, em ambientes que vão desde os
filosóficos e econômicos até os políticos e históricos.
2.1.1 Contexto histórico
O pensamento ligado ao socialismo surgiu na Europa, em resposta a um
crescimento do capitalismo, cuja formação tinha ideais que se afastavam do modo
de vida rural e beneficiava poucos cidadãos ricos, normalmente proprietários de
fábricas. Esta nova formação social transformava os industriais em homens cada vez
mais ricos, e deixava os assalariados cada vez mais pobres.
O capitalismo substituiu o feudalismo como sistema econômico. Porém,
conforme o capitalismo se desenvolvia, o número de assalariados também crescia. A
relação de trabalho no capitalismo era baseada em salários. Os capitalistas
pagavam aos trabalhadores salários em troca de determinado número de horas de
trabalho, o que na prática acabava não ocorrendo de forma justa, o que deu início à
luta de classes.

Os socialistas, motivados por esta situação, começaram a questionar o
problema da distribuição de rendas e do direito à propriedade, passando a defender
a idéia da igualdade econômica, com a instituição da propriedade comum das terras
e fábricas.
O pensamento dos socialistas baseava-se no conceito de camaradagem: os
homens só podiam se desenvolver culturalmente e se livrar do capitalismo se
fossem camaradas uns com os outros. Essa idéia acabou por batizar o movimento
em 1832. Socius é um vocábulo latino que significa “aliado” (AZEVEDO,1957, p.
192).
Estes primeiros socialistas eram chamados por Karl Marx de utópicos, porque
tentavam atingir seus objetivos de maneira romântica, sem nenhuma teoria política
sobre a conquista do poder e tampouco sobre o desenvolvimento econômico da
sociedade, passos necessários para a realização dos ideais socialistas.
Marx concordava com os socialistas utópicos a respeito da exploração dos
trabalhadores, porém considerava o capitalismo um degrau importante, e desta
forma necessário, no progresso histórico de uma nação. No Manifesto do partido
comunista, este pensador explica que o sistema econômico dominante em cada
período histórico determina a estrutura social e intelectual do período. Desta forma, a
história das sociedades seria a história da luta de classes, entre exploradores e
explorados.
Esta tensão, segundo Marx (e o Manifesto), resultaria na tomada do poder
pelos operários. Como medidas contra o capitalismo, as terras e fábricas passariam
a ser propriedade coletiva. Quando este processo estivesse completo, e toda as
propriedades fossem coletivas, a diferença entre classes desapareceria, juntamente
com a luta de classes, nascendo daí uma nova sociedade, sem classes, atingindo
desta forma, o objetivo final do marxismo.
Neste momento de transição, caberia aos operários o controle do Estado
(ditadura do proletariado), porém o ideal do marxismo seria uma sociedade sem
classes, não havendo necessidade de existir um governo central. Para Marx, seria
neste período que o indivíduo então experimentaria um estado de paz, felicidade e
liberdade (HELLERN, 2000, p. 252).
Com a morte de Karl Marx, os socialistas passaram a dar desenvolvimento às
idéias marxistas. Surgiram então, duas correntes distintas dentro do movimento
socialista: a social-democracia e o leninismo.
24

Os social-democratas se prenderam à teoria de que as condições econômicas
faziam parte do desenvolvimento social, e que, sob determinadas variantes, as
maiores indústrias deveriam ser de propriedade coletiva.
Para este grupo, o fim do capitalismo deveria ser conseguido por meios
pacíficos, e não por atitudes revolucionárias. Esta visão ainda é mantida nos
grandes partidos social-democratas da Europa Ocidental.
O leninismo tem grande status histórico, mas hoje em dia está em declínio.
Sua atuação teve início após a revolução russa de 1917, com a tomada do poder por
Lenin e o Partido Comunista.
Com as grandes reformas sociais e a total reconstrução da economia, o
direito à liberdade ficou comprometido, acarretando um soterramento democrático,
dentro e fora do Partido. Depois de Lenin, Josef Stalin deu continuidade ao plano de
ampliação do Estado Soviético. A antiga União Soviética, bem como muitos outros
países que estavam sob a regência de governos de estilo comunista, viveram
épocas de total ditadura e boicote aos direitos humanos.
Além destas duas correntes citadas, outros pensadores políticos se
dedicaram durante o último século a analisar e desenvolver os ideais de Marx e a
buscar novos modelos marxistas que se adequassem às sociedades capitalistas
modernas.
2.1.2 Características básicas do marxismo
O marxismo baseia-se numa visão cientificista e materialista do mundo. Para
Marx e Engels, suas idéias não eram filosofias de vida, mas sim uma maneira
científica de abordar condições reais. Eles comparavam seus estudos sobre as
relações sociais aos estudos sobre as relações na natureza executados por Charles
Darwin.
Para Karl Marx, a base econômica era formada em primeira instância pelo
trabalho e pelas ferramentas, meios essenciais de produção, e em segundo plano,
pelos donos de fábricas e oficinas que lucravam com elas.
A luta de classes, segundo a doutrina marxista, era referente à batalha entre a
burguesia, formada por proprietários de fábricas, capitalistas, e os operários. A luta
de classes poderia ser considerada um exemplo de evolução dialética, já que inclui
elementos de tese, antítese e síntese, e esta última resultaria numa sociedade sem
classes (LEFEBVRE, 1979, pg. 33).
25

Segundo o marxismo, o homem se difere dos outros animais por ser criativo,
por poder moldar as coisas naturais com elementos criados por ele próprio,
atendendo suas necessidades vitais; também por fatores sociais, que lhe permitem a
vida em sociedade e, conseqüentemente, o desenvolvimento de seu lado criativo.
Desta forma, o trabalho e a vida em sociedade são vitais para o homem no
marxismo. Tudo, da cultura à religião, teria surgido da produção material, do
econômico, porém de forma não mecanicista, mas integrada, em prol de uma
organização dos meios de produção e do trabalho.
A ética era considerada na época como um dos grandes princípios que
moviam as sociedades. Porém, para o marxismo, a ética dependia das condições
econômicas em voga. Caso ocorressem modificações na base econômica, os
princípios éticos também se modificariam. Assim sendo, para Marx, o que realmente
importava, quanto à ética, era o fato desta ser mais uma forma de promoção dos
interesses de determinada classe, servindo apenas àquela que detinha o poder, a
classe dominante. Por este fato, a teoria marxista, em seus primórdios, deu pouca
importância à ética e à moral.
2.1.3 O marxismo e a literatura
Segundo Engels, “a literatura é, por natureza, partidária, tendenciosa, tanto
no que diz explicitamente, quanto no que deixa subentender nas entrelinhas
[...]”(TRINGALI, 1994, p. 218).
No panorama literário mundial, pode-se indicar o nascimento do Realismo
socialista como o ponto de partida na produção de obras marcadas por críticas
sociais e políticas.
Este movimento baseava-se nos ideais do socialismo científico de Karl Marx e
Engels, e a realidade passou a ser retratada de acordo com os ideais filosóficos e
sociológicos dos autores. As histórias acabam sempre tendo finais de acordo com os
interesses do povo, e o governo, na maioria dos casos, era representado de forma
burocrática e centralizadora (TRINGALI, 1994, p. 227).
Dentro da teoria literária, a preocupação residia na representação fiel do
conflito e da distinção de classes. Pode-se citar, dentre vários nomes ligados ao
movimento literário marxista, George Lukács, que trabalhou em prol da
compreensão entre o materialismo histórico e a forma literária; e Walter Benjamim,
26

que abriu novos caminhos com seus estudos sobre estética e reprodução da obra de
arte.
Herbert Marcuse teve papel essencial na introdução das deduções marxistas
sobre cultura na vida acadêmica americana, e na fundação da Escola de Frankfurt
de filósofos, ligada diretamente a um movimento conhecido como “Teoria Crítica”.
Este movimento criou uma distinção entre a alta herança cultural da Europa e a
cultura de massa produzida pelas sociedades capitalistas, como um instrumento de
dominação. A "Teoria Crítica" via nas formas de cultura de massa - cinema
hollywoodiano, publicidade - uma réplica da estrutura capitalista.
As principais influências marxistas na teoria literária desde a Escola de
Frankfurt têm sido Raymond Williams e Terry Eagleton na Grã-Bretanha e Frank
Lentricchia e Fredric Jameson, nos Estados Unidos.
No presente, a crítica marxista procura intertextualizar a arte com a história, a
sociologia e outras áreas do saber científico social.
No panorama literário brasileiro, pode-se apontar a fase pré-modernista como
um início de mudanças no enfoque da literatura nacional. Nesta fase, o regionalismo
deixa de ser puramente documental e passa a assumir uma postura mais crítica,
porém, ainda ligada ao cientificismo e ao determinismo, características das fases
realista e naturalista.
Pretendia-se que a produção literária, a partir daquele momento, fosse mais
comprometida com a problemática do excluído, e tratasse, dentre outros assuntos,
do problema do latifúndio; da seca; das instituições arcaicas ou sobrevivências
coloniais; da exploração da mão-de-obra; da violência social, representada pelo
jaguncismo, cangacerismo e misticismo fanático; da família patriarcal e das
conseqüências de sua desagregação; da corrupção e o coronelismo; e dos
contrastes sociais (ANDRADE, p. 127).
Esta geração literária, apesar de manter-se presa a possíveis moldes realistas
e naturalistas, incorporou a postura crítica da primeira fase do movimento
modernista.
A conduta ideológica deste momento literário brasileiro, em particular, muito
se assemelha aos preceitos marxistas já mencionados neste trabalho. As obras
conscientemente políticas funcionavam como documentos sociológicos, e na maioria
das vezes mostravam o oprimido sob a pressão de forças atávicas que o impeliam à
aceitação fatalista do destino.
27

2.2 O MARXISMO PRESENTE EM VIDAS SECAS
O romance Vidas secas pertence a uma tendência literária, nascida dentro
da segunda fase do Movimento Modernista. A idéia, para este novo movimento, de
literatura engajada e comprometida, surgiu após o Congresso Regionalista do
Recife, em 1926.
Dentro desta temática regionalista, conhecida como Prosa Regionalista de
1930 (BOSI, 1994, p. 370) destacam-se autores como Jorge Amado, José Lins do
Rego, Rachel de Queiroz e Érico Veríssimo, este último retratando o Rio Grande do
Sul.
O autor Graciliano Ramos, ao ser classificado como um regionalista
contestava que não o era, já que seus personagens eram bem diferentes dos
criados pelos autores ligados ao movimento. Para ele, a verdadeira figura do
sertanejo bronco, hostil e selvagem só era encontrada em suas obras, que não
tinham interesse em mostrar também a beleza da paisagem nordestina, como as
obras regionalistas, mas a hostilidade do meio físico e a injustiça humana. Seu
interesse era o homem, o sertanejo, conforme as palavras do próprio autor:
[...] o que me interessa é o homem, e o homem daquela região aspérrima.
Julgo que é a primeira vez que esse sertanejo aparece na literatura. Os
romancistas do Nordeste têm pintado geralmente o homem do brejo. É o
sertanejo que aparece na obra de José Américo e José Lins. Procurei
auscultar a alma do ser rude e quase primitivo que mora na zona mais
recuada do sertão, observar a reação desse espírito bronco ante o mundo
exterior, isto é, a hostilidade do meio físico e da injustiça humana. Por
pouco que o selvagem pense, e os meus personagens são quase
selvagens, o que ele pensa merece anotação. Foi essa pesquisa
psicológica que procurei fazer; pesquisa que os escritores regionalistas não
fazem nem mesmo podem fazer, porque comumente não conhecem o
sertão, não são familiares do ambiente que descrevem (VERDI, 1989, p.
123).
Vidas secas retrata a região de Buíque, área devastada pela seca, no interior
do Nordeste brasileiro. Segundo declaração do autor acerca do romance, este era o
retrato fiel de uma realidade, sem meias palavras:
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Fiz o livrinho sem paisagens, sem diálogos. E sem amor. Ausência de
tabaréus bem-falantes, queimadas, cheias e poentes vermelhos, namoro
de caboclos. A minha gente, quase muda, vive numa casa velha de
fazenda. As pessoas adultas, preocupadas com o estômago, não têm
tempo de abraçar-se (GARBUGLIO, 1987, p. 155).
Um paralelismo entre as idéias exprimidas por Graciliano Ramos em Vidas
secas e os ideais marxistas pode ser traçado, ligando esta obra aos pressupostos
ideológicos de Marx e Engels.
O romance funciona como que uma bíblia dos marginalizados brasileiros.
Segundo SANTIAGO (1981, p. 49), “a sensação é a de que o livro não foi escrito
apenas por um só homem, mas por muitos profetas”, e relata a coragem e a fé de
um povo sofrido, que trava a cada dia uma luta pela sobrevivência, residindo nesta
realidade narrada a importância de Vidas secas para uma leitura política.
A problemática do Nordeste brasileiro que envolve a seca, as instituições
arcaicas, a corrupção, a exploração da mão-de-obra, o coronelismo e o latifúndio
são retratados fielmente pelo autor, que mostra a figura de um sertanejo sofrido,
acossado pelos fazendeiros da região e até pela polícia que, ao contrário de
defendê-lo, também o marginaliza.
Os choques entre os personagens oprimidos e opressores serão a seguir
abordados, com o pano de fundo das concepções marxistas até aqui explicadas.
2.2.1 Fabiano X patrão
No capítulo intitulado “Fabiano”, o sertanejo, sinha Vitória e os meninos se
alojam em uma fazenda abandonada. O dono da fazenda chega e os expulsa.
Fabiano faz-se de desentendido, sorri com aflição, e oferece seus préstimos de
vaqueiro, quase que implorando. O fazendeiro aceita, e permite que a família fique
ali, desde que Fabiano trabalhe para arcar com suas despesas. As despesas
sempre seriam maiores do que o salário de Fabiano, situação muito comum naquela
região, o que o mantinha preso ao patrão, que reclamava de seu serviço e
ameaçava mandá-lo embora.
Embora Fabiano soubesse que o trabalho estava sendo bem feito, não tinha
meios de contestar as críticas do patrão, não sabia como se colocar perante a
autoridade do mesmo, não sabia sequer dialogar, e apenas se desculpava,
prometendo melhorar, com o chapéu de palha embaixo do braço. Ele sabia que no
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momento que deixasse a fazenda teria que deixar tudo, até os sapatos de couro cru,
para o próximo vaqueiro que ocupasse seu lugar: “Fabiano, uma coisa da fazenda,
um traste, seria despedido quando menos esperasse” (RAMOS, 2000, p.17).
Neste capítulo percebe-se, portanto, o que o marxismo julga por pressão de
quem detém o potencial financeiro, em cima do excluído, que não conhece meios de
se defender do abuso; além da má distribuição da terra, numa dura crítica à
propriedade privada.
Nestes momentos, Fabiano se lembrava de Tomás da bolandeira, que apesar
de ter sido um latifundiário, como o proprietário da fazenda onde Fabiano trabalhava,
tratava com respeito os trabalhadores de suas terras, além de ter o dom da palavra,
algo que Fabiano não possuía: “[...] se ele soubesse falar como sinha Terta,
procuraria serviço noutra fazenda, haveria de arranjar-se. Não sabia. Nas horas de
aperto dava para gaguejar, embaraçava-se [...] Por isso esfolavam-no. Safados”
(RAMOS, 2000, p.98).
Segundo reflexão de Mikhail Bakhtin em sua obra intitulada Marxismo e
filosofia da linguagem:
As características da palavra enquanto signo ideológico fazem dela um dos
mais adequados materiais para orientar o problema no plano dos
princípios. Não é tanto a pureza semiótica da palavra que nos interessa,
mas sua ubiqüidade social. Tanto é verdade que a palavra penetra
literalmente em todas as relações entre indivíduos, nas relações de
colaboração, nas de base ideológica, nos encontros fortuitos da vida
cotidiana, nas relações de caráter político, etc. As palavras são tecidas a
partir de uma multidão de fios ideológicos e servem de trama a todas as
relações sociais em todos os domínios. É portanto claro que a palavra
sempre será o indicador mais sensível de todas as transformações sociais,
mesmo daquelas que apenas despontam, que ainda não tomaram forma,
que ainda não abriram caminho para sistemas ideológicos estruturados e
bem formados (1981, p. 39).
Na base da pirâmide social, Fabiano, sinha Vitória e os meninos são
animalizados, destituídos da possibilidade de realização como seres humanos.
Fabiano é o retrato do não-cidadão, desamparado, vítima da distribuição desigual do
capital e dos meios de produção. A “festa” amedronta Fabiano porque o comprime, e
o mesmo só consegue pensar de modo agressivo, desafiando e reagindo àquela
opressão quando fortalecido pela bebida.
No capítulo “Contas”, Graciliano Ramos mostra explicitamente a exploração
do homem. A figura aterrorizante do patrão reaparece e mostra porque este é um
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dos grandes responsáveis pela desestrutura e desigualdade sociais encontradas no
Nordeste do final dos anos 30, conforme retratado por Graciliano Ramos, e
atualmente ainda estampadas em jornais e revistas do País.
Baseado possivelmente em idéias socialistas, este autor insinua que a raiz do
problema social no Nordeste poderia ser explicada pela presença de um governo
oligárquico, e de proprietários de terra que exploram insensivelmente os vitimados
pela seca.
Em “Contas”, a exploração é gritante. Fabiano trabalha duro, e no momento
do acerto de contas é enganado pelo patrão. Sinha Vitória havia feito os cálculos, e
Fabiano acreditava na capacidade da mulher, sabia que se alguém tivesse errado,
haveria de ser o patrão. Quando tenta argumentar, o patrão ameaça despedí-lo pela
insolência do ato. Fabiano acha melhor desculpar-se, fingir para si próprio que o erro
das contas tinha sido da mulher, aceitar a quantia indevida, além de ouvir os
conselhos do patrão sobre dinheiro e futuro.
Fabiano, ao justificar sua atitude perante o patrão, declara: “Era bruto, não
fora ensinado. Atrevimento não tinha, conhecia o seu lugar. Um cabra. Ia lá puxar
questão com gente rica? Bruto, sim senhor, mas sabia respeitar os homens”
(RAMOS, 2000, p.93).
Este personagem, oprimido e ignorante, fôra desrespeitado em toda a sua
essência. E, apesar de ter consciência deste desrespeito, se orgulhava de ser
respeitoso com o amo que lhe roubava.
Percebe-se aqui o que a teoria marxista chamaria de escravidão informal e
abuso do poder cultural. Por necessidade, Fabiano se obrigava a vender por preços
irrisórios seu gado, e para poder morar naquela fazenda, era obrigado a aceitar
condições aviltantes, sempre devendo favores, sendo roubado e humilhado, num
círculo vicioso, num processo de coisificação do ser humano. Para o marxismo, a
estrutura socioeconômica reduzia Fabiano a um instrumento de produção, uma
máquina.
O patrão, por perceber que Fabiano é um pobre diabo, faminto, impõe sua
superioridade cultural e o rouba, de forma impunível. O vaqueiro, retrato da
opressão, permite o abuso. Por não ter opções, mora na casa do patrão,
trabalhando para ele somente até que este o permita. Submete-se ou morre de fome
com a família. “Nascera com esse destino, ninguém tinha culpa de ele haver nascido
com um destino ruim. Que fazer? [...]” (RAMOS, 2000, p, 96).
31

Nos capítulos acima expostos, Vidas secas retrata a triste realidade do
nordestino pobre, do meio que agride o homem, e principalmente da exploração
entre dominantes e dominados. A luta de classes, conceito cultivado pelo marxismo,
bem como a coletivização dos meios de produção e a partilha do resultado do
trabalho são pontos abordados pelo autor de maneira sutil, porém incisiva.
A seca, fenômeno aparentemente desencadeador da tragédia, e a ordem
social vigente constituem, num enfoque de leitura simbólico, agentes figurizadores.
Representam marcos metafóricos dos percalços com que o homem se depara e que
o impedem de ultrapassar a limitação ontológica para realizar sua plenitude no ser
(NASCIMENTO, 1980, p, 41).
Graciliano Ramos utiliza Vidas secas como veículo de denúncia de quem
conviveu com a seca e a miséria, dando voz ao marginalizado. O próprio nome do
personagem Fabiano - segundo o dicionário Aurélio – chega aos nossos dias com o
significado de “indivíduo inofensivo, pobre diabo, um qualquer”. (HOLANDA, 1993, p,
869).
Segundo Tringali (1984, p.45), “deseja-se instalar no mundo uma autêntica
retórica [...] Tanto o poderoso quanto o fraco devem ter direito ao discurso”. Em
Vidas secas, o oprimido fez sua retórica, e seu porta-voz foi o autor Graciliano
Ramos.
2.2.2 Fabiano X soldado amarelo
Segundo carta de Graciliano Ramos a José Condé, em Vidas secas “é
perfeita a adequação da técnica literária à realidade expressa. Fabiano, sua mulher,
seus filhos, rodam num âmbito exíguo, sem saída […]” (RAMOS, 1982, p, 217).
Esta obra funciona, portanto, como que um documento concreto das
perspectivas limitadas do sertanejo, castigado de forma impetuosa pela seca e
oprimido pelos que detêm o poder.
Graciliano Ramos, além de criticar a oligarquia, que explora o marginalizado,
critica o Estado que não o protege, e para isso cria o personagem do soldado
amarelo. Este aparece em dois momentos do romance, e demonstra como o Estado
enxerga o marginalizado e vice-versa.
No capítulo “Cadeia”, Fabiano vai à cidade fazer compras, e é convidado por
um soldado, adjetivado na obra como amarelo, para jogar uma partida de baralho. O
32

soldado amarelo representa a autoridade governamental, e Fabiano aceita jogar por
este motivo: o soldado era autoridade, mandava, e merecia respeito.
Fabiano perde dinheiro no jogo, sai furioso, e não atende quando o soldado
amarelo lhe ordena que fique. Ao sair da bodega, o vaqueiro achava que seu único
problema seria explicar a sinha Vitória o que tinha acontecido com o dinheiro, até
que é abordado pelo soldado amarelo, que o provoca, insulta, e agride, buscando
pretextos para prendê-lo.
À luz do marxismo, o soldado representa o abuso gratuito da autoridade.
Quando o soldado consegue que Fabiano o desacate, chama o grupamento e
prende o vaqueiro.
Na cadeia, Fabiano recebe uma acusação que não compreende, é agredido e
enclausurado. Tentando entender sua situação, percebe-se como um pai de família,
e crê que, ao ter mandado prendê-lo, o soldado provavelmente o confundira com
outro homem.
O vaqueiro acreditava no Governo, e por este motivo não consegue relacioná-
lo ao soldado amarelo. Para ele o poder constituído era perfeito, sem erros. Nesta
situação, ele se lembra de colegas que foram presos pela polícia, e que diziam que
apanhar de autoridade não era desfeita, mas se sente injustiçado, não merecia
aquele castigo. O soldado amarelo seria, portanto, sob a ótica de Fabiano, uma
mancha no governo.
O personagem novamente se sente inferiorizado por não ter estudo, não
conseguir se expressar. Para Fabiano, as palavras eram inúteis e perigosas. Não
conseguia entender porque tinha sido preso, e muito menos conseguiu se defender
no momento da prisão. Sentia-se novamente vítima da violência e da injustiça, e
pensou que se não fosse a família, mataria o soldado amarelo, que espancava
criaturas inofensivas, e também mataria os homens que o dirigiam.
É possível que Fabiano, com estes pensamentos, tentasse indiretamente
proteger seus filhos de possíveis injustiças no futuro, da influência do meio, pois não
era possível imaginar para os mesmos destinos muito diferentes do seu: “Os
meninos eram uns brutos, como o pai. Quando crescessem, guardariam as reses de
um patrão invisível, seriam pisados, maltratados, machucados por um soldado
amarelo” (RAMOS, 2000, p, 38).
Na cena da ordem de prisão, percebe-se ainda outras figuras do poder
público, inseridas no contexto a fim de demonstrar o total abandono do oprimido.
33

Nem o doutor juiz de direito, muito menos o cobrador da prefeitura, ninguém tomou
partido de Fabiano. Até mesmo o vigário, representante do poder divino, havia lhe
abandonado naquele instante.
Este trabalho, nos próximos parágrafos, ligará dados biográficos relevantes
de Graciliano aos acontecimentos narrados em Vidas secas, renegando teorias de
crítica imanentista, inauguradas pelo Formalismo Russo que “se caracterizava por
uma recusa categórica às interpretações extraliterárias do texto” (EIKHENBAUM,
1970, p.71), a qual poderia produzir - dentre outros resultados - uma análise
marcada por reducionismos críticos, visões unilaterais das obras literárias, ou até
mesmo uma análise beirando o tecnicismo puro.
Graciliano Ramos conhecia de perto a lei invisível que permitia atitudes
arbitrárias dos governantes. Quando criança, o autor presenciou seu pai, na figura
de juiz substituto, prender impulsivamente um homem humilde (assim como o
soldado amarelo prendeu Fabiano) que não cometera falta alguma, não praticara
nenhum crime. Foi testemunha do abuso de autoridade já na infância, o que
provavelmente contribuiu para com sua desconfiança em relação à mesma. Além
disso, teve desde cedo a percepção da desigualdade entre os homens: “o gibão de
meu pai tinha diversos enfeites; no de Amaro havia numerosos buracos”
(RAMOS,1979, p. 180).
O próprio Graciliano Ramos, pouco tempo antes do lançamento do romance
Vidas secas, esteve preso, conforme já abordado neste trabalho, sem chances de
defesa, sofrendo humilhações físicas e psicológicas, mesmo não havendo uma
acusação formal contra ele.
Voltando ao romance, após o episódio da prisão, Fabiano passa a ser movido
pelo sentimento de vingança. Deseja reencontrar o soldado amarelo e vingar-se da
humilhação que este lhe fez sofrer. A sede de vingança guia Fabiano.
No capítulo “Inverno”, porém, a ira de Fabiano contra o soldado, o juiz, o
promotor e o delegado, aos quais o vaqueiro desejava matar, desaparece
momentaneamente com a chuva, que traz esperança de nova vida para ele e sua
família.
O encontro final e surpreendente entre Fabiano e seu agressor ocorre no
capítulo “Soldado Amarelo”. O vaqueiro reencontra o amarelo só que, desta vez,
ambos estão sozinhos, em meio à caatinga. A situação se inverte: agora é o soldado
que teme Fabiano. Este sente raiva do soldado, por estar sendo tão covarde.
34

Fabiano achava que pelo fato do soldado usar farda, o mesmo deveria tentar
enfrentá-lo, mas o soldado permanece aterrorizado, perante um Fabiano confuso. O
vaqueiro chega a se sentir pior que seu antagonista, já que tinha sido preso sem
motivos por um ser tão desprezível.
O final deste capítulo tem dois significados distintos: o primeiro pode ser
interpretado no que se refere à posição de Fabiano frente ao soldado, ao opressor.
O vaqueiro não ataca o soldado porque acha que não valeria a pena matar um
covarde, uma “fraqueza fardada” (RAMOS. 2000, p,107), que só se mostrava
corajoso junto do seu destacamento, prendendo pobres e inocentes. Fabiano teria
se sentido, portanto, melhor que o soldado, e neste caso, vencido o opressor.
O segundo significado, porém, se refere à luta entre oprimidos e opressores.
Fabiano não mata o soldado porque ele representava o governo, e o sertanejo lhe
devia respeito. Submete-se a ele. Portanto, estaria configurada a vitória do opressor,
que até psicologicamente acossava o oprimido, não permitindo que este reagisse.
Seria possível, ainda, fazer algumas interpretações sobre o uso da cor
amarela, que adjetivou o soldado. Pode-se dizer que esta estaria relacionada à
reação do soldado, entendendo-se que o mesmo ficou “amarelo” de medo ao se
deparar com o vaqueiro. Poder-se-ia também aludir o amarelo à cor da farda do
soldado, ou até mesmo à cor característica do sertanejo, habitante daquela região.
2.2.3 Fabiano X cidade
No capítulo “Festa”, a família resolve ir à festa de Natal da cidade. Nesta
passagem, é a cidade que marginaliza estes personagens. Sinha Vitória, com a
esperança de que eles possam se parecer “um pouco” com pessoas civilizadas,
encomenda roupas novas que, por falta de tecido, acabam ficando curtas e
desconfortáveis. As roupas remendadas, somadas aos sapatos que apertavam os
seus pés, não acostumados a usar calçados, os ridicularizam.
Ao chegarem à cidade, Fabiano se sente rodeado por inimigos. A situação de
incômodo gerada na cidade o fez lembrar do soldado amarelo, personagem de
grande importância no desenrolar da trama.
Os meninos também sentiam medo das pessoas da cidade, e tentavam
caminhar sem se fazer notar. As pessoas pareciam enormes, maiores até mesmo
que seus pais.
35

Neste capítulo fica clara a desigualdade existente entre a família de Fabiano e
os moradores da cidade. Esta família de sertanejos, segundo a idéia marxista,
representaria o oprimido, o ignorante, mas, sobretudo, representaria o homem em
seu estado puro.
Apesar de tentar se vestir como aquelas pessoas, a família estava muito
distante daquela realidade, distante da civilização, o que aumenta em Fabiano o
sentimento de inferioridade e de menosprezo:
Comparando-se aos tipos da cidade, Fabiano reconhecia-se inferior. Por
isso desconfiava que os outros mangavam dele. Fazia-se carrancudo e
evitava conversas. Só lhe falavam com o fim de tirar-lhe qualquer coisa
(RAMOS, 2000, p.76).
O capítulo “Festa” é desenhado com base também na dificuldade de
expressão oral da família. O domínio da linguagem é justamente um dos pontos
fundamentais para que se faça distinção entre homens e animais. A família de
Fabiano era formada por seres silenciosos, que só tinham conceitos fragmentados
sobre sua realidade e sobre o mundo que os cercava, incapazes de estabelecer uma
comunicação, um discurso convincente, que lhes permitisse ao menos se defender
verbalmente da opressão que sofriam. Os personagens não falavam, apenas
grunhiam, rosnavam e gesticulavam.
Para o autor Affonso Romano de Sant’ana, a linguagem é coerente com os
processos de zoomorfização das personagens: “[...] Vidas secas vem a ser um
romance de não-linguagem, em que a incapacidade comunicativa das personagens
é a forma mais imediata de sua manifestação” (1973, p.179).
36

3 DO PAPEL À PELÍCULA
3.1 DESMONTAGEM DA NARRATIVA LITERÁRIA
O escritor Graciliano Ramos, alguns meses após ter sido libertado da prisão,
escreveu um conto sobre uma cadela, cuja morte, segundo artigo publicado pelo
Jornal do Brasil de 14 de junho de 1998, ele realmente havia presenciado quando
criança no interior de Pernambuco.
Neste conto, o autor procurou transmitir os sentimentos da cachorra à beira
da morte, servindo dessa forma, como porta-voz e tradutor dos temores caninos.
Após escrevê-lo, Graciliano o vendeu para publicação em um jornal.
Devido às necessidades financeiras que o autor enfrentava, o dinheiro ganho
com a publicação lhe era indispensável. O mesmo chegou a se arrepender de ter
vendido o conto, porém não podia pegá-lo de volta e perder o dinheiro já embolsado.
O autor Graciliano teve ao seu lado, durante boa parte de sua vida, uma
mulher de muita fibra. A segunda esposa, Heloísa Ramos, alagoana, foi umas das
grandes responsáveis pela libertação do marido da prisão, período no qual teve suas
filhas pequenas espalhadas pelas casas de parentes, enquanto buscava quem
lutasse pelos direitos do marido.
Após sua libertação, trabalhava durante as manhãs, assumindo as contas da
família, e diariamente, após o almoço, levava as crianças ao Largo do Machado, um
bairro da capital carioca, para que o marido pudesse dormir, já que ele consumia
suas madrugadas na elaboração de Vidas secas. A esposa era a sua mais fiel
ouvinte, atenta à sonoridade do romance, que aos poucos ia se concretizando.
Temeroso com uma possível má reação de seus amigos intelectuais, frente a
um conto que tratava da morte de um animal, e certo de que tinha errado ao vendê-
lo, Graciliano permaneceu recluso em sua casa durante os dois dias seguintes à
publicação deste. Quando resolveu sair, foi surpreendido pelas opiniões que ele
tanto temia. Seus amigos, ao contrário do que ele esperava, o parabenizaram pelo
trabalho.
A boa recepção de “Baleia” estimulou Graciliano a dar continuidade à história
envolvendo a cachorra. Ele passou a escrever contos sobre uma família de

nordestinos (da qual a cachorra fazia parte), desolada pela seca, que vagava pelo
interior do Nordeste numa batalha árdua e diária pela sobrevivência.
A história sobre a família de retirantes garantiu por um bom tempo o sustento
do autor, de sua esposa e de suas filhas pequenas, além da pensão que dava a
seus filhos do primeiro casamento. O autor decidiu após sua prisão ser apenas um
escritor, afastando-se dessa forma da vida política, e dedicando seu tempo a
escrever sobre o sertanejo Fabiano e sua família.
Sobre este momento literário, Graciliano declarou que:
[...] depois de escrever Baleia, que saiu como conto em jornal, dediquei em
seguida várias páginas aos donos do animal. Essas coisas foram vendidas
em retalho, a jornais e revistas. E como José Olympio me pediu um livro,
arranjei outras narrações que tanto podem ser contos como capítulos de
romance. Assim nasceram Fabiano, a mulher, os dois filhos e a cachorra
Baleia (RAMOS apud BRAYNER et al.,1978, p.204).
A fragmentação narrativa de Vidas secas foi comprovada pelo escritor
Francisco de Assis Barbosa. Entrevistando a autor, o mesmo teve acesso aos
originais da obra, o que lhe permitiu verificar que além dos contos não terem uma
continuação (o autor chegou até mesmo a vender o mesmo conto a diferentes
publicações, somente mudando o título dos mesmos), a ordem de produção dos
mesmos não foi obedecida na publicação.
Conforme já citado neste capítulo, “Baleia” foi o primeiro conto/capítulo a ser
escrito, e foi datado em 4 de maio de 1937. No dia 18 de junho, Graciliano terminou
o conto/capítulo “Sinha Vitória”. Porém, na organização para a publicação, “Baleia” é
o nono capitulo, e “Sinha Vitória” o quarto. A obra Vidas secas foi totalmente
composta desta forma, sem obedecer a nenhum plano antecipado (GARBUGLIO et
al.,1987, p.64).
Segundo Letícia Malard (1976, p.70), Graciliano informou a seu amigo José
Conde, em carta datada de junho de 1944, a ordem de composição dos capítulos e
suas datas: “Baleia” (4/5/37); “Sinha Vitória” (18/6/37); “Cadeia” (21/6/37); “O menino
mais novo” (26/6/37); “O menino mais velho” (8/7/37); “Inverno” (14/7/37); “Mudança”
(16/7/37); “Festa” (22/7/37); “Contas” (29/7/37); “Fabiano” (22/8/37); “O mundo
coberto de penas” (27/8/37); “O soldado amarelo” (6/9/37) e “Fuga” (6/10/37).
Comparando-se esta ordem com a do romance, verifica-se que a estrutura
inicial (fazenda-retirada-fazenda) transformou-se em retirada-fazenda-retirada. Esta
38

ordem compõe-se de: “Mudança”, “Fabiano”, “Cadeia”, “Sinha Vitória”, “Menino mais
novo”, “Menino mais velho”, “Inverno”, “Festa”, “Baleia”, “Contas”, “O soldado
amarelo”, “O mundo coberto de penas” e “Fuga”.
“O menino mais novo”, “O menino mais velho”, e “Inverno” constituem uma
trilogia capitular mantida, e “Fuga”, último a ser escrito, é o último também do
romance. A ordem dos demais foi alterada. Segundo pensamento de Tzvetan
Todorov em sua obra intitulada As estrutura narrativas:
O romance é um ser vivo, uno e contínuo, que vive à medida que em cada
uma de suas partes aparecem aspectos de todas as outras. O crítico que, a
partir da textura fechada de uma obra terminada, pretender traçar a
geografia de suas unidades, será levado a colocar fronteiras tão artificiais,
temo eu, quanto todas aquelas que a história conheceu (2003, p.82)
Os capítulos que levam os nomes dos personagens permitem que o leitor
conheça-os interiormente, lançando uma luz sobre a realidade particular de cada um
deles, seus sonhos e expectativas.
Ao observar-se a obra Vidas secas, percebe-se que a composição em quadros
apresenta um estudo psicológico variado, que depende do personagem a ser
estudado.
Graciliano, ao criar a família de retirantes, inspirou-se em suas próprias
lembranças familiares, aliadas a sua experiência como político, preocupado com o
bem-estar daqueles de pouca sorte que cruzaram seu caminho, e consciente das
possibilidades em fazer de sua obra importante veículo de denúncia. De acordo com
Sartre (1993, p.21), a função do intelectual é despertar consciências, impedindo que
os homens se alienem ou se resignem diante das interrogações a sua volta.
Fabiano e seus familiares não são, por um certo prisma, personagens fictícios
de um autor de romance. São, sim, verossímeis, retratos de uma realidade cruel,
porém viva, que castiga desde pais preocupados com a sobrevivência da família até
crianças pequenas que sonham em ser como estes pais, calejados pelo sofrimento,
mas admirados em sua essência pelos seus descendentes.
O distanciamento da realidade traduzia, no entender de Graciliano, um tipo de
literatura inútil...
[...] que só se ocupa de coisas agradáveis, não se molha em dias de inverno
e por isso ignora que há pessoas que não podem comprar capas de
39

orracha, [...] acha que tudo está direito, que o Brasil é um mundo e que
somos felizes [...] insincera a literatura exercida por cidadãos gordos,
banqueiros, acionistas, comerciantes, proprietários, indivíduos que não
acham que os outros tenham motivo para estar descontentes (RAMOS apud
LINS, 1963, p.154).
Considerando-se todos os elementos que compõem a obra, destacam-se como
os de maior importância no transcorrer da narrativa as questôes temporal, da
linguagem e da paisagem, trabalhadas pelo autor ao mesmo tempo, como num
emaranhado, intrínsecas à composição dos personagens. Levando-se em
consideração esta observação acima, este capítulo, a partir de agora, dedicar-se-à a
analisar estas questões.
3.1.1 Questão temporal
A passagem de tempo na história fica subentendida. Percebe-se a mesma
apenas em alguns trechos da obra. O leitor compreende que houve uma passagem
de tempo, mas ela é mostrada no texto sutilmente, como por exemplo, no episódio
do reencontro entre Fabiano e o soldado amarelo, onde o narrador sinaliza que um
ano já havia se passado desde o primeiro encontro entre os dois na cidade, o qual
resultou na prisão do sertanejo.
Outra maneira sutil de se perceber uma pseudocronologia dos fatos pode ser
observada após a morte da cachorra Baleia. Nos capítulos que se seguem (“Contas”
e “Soldado amarelo”) a personagem não é mencionada, como que numa espécie de
luto da narrativa. No capítulo seguinte (“O mundo coberto de penas”), Fabiano se
lembra de Baleia, e arrepende-se de tê-la sacrificado, e em “Fuga”, último capítulo,
(conforme seqüência já aludida neste trabalho), o sertanejo é assombrado pela
imagem da cachorra, que lhe traz culpa e saudade, ficando marcada, portanto, uma
lógica de fatos que se sucederam. Conclui-se então, que “a obra de arte é
inteiramente construída, toda a sua matéria é organizada” (TODOROV, 2003, p.60).ç
A fazenda onde a história se desenrola, a época em que ocorreram os fatos,
nada é declarado, cabendo ao leitor imaginar, por conseguinte, essas informações.
Esta possibilidade de criação dada ao leitor, novamente remete à obra um
emaranhado de significados, que permite uma grande variedade de leituras. Este
pode, por exemplo, imaginar a localização da fazenda onde a família morou por
algum tempo, ou até mesmo, a idade dos meninos.
40

Sendo assim, a história pode ser considerada a-histórica, definindo-se mais
por um tipo de anacronia, uma vez que não se situa em nenhum tipo específico
(SANT’ANA, 1977, p.165).
3.1.2 Questão da linguagem
A construção da linguagem da obra Vidas secas mereceria sem dúvida uma
pesquisa exclusiva. Como o intuito deste capítulo é o de desmontar a narrativa como
um todo, abordar-se-á este assunto, salientando apenas os aspectos que mais se
coadunam com esta pesquisa.
A seca é a mola propulsora da obra, tanto em sentido real quanto figurado. A
aridez do solo ressecado onde pisavam Fabiano e a família é transposta para o
papel por meio da linguagem contida e enxuta de seu criador. O estilo reservado de
Graciliano permeia toda a obra. Num árduo trabalho de refinamento, o escritor
passava noites em claro lendo e relendo seus manuscritos de Vidas secas, sempre
escritos a lápis, em folhas de papel sem pauta, retirando deles tudo que considerava
excessivo, utilizando-se de uma régua, com a qual fazia dois traços sobre a palavra
a ser retirada.
Segundo Moraes (1992, p.87), “o autor precisou apenas de folhas de papel e
frases enxutas para lançar um facho de luz sobre os contornos precários de um
mundo alienado. Para ele, sua arma era o lápis”.
Estas “gorduras” textuais iam sendo rigorosamente subtraídas do texto, a fim
de se chegar a uma versão simples, sem rebordamentos, inúteis e desnecessários
na visão do autor, que buscava mostrar ao leitor unicamente a verdade, por pior que
ela pudesse parecer, representada num texto tão cru.
A objetividade excessiva, uma particularidade demonstrada não só em Vidas
secas como em todas as suas outras obras, aliada a uma dura crítica social, realista
ao extremo, aproxima-se bastante do estilo de escrita de Eça de Queirós, de quem
Graciliano era admirador intelectual, e que ainda no século XVIII desafiava
sociedades egoístas e hipócritas, levando o leitor a se questionar principalmente
sobre a transitoriedade da vida, a inconstância do ser humano e quanto aos seus
verdadeiros valores.
O trabalho meticuloso de aperfeiçoamento da linguagem textual, numa busca
vigorosa pelo termo exato, fazia com que Graciliano revisasse até mesmo as provas
tipográficas, e transformasse impiedosamente quatro laudas de escritos em uma
41

única, definitiva. Segundo Todorov, a literatura goza de um estatuto particularmente
privilegiado no seio das atividades semióticas:
Ela tem a linguagem ao mesmo tempo como ponto de partida e como ponto
de chegada; ela lhe fornece tanto sua configuração abstrata quanto sua
matéria perceptível, é ao mesmo tempo mediadora e mediatizada. A
literatura se revela, portanto, não só como primeiro campo que se pode
estudar a partir da linguagem, mas também como o primeiro cujo
conhecimento possa lançar uma nova luz sobre as propriedades da própria
linguagem (2003, p.54).
O Romance Vidas secas mudou de nome várias vezes. Segundo Graciliano
contou ao amigo Octávio Dias Leite, em uma carta escrita em 3 de setembro de
1937, ele não poderia se ausentar do Rio de Janeiro para visitá-lo em Belo
Horizonte, porque estava muito atarefado escrevendo sobre uma família de
retirantes nordestinos, narrativa batizada por ele nessa ocasião de “Cardinheiras”.
Para o pesquisador Wander Melo Miranda (2004, p.39), o significado deste
título está ligado às aves de arribação – aves pardas, com duas manchas pretas
junto aos olhos, que entre março e abril, se encontram no Nordeste para a desova.
Além deste título, o livro também teve o nome provisório de “O mundo coberto de
penas”, que acabou nomeando o capítulo marcado pela chegada das aves de
arribação, sinal de mau agouro, e acabou, nas vésperas de seu lançamento, sendo
batizado de Vidas secas, num trocadilho estilístico no qual fica clara a antítese
formada pela vida versus a seca.
O personagem Fabiano, usando um recurso metafórico, é comparado a um
bicho, como se pode perceber no trecho: “Agora Fabiano era vaqueiro, e ninguém o
tiraria dali. Aparecera como um bicho, entocara-se como um bicho [...]” (RAMOS,
2000, p. 19).
Já a descrição de uma Baleia humanizada é marcada pelo uso da
prosopopéia, como por exemplo:
O menino mais velho agarrou-a. Estava segura. Tentaram explicar-lhes que
tinham tido um susto enorme por causa dela, mas Baleia não ligou
importância à explicação. Achava é que perdiam tempo num lugar
esquisito, cheio de odores desconhecidos. Quis latir, expressar oposição a
tudo aquilo, mas percebeu que não convenceria ninguém [...] (RAMOS,
2000, p. 83).
42

Pode-se perceber também a utilização bastante lógica das elipses, um
recurso bastante viável na contenção de vocábulos, como, por exemplo, no trecho:
“Chegou. Pôs a cuia no chão, escorou-a com pedras, matou a sede da família”
(RAMOS, 2000, p. 15) e das onomatopéias, utilizadas no que se referia ao falar dos
personagens e ao barulho, por exemplo, das sandálias do sertanejo (“chape-chape”)
(RAMOS, 2000, p.19).
A sinestesia, casando cores e sentidos, e a justaposição de orações
coordenadas, como representação de morosidade, demonstram, dentre outros
aspectos, a sensibilidade do autor, que ao empregar estes tipos de recursos
estilísticos, permite ao leitor interpretações muito mais livres e criativas da sua obra
literária, levando a leitura da mesma para o campo do figurado, do original. O estilo
próprio de escrever é "uma linguagem autárquica que mergulha na mitologia pessoal
e secreta do autor" (BARTHES, 1970, p.34).
O autor Graciliano, apesar de não ter cursado nenhuma faculdade, era um
autodidata, tinha um conhecimento profundo de gramática, e o aplicava em suas
obras, porém sutilmente, surpreendendo leitores mais atentos que conseguem
perceber o jogo de palavras intencionalmente montado.
Os tempos verbais sofrem variações de conjugação conforme o efeito que o
autor quer atingir. Ao longo de toda a narrativa, pode-se observar a colocação de
verbos no pretérito perfeito do indicativo e no imperfeito, conjugados tanto no modo
indicativo quanto no subjuntivo, além de verbos no presente. Uma leitura atenta da
obra faz com que um estranhamento aconteça, levando a um questionamento sobre
a utilização dessas formas verbais, numa tentativa de elucidar os motivos que
levaram o autor a trabalhar desta maneira. Que razão lógica ele haveria de ter
seguido?
De acordo com Bechara (2003, p.221), os tempos do verbo são: presente, em
referência a fatos que se passam ou se estendem ao momento em que falamos.
Pretérito, que faz referência a fatos anteriores ao momento em que falamos,
subdividindo-se em imperfeito, perfeito e mais-que-perfeito; e futuro, em referência a
fatos ainda não realizados, subdivididos em futuro do presente e do pretérito. Os
modos do verbo podem ser indicativo, em referência a fatos verossímeis, ou tidos
como tal, e subjuntivo, em referência a fatos incertos, classificação conforme a
posição do falante em face da relação entre a ação verbal e seu agente.
43

No capítulo “Mudança”, o primeiro levando-se em consideração a ordem de
publicação, Fabiano devaneia: “Eram todos felizes. Sinha Vitória vestiria uma saia
larga de ramagens. A cara murcha de Sinha Vitória remoçaria [...]” (RAMOS, 2000,
p.15). O primeiro verbo que constrói este trecho da narrativa foi utilizado no pretérito
imperfeito enunciando um fato passado, porém não concluído, prolongado. A
presença deste verbo na construção da narrativa é bem destacada.
Os verbos seguintes utilizados neste exemplo estão no futuro do pretérito,
caracterizando a expectativa do sertanejo no campo da possibilidade. Quando
Fabiano sonha, deseja algo, os verbos se apresentam desta forma ao longo do
romance, marcando um pensamento idealizado, porém, não concretizado.
Em outro trecho da obra, por exemplo, outras duas conjugações são
utilizadas simultaneamente:
Pisou com firmeza no chão gretado, puxou a faca de ponta, esgaravatou as
unhas sujas. Tirou do aió um pedaço de fumo, picou-o, fez um cigarro com
uma palha de milho, acendeu-o ao binga, pôs-se a fumar regalado.
- Fabiano, você é um homem, exclamou em voz alta.
Conteve-se, notou que os meninos estavam perto, com certeza iam admirarse
ouvindo-o falar só. E, pensando bem, ele não era um homem: era
apenas um cabra ocupado em guardar coisas dos outros. (RAMOS, 2000,
p.18).
Os verbos pisar, puxar, esgaravatar, tirar, picar e acender foram utilizados no
pretérito perfeito, indicando ações completas. Logo em seguida, aparece a fala de
Fabiano, onde o verbo ser aparece no presente do indicativo, exprimindo algo que
para o sertanejo era real, pelo menos naquele momento, que ele tem coragem de se
ver como um homem.
A seguir aparecem os verbos conter, notar, estar, ir, novamente o verbo ser,
admirar e ouvir. O pronome “se” que aparece nestes exemplos é parte integrante
dos mesmos, já que exprimem idéias de mudança de estado, associando-se
somente a eles, não possuindo, portanto, função sintática definida.
Os verbos acima citados aparecem no pretérito perfeito, no imperfeito, no
gerúndio, dando idéia de ação continuada, e finalmente num momento de reflexão
sobre o que havia dito, Fabiano volta atrás e declara que não era um homem, numa
construção que utiliza novamente o pretérito imperfeito.
Percebe-se, portanto, nessa pequena passagem, o jogo verbal montado pelo
autor na caracterização dos personagens. Fabiano em um momento crê ser um
44

homem, e afirma isso usando um verbo no presente. Um pouco mais adiante, ele se
arrepende, e volta a se julgar um relés empregado, que não merece ser considerado
um homem. Neste momento, o verbo é conjugado no pretérito imperfeito, o que
marca a impermanência, a provisoriedade deste sentido.
O jogo verbal teria, dessa forma, a função principal de fazer com que o leitor
perceba as mudanças de pensamentos dos personagens e a presença do narrador,
que se mostra através do uso dos imperfeitos e do pretérito mais-que-perfeito, já que
as poucas frases atribuídas à Fabiano são compostas por verbos no presente do
indicativo, contrastando claramente com as que marcam a presença do narrador.
O recurso da metalinguagem na composição do texto favoreceu em muito a
relação narrador/leitor, e a reflexão deste leitor sobre a sua própria língua, já que
permite um retorno constante da linguagem em direção a seu próprio código,
funcionando como a explicação da língua por ela própria, sendo, portanto, um
recurso da auto-reflexão poética.
Segundo Mesquita (1997, p.17), metalinguagem é um fenômeno da
linguagem, pois, esta tem função metalingüística quando discorre sobre o seu
próprio conteúdo. É, na verdade, a própria linguagem que está em jogo. O emissor
utiliza-se do código lingüístico para transmitir reflexões sobre si mesmo. O que
ocorre é que a própria linguagem é discutida e posta em destaque. O emprego da
função metalingüística em literatura discute a própria criação artística.
Os diversos recursos utilizados por Graciliano na montagem de Vidas secas
são notáveis, porém, nenhum é tão especial quanto a posição do narrador. Este
ocupa o lugar da terceira pessoa do discurso, e este romance marca a estréia do
autor nesta modalidade de escrita. A escolha pelo uso da terceira pessoa acabou
gerando uma questão prática que influenciaria no desenrolar da trama. Como a
família se manifestaria, já que não era articulada? Quem falaria por eles? Ficariam
lançados à própria sorte, abandonados até mesmo pelo narrador nos seus
desencantos?
Para suprir a carência lingüística da família, o autor lançou mão de uma
importante característica da narração em terceira pessoa, a onisciência narrativa,
além da presença do discurso indireto livre. Graciliano teria visto na escolha deste
foco narrativo um modo de se soldar “no mesmo fluxo o mundo interior e o mundo
exterior”, sem romper a verossimilhança da construção narrativa (CÂNDIDO, 1992,
p. 90).
45

O personagem, cujo pensamento é expresso através destes estilos de
construção, tem os mesmos reproduzidos a partir da perspectiva de si próprio,
porém, a manutenção da terceira pessoa e do imperfeito “fingem” o relato impessoal
do narrador. De acordo com Todorov, as pessoas envolvidas no discurso,
contribuem com diferentes valores à narrativa:
Existe uma dialética de pessoalidade e de impessoalidade entre o eu do
narrador (implícito) e o ele da personagem (que pode ser um eu explícito),
entre o discurso e a história. O eu do narrador aparece constantemente
através do ele do herói, como um narrador onisciente (2003, p.62).
No caso específico desta obra, a colocação do narrador pode ser considerada
uma pseudo-onisciência. O autor pôde se aproximar ou se afastar da família,
partilhar com eles o foco narrativo, ora mostrando secamente a triste realidade da
mesma, ora se solidarizando com o seu destino, porém, sem deixar a crítica social à
deriva. Assumindo esta posição dentro da narrativa, Graciliano uniu dois aspectos da
obra: as desigualdades sociais e o mundo psicológico dos personagens.
Neste caso, o narrador sabe mais que seu personagem, não se preocupando
em nos explicar como adquiriu este conhecimento: “vê através dos muros da casa
tanto quanto através do crânio de seu herói. Seus personagens não têm segredos
para ele” (TODOROV, 2003, p. 120).
O discurso indireto livre é uma variante dos discursos direto e indireto, e
representa também o vivido ou representado, além de ser louvável inovação
estilística. Nele o escritor aproxima o narrador e o personagem, dispensa o verbo
discendi e o conectivo subordinativo e constrói períodos independentes. Este
discurso é considerado um recurso livre para preservar, através da informação, a
manifestação psíquica e o apelo (CÂMARA JR,1978, p. 22).
Percebe-se que, ao longo de toda a narrativa, são empregados três tipos de
discurso: o direto, o indireto e o indireto livre. Porém, carregado de maestria, o texto
funciona perfeitamente com as variações discursivas, montadas com tamanho
empenho, que se mesclam de maneira quase imperceptível, naturalmente.
Dentre as várias passagens encontradas, será destacada a que se segue,
como comprovação do emprego dos vários tipos de discurso:
46

Um mormaço levantou-se da terra queimada. Estremeceu lembrando-se da
seca, o rosto moreno desbotou, os olhos pretos arregalaram-se. Diligenciou
afastar a recordação, temendo que ela virasse realidade. Rezou baixinho
uma ave-maria, já tranqüila, a atenção desviada para um buraco que havia
na cerca do chiqueiro das cabras. Esfarelou a pele de fumo entra as palmas
das mãos grossas, encheu o cachimbo de barro, foi consertar a cerca.
Voltou, circulou a casa atravessando o cercadinho do oitão, entrou na
cozinha.
-É capaz de Fabiano ter-se esquecido da vaca laranja (RAMOS, 2000, p.
41-42).
No exemplo acima, o autor inicia o parágrafo com o discurso indireto, logo em
seguida insere sutilmente o indireto livre, marcado nas lembranças de sinha Vitória.
Neste momento, confunde-se com o personagem, numa simbiose discursiva, onde
apenas uma tênue linha separa narrador e personagem. Em seguida, retorna
novamente para o indireto, e finaliza com o discurso direto, através da fala da
mesma.
Fábio Freixeiro concluiu, em O estilo indireto livre em Graciliano Ramos
(1959, p.150), que a presença deste estilo peculiar nas obras do autor possui o
mérito de se manter o cunho lingüístico originário das frases da personagem, sem
que seja necessário transcrevê-las em seu nome.
Outro fato marcante no trecho citado é a presença de verbos carregados de
expressividade, como desbotar, estremecer e diligenciar, que pela presença do
discurso indireto livre, puderam transmitir toda a essência do momento.
A linguagem do romance Vidas secas, composta quase que totalmente por
períodos simples, frases curtas, diretas, econômicas e pela presença do discurso
indireto, permitiu que o autor pudesse controlar a pouca fala de seus personagens,
ou até mesmo falar por eles, podendo assim manter seu estilo objetivo, e fazendo
até com que a obra se aproxime de um monólogo, onde só existe um narrador.
Para Roland Barthes (1976, p. 64), uma narrativa poderia ser sustentada pela
linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem fixa ou móvel, pelo gesto ou pela
mistura ordenada de todas estas substâncias. Graciliano soube mesclar variados
olhares sobre uma realidade, fazendo com que o resultado da obra se apresente
como que um caleidoscópio literário, surpreendente e intrigante.
47

3.1.3 Questão da paisagem
Descrição é a representação verbal de um objeto sensível (ser, objeto,
paisagem), através da indicação dos seus aspectos mais característicos, dos
pormenores que o individualizam, que o distinguem. (GARCIA, 1973, p.145).
Em Vidas secas, esta descrição do ambiente que cerca a família de errantes
é composta apenas pelo necessário. As passagens onde o cenário é abordado são
bastante plausíveis, montadas com vocabulários denotativos. Como o esperado, não
existe beleza na descrição, esta é seca, assim como o solo e a linguagem.
O primeiro trecho da obra mostra a família de retirantes caminhando sob o sol
intenso, à procura de uma sombra. O leitor enxerga a paisagem pelo olhar dos
retirantes. É ele quem monta a imagem, e a transpõe. Como não podem expressar o
que vêem, é o narrador quem descreve a paisagem.
A estética do olhar utilizada neste primeiro trecho embarca o leitor na trama,
constrói e explicita a paisagem, apresenta e emoldura a dura realidade de um lugar
inóspito, seco, cercado pela morte.
As duas manchas verdes que a família avistava, funcionam como que uma
miragem, uma alucinação. As imagens aproximavam-se, recuavam, sumiam, num
processo provocado muito provavelmente pela fadiga e pela fome. Era um cenário
movediço (LEITÃO, 2003, p. 20).
As cores predominantes na paisagem são o vermelho, o amarelo, o branco, o
preto e o azul. Setenta por cento das vezes vermelho, amarelo e negro (MIRANDA,
2004, p. 45). O vermelho e amarelo são ligados ao sol, ao solo, adjetivando uma
planície castigada e um céu muito quente nos fins de tarde.
O branco e o preto se complementam, porque o branco representa as várias
ossadas de gado encontradas pelo caminho e o negro os pontos voadores que
buscavam a carniça dentre essas ossadas e animais moribundos.
O verde, que é muito pouco, quando presente, é a esperança distante dos
infelizes, e o azul é a cor que no romance tem a colocação mais especial. Enquanto
que numa situação normal um dia de céu azul é sinônimo de felicidade, o azul que
coloria o céu de Fabiano era um azul terrível, que deslumbrava e endoidecia
(RAMOS, 2000, p.13), pois marcava dias que se seguiam ensolarados, sem a menor
possibilidade de chuvas, que a principio apaziguariam o sofrimento da família
advindo da falta de água.
48

O cenário desencantado, envolto em vermelho e amarelo, que retoma dentre
outros aspectos labaredas de fogo, bem como a imagem do inferno, trazem na sua
essência a proximidade com o Nordeste real que o autor tanto buscava. A utilização
das cores é expressiva, consciente, estilística (MIRANDA, 2004, p.46).
Segundo Genette (1976, p. 55) “a finalidade da descrição é transmitir uma
impressão sensorial. Daí a importância de saber selecionar os detalhes, analisá-los
e reagrupá-los, a fim de conseguir uma imagem expressiva”. Os detalhes do meio
físico que são mostrados na obra fazem com que o leitor tenha a noção exata de
que o mesmo é mais um agressor da família. A seca, determinante no ciclo que
envolve o sertanejo, é o seu algoz.
A natureza castiga a família, que além de sofrer com a seca, mais adiante é
acuada pela chuva. A inundação que matava o gado e cobria os currais era vista de
duas formas antagônicas por Fabiano e sua mulher. Enquanto ele, feliz com a
chuva, tentava contar histórias incompreensíveis para os meninos, sinha Vitória
(representação da racionalidade da família) temia que a água invadisse a casa,
obrigando-os a morar em um morro, como bichos, numa comparação entre animais
e seres humanos, igualados na tentativa de sobreviver às agruras do clima.
3.1.4 Questão dos personagens
Os personagens criados por Graciliano para compor a obra Vidas secas são
a representação exata da economia do autor, em relação a tudo que não se
mostrasse estritamente necessário para que a mensagem embutida no livro pudesse
ser entendida. Segundo Cândido, o personagem vive o enredo e as idéias, e os
torna vivos:
Ele representa a possibilidade de adesão afetiva e intelectual do leitor,
pelos mecanismos de identificação, projeção, transferência. E é ainda o
que há de mais vivo no romance. A leitura deste depende da aceitação da
verdade da personagem por parte do leitor. (2005, p. 65).
Cada personagem da obra ganhou para si um capítulo, que indiretamente não
servia para homenageá-los em separado, mas para mostrar que apesar de viverem
juntos, de serem uma família, os mesmos viviam encarcerados dentro de seu mundo
particular. Eram solitários.
49

O falar, ponto de partida para qualquer diálogo, não existia entre o grupo. Não
por falta de vontade, mas sim pela carência lingüística propriamente dita. A língua
pode ser definida pelo concurso de dois processos fundamentais: a articulação (ou
segmentação) que produz unidade, e a integração, que recolhe estas unidades em
outras de nível superior (sentido) (BARTHES, 1972, pg. 54).
Internamente, os personagens tinham vontade de falar entre si, de se impor,
ou até mesmo se defender das injustiças por meio das palavras. Externamente, no
entanto, as tentativas de comunicação da família eram frustradas.
Serão a seguir apresentados os aspectos mais significativos dos principais
personagens de Vidas secas. Os personagens do soldado amarelo e do fazendeiro,
relacionados diretamente ao personagem Fabiano, por não apresentam
características físicas, tem, no âmbito deste trabalho, a sua análise restrita em 2
“Oprimidos e opressores”, no qual é enfocado o prisma marxista. A cachorra Baleia,
por sua vez, será objeto de análise mais específica no capítulo 3 “Papel e película”.
• Fabiano
O chefe da família Fabiano (já abordado sob a ótica marxista neste trabalho) é
retratado como um homem simplório, servil e matuto. De suas características físicas,
sabe-se, que o mesmo tinha olhos azuis, cabelos e barba ruivos, corpo magro e
franzino, mãos grossas e cabeludas.
A criação do sertanejo foi inspirada no avô de Graciliano, o criador de gado
Pedro Ferro: “Meu avô materno [...] não desperdiçava tempo em caatinga nem se
fadigava em miuçalhas [...]. Homem de imenso vigor, resistente à seca, ora na
prosperidade, ora no desmantelo” (RAMOS apud FELINTO, 1992, p. 7).
Considerava-se um amarelo. Para ele, brancos eram os homens. Ele era um
bicho. Orgulhava-se de ser um bicho, pois esta característica indicava sua
capacidade de resistir às dificuldades do meio. Era entendido apenas por seu
cavalo, já que montado nele ambos se confundiam. Na obra intitulada Análise
estrutural dos romances brasileiros, Afonso Romano de Sant’ana definiu desta
forma o personagem Fabiano:
Esse sertanejo é o que se poderia chamar de personagem lexema. Não se
flexiona. Não há qualquer derivação em seu estado primitivo nem
composição com o mundo exterior. Tanto no plano ontogenético quanto
50

• Sinha Vitória
filogenético ele se acha miseravelmente situado. Não evolui. Não soma.
Não articula (SANT’ANA, 1973, p.179).
O personagem feminino representado por sinha Vitória é bastante
surpreendente. Concebida por um nordestino no final da década de 30, época onde
as mulheres ainda eram vistas como seres bem inferiores, essa mulher em questão
era bem diferente.
Nordestina, mestiça, era ela, sem dúvida a mais inteligente entre os
componentes da família. Responsável pelas contas familiares, tinha noção de que
estavam sendo enganados pelo patrão, porém, como também era incapaz de se
articular verbalmente, acabava desconsiderada pelo marido, quando afirmava
estarem sendo roubados.
Era tarefa dela também carregar o baú de folha na cabeça, onde estavam
depositados os únicos bens da família. Foi ela quem entendeu a aproximação de
uma nova seca, apenas pela observação das arribações. Fabiano, ao contrário, não
entendia a chegada das aves, e muito menos compreendia a fala de sinha Vitória
que creditava a morte do gado a tal fato:
[...] Aves matarem bois e cabras, que lembrança! Olhou a mulher
desconfiado, julgou que ela tivesse tresvariando. Foi sentar-se no banco do
copiar, examinou o céu lindo, cheio de claridades de mau agouro que a
sombra das arribações cortava. Um bicho de penas matar o gado!
Provavelmente sinha Vitória não estava regulando (RAMOS, 2000, p.108).
Além da cor amulatada da pele, da cara murcha, do cabelo preso num coque,
da saia de ramagem e do colar de contas azuis e brancas no pescoço, conhece-se
pouco da aparência da nordestina. Para Graciliano, foi muito mais útil descrever
suas qualidades e anseios do que suas características físicas.
O autor batizou seu personagem de sinha, sem acento, ao contrário de sinhá,
vocábulo mais comum, que possui um acento agudo 1 . A origem do vocábulo sinhá
remete ao tempo da escravidão, já que era a forma com que os escravos tratavam
as esposas de seus senhores. Com a abolição, o vocábulo acabou caindo em
desuso.
1 Segundo a Gramática da Língua Portuguesa, de Roberto Melo Mesquita (2001, p.120), os termos
têm distinções bastante claras em Alagoas: as sinhás são as mulheres ricas, as esposas dos
fazendeiros, e as sinhas são as mulheres pobres, humildes.
51

Esta desejava pouco da vida. Quando tentava se arrumar, colocar sapatos,
era ridicularizada pelo marido, que a comparava com o papagaio, por causa do seu
andar cambaleante, causado pela falta de costume com os calçados.
Fabiano achava que podiam cortar despesas, como os gastos de roupa e
querosene. Ela sabia que isto era impossível, já que praticamente não gastavam
com estas coisas, visto que não tinham dinheiro. Ele achava que se ela não
comprasse os sapatos conseguiriam economizar. Ela tinha certeza que se ele não
gastasse o pouco que tinham com bebida e jogo, o dinheiro não acabaria tão rápido.
Ela consciente e resignada, ele iludido e conformado.
O grande sonho de sinha Vitória era o de ter uma cama de couro, igual a de
Tomás da bolandeira. Ela acreditava que seriam pessoas iguais a outras tantas, que
dormiam em camas de lastro. Queria poder comprar uma cama. A idéia deste móvel,
que numa primeira leitura pode ser encarada como um simples desejo por algo
material, pode apresentar novos contornos, levando-se em consideração o que
poderia representar o objeto de desejo de sinha Vitória.
Os pertences da família, conforme já foi descrito, cabiam num único baú, que
a mulher carregava nas longas fugas da seca. Porém, se tivessem uma cama, não
poderiam levá-la, arrastá-la com eles, conforme estavam acostumados com o baú. A
aquisição da cama, para ela, obrigaria-os a permanecer no mesmo lugar,
abandonando o nomadismo que eram obrigados a se submeter. A cama de couro,
portanto, representava uma segurança, e não um luxo. E mais que isso, a cama
remetia indiretamente ao final das agruras com a seca.
Outra ligação lógica que se pode traçar a partir da cama é com relação à
casa. Se tivessem uma cama, logicamente deveriam ter uma casa. A casa do patrão
passara a ser o lar da família, um lugar seguro, que os abrigava, ao contrário da
caatinga, que os repelia. Ela queria manter-se segura, dona-de-casa, no mais
primitivo significado, e a cama garantia-lhe a casa, e logicamente, a proteção.
A fenomenologia pode explicar a fundo a relação psicológica entre a
personagem e a casa, através da investigação e análise da imagem poética. “Esse
ramo científico estuda o fenômeno da imagem poética no momento em que ela
emerge na consciência como um produto direto do coração, da alma, do ser, do
homem tomado na sua atualidade” (BACHELARD, 1988, p. 142).
Segundo a Poética do espaço de Bachelard, a casa integra lembrança e
sonho, além de representar um refúgio, o resguardo, a intimidade que todo homem
52

sonha e precisa. A casa seria, portanto, um abrigo, uma proteção só comparada ao
útero materno. A dialética interior/exterior que o autor propôs em sua obra, levando
em consideração a leitura das imagens poéticas, em função de um conhecimento de
mundo do indivíduo, representa uma forma eficaz de leitura dos valores dos espaços
que o cercam.
A casa de sinha Vitória seria, dessa forma, uma celebração da intimidade, do
reconforto, um signo de acalento. Seguindo este mesmo raciocínio, baseado na
poética da casa como ponto de partida, a mesma seria a mola mestra. Ligados
diretamente a ela, estariam os valores que a compõem. Neste caso específico, a
cama de couro. A casa funcionaria, portanto, como um ninho no mundo; um ninho
que é o centro de um mundo.
Em tempo: um fato surpreendente em torno de sinha Vitória, Tomás da
bolandeira e a cama foi revelado pelo filho do próprio escritor, Ricardo Ramos 2 , em
uma obra biográfica sobre o pai:
• Meninos
[...] não fica tão fácil, de um prisma histórico, localizar a mulata sinha Vitória
e o alourado Fabiano em plena ascensão do fascismo, com o mito da
superioridade racial ariana, ela cafusa e inteligente a dirigir o marido branco
e bruto. Mas que isso, o que poucos percebem, capaz de enganá-lo.
(Como é que ia saber da cama de couro de seu Tomás da bolandeira?) [...]
Confesso: se não tivesse ouvido do próprio Graciliano, dificilmente chegaria
a tal aproximação (1992, p.40).
As crianças da família de retirantes são o retrato do que é ser uma criança
assolada pela seca e abandonada pelo Estado. Por serem tantas estas crianças,
que nascem e morrem aos montantes, o autor nem sequer as batizou, lembrando
que os filhos da seca não tem direito a nada, nem mesmo identidade. Em um
trabalho intitulado A personagem do romance, Antônio Cândido declarou que:
A personagem de um romance constitui uma espécie de paradoxo, pois é
uma ficção que, no entanto, ao mesmo tempo, existe. Há uma relação entre
o ser vivo e o ser fictício que se pode exemplificar com a categoria
“personagem”. (2005, p.60).
2 Ricardo de Medeiros Ramos, filho mais velho de Graciliano e Heloísa, morreu em 20 de março de
1992. Mesmo dia e mês que seu pai morrera, trinta e nove anos antes, e da mesma causa: câncer.
53

Os meninos de Graciliano permanecem ainda hoje sem nome, numa
“verossimilhança que não se pode evitar”, de acordo, por exemplo, com um artigo
recentemente publicado no Diário de Alagoas (2005). Nele, lê-se que das vinte e
sete milhões de pessoas que vivem no semi-árido brasileiro, onze milhões são
crianças, com elevado risco de mortalidade entre zero e dezessete anos.
Ainda segundo a publicação, que coletou os dados de um relatório do Fundo
das Nações Unidas para a Infância (Unicef), a mortalidade infantil é acima da média
nesta região, que abrange municípios do interior de nove estados do Nordeste, norte
de Minas Gerais e do Espírito Santo. Estas áreas são marcadas por chuvas
irregulares e reservas insuficientes de água. Com efeito, de um grupo de 1.444
municípios examinados, em 95% deles a taxa de mortalidade é bem superior a
média nacional, de 36,1 por mil habitantes. A desnutrição, por sua vez, atinge 10%
das crianças daquela região, que estão na faixa etária de dois anos de idade.
A morte e a desnutrição são, portanto, os maiores inimigos destes jovens, e a
grande ameaça a seus futuros e o da região. A renda destas famílias, em 75% dos
casos, não ultrapassa meio salário mínimo, e em conseqüência disto, uma a cada
seis crianças de 10 a 15 anos trabalha. Cerca das trezentos e cinqüenta mil entre 10
e 14 anos estão fora da escola. Para completar o quadro, acrescenta-se que, do
total de não-alfabetizados entre 12 e 17 anos no Brasil, 43% estão no Semi-Árido.
Estes dados acima expostos mostram porque os meninos de Graciliano não
tinham nome. Provavelmente porque viveriam tão pouco, que acabariam não
precisando deles. Eram, e são ainda hoje, mais duas crianças famintas, no meio de
uma multidão delas.
Os meninos de Fabiano e sinha Vitória, assim como os pais, mal
concatenavam suas idéias, e muito menos a linguagem, fato que já aponta que os
mesmos também sofreriam injustiças sociais no futuro.
O menino mais velho aparece em destaque em dois momentos de grande
impacto na narrativa. Logo no início da mesma, a criança cai de cansaço, por estar
andando com os pais por horas seguidas, embaixo de um sol escaldante. Nessa
passagem, a morte ronda o menino por duas vezes. A primeira, motivada pela
fraqueza da desnutrição que o assolava. A segunda, encarnada na ira de Fabiano, o
qual via no menino extenuado mais uma carga que atrapalharia a viagem da família,
pensa em matá-lo ou até mesmo abandoná-lo ali, ato que fatalmente culminaria com
a morte do mesmo.
54

O pai odeia momentaneamente o menino, mas seu coração, apesar de
grosso, era movido pelo amor paterno. O sertanejo jamais poderia abandonar seu
filho. O recolhe nos braços, o carrega, protege seu corpo esquálido, desfalecido pela
fome.
Outro momento da obra que envolve diretamente o menino mais velho diz
respeito à inserção do caráter religioso na mesma. A criança quer saber dos pais o
significado da palavra “inferno”, que ouviu saindo da boca de sinha Terta, numa
seção de benzedura. Como os pais não conseguem lhe explicar o sentido do
vocábulo, ralham com ele, motivados por sua própria ignorância. O menino, triste por
ter sido repelido, confuso pelas poucas palavras que ouviu da mãe na explicação de
sua dúvida, e principalmente ressentido pela má atitude dela, se fecha em seu
mundo, tendo como única companhia a cachorra Baleia.
O significado de inferno é entendido de maneiras bastante diferentes. Para o
menino, a princípio o inferno não poderia ser um lugar tão ruim quanto lhe explicou
sua mãe, já que se tratava de uma palavra tão bonita. Após muito refletir, concluiu
sozinho que o inferno era o que tinham passado quando eram nômades, sem ter o
que comer. A morte evidente era o inferno para o menino.
Para a mãe, o simples mencionar da palavra já apavorava, apesar de chamar
de capeta o filho mais novo. Viviam imersos no mítico, crendo em Deus e nas
benzas, se apegando a qualquer crença que lhes trouxesse algum conforto. A
devoção de Fabiano o levava a igreja uma vez por ano. Sinha Vitória tinha uma
imagem de santo em casa. Fabiano amarrou em Baleia um rosário de sabugos de
milho queimados para curar-lhe a hidrofobia. Sinha Vitória acreditava que a
rezadeira curaria o espinhaço de Fabiano.
O menino mais novo, só desejava ser igual ao pai. Para ele, Fabiano era um
vaqueiro destemido, e queria ser como ele, vestir seu gibão, assumir seu lugar,
fumando cigarros de palha e dormindo numa cama de varas. Ele seria o homem
montado no cavalo bravo, trajado com guarda-peito e chapéu de couro. Suas
esporas tilintantes causariam espanto e a admiração em todos, principalmente no
menino mais velho, e na cachorra Baleia. Ainda era um menino como qualquer
outro, com sonhos e expectativas, que enxergam na figura paterna um arquétipo do
grande herói de sua vida.
55

Os pais eram a representação dos seus antepassados. As crianças eram a
repetição futura dos pais, sem possibilidade de mudanças, sem chance de melhoria,
envolvidos no ciclo vicioso da desgraça.
Além do exposto acima, mais nada se sabe dos meninos. Nem mesmo a
idade dos mesmos é relatada. Ao leitor cabe imaginar duas crianças pequenas,
franzinas, mãozinhas finas e cara suja de lama. O autor, no entanto, fez um pequeno
afago na triste realidade dos meninos: somente as construções frasais relacionadas
a eles e à Baleia trazem diminutivos, numa possível demonstração de afeto.
A falta de comunicação entre os componentes da família os remete à
condição de animais, incapazes de se manifestar verbalmente. Fabiano e os seus
são reduzidos a criaturas, num processo denominado zoomorfização, que teve início
na literatura brasileira dentro do movimento naturalista, influenciado diretamente
pelas teorias darwinistas do século XX.
A família, composta por seres analfabetos, ignorantes, não demonstra sinais
de humanidade. A opressão da natureza, aliada ao grave problema social que os
cercava, tirou deles qualquer sinal que os aproximasse de homens. Eram bichos,
capazes de sobreviver as agruras diárias. Se fossem homens, certamente a seca os
venceria, conforme o fez com Tomás da bolandeira. A zoomorfização da família fez-
se necessária, portanto vital, na relação simbiótica que eles desenvolviam com o
meio.
A análise estrutural da narrativa, executada por Afonso Romano de Sant’ana
(1973, p.178), afirmou que o romance apresenta mais aspecto de denúncia do que
de análise, devido à colocação dos sujeitos da narrativa num grau zero de valores,
Vidas secas é, portanto, a obra da linguagem sobre a não-linguagem (dialética
essencial da obra), onde o autor é o inverso simétrico de seus personagens. Sendo
uma obra sobre a miséria da não-linguagem, a mesma edifica-se como obra de
linguagem totalizante que abrange dialeticamente seus contrários. Com efeito, só a
linguagem conscientemente articulada pode refletir a imagem da não-linguagem, e
neste caso o fracasso do personagem é inversamente proporcional ao êxito de seu
autor.
Ao autor Graciliano coube a tarefa de mostrar pessoas fragmentadas de
dentro para fora, estados de alma, realidades verossímeis, embora abafadas pela
negação do lógico.
56

Ao leitor coube a catarse, motivada pela imersão nas hostis condições
humanas que vivem os retirantes, e na lembrança eterna dos mesmos, que lhe fará
companhia, martelando, ruminando o porquê da realidade ser tão dura e o mundo
tão indiferente.
3.2 CINEMA E IMAGEM
A possibilidade de dramatizar fatos por meio de encenações sempre causou
nos homens curiosidade e deslumbre. Aristóteles já refletia sobre o pathos produzido
no espectador das tragédias gregas, que era embalado num clima de suspense até
o desfecho da trama, momento no qual a catarse levava o público ao êxtase.
Muitos séculos depois, descobertas científicas ligadas ao movimento das
imagens possibilitaram a sua captação e projeção, causando no espectador
emoções inéditas e abrindo caminho para o advento cinematográfico que chegaria
logo em seguida. Esta inovação somente foi possível por causa das persistentes
pesquisas inauguradas por Newton e seu disco de cartão, descoberta fundamental
para a captação de imagens.
Deve-se, porém, aos irmãos Auguste Marie e Louis Jean Lumière e seu
aparelho de projeção, o cinematógrafo, a primeira sessão de cinema, ocorrida no
final do século XVIII. Esta invenção comoveu e assombrou um grupo seleto de
espectadores, formado por pouco mais de trinta pessoas, e alçou os irmãos ao título
de pais do cinema.
O cinematógrafo consistia num aperfeiçoamento do cinetoscópio criado por
Thomas Edison, e permitia o armazenamento prévio de uma seqüência de
fotogramas, que durante certo tempo se sucediam diante de uma lente fotográfica e
depois eram reproduzidos numa tela.
Com o nascimento do cinematógrafo, surgiu a possibilidade de se trabalhar
com as imagens captadas. Na Antiguidade Clássica, a questão da imagem já
suscitava reflexões por parte de Platão (2006, p.245): “Chamo imagens em primeiro
lugar às sombras, em seguida, aos reflexos que vemos nas águas ou à superfície
dos corpos opacos, polidos e brilhantes e todas as representações deste gênero”. A
imagem estaria, portanto, envolvida diretamente no processo de criação de uma
57

mímesis da realidade. Ela poderia ser encarada, seguindo esta perspectiva, como
um segundo objeto, baseado numa imagem inicial que o mesmo representasse.
No caminho aberto pelos irmãos Lumière, surgiu George Meliès, que passou
a fazer filmes com efeitos que incluíam a interrupção temporária da câmera, com o
propósito de criar ilusão de movimento, e em seguida passou a criar cenários para
seus filmes que transportavam para a tela sensação de profundidade, além de
trabalhar com cortes nas cenas que refletiam espaços temporais. A partir daí o
cinema passou a proporcionar ao telespectador pequenos fragmentos verossímeis,
segundo Jean-Claude Bernardet:
O cinema é parecido com um sonho: o que fazemos num sonho não é real,
mas só sabemos depois, quando acordamos. Enquanto dura o sonho,
pensamos que é verdade. Essa ilusão de verdade, que se chama
impressão de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do
cinema (1991, p.12).
No transcorrer da história, outros tantos cientistas foram se dedicando ao
aprimoramento do cinema, sempre em busca da emoção do espectador. Ainda nos
anos 10 do século XX, o russo Kulechov fez um filme no qual eram mostrados seis
planos onde eram mostradas cenas diferentes, desde uma criança brincando até um
caixão. O interessante era que o rosto de um homem aparecia entre as cenas.
No final da projeção, os telespectadores se mostraram bastante impressionados com
a atuação do homem que aparecia entre as cenas, já que este conseguiu
transpassar as suas emoções para a tela. Contudo, as três imagens do homem que
apareciam entre as seis imagens eram as mesmas. A emoção com as cenas não era
do homem, do ator, mas sim da platéia influenciada pela montagem feita com as
figuras. De acordo com Maria de Lourdes Abreu de Oliveira, o cinema se constitui
em uma nova arte, na medida em que dispõe de uma nova maneira de expressar o
visto:
A câmara conduz o olhar do espectador que já não se mantém à distancia
mas participa dos acontecimentos. Embora sentado na platéia, pela mágica
da câmara, ele se insere no visto, não permanece à margem como um
curioso qualquer desligado dos fatos, mas se identifica às personagens,
enxergando a partir de seus posicionamentos (2004, p. 26).
A interpretação daquelas cenas, conforme já relatado, foi o resultado da
leitura do espectador, influenciado pela colagem de duas imagens. A esta técnica
58

de se trabalhar as imagens buscando uma relação significativa entre elas chamou-se
montagem, e seu grande mestre foi Sergei Eisenstein. Nascido na Letônia em 1898,
este foi um dos mais inovadores homens da história do cinema, até hoje considerado
nome de referência para cineastas como Jean Luc Godard, Brian de Palma e Oliver
Stone, dentre muitos outros. Para Bernardet, a idéia de junção de imagens
apresentada na teoria de Eisenstein foi vital:
[...] da soma de duas imagens, sempre haveria de nascer uma terceira, não
reproduzindo o real, o produzindo. A montagem seria, portanto, igualada a
estrutura do pensamento, e ao cinema não caberia mais somente o contar
estórias, mas o produzir idéias (1991, p.49).
Segundo as obras “A forma do filme” e “O sentido do filme”, ambas
representantes do legado de Eisenstein, existiriam, segundo o próprio, cinco tipos de
montagem:
A montagem métrica, que se refere à duração de cada um dos planos.
Independente de seu conteúdo, encurtar os planos diminui o tempo que o
público tem para absorver a informação de cada um deles. Este procedimento
aumenta a tensão da cena. Uma série de planos próximos cria uma seqüência
mais intensa;
A montagem rítmica, que se relaciona à continuidade visual entre os planos. A
continuidade baseada na ação e nas entradas e saídas do quadro são
exemplos da montagem rítmica. Este tipo de procedimento tem considerável
potencial para demonstrar conflitos porque a oposição de forças pode ser
representada a partir de diferentes direções dos elementos no quadro, assim
como por diferentes enquadramentos de uma mesma imagem;
A montagem tonal, onde se busca exaltar uma característica emocional da
cena, o que pode mudar durante a seqüência. O tom ou o modo é usado
como guia para interpretar a montagem tonal;
59

A montagem atonal, que é uma conjugação das montagens métrica, rítmica e
tonal, manipulando o tempo do plano, idéias e emoções a fim de conquistar o
efeito desejado na platéia;
A montagem intelectual, que é a intenção de inserir idéias em uma seqüência
de grande carga emocional.
É importante ressaltar que, para o presente trabalho, o legado sobre
montagem deixado por Eisenstein é de suma importância, não se levando em
consideração, portanto, uma possível obsessão do mesmo por uma montagem-rei
(METZ, 1972, p.78).
3.2.1 Brasil e Cinema Novo
A data de 9 de julho de 1896 marca a chegada do cinema no Brasil, mais
precisamente no Rio de Janeiro, com várias interrupções da imagem, causadas pela
precariedade do sistema elétrico da época, que não comportava tamanha
tecnologia.
A chegada do primeiro cinematógrafo permanente no Brasil é creditada aos
irmãos Gaetano e Afonso Segreto, dois italianos a quem se deve também as
primeiras filmagens aqui efetuadas.
O primeiro filme de longa metragem rodado no Brasil, “Os estranguladores”,
é datado de 3 de agosto de 1908 (data da estréia) e consiste de uma transposição
cinematográfica, já que o mesmo foi baseado numa peça teatral chamada “A
quadrilha da morte”.
O sucesso com a transposição deu início a uma produção cinematográfica
brasileira quase que totalmente baseada neste recurso. O ano de 1915 é o marco
inicial deste processo, e o grande sucesso cinematográfico deste período é o filme
Lucíola, adaptado do romance homônimo de José de Alencar.
As produções desta época lembravam mais cópias dos livros de origem do
que transposições. Os diálogos eram repetidos no cinema, praticamente da mesma
forma que apareciam nas obras literárias.
A evolução cinematográfica brasileira passou a ter como grande modelo, a
partir dos anos 40, os gêneros americanos. Tentava-se somente obedecer e copiar
60

tais gêneros, transformando-se, neste sentido, a arte cinematográfica brasileira em
cópia mal feita de algo longe de sua realidade, despida de qualquer identidade
nacional.
A partir do sonho de se fazer cinema no Brasil, surge a companhia
cinematográfica Atlântida, em 16 de outubro de 1941. O primeiro grande sucesso da
Atlântida, Moleque Tião, é datado de 1943 e foi encenado por Grande Otelo.
Infelizmente, o filme foi perdido com o passar dos anos, e não existe nenhuma cópia
do mesmo.
A chanchada, introduzida por Luís Severiano Ribeiro Júnior à Atlântida em
1947, foi a marca registrada da companhia cinematográfica. Na sátira aos filmes
americanos, carnavalizava-se o enredo, utilizando, na maior parte das vezes, a
figura estereotipada do vilão, do mocinho (sempre acompanhado por um séqüito de
ajudantes) e da mocinha. Grandes nomes do cinema brasileiro como Oscarito e
Anselmo Duarte surgiram na Atlântida. Em 1962, após 66 filmes produzidos, a
Atlântida encerrou suas atividades. O motivo principal que levou a companhia à
falência foi o esgotamento da fórmula das chanchadas, que permaneceu imutável
durante os 25 anos de permanência da mesma no mercado cinematográfico
brasileiro.
Esse sonho de tornar o Brasil uma megalópole cinematográfica levou também
um grupo de ricos empresários paulistas a fundar, em 1949, a Vera Cruz,
concorrente da Atlântida. Os estúdios modernos, que contavam com maquinaria e
profissionais estrangeiros, além de um elenco de estrelas que participavam das
produções não impediram que a Vera Cruz falisse, quatro anos após sua fundação.
A falência foi causada principalmente pelos altos custos de produção, que não se
pagavam com as bilheterias arrecadas pelos filmes.
Além da Atlântida e da Vera Cruz, um outro movimento cinematográfico ia
brotando no Brasil. Inspirado nos movimentos Nouvelle Vague da França e no Neo-
Realismo italiano, a base dessas obras seria a preocupação com a realidade social,
mostrada por meio de uma renovação tanto de linguagem, quanto de abordagem,
numa tentativa de descolonizar a cultura brasileira (LEITE, 1984, p.34).
A este movimento de resgate de valores foi dado o nome de Cinema Novo, e
seu início é datado em 1952, ano no qual ocorreram o I Congresso Paulista de
Cinema Brasileiro e o I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro. Estes encontros
foram o ponto de partida para as discussões acerca da produção fílmica nacional.
61

O Cinema Novo reunia jovens cineastas, principalmente do Rio de Janeiro,
São Paulo e Bahia, interessados em produzir filmes de baixo custo, feitos de forma
independente, onde a intenção primordial era a de retratar a realidade brasileira o
mais claramente possível, além de fazer uma oposição declarada à imitação que se
fazia até então de padrões cinematográficos norte-americanos. Outra intenção do
movimento era a de ressaltar a importância do autor e rejeitar, dessa maneira, o
predomínio do produtor e da indústria cinematográfica.
O lema deste grupo era “uma idéia na cabeça e uma câmera na mão”, e a
partir daí uma gama de filmes nacionais engajados passou a ser produzida,
deixando para trás muitos anos de alienação:
Os filmes não pretendiam tratar em específico do camponês nordestino ou
da violência dos cangaceiros. Procuravam dar uma visão abrangente dos
problemas básicos da sociedade brasileira e, pode-se acrescentar, do
Terceiro Mundo em geral. Esse esforço intencional para alcançar uma
compreensão global do social subdesenvolvido era algo totalmente novo no
cinema brasileiro. Intencionalmente, também, estes filmes deviam levar a
um público popular informações que o conscientizassem de sua situação
social. Problemas diversos (distribuição, questão da temática e da
linguagem, etc.) dificultaram sobremaneira o acesso o acesso dos filmes ao
público (BERNADET, 1991, p.95).
Os grandes destaques desta busca pela verdade sociológica no cinema
brasileiro foram, dentre outros, Glauber Rocha, Ruy Guerra e Nélson Pereira dos
Santos.
O ano de 1964 representou o grande marco do Cinema Novo. Nele foram
lançadas três grandes obras, relacionadas diretamente ao resgate cultural e social
no país: Vidas secas (Nélson Pereira dos Santos, 1964), obra adaptada do romance
homônimo de Graciliano Ramos; Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha,
1964) e Os fuzis (Ruy Guerra, 1964).
3.2.2 Transposição cinematográfica, fidelidade e cultura de massa
A idéia da transposição acompanha o cinema desde primórdios. Porém, a
forma como este movimento foi percebido foi se transformando de simples cópia até
o que representa hoje: oportunidade de interligação e intertextualidade.
No momento em que uma obra deixa de ser somente um hipotexto, e passa a
condição de hipertexto, uma gama de modificações acontece, a fim de se preservar
a essência da obra-base na releitura. A adaptação seria, portanto, o processo onde
62

um cineasta ou roteirista parte de um romance único e faz dele um filme de ficção
(MOUREN, 1993, p.70).
O trabalho de passagem de uma obra escrita para uma obra filmada é
intenso. Uma cena que num hipotexto poderá durar várias páginas, poderia ser
transposta de maneira bem mais contida, para que a seqüência não fique monótona
e tire a atenção do espectador.
O tempo do romance se compara ao espaço do cinema aliado ao processo de
montagem, e cabe ao cineasta fazer com que o espectador entenda, em apenas
algumas cenas, que aconteceram mudanças na narrativa, como por exemplo, uma
passagem de tempo, por meio de envelhecimento de personagens, ou alteração no
espaço físico.
O tempo narrativo do cinema é nomeado de tempo diegético, e se liga
intimamente à articulação seqüencial do filme. Aliado a ele, se encontra o trabalho
de decupagem, que consiste na fragmentação dos planos filmados, que serão
montados num trabalho posterior. O montador pode, portanto, dirigir e controlar as
emoções do espectador, reorganizando a realidade descrita pelos planos e fazendo
com que este seja envolvido pelo filme.
A decupagem diz respeito, portanto, ao trabalho relacionado ao preparo do
roteiro, enquanto que a montagem representa a organização do roteiro, onde
ocorrem o corte e a colagem dos fragmentos filmados. Segundo Gennete em um
trabalho intitulado As fronteiras da narrativa:
O tempo no cinema apresenta três aspectos, dentre eles, a ordem, que
marcaria ligações entre a cronologia dos fatos na diegese e sua ordem
posicional na narrativa. As anacronias possíveis receberiam os nomes de
prolepse (antecipação de fatos) e analepse (retomada de fato passado),
além da elipse e da paralipse, que corresponderiam, respectivamente, a
um avanço no tempo, e à omissão dos elementos da narrativa, porém, sem
a alteração do tempo (1976, p.256).
A comparação entre as diferentes abordagens imagéticas no hipertexto e no
hipotexto faz com que se perceba que as mesmas apresentam seus próprios
códigos interacionais em relação ao destinatário da obra, estabelecendo, desta
maneira, um feixe próprio de relações. A montagem literária se faz com palavras, e a
cinematográfica com imagens, nascidas daquelas.
63

A obra escrita, quando filmada, admite uma série de inserções, de jogos de
câmera e luz, que a tornam mais objetiva. Numa única cena filmada, o olho humano
é capaz de perceber várias mensagens embutidas, só precisando de uma fração de
segundos para tal. A câmera funciona, portanto, como o olho do espectador,
apresentando a ele uma imagem já pronta, imediata, ao contrário da imagem
literária, que se constrói aos poucos, por meio do avanço da leitura. Seria, portanto,
de acordo com Maria de Lourdes Abreu de Oliveira, o cinema que aproximaria o
homem do sonho da imagem total, na busca da recuperação da forma integral, na
busca narcisística de sua imagem:
Ajudado pela máquina, perscruta o universo, estica olhos curiosos,
decompõe e recompõe o mundo. O olho da televisão e o olho do cinema
tornaram-se extensões dos órgãos visuais. De olhos armados, ele recupera
a figura humana estilhaçada pelos caminhos e descaminhos de seu
percurso (2004, p. 24).
A reflexão sobre a transposição literária leva, fatalmente, a uma discussão
mais prática do que filosófica: a questão da fidelidade. Esta importante discussão
será posteriormente retomada, em um momento deste trabalho, mais precisamente
em 3.4.1 A questão da fidelidade na transposição de Vidas secas.
A adaptação cinematográfica de uma obra tem como marco inicial a leitura
que o cineasta faz da mesma. Ele relê a obra a seu modo, sem que um pacto de
fidelidade literal com o autor da mesma seja travado, e atribui a ela conceitos e
juízos particulares. E, ao tentar adaptar o que leu para as telas, é obrigado a
transpô-lo dentro de suas realidades, isto é, de acordo com o fato de que o cinema e
a literatura são dois meios únicos, onde diferenças essenciais impedem
comparações. A literatura permite explorações que o cinema não. E vice-versa:
Em caso de fidelidade, esta constituirá, ao abrigo da produtividade textual,
o que o realizador julgará ser uma transposição intersemiótica fiel do que
leu, entendido sob o seu ponto de vista individual e pessoal. Um texto
nunca está dito de uma vez por todas. São, por essa razão, muitos os
exemplos de adaptações cinematográficas que ilustram precisamente
concretizações diferidas de uma mesma obra literária, sem que cada uma
dessas transposições semióticas deixe de representar, para quem as
realizou, uma fiel conversão em produto cinematográfico do que se leu
(LEONE; MOURÃO, 1997, p. 60).
64

A história lida sofre várias mudanças ao ser transposta, e é este o momento
de epifania que liga as duas possibilidades de leitura, o poder de transformação do
papel para a tela.
O cinema não permite pausas. O livro, em certos momentos, exige que se
pare. O cinema é automático, registra e representa. O romance analisa. O cinema
comporta variados materiais de expressão. O romance conta somente com a
construção da linguagem verbal, que pode ser valorizada pelo uso de figuras de
linguagem, mas depende unicamente dela.
A literatura e o cinema, como se vê, são campos de produção distintos,
embora altamente relacionáveis, como que num dialogismo intertextual. É
impossível, portanto, estabelecer uma comparação de valores entre a literatura e o
cinema, já que, como demonstrado, tratam-se de dois meios de produção cultural
distintos. A idéia perfeita de comparação entre os campos seria, portanto, baseada
num diálogo, já que se esperar de um cineasta a mesma perspectiva de um autor,
distanciados por condutas de trabalho e até mesmo de tempo seria, antes de tudo,
um devaneio.
A obra escrita deverá assumir unicamente o papel de um ponto de partida
para a transposição. O autor da obra literária deveria assumir, portanto, postura
desprendida semelhante, já que em muitos casos, este renega a transposição
cinematográfica da sua obra, por acreditar que a mesma não alcançou o verdadeiro
sentido da obra, ou pior, por absoluto fundamentalismo autoral. Segundo Umberto
Eco, existe a necessidade de o autor “morrer” depois de ter escrito, para não
perturbar o caminho do texto:
Desta forma, cabe ao produtor de literatura apagar-se em prol de leituras
plurais, que a capacidade produtiva dos textos solicita, de maneira a não
cair em tentação autoral de fixar o sentido dos textos que produz, cedendo
o “seu” texto ao cinema, esperando da sétima arte desempenhos
interpretativos que briguem com o(s) sentido(s) desse texto, que o
enriqueçam com um constante conflito de interpretações, reconduzindo
dinamicamente a sua produtividade significativa (1976, p.14).
Um outro empecilho que impede a exigência de fidelidade no momento da
transposição é o público alvo, aquele que determinada a quem a obra se destina.
Uma obra escrita exige uma série de competências para ser entendida. O cinema,
por sua vez, mostra-se, na maioria dos casos, de entendimento mais simples.
65

O ato de ler exige, dentre outras capacidades, percepção, conhecimento de
mundo (para que se possa compreender as nuances narrativas que fatalmente
estarão embutidas no texto) e paciência, principalmente.
O cinema, porém, pode não exigir tamanho preparo, já que abarca dois tipos
de espectadores. O tipo mais incomum é aquele interessado na arte
cinematográfica. A este público são reservadas poucas salas, por se tratar de um
grupo pouco numeroso, sendo o retorno financeiro que provém dele muito pequeno.
O segundo tipo, bem mais numeroso, é o que enxerga o cinema pelo prisma
do divertimento. Para ele o fator mais importante do filme não é o diretor ou o
enredo, e sim o elenco. Quanto mais famosas são as estrelas envolvidas na
produção, mais sucesso ela faz. Estes filmes comerciais são compostos na sua
quase totalidade, por obras de fácil entendimento, feitas unicamente para agradar,
sem questionar, o maior número possível de pessoas, com o único objetivo de
geração de lucros com o entretenimento propiciado.
Enquanto o admirador cinematográfico busca a arte pela arte, o espectador
casual enxerga o cinema como apenas mais uma forma de distração. “Para a
massa, a obra de arte seria objeto de diversão, e para o conhecedor, objeto de
devoção” (BENJAMIN, 1985, p.15).
O grande problema que surge dessa dicotomia entre os espectadores é que
os filmes produzidos para o grupo seleto não têm apelo às massas. O grande
público, por sua vez, por estar plenamente adaptado e acomodado ao pouco que lhe
é oferecido, não amplia seus horizontes, portanto, não apura seu gosto.
A diferença de nível entre os produtos não constitui, a priori, uma diferença de
valor, mas sim uma diferença de relação fruitiva, na qual cada leitor/espectador
alternadamente se coloca. Assim:
Para o espectador inserido na cultura de massa, ler um livro tende a ser
uma tarefa muito árdua, por isso ele vai ao cinema, buscando prazer
momentâneo, livre das reflexões e digressões que o texto literário e o
cinema arte oferecem, e que ele provavelmente não alcançaria. A
comunicação de massa dirige-se, portanto, a uma totalidade de
consumidores dificilmente redutíveis a um modelo unitário, estabelecendose,
de forma empírica, harmoniosamente com circunstâncias históricas e
sociológicas, bem como com diferenciações do público receptor (ECO
1976, p.74).
66

Os argumentos até aqui expostos acerca de transposição, fidelidade e cultura
de massa servirão como arcabouço teórico, bem como de ponto de partida para a
análise, interpretação e validação da transposição literária do romance Vidas secas,
que passam a ser expostas a seguir.
3.3 VIDAS SECAS: HIPERTEXTO
O filme Vidas secas foi lançado em 1964, oriundo de uma adaptação
cinematográfica do romance de Graciliano. A idéia de se abordar a calamidade da
seca surgiu em 1958, quando o cineasta Nélson Pereira dos Santos estava filmando
um documentário sobre a região do Alto São Francisco, e passou a se deparar
diariamente com famílias e famílias de retirantes. Estas, ao tentarem fugir de mais
uma seca que assolava a região, colocavam-se a vagar em busca do desconhecido.
O cineasta nunca havia presenciado cenas tão aterradoras. Era a primeira
vez que ele tinha um contato tão próximo com vitimados pela seca. A visão dos
flagelados lhe remetia à lembrança prisioneiros de campos de concentração, devido
à forma esquálida e doentia que os corpos tomavam, conforme a estiagem ia se
apoderando do lugar.
Foi então que vi pela primeira vez, com meus próprios olhos, aqueles seres
que conhecia do livro do Graciliano. Os retirantes Fabianos e,
principalmente, as centenas de crianças que iam sendo abrigadas nos
grupos escolares, recebendo uma cesta básica que consistia em um
pedaço de carne seca e farinha jamais saiu da minha cabeça. (SANTOS
apud GARDNIER; CAETANO, 2007).
Com a realidade da fome martelando-lhe a cabeça, Nélson Pereira resolveu
mostrar no cinema o que seria o flagelo da seca. Após essa decisão, o cineasta se
dedicou a tentar transpor para a tela a calamidade que havia presenciado, e a obra
que serviu de base, de inspiração nestes momentos, foi Vidas secas, livro que o
cineasta admirava desde os tempos de colégio.
Após várias tentativas de adaptação falidas, Nélson Pereira percebeu que
nada seria mais real, mais próximo do que ele presenciou do que o próprio texto do
romance Vidas secas, e resolveu então transpô-lo diretamente para o cinema.
67

O filme foi lançado em 1963, sob o prisma da estética da fome, um dos
preceitos realísticos do Cinema Novo. O personagem Fabiano e a família se
apresentam no filme, assim como no romance, como seres discretos e submissos
em relação ao trabalho, à propriedade da terra, às instituições, à repressão policial, à
submissão e à violência. Assim como no hipotexto já focado anteriormente, os
personagens no hipertexto também apresentam fortes marcas socialistas.
As filmagens tiveram início em 1962. O cineasta Nélson Pereira e sua equipe
viajaram para Palmeira dos Índios, cidade natal de Graciliano Ramos, para trabalhar
na adaptação. A maior parte do elenco que compôs o filme era oriundo da própria
cidade. O ator Jofre Soares, um ex-militar apaixonado pela arte de interpretar, vivia
na cidade, e trabalhou na produção do filme. Sua tarefa principal era arrumar
pessoas que se dispusessem a compor o elenco, e acabou, ele próprio compondo-o,
interpretando o fazendeiro e lançando-se a uma respeitável carreira nacional.
O personagem de sinha Vitória foi vivido por Maria Ribeiro, que era técnica de
um laboratório cinematográfico, e apenas os personagens de Fabiano e do soldado
amarelo foram vividos por atores profissionais: Átila Iório e Orlando Macedo,
respectivamente.
A transposição de Vidas secas gerou o primeiro longa-metragem a mostrar
ao restante do país, sem retoques ou quaisquer mistificações, a miséria e a fome
dos sertanejos nordestinos, causadas pela ganância latifundiária e pelo problema
das constantes secas que assolavam e ainda assolam a região.
A recepção pública do filme teve duas vertentes totalmente divergentes entre
si. Para os críticos, o filme foi um marco, uma obra-prima. Para o público, a massa
em geral, o filme foi considerado ruim, incompreensível, já que se afastava muito das
chanchadas da Atlântida, ou dos filmes que a Vera Cruz produzia, à base de
enlatados americanos.
O não-entendimento do filme pode ter sido resultado da inserção do debate
político na obra, que abrangia, dentre outros aspectos, o problema social no Brasil.
Era a verdadeira face do brasileiro pobre e nordestino que estava sendo mostrada, e
diferentemente do habitual, de forma muito realista.
O processo de decupagem iniciado no Cinema Novo, aliado ao uso de planos
mais abertos, mais longos, e cortes secos, utilizados numa tentativa de transpor a
fragmentação espacial da obra, além de uma preocupação com o continuum do fato
68

narrado, uma influência do Neo-realismo, causaram assombro no exterior (SOUZA,
2004).
A fotografia utilizada por Luiz Carlos Barreto, e criada especialmente para o
filme, foi considerada inovadora e surpreendente, ao criar uma maneira inédita de
colocação da luz em uma montagem cinematográfica.
Ao contrário do habitual, a luz do filme era medida no rosto dos personagens,
de maneira seca. O filtro das lentes foi retirado, a fim de imitar a luminosidade real
do Nordeste, estourada, como a forte claridade proveniente de dias de sol muito
intenso e céu sem nuvens.
O resultado final desta fotografia causou muita preocupação na produção do
filme, principalmente, em Barreto e Nélson Pereira, segundo consta no relato do
próprio cineasta:
[...] normalmente vinham rolos de negativo para revelar, e se tirava um
metro de ponta para fazer o teste. Marcava ali, o laboratório fazia o teste e
dava o tempo de revelação. E a gente escrevia assim: Tem que revelar
normal, não faça testes, porque sabia que, fazendo testes, eles iam corrigir
o tempo de revelação, estava estourado, então era assim, não pode fazer
teste, revela normal direto. O cara não aceitava! Foi uma briga, até que
finalmente o cara aceitou, e o material chegou em Alagoas, Fomos ver o
copião no cinema da cidade, durante o dia, entrava luz no cinema, foi
horrível, não se via nada, que tristeza... Vamos para Maceió, ver no
cinema São Luiz, e de noite, depois que acabar a sessão, vamos ver o
copião lá, com uma projeção boa, com tudo fechado. Aí foi um desbunde.
Apareceu aquilo e a gente Ah, finalmente!, foi uma batalha [...] (SANTOS
apud GARDNIER; CAETANO, 2007).
O filme de Nélson Pereira dos Santos ganhou o prêmio OCIC 3 dos cinemas
de arte em Cannes (1964); prêmio de melhor filme na resenha de cinema de Gênova
(1965); além ser um dos dois únicos filmes brasileiros 4 a ser indicado pelo British
Film Institute, como uma das 360 obras fundamentais em uma cinemateca.
Os prêmios internacionais permitiram que o filme Vidas secas se pagasse.
Apesar dos baixos orçamentos propostos pelo Cinema Novo na produção
cinematográfica, a transposição de Nélson Pereira consumiu doze milhões de
cruzeiros. Os prêmios internacionais que o mesmo ganhou totalizaram por volta de
vinte milhões. (GARDNIER; CAETANO, 2007).
3 OCIC - Organização Católica Internacional para o Cinema.
4 O outro é Pixote - A Lei do Mais Fraco (1981), com roteiro de Hector Babenco e Jorge Durán,
baseado no livro Infância dos mortos de José Louzeiro.
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A transposição literária de Vidas secas não foi unicamente uma adaptação
cinematográfica. Acabou se tornando um marco do cinema brasileiro, vitorioso e
fidedigno, no que se refere ao âmago da realidade brasileira. Para José Carlos
Avellar em A desinvenção da fronteira:
Um filme, na verdade, é o que inventamos no imaginário a partir do
estímulo da projeção. E, é bem isso que faz de Vidas Secas um filme
especialmente significativo: desde o instante da projeção, arrastado por
uma câmera que se recusa a observar a cena de uma posição tranqüila e
confortável, o espectador é instigado a não se reduzir a um espectador, é
chamado a participar da invenção ali mesmo, a imagem ainda acesa na
tela. Os espectadores são convidados a inventar novos cinemas [...]
(2006).
3.4 DESMONTAGEM DA NARRATIVA FÍLMICA
A cena inicial do filme Vidas secas mostra a caatinga num plano geral. Logo
em seguida surgem os personagens, acompanhados pelo som do carro de boi,
mostrados em um plano de conjunto, que vai aumentando, como que invadindo a
tela, conforme a família vai tomando a cena. Surge uma data, 1940, marcando o
início da narrativa.
A partir daí, a cena é filmada em plano médio. A câmera acompanha os
movimentos de Baleia, que segue na frente da família, e corta para sinha Vitória,
que carrega engatado no quadril o menino mais novo. Devido à posição de sinha
Vitória no quadro, o plano médio dá conta de alcançar Fabiano e o menino mais
velho, que caminham logo atrás dela.
A cena seguinte mostra uma tomada de plano psicológico, onde a família
aparece sentada para comer o pouco que ainda lhes restava. Acontece então uma
tomada de primeiro plano, e um jogo de câmera que une Baleia, sinha Vitória e o
papagaio. A câmera subjetiva marca a expressão da mulher, engajando o
espectador na cena. Por meio deste artifício, percebe-se que algo está para
acontecer. Sinha Vitória mata o papagaio e Fabiano o assa.
Novo corte. A família volta a caminhar. A câmera focada direto nos
personagens dá a impressão de que se caminha com eles. Novo jogo de câmera,
dessa vez envolvendo Baleia e o menino mais velho.
A seguir, o menino mais velho cai. É nesta cena que se percebe, pela
primeira vez, o que seria a luz estourada criada por Luiz Carlos Barreto. O menino,
70

segundos antes de cair, olha para o céu, a câmera subjetiva encarna o olhar do
menino, e pode-se então ter a dimensão da intensidade da luz solar.
Ao cair, toda a movimentação do menino é acompanhada pela câmera, num
primeiro plano. A seguir, ela se afasta e foca a família, porém, na distância exata do
menino para os demais membros. A visão que o espectador tem é a mesma do
menino caído. Fabiano finalmente socorre o filho, após chutá-lo e espetá-lo.
A luz estourada aparece na cena seguinte, novamente mostrada através do
subjetivismo da câmera, acompanhando o olhar do menino mais velho, que chora.
Fabiano o carrega pelo caminho empoeirado.
A cena então corta para a casa, que aparece em meio primeiro plano. A
câmera filma a casa e a paisagem, ainda com o mesmo plano. Os olhos do
espectador são os da família. A seguir, surge Baleia, que enxerga uma preá.
Fabiano e a mulher, sentados, em meio primeiro plano se abraçam e comentam que
vai chover. Baleia acha a preá. Sinha Vitória beija o focinho de Baleia. Chove.
Fabiano aparece na última cena desta tomada, filmada em plano médio, a recolher
raízes.
A seguir, aparece a família dentro da casa, em meio primeiro plano. Sentados
no chão, Fabiano e sinha falam ao mesmo tempo. A câmera ora foca a mulher, ora o
marido. Comentam sobre Tomás da bolandeira. Ele refere-se a Tomás, ela faz
alusão à cama de couro.
O fazendeiro faz a sua primeira aparição. Nesta tomada, o dono das terras
expulsa Fabiano da casa. Ele se oferece como vaqueiro. O fazendeiro pergunta
sobre a família. Ele responde que são quatro, mais Baleia. O fazendeiro aceita.
Fabiano aparece em seguida cuidando do gado, os meninos brincando com as
cabras.
Nova tomada, agora datada em 1941, significando a passagem de um ano.
Fabiano encontra uma vaca perdida e amansa um cavalo, sob os olhos atentos do
menino mais novo, que tenta imitar o andar do pai ao descer do cavalo. Em meio
primeiro plano, Fabiano aparece tirando a indumentária de vaqueiro, sempre
observado pelo menino.
Fabiano, o patrão e outros vaqueiros aparecem em seguida numa tomada em
plano médio. O patrão rouba Fabiano na venda do gado. A câmera próxima de
Fabiano marca com precisão o olhar confuso do sertanejo enganado.
71

Em seguida, o vaqueiro aparece contando à mulher sobre o dinheiro. Ela faz
contas com grãos e diz ao marido que vão ter que economizar para poder comprar a
cama de couro, ou seja, cortar gastos.
A cena seguinte mostra Fabiano, num plano médio, sentando num carro de
boi. A cena tem como fundo o som do mesmo. O sertanejo chega à casa do
fazendeiro. O som do carro de boi se mistura a um outro, tão estridente quanto o
primeiro. Fabiano entra na casa do patrão. Sentados na mesa, ambos aparecem em
meio primeiro plano. Fabiano vai receber. O patrão pede a caderneta. Fabiano, ao ir
buscá-la em outro cômodo da casa, vê um homem tocando um violino, o qual era a
origem do segundo som estridente. A câmera é objetiva.
O patrão paga Fabiano. Este reclama que falta dinheiro. O patrão explica ao
vaqueiro que o dinheiro faltante é devido aos juros da caderneta, e ameaça despedir
o vaqueiro, que se desculpa e diz que a culpa era da mulher, que com certeza teria
se enganado nas contas. A câmera aqui focaliza Fabiano sob o olhar do patrão.
A tomada a seguir mostra a primeira aparição do soldado amarelo, além da
figura do fiscal da prefeitura, ambos representantes do Estado. A cena, gravada em
plano médio, mostra o fiscal acuando Fabiano, que tentava vender carne de porco,
mas não tinha licença da prefeitura para tal, pois não pagava os impostos. Ele diz ao
fiscal nem saber que existiam, já que a carne era sua. O vaqueiro vai embora sem
vender o produto.
A festa marca a cena a seguir. A família sai de casa rumo à cidade, todos
vestidos e calçados. A cena corta então para a cidade, uma banda de música
aparece. É a primeira e única vez que uma música compõe a narrativa. A família
caminha, filmada em plano médio. O som da banda se mistura ao som do carro de
boi, que marca a chegada da mesma à cidade. Fabiano se incomoda com a roupa
apertada e sai da igreja, onde ficam a mulher e os meninos. Ele tira o sapato,
caminha um pouco e entra no bar. Num plano de meio conjunto, o bar é focalizado.
O sertanejo reclama da pinga, que acredita estar misturada a água. Ao sair do bar,
encontra o soldado amarelo, que lhe convida para uma partida de jogo de azar.
Enquanto isso, a câmera corta para sinha Vitória e os meninos. A câmera
subjetiva, como um olho armado, marca a preocupação muda da mulher com o
marido. Os meninos querem Baleia. A cena volta para Fabiano, que aparece em
plano de meio conjunto, jogando com o policial. Fabiano aposta todo o seu dinheiro,
perde, e decide abandonar o jogo. O soldado chama Fabiano, que não atende.
72

Provocado pelo amarelo, o sertanejo reage e é preso. A câmera corta para a mulher
e os meninos que continuam em frente à igreja. Na cadeia, Fabiano apanha e chora.
Anoitece, e a câmera se divide entre dois planos. Ao mesmo tempo em que filma
Fabiano preso, filma a festa dos coronéis, comendo e se divertindo, ao som de uma
apresentação folclórica.
Na tomada seguinte, em plano médio, surgem os cangaceiros, e em seguida
sinha Vitória e os meninos, que dormiram na calçada da igreja, a esperar por
Fabiano. Nessa passagem aparece também a figura do padre, que obedece uma
ordem do chefe dos cangaceiros e chama o coronel para libertar um prisioneiro, o
qual era companheiro de cela de Fabiano. Ao ver Fabiano preso, o fazendeiro
ordena que também o libertem. A cena termina com a câmera no sertanejo, montado
num cavalo, espingarda em punho, sendo convidado pelo cangaceiro para entrar no
bando.
A seguir, o menino mais velho ouve a palavra inferno, durante uma sessão de
benzedura do pai. Após várias tentativas de descobrir do que se tratava aquela
palavra, o menino vai para o quintal, e é focalizado junto com a cachorra num plano
psicológico (num único momento onde a natureza não parece hostil). Ele repete
infinitas vezes a palavra inferno.
A personagem de sinhá vitória aparece sozinha em toda a tomada seguinte,
filmada ora em meio plano, ora em plano americano, subjetivamente. A mulher
reclama de não possuir uma cama de couro e chora.
As aves de arribação marcam presença a seguir, filmadas sempre em plano
geral. Fabiano e a mulher brigam por causa de dinheiro, se culpam pelos gastos.
Sinha Vitória, na porta da casa, numa cena em meio primeiro plano, interpreta nas
aves a chegada da seca. Fabiano aparece em outra cena, atirando nas aves, que
para ele bebem a água do gado. O sertanejo diz, numa tomada em primeiro plano,
que vai embora, pois o sertão vai pegar fogo.
A tomada seguinte marca o reencontro entre Fabiano e o soldado amarelo. A
cena se inicia com Fabiano a olhar o gado morrendo, e corta para o patrão filmado
em meio primeiro plano dizendo para o sertanejo que no dia seguinte voltaria para
acertar as contas com o mesmo e lhe tirar o cavalo. O vaqueiro decide então sair em
busca de uma vaca sumida pela caatinga.
A câmera corta para o soldado na caatinga, e para Fabiano, que se encontra
atrás do mesmo, peixeira em punho. Cenas em close, meio primeiro plano e plano
73

médio se fundem, ao tentar exprimir o pensamento fragmentado e lento do sertanejo
em relação ao que fazer com o soldado. Por fim, este liberta o soldado sem
machucá-lo, porque respeita sua posição de representante do Estado.
A seguir, Fabiano mata Baleia (seqüência que será abordada neste trabalho
de forma mais abrangente num próximo momento) e os cangaceiros reaparecem.
A última tomada do filme mostra a família em plano médio voltando a andar
em busca de um novo lugar, agora o Sul. Num plano geral, o sertão é mostrado, e
pouco a pouco a família vai se misturando à paisagem, filmada agora num plano de
conjunto, e sumindo lentamente, ao som do carro de boi. A seguir, aparecem as três
últimas frases que encerram a obra literária: “E o sertão mandaria para a cidade
homens fortes, brutos, como Fabiano, sinha Vitória e os dois meninos” (RAMOS,
2000, p.128), num claro diálogo com a mesma, e a data de 1942.
Este sucinto relato da narrativa fílmica de Vidas Secas mostra que a intenção
primordial do cineasta Nélson Pereira era mostrar a realidade da vida sertaneja. A
decupagem privilegia cenas diretas, rígidas, e a montagem é feita, basicamente, em
cima de cortes secos. As tomadas são feitas praticamente em planos médios ou
americanos, afastando o espectador. Somente algumas cenas se utilizam do
primeiro plano, o da intimidade, já que a intenção do cineasta era de mostrar a
condição da família, sem que para isso laços afetivos fossem criados. Outros
recursos que dariam mais beleza as cenas, como plongés, contre-plongés,
travellings, campos e contra-campos, dentre outros, são praticamente inexistentes
na diegese.
Os poucos sons que compõem a narrativa são na sua maioria diegéticos,
como o ruído estridente do carro de boi, ou o tilintar do sino das vacas. Uma
consideração importante em relação à sonoplastia é o jogo que se faz entre o som
diegético do carro de boi, que entra em cena de modo selvagem, demonstrando o
primitivismo em que viviam os personagens, e logo se confunde com o barulho
também estridente de um violino, elemento não-diegético, colocado
intencionalmente para demonstrar o abismo social que existia entre o patrão e o
sertanejo, o grupo do poder econômico e o dos sem-poder (SANT’ANA, 1973,
p.157). O cineasta Nélson Pereira não busca a catarse do espectador, por isso
dispensa os elementos não-diegéticos:
74

A música desempenha a dupla função de apoiar a intensificação formal do
pathos e a evolução temática. O tema surge, portanto, para propiciar um
total envolvimento emocional do espectador à cena mostrada, casando,
dessa forma, imagem e som (LEONE; MOURÃO, 1993, p.12).
A fotografia, bem como a composição dos personagens e a iluminação são
fidedignas ao ambiente nordestino que compõe o espaço diegético. A luz do sertão
parece saltar da tela e queimar a todos que estão em volta. Os personagens são
compostos como sertanejos reais, sem truques de maquiagem ou belos figurinos, e
a luz de todo o filme é natural.
A narração da adaptação cinematográfica aqui descrita, em certos momentos
em muito se assemelha a um episódio épico, como a Ilíada de Homero, já que se
trata de uma descrição heróica, extensa, dos feitos de Fabiano e da família, uma
pseudo-exaltação à determinação e à coragem. Todavia, a conduta dos
personagens em cena, bem como a forma que a narrativa se desenvolve também
lembram em muito o gênero dramático.
A presença da tensão e da tragédia, bem como o processo de encenação dos
personagens, motivado pela ausência da narração em terceira pessoa, como que
obriga a família a representar, dramatizar suas ações. Esta presença remete a obra
também ao gênero dramático.
Segundo Aristóteles (COSTA, 2000, p.22), o gênero épico seria a palavra
narrada, e o gênero dramático a palavra representada, e ambas estão inseridas à
obra, o que faz com que, por meio do hibridismo dos gêneros literários, não se
classifique a mesma como um único tipo de gênero literário, mas como uma mesclas
deles:
Em lugar de sublinhar a distinção entre as várias espécies, interessa, pelo
caráter único de cada “gênio original” e de cada obra de arte, descobrir o
denominador comum de uma espécie, os seus processos e objetivos
literários (WELLEK; WARREN, 1962, p. 297).
3.4.1 A questão da fidelidade na transposição de Vidas Secas
A fragmentação narrativa do hipotexto, conforme já demonstrado neste
trabalho, permite uma leitura em separado dos capítulos como pequenos contos,
desmontáveis e maleáveis, abrindo várias possibilidades de montagem.
75

Esta estrutura de composição da obra abarca várias narrativas nucleares
seccionadas com relativa autonomia, exceto pelos capítulos que abrem e fecham o
ciclo da seca:
Este encontro do fim com o começo [...] forma um anel de ferro, em cujo
círculo sem saída se fecha a vida esmagada da pobre família de retirantesagregados-retirantes,
mostrando que a poderosa visão social de Graciliano
Ramos neste livro não depende [...] do fato de ele ter feito romance
regionalizado ou romance proletário. Mas do fato de ter sabido criar em
todos os níveis, desde o pormenor do discurso até o desenho geral da
composição, os modos literários de mostrar a visão dramática de um mundo
opressivo (CÂNDIDO, 1992, p. 65).
A organização descontínua, não-linear, que constrói a obra por fragmentos,
possibilita que várias leituras sejam feitas, favorecendo uma interpretação singular
do texto a cada novo contato com o mesmo.
Os fatores acima expostos, portanto, permitiram que o cineasta Nélson
fizesse sua leitura individual do hipotexto Vidas Secas. Um reler da obra crítico e
criativo, mais acima de tudo dialógico, uma vez que deve entender-se o objeto
literário como uma entidade passível de leituras plurais, mas não de quaisquer
leituras (LEONE; MOURÃO, 1993, p. 89).
A transposição para o cinema apresenta algumas mudanças de elementos,
buscando, no entanto, não trair a essência do romance. A seqüência capitular do
filme foi refeita. Neste, o inverno chega logo que a família ocupa a casa; acontece
uma junção entre os capítulos “Festa” e “Cadeia”, o que permite que o espectador
enxergue a situação da família no momento da prisão de Fabiano, sob o ponto de
vista do sertanejo e de sinha Vitória; a morte de Baleia marca o reinício da saga pela
sobrevivência, já que depois dela a família parte novamente, dessa vez para o Sul.
A cena do reencontro entre Fabiano e o soldado amarelo também é atrasada
em relação ao hipotexto, o qual traz esta passagem antes da chegada das aves de
arribação. No hipertexto, este reencontro ocorre depois, sendo seguido pela morte
de Baleia. Estes fatos comprovam que o montador pode, portanto, “dirigir e controlar
as emoções do espectador, reorganizando a realidade descrita pelos planos,
fazendo com que ele seja envolvido pelo filme” (EISENSTEIN, 1990, p. 75).
O tempo também sofreu modificações na transposição. Enquanto na obra
literária a marcação do tempo é praticamente inexistente, só percebida por algumas
pequenas menções que o autor faz ao longo do texto, o tempo diegético é bastante
76

marcado. A cena inicial é datada em 1940. Um pouco mais adiante, na tomada onde
o menino mais novo observa o pai domando um cavalo bravo, outra data aparece:
1941, evidenciando, portanto, a passagem de um ano. E, na última cena, a data de
1942 é mostrada, marcando, portanto, a passagem de dois anos.
A fidelidade que interessa a esta pesquisa leva em consideração,
principalmente, as circunstâncias político-culturais que envolveram os autores do
hipotexto e do hipertexto no momento da transposição. A leitura de Nélson Pereira
evidencia a dura realidade do sertão nordestino, que de 1938, ano de lançamento do
hipotexto, à 1963, ano de produção da obra fílmica, pouco se alterara. O aspecto de
denúncia da obra, portanto, se mantém, mostrando as questões da desigualdade
social, provocadas pela expropriação da terra, apropriação indevida da mão de obra,
e porque não, a escravidão, mantendo-se, portanto, a linha de pensamento marxista
do hipotexto na transposição.
Esta coerência ideológica existente entre Nélson e Graciliano, segundo Eco,
“ocorre justamente por ser a adaptação parte de uma teoria geral da repetição, já
que as narrativas são repetidas de diversas maneiras, e em meios culturais distintos”
(1976, p.81).
Os personagens do filme se mostram mais capazes de se comunicar
verbalmente do que os criados por Graciliano Ramos, apesar de as cenas dos
diálogos serem em pequeno número e os mesmos se apresentarem de forma
bastante grotesca. Este fato se explica pela lógica da transposição, já que seria
bastante difícil mostrar nas cenas o conflito interno de Fabiano causado pela
carência lingüística, uma vez que o filme não tem um narrador verbal.
A questão da linguagem utilizada no hipotexto adquire, dessa maneira, outra
conotação. O estilo indireto livre, aliado à onisciência, recursos utilizados por
Graciliano para ser a voz dos personagens, ao mesmo tempo em que lhes narrava o
interior, era impossível de ser transposto. A solução encontrada, dessa maneira, na
montagem de Nélson Pereira, foi a de trabalhar mais a questão da linguagem dos
seus personagens:
A teoria sobre o cinema, independentemente do ponto de vista adotado:
semiológico, estrutural ou narratológico, muito cedo confirmou a
possibilidade de aproximação entre o texto narrativo fílmico e o narrativo
literário, em virtude da utilização idêntica que ambos fazem da veiculação
de uma história através de um discurso peculiar a cada texto, discurso este
manipulado por uma entidade narradora que combina personagens, os
77

quais protagonizam ações, situando-se num determinado espaço e num
dado momento na linha do tempo diegético (METZ, 1972, p112).
Na passagem do hipotexto ao hipertexto, dois acontecimentos foram
adicionados à narrativa. O primeiro diz respeito ao grupo de cangaceiros, que
aparece em cena duas vezes, sem nenhuma explicação prévia a respeito dos
mesmos. A inserção do cangaço é bem subjetiva. Porém, numa análise mais
cuidadosa, baseada no significado do cangaceiro no Nordeste, percebe-se que a
mesma tem a intenção de demonstrar o poder paralelo que atuava no local. Fabiano
temia o soldado amarelo e o fazendeiro. Contudo, seus opressores temiam a força
do cangaço.
A festa do bumba-meu-boi também só aparece no hipertexto. O boi tem com
a família uma ligação bastante significativa. É do trabalho com o gado que Fabiano
consegue sustentar a família, e é a carne salgada do mesmo que a alimenta. É o
animal o responsável pelo reencontro de Fabiano com o soldado amarelo, quando o
sertanejo vai em busca de uma vaca fugida em meio à caatinga. Além disso, é o
som do carro de boi que marca a presença dos sertanejos nas cenas e os insere na
narrativa, já que vai da posição não-diegética à diegética, conforme os mesmos
adentram na história.
O bumba-meu-boi é uma tradição das regiões Norte e Nordeste, e é
inspirando numa historia envolvendo um boi mágico, capaz até de dançar, uma
grávida e um sertanejo. Esta festa resgata a história das relações socioeconômicas
do período colonial, marcado pela monocultura, a criação extensiva de gado e a
escravidão:
A valorização do boi reflete [...] o inconsciente coletivo, preso ao que
considera forças vitais [...] o boi é a própria participação do homem no
trabalho cotidiano nas zonas de gado, é visto por ele quase como um
prolongamento seu, como quem comunica através do aboio (AGUIAR et
al., 2003, p. 53).
Na adaptação de Nélson Pereira, um personagem de grande importância na
narrativa literária não aparece fisicamente, só é mencionado pelos personagens em
várias passagens. A figura de Tomás da bolandeira não perde sua importância na
narrativa, continua representando as aspirações de valores da família, culturais para
78

Fabiano e materiais para sinha Vitória, porém, o cineasta optou unicamente pela
alusão ao personagem.
A dificuldade da transposição de Tomás da bolandeira baseou-se no fato de
que o romance trazia poucas informações sobre o personagem, e essas vinham por
intermédio de Fabiano e sinha Vitória, o que fazia com que as mesmas fossem
precárias, fato explicável pela incapacidade articulatória da família, aliada ao estilo
seco de Graciliano.
Um outro empecilho que o cineasta encontrou na criação de Tomás foi o fato
de que as referências àquele personagem eram feitas somente sob a forma de
lembranças, no passado. Dessa forma, o cineasta teria que mudar o fluxo narrativo a
toda aparição dele, o que causaria uma necessidade de rebordamento, fugindo,
portanto, do objetivo proposto na transposição, calcado nas diretrizes do Cinema
Novo.
Eu não sabia como Seu Tomás vivia, velho, moço [...] não tinha condições
de criar o Seu Tomás como gente [...] por outro lado, no plano da
linguagem cinematográfica, eu teria que utilizar flash-back: em
determinados momentos, seria obrigado a interromper a ação do presente
para colocar o Seu Tomás na existência anterior dos personagens, numa
outra fazenda, com a bolandeira, etc. Mas essa linguagem se chocaria
totalmente com a linguagem que eu pretendia dar ao filme: a linguagem a
mais direta. O flash-back é sempre muito falso; é o passado mas não o é; é
a interrupção do presente para voltar a outro presente, porque o tempo
cinematográfico está sempre na perspectiva do futuro (SANTOS, 2006).
Aristóteles define o verossímil como sendo tudo o que faz sentido aos olhos
do senso comum. A obra de adaptação do cineasta Nélson Pereira dos Santos,
neste sentido, mostra-se bastante verossímil, na medida em que procurou transpor o
romance para o cinema, relatando de forma contundente a injustiça e a
desumanidade.
Ao fazer sua própria leitura e remontagem da obra Vidas Secas, o cineasta
buscou preservar o que de mais importante uma obra de arte apresenta: sua
essência. A vontade que predominava em ambos, escritor e cineasta, era a mesma,
a de incitar o debate sobre a dura realidade do país, e desta forma desmascará-lo.
Segundo Oliveira a câmara cria uma nova realidade:
Uma vez que não se pode ver o mundo como nos é mostrado através dos
novos recursos trazidos pela máquina. Lírica, tanto é capaz de tornar
79

manifestos os pensamentos quanto as lembranças, fazendo visíveis as
coisas invisíveis, produzindo sobre a tela diferentes efeitos visuais,
identificando-se com a alma do cineasta, permitindo-lhe criar no filme, seu
estilo pessoal (2004, p. 27).
3.4.2 Baleia - do literário ao cinematográfico e vice-versa
O conto Baleia foi inspirado num cachorro do avô de Graciliano Ramos, e foi a
primeira obra produzida pelo autor no Rio de janeiro. Com um nome bastante
curioso, ligado ao folclore brasileiro e a crença de que ao se colocar em cães nomes
relacionados a água tende-se a evitar que os mesmos contraiam hidrofobia, já que
por conta destes nomes peculiares eles estariam habituados a água, a personagem,
batizada de Baleia, era uma criatura decente, nas palavras do próprio Graciliano,
“porque na vizinhança não existiam galãs caninos” (GARBUGLIO et al.,1987, p.
104).
A cachorra era dotada de várias virtudes, o que fazia dela parte importante na
estrutura familiar. No hipotexto ela não é tratada com um animal, mas como um ser
humano, que raciocina e tem sentimentos de amor e solidariedade por toda a
família. Foi Baleia quem salvou a família da fome em uma ocasião, ao caçar um
preá, do qual só lhe restou os ossos.
Os troços minguados ajuntavam-se no chão: a espingarda de pederneira, o
aió, a cuia de água e o baú de folha pintada. A fogueira estalava. O preá
chiava em cima das brasas.
Baleia agitava o rabo, olhando as brasas. E como não podia ocupar-se
daquelas coisas, esperava com paciência a hora de mastigar ossos.
Depois iria dormir (RAMOS, 2000, p.16).
Toda a percepção no romance relacionada aos pensamentos de Baleia é
garantida pelo uso do discurso indireto livre, em junção com a onisciência. O que
permite que o leitor “ausculte” e penetre no mundo íntimo do animal.
O tipo de narração utilizada no hipotexto pode ser considerado, portanto, a
chave-mestra na composição do capítulo Baleia. Somente com a utilização do
discurso indireto livre, o autor pôde dar voz a uma cachorra, fazendo com que o
leitor se questione ao ler a obra sobre o que difere Baleia de Fabiano, já que o ser
humano representado por Fabiano é bestializado. A cachorra, por sua vez,
apresenta capacidade de raciocínio, de organização de consciência, e no momento
de sua morte apresenta uma notável concatenação de pensamentos.
80

Ironicamente, é a cachorra Baleia o ser mais social, amoroso e pensante da
família. A obra mostra o processo de desumanização de Fabiano, e da ascensão
Baleia à condição humana. Ela representa a construção mais humana do livro.
Fabiano considerava a cachorra um bicho, onde estará empregado o sentido
duplo do termo: “animal/esperteza, positivo/negativo” (SANT’ANA, 1973, p.156). E
sua esperteza permitia que ela sonhasse com um osso com tutano, boiando em
caldo grosso, enquanto faz companhia solidária ao menino mais velho, chateado por
não entender a palavra inferno:
O menino continuava a abraçá-la. E Baleia encolhia-se para não magoá-lo,
sofria a carícia excessiva. O cheiro dele era bom, mas estava misturado
com emanações que vinham da cozinha. Havia ali um osso. Um osso
graúdo, cheio de tutano e com alguma carne (RAMOS, 2000, p.62).
A cachorra humanizada representava o integrante mais afetivo e mais
sociável da família. As aparições dela no romance são cercadas de diminutivos, que
acabam deixando o texto, tão seco, um pouco mais gracioso.
A descrição de Baleia na obra, influenciada pela ação da antropomorfização,
aliada aos adjetivos, encanta o leitor. Emociona a posição da cachorra em relação à
família. Ela entende que precisa cuidar deles, sabe de suas responsabilidades, está
sempre à frente deles, escolhendo o melhor caminho, protegendo Fabiano e os
meninos.
O processo de humanização de Baleia tem seu ápice no episódio que narra a
sua morte. Este é sem dúvida o capítulo mais belo da narrativa literária, embora seja
o mais trágico.
A cachorra tem plena consciência de que algo vai lhe acontecer. Estranha a
atitude do dono, tem medo dele. Tenta fugir do desconhecido, mas é atingida por um
tiro dado por Fabiano. As crianças desesperadas sofrem por Baleia. Os adultos
também. Fabiano, porém, obrigou-se a matar a cachorra, que doente, podia, quem
sabe, morder os meninos. O sertanejo ainda tentou salvá-la com uma simpatia
amarrada no pescoço, mas a mesma não surtiu efeito, e o sacrifício se mostrou
como a única maneira de se proteger as crianças do ataque do cão hidrofóbico.
A chegada da morte fez com que Baleia tivesse pensamentos entrecortados,
próximos ao fluxo de consciência. Ela queria morder o dono, mas ao mesmo tempo
81

sabia que essa atitude lhe era impossível. Ela o amava, nasceu embaixo de sua
cama, era sua companheira no trabalho com o gado.
O entorpecimento causado com a proximidade da morte faz com que Baleia
pense que vai dormir. Porém, ela se mostra preocupada com a proteção do terreiro
da casa:
Uma angustia apertou-lhe o pequeno coração. Precisava vigiar as cabras:
àquela hora cheiros de suçuaranas deviam andar pelas ribanceiras, rondar
as moitas afastadas. Felizmente os meninos dormiam na esteira, por baixo
do caritó, onde sinha Vitória guardava o cachimbo (RAMOS, 2000, p.90).
A aflição da cachorra é narrada em pormenores. Esta é a única passagem da
narrativa que Graciliano Ramos permitiu construções deste tipo. Cada sentimento
que Baleia sente, o leitor conhece, vive com ela a aflição da morte imanente, o
escurecimento das vistas, os delírios e o frio que iam tomando conta do corpo da
cachorra, à medida que a dormência ia subindo, até chegar em seu peito, onde
havia um coração que ainda batia.
O último parágrafo do capítulo “Baleia” é cercado de lirismo. Embutido nele,
encontra-se a idéia de que ao acordar do sono mortal Baleia seria feliz de novo,
liberta da dor e do frio, cercada pela família que ela tanta amava, imensa, na sua
visão de pequenina. E os preás gordos e enormes também estariam lá, povoando o
mundo de Baleia e da família, que por conta disso jamais sentiriam fome de novo, e
poderiam seguir juntos, embalados por uma felicidade que, na realidade, eles só
viveriam nos devaneios de Baleia.
A morte da cachorra é marcada por emoções, recordações e desejos,
embalados por uma subjetividade lírica que permeia toda a descrição. Essa
aproximação do leitor da alma do animal, em muito se assemelha aos episódios
líricos, tanto pela beleza do relato, quanto no momento de pura poesia que produz.
Segundo Emil Staiger, em Conceitos fundamentais da poética, “pode-se dizer que
o gênero lírico é a expressão do sentimento pessoal. É a maneira como a alma, com
seus juízos subjetivos, alegrias e admirações, dores e sensações, toma consciência
de si mesma no âmago deste conteúdo (1997, p.25)”.
A opção de Graciliano Ramos pelo uso do discurso indireto livre e da
onisciência transformou o capítulo “Baleia” num marco. A descrição minuciosa da
morte do animal (ressaltando-se que o minucioso usado aqui não se refere a uma
82

cena de morte narrada em todos os seus detalhes mais dolorosos ou violentos)
emociona o leitor, que inserido na cena, acaba sofrendo com Baleia, através do
relato dos seus pensamentos.
A linguagem, portanto, foi o grande trunfo utilizado na construção de Baleia
no hipotexto, e este representou um grande problema na transposição da
personagem para o cinema. O hipertexto não tinha um narrador verbal, conforme já
descrito, fazendo com que a cachorra não tivesse um porta-voz. A opção de um
narrador em off deixaria o relato frio, distante, o que prejudicaria o resultado da
transposição, já que se afastaria em muito do sentido do hipotexto, além do fato de
que a presença do animal em cena perderia todo o brilho.
O cineasta Nélson Pereira teve a resposta para suas dúvidas quanto à
transposição de Baleia ao chegar em Palmeira dos Índios e avistar em uma feira,
embaixo de uma barraca, sua Baleia. O dono da barraca só aceitou vender a
cachorra se o menino ao lado dela, que era sobrinho do mesmo, também
trabalhasse nas filmagens. Acerto feito, o cineasta já tinha sua cachorra e um dos
meninos. O curioso para o cineasta foi saber mais tarde, através do relato do próprio
menino, que este não era sobrinho do homem, e que a cadela também não era dele.
Estavam ali só por acaso, para se proteger do sol.
Nas primeiras filmagens, Nélson tentava instruir o operador de câmera sobre
de que forma ele deveria focalizar a cachorra. No momento em que se iniciava a
filmagem, porém, nada que havia sido combinado entre o cineasta e o câmera
acontecia, pois a cachorra não ia para o lado esperado, e a câmera não conseguia
acompanhá-la. A cena tinha que ser cortada e refeita, gastando muito filme, e
conseqüentemente aumentando os gastos com a produção.
A solução encontrada pelo cineasta foi a de assumir pessoalmente a câmera
nas cenas da cachorra, e improvisar a seqüência da mesma, baseando-se no
comportamento do animal, conforme relato do próprio Nélson:
Se ela saísse para a direita e saísse bem, do ponto de vista da
enquadração e composição, eu, imediatamente após, teria que compor o
filme de acordo com a saída dela. O plano seguinte se fazia em função do
movimento da Baleia. De maneira que a Baleia é co-roteirista do filme em
várias seqüências (SANTOS apud GARDNIER; CAETANO, 2007).
83

O resultado da transposição da morte de Baleia, no que se refere à sinha e
aos meninos, é idêntica, tanto no hipertexto quanto no hipotexto. Assistir à tomada é
exatamente como ler o livro.
No filme, a câmera subjetiva se encarrega de mostrar o desespero das
crianças ao ouvirem o tiro que o pai dá na cachorra, e sinha Vitória faz o sinal da
cruz, para encomendar a alma do cão.
As tomadas que envolveram Fabiano e a cachorra, justamente as mais
difíceis, foram salvas pelos jogos de câmera, aliados às montagens perfeitas de
imagem, que conseguem o que a princípio parecia impossível: dar emoção à cena
da morte da cachorra sem a presença da fala interior da mesma.
A câmera baixa acompanha toda a cena, sob o ponto de vista da cachorra.
Por este motivo toda a carga dramática da seqüência é partilhada com o espectador,
a ponto da imagem ficar turva depois que Baleia toma o tiro, numa tentativa de
mostrar o torpor da chegada lenta da morte à envolver a mesma, segundo Christian
Metz, buscando uma impressão de realidade:
Vemos a todo momento o fato fílmico ser considerado, na sua realidade
mais geral, como coisa natural e óbvia [...] de todos estes problemas de
teoria do filme, um dos mais importantes é o da impressão de realidade
vivida pelo espectador diante do filme. Mais do que o romance, mais do
que a peça de teatro [...] o filme nos dá o sentimento de estarmos
assistindo diretamente a um espetáculo quase real. Desencadeia no
espectador um processo ao mesmo tempo perceptivo e afetivo de
participação (1972, p.16).
A última cena do cão mostra somente sua cara, em primeiríssimo plano, e
corta para a imagem de preás no terreiro, transpondo o sonho de Baleia, numa cena
carregada de sensibilidade. A cena da morte da cachorra, portanto, acaba por se
mostrar a mais feliz de toda a transposição, por conseguir adaptar para a tela toda a
poética que a cena necessitava, tanto na obra de saída, quanto na obra de chegada.
A montagem da morte de Baleia acabou ficando tão perfeita que muitos
acreditavam que a cachorra realmente tinha sido executada durante as filmagens,
tamanha a veracidade da cena da cachorra se arrastando pelo terreiro da casa,
finalizada pelo cerrar de olhos da mesma:
A montagem é o processo em que texturas são manipuladas, não só do
ponto de vista técnico, mas, também, como meio que conduz o a
espectador a penetrar inadvertidamente nos recintos mais escondidos do
84

imaginário: as ilusões se tornam perceptíveis, e, o que é mais importante
ainda, visíveis (METZ, 1972, p.19).
O cineasta Nélson Pereira, acompanhado por Luís Carlos Barreto, foi
convidado ainda em 1964 para receber o prêmio em Cannes destinado ao filme
Vidas Secas e foi surpreendido pela notícia de que, apesar do filme ser um sucesso,
as pessoas estavam muito assustadas com o sacrifício da cachorra, fato que gerou
inclusive protestos de associações de proteção dos animais. A única solução
encontrada foi mandar a Baleia do hipertexto para Cannes. Segundo Barreto, “fomos
pegá-la no aeroporto e ela foi a grande vedete do festival” (apud GARDNIER;
CAETANO, 2007). A cachorra acabou indo morar com Luís Carlos Barreto, devido
ao tamanho apego que se criou entre eles.
Como num processo de tradução intersemiótica, a passagem do texto ao
filme remete à representação de signos não verbais a signos verbais. De acordo
com André Bazin “semioticamente o processo de adaptação é o prolongamento e a
ampliação da essência originária de um texto fonte. Dito de outra forma: o texto
adaptado procede à renovação e duplicação da imanência do original” (1991, p.61).
A transposição pertinente do capítulo Baleia comprova, portanto, a
possibilidade de uma relação dialógica enriquecedora entre a obra literária e o
cinema, como o foi na transposição fílmica de Vidas secas.
85

CONCLUSÃO
Um trabalho de pesquisa envolve vários sentimentos, que vão se
transformando até que o mesmo se conclua. Num primeiro momento, quando se tem
apenas o objeto de estudo eleito e seu problema, os sentimentos misturam euforia,
com o fato de já se ter escolhido um objeto, bem como o que vai ser pesquisado
sobre ele, e preocupação, motivada pela possibilidade de não se concluir a pesquisa
da maneira esperada, ou pior, de o resultado da pesquisa surpreender
negativamente o pesquisador, que via a obra apenas com olhos de leitor, não com
um olhar crítico.
A escolha da obra Vidas secas como objeto de pesquisa, feita, sem sombra
de dúvidas, ainda na graduação, provocada por um misto de fascínio, curiosidade e
reverência mostrou-se, ao longo do trabalho, indubitavelmente satisfatória. Roland
Barthes usou a expressão “lisibles et scriptibles” (2004, p.18) para definir a diferença
circunstancial que existe entre textos legíveis e escrevíveis. Há textos que
simplesmente se esgotam num prazer de leitura, porém outros textos provocam o
leitor no sentido de avançar adentro daquela obra, a escrever e reescrever sobre
ela. A possibilidade de reler o romance sob uma nova perspectiva, mais madura,
criou uma rede infinita de interpretações das treze narrativas individuais que
compõem a obra.
Vidas secas apresenta seqüência lógica de começo, meio e fim, podada pela
meticulosidade do autor Graciliano Ramos, que combatia exageros retóricos em
nome de um texto limpo, seco, real.
Os preceitos socialistas do autor encontram-se embutidos na obra, no que se
refere à construção dos personagens. Este dado se comprova pelo fato do autor ter
colocado o governo oligárquico como grande responsável pelo sofrimento humano
naquela região. Governo este que defendia interesses de uma minoria e permitia
abusos de poder.
No capítulo “oprimidos e opressores: personagens em choque”, percebe-se
uma crítica severa à propriedade, sendo interessante ressaltar-se que o interior
nordestino, ainda hoje, é dominado por grandes propriedades de criação de gado,
pertencentes às mesmas famílias por gerações.

Esta crítica gera outras, relacionadas à má distribuição de rendas e, por
conseguinte, à luta de classes. Fabiano tinha sua mão-de-obra expropriada porque
precisava sustentar sua família, e era extorquido pelo dominante, o patrão, que se
sentia confortável com a situação do vaqueiro, não se importando em mantê-la. Já
Fabiano se sentia injustiçado, mas permanecia entre a revolta e a passividade,
aceitando a segunda opção, devido a sua impotência.
A escravidão informal também é retratada por Graciliano com bastante
sutileza. Ele mostra que Fabiano tinha para com o patrão uma dívida crônica,
trabalhando para se endividar cada vez mais. O vaqueiro era obrigado a recorrer ao
patrão para tudo, até mesmo as botinas de couro que lhe calçavam os pés
pertenciam a este último. Fabiano devia tudo ao patrão, mas acreditava que não
tinha direito de queixar-se. Seu destino era fugir. Sem condições de saldar suas
dívidas, despojado de quase tudo, inclusive do orgulho, acuado pela estrutura social,
pela miséria e pela seca, fugiu, com a pouca mudança nas costas, carregando
consigo a família e os sonhos.
A estrutura capitular maleável de Vidas Secas permitiu que a mesma fosse
remontada no cinema. Um filme, a principio, conta com uma história muito bem
ligada, seqüencial, com diversos personagens, que se utilizam de variados recursos,
como por exemplo, a fala, para se fazerem entender. O romance Vidas secas,
apesar de não atender aos aspectos acima expostos, foi transposto para o cinema
por Nélson Pereira dos Santos que, ao adaptá-lo, aproveitou-se da montagem
literária fragmentada de Graciliano para fazer sua própria leitura da obra,
remontando-a a seu modo.
A grande questão que envolveu toda a pesquisa foi até que ponto a
adaptação do cineasta foi pertinente. Não importando, por conseguinte, para o
corpus deste trabalho, investigar a beleza da montagem cinematográfica do
romance, mas sim sua qualidade como obra transposta do hipotexto para o
hipertexto. A transposição de um trabalho literário para o cinema exige, sobretudo,
adequação às especificidades de cada linguagem, sem que as obras percam sua
autonomia.
A análise do hipertexto Vidas Secas, levando-se em consideração os fatores
políticos e culturais que cercaram a transposição, além é claro, da época na qual as
filmagens ocorreram, é a mais positiva possível. O cineasta Nélson Pereira dos
Santos soube colocar a fragmentação do romance a seu favor, o que possibilitou
87

que o mesmo relesse a obra a seu modo, sem feri-la, somente dando a ela novos
contornos.
A relação dialógica entre o hipertexto e o hipotexto aconteceu de forma
bastante coerente e principalmente, respeitosa. O cineasta soube, acima de tudo,
incorporar a sua releitura os ideais de luta e denúncia que compunham o romance, e
os retratou mostrando o flagelo da seca através de lentes sem filtro e tomadas de
cena subjetivas, que inserem sem perdão o espectador à crua realidade dos
personagens.
A transposição da cena da morte da cachorra Baleia, tão lírica na obra escrita,
não se mostrou menos comovente na sua passagem para o hipertexto, levando-se
em consideração todas as dificuldades físicas que a mesma apresentava.
Ao estudar a adaptação fílmica de um romance tão representativo como
Vidas secas, pretendeu-se contribuir de forma direta para com os estudos que hoje
relacionam a ruptura provocada pela leitura cinematográfica à tradição do texto
literário, além da possibilidade real de somar a estudos já concluídos um novo olhar
sobre o Modernismo e o Cinema Novo, movimentos tão fecundos quanto vitais no
que se relaciona à produção de arte engajada e comprometida no Brasil.
O romance Vidas secas e a catarse que ele provoca merecem sucessivas e
elucidativas leituras. Essa obra desperta no pesquisador uma sensação de respeito,
reverência, mas acima de tudo curiosidade intelectual. A história da família
nordestina flagelada é, em si, muito comovente. Muito maior, porém, é o
“estranhamento” provocado pelo contato direto com o entrelaçamento da narrativa,
tão inteligente, tão intrigante e tão maleável, aberta a várias possibilidades de
remontagens.
A intersemiótica proposta na adaptação entre o hipertexto e o hipotexto de
Vidas secas baseia-se, portanto, não na fidelidade à obra de origem, mas sim em
uma nova leitura da mesma, independente, capaz de reviver, criticar e até mesmo
recriar o texto base.
O cineasta Nélson Pereira dos Santos, após a análise desta pesquisa, pode
ser considerado duplamente vitorioso. Num primeiro momento, por ter conseguido
transpor de forma tão coerente um romance marcado por delicadas nuances, e, em
segundo, por oferecer a seguidas gerações a possibilidade de ver na tela uma obra
literária tão importante, transposta com maestria.
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O romance Vidas secas, às vésperas de completar setenta anos, já vendeu
por volta de dois milhões de cópias, e pode ser lido em aproximadamente vinte e oito
idiomas, em trinta e dois paises diferentes. Com certeza, ele deve muito de seu
sucesso ao trabalho competente de Nélson Pereira dos Santos, que levou a saga da
família nordestina ao conhecimento e reconhecimento do mundo.
Pode-se concluir, portanto, que a hipótese lançada nesta pesquisa, baseada
na idéia de que na transposição da montagem literária à cinematográfica o diretor
Nélson Pereira dos Santos manteve o caráter de denúncia social da obra, se
confirmou.
Os limites deste trabalho encontram-se na abordagem mais aprofundada da
recepção nacional ao filme Vidas secas, levando-se em consideração a dicotomia
existente entre a opinião favorável da crítica cinematográfica, e a desfavorável,
atribuída a grande massa.
Futuras pesquisas devem, no entender da autora, ser realizadas com vistas a
responder estes questionamento a respeito das opiniões contraditórias sobre o filme
Vidas Secas ocorridas em meios distintos.
O romance Vidas secas e sua adaptação cinematográfica são excelentes
contribuições para a arte nacional, voltada a lançar o olhar do Brasil para si mesmo,
como um gigante que desperta para os seus, as vidas que, ainda que secas, teimam
em continuar o seu caminho.
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