ANUNCIATA E SEU HUMOR - CES/JF

CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DE JUIZ DE FORA
MARIA ANUNCIATTA ELIAS CANTUDO
OS ARTIFÍCIOS DO HUMOR:
UMA LEITURA INTERDISCIPLINAR DAS
FÁBULAS FABULOSAS, DE MILLÔR
FERNANDES
Juiz de Fora
2007

MARIA ANUNCIATTA ELIAS CANTUDO
OS ARTIFÍCIOS DO HUMOR:
UMA LEITURA INTERDISCIPLINAR DAS
FÁBULAS FABULOSAS, DE MILLÔR
FERNANDES
Juiz de Fora
2007
Dissertação apresentada ao Centro de
Ensino Superior de Juiz de Fora, como
requisito parcial para a conclusão do
Curso de Mestrado em Letras, Área de
Concentração: Literatura Brasileira.
Linha de Pesquisa: Literatura Brasileira:
interdisciplinaridade e intertextualidade.
Orientadora: Dra. Thereza da Conceição
A. Domingues

FOLHA DE APROVAÇÃO
CANTUDO, Maria Anunciatta
Elias. Os artifícios do humor: uma
leitura interdisciplinar das
Fábulas fabulosas, de Millôr
Fernandes. Dissertação
apresentada como requisito
parcial a conclusão do curso de
Mestrado em Letras, área de
concentração: Literatura
Brasileira, do Centro de Ensino
Superior de Juiz de Fora,
realizada no 1º semestre de
2007.
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________________________________
Prof. Dr a. Thereza da Conceição Apparecida Domingues
Orientadora Acadêmica
_________________________________________________________________
Prof. Dr a. Maria de Lourdes Abreu de Oliveira
Convidada
________________________________________________________________
Examinado(a) em: ____/____/______.
Conceito: ______________________
Prof. Dr. José Luiz Cazarotto
Convidado

Às forças espirituais, em primeiro lugar;
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, Dra. Thereza da Conceição Apparecida Domingues, que não
mediu esforços para acompanhar os caminhos e descaminhos desta dissertação;
À Dra. Maria de Lourdes Abreu de Oliveira, por tudo que, ela sabe, foi e é para mim;
À Dra. Nícea Helena de Almeida Nogueira, uma luz ;
Ao Dr. José Luiz Cazarotto, por sua inestimável contribuição para que o percurso em Winnicott
pudesse ocorrer com as devidas consistência e segurança;
Ao psiquiatra e psicanalista João Carlos Borges da Silva, cujo entusiasmo e respeito
no trato com o texto freudiano, desde o início incentivou e propiciou a leitura
criteriosa das formulações de Freud sobre os teores do riso;
Aos meus colegas que me apoiaram e alavancaram quando o impulso era preciso;
Ao Dr. William Valentine Redmond, que soube compreender o esforço e amenizá-lo
com seu discreto e fundamental amparo;
Ao Marcos, parceiro de todas as horas;
À minha mãe, Judith, o esteio eterno;
A meus filhos, Marcelo e Bárbara, razões de meu viver e de meu continuar;
Ao William Bosich, por tudo.;
À Maria Elizabeth Sachetto, sempre presente em todos os momentos, nos mais
difíceis, principalmente;
À Sandra Duque, pelo apoio fundamental.

APRESENTAÇÃO
Era uma vez uma menina que continua a imaginar coisas. E de imagem e
imagem passa-lhe um filme na memória, o presente inventando o passado e lhe
dando contornos que só agora, com a nitidez do percurso, se tornam claros.
Era uma vez uma casa humilde, com sua arquitetura sólida e seus problemas
domésticos: por vezes um cano de emoções rachava e inundava o ambiente,
exigindo muitos panos-de-chão para secar tudo e proteger o piso.
No piso onde essa menina andava, havia – quase que por sem mais nem
menos – livros. E em meio a consonâncias e dissonâncias, que às vezes se
alternavam hermeticamente chegando à cacofonia, as letras mantinham sempre ali,
no mesmo lugar, alinhadas da mesma forma, imunes a descompassos, alinhavadas
firmemente. A ela acheguei, nela me aconcheguei.
Conversar, brincar era enfadonho. Gostava mesmo de outros lugares, outras
roupagens, de castelos e carruagens de outras épocas, de países longínquos. E já
que os livros até lá me levavam, lá estava eu excursionando por eles. E como ainda
havia, por gosto de meu pai, livros de aprender outras línguas sem mestre (assim
diziam os títulos) e bonecas, por meu gosto, vestidas a caráter com roupas típicas
de seus países, não podia dar em outra coisa: o gosto por línguas estrangeiras, o
fascínio por mundos repletos de imaginação. Isso se tornou meu maior divertimento
nas horas folgadas do dia e assim quase nada substituía o prazer de mergulhar em
fábulas e contos de fadas. Ali eu podia ser muitas, me multiplicar em Cinderelas e
Belas Adormecidas, ficar avisada da existência de lobo na floresta em que, cada vez
mais, me embrenhava. E quem sabe houvesse, para além disto, algum príncipe?
Isto sim, seria bom!
Sem exageros, encontrei do princípio até hoje, fadas madrinhas e até um
mago que me incentivaram a ficar envolta em folhas e folhas de mais e mais livros.
Desde que fiz o curso de Letras ( na UFJF ) e o de Psicologia e o Mestrado em
Educação ( no CES-JF ) até agora, onde retorno ao princípio como final da trajetória
até aqui – sei lá quantas jornadas me esperam por aí afora nesse mundo muito mais
inverossímil que todos os fabulosos por onde andei me construindo – eis-me às
voltas com um Mestrado em Letras.

Como ninguém está isento de si mesmo, emergem a psicóloga e a pedagoga
(se é que o fato de lecionar há tanto tempo pode ser assim intitulado) para
partilharem com esta, que ora se apresenta, o fato de que as fábulas da infância
adquiriram um outro teor: o recheio. Nada que uma menina cheia de fantasia
pudesse perceber de inédito, mas que a imaginação agitada, como numa colcha de
retalhos, juntou agora pela própria permanência da fantasia. O fato é que há
literatura, psicologia e pedagogia nos contos de fadas e, principalmente, nas fábulas.
Mas que humor é esse? Um que já reside em La Fontaine, um que de livro
em livro, de autor em autor, se encontrava explicitamente num Millôr Fernandes que
se atreve, a esta altura do andar das coisas, a escrever declaradamente fábulas
fabulosas. Então, sem vacilo, decerto seria este o tema de minha dissertação. Mais
que isso se expressa sob este título de Apresentação, todo o texto que reuniu num
só feixe as múltiplas partes de mim, da minha história, num verdadeiro esforço de
fiandeira que sou eu mesma, minhas fantasias, minha imaginação pródiga, meus
alicerces e meus telhados, meu jogo com o mundo e as superações que pude
conquistar ante as contradições que, dentro de mim, calavam fundo e teimavam em
não ficar caladas.
Ah, sim! Eu nasci em Juiz de Fora. Mas esta é outra história, e já que
biografia não é a mesma coisa que memórias, de memórias há o cheiro de um livro
novo, o cheiro de um antigo livro amarelado. Minhas memórias são fábulas de mim
mesma. Mas devo, dado o procedimento – cuidado!!! Quem escreve está envolvido
com a questão do homem – me apresentar formal e sentimentalmente.
Eu me chavama Maria Anunciatta Elias, e meus pais são Judith Bellei E José
Elias. Quando me casei com Marcos Perotti Cantudo, passei a anunciar-me como
Maria Anunciatta Elias Cantudo.
Tenho dois filhos, para mim, fabulosos: Marcelo Elias Perotti Cantudo e
Bárbara Elias Perotti Cantudo.
Que mais posso dizer de mim?! Não sei, acho que nada mais. Se for para
falar de pessoas amigas, não tenho – realmente – palavras. Talvez um dia as
encontre, para dizer melhor e de forma mais apurada, o quanto ela, com sua
aparição neste ou naquele momento, fizeram de mim alguém melhor do que eu
podia supor, mesmo nas minhas fantasias com princesas, castelos, e tudo mais.

RESUMO
CANTUDO, Maria Anunciatta Elias. Os artifícios do humor: uma leitura
interdisciplinar das Fábulas Fabulosas, de Millôr Fernandes. Dissertação (Mestrado
em Letras). Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2007.
Da teoria freudiana extrai-se toda a textura do riso que aqui nos interessa, pois é
esta mesma que Millôr avaliza quando se trata de questões de Humor. Segundo
Freud, há sempre um teor de agressividade e, até mesmo, de crueldade quando o
riso provém de arquiteturas humorísticas. Winnicott concorda e, um pouco adiante,
vincula agressividade e criatividade, até ao ponto de assegurar a toda arte uma
crueldade constitutiva. Millôr não fica atrás e impõe ao Humor, ao seu Humor
sobretudo, uma lucidez impiedosa que, perpassando-lhe as fábulas, confere-lhes
uma moral que nunca é moralizante, mas enfrentamento, e até mesmo
afrontamento, de toda e qualquer realidade que se pretenda restritiva e imutável em
seus parâmetros. Dialoga, risonhamente, com La Fontaine e chega a servir-se de
escopo para apenas brincar com o som das palavras, jogando com estas até obrigá-
las a perderem o sentido para dar lugar aos sentidos, pluralizando assim suas
possibilidades para melhor livrá-las de qualquer impossibilidade. Mas quando chega
a hora de apontar o cenário em que se encenam as vãs filosofias, é efetivamente,
alerta e alertador; sem nunca deixar de ser o humorista que prefere indicar como
verdadeiro cerne de sua multifacetada produção.
Palavras-chave: Literatura Brasileira; Psicologia; Cômico; Humor; Agressividade;
Millôr Fernandes.

ABSTRACT
From Freudian theory we extract all the laughter’s texture that interests us here,
since it is this one that Millôr takes out when questions of humor are the matter.
According to Freud, there is always some aggressiveness and even cruelty when
laughter arises from humoristic schemes. Winnicott agrees and, further on, unites
aggressiveness and creativity, up to the point where he insures a constructive cruelty
to all art. Millôr does not stay himself far from that and imposes to Humor, to his own
Humor above all, a pitifuless lucidity that, throughout the fables, he states them some
morale that is never moralizing, but it provokes confront, and even confrontation, of
all and any reality that intends to be constraining and immutable in its parameters. It
dialogues, smilingly, with La Fontaine and turns out to be a scope only to play with
the sound of words, fiddling with them until they lose meaning to give place to
multiple meanings, pluralizing in this way their possibilities to free them from any
impossibility. But when it is time to indicate the setting in which vain philosophies are
acted out, it is effectively caution and cautionary; without ever giving up being a
humorist who prefers to indicate it as the true heart of his multifaceted production.
Keywords: Brazilian Literature; Psychology; Comic; Humor; Aggressiveness; Millor
Fernandes.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ..................................................................................................... 9
1 A TEXTURA DOS LAÇOS......................................................................... 12
2 ARQUITETURAS DO RISO....................................................................... 22
2.1 CONCLUSÕES INTRODUTÓRIAS............................................................ 22
2.2 CHISTE OU DITO ESPIRITUOSO............................................................. 24
2.2.1 Jogo de palavras ........................................................................................ 27
2.2.2 Gracejo ...................................................................................................... 28
2.2.3 Chistes inocentes ....................................................................................... 28
2.2.4 Chistes tendenciosos ................................................................................. 29
2.3 CÔMICO .................................................................................................... 36
2.3.1 Cômico ingênuo ......................................................................................... 39
2.3.2 Cômico propriamente dito........................................................................... 43
2.4 HUMOR ..................................................................................................... 47
3 LÓGICA DA AGRESSIVIDADE................................................................. 50
3.1 CRIATIVIDADE COMO PREMISSA........................................................... 51
3.2 PROCESSO TRANSITIVO E ESPAÇO POTENCIAL................................ 51
3.3 AGRESSIVIDADE PARA ULTRAPASSAR-SE.......................................... 55
3.4 CRUELDADE E CRIATIVIDADE................................................................ 61
4 FÁBULOSAS E FERINAS MORAIS DO HUMOR..................................... 65
4.1 NOVAS CONCLUSÕES INTRODUTÓRIAS.............................................. 65
4.2 MILLÔR E FREUD: CONVERGÊNCIAS.................................................... 67
4.3 LA FONTAINE E MILLÔR: TRADIÇÃO E RUPTURA?.............................. 73
4.3.1 Justificativas................................................................................................ 73
4.3.2 Esclarecimentos.......................................................................................... 74
4.3.3 Contrapontos.............................................................................................. 80
4.4 FÁBULAS FABULOSAS E UM POUCO MAIS ALÉM................................ 85
CONCLUSÃO ...................................................................................................... 93
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................... 96
ANEXOS .............................................................................................................. 101

INTRODUÇÃO
A trajetória parte de interseções, intertextualidades e interdisciplinaridade em
recortes que aproximam, propriamente, literatura e psicanálise com o fio
fundamental que enlaça e conjuga os dois saberes humanos ao Humor, para
demarcar o território onde Millôr, enfim, se inscreve e constrói suas especificidades.
Uma delas – a que o presente trabalho tomou por foco – é a de fabulista.
Esta primeira investida envereda, então, pelos estudos literários sobre a
paródia e a estilização, de forma sumária. E situa Millôr onde lhe cabe exercer sua
arte quando se trata das Fábulas fabulosas. Outros conceitos correlatos movem-se
fora do âmbito dessa dissertação e não por causa de Millôr, mas sim por conta do
foco escolhido para abordar sua inquieta multiplicidade.
Dentro desta restrição, contudo, deu-se a ele a devida autoridade para
determinar os parceiros de percurso, exceto um: Winnicott. Este entra em cena por
convocação.
Nunca citado por Millôr, têm contudo muito a dizer e a ouvir um e outro.
Apresentá-los sempre foi o propósito primeiro desta dissertação. Sem dispensar
todas as outras perspectivas, a de Winnicott, seguramente a mais prevista, não
poderia faltar.
Este estudo das Fábulas de Millôr Fernandes não se faz sem enfrentar
algumas dificuldades sendo a maior parte delas oriundas das escolhas que se
tornaram imperativas.
Logo de início, cabia abordar uma teoria do riso e dela extrair o que
peculiarmente dizia respeito ao Humor e sua essência. Dentre as várias existentes,
e seus enfoques diversos, deu-se voz exclusiva às formulações freudianas; o que,
num primeiro momento pareceria bastante impróprio, dada a crítica ferina e
contumaz que Millôr faz à psicanálise. A contradição entre os termos, mais tarde se
revelará apenas aparente, para surpresa dos mais apressados.
As concepções de Freud sobre a questão do riso foram apresentadas na
íntegra, pois era imprescindível seguir-lhe o percurso nos ditames do chiste, do
cômico e do Humor para que a caracterização deste se tornasse clara, por
intermédio de uma análise diferencial. Esta tarefa ocupa toda a primeira parte do
trabalho em curso.
9

Embora as três arquiteturas do riso se componham com algum teor de
agressividade, no Humor — grafado assim, com maiúscula, devido à específica e
especial posição que Freud lhe confere — este elemento adquire extrema
importância, dada não só por seu caráter imprescindível como também pelo
específico contexto que toma como alvo: a realidade opressiva e constrangedora.
Vista por este ângulo, esta agressividade se reveste de uma função eminentemente
transformadora, se comporta como ultrapassagem dos contornos estabelecidos. E
convoca uma teoria própria, onde se apresente exatamente com tais feições.
Este é o lugar de Winnicott, a quem se dedica a segunda parte do trabalho.
Ao enveredar, cada vez mais profundamente, pelo papel representado pela
agressividade na construção do sujeito humano em suas relações com o ambiente
(com o outro), Donald Winnicott abre um horizonte insuspeitado. Antes, toda
potência agressiva já trazia em seu bojo uma destrutividade imperiosa, e depois dele
esse procedimento se torna um último recurso no processo de ultrapassagem, este
sim o verdadeiro sentido das experimentações agressivas.
Winnicott, ao aproximar intrinsecamente criatividade e agressividade, confere
a esta última um valor absolutamente distinto daquele que, na maioria das vezes, lhe
era atribuído. Esta concepção é fundamental para reconhecer seu papel no
engendramento do riso que deriva do Humor.
Por fim, e numa terceira parte, passa-se a tratar propriamente do Humor de
Millôr Fernandes e, mais uma vez, a questão da escolha se apresenta como
dificuldade. É que sua produção é não só volumosa como dispersa em revistas,
jornais e livros — estes, muitas vezes, há muito não reeditados —, além do feitio
múltiplo que vai de charges a poemas e hai-kais e peças de teatro e artigos e
fábulas. Optou-se por estas, por algumas devidas razões que serão apresentadas e
justificadas logo antes de iniciar-se a abordagem das mesmas.
Esta custosa delimitação do material não aboliu todos os incômodos, uma vez
que as fábulas de Millôr são numerosas e uma restrição a mais não poderia ser
evitada. Esta foi a complicação mais difícil de contornar. De opção em opção,
chegou-se ao seguinte critério: primeiro apresentar as fábulas de Millôr que são
correspondentes às do mais conhecido e divulgado dos fabulistas: La Fontaine
(sendo ele mesmo alguém que dialogou com seus principais antecessores);
segundo, aquelas que representam os temas mais caros e recorrentes em Millôr;
10

terceiro, aquelas cuja contundência do Humor não deixa dúvidas quanto à essência
e função desse.
Os anexos representam, como de costume, aquilo que interromperia o fluxo
do texto, caso dele participassem, mas que não podem ser excluídos do corpo do
trabalho sem incorrer no temível risco de torná-lo muito precário na realização de
seus propósitos.
Dito isto, não é sem importância salientar que enquanto as teses sobre a
agressividade e seu verdadeiro âmbito são desenvolvidas exclusivamente dentro
dos textos winnicottianos pertinentes, as concepções freudianas sobre o riso e, mais
especificamente sobre o Humor, e as declarações que Millôr faz a este respeito,
dialogam todo o tempo e se servem das mais variadas oportunidades, nem sempre
contidas nos textos aqui escolhidos para melhor representá-los. Assim, cartas e
alguns artigos esparsos de Freud e muitas intervenções de Millôr, para além do
campo das fábulas, são convocados para entrar em cena.
Não se pode dizer, pelo exposto, que o entrelaçamento seja fácil, mas
procurou-se manter os diversos fios em suas devidas e necessárias posições no
tear. Vejamos que tecido daí resulta.
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1 A TEXTURA DOS LAÇOS: Interdisciplinaridade e intertextualidade
O jogo interdisciplinar que se torna mais e mais presente a partir da segunda
metade do século XX, tem em Edgar Morin seu agenciador mais presente,
persistente e produtivo. De fato, “ é imperativo creditar a Edgar Morin o papel de
grande artesão do pensamento complexo e da idéia de complexidade”. (ALMEIDA,
1997, p.30).
Com uma obra volumosa, onde reúne rigor, método e poesia, Morin encontra-
se no cerne das discussões sobre interdisciplinaridade ou, como ele prefere,
pensamento complexo:
O pensamento complexo tenta religar o que o pensamento disciplinar e
compartimentado disjuntou e parcelarizou. Ele religa não apenas domínios
separados do conhecimento, como também — dialogicamente — conceitos
antagônicos como ordem e desordem, certeza e incerteza, a lógica e a
transgressão da lógica. É um pensamento da solidariedade entre tudo o que
constitui nossa realidade; que tenta dar conta do que significa
originariamente o termo complexus: ‘o que tece em conjunto’, e responde ao
apelo do verbo latino complexere: ‘abraçar’. O pensamento complexo é um
pensamento que pratica o abraço. Ele se prolonga na ética da
solidariedade.
Ao mesmo tempo, o pensamento complexo redescobre o individual, o
contingente e o perecível que haviam sido desprezados pela metafísica,
pela ciência e pela técnica ocidental (1997, p.11-12).
O entrelaçamento que aqui se faz entre Freud, Winnicott e Millôr segue
exatamente tal perspectiva, mantendo todos os requisitos que exige a cautela.
1.1 PSICANÁLISE E LITERATURA: um diálogo visceral
Com a emergência dos estudos interdisciplinares em oposição ao paroxismo
das especializações tornaram-se cada vez mais evidentes os nexos entre a literatura
e as outras áreas do conhecimento e do lazer humanos. Os agenciamentos da
interdisciplinaridade “ instigam a uma ampliação dos campos de pesquisa e à
aquisição de competências” (CARVALHAL, 1998, p.74), que antes estavam
totalmente fragmentadas, apontando ou estabelecendo as relações entre literatura e
outras formas de arte ou áreas de conhecimentos e expressão.
Lançando o olhar em direção à literatura, “hoje em dia, todo um cabedal de
conhecimentos foi posto à disposição da crítica literária — da sociologia à
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psicanálise, da matemática à cibernética —, abrindo-se novos horizontes para uma
compreensão global do fenômeno literário” (DOMINGUES, 2002, p.19). Neste
sentido a crítica intertextual, “ embora reconheça a autonomia do fenômeno literário
[...], abre-se para o princípio interdisciplinar da investigação literária, ao considerar
que todo texto insere-se na história e na sociedade [...]” (IBIDEM).
De fato,
Quem trabalha com literatura sabe de seu caráter interdisciplinar. Este traço
básico tem proporcionado a multiplicidade de abordagens do texto literário a
partir do que se convencionou chamar de “correntes críticas” ou “escolas
teóricas”. Quanto mais complexas e variadas as ramificações do
pensamento artístico, científico e filosófico, maior número de “leituras” tornase
possível. Pode-se falar de leituras sociológicas, históricas, psicanalíticas
ou filosóficas, para ficar em alguns exemplos. O crítico literário ou o
estudioso de literatura tem obrigação de se informar sobre a dinâmica de
tais formas de conhecimento, devido aos enigmas propostos pelo texto
literário como discurso simbólico (KHÉDE, 1984, p.7).
Sabemos que a psicanálise — que, dentre os vários saberes que se
entrelaçam com os estudos literários no campo da interdisciplinaridade é o que aqui,
particularmente, interessa — tem claras e evidentes relações com a literatura, e em
sua maior parte, de dívida.
Cinco anos antes de publicar o livro que viria ser considerado o inaugurador
da psicanálise — o volumoso e detalhado texto sobre os sonhos — Freud era um
neurologista às voltas com um novo método para o tratamento dos distúrbios
histéricos e escreve, com Breuer, artigos teóricos e relatos de casos com o intuito de
apresentar os elementos constitutivos deste método terapêutico à comunidade
científica.
observar:
Na descrição de um destes percursos clínicos, Freud faz questão de
Nem sempre fui psicoterapeuta. Como outros neuropatologistas, fui
preparado para empregar diagnósticos locais e eletroprognose, e ainda me
surpreende que os históricos de casos que escrevo pareçam contos e que,
como se poderia dizer, eles se ressintam do ar de seriedade da ciência.
Devo consolar-me com a reflexão de que a natureza do assunto é
evidentemente a responsável por isso, antes do que qualquer preferência
minha (1974c, p.209-210).
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Após a publicação de A interpretação dos sonhos uma nova surpresa o
aguarda. Um jovem psiquiatra de Zurique — Carl Gustav Jung —, que se interessara
profundamente pelo livro e vinha mantendo constantes contatos com Freud, chama
sua atenção para uma novela, editada em 1903, de Wilhelm Jensen onde a
personagem central aparece às voltas com sonhos que se mostram perfeitos
representantes da arquitetura que Freud lhes atribuiu. Interessado e preso à certeza
de que Jensen se servira de sua obra sobre os sonhos para compor as expressões
oníricas ali descritas, Freud leu atentamente a pequena novela e escreveu sobre ela.
Chegou a propor um encontro com Jensen e só então soube que ele sequer o
conhecia, nem jamais havia lido o que escrevera.
Então alguém escrevera um sonho inventado exatamente como ele seria se
fosse efetivamente sonhado? Mas como?
Sua tentativa de correspondência com escritores, como Jensen, por
exemplo, foram totalmente malogradas no objetivo de encontrar nos
mesmos o reconhecimento das fontes de onde emana a criação. Isto não
impede contudo que Freud consiga revelar o quão aparentada é a atividade
do psicanalista com a do poeta (CHEBABI, 1984, p.110).
Isto ficará explícito um pouco mais tarde quando escreve o ensaio sobre
Escritores criativos e devaneio. Mas já se encontra no ensaio sobre a Gradiva, de
Jensen, a seguinte afirmação:
os escritores criativos são aliados muito valiosos, cujo testemunho deve ser
levado em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama de
coisas entre o céu e a terra com as quais a nossa filosofia ainda não nos
deixou sonhar. Estão bem adiante de nós, gente comum, no conhecimento
da mente, já que se nutrem em fontes que ainda não tornamos acessíveis à
ciência (FREUD, 1976c, p.18).
O que aproximaria tão intrinsecamente estes dois parceiros: A literatura e a
psicanálise? Pergunta crucial que requer consistente resposta:
Para tanto é preciso retroceder à fonte comum de ambos os saberes. Se é
verdade que em cada ser humano mora um poeta também é verdade que a
ocupação mais querida e intensa da criança é o brinquedo ou o jogo (Spiel,
em alemão) (CHEBABI, 1984, p.110).
Freud, rigorosamente, brinca com as palavras que estão à disposição em sua
língua, pois “o brinquedo da palavra é muito sério” (IBIDEM, p.111), mas isto só
14

pode ser devidamente levado às últimas conseqüências se a atenção perceber que
“a antítese de brincar não é o que é sério, mas o que é real”. (FREUD, 1976, p.149).
Assim, “os dispositivos de que se utiliza o artista tornam-se apresentáveis como
Spiele (como brinquedos): Lustspiel (comédia), Trauerspiel (tragédia) e o ator de
teatro é o Schauspieler (aquele que brinca para se olhar). A arte realiza o milagre de
transformar em fonte de prazer muita coisa que tem o caráter doloroso,
precisamente pelo brinquedo da fantasia”, da ficção (CHEBABI, 1984, p.111).
Wilson de Lima Chebabi, no conciso e preciso artigo sobre literatura e
psicanálise, que tem surgido aqui com tanta freqüência exatamente pelo fato de
representar esta admirável sinergia, é quem reúne os diversos elementos, num
conjunto onde a interdisciplinaridade se torna evidente e produtiva.
Cada criança que brinca comporta-se como um poeta ao criar um mundo
próprio, ou melhor dizendo, muda as coisas de seu mundo para uma ordem
que lhe atenda melhor os desejos. Seria pois incorreto supor que a criança
não leva o mundo a sério; ao contrário, ela considera o seu brinquedo algo
muito grave e emprega montantes de afeto muito grandes nesse ato. Ela
distingue contudo o seu brinquedo da “realidade” e apóia nas coisas visíveis
do mundo “real” apreensível os seus objetos imaginários e suas relações. O
que diferencia o brinquedo do fantasiar é justamente esse encosto em
coisas do mundo externo. O literato faz a mesma coisa que a criança
quando brinca, ele cria um mundo de fantasia que ele leva a sério, que ele
equipa com grandes importâncias de afeto e que diferencia da "realidade”.
(IBIDEM, p. 110-111).
Quando a realidade entra em cena e cobra seus devidos impostos, o brincar
infantil — tema que se tornou extremamente caro ao pediatra e psicanalista Donald
Woods Winnicott — cede lugar a um brincar adulto, posto que o brincar não se deixa
exonerar de seu cargo nem mesmo pela mais crua e impositiva das realidades. Um
prazer conhecido jamais abre mão de continuar a sê-lo (Cf. FREUD, 1976d, p.151).
Assim, “o chiste e o humor são brincadeiras de gente grande”. (CHEBABI, 1984,
p.111).
Eis onde outra radical interseção entre literatura e psicanálise se fazem. A
paródia é que o diga.
1.2 CONTRIBUIÇÕES DO RIDÍCULO NA TRAMA INTERTEXTUAL
Se o termo paródia tornou-se usual apenas a partir do século XVII, isto não
significa que a forma assim designada não existisse desde muito antes. Já
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Aristóteles, em sua Poética, utiliza o termo ao se referir ao uso do estilo épico para
ridicularizar ao invés de enaltecer os atos heróicos (Cf. SAN’ANNA, 1985, p.11).
No campo dos estudos literários, cabe distinguir paródia de estilização. No
caso da primeira, um texto qualquer se calca sobre anteriores para imitá-los
enquanto traça-se num sentido totalmente diverso, formando um verdadeiro
antagonismo sob a capa da identificação. Por outro lado a estilização consiste em
tecer outro texto com os mesmos elementos estilísticos que regem outros
anteriores, sem qualquer necessidade subjacente de antagonismo.
A tentativa de, efetivamente, distinguir uma e outra forma de engendrar um
novo texto sobre matrizes anteriores revela, de fato, a possibilidade não pouco
freqüente, de que ambas se entrelacem e confundam. Millôr Fernandes, a cuja obra
se dedica o presente trabalho, em suas Fábulas fabulosas ora faz uma, ora ambas
as coisas, mas nunca apenas estilização, à qual dedicou uma série específica de
textos esparsos (Cf. FERNANDES, 1974b, p.22-23; p.49).
Esta questão não se reduz a mero detalhismo teórico, uma vez que “podemos
falar de diversos tipos de relações intertextuais — a presença da obra de um autor
na de outro [...]; de determinada época numa obra [...]; de outras obras do autor em
sua própria obra [...]” (DOMINGUES, 2001, p.22).
De fato, ao longo da produção millôriana encontram-se diversos exemplos de
declarada estilização — declarada explicitamente, quando então o título se faz
acompanhar de um texto entre parênteses, com o invariável enunciado: à maneira
de... .
Quando Millôr é paródico, mas o principal elemento do antagonismo é a
estilização, isto também é declarado, como, por exemplo no caso do “IF” ... – 1960,
onde faz questão de declarar: não à maneira de Rudyard Kipling (Cf. FERNANDES,
1974, p.92-93)
Não é o caso das Fábulas fabulosas, quando a estilização, se existe, é
também declarada — através de à maneira de(dos) — mas está sempre submetida
à dominância paródica, ao jogo de oposições, ao efeito surpreendente do qual
resulta o riso. Mas o Humor vai além. Se brincar com palavras é coisa séria, muito
séria, então o Humor feito na palavra, é algo que mantém-se como brincar para
parodiar a realidade e suas formas demasiado restritas de interlocução com o
mundo humano. Se, como observava Freud, o contrário da brincadeira é a realidade,
16

o brincar, para criar, parodia a realidade como melhor forma de a ela se opor e de
impor-lhe sua estratégia ficcional.
Eis onde a psicanálise e a poética (ou literatura, como preferirem) melhor se
encontram neste trabalho sobre Millôr. Nele, Millôr, o Humor é insistência de
parodiar a realidade e, se uma das facetas disto volta-se para a escrituração de
fábulas, faz disto um diálogo com o mais mordaz dos fabulistas — já que todos o
foram — para daí retirar morais não moralizantes e jogar com mais e mais
mordacidade até chegar ao ponto de revelar os francos vínculos entre criatividade e
agressividade, que Freud já havia antevisto quando se tratava de Humor e Winnicott
assegurou como fundamental imbróglio em toda expressão do brincar adulto.
Quando quer fazer paródia, Millôr pode ser um “estilizador desrespeitoso”
(SANT’ANNA, 1985, p.46), quando quer fazer estilização, pode ser paródico ou não.
Seja o que for, continua Humorista — como ele mesmo se declara 1 —, e para assim
permanecer em sua relação com outros autores, determinados gêneros e mesmo
com anteriores produções suas (Cf. DOMINGUES, 2001, p.22). Recentemente,
aliás, Millôr reviu Vão Gôgo, seu alter-ego de muito tempo atrás e estilizou-se,
parodiou-se, riu-se de si, criticou-se e refez-se, ao pé da letra (Cf. FERNANDES,
1998, p. 5-160).
Mas quem é Vão Gôgo? É o próprio Millôr quem o apresenta:
Vão Gogo (Emmanuel). Durante muitos anos usei esse pseudônimo.
Emannuel (de Kant) e Vão Gogo, paronímia de Van Gogh, pintor por quem
tive grande admiração. Além disso Vão dava a idéia de leviano e Gogo é
doença de garganta de aves, uma espécie de psitacose. Tudo no estilo
clássico dos Humoristas usarem nomes ridículos ou de falsa pompa. Um dia
percebi que não havia diferença entre o que eu escrevia como Millôr
Fernandes ou Vão Gogo. E abandonei definitivamente o pseudônimo
(FERNANDES, 1974b, p.233).
De tudo um pouco fez Millôr e se estivéssemos aqui às voltas com tudo o que
ele fez, precisaríamos perpassar por conceitos que migraram das artes plásticas
para a literatura e vice-versa, por elementos de inscrição filosófica que inseminaram
a criação literária e vice-versa, por acepções antropológicas, sociológicas e
históricas que migraram para o campo do texto ficcional e vice-versa, por estudos
literários que geraram fazeres literários e vice-versa. Mas, prudentemente, deixamos
para outros investigadores o incurso na multiplicidade que habita Millôr e o tomamos
1 Ver Notas de um ignorante no anexo B.
17

por um único fio: o que tece suas Fábulas fabulosas. E, como se verá, não é,
exatamente, pouco o esforço que requer do nosso tear tal escolha.
1.3 DE VOLTA À COMPLEXIDADE INTERDISCIPLINAR
Dito, então, isso, é preciso ir ainda um pouco além e voltar a Freud e suas
relações com a literatura, para destacar, enfim, dois pontos importantes.
Silberstein:
Em 1874, quando contava 18 anos, ele escreve a seu amigo Eduard
Não julgo, de forma alguma, como dizem alguns estetas, que, de acordo
com a letra da lei burguesa e mosaica, tudo o que é aético é também
apoético [...]. Mais do que isso, a poesia pode, apoiada no ímpeto de nossas
paixões, e com segurança, transfigurar um tanto mais poeticamente o aético
ou, melhor, aquilo que a sociedade declara proibido (FREUD, 1995, p.75).
Pouco mais de uma semana depois, ei-lo novamente às voltas com a questão
e um pouco mais:
Nossas cartas [...] serão tão multiformes como a nossa própria vida. Nas
nossas cartas, converteremos os seis prosaicos e brônzeos dias de trabalho
em puro ouro da poesia e talvez descubramos que se possa encontrar em si
próprio e no que permanece e varia em nosso redor um número suficiente
de coisas interessantes, bastando que, para isso, a gente apenas se
acostume a prestar atenção. Além disso, confesso que sinto necessidade de
me manter informado também sobre o que acontece [...] noutras ciências, a
fim de escapar ao perigo da imobilidade (p. ex.: Médico já bolorento), a que
está sujeito todo indivíduo que se dedica a uma especialidade (IBIDEM,
p.77).
As relações de Freud com a literatura e as outras áreas do saber emergem de
maneira exemplar nestas cartas de juventude.
Cerca de dez anos mais tarde, em 1883, o médico recém formado já se
encontrara com Breuer, de quem ouvira o relato de um caso de histeria que o
deixara particularmente intrigado. “Interessado no caso de Anna O. e relendo D.
Quixote, escreve à Martha que se acha dispersivo e mais interessado em ler D.
Quixote do que em estudar anatomia cerebral” (PERESTRELLO, 1995, 33). De fato,
Freud “já o havia lido quando criança. Por volta dos dezesseis anos, aprende
espanhol para reler Cervantes. Na época da carta à Martha, já se trata de sua
terceira leitura de Quixote” (IBIDEM, p.33n).
18

Freud, como se pode depreender pela leitura de sua obra, de fato utilizou-se,
em todo o percurso, de várias perspicácias advindas da literatura. A lista de seus
autores-parceiros é enorme e não caberia nome a nome no escopo deste trabalho 2 .
Mas é importante notar que ele mesmo, Freud, seria surpreendido por um prêmio
literário, na verdade o único que recebeu em toda a sua vida.
James Strachey, mais conhecido como editor e tradutor das obras completas
de Freud para o inglês, tem esta posição largamente superada pelo inestimável
trabalho representado pelas notas e comentários que acrescentou aos textos, onde
realiza um verdadeiro mapeamento do território abrangido pela vasta produção
freudiana. As informações a seguir são recolhidas da introdução que faz aos
pequenos textos de Freud reunidos em torno do título O prêmio Goethe, e são
transcritas literalmente:
Em 1927, a cidade de Frankfurt criou o ‘Prêmio Goethe’, que deveria ser
anualmente concedido a ‘uma personalidade de realizações já firmadas cuja
obra criadora fosse digna de uma honra dedicada à memória de Goethe [...].
Por sugestão de Alfons Paquet, homem de letras bem conhecido e
secretário dos curadores do fundo, decidiu-se conceder o prêmio de 1930 a
Freud, o que foi anunciado a este [...] numa carta de Paquet datada de 26
de julho de 1930 [...], a que Freud respondeu a 3 de agosto. Era costume,
como Paquet explicava em sua carta, que o prêmio fosse entregue a 28 de
agosto de cada ano, numa cerimônia realizada na casa de Frankfurt em que
Goethe nascera, em que o contemplado aí fizesse um discurso, ilustrando
sua própria relação interna com Goethe (STRACHEY, 1974b, p.238-239).
A carta-resposta de Freud a Alfons Paquet é, no mínimo, a reafirmação de
que os homens de letras o fascinam pela agudeza com que captam o que a
psicanálise se esforça por tentar acessível ao pensamento científico.
Após dizer-se não propriamente acostumado a honrarias públicas e fazer
questão de não negar o quanto aquela específica lhe enchera de prazer, ele
continua inquieto:
Desejo particularmente agradecer-lhe por sua carta; ela me comoveu e
espantou. À parte sua penetração simpática da natureza de minha obra
nunca antes encontrara as intenções pessoais e secretas por trás dela
identificadas com tal clareza como o senhor o fez, e gostaria muito de lhe
perguntar como veio a ter esse conhecimento (FREUD, 1974b, p.240).
2 A psicanalista e poetisa Marialzira Perestrello dedicou-se a isto num livro sobre a formação cultural de Freud
onde suas relações com a literatura são pontuadas com raros beleza e rigor. Vide referências bibliográficas.
19

Deve-se atentar para o fato de que, nessa carta, a sintaxe “comoveu e
espantou”(IBIDEM), representa uma seqüência de sentimentos onde a comoção
vem antes do espanto, o que é, no mínimo, singular e pouco provável. Exceto se o
homem que escreve, afeito que é ao preciso delinear dos sentimentos humanos,
tenha escolhido tal encadeamento por este corresponder exatamente ao ocorrido, ou
seja, que a primeira reação foi exatamente aquela, pois “nunca antes encontrara as
intenções pessoais e secretas por trás dela [sua obra] identificadas com tal clareza”
e contundente precisão (IBIDEM).
Freud não pôde comparecer, por razões absolutamente impeditivas — “estou
muito fraco para tal empreendimento” — e escreveu um discurso que seria lido por
sua filha Anna, “sem dúvida [...] mais agradável de ver e ouvir”, segundo suas
desculpas (IBIDEM, p.240).
No discurso, “em lugar de tomar a obra de Goethe como material a ser
analisado, como se faz comumente hoje em dia para alçar a psicanálise a uma
posição de ascendência sobre os demais saberes [...]” (CHEBABI, 1984, p.107),
Freud mostra como Goethe inseminou a psicanálise de várias formas, menos da
mais fundamental: suas idéias alteraram o próprio rumo do percurso freudiano.
Isto só se sabe por outro texto, anterior ao prêmio com que o honraram:
Embora vivêssemos em circunstâncias muito limitadas, meu pai insistiu que,
na minha escolha de uma profissão, devia seguir somente minhas próprias
inclinações. Nem naquela época, nem mesmo depois, senti qualquer
predileção particular pela carreira de médico [...]. Sob a influência de uma
amizade formada na escola com um menino mais velho que eu, e que veio
a ser conhecido político, desenvolvi, como ele, o desejo de estudar direito e
dedicar-me a atividades sociais. Ao mesmo tempo, as teorias de Darwin,
que eram então de interesse atual, atraíram-me fortemente, pois ofereciam
esperanças de extraordinário progresso em nossa compreensão do mundo;
e foi ouvindo o belo ensaio de Goethe sobre a Natureza, lido em voz alta
numa conferência popular pelo professor Carl Brühl, pouco antes de eu ter
deixado a escola, que resolvi tornar-me estudante de medicina (FREUD,
1976e, p.18-19).
Eis o que este trabalho procura demonstrar: não é nada insólito que um
detrator veemente da prática psicanalítica, como o é Millôr, a privilegie como melhor
enredo teórico para as instâncias do riso, especialmente quando se apresenta nos
termos freudianos. Um deles, o que correlaciona a criatividade humorística com a
agressividade foi, aqui, temperada com a fundamental — melhor dizendo, radical —
contribuição de Winnicott.
20

Todos os três principais artífices deste projeto são, par e passo, conduzidos a
uma consonância orquestrada pelo texto millôriano.
Pode-se inclusive dizer que este é um percurso construído de trás para frente.
Tomando as observações de Millôr Fernandes, seguiu-se rigorosamente seus
passos para chegar até ao privilégio conferido à arquitetura do riso em Freud e, por
esta via, acrescentar o trabalho desenvolvido por Winnicott, em conformidade com o
comentário de Freud sobre os aspectos de agressividade-crueldade envolvidos no
processo criativo do Humor.
Se qualquer equívoco existe neste trajeto, deve-se a uma leitura tortuosa de
Millôr. De qualquer forma, Millôr gera leituras, mas não as garante e, assim, os
riscos cabem a quem dele se serve para realizar esta ou aquela. Essa dissertação
não se furta a isto.
2 ARQUITETURAS DO RISO
21

Desde esse passo primeiro, já se estabelecem os laços entre a teoria
freudiana do riso – a única descrita neste trabalho – e o lugar de absoluto e evidente
destaque que assume na produção de Millôr Fernandes. E, para tanto, cabe o
aparente paradoxo de denominar como conclusões introdutórias a trama que as
reúne num só tecido, explicitando os movimentos do tear.
O que se segue é a exposição – necessariamente sumária embora não
reducionista – de todo o escopo das formulações de Freud, partindo dos chistes e
suas modalidades, atravessando os expedientes cômicos, até atingir a rebuscada
arquitetura do Humor propriamente dito.
Eis do que se trata a seguir.
2.1 CONCLUSÕES INTRODUTÓRIAS
Há numerosos trabalhos dedicados ao riso, segundo inscrições várias —
filosóficas, históricas, antropológicas, literárias, e tantas outras —, de maior ou
menor vulto e expressão, consagrados ou não pelo tempo conforme critérios
múltiplos. Logo, num estudo sobre o Humor, alguma escolha se impõe e de acordo
com um critério específico.
A teoria aqui privilegiada é a da psicanálise freudiana. Na verdade é a única
que participa deste estudo sobre Millôr Fernandes quando se trata de estabelecer os
fundamentos e as arquiteturas do riso, e isto por dois motivos: primeiro por
estabelecer o devido lugar do Humor neste exclusivo ato humano, situando-o numa
posição específica frente ao chiste (ou ditos espirituosos) e ao cômico e seus
formatos; segundo porque Millôr não só a aceita sem restrições, bem como chega a
avalizá-la ponto por ponto.
Pareceria, à primeira e rápida vista, uma impropriedade aproximar
demasiadamente Freud e Millôr, quando vários dos textos deste são francamente
críticos quanto ao valor da psicanálise. Mas, adiante, procuraremos demonstrar que
tal alvo não diz respeito senão ao emprego terapêutico das descobertas freudianas.
E, quanto a isto ele não está tão distante assim de observações do próprio Freud.
De fato, Millôr não faz sequer menção de poupar a psicanálise freudiana
como procedimento terapêutico — suas contundentes apreciações pretendem, de
22

fato, levar ao ridículo tal coisa — mas, por outro lado, declara, com todas as letras,
um franco apreço por outra faceta do constructo freudiano: a especulação teórica.
Um Milton que, só mais tarde, se soube Millôr (Cf. FERNANDES, 2003, p.32-
33) confere a Freud todo o poder na Universidade Humorística do Méier — nos
termos que se verá algo depois — mesmo quando defende como “necessário criar a
consciência de que, como conjunto, fazemos o melhor Humorismo do mundo.
Individualmente, há países com melhores Humoristas, plásticos e escritores. Como
nação, nenhuma tão engraçada” (FERNANDES, 2004, p.164).
No desenrolar desta dissertação, a proximidade de Freud com Millôr se
mostrará, também, muito maior do que poderia imaginar a nossa vã e superficial
sabedoria. Nada como um pequeno mergulho na ousadia para eliminar certos
efeitos de refração e constatar que nem tudo assim é se lhe parece. De riso em riso,
constrói-se uma função do Humor millôriano que várias décadas antes Freud não só
apontava, como valorizava.
Sendo a única das concepções sobre o riso, aqui integralmente apresentada,
isto se faz com o máximo de exatidão possível, podendo acarretar um certo exagero
de didatismo que a fluência do texto freudiano dispensaria sem pensar duas vezes,
mas uma vez que ele aqui é apenas exposto, em seus traços básicos, não coube
outro recurso. Ainda assim, as citações literais procuram preservar um pouco do
sabor que se perde em qualquer tentativa de impor-lhe uma esquematização. Basta
dizer que a leitura da obra sobre os chistes será sempre imprescindível, mesmo que
nestes cem anos poucos psicanalistas lhe tenham dedicado a devida atenção (mas
esta é uma história que será assinalada e acentuada um pouco adiante).
É por isto, e não apenas por um jogo de palavras (também incluído), que se
tratam aqui de conclusões introdutórias, uma vez que, para apresentar os principais
pontos do trajeto que virá a seguir, antecipam-se elementos que, só mais tarde,
entrarão devidamente em cena.
Por enquanto, basta seguir os passos mais marcantes de Freud quando
procura estabelecer as arquiteturas do riso, desde os andaimes, para enfim
estabelecer como privilegiada a do Humor e sua amarga superioridade, seu teor
agressivo e não poucas vezes cruel.
No caso do Humor, rir não é o melhor remédio (como pretenderia uma
conhecida seção da Readers Digest). É um desafio à realidade restritiva e, no mais
23

das vezes, opressiva. Neste caso, o riso é uma arma para ultrapassá-la, transformá-
la; é um riso indignado. Como o demostrará Millôr, no encalço de Freud.
2.2 CHISTE OU DITO ESPIRITUOSO
Freud oferece alguns problemas a seu leitor. É reconhecida sua insistência
em não revisar escritos anteriores á luz das sucessivas alterações que engendrou
no corpo da teoria; além disso, se revelava cuidado extremo na precisa e detalhada
exposição das idéias que o ocupavam no momento, considerava, muitas vezes,
conhecidas suas formulações anteriores, ainda que não tivessem sido publicadas
(como no caso do Projeto de uma psicologia científica, composto apenas de cartas )
ou fossem escassa e fragmentariamente desenvolvidas. Finalmente, demonstra, não
raras vezes, pouco apreço pelo rigor terminológico - mormente quando trata do
mesmo assunto em pontos distintos de seu percurso intelectual.
Posto isso, nossa primeira dificuldade situa-se na profusão dos termos
empregados por Freud na taxonomia dos chistes. Procurando coadunar-se com a
nomenclatura vigente ao mesmo tempo em que dela, por vezes, divergia, ele tece
uma rede de designações nem sempre fácil de acompanhar. No sentido de reduzir
os problemas daí advindos, optamos por extrair do texto freudiano - no caso Os
chistes e sua relação com o inconsciente - os termos cujo uso se mostrou mais
estável ao longo de todo o discurso e cuja validade se ampara no corpo da teoria
desenvolvida.
Assim, segundo as respectivas estruturas, os chistes necessitam ser
distinguidos e classificados quanto à técnica que empregam em chistes verbais e
conceituais e, quanto aos propósitos a que servem, em chistes inocentes e
tendenciosos.
Salientando, antes que seja tarde, a não coincidência entre os dois critérios
taxonômicos e seus resultados, ou seja, recusando, com Freud, qualquer identidade
em chistes verbais e conceituais e aqueles designados como inocentes e
tendenciosos - as duas classificações obedecem a critérios absolutamente diversos -
passemos ao que de fato nos interessa: a estrutura do chiste em suas relações com
o lúdico.
— Os chistes inocentes derivam prazer exclusivamente da técnica e, com
isso, operam um grande alívio no trabalho psíquico.
24

Para demonstrar a validade de tal asserção e estabelecer seus determinantes
a nível da economia psíquica, Freud envereda pelo caminho que conduz o infante (o
que não fala) à aquisição da fala articulada.
Tomando por objeto de investigação o jogo de palavras, observa que sua
técnica “consistia em focalizar nossa atitude psíquica em relação ao som da palavra
ao invés de seu sentido - em fazer com que a apresentação (acústica) da palavra
tomasse o lugar de sua significação [...]” (FREUD, 1977, p.141) 3
Podemos afirmar que os jogos verbais operam, exclusivamente, ao nível do
significante, tratando a matéria fônica independente do significado de que é,
pretensamente, veículo. Esse processo envolve menor quantidade de energia
psíquica que o pensamento lógico formal.
Tal afirmação está amparada inicialmente em dois pilares:
- Psicopatologia: os "estados patológicos da atividade do pensamento nos
quais a possibilidade de concentração da despesa psíquica
em um ponto particular é provavelmente restrita” (OC, 142)
— isto é, os estados maníacos — primam por esse tipo de
associações 'externas' (por assonância).
- Psicologia evolutiva: o infante, no contato com a matéria da língua, opera
inicialmente a nível das associações por assonância.
A estes, podemos acrescentar dois outros, explícita ou implicitamente
contidos nos argumentos de Freud, na medida em que atestam sua presença em
outras ocasiões:
- Antropologia: o pensamento mágico ou primitivo, característico das
comunidades humanas menos desenvolvidas (selvagens),
conferem ao jogo fônico proeminência sobre a construção
lógica.
- Biologia: o pensamento lógico é, ontogeneticamente, posterior ao
pensamento mágico e constitui, portanto, uma complexificação em
relação a este.
3 FREUD, S. Os chistes e sua relação com o inconsciente. Rio de Janeiro: Imago, 1977. (Edição Standard
brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v. VIII)
A partir daqui, citaremos esta obra pela abreviatura OC, seguida do número de página.
E nas Referências Bibliográicas, por sua vez, todos os textos de Freud, como provêm da Edição Standard
brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud, serão reportados a esta pela sigla ESB seguida
do número do volume em algarismos romanos.
25

Tomando por equivalentes as formas de pensamento do homem primitivo e
do infante, Freud observa que este "reúne as palavras, sem respeitar a condição de
que elas façam sentido, a fim de obter delas um gratificante efeito de ritmo e rima"
(OC, p.148). Esta é uma das grandes funções da palavra em todos os tipos de
rituais. Assim, o som antecede o sentido.
Desta forma, os chistes inocentes - ou seja, aqueles que constituem um fim
em si mesmo, não servindo a um objetivo particular - derivam seu prazer da
economia psíquica resultante das operações linguísticas ao nível estritamente
significante.
— Ao contrário, Os chistes tendenciosos derivam prazer não apenas da
técnica, mas também e principalmente de outras fontes.
A suposição da existência de um elemento adicional nos chistes tendenciosos
deriva do montante de prazer que lhes sobressai na comparação com os chistes
ditos inocentes:
O agradável efeito dos chistes inocentes é em regra um efeito moderado
[...]. Um chiste não tendencioso dificilmente merece a súbita explosão de
riso que torna os chistes tendenciosos [...] irresistíveis. Já que ambos os
tipos podem ter a mesma técnica, podemos suspeitar de que os chistes
tendenciosos [...] devem ter fontes de prazer disponíveis, às quais os
chistes inocentes não teriam acesso (OC, p.116)
A observação das peculiaridades dos chistes tendenciosos permite constatar
a presença de duas temáticas alojadas em sua textura: a sexual - compondo os
chistes obscenos - e a agressiva - explicitada nos chistes hostis e suas subespécies.
Assim, parece necessário concluir que, no caso dos chistes tendenciosos, o prazer
procede de duas fontes: o jogo verbal e os impulsos sexuais e agressivos. Visto que
tais impulsos - objeto de toda repressão digna desse nome - constituem a matéria
prima do inconsciente e sabendo que várias são as vias pelas quais buscam
expressão, cabe deduzir que:
— nos chistes tendenciosos, a textura verbal serve de veículo expressivo a
conteúdos inconscientes emergenciais;
— essa forma de veiculação do reprimido deve apresentar características
que
a diferenciem de outras formas com a mesma função, razão pela qual
existem e operam num sentido determinado.
26

Tratemos de extrair da fenomenologia do chiste sua constituição específica.
As forças que se opõem à expressão dos chistes tendenciosos têm dupla
origem: externa e interna.
Quando o obstáculo deriva de restrições circunstanciais, ou seja, o
comentário chistoso é impróprio à ocasião e ao público, ele simplesmente não se
realiza ou, se o faz, nega-se a si mesmo, pois resulta em desprazer. Num chiste que
efetivamente se comporta como tal e concretiza seus propósitos, o obstáculo
externo opera no sentido de erigir ou reforçar inibições internas: “Os casos de um
obstáculo externo e interno só diferem em que, no último seja suspensa uma
inibição interna já existente e no primeiro se evite o aparecimento de uma nova”
(OC, p.140).
De fato, a inibição externa não existe. Poder-se-ia tentar coagir alguém a
deter seus intentos sem qualquer resultado, enquanto esta não mobilizar dentro de
si barreiras efetivas:
Sendo assim, não estaremos confiando demais na especulação se
afirmarmos que tanto para erigir como para manter uma inibição psíquica se
requer alguma 'despesa psíquica'. E já que sabemos que em ambos os
casos de uso dos chistes tendenciosos obtém-se prazer é plausível
portanto supor que esta produção de prazer corresponde à despesa
psíquica que é economizada (OC, p.140)
A partir da análise das especificidades atribuídas aos chistes inocentes e
tendenciosos, Freud pretende traçar o percurso de sua constituição. Para esse fim.
estabelece quatro estágios suficientes e necessários: jogo de palavras, gracejo,
chistes inocentes e chistes tendenciosos.
2.2.1 Jogo de palavras
O jogo verbal é próprio dos estágios primitivos da aprendizagem da língua.
Conferindo à matéria significante uma plasticidade que lhe permite conformá-la aos
interesses da experimentação, o infante ascende à condição de falante na posição
de sujeito da língua: estabelece conexões, promove sentidos ou os abole, e forja
expressões num malabarismo livre de onde deriva "gratificantes efeitos de
economia" (OC,p.151). Brinca-se com assonâncias, aliterações, homofonias
27

sentidos denotados e conotados sem qualquer preocupação com tais sisudos
conceitos.
Mas a língua tem seus desígnios e gradativamente os impõe, com suprema
autoridade, à revelia de qualquer particular autoria (eis do que se serve Millôr, mais
tarde, para exemplo de desautorização, como compete ao âmago do Humor:
Esse jogo chega ao fim pelo fortalecimento de um fator que merece ser
descrito como faculdade crítica ou racionalidade. O jogo é agora rejeitado
como sem sentido ou efetivamente absurdo; em conseqüência da crítica,
torna-se impossível (OC, p.151).
O falante torna-se sujeito à língua. Em virtude disso, o ulterior
desenvolvimento em direção à complexa estrutura dos chistes é governado pelo
esforço precípuo de evitar a crítica da razão.
Com isso, assoma o segundo estágio preliminar dos chistes: o gracejo.
2.2.2 Gracejo
Diante das razões "trata-se agora de prolongar o prazer resultante do jogo,
silenciando ao mesmo tempo as objeções levantadas pela crítica [...]. Há apenas um
modo de alcançar esse fim: as combinações sem sentido de palavras ou as
absurdas reuniões de pensamento devem, não obstante, ter um sentido” (OC,
p.152).
Assim, a trama lingüística deve compor-se corretamente. Não há contudo,
qualquer exigência quanto ao valor do conteúdo veiculado. O gracejo não apresenta
nenhuma idéia que não possa ser expressa de outra forma. Toda a engenhosidade
na elaboração do discurso é convocada apenas para preservar o gozo lúdico e
atender, simultaneamente às leis da língua. Em conseqüência. "todos os métodos
técnicos dos chistes já são empregados aqui - nos gracejos..." (IBIDEM).
Mas o juízo crítico não se deixa seduzir eternamente pela forma e faz
exigências quanto à consistência do conteúdo. Para satisfazer a essas condições o
gracejo revela-se impotente e cede lugar a uma estrutura mais elaborada.
2.2.3 Chistes inocentes
28

Onde o juízo crítico instaura exigências relativas ao sentido, desaprovando as
construções vazias embora formalmente corretas, os chistes inocentes, no interesse
da preservação do prazer lúdico, estabelecem jogos ideativos que promovem
aproximações complexas por meio da subtração de elos intermediários com
conseqüente redução da “despesa psíquica”. Assim, eles acrescentam ao perfeito
emprego do material lingüístico, uma composição ideativa capaz de calar as
objeções da razão:
Tenhamos em mente o fato de que os comentários chistosos produzem em
nós uma impressão global na qual não conseguimos separar a parte devida
ao conteúdo intelectual da parte devida à elaboração do chiste (OC, p.113).
A partir dessa camuflagem, onde não se pode detectar a origem do prazer
usufruído com o chiste - em virtude do assim denominado princípio da confusão das
fontes de prazer -, forma e conteúdo aliam-se a serviço da manutenção do gozo
lúdico, burlando as oposições do juízo crítico. Obviamente, a impressão global
fornecida pelo chiste deve-se à sua peculiar eficiência em atrair e distrair a atenção
impedindo-a de focalizar aspectos particulares:
A elaboração do chiste [...] revela-se na escolha do material verbal e das
situações conceptuais que permitirão ao velho jogo com palavras e
pensamentos resistir ao escrutínio da crítica; com esse fim em vista, toda
peculiaridade de vocabulário e toda combinação de seqüências de
pensamento deve ser explorado da maneira mais engenhosa possível (OC,
p.153).
O chiste, como tal, encontra-se plenamente concebido na sua forma inocente
e está apto a servir de instrumento aos propósitos que se situam para além da
preservação do jogo verbal que lhe deu origem.
2.2.4 Chistes tendenciosos
Os chistes inocentes servem ao objetivo primário de preservar o primitivo jogo
de palavras e pensamentos através de construções que subornam a censura com
uma fachada de sentido. A esse substrato básico, é acrescido um objetivo adicional:
promover a expressão de uma idéia barrada, reprimida, surrupiando-a à crítica. Essa
“finalidade adicional” lhe é imputada quando "os principais propósitos e impulsos da
29

vida mental empregam-no para seus próprios fins. O chiste [...] põe-se
secundariamente em relação com propósitos dos quais nada do que toma forma na
mente pode escapar (OC, p.156).
Submetido à sofreguidão dos impulsos reprimidos por encontrar vias de
acesso à descarga, o chiste inocente cumpre agora duas funções: derivar prazer do
jogo verbal e utilizar esse prazer para embotar a censura, possibilitando a
emergência de conteúdos objetáveis:
O pensamento procura envolver-se em um chiste pois esta é uma forma de
recomendar-se à nossa atenção e parecer mais importante e mais valioso,
mas acima de tudo porque esse invólucro suborna nossos poderes de
crítica e os confunde (OC, p.155).
O prazer derivado do tratamento lúdico dado às palavras e aos pensamentos
funciona como uma espécie de suborno ou, no dizer de Freud, "bonificação de
incentivo" (OC,p.160). Por seu intermédio, oferta-se à consciência um prazer
preliminar, oriundo de conteúdo menos objetável, que mina-lhe as resistências Esse
truque revela-se muito importante na medida em que a consciência não erige
grandes obstáculos ao conteúdo próprio a estes chistes. De fato, por isso eles são
chamados “inocentes”.
Nesse sentido, o jogo verbal e conceitual operado pela técnica dos chistes,
funciona como prazer preliminar que, reduzindo a vigilância da censura de forma a
que esta não se aperceba do material reprimido que se aninha em sua textura,
permite a consecução de um prazer oriundo de fontes francamente objetáveis. A
inibição burlada torna-se inútil e sua energia, economizada, converte-se em riso.
Não se pode subestimar contudo, a agudeza da censura. Nem todo material
reprimido atinge a consciência pela via do chiste: “a presença de numerosos
impulsos inibidos, cuja supressão reteve certo grau de instabilidade fornecerá a
disposição mais favorável à produção de chistes tendenciosos” (OC, p.166).
Assim, a censura só se deixa ludibriar onde seus instrumentos não lograram
plena eficácia ou atuam, momentaneamente, abaixo de sua competência. Eis o que
justifica o dinamismo e a topologia do chiste, no que concerne à sua produção,
assim descritos por Freud: “um pensamento pré-consciente é abandonado por um
momento à revisão do inconsciente, e o resultado disso é imediatamente capturado
pela percepção consciente” (OC, p.190).
30

Um impulso submetido a uma repressão de intensidade oscilante, conforma-
se à textura de um jogo verbal e conceitual submetido a restrições de ordem
puramente racional, que a eficácia lingüística facilmente contorna. O envoltório
verbal e sua promessa de gozo lúdico é ofertado à Consciência como prazer (prazer
preliminar), no intuito de, subrepticiamente, impor-lhe o conteúdo do impulso
reprimido. O estratagema funciona, e material inconsciente (objetável) assoma à
consciência.
A energia despendida na manutenção da força repressora mostra-se,
subitamente, dispensável, uma vez que seu propósito não mais se justifica. Assim,
ela é, imediatamente, descarregada, ou seja, convertida em prazer.
Eis o processo de elaboração do chiste tendencioso. Contudo, duas
ocorrências impedem que o fenômeno se enquadre na moldura proposta:
— o produtor do chiste, comumente, não ri de seu constructo;
— há uma irresistível tendência a comunicar o chiste a outrem.
É o que observa Freud, ciente dos fatos em causa:
O processo psíquico da construção de um chiste não parece terminado
quando o chiste ocorre a alguém: permanece algo que procura, pela
comunicação da idéia, levar o desconhecido processo de construção do
chiste a uma conclusão (OC, p.167).
A elaboração do chiste não o resume. O fim que lhe serve de móvel parece
solicitar, compulsoriamente, ulteriores elaborações:
Somos compelidos a contar nosso chiste para mais alguém porque somos
incapazes de rir dele, nós mesmos. Sendo assim, não se pode negar que
suplementamos nosso prazer atingindo o riso que nos é impossível através
de um desvio: através da impressão que nos causa a pessoa que fazemos
rir (OC, p.180).
É necessário observar que o "impulso de contar o chiste a alguém [...] é tão
forte que freqüentemente se processa a despeito de sérias apreensões" (OC, p.166).
Se o propósito final do chiste é a superação de uma restrição ou inibição,
torna-se forçoso concluir que onde sua plena consecução depende da presença de
um outro - e não se pode fugir à "impressão de quanto é indispensável a terceira
pessoa para a complementação do processo chistoso" (OC, p.179) - a este deve ser
atribuído algum papel na efetiva superação do obstáculo crítico. De fato, observa-se
31

que a presença de um receptor só se faz necessária quando a primeira barreira
crítica se ergue, ou seja, no estágio do gracejo:
O chiste, no estágio inicial, enquanto jogo com as palavras e pensamentos,
prescinde de uma pessoa como objeto. Mas já no estágio preliminar de
gracejo [...] requer uma outra pessoa a quem se possa comunicar o
resultado [...]. É como se, no caso do gracejo, a outra pessoa transmitisse a
avaliação da tarefa de elaboração do chiste - como se o eu não se sentisse,
nesse ponto, seguro de seu julgamento. Também os chistes inocentes [...]
requerem uma outra pessoa para provar se acaso alcançaram seu objetivo
(OC, p.168).
Parece que a força inibitória foi parcialmente suspensa no processo de
elaboração do chiste, caso contrário o próprio chiste não viria à tona, contudo, a
ausência do riso no produtor-emissor demonstra que alguma cota de inibição
persiste. Claro está que, à pessoa do ouvinte, cabe a função de julgamento. Ela
assume as funções da instância critica. Sua aprovação ou condescendência é que
consolida a suspensão das barreiras no interior do artífice do chiste. Nota-se, em
virtude disso, que os obstáculos à consumação dos propósitos do chiste não foram
integralmente superados pela estratégia de sua construção. No entanto, o processo
avança apesar desse empecilho adicional: o chiste – ou, melhor dizendo, os
interesses a que serve - não se submete passivamente ao julgamento do receptor,
antes tenta controlá-lo e conduzi-lo. Esse projeto realiza-se por duas vias:
— escolha da pessoa apropriada ao papel de ouvinte. "Ela deve estar em um
estado de ânimo eufórico ou, ao menos, indiferente" (OC, p.168);
— distração da atenção do receptor.
A questão da indiferença é crucial. Freud acuradamente observa que a
terceira pessoa (ouvinte) não ri de um chiste quando seu alvo (segunda pessoa)
coincide com alguém que ela preza o suficiente para não desejar vê-la exposta ao
ridículo. Nesse caso, a reação do ouvinte-receptor é, quase sempre, a declarada
indignação.
Algum grau de benevolência ou uma espécie de neutralidade, uma ausência
de qualquer fator que pudesse provocar sentimentos opostos aos propósitos
do chiste, constituem a condição indispensável para que uma terceira
pessoa colabore na complementação do processo de realização do chiste
(OC, p.169).
32

Logo se vê que o emissor do chiste deve avaliar muito bem a quem o
comunica. O riso do outro é o indício seguro de que acertou na escolha. Pode então
livrar-se da cota de inibição não superada pelo trabalho de elaboração do chiste.
Como resultado, advém-lhe, a ele também, o riso. Nesse sentido, é necessário que
a terceira pessoa:
Esteja em suficiente acordo psíquico com a primeira pessoa quanto a
possuir as mesmas inibições internas, superadas nesta última pela
elaboração do chiste [...]. Assim todo chiste requer seu próprio público:
partilhar o riso diante dos mesmos chistes evidencia uma abrangente
conformidade psíquica (OC, p.174).
Mas a escolha precisa é ainda um instrumento sujeito a falhas. Para
assegurar o êxito pretendido, a textura do chiste é especialmente talhada para
impedir que a atenção do auditor focalize o material sujeito a crítica. Assim. as
técnicas auxiliares dos chistes:
Servem à finalidade de deslocar do processo chistoso a atenção do ouvinte
e permitir que tal processo siga seu curso automaticamente [...]. Trata-se
aqui apenas da manutenção de uma catexia aumentada da atenção [...]. Os
chistes utilizam os seguintes métodos visando aquele propósito.
Primeiro, tentam abreviar sua expressão tanto quanto possível, de modo a
oferecer à atenção mínimos pontos de ataque. Em segundo lugar, observam
a condição da facilidade de entendimento; tão logo requeressem trabalho
intelectual demandariam uma escolha entre diferentes trajetos de
pensamento, arriscando-se assim não apenas a um inevitável dispêndio de
pensamento como também a um despertar da atenção (OC, p.176).
Nesse propósito, emprega-se o artifício de distrair a atenção "apresentando
na forma do chiste algo que a capte" (OC, p.176). O tratamento formal conferido ao
chiste tem, portanto, clara função hipnótica. Freud, aliás, já demonstrara
anteriormente o papel da distração da atenção, a serviço do automatismo desejado,
na técnica da hipnose e nos fenômenos de massa.
Para cumprir tal tarefa o chiste emprega fachadas silogísticas, cujo papel é
ocupar a atenção oferecendo-lhe uma tarefa, e fachadas cômicas, que operam
"como um prazer preliminar subornador" (OC, p.176). A estas vêm juntar-se o
deslocamento e o non-sense como fatores de mascaramento dos objetivos que se
propõe alcançar. Enfim, o arranjo propicia o riso, considerado então como "produto
de um processo automático tornado possível apenas pelo descarte de nossa
33

atenção consciente" (OC, p.177). Em virtude disso, explica-se o fato de um chiste já
ouvido não ter qualquer eficácia:
Os chistes só produzem efeito integral no ouvinte se forem novidade para
este, se eles chegam como uma surpresa. Essa característica dos chistes
(que determina a brevidade de suas vidas e estimula sua constante
renovação) deve-se evidentemente ao fato de que a própria natureza do ato
de surpreender alguém ou pegá-lo desprevenido implica em que não se
possa ter êxito uma segunda vez (OC, p.178).
Finalmente, quando tudo funciona, uma restrição na terceira pessoa é
suspensa e ela obtém prazer, o qual "é adquirido com muito pequena despesa de
sua parte [...]. Devido à introdução da idéia proscrita através da percepção auditiva,
a energia usada para a inibição torna-se agora subitamente supérflua, sendo pois
suspensa e [...] descarregada pelo riso". (OC, p.173).
A técnica dos chistes é, portanto, determinada por dois grupos de fatores:
"aqueles que possibilitam a construção do chiste na primeira pessoa" e "aqueles que
pretendem garantir ao chiste um efeito maximamente agradável na terceira pessoa".
(OC, p.179).
Resta, por último, estabelecer que
um chiste, [...] é a mais social de todas as funções mentais que objetivam a
produção do prazer. Convoca freqüentemente três pessoas e sua
complementação requer a participação de alguém mais no processo mental
iniciado. Está, portanto, preso à condição da inteligibilidade; pode utilizar
apenas a possível distorção no inconsciente, através da condensação e do
deslocamento, até o ponto em que possa ser reconstruído pela
compreensão da terceira pessoa. (OC, p.204).
Tal asserção parece apontar para o uso dos sonhos como modelo de
compreensão de tudo que, no homem, compõe sua natureza ímpar — já que
ocorrem inteiramente no íntimo de cada um em sua feitura e efeitos —, ao passo
que os chistes são o modelo adequado à compreensão de sua relação com seus
pares no seio da Cultura, na medida em que requerem um ouvinte contextualmente
apropriado para completarem sua trajetória rumo ao alvo: o prazer(Cf.OC,p.204-205)
No mecanismo dos chistes ditos tendenciosos, forma última que todas as
outras contêm, encontra-se traçada a via pela qual os processos inconscientes
operam na língua. Assim é que um impulso, submetido a repressão de intensidade
cambiante, se aninha, por deslocamento, numa trama verbal submetida a restrições
34

de ordem sintática e semântica, que as estratégias lingüísticas facilmente
contornam. O envoltório verbal e sua promessa de gozo lúdico são então ofertados à
atenção consciente no intuito de impor-lhe, veladamente, o conteúdo do impulso
reprimido.
O estratagema, quando funciona, logra introduzir na consciência material que
fora antes aí recusado. A energia despendida na manutenção da repressão torna-se,
subitamente, inútil, uma vez que seu propósito não mais se justifica; seu destino
natural seria a descarga sob a forma de prazer convertido em riso. Contudo, a
elaboração do chiste é insuficiente para garantir-lhe tal resultado. Ainda algo lhe falta
para tanto: suas conseqüências. Para que existam, é preciso contá-lo a outrem; para
que sejam adequadas aos interesses do processo, é preciso saber como e a quem
contá-lo.
No processo de construção do chiste, a força inibitória deve ter sido,
necessariamente, suspensa, caso contrário o próprio chiste não ocorreria; e deve ter
sido suspensa, também necessariamente, apenas em parte, posto que, em não o
sendo, o prazer adviria do processo que resultou no chiste. Claro está que um certa
cota de inibição persiste e cabe ao receptor julgá-la, ou não, procedente. Para obter
uma apreciação favorável a seus interesses que, de resto, coincidem com o
esvaziamento da censura no outro a quem se dirige, ao emissor do chiste impõe-se
a tarefa de bem eleger-lhe o destinatário. Esta é, contudo, uma decisão tão precisa
quanto preciosa, e não se pode assumir-lhe os riscos sem tentar aboli-los ou,
quando pouco, minimizá-los. Nesse sentido, o tratamento formal do chiste tem uma
evidente função hipnótica, exercida nas estratégias que visam distrair a atenção do
receptor, como já o fizera com a do produtor.
Na fase de elaboração do chiste, como se tratava apenas de construir a
máscara apropriada ao disfarce do conteúdo reprimido, estas estratégias -
consideradas primárias - consistiam, apenas, na combinação de seqüências de
pensamento através da peculiaridade do vocabulário. Na fase de comunicação do
chiste, as estratégias primárias agregam-se àquelas, ditas secundárias, que
concorrem para levá-la a bom termo: brevidade e facilidade de entendimento. Como
se trata, entretanto, de evitar que a atenção seja alertada para o que se pretende, é
crucial, por parte do ouvinte, o desconhecimento do fim a que tende o chiste. Daí ser
fator de sucesso a novidade, sem o que tudo se perde, pois não há surpresa e a
previsão resulta em indiferença ou prevenção.
35

Quando tudo funciona adequadamente, as restrições do receptor à matéria
conceptual do chiste são burladas e, em seguida, suspensas. As forças restritivas,
agora obsoletas, convertem-se em prazer na forma de riso. Assim, o riso do outro é
o indício confiável de que o processo foi exitoso e, neste caso, se consuma,
facultando ao produtor do chiste a mesma forma de prazer conferida ao receptor.
No trajeto que vai da concepção à consecução do chiste, os jogos verbais e
ideativos revelaram sua obstinada presença e importância. O chiste é uma atividade
lúdica que tem por fim último o esquivar-se das restrições da censura que age sob a
tutela da razão e do juízo crítico, instâncias, a seu turno, submetidas às leis da
cultura.
Por fim, é preciso frisar mais uma vez que o chiste constitui um processo
triádico que envolve o produtor, o objeto e o ouvinte. Sem a precisa articulação
destes três elementos ele fracassa em seus intentos.
2.3 CÔMICO
Se, no processo de elaboração e fruição de chiste, são necessárias a
presença e a precisa articulação de três pessoas (ou melhor, elementos) o
procedimento cômico “pode contentar-se com duas pessoas: a primeira que
constata o cômico e a segunda, em quem se constata. A terceira pessoa, a quem se
conta a coisa cômica, intensifica o processo, mas nada lhe acrescenta” (OC, p.207).
No chiste, a terceira pessoa é indispensável e a segunda, pelo contrário,
ocupa o lugar de objeto dos impulsos que o chiste traz à tona, mas não precisa estar
presente na execução do comentário chistoso. Nota-se, já nesta arquitetura, a
diferença e a distância que separa um processo do outro.
Mas há uma distinção mais radical entre ambos:
Achamo-nos obrigados a localizar no inconsciente o prazer dos chistes; não
há razão semelhante para fazer a mesma localização no caso do cômico.
Pelo contrário, todas as análises que fizemos até aqui indicam que a fonte
do prazer cômico é a comparação entre duas despesas, que atribuímos
ambas, ao pré-consciente. Os chistes e o cômico distinguem-se
principalmente em sua localização psíquica; pode-se dizer que o chiste é a
contribuição feita ao cômico pelo domínio do inconsciente (OC, p.207).
Por outro lado, o cômico freqüentemente serve como fachada aos chiste,
substituindo o prazer preliminar ou seja ofertando uma “bonificação de incentivo”
36

que, de outro modo, seria obtida por uma operação mais complexa: o sofisticado
jogo verbal.
Assim, embora essencialmente diversos, o chiste e o cômico podem interagir
de forma que um preste ao outro, conforme o caso, um determinado serviço. Para
efeito de riso, que a ambos interessa, por vezes trona-se algo difícil especificar o
que advém de cada processo.
Melhor aprofundar, então, as especificidades do cômico no intuito de tornar
mais claras suas particulares formas de produção do riso.
Freud, assim como fez com os chistes, classifica e apresenta as principais
espécies do cômico, não sem antes advertir que este é um campo muito extenso
onde os detalhamentos arquiteturais não podem abranger as diferenças calcadas
em minúcias, por vezes, extremamente sutis. Por isto, não se espere aqui o mesmo
rigor de análise que pode-se obter quando se trata dos chistes, embora se utilize do
mesmo expediente taxonômico. Ele mesmo não pretende tal coisa, declarando o
desconforto que a tarefa lhe impõe:
Conquanto possa ser atraente acompanhar os determinantes mais íntimos
da produção de prazer cômico, o autor deve ter em mente que nem sua
formação nem sua ocupação diária justificam a extensão de sua
investigação além da esfera dos chistes; ele deve confessar que o tópico
das comparações cômicas o faz particularmente ciente de suas inabilidades
(OC, p.239).
As oscilações terminológicas — que aqui foram reduzidas ao mínimo,
remetendo às razões mais rigorosas do texto freudiano, e assumindo , portanto e por
conta própria, alguma sistematização assemelhada à dos chistes — indicam o
desconforto e mesmo o desagrado de Freud com a tarefa taxonômica neste
particular âmbito do riso.
Assim, quanto aos propósitos, o cômico pode ser designado ingênuo ou
propriamente dito.
Antes, contudo, torna-se imperativa uma observação sobre o visível incômodo
de Freud quanto à abordagem do riso cômico.
Fala-se muito [...] da função libertária, renovadora, anti-repressiva, do riso
[...] e essas coisas são todas verdadeiras. Mas são apenas um ldo da
verdade. O riso é também arma de repressão, conservadorismo [...].
Detesta desvios da norma, de qualquer tipo, seja a corcunda de Esopo ou
seja uma teoria científica. É uma força que compele à mediania. As
37

inovações costumam ser recebidas com uma mistura de indignação e riso
cômico (MORAES, 1974, p.30).
Não se pode deixar de notar que Freud atribui aos chistes um mecanismo
altamente complexo, onde todos os elementos exigem especial acuidade e
perspicácia e ao Humor confere uma especial estatura. Nada disso se encontra em
sua análise do riso cômico; ali só há explícito constrangimento pelo dever de abordar
tal assunto, dado o fato inequívoco de que este participava de sua exposição sobre
a função do riso como expressão do eminentemente humano.
Ele conhecia esse aspecto pouco agradável do cômico. Desde Bergson.
O que a vida e a sociedade exigem de cada um de nós é certa atenção
constantemente desperta, que vislumbre os contornos da situação presente,
e também certa elasticidade de corpo e de espírito, que permitam adaptarnos
a ela [...]. Contudo, a sociedade exige algo mais ainda.. Não basta viver;
importa viver bem. Agora o que ela tem a temer é que cada um de nós,
satisfeito em atentar para o que respeita ao essencial da vida, se deixe ir
quanto ao mais pelo automatismo fácil dos hábitos adquiridos. O que
também deve recear é que os membros de que ela se compõe, em vez de
terem por alvo um equilíbrio cada vez mais delicado de vontades a inserir-se
cada vez com maior exatidão umas nas outras, se contentem com o
respeitar as condições fundamentais desse equilíbrio: um acordo prévio
entre as pessoas não lhe basta, mas a sociedade há de querer um esforço
constante de adaptação recíproca. Toda rigidez do caráter, do espírito e
mesmo do corpo, será, pois suspeita à sociedade, por constituir indício
possível de uma atividade que adormece, e também de uma atividade que
se isola, tendendo a se afastar do centro comum em torno do qual a
sociedade gravita; em suma, indício de uma excentricidade. E, no entanto, a
sociedade não pode intervir no caso por uma repressão material, dado que
não é atingida de modo material. Ela está diante de algo que a inquieta, mas
título de sintomas apenas — simplesmente ameaça, no máximo um gesto.
E, portanto, por um simples gesto ela reagirá. O riso deve ser algo desse
gênero: uma espécie de gesto social. Pelo temor que o riso inspira, reprime
as excentricidades, mantém constantemente despertas e em contato mútuo
certas atividades de ordem acessória que correriam o risco de isolar-se e
adormecer; suaviza, enfim, tudo o que puder restar de rigidez mecânica na
superfície do corpo social (1980, p.18-19).
Enfim, se há “certa rigidez do corpo, do espírito e do caráter [...], essa rigidez
é o cômico, e a correção dela é o riso” (IBIDEM, p.19).
Nota-se que esta perspectiva pedagógica (no pior sentido) é visceralmente o
avesso do percurso de Freud ao longo de toda a sua obra. De fato, como ele fez
questão de declarar, “nem sua formação nem sua ocupação diária justificam a
extensão de sua investigação [...]” (OC,239) ao território do cômico, mas como este
não poderia ser excluído da pauta de um estudo sobre o riso, ele prossegue,
penosamente, a contragosto.
38

Assim, como se disse, quanto aos propósitos, o cômico pode ser
designado como ingênuo ou propriamente dito.
2.3.1 Cômico ingênuo
A comicidade ingênua ocorre quando “uma pessoa [...] pensa estar utilizando
seus meios de expressão e processos de pensamento normais e [...] não deriva [...]
o menor prazer em produzir algo ingênuo” (OC, p.211). Nesta categoria se inclui
todo gesto de pura espontaneidade e, infelizmente, seus perigos. Inadvertido das
imposições de um contexto crítico, o ato cômico resulta de manifestações totalmente
desinibidas, cujo resultado não propicia nenhum prazer, quando não se converte, de
fato, em franco desprazer com o resultado. Mas dizer que não há nenhum prazer na
comicidade ingênua seria declarar a ausência de qualquer motivo para sua
ocorrência. Dizer que ela emerge da desinibição é, desde o início declarado como
um equívoco, pois a pessoa que produz o comentário ingênuo o faz sem o menor
esforço, pois a inibição procedente da instância crítica racional está ausente nela
(Cf. OC, p.211). A espontaneidade é um ganho inicial que, só depois, se perde às
expensas de um resultado crítico. Na verdade,
o ingênuo só ocorre quando alguém desrespeita completamente uma
inibição, inexistente em si mesmo [...]. É uma condição para a produção do
efeito do ingênuo que saibamos que a pessoa envolvida não possui tal
inibição, de outro modo, ela não seria ingênua, mas impudente (OC,p.208).
Quando Freud afirma que uma pessoa não deriva o menor prazer em produzir
algo ingênuo, é preciso notar que o prazer derivado da produção, ou seja, a
ausência de qualquer esforço, se perde quando esta se depara com o produto que
lhe evidencia uma ingenuidade que nunca quis para si quando agiu, pois pensava
estar de plena posse de seus processos mentais e da capacidade de devidamente
expressá-los. Nesta fase, o prazer é transposto para o outro elemento da equação
cômica, assim “a apreensão do ingênuo processa-se na pessoa que tem as
inibições, obtendo ela sozinha a produção de prazer que o ingênuo deflagra” (OC,
p.211), com seu produto.
Entram no processo cômico, desde esta primeira inscrição, apenas duas
pessoas, dois elementos fundamentais. Aquele que o produz e cujo prazer reside
39

apenas em fazê-lo sem se dar conta dos efeitos disto — ou seja, um desprazer
como efeito colateral que anula o efeito principal — e, portanto, não obtém
efetivamente prazer final e aquele(s) que o presencia(m) e daí deriva(m) uma
inquestionável forma de prazer, um largo riso, porque:
Uma despesa inibitória usualmente efetuada torna-se subitamente
inutilizável por ouvirmos o comentário ingênuo, e a descarregamos então
pelo riso. Não é necessário aqui que a atenção seja distraída provavelmente
porque a suspensão da inibição ocorre diretamente e não através da
intermediação de uma operação provocada (OC, p.208).
Parece claro porque Freud chega a dizer que a suspensão da inibição ocorre
diretamente neste caso: alguém fez o serviço para outrem e o dispensou da tarefa.
Mas por conta de quê ele se dispensaria disto? Parece apenas um mecanismo onde o
trabalho de uma engrenagem dispensa o comparecimento de outra para que o fato se
dê como tal e pronto e ponto e acabou e estamos conversados. Entretanto, Freud
nunca deixou de lado o apreço pelos argumentos. Sua lógica, pode-se dizer, é —
dados os seus dados — implacável. Quando lhe faltam os elementos comprobatórios,
não deixa de sugerir uma cautelosa hipótese, fornecendo-lhe os criteriosos ares de
pura especulação.
Se se pudesse generalizar, seria muito atraente colocar a característica
específica do cômico [...] em um despertar da infância, considerar o cômico
como o ‘último riso da infância’ restabelecido. Podia-se então dizer: ‘rio-me
da diferença da despesa entre uma outra pessoa e eu próprio cada vez que
redescubro a criança nela’. Ou, posto mais exatamente, a completa
comparação que leva ao cômico seria: ‘assim ele o faz — eu o faço de outro
modo — ele o faz como eu costumava fazê-lo em criança’ (OC, p.253).
Este “último riso da infância” é uma clara alusão ao trabalho de seu
antecessor: Henri Bergson.
Em 1900, Bergson publica seus ensaios sobre o riso cômico. De início,
parece interessado em assim circunscrevê-los quando adverte que o livro ”encerra
três artigos sobre o Riso (ou antes, o riso suscitado sobretudo pelo cômico )
” (BERGSON,1980,p.7). A certa altura, parece antever o que Freud escreverá cinco
anos mais tarde e cuja citação serviu como abertura deste paralelo. Adverte, assim,
Bergson:
40

Quem sabe mesmo se não nos tornamos impermeáveis, a partir de certa
idade, à alegria viçosa e nova, e se as mais doces satisfações do homem
maduro podem ser coisa diferente de sentimentos de infância revivificados,
brisa perfumada que um passado cada vez mais distante nos envia por
bafejos cada vez mais raros? Seja qual for a resposta a essa questão muito
geral, um ponto fica fora de dúvida: não pode haver ruptura entre o prazer
de brincar, na criança, e o mesmo prazer, no adulto. Ora, a comédia é um
brinquedo, brinquedo que imita a vida (IBIDEM, p.41-42).
E insiste, mais adiante. “À medida que progredimos neste estudo dos
processos da comédia, compreendemos melhor o papel desempenhado pelas
reminiscências da infância”. (IBIDEM, p.47).
Bergson, portanto, delimita o alicerce — o brincar infantil — das construções
cômicas. Mas parece não considerar o teor absolutamente espontâneo dos
elementos que constituem esse alicerce, uma vez que se utiliza da Comédia, ou
seja, da imitação cômica elaborada como expressão literária e teatral para arquitetar
suas reflexões. Não se pode, de fato, negar que os ensaios sobre o cômico de
Bérgson “continham também a sua doutrina sobre a arte”. (ABBAGNANO, 1979,
p.9).
Nesta perspectiva, e apenas nesta, por enquanto, Freud se distancia do
antecessor quando reserva suas construções teóricas sobre o riso advindo do efeito
cômico apenas para os casos em que este advém de situações espontâneas, ou
seja, não elaboradas com o intuito de obtê-lo. Não se trata de um estudo sobre a
arte cômica, mas sim sobre seu agenciamento inadvertido, isto é, da comicidade,
pode-se assim dizer, em estado bruto.
Outro ponto fundamental separa, ainda mais, as concepções de Bergson e
Freud sobre o cômico, apesar do ponto em comum sobre a origem desta
modalidade do riso. Bergson defende a existência de um cômico produzido pela
linguagem; Freud discorda substancialmente.
Muniz Sodré apresenta a divergência de forma sucinta e precisa:
A vida é [...] mecanizável. Mas como pensar a mesma coisa da linguagem?
A dificuldade não existe para Bergson, já que ele concebe o pensamento
como uma ‘coisa viva’, ‘e a linguagem, que traduz o pensamento deveria ser
tão viva quanto ele’. Graças a esta curiosa homologia (pois sabemos que a
significação não se acha na simples relação entre pensamento e linguagem)
entre linguagem e pensamento, o filósofo da intuição se permite estender à
análise do chiste a sua idéia de ‘rigidez mecânica’ ( 1974, p.32).
41

Há em Bergson um elemento teórico fundamental quando se trata da questão
do riso cômico, encontrável ao longo de seus três artigos, e que se expressa de
formas equivalentes como “certo efeito de rigidez [...]” (BERGSON, 1980, p.14),
“certa rigidez mecânica [...]” (IBIDEM, p.15), “certo efeito de automatismo e rigidez”
(IBIDEM, p.18), “essa rigidez é o cômico, e a correção dela é o riso” (IBIDEM, p.19),
“atitudes, gestos e movimentos do corpo são risíveis na exata medida em que esse
corpo nos leva a pensar num simples mecanismo”. (IBIDEM, p.23), e por aí insiste.
Chega, enfim, a propor uma comicidade de palavras para além das repetições
contumazes de certas expressôes ou frases e suas respectivas inflexôes (que hoje
atendem aqui pelo nome de bordões, largamente utilizados pelos esquemas
cômicos televisivos ) migrando para o campo próprio dos ditos espirituosos, onde
assegura que, a partir de sua consistente análise, “o espirituoso [...] surgirá então
como sendo apenas o cômico volatizado” (IBIDEM,p.60).
Nesse sentido, sua argumentação não deixa qualquer dúvida quanto à intenção de
de fazer equivaler toda forma de riso ao formato cômico por ele delineado:
De fato, por um lado, vemos que não existe diferença essencial entre uma
expressão cômica e uma frase de espírito, e por outro lado a frase de
espírito, embora ligada a uma certa figura de linguagem, evoca a imagem
confusa ou nítida de uma cena cômica. Isso equivale a dizer que a
comicidade da linguagem deve corresponder, ponto por ponto, à comicidade
das ações e das situações e que ela não passa da projeção delas no plano
das palavras, se podemos nos exprimir assim (IBIDEM,p.60-61)
Bergson, portanto, não considera que o riso proveniente de um hábil jogo
linguageiro necessite que o ouvinte ou ouvintes percebam o não dito por detrás do
dito. Contudo, não é a mecânica que faz rir, é a fluidez da sutileza, a dinâmica plena,
a conotação e não a denotação. É a expressão de um outro pensamento que subjaz
à aparente e singela correlação pensamento — expressão do pensado. O chiste
exige agudeza e perspicácia, movimento rápido entre as possíveis significações.
Qualquer rigidez ou tolice lhe é fatal.
Além disso, como se viu, os chistes têm para Freud uma arquitetura triádica
enquanto o cômico, como se verá mais e mais, é simplesmente dual. “O prazer do
cômico surge de uma comparação mais ou menos consciente entre a perfeição do
espectador e a imperfeição da outra pessoa”. (MORAES, 1974, 29).
Para Bergson, o riso e o cômico, ao fim das contas, formam uma unidade,
unem-se intrinsecamente. Para Freud, o cômico está extremamente longe de ser a
42

melhor expressão e definição do riso, mas já que não pode sumariamente negar-lhe
a existência dedica-se a estudá-lo segundo seus critérios.
Como havia feito com os chistes, cravando sua raiz no jogo de assonâncias
que, brincando de jogar com os sons, iria levar o infante ao acesso à Língua e à
Cultura, aqui ele faz o mesmo, só que em sentido inverso. No jogo verbal que
compõe o chiste do simples ao mais complexo ele, muito passo a passo, irá
fundamentar o cômico do mais simples ao mais sofisticado num jogo direto e radical:
o prazer da re-experimentação infantil, onde um volta a ser criança e o outro,
impossibilitado de realizar tal retorno, teima em trazê-lo ao mundo dito “adulto”
ridicularizando-o, embora nunca possa prescindir dele — aquele que num átimo,
num momento, desarmado de tudo, realiza sua criancice para que outros a revejam
prazeirozamente, recusando produtor desta satisfação ao colocá-lo numa
constrangedora posição. Disto resulta que a comicidade só possa reinar nos palcos
(ou nas telas de cinema), onde a distância entre a cena e o público possa garantir o
prazer do espectador sem a humilhação do articulador de uma espontaneidade há
muito tempo perdida. Não é à toa que as comédias lotam as cadeiras das salas de
espetáculo, pois a distância crítica é fundamental nestes casos e quanto mais
garantida melhor para as partes da equação (basta Chaplin ou Os Três Patetas, só
para não ter que listar exemplos infindos). Afinal, não era destinada a este
procedimento artificioso que Freud fez sua aguda análise do cômico.
A ingenuidade cômica, quando não protegida pelo devido distanciamento
artificial anteriormente descrito — onde atores, quando primorosos, reconstituem
laboriosamente o ingênuo e chegam a atingir o sabor e saber infantis que isto
propicia a quem os assiste — atinge, num efeito rebote, aquele que, desavisado da
crítica, com ela se depara quando o outro, eivado de prazer, o submete do deboche.
Com razão Freud assinala que nenhum prazer deriva do ato de produzir algo
verdadeiramente ingênuo. É uma equação onde mais vale assistir que produzir e
atuar.
2.3.2 Cômico propriamente dito
Sim, havia-se anunciado um critério distintivo da comicidade quanto a seus
propósitos. Pois bem, ela se encerra aqui, uma vez que os detalhes de técnica
obrigatoriamente ficam por conta do que se designa de cômico propriamente dito, e
43

esta é apenas uma forma de declarar, como se pode depreender do que se disse
até aqui, que no modo ingênuo do cômico não há qualquer técnica. A ingenuidade é
seu fator e seu teor e ele sequer existiria se lhe fosse atribuído qualquer propósito
senão a espontaneidade derivada da ausência de inibição, senão torna-se somente
impudicícia (Cf. OC, p.208), segundo o rigor freudiano.
Para falar, então, de técnica na produção cômica só resta expor e detalhar do
que se trata a comicidade propriamente dita e, genericamente, suas facetas mais
expontâneas e visíveis. Alertou-se antes que a generalidade seria preferível à
minuciosa especificação, já que esta se nutre de nuanças que é despropositado
enumerar e muito menos descrever.
Todas as técnicas do cômico propriamente dito, podem também seguir a
propósitos agressivos ou sexuais, mas este não é o sentido essencial do cômico
espontâneo. O elemento básico do cômico é, de fato, a comparação e somente ela.
Rimos de alguém por nos compararmos a ela naquela situação, de certa forma
assegurados que não agiríamos assim.
Tomando por base este elemento, distinguem-se três fontes primárias para o
fenômeno da comicidade, como veremos a seguir.
— Relação com o outro: cômico de movimento e pensamento
A comparação, onde se funda e erige todo o cômico neste caso, situa-se em
dois campos: o das atividades motoras e mentais. Assim podemos distinguir duas
modalidades básicas, fundamentadas em parâmetros comparativos.
O cômico de movimento (pantomima) resulta de uma comparação entre o
dispêndio de energia para a realização de um determinado ato motor. Nos
movimentos realizados pela pessoa que age comicamente, “verificamos uma
desnecessária despesa que pouparíamos se estivéssemos executando a mesma
atividade” (OC, p.216).
No caso da comicidade residir nas operações mentais — o cômico de
pensamento ou de ideação (Cf. OC, p.218) — trata-se, igualmente, do resultado
comparativo entre o espectador e “eu” que observa, e o produtor do cômico. Só que
a base de comparação é totalmente diversa daquela que regula as atividades
motoras. Assim, no caso do cômico do movimento:
44

era cômico que outra pessoa fizesse uma despesa de energia maior do que
eu julgava necessária. No caso de uma função mental, pelo contrário, esta
torna-se cômica se a outra pessoa efetua uma poupança da despesa que
eu mesmo reputo indispensável (pois o nonsence e a estupidez são
deficiências da função). No primeiro caso rimo-nos pela excessiva
complicação, no último rimo-nos da facilitação em excesso. O efeito cômico
aparentemente depende, portanto, da diferença entre duas despesas
catéxicas [...] (OC, p. 221-222).
Ao distinguir os agentes cômicos em dois processos — aumento inadequado
da despesa de energia (cômico do movimento) e redução inadequada da despesa
energia (cômico do pensamento, por assim dizer) — Freud está, como sempre o faz,
levando em conta a caráter evolutivo dos processos. Afinal, a restrição do trabalho
muscular e o aumento do trabalho intelectivo se adequam ao curso da evolução
humana e de tal forma que “elevando nossa despesa intelectual podemos obter o
mesmo resultado que com a diminuição da despesa em nossos movimento” (OC,
p.222) ;
— relação com o mundo externo: cômico de situação
Para considerar este tipo de comicidade diverso daqueles que se fundam
exclusivamente na relação dual com o semelhante (o outro) é preciso determinar
seu elemento distintivo.
Neste caso, as características da pessoa que proporciona o efeito cômico
não desempenham uma parte essencial: rimos ainda que tenhamos de
confessar que nós teríamos feito o mesmo numa situação igual. Estamos
aqui extraindo o cômico da relação dos seres humanos com o
frequentemente todo poderoso mundo externo [...] (OC, p.223).
Assim, o efeito de comicidade só pode ser usufruído quando outra pessoa
está envolvida numa situação constrangedora, pois caso nós mesmos estivéssemos
em tais circunstâncias emergiriam apenas sentimentos aflitivos. “Apenas o
afastamento de tais sentimentos de nós próprios capacita-nos a fruir prazer da
diferença originária da comparação [...]. (OC, p.224) Trata-se do prazer que advém,
sob a forma de riso, do alívio de não estar naquela situação, ou seja, da apreensão
súbita de um ainda-bem-que-não-foi-comigo;
— relação com o futuro: cômico de antecipação
45

Há aqui um descompasso entre o que se espera (e o preparo que disto
resulta) e o que efetivamente advém, portanto, esta “outra fonte do cômico [...]
consiste em nossas relações com o futuro, que costumamos antecipar com nossas
idéias expectantes” (OC, p. 224).
Os elementos motor e intelectivo poderiam se apresentar como subtipos.
Enfim, “é bem obviamente verdadeiro, quanto a inúmeros casos, que preparações
motoras formam a expressão da expectativa [...]” (OC, p. 224), enquanto em outros
esta expectativa se traduz no interesse com que se atenta para determinada coisa e
seu desfecho.
Em ambos os casos, o efeito cômico decorre de uma solução deceptiva, que
torna inadequados os preparativos aparentemente requeridos. Há uma expectativa
frustrada como pano de fundo nesta moralidade cômica.
Alguém se apronta para erguer um objeto que em tudo e por tudo parece
pesado, faz um movimento vigoroso e se depara com algo muito mais leve e, com o
impulso, acaba estirado no chão ao perder o próprio equilíbrio. Outro ouve
atentamente algo que soa como muito interessante e é surpreendido por um
desfecho completamente banal.
se expressa:
No segundo caso, onde a antecipação é de caráter intelectivo, a expectativa
— pela avaliação de proporcionalidade (espera-se algo de determinada
magnitude e o resultado decepciona);
— pelo grau de atenção mobilizada (espera-se atentamente um determinado
desfecho e o resultado decepciona);
— pela despesa com a abstração (espera-se algo muito elaborado e sutil e o
resultado decepciona).
Portanto, como se observou até aqui, o contraste quantitativo é o que se
considera, primariamente, como fonte do prazer cômico.
Contudo, se levarmos em consideração um outro formato, bem mais
elaborado e até intencional, não é impróprio atribuir uma outra fonte — secundária,
no caso — de comicidade à relação com os valores estabelecidos e admirados,
onde o fator fundamental é a irreverência sob a forma de mímica, caricatura,
paródia, travestismo e desmascaramentos de toda ordem. Nesta modalidade, o que
propicia prazer é a degradação do sublime, do eminente, da dignidade e da
46

autoridade, cujo riso resulta da economia psíquica do ato de reverência e
submissão.
De fato esses procedimentos cumprem a importantíssima função de
demonstrar que “tal e tal pessoa, que é admirado como um semideus, é afinal de
contas um ser humano como você e eu” (OC, p.229), mas por não serem
exatamente espontâneos (e por isso não classificados como primários) correm o
risco de perderem a comicidade se ultrapassarem uma certa e precisa condição: sua
integral dependência da empatia. É que a liberação de afetos aflitivos constitui o
maior obstáculo à emergência do cômico e, a contestação grotesca pode agenciar
exatamente este efeito indesejado num espectador que não esteja num pleno
vínculo empático com o produtor (Cf. OC, p.148-157).
Dito isto e após esta apresentação (sumária) das formas e dinâmicas da
comicidade, Freud não considera produtivo ir mais adiante, declarando-se, inclusive,
inábil para tanto (Cf. OC, p. 239). Seu principal propósito já havia sido atingido:
tocar apenas no cerne da comicidade, conferindo-lhe um lugar específico e capaz de
distingui-la das artimanhas do chiste — um jogo triádico cheio de sutilezas, onde o
cálculo dos fatores é imprescindível para o bom produto — e do Humor, ao qual
dedicará o passo seguinte.
Do cômico, surge então, como verdadeira essência, a infantilização do
produtor do riso, embora Freud guarde ainda certa cautela ao apontar tal fato: “sou
incapaz de decidir se a degradação à infância é apenas um caso especial de
degradação cômica, ou se tudo que é cômico baseia-se na degradação à infância”
(OC, p. 256).
Duas observações finais: o termo degradação apresenta-se como equivalente
ao Herabsetzung alemão, cujo sentido mais corriqueiro é de redução, abaixamento,
abatimento; o texto freudiano, ao estabelecer a comparação entre o produtor da
comicidade e seu observador, não deixa margem para dúvidas quanto ao sentido do
riso que brota neste, qual seja, testemunhar a degradação (à infância) daquele.
O cômico se nutre de tudo que é degradante. Eis porque Millôr dirá que a
comicidade não tem nada de precisamente Humorístico (Cf.MILLÔR,2004,p.141)
2.4 O HUMOR
47

Quando inicia sua discussão sobre o caráter do Humor, Sigmund Freud faz
questão de retomar um dos pilares do cômico — tornando-o mais claro, explícito e
generalizado — para melhor distingui-lo do propriamente Humorístico:
Já vimos que a liberação de afetos aflitivos é o maior obstáculo à
emergência do cômico. Tão logo o movimento inútil produza um dano, ou a
estupidez leve à maldade, ou o desapontamento cause dor, a possibilidade
de um efeito cômico chega ao fim [...]. Ora, o humor é um meio de obter
prazer apesar dos afetos dolorosos que interferem com ele; atua como um
substituto para geração desses afetos, coloca-se no lugar deles. As
condições para seu aparecimento são fornecidas se existe uma situação na
qual, de acordo com nossos hábitos usuais, devíamos ser tentados a liberar
um afeto penoso [...]. O prazer do humor, se existe, revela-se [...] ao custo
de uma liberação de afeto que não ocorre: procede de uma economia da
despesa de afeto (OC, p. 257).
Em vez de dor, riso; ao invés de sofrimento, prazer, digamos assim,
arrogante, de enfrentamento. Na verdade, “a economia de compaixão é uma das
mais freqüentes fontes do prazer humorístico” (OC, p. 259).
Por outro lado, se a composição do chiste é triádica (produtor – objeto –
espectador/ouvinte) e a do cômico é dual (comparação entre espectador e produtor,
estando este numa posição degradante), o Humor “completa seu curso de uma
única pessoa; a participação de alguma outra nada lhe acrescenta. Posso guardar a
fruição do prazer humorístico que em mim se originou sem sentir obrigação de
comunicá-lo” (OC, p.257).
Este aspecto não serve apenas para distinguir o Humor das outras
arquiteturas do riso, ao localizá-lo tão somente no produtor, mas revela o sua
essência, pois “o próprio humor [...] origina-se da superioridade de um ego do qual
nem os defeitos físicos nem os morais conseguem roubar a segurança e a alegria”
(OC, p.260, n.1).
É claro que os chistes e várias espécies de cômico podem se revestir de
Humor, “neste caso, sua tarefa é livrar-se de uma possibilidade implícita na situação:
que possa ser gerado um afeto que interfira com o resultado gratificante” (OC,
p.261).
Envolvendo três ou dois participantes, o chiste e o cômico, respectivamente,
necessitam da precisa afinação empática entre os componentes para que surja o
efeito prazeroso sob a forma de riso. Não custa repetir que qualquer falha nesta
48

sintonia acarreta o efeito oposto: a emergência de um desprazer. O Humor, quando
requisitado a contribuir para o bom andamento do processo,
pode deter a geração desse afeto inteiramente ou apenas parcialmente;
esse último é o caso mais comum já que é o mais fácil de levar a cabo,
produzindo as várias formas de humor ‘interrompido’ — o Humor do sorriso
entre as lágrimas. Retira parte de sua energia do afeto e em troca lhe dá um
toque de humor (OC, p. 261).
Falar em humor interrompido só é possível, portanto, quando este encontra-
se a serviço de procedimentos chistosos ou cômicos para garantir-lhes um certo
asseguramento quanto ao efeito desejado: o riso.
É claro que o Humor, ele mesmo, pode se servir de procedimentos oriundos
do chiste ou do cômico como apetrechos que, no entanto, nada interferem em sua
textura fundamental:
Obteremos alguma informação sobre o deslocamento humorístico se o
encararmos à luz de um processo defensivo. Os processos defensivos [...]
realizam a tarefa de impedir a geração do desprazer a partir de fontes
internas [...]. O humor pode ser considerado como o mais alto desses
processos defensivos. Ele desdenha retirar da atenção consciente o
conteúdo ideacional que porta o afeto doloroso, tal como o faz a repressão,
e assim domina o automatismo da defesa. Realiza isto descobrindo os
meios de retirar energia da liberação de desprazer, já em preparação,
transformando-o, pela descarga, em prazer (OC, p. 262).
Esta defesa que se faz de enfrentamento e ultrapassagem, é a própria
“exaltação do ego que o deslocamento humorístico testemunha [...]” (OC, p.262).
Pois, “o humor não é resignado, mas rebelde” (FREUD, 1974a, p.191).
Ao considerar o Humor como o mais elaborado dos processos defensivos,
capaz de não interpor obstáculos à emergência da angústia mas, ao contrário servir-
se dela para produzir o prazer do riso, confrontando-a com um certo ar superior e
debochado, Freud lhe confere “qualquer coisa de grandeza e elevação [...]” (IBIDEM,
p.190) que não se encontram nas outras duas arquiteturas do riso 4 :
Essa grandeza reside claramente no triunfo do narcisismo, na afirmação
vitoriosa da invulnerabilidade do ego. O ego se recusa a ser afligido pelas
provocações da realidade, a permitir que seja compelido a sofrer. Insiste em
que não pode ser afetado pelos traumas do mundo externo; demonstra, na
verdade, que esses traumas para ele não passam de ocasiões para obter
4 Esta posição específica do Humor é a razão pela qual ele tem sido grafado nesta dissertação, e continuará
sendo, com o H maiúsculo.
49

prazer. Esse último aspecto constitui um elemento inteiramente essencial do
humor (IBIDEM,p.190)
Tal postura envolve, indubitavelmente, uma agressividade criativa a serviço
da ultrapassagem de condições restritivas de um mundo que teima em mostrar-se
autoritário, obtuso e canhestro. E, ainda por cima, sem graça.
Mas isto requer a contribuição de Winnicott que, no próximo passo, avança o
assunto ao encontro de Millôr.
2 LÓGICA DA AGRESSIVIDADE
Freud, em sua aguda contribuição para o estabelecimento das razões do riso
e sua arquitetura, apontou para o elemento agressivo que aparece, e se torna cada
vez mais influente na medida em que a sofisticação toma conta dos subterfúgios do
lúdico. Contudo, o teor e fundamento deste conteúdo agressivo na composição do
humano do homem não mereceu exaustiva atenção no âmbito de sua obra, pois
embora lhe dedique a devida participação em alguns textos fundamentais de sua
elaboração teórica, não o desenvolve até as minúcias com que favorece outros
temas. Percebendo isto, Melanie Klein, uma de suas principais deformadoras vestida
com pele de cordeiro bem pastoreado, lupinamente dedicou praticamente toda sua
obra a desenvolver uma detalhada teoria da agressividade. Prestou, com isso, um
enorme desserviço a Freud, mas não ficou apenas aí. Quando foi contestada em
seus argumentos por Donald Winnicott, tratou de torná-lo um excluído contumaz dos
círculos psicanalíticos ingleses (e mais além ). Isto persiste até hoje, mas a lucidez
das concepções winnicottianas vão se mostrando mais e mais valiosas e, assim,
mais e mais conhecidas.
Dado o escopo do trabalho ora em curso, não se pode aqui detalhar a
articulação rigorosa de seus argumentos, embora a autora o tenha ousado em outra
ocasião (Cf. CANTUDO,2000, p.42-59). No presente caso, basta dizer que Donald
Winnicott propõe a mais elaborada teoria da agressividade ao associá-la
intrinsecamente a todo ato criativo, e apresentar apenas os fios com os quais tece
tal correlação. Para bom início torna-se imprescindível uma advertência.
Os bebês têm necessidade de se movimentar para começar a ser no mundo
[...], precisam chutar ou bater para encontrar obstáculos e assim se
diferenciarem do outro de modo corpóreo: se chuto e encontro resistência
então existe algo que não sou eu e que é o outro. A agressividade ou ódio
50

se instalariam depois e não como algo natural da natureza humana. A
motivação inicial seria a necessidade de movimento (MASSIH, 2006,p. 4).
Winnicott propõe uma criatividade primária como sendo um impulso inato em
direção à vida em sua plena expressão, e esta proposta está inevitavelmente
vinculada a muitos elementos e processos de sua elaboração teórica. Jan Abram
enumera os fundamentais:
• A experiência de onipotência nas primeiras etapas da relação mãe-bebê;
• A capacidade da mãe de responder ao gesto espontâneo do bebê, assim
facilitando o desenvolvimento do sentimento de self (originado a partir do
verdadeiro self);
• O papel desempenhado pela agressão primária e pela exigência por parte
do bebê de um objeto capaz de sobreviver ao seu amor cruel ( Cf.
ABRAM, J. 2000, 84 )
Com relação a este último aspecto, cabe retomar a advertência primeira — a
motivação inicial de qualquer gesto que pareça agressivo é apenas a tendência ao
movimento, o encaminhar-se para a distinção eu - não eu. Para que isto não se
torne um embate, onde o movimento acaba por expressar-se de maneira
violentamente vigorosa, adverte Massih — num específico cuidado que poucos têm
com o texto Winnicottiano — que tal necessidade de movimento para estabelecer a
diferenciação com o outro, assemelha-se efetivamente a ataques agressivos e estes
precisam ser permitidos para que a inscrição do infante do mundo se realize. “Para
que isto ocorra, a mãe ou o ambiente que cuida da criança deve sobreviver a seus
ataques de raiva no sentido de não retaliar, não retirar o afeto e tampouco castigar
de modo excessivo” (MASSIH, 2006, p. 8).
Para considerar devidamente a associação entre criatividade e agressividade,
tomemos os referidos passos do percurso como bússola suficiente ao trajeto.
3.1 CRIATIVIDADE COMO PREMISSA
O seio é constantemente vivido pelo bebê como objeto que se apresenta para
a satisfação imediata de suas necessidades ou por ordem da expressa necessidade
ou pela sua capacidade de amar o que lhe advém como suporte necessário (Cf.
WINNICOTT, 1978, p.402 ), mas para que tal aconteça é preciso que a mãe esteja
presente a cada momento de criação (Cf. WINNICOTT, 1994, p.89-90 ),
51

apresentando o seio real no preciso momento em que o bebê está apto para criá-lo
como parte dele mesmo. Neste contexto, seio é toda maternagem e o seio
propriamente dito . Nisto consiste a experiência de onipotência do bebê ( Cf.
WINNICOTT, 1978, p.402, p.408).
Estamos na área dos objetos subjetivamente percebidos, expressão cunhada
por Winnicott e que evidencia seu gosto pelos paradoxos. Haverá, é claro, um ponto
em que estes objetos devem se tornar objetivamente percebidos e isto pareceria
garantido pelo inevitável surgimento de uma capacidade de discernimento (teste de
realidade). Winnicott não admite, contudo, que as coisas se processem num salto
evolutivo aparentemente óbvio:
A mãe, no começo, através de uma adaptação quase completa, dá ao bebê
a oportunidade de ter a ilusão de que seu seio faz parte do bebê, de que
está, por assim dizer, sob o controle mágico do bebê. O mesmo se pode
dizer em função do cuidado infantil em geral, nos momentos tranquilos entre
as excitações. A onipotência é quase um fato de experiência. A tarefa da
mãe consiste em desiludir gradativamente o bebê, mas sem esperança de
sucesso, a menos que, a princípio, tenha podido propiciar oportunidades
suficientes para a ilusão (IBIDEM, p.402 ).
Chegar a uma relação com a realidade externa, portanto, não é algo que se
faça de um momento para outro, por via de salto, algo que se obtenha num lance:
Desde o nascimento, portanto, o ser humano está envolvido com o
problema da relação entre aquilo que é o objetivamente percebido e aquilo
que é subjetivamente concebido e, na solução desse problema, não existe
saúde para o ser humano que não tenha sido suficientemente bem iniciado
pela mãe (IBIDEM, p. 402 ).
3.2 PROCESSO TRANSITIVO E ESPAÇO POTENCIAL
Na passagem da subjetividade absoluta à percepção do mundo como
alteridade, existe necessariamente, para o evolucionista (darwinista) Winnicott, uma
transição. A tarefa que está diante de qualquer um ser humano ao nascer é
constituir-se como sujeito e, para tanto, relacionar-se com os objetos numa posição
em que estes sejam as partes não-eu do mundo. Conquistar esta condição
representa, inicialmente, ser capaz de envolver-se com o mundo em processo
constitutivo num ato criativo — cuja essência e fundamento reside na experiência de
52

onipotência — onde a ilusão tenha seu lugar pertinente e o afastamento deve ser
consolidado pelo ato de dispor eu-aqui/não-eu acolá.
O processo de des-ilusão que se segue é, na verdade, uma outra construção:
a construção da realidade não-eu. Esse processo constitutivo da realidade passa
por um conjunto de operações que têm a função de intermediar e propiciar essa
travessia entre o subjetivo e o objetivo, entre os objetos subjetiva e objetivamente
percebidos:
A área intermediária a que me refiro é a área concedida ao bebê, entre a
criatividade primária e a percepção objetiva baseada no teste de realidade.
Os fenômenos transicionais representam os primeiros estádios do uso da
ilusão, sem os quais não existe, para o ser humano, significado na idéia de
uma relação com um objeto que é por outros percebido como externo a
esse ser (IBIDEM, p.402 ).
Sair da ordem da experiência de onipotência e entrar no mundo dos objetos é
entrar na experiência cultural, na realidade compartilhada. Isto significa
fundamentalmente deixar uma forma de relação e entrar em contato com outra:
Em essência a experiência cultural tem suas raízes calcadas na relação
precoce de separação do par mãe-bebê. Uma vez que o ambiente se
apresenta como facilitador e suficientemente-bom o bebê terá a ilusão de
'ser Deus'. A partir desta experiência ele passa a desenvolver e elaborar um
processo de desilusão onde fica evidente que ele, de fato, não é Deus. A
fim de auxiliá-lo na passagem da ilusão à desilusão, o bebê que é saudável
ou a criança pequena irá fazer uso de um objeto transicional (ABRAM, 2000,
p.86). 5
O objeto transicional, para que ocupe tal lugar, constitui-se num símbolo da
união do bebê e da mãe (ou parte dela) e situa-se, exatamente, no espaço e no
tempo, onde e quando a mãe se encontra, na perspectiva do bebê, entre ser
concebida e ser percebida pelo bebê. "O uso de um objeto simboliza a união de
duas coisas agora separados, bebê e mãe, no ponto, no tempo e no espaço, no
início de seu estado de separação” (WINNICOTT, 1975,p.135 ).
A questão transicional é, em Winnicott, levada ao pé da letra e de tal forma
que um passo, para alcançar o outro lado, precisa saber como levantar, arquear,
lançar e apoiar o pé. Não se pode pensar num avanço (numa evolução, no sentido
darwiniano) sem que se tracem e encontrem os elos de união entre um ponto e outro
durante todo o trajeto. O trajeto aqui concerne à separação mãe-filho, a partir de um
5 Ver também, WINNICOTT, 1994, p.90.
53

estado de união praticamente absoluto até a resolução em um disjuntivo ele – ela.
Não se trata, portanto, de um pequeno pulo, mas sim de um árduo percurso que vai
de um extremo a outro e, entre tais extremos, deve-se pensar num conectivo.
Em termos de objeto podemos posicionar assim a escalada pessoal: objetos
subjetivamente percebidos, objetos transicionais (possessão não-eu) e objetos
objetivamente percebidos ( mãe = ela ). Neste sentido, o trajeto entre subjetividade e
objetividade é "o processo através do qual é propiciada a oportunidade para a ilusão
e a desilusão gradativa" ( WINNICOTT, 1978, p.404 ).
Se é dada ao bebê a capacidade de fazer uso de um símbolo de união, então
ele se permite uma separação ponto-por-ponto e se beneficia dela. "Este é o local
que me dispus a examinar, a separação que não é uma separação, mas uma forma
de união" (WINNICOTT,1975,p.136 ).
Dizer que o bebê caminha da experiência de onipotência para a experiência
cultural é dizer que ele avança da dependência absoluta para uma espécie de
independência, expressa pelo acesso à distinção eu — não-eu. Nesse sentido,
quando se encontra com o mundo dos objetos compartilhados isto significa que
entra em contato com os códigos culturais. O modo como tal coisa se dá é que faz a
diferença.
O momento inicial em que experimenta o mundo como plenamente adaptado
a seus anseios (experiência de onipotência), gradualmente se converte numa co-
operação com o mundo, complementando-o com sua aptidão adaptativa e
propiciando as oportunidades para tanto; envolvendo-se com ele, num contrato onde
eu e não-eu se aliciam numa possessão paradoxal não-eu/eu e, finalmente, após
testá-lo e testá-lo pelo uso, e constatada sua consistente sobrevivência como mundo
não-eu, mergulha no mundo como herança de conquistas múltiplas (experiência
cultural), oriunda da multiplicidade dos sujeitos, sendo o todo maior que as partes,
mas não independente delas.
O fundamental nesse processo é que o mundo está sempre em condição de
parceria, propiciando e acatando acréscimos pessoais. Nesse mundo, o sujeito vive
criativamente e se torna, um dia, um adulto saudável. Onde isto não existe, o mundo
impõe ao sujeito um modo preconizado de ser e lhe dá como alternativa apenas a
aquiescência, a submissão como única forma ser-estar nele:
54

Empreguei o termo 'experiência cultural' como uma ampliação da idéia dos
fenômenos transicionais e da brincadeira, sem estar certo de poder definir a
palavra 'cultura'. A ênfase, na verdade, recai na experiência. Utilizando a
palavra 'cultura', estou pensando na tradição herdada. Estou pensando em
algo que pertence ao fundo comum da humanidade, para o qual indivíduos
e grupos podem contribuir e da qual todos nós podemos fruir, se tivermos
um lugar para guardar o que encontramos (WINNICOTT, 1975, p.137-138).
Ora, a cultura, a tradição herdada, o 'fundo comum da humanidade' é o
propriamente humano que constitui a realidade compartilhada, os códigos, a
linguagem, e de tal forma que não se pode negar "o fato de que em nenhum campo
cultural é possível ser original, exceto numa base de tradição [...]. A integração entre
a originalidade e a aceitação da tradição como base da inventividade parece-me
apenas mais um exemplo, e um exemplo emocionante, da ação recíproca entre
separação e união" (IBIDEM, p.138).
A criatividade se constitui, portanto, num modo de operar no mundo, num
“viver criativamente”, que não se reduz ao ato criativo do objeto artístico, embora o
englobe. Winnicott insere a criatividade no conceito de sujeito apto a viver, estar
vivo, sentir-se real e ativo. Segundo ele,
É a partir do sentimento de haver criado o mundo que se estabelece tudo
aquilo que é verdadeiramente importante. A desilusão não é alcançada sem
que primeiramente surja a ilusão [...]. O que funda o viver criativo é a
percepção criativa que, por sua vez, se funda na experiência de fusão com
a mãe. É precisamente esta experiência de 'retenção da mãe na mente' que
evolui até chegar às lembranças, tornando-se o lugar por excelência da
experiência cultural. É aqui que se dá uma comunicação silenciosa com os
objetos subjetivos pertencentes ao mundo interno do indivíduo (ABRAM,
2000, p.89).
Assim, viver criativamente não significa produzir arte, embora isto seja
fundamental para que tal aconteça. Mas antes da arte como produto, e portanto
objeto estético, a criatividade está em ato, como produção. "Para ser criativa, uma
pessoa, tem que existir; e ter um sentimento de existência, não na forma de
percepção consciente, mas como uma posição básica a partir da qual operar”
(WINNICOTT, 1989, p.31).
3.3 AGRESSIVIDADE PARA ULTRAPASSAR-SE
55

Winnicott é um teórico da perplexidade, o que, de alguma maneira, significa
que rejeita as facilidades do óbvio. Daí suas querelas com Klein, que gostava de
postular o inatismo de processos altamente complexos, como a inveja e a
agressividade destrutiva, por exemplo. Para ele tudo era uma conquista que custava
muitos investimentos e a superação de vários obstáculos. Portanto, viver e sentir-se
vivo, que seriam atributos óbvios do ser humano factualmente “vivo”, na sua
concepção não era um fato garantido por esta simples condição e, sim, constituía-se
numa questão extremamente complexa. É nesta questão que se insere o problema
da criatividade e sua essencial correlação com a agressividade. “Em consequência,
a criatividade é o fazer que, gerado a partir do ser, indica que aquele que é está
vivo" (WINNICOTT,1989, p.31).
Devemos aqui estabelecer um fundamento: "a criatividade é, portanto, a
manutenção através da vida de algo que pertence à experiência infantil: a
capacidade de criar o mundo" (IBIDEM, p.32).
Dentro desta perspectiva,
o bebê normal [...] precisa crescer em complexidade e tornar-se um
'existente' estabelecido, para que possa experimentar a procura e o
encontro de um objeto como um ato criativo.
E então eu volto à máxima: Ser, antes de Fazer. O Ser tem que se
desenvolver antes do Fazer [...]. A origem, portanto, é a tendência [...] do
indivíduo para estar e permanecer vivo e para se relacionar com os objetos
que lhe surgem no caminho durante os momentos de obter algo [...]
(IBIDEM, p.33).
Essa capacidade de tornar criativa a vida e, consequentemente, a capacidade
de sentir-se efetivamente vivo na relação com o mundo, pressupõe que o sujeito
tenha tido a oportunidade de viver a experiência de onipotência — onde o mundo
era criado por ele — e, gradativamente, se afastar dela pela via de um espaço
potencial onde o criado e o existente coincidem sem que haja qualquer possibilidade
ou necessidade de distinguí-los, e de tal forma que o subjetivo e o objetivo
encontram aí um campo fértil onde um e outro traçam e somam suas condições
peculiares sem, contudo, se deixarem apreender numa definição definitiva de qual
está contribuindo com o quê.
No espaço transicional (potencial) o processo de separação eu-não eu
encontra um lugar de indistinção distintiva, de tal forma que o objeto que ocupa este
56

lugar junto ao bebê sustenta o paradoxo de ser fruto de criação e dado pronto desde
sempre.
Atravessando essa área eu - não eu atinge-se, gradualmente, a separação
eu / não-eu, mas isto apenas através da construção do outro como não-eu. Esta
construção só pode advir através da agressão e seus procedimentos e realizações.
A agressão, segundo Winnicott, é sinônimo de atividade e motilidade. No
princípio de sua investigação sobre o tema ele estabelece a noção de agressão
primária, situando-a como parte integrante do apetite (Cf.1978, p.356) e também da
personalidade que se constrói agindo como uma energia proveitosa relacionada ao
trabalho e ao brincar. Adverte, entretanto, que em um ambiente de privação
contumaz ela poderia se tornar carregada de violência e destruição. Esse aspecto,
portanto, não passava de mera conseqüência de um muito inadequado modo de
lidar com esse fator fundamental. Tal concepção é inaugural e única no trajeto da
pesquisa psicanalítica até hoje.
A primeira referência feita por Winnicott à agressividade no contexto das
relações humanas encontra-se em um trabalho de 1939, intitulado simplesmente
Agressão, numa conferência dirigida a pedagogos. Suas opiniões fundamentais no
que concerne ao tema nunca se modificaram essencialmente desde tal ensaio, mas
foram enriquecidas e elaboradas com o decorrer de suas investigações.
Nesse texto de 1939, apesar de concentrar-se na experiência do bebê com
sua própria agressão, Winnicott prossegue explorando a fantasia de destruição
contida na agressão primária, bem como a inibição do desejo verdadeiro de destruir.
Isto é o que introduz a diferenciação, elaborada por ele, entre a destruição que
ocorre na fantasia e a que é atuada ( efetivada ). Essa noção é central na teoria do
uso do objeto de Winnicott, aparecida em 1968:
Se é verdade... que o bebê tem uma grande capacidade para a destruição,
não é menos verdadeiro que ele também tem uma grande capacidade para
proteger o que ama de sua própria destrutividade, e a principal destruição
existe sempre, necessariamente em sua fantasia. E, quanto a essa
agressividade instintiva, é importante assinalar que, embora se torne em
breve algo que pode ser mobilizado a serviço do ódio, é originalmente uma
parte do apetite, ou de alguma outra forma de amor instintivo. É algo que
recrudesce durante a excitação e seu exercício é sumamente agradável
(WINNICOTT, 1999, p.97).
57

Em sua descrição da agressão primária, aponta para o fato de que todos os
aspectos da agressão do bebê podem ser percebidos pelo observador (ou sentidos
pela mãe) como cruéis, dolorosos e perigosos, porém — e isso é fundamental na
teoria de Winnicott (diferenciando-a radicalmente da Klein, que em tudo vê inveja e
sadismo inato) —, para o bebê, todos eles são essencialmente acidentais. Ou seja,
Winnicott considera que a agressão precoce do bebê pode ser entendida pelo
observador como sádica mas, a princípio, não é tomada dessa forma pelo bebê e,
portanto, não faz parte do seu âmbito emocional. Volta-se a repetir: esta é uma
concepção que revoga todo um modo de pensar quando se tratava do assunto,
numa psicanálise, até então.
Em 1945, o horizonte de Winnicott quanto à agressão alargou-se
consideravelmente. Em seu importante e emblemático trabalho, “ Desenvolvimento
emocional primitivo” (1945), vários dos temas que continuarão a preocupá-lo pelo
resto da vida são expostos como pano de fundo para todas as elaborações
posteriores.
Quanto à agressividade, é neste texto que ele propõe um self cruel
antecedendo o self implicado na relação com experimentos objetais. Mas considera
que o self com capacidade para a preocupação— ou a capacidade para sentir-se
preocupado — depende, para seu desenvolvimento, que o self cruel permita sua
expressão.
Caso admita-se que o indivíduo está se tornando integrado e personalizado,
e que deu início ao processo de realização, há ainda um longo caminho a
ser percorrido antes que ele se relacione com uma pessoa total, com uma
mãe total, preocupando-se com o efeito de seus próprios pensamentos e
ações sobre ela.
Temos que postular uma relação de objeto cruel. Esta pode de novo ser
apenas uma fase teórica e, certamente, não se pode ser cruel depois do
estádio de preocupação, exceto em um estado dissociado. Os estados de
dissociação cruéis, porém, são comuns no início da infância e emergem em
certos tipos de delinqüência e na loucura, devendo ser disponíveis na
saúde. A criança normal experimenta uma relação cruel com a mãe, que
fica mais evidente no jogo e necessita da mãe porque só dela pode esperar
uma tolerância para com esta relação cruel estabelecida no jogo, porque
isto realmente a fere e a esgota. Sem esta possibilidade de brincar
cruelmente com ela, não resta à criança outra saída senão ocultar este self
cruel, deixando-o vir à tona apenas em um estado de dissociação.
(WINNICOTT, 1978, p.282 )
Como esse self cruel é admitido e que resposta obtém da mãe? Este é um
aspecto crucial da maneira pela qual a agressividade afeta o desenvolvimento
58

emocional do bebê que cresce. Se o bebê é obrigado a ocultar seu self cruel, por
causa de um ambiente incapaz de tolerar a agressão, isto acarreta numa
dissociação — isto é, uma não-integração, um desconhecimento e uma divisão. É
esta dissociação que Winnicott explora, em 1947, num outro importantes artigo: “ O
ódio na contratransferência”. Este trabalho discorre, de fato, sobre os sentimentos
inerentes à agressão primitiva:
Mesmo que a integração possa ser atingida muito cedo — talvez a
integração mais precoce ocorra no auge da excitação ou da raiva — há um
estágio teórico anterior no qual as coisas ruins que o bebê faz não são feitas
por ódio. Utilizei o termo ‘amor cruel’ para descrever este estágio. Isto é
aceitável ? À medida que o bebê vai tornando-se capaz de sentir que é uma
pessoa total, a palavra ódio passa a ter significado como uma descrição de
um certo grupo dos seus sentimentos. (WINNICOTT, 1978, p.350)
Para atingir a condição de Sujeito, qualquer filhote-de-homem está sujeito a
várias tarefas. “No princípio, a agressão do bebê surge para ser necessariamente
cruel. Assim é o bebê durante a fase de dependência absoluta”. No final, elemento
que se destaca na teoria do desenvolvimento de Winnicott, “uma pessoa total [...] é o
indivíduo que conseguiu alcançar um ‘status unificado’ e é capaz de destinguir entre
‘eu’ e ‘não-eu’, dentro e fora” (ABRAM, 2000, 11).
Do princípio da década de 1950 em diante, portanto, o pensamento de
Winnicott sobre a agressividade desenvolve-se de tal forma que chega a constituir-
se e consolidar-se como uma teoria própria, diversa inclusive e radicalmente da
consagrada por M. Klein.
Em um trabalho de 1950-54, “ Agressão e sua relação do desenvolvimento
emocional” - que é uma colagem de três textos —, as quatro áreas-chave relativas à
agressão são:
real
. a função de fusão
. a necessidade de oposição
. a necessidade de realidade de um objeto externo para sentir-se
. a necessidade de um objeto, antes da necessidade de prazer.
Para fins de apresentação de complexas tramas teóricas e lógicas, utiliza-se
como bastante e suficiente, para os fins determinados pela razão de ser da
59

dissertação aqui em curso, o esquema de Jan Abram, dado seu rigor conceitual (Cf.
ABRAM, 2000, p.13).
Winnicott entende que a fusão dos componentes erótico e agressivo não pode
ser estabelecida de início e admitida como já determinada ao nascer-se filhote-de-
homem (como o faz Klein, que propugna uma fusão pulsional primária); ao contrário,
deve ser vista como um objetivo a ser alcançado. “Supomos a existência de uma
fusão de componentes agressivos e eróticos na saúde, mas nem sempre damos a
importância adequada à pré-fusão e à tarefa de fusão” (WINNICOTT, 1978, p.369 ).
É num texto de 1963 — “O desenvolvimento da capacidade de se preocupar”
— que Winnicott funda a idéia de que, para o bebê, existem duas mães: a mãe-
objeto e a mãe-ambiente. A primeira constitui-se na mãe experimentada pelo bebê
em seu estado de excitação e a segunda é aquela tomada como outro pelo bebê em
seu estado de paz e tranqüilidade. O advento dessas duas mães na mente do bebê
é um fator necessário ao desenvolvimento, tornando-o capaz de instituir o sentido de
preocupação. Portanto, a função de fusão pode ser entendida como a primeira teoria
de Winnicott para a junção de duas mães, ou melhor, dos traços erógenos e
agressivos em relação a um mesmo objeto.
O amor cruel do bebê inicialmente ajuda a ‘localizar o objeto’ exteriormente
ao self. Esta idéia, mais tarde desenvolvida em “O uso de um objeto e o
relacionamento através de identificações”, aparece originalmente em um trabalho de
1954: “A posição depressiva no desenvolvimento emocional normal” (Cf.
WINNICOTT,1978, p.442-445 ). A noção de círculo benigno, entendido como
inserido na capacidade de estar implicado, assim como a idéia de duas mães — a
mãe-objeto e a mãe-ambiente — foi apresentado nesse trabalho e desenvolvida no
decorrer da década de sessenta.
Foi quatro anos depois, em 1958, que ele vinculou positivamente — numa
escala de valores — a crueldade à criatividade do artista. Em um parágrafo bastante
enigmático intitulado O artista criativo, Winnicott demonstra sua aprovação ao self
cruel do artista. “As pessoas habitualmente governadas pelo sentimento de culpa
acham isso surpreendente; assim tenho um respeito sub-reptício pela falta de
piedade que leva, de fato, em tais circunstâncias, a conseguir mais do que o
trabalho orientado pela culpa” (WINNICOTT, 1982, p.29 ). A arte não se baseia nas
virtudes domésticas; afinal “ quem se preocupa com a beleza formal atribui uma
60

importância muito relativa às demais manifestações do pensamento” ( WILDE, 1995,
p.34 ). Oscar Wilde tem uma posição bastante próxima à de Winnicott quando
declara, além disso, que “ o verdadeiro artista não dá a menor importância ao
público. Para ele, o público não existe.” (IBIDEM, 1995, 35 ). Este é, precisamente, o
cerne do self cruel do artista, ou seja, algo situado além da piedade, da culpa e do
horizonte de expectativas.
Um pouco mais adiante, quando lhe for dada a palavra, Millôr Fernandes
concordará prontamente com ambos.
3.4 CRUELDADE E CRIATIVIDADE
Em maio de 1960, numa conferência sobre “Agressão, culpa e reparação”,
Winnicott insiste na exploração do vínculo entre crueldade e criatividade.
Desejo apoiar-me na minha experiência como psicanalista para descrever
um tema que se apresenta repetidamente no trabalho analítico e é sempre
de grande importância. Relaciona-se com as raízes da atividade
construtiva. Tem a ver com as relações entre construção e destruição
(WINNICOTT,1999, p.153 ).
Não se pode, portanto, pensar a criatividade sem vinculá-la a seu componente
agressivo, à motilidade, à capacidade de vencer obstáculos. O aspecto agressivo,
neste caso, ganha sua maior importância conforme a resposta do objeto: se ele
sobrevive ou não às investidas testadoras da agressividade. “A ‘agressão primária’
e a ‘crueldade’ são os diferentes aspectos de um tipo de destrutividade primária
que, no caso de objeto/ambiente sobreviverem a ela, tornará o sujeito capaz de
encarar o mundo real da forma com que ele realmente se apresenta” (ABRAM,
2000, p.18).
Esse aspecto vital, que torna o sujeito capaz de agir-no-mundo como um
ente-efetivamente-vivo é um ponto central, em torno do qual giram os outros
aspectos da questão. Nos “Comentários sobre meu artigo O Uso de um Objeto” ele
diz: “ nesse estágio inicial vitalmente importante, a qualidade viva ‘destrutiva’ [...] do
indivíduo é simplesmente um sintoma de estar vivo, e nada tem a ver com a raiva
desse indivíduo com as frustrações que pertencem ao encontro do princípio da
realidade” (WINNICOTT, 1994, p.186 ).
61

Por outro lado, para constituir o mundo de tal forma que este se apresente
como alteridade, a criança se envolve numa complexa trama:
Como tentei enunciar, a pulsão é destrutiva. A sobrevivência do objeto
conduz ao uso do objeto, e isto, à separação de dois fenômenos
distintos:
1. fantasia, e
2. colocação real do objeto fora da área de projeções.
Esta premência destrutiva muito inicial, portanto, tem uma
função positiva vital (quando, pela sobrevivência ao objeto, ela
funciona), a saber, a objetivização do objeto [...] (WINNICOTT, 1994,
p.186 ).
Já em 1942, no artigo “Por que as crianças brincam”, Winnicott anteciparia a
questão da sobrevivência do objeto, presente em seu estudo de 1968, “O uso de um
objeto e o relacionamento através de identificações”. O brincar, de 1942, envolve a
presença de elementos agressivos dirigidos ao ambiente, que, por sua vez, devia
suportá-los com tolerância. É esta tolerância que, em 1968, se apresenta como
sobrevivência:
A criança aprecia concluir que os impulsos coléricos ou agressivos podem
exprimir-se num meio conhecido, sem o retorno do ódio e da violência do
meio para a criança. Um bom meio ambiente, sentiria a criança, deveria ser
capaz de tolerar os sentimentos agressivos, se estes fossem expressos de
uma forma mais ou menos aceitável. Deve-se aceitar a presença da
agressividade, na brincadeira da criança, e esta sente-se desonesta se o
que está presente tiver de ser escondido ou negado (WINNICOTT, 1979,
p.161-162).
Assim, Winnicott passou a destacar o papel desempenhado pelo ambiente
que sobrevive à quase modesta destruição perpetrada pelo infante como a primeira
e privilegiada forma de fornecer ao futuro indivíduo o imprescindível acesso ao uso
do objeto:
O destino dessa unidade de pulsão não pode ser enunciado sem referência
ao meio ambiente. A pulsão é potencialmente ‘destrutiva’, mas ser ela
destrutiva ou não depende de como é o objeto; o objeto sobrevive ,isto é,
mantém o seu caráter, ou reage? No primeiro caso, então, não há
destruição, ou não muita, pelo menos, e há um momento seguinte em que o
bebê pode tornar-se, e gradualmente se torna, cônscio de um objeto
psicoenergizado, mais a fantasia de ter destruído, machucado, danificado
ou provocado o objeto [...]. Mas destruição de um objeto que sobrevive, que
não reagiu nem desapareceu, conduz ao uso (WINNICOTT, 1994, p.190 ).
62

O objeto que sobrevive à destruição desenvolve autonomia e vida própria e
pode, assim, contribuir para a constituição do sujeito conforme suas propriedades
intrínsecas (Cf. IBIDEM, p.174).
Neste aspecto, a teoria de Winnicott é radicalmente inovadora. Segundo ele
mesmo aponta, “a teoria ortodoxa abraça a suposição de que a agressão é relativa
ao encontro com o princípio da realidade, enquanto que aqui é a pulsão destrutiva
que cria a qualidade de externalidade. Isto é fundamental em minha argumentação”
(IBIDEM, p.176 ).
De fato, a pesquisa psicanalítica costuma colocar o mundo externo e suas
imposições de limite como os geradores de reações agressivas por parte do sujeito,
nem sempre apto a aceitá-las; Winnicott, por outro lado, propõe a agressividade
como constitutiva da noção de mundo externo, garantido como tal por sua
sobrevivência às investidas experimentais deste mesmo sujeito. Num contexto, a
agressividade é secundária; no outro, primária.
Winnicott desce, nesta contraposição, a detalhes que se revelam cruciais:
É parte importante daquilo que uma mãe faz: ser a primeira pessoa a
conduzir o bebê através desta primeira versão, das muitas que serão
encontradas, de ataque ao qual se sobrevive. Este é o momento certo no
desenvolvimento da criança, por causa da sua relativa debilidade, de
maneira que se pode com bastante facilidade sobreviver à destruição.
Mesmo assim, contudo, trata-se de algo delicado, pois é muito fácil para
uma mãe reagir de modo moralístico quando o seu bebê morde ou
machuca. Mas esta linguagem que envolve ‘o seio’ é jargão profissional.
Toda a área de desenvolvimento e manejo, na qual a adaptação está
relacionada à dependência acha-se envolvida (IBIDEM, p.176 ). 6
Vale sempre ressaltar que uma das principais dificuldades do texto
winnicottiano advém do seu estilo, e nele e dele constam o uso contumaz do
paradoxo além do aproveitamento de termos corriqueiros para estabelecer novos
conceitos, quando estes não se aliam a outros muito específicos para a invenção de
inusitadas expressões aparentemente simples que anunciam e enunciam, de fato,
complexas formulações teóricas. No presente caso, podemos remeter o termo
destruição, muito utilizado por Winnicott, ao menos carregado agressão ou
6 Em “Objetos transicionais e fenômenos transicionais” , Winnicott estabelece que o termo ‘seio’ se refere a
toda a maternagem. Cf. WINNICOTT, 1978, 408, nota 10 (ver, também, p. 402) .
63

agressividade (Cf. ABRAM, 2000, 22 ) e ainda mais quando o próprio Winnicott
adverte:
Ver-se-á que embora ‘destruição’ seja a palavra que estou utilizando, esta
destruição real pertence ao fracasso do objeto em sobreviver. A palavra
‘destruição’ é necessária, não por causa do impulso do bebê a destruir,
mas por causa do risco do objeto não sobreviver, o que também significa
experimentar mudança em qualidade ou em atitude (WINNICOTT, 1994,
p.176).
Nos últimos anos de sua vida, a principal preocupação de Winnicott foi com o
papel da agressividade na relação de objeto e no uso do objeto. O que é
fundamental no desenvolvimento saudável é a capacidade de encontrar um objeto e
usar este objeto. “Por esta razão”, diz ele, “suponho que essas palavras poderiam,
representar a comunicação estabelecida entre o bebê e sua mãe:
Eu encontrei você;
Você sobrevive ao que lhe faço à medida que
a reconheço como um não-eu;
Uso você;
Esqueço-me de você;
Você, no entanto, se lembra de mim;
Estou sempre me esquecendo de você;
Perco você;
Estou triste
(WINNICOTT, 1996, p.92 ) 7
Esta é uma realidade que se constitui como processo, pois ...
7 Ver, ainda, ABRAM, 2000, p.22.
para Winnicott, o amadurecimento humano se estende por todas as etapas
da vida e nunca leva à maturidade total. Somos seres de relação,
dependentes de outros seres que se igualam a nós nas buscas e carências.
Estamos voltados para um futuro que desconhecemos, mas que se
desdobra em motivação para dar continuidade à caminhada (MASSIH,
2006, p. 3).
64

3 FABULOSAS E FERINAS MORAIS DO HUMOR
Quando se procurou reunir aqui, neste mesmo cenário escritural, Freud,
Winnicott e Millôr Fernandes, um certo clima de desconforto parecia pairar no ar. E
não sem motivos, ainda que aparentes.
Afinal, os psicanalistas não conferiram lá muita importância aos textos
freudianos sobre o riso, preferindo tomá-los por mera incursão investigativa num
campo que pouco representava na área do sofisticado modelo teórico-clínico da
psicanálise propriamente dita. Além disso, não consideram particularmente
imprescindíveis as contribuições de Winnicott, por julgar excessivas sua atenção ao
jogo lúdico na constituição do Sujeito humano e sua linguagem teórica muito
próxima da coloquial.
Por outro lado, em várias oportunidades — das quais a pequena amostragem
aqui contida bastará para demonstrar —, Millôr fustiga a prática psicanalítica de
maneira inequivocamente sarcástica.
Se juntarmos ainda, neste colóquio aparentemente inusitado, um quarto
participante — no caso La Fontaine — o que poderá advir?
É o que se confere em seguida.
4.1 NOVAS CONCLUSÕES INTRODUTÓRIAS
65

Se Freud destinara ao riso um livro inteiro (1905) e voltou ao tema cerca de
vinte anos depois (1927), num artigo instigante especificamente destinado ao
Humor, os psicanalistas deveriam atentar para tal fato e, conseqüentemente, sua
importância. Mas isto não ocorreu e eles ignoraram solenemente a presença do
Humor em seus comentários, hipóteses e práticas, favorecendo assim a suposta
solenidade requerida pelo ofício.
Diz-se, com a unanimidade que costuma caracterizar o falso saber, que
Lacan teria sido o único a atentar para os ditames do Humor no âmbito da
psicanálise, depois do gesto inaugural de Freud. Aliás, quanto a esta e outras
afirmações, Freud é que se cuide, porque senão com pouco tempo não passará de
autor de meras sugestões importantes só plenamente desenvolvidas, elaboradas e
estruturadas por Lacan. Neste rumo, a dívida de Freud para com este se tornará
impagável (no duplo sentido, é claro!).
Para atrapalhar um pouco esta fácil e ridícula trajetória, basta lembrar (já que
os solenes psicanalistas fazem certa questão de esquecê-lo) que Winnicott conferiu
ao lúdico uma posição central em suas formulações. Por uma destas tortuosas vias
em que um equívoco aponta para o verdadeiro cerne da questão, a obra mais
conhecida de Winnicott atende pelo significativo título de O brincar e a realidade.
Fruto de uma insistente (e, ao que tudo indica, defensiva) ignorância a
respeito de uma produção delineada ao longo de décadas, em praticamente todos
os cursos de graduação em Psicologia e mesmo na maioria dos de formação em
Psicanálise, O brincar e a realidade é a obra que se encontra na bibliografia
recomendada; a única. E qualquer um que se debruce sobre ela só encontra,
praticamente, duas opções: considerá-la ininteligível ou banal. Não é difícil imaginar
que o segundo destino seja preferível ao primeiro, o qual envolveria atordoamento,
inquietação, curiosidade desafiadora e dedicação aos passos anteriores para refazer
o percurso da indagação winnicottiana e, aí sim, apreciar devidamente as inúmeras
perspicácias contidas num volume tão modesto de páginas, na verdade uma espécie
de súmula onde a síntese sacrificou detalhes e delicadezas que o rigor exige. Aliás
Winnicott não escreveu tal síntese.
Já combalido pela doença cardíaca com que lutava há anos, Winnicott não
chegou sequer a ler as provas de seu, depois, mais famoso livro, na verdade
construído por Masud Khan, seu fiel amigo e discípulo. Morreu na madrugada do dia
em que as tais provas lhe chegariam às mãos para que as aprovasse.
66

Mesmo com todo o desserviço que freqüentemente presta à volumosa e
detalhada obra Winnicottiana, O brincar e a realidade — publicado por Masud Khan
— serve, no mínimo (rigorosamente) para demonstrar que o jogo lúdico encontra-se
na base de toda a construção teórica de Winnicott (Cf. CANTUDO, 2000, p.54-59), e
que esta nunca deixou de acentuar a provocação fundamental de Freud: “a antítese
de brincar não é o que é sério, mas o que é real” (FREUD, 1976d, p.149)
A contribuição de Winnicott , no presente estudo, reside exatamente no fato
de avançar nesta direção e apontar no próprio brincar, os instrumentos que
promovem o erguimento da realidade como fato humano. Em outras palavras, é no
brincar (e na agressividade que encontra-se em sua textura) com o mundo em torno
que o filhote-de-homem vai estabelecendo seus contornos e reconhecendo-os como
alteridade, realidade. O brincar em Winnicott envolve, portanto, uma cota
fundamental de agressividade. E quanto mais criativo é este experimentar-o-mundo,
mais esta agressividade se aproxima de uma crueldade que, tornando-se arte, ainda
arte do Humor, visa transformá-lo, ultrapassá-lo em seu perfil atual e ampliar os
próprios contornos que o lúdico permitiu estabelecer.
Mesmo em suas refinadas elaborações sobre os vínculos entre crueldade e
criatividade, Winnicott não se afasta muito de Freud quando este assinalava que “ a
economia da compaixão é uma das mais freqüentes fontes do prazer humorístico”.
(OC, p.259). E nisto está envolvida a compaixão por si mesmo. Millôr é que o diga!
Mas de fato,
existe uma outra circunstância que nos leva a examinar por mais alguns
instantes essa oposição entre a realidade e o brincar. Quando a criança
cresce e pára de brincar, após esforçar-se por algumas décadas para
encarar as realidades da vida com a devida seriedade, pode colocar-se
certo dia numa situação mental em que mais uma vez desaparece essa
oposição entre o brincar e a realidade. Como adulto, pode refletir sobre a
intensa seriedade com que realizava seus jogos na infância; equiparando
suas ocupações do presente, aparentemente tão sérias, aos seus jogos de
criança, pode livrar-se da pesada carga imposta pela vida e conquistar o
intenso prazer proporcionado pelo humor (FREUD, 1976d, p.150)
4.2 MILLÔR E FREUD: CONVERGÊNCIAS
As invectivas de Millôr Fernandes contra a psicanálise são muito
contundentes para deixá-las à margem quando se quer demonstrar que seu Humor
é, essencialmente, aquele descrito por Freud. Não se trata, então, de escamotear
67

dificuldades para esta aproximação, mas demonstrar que estas são apenas
aparentes, mas tão aparentemente claras que chegam a dificultar uma visão mais
acurada. Olhe-se, por exemplo, para este foco numa perspectiva
descontextualizada:
ODE AO PSICANALISTA
Desmembra a alma em pedaços
Rotula todas as partes
Ego, id, dor anseio
Arquiva peça por peça
Ciúmes, recalques, medo
Conhece todo segredo
Dos corações em desgraça
Tabela paixão e angústia
Computa sonho e remorso
Pinça e mede sentimentos
E sabe explicar por que
Eu rio do meu desastre
E você pensa em suicídio
Só perdendo o dente siso.
Com o consciente sabido
Desce mais fundo e além
Vai batizando a alma
Com os nomes que a alma tem.
E com o inconsciente explica
O brilho de qualquer bossa
O horror de qualquer fossa.
As perversões sexuais
Para ele são normais:
E sabe todo trançado
Dos fatores sociais.
Seu tirocínio é perfeito
Seu raciocínio, bacano.
Tem apenas um defeito:
Nunca viu um ser humano
(FERNANDES, 1974b, p.158).
Todos os termos psicanalíticos utilizados por Millôr já ingressaram na
linguagem popular, tal a divulgação e a penetração da psicanálise, inclusive em
todas as formas de mídia. Com mais de cem anos de existência, suas proposições e
termos mais gerais ganharam significativo espaço na fala corriqueira. Se, contudo, o
leitor dessa dissertação de mestrado requerer explicitações e aprofundamentos,
pode e deve recorrer ao valioso Vocabulário da psicanálise, de J. LAPLANCHE e
J.-B. PONTALIS, onde as definições são apresentadas de forma, ao mesmo tempo,
simples e precisa.
Voltando a Millôr, esta “Ode ao psicanalista” — visto como aquele que
desmembra a alma em pedaços e rotula todas as partes — apresenta,
68

inequivocamente, a radical recusa millôriana da prática da psicanálise como
instrumento terapêutico, principalmente em virtude do privilégio concedido à
fragmentação do discurso. Esta recusa, entretanto, não se estende à teoria de Freud
(Cf. Millôr, 2004, p. 164). E para ir adiantando um pouco o assunto, não custa nada,
mais uma lenha na fogueira:
POEMINHA PSICOTERÁPICO
O que disse o psicanalista
Pra Branca de Neve?
— Não é nada, não é nada,
Bonitinha, não é nada.
Você tem apenas uma forte repressão
A espelhos, pentes
E maçãs envenenadas
(IBIDEM, p.145).
É nítido o reducionismo que Millôr denuncia na prática psicanalítica, e que
está também presente na “Ode ao psicanalista”. Neste “poeminha” sobre Branca de
Neve, não existe, de fato, o ciúme, a inveja — que pode virar tentativa de destruição
do possuidor dos atributos ou objetos invejados — ou, em suma, a própria realidade.
Não adianta Branca de Neve declarar que está sendo ameaçada e perseguida,
argumentar e arrolar motivos gerados pelo contexto em que vivia. Tudo se passa,
tão somente, como efeito de forças internas que a fazem sofrer apenas por conta
“de uma forte repressão a espelhos, pentes e maçãs envenenadas” (IBIDEM) que a
acossam a partir do Inconsciente. Millôr é totalmente avesso a tal concepção.
Nota-se, por estes primeiros elementos, que Millôr mostra-se avesso à prática
da psicanálise, aos seus procedimentos terapêuticos. Mas, como ele não pára por
aí, melhor deixar que ele exponha todos os termos de sua contestação, à sua
maneira:
Acho muito natural que muitos leitores não entendam certas posições
minhas e confesso meu enorme tédio em explicá-las. Não sou dado a ficar
toda hora apresentando bolhetim de bom comportamento pra [...]
psicanalistas que pretendem transformar seu trabalho (jamais ciência, em
seu melhor momento uma maravilhosa especulação) numa terapia a bom
mercado [...] (FERNANDES, 1985a, p.77)
A partir de então, a crítica millôriana tem dois alvos específicos, quando se
trata da psicanálise: a pretensão científica, ou melhor, seu posicionamento como
ciência, e seu próprio valor terapêutico. Este último já se tornara evidente como
ponto crucial desta crítica, e o outro surge com mais nitidez no artigo acima citado.
Qualquer um que se sinta tentado e disposto a atravessar toda a vasta
produção de Millôr editado em livros, encontrará vários outros exemplos e formas de
expressão desse combate à psicanálise como terapêutica e ciência, com o maior
69

número de ocorrências incidindo como se procurou apontar sobre o primeiro
aspecto.
É óbvio que dentre os psicanalistas, apenas um concorda plenamente com
ele: Sigmund Freud. É óbvio?! Não, mas deveria sê-lo para quem se deu, como ele,
ao trabalho de ler Freud.
De fato, se as invectivas de Millôr contra a psicanálise são muito
contundentes, como se disse desde o início, são também muito apropriadas, quando
se trata do que fizeram a maioria dos psicanalistas com a proposta freudiana, ao não
trilhar palmo a palmo ser percurso e apropriar-se dela aos punhados que mal lhes
cabe nas mãos e, o que é pior, manufaturando outros sentidos segundo uma
originalidade duvidosa, ditada por intempestividades que só a precária avaliação
sustenta (Cf. MIJOLLA, 1985, p.88).
Qualquer um que se der ao trabalho de enfrentar a copiosa produção
freudiana, feita de livros, artigos e cartas, para devidamente apreciar suas
concepções — o que, para qualquer um que se atribua o título de psicanalista é
tarefa fundamental, ou pelo menos assim seria, caso fosse sincero com suas
propostas — verá que a imensa maioria do que se disse calcado nela é sumário,
precário e, não poucas vezes, aleatório e descontextualizado.
Esse fruto da superficialidade cômoda é vastamente colhido por ditos
seguidores, revisores, ampliadores e contestadores de Freud, sendo muito difícil
distinguir uns de outros, dada sua comum parcialidade, senão quando eles se
autodenominam assim ou assado. É uma verdadeira salada de frutos da mesma
árvore.
Por isto é surpreendente encontrar Freud como avalista das críticas de Millôr
à psicanálise. Ele, Freud, contudo, sabia que os elementos com os quais lidava, não
eram passíveis da mensuração que as ciências naturais exigiam, e acreditava que
assim permaneceriam. Sua pretensão científica visava afastar-se dos arroubos
filosóficos ou até religiosos que suas investigações poderiam adquirir (o que de fato,
contra ele, aconteceu). Sua proposta é clara: não pretende que a psicanálise seja
mais um sistema filosófico dentre os outros ou uma crença apenas contrastante com
as já existentes. Mas o valor da psicanálise para os diversos campos do saber e
fazer humanos, para ele é o mais importante. E tanto, que escreve a Jung, em 5 de
julho de 1910: “torno-me cada vez mais convencido do valor cultural da psicanálise e
70

anseio por um espírito lúcido que dela possa extrair as inferências válidas para a
filosofia e a sociologia” (FREUD & JUNG, 1976, p.396).
Um espírito lúcido que não extraia apenas um valor terapêutico da
psicanálise?! Para Freud, conforme declarou a Wilhelm Fliess, “o emprego da
análise para o tratamento das neuroses é somente uma de suas aplicações; o futuro
talvez demonstre que não é o mais importante. Seja como for, seria errôneo
sacrificar todas as outras aplicações a essa única [...]” (FREUD, 1986, p.281).
Como se vê, ao recusar a psicanálise como procedimento terapêutico, Millôr
não fere nenhum brio, digamos assim, de Freud. Este, como se viu, o consideraria
lúcido ao dar outros destinos à especulação freudiana. Quanto a não considerá-la
como ciência, aí suas opiniões pouco divergem, mas isto pouco importaria a Freud,
principalmente quando intentava separar a psicanálise da ameaça de tornar-se mera
crença. Isto fica sublinhado em uma das cartas que escreveu ao pastor protestante
Oskar Pfister:
Tenho declarado freqüentemente que considero mais importante o
significado científico da análise do que o médico, e na terapia considero
mais eficaz sua influência na massa pelo esclarecimento e o
desmascaramento de enganos do que no restabelecimento de pessoas
isoladas (FREUD, 2003, p.160).
O pastor protestante Oskar Pfister (1873-1956), doutor em teologia e
filosofia, manteve um contato permanente com Freud, de 1909 até a morte deste,
em 1939. Além do ministério religioso, atuava como educador e orientador dos
jovens nas paróquias sob seu encargo, sendo este o trabalho que o levou a Freud:
pretendia interligar psicanálise e pedagogia (Cf. WONDRACEK, 2003, p.10).
A amizade entre os dois permaneceu sólida e íntegra, sem descartar a
possibilidade de divergência. E Pfister foi um dos primeiros a questionar Freud a
respeito da relação entre psicanálise e visão do mundo — Weltanschauung (Cf.
IBIDEM, p.10). A carta — ou o trecho dela que se revelou mais pertinente —, citada
anteriormente, constitui a resposta de Freud a tal questão.
Entretanto, não é apenas quando dialoga com “o religioso que busca na
psicanálise uma melhor instrumentação para entender a alma” (IBIDEM, p.7) que
Freud defende uma Weltanschauung científica para a psicanálise (Cf.
FREUD,1976b, p. 193-220). Numa carta a Albert Einstein, de 3 de maio de 1936,
71

espondendo a expressa consideração deste por seu trabalho, ele, com refinada
ironia, escreve:
Naturalmente, sempre soube que só me admira ‘por delicadeza’, mas
acredita muito pouco em todas as minhas asserções. Ora, muitas vezes me
perguntei o que se pode realmente admirar nelas se são errôneas, isto é, se
não encerram grande parcela de verdade. Não acha, aliás, que eu teria sido
melhor tratado se minhas teorias tivessem contido uma percentagem maior
de erro e de absurdo? (apud MIJOLLA, 1985, p.152)
Não considerando, como cabe aqui, os interesses epistemológicos de Millôr e
Freud, pois a estes uma explanação demasiadamente longa deveria ser dedicada se
o interesse não fosse outro, então basta o que se apresentou anteriormente, com
citações e indicações de leitura. O ponto crucial, ou seja, as perspectivas quanto ao
valor terapêutico da psicanálise, não produziria entre ambos uma verdadeira
contenda. Esta é apenas aparente, e ainda mais quando Freud sublinhava que a
psicanálise lhe interessava mais “pelo esclarecimento e desmascaramento de
enganos do que no restabelecimento de pessoas isoladas” (FREUD &
PFISTER,2003, p.160). Em carta a Pfister, em 1928, não faz senão confirmar o que
já dissera em outra, de 1896, a Wilhelm Fliess, trinta e dois anos antes:
Quando jovem, eu não conhecia nenhum outro anseio senão o de
conhecimentos filosóficos, e agora estou prestes a realizá-lo, à medida que
vou passando da medicina para a psicologia. Tornei-me terapeuta contra a
minha vontade [...] (FREUD, 1986, p.181).
Portanto, não haveria porque Freud se inquietar com a acidez de Millôr
quando se refere à porção clínica da psicanálise. O surpreendente, no caso, é que
Millôr se desse ao trabalho de dizer aos psicanalistas o quanto ele os considerava
obtusos e lhes prestasse esse serviço, caso eles de dessem conta disto. É que eles,
os psicanalistas, fizeram o caminho inverso ao de Freud e foram se aproximando
cada vez mais do valor terapêutico da psicanálise, de sua formulação médica e, a tal
ponto, que em qualquer impasse ou dúvida especulativa recorrem ao critério clínico,
fazendo lembrar mais e mais um antigo refrão da medicina: a clínica é soberana. Na
contramão de Freud e da própria prática médica — que hoje se serve principalmente
dos recursos de uma tecnologia desenfreada em seus supostos progressos — os
psicanalistas falam sobre tudo o quanto há, até quando, engasgados com qualquer
interrogação mais perspicaz, se refugiam sob as asas absolutas da clínica,
72

tornando-a mítica e permeável apenas aos devidamente iniciados ( Cf. ROZEN,
1978, p.206-600; THOMPSON,1976, p.11-217 )
Freud e Millôr dispensam tal encarceramento.
Assim, no postulado 4.123 dentre os hipotéticos 12.628 que compõem os
fundamentos da Universidade Humorística do Méier, Millôr proclama: “Todo poder a
Freud, como especulação intelectual. Nenhum como terapêutica” (FERNANDES,
2004, p.164).
Freud, já concordando, de antemão, em não discutir potências terapêuticas
da psicanálise, mas ainda insistindo em lhe conferir um certo caráter científico,
concordaria com o termo especulação, pois já observara que “sem especulação e
teorização metapsicológica — quase disse ‘fantasiar’ — não daremos outro passo à
frente” (FREUD, 1975, p.257).
No campo do humano propriamente dito não há qualquer motivo para os
imperativos das Ciências da Natureza; aí só importam as conquistas das Ciências
da Cultura. Mas esta é uma sisuda discussão que está longe de chegar ao fim e não
interessa levá-la tão adiante.
4.3 LA FONTAINE E MILLÔR : TRADIÇÃO E RUPTURA?
4.3.1 Justificativas
Diante da volumosa e múltipla produção de Millôr Fernandes, algum ponto de
ancoragem deveria ser estabelecido para a abordagem que o estudo em curso
requer. Optou-se, então, por suas fábulas e não sem os devidos motivos. O primeiro,
por tratar-se de uma escolha tão pertinente quanto qualquer outra, visto que Millôr
utilizou (e utiliza) variadas formas de expressão, verbal e plástica, para destilar seu
Humor — um painel muito ilustrado disto encontra-se no Trinta anos de mim
mesmo (Cf. FERNANDES, 1974b, p.5; 236), onde exemplos colhidos entre 1943 e
1972 revelam, no mínimo, tal diversidade; o segundo, por apresentarem de forma
nítida e inequívoca o teor agressivo (e até cruel) da ultrapassagem que o Humor
pretende e promove.
Torna-se claro que este segundo motivo foi o que primeiro ocorreu, mas
precisava resguardar-se do temor de estar sendo reducionista diante da caudalosa
criatividade millôriana, comprimindo-a demasiadamente entre suas margens. Por
73

conseqüência desta inquietação, vasculhou-se tudo o que se encontra editado no
formato livro — e que corresponde a material selecionado, quando se refere ao que
surgiu originalmente em jornais e revistas, ou peças teatrais, ou contribuição em
obras coletivas, ou coleção de charges, ou mais ainda e além — e ao fim do
mergulho, emergiram as Fábulas fabulosas como a melhor forma de conceder a
Millôr uma concisão, sem contudo traí-lo em nada, porque tais fábulas são ilustradas
por ele e, ao pé da letra, ilustram precisamente seu Humor. Houve, enfim, uma
escolha, e a autora desta dissertação é integralmente responsável por ela.
Não é pouca ousadia dizer que se concede a Millôr uma concisão ao tomar-
lhe preferencialmente as fábulas. Versátil, plural, experimentador, criador profuso,
não há qualquer argumento capaz de torná-lo resenhável ou procedimento
resumidor que o abarque. Por isto mesmo, sem resumo, sem resenha, sem
paráfrases, suas fábulas entram em cena tais como são. A ousadia consiste em
constatar que em suas fábulas ele está plenamente apresentado em seu Humor e,
para confirmar tal coisa, utilizam-se observações dele mesmo sobre de que se trata
isto: o Humor. É aí que o percurso anterior em Freud e Winnicott encontram
pertinência, pois vieram para este fim: um encontro com Millôr.
Mas esta escolha da fábula ainda tem outras razões, que vão desde o caráter
curto e certeiro — o que requer toda produção de riso — até discussões sobre uma
originalidade que Millôr não requisitou indevidamente para si (Cf. FERNANDES,
1974b, 231-236). E, mais além, o sabor de arranjar um certo encontro dele com La
Fontaine antes de deixá-lo às voltas com enredos próprios.
4.3.2 Esclarecimentos
Terminadas as justificativas, cabe deixar claro em que consiste a fábula. De
início, comedidamente, ela pode ser apresentada como:
Narrativa curta, não raro identificada com o apólogo e a parábola, em razão
da moral, implícita ou explícita, que deve encerrar [...] no geral, é
protagonizada por animais irracionais, cujo comportamento, preservando as
características próprias, deixa transparecer uma alusão, via de regra satírica
ou pedagógica, aos seres humanos. Escrita em versos até o século XVII,
em seguida adotou a prosa como veículo de expressão (MOISÉS, 1988,
p.226).
74

Vamos, segundo as indicações apresentadas, tentar distinguir então a fábula
de seus pares: o apólogo e a parábola.
Há quem as distinga pelas personagens: o apólogo seria protagonizado por
objetos inanimados (plantas, pedras, rios, relógios, moedas, estátuas, etc.),
ao passo que a fábula conteria de preferência animais irracionais, e a
parábola, seres humanos (IBIDEM, p.34).
Estando assim muito bem definidos cada um dos termos e estabelecidos os
critérios que os distinguem, resta apenas um comentário casual, para fins de
arremate: “modernamente, La Fontaine destaca-se como o mais importante dos
fabulistas: suas histórias, dadas a lume entre 1668 e 1694, foram largamente
traduzidas, aplaudidas e imitadas” (IBIDEM, p.226).
Devidamente esclarecidos os âmbitos da fábula, do apólogo e da parábola e
dado o merecido destaque a La Fontaine por suas histórias, tudo estaria no seu
devido lugar, não fosse um pequeno porém. Pois, La Fontaine, afirma:
Sendo tais fábulas conhecidas de todos, eu nada teria feito de mal se as
tornasse novas por alguns traços que melhorassem o gosto. É o que hoje se
pede: quer-se novidade e a graça. Eu não chamo de graça o que excita o
riso, mas um certo encanto, um ar agradável que se pode dar a todos os
assuntos até aos mais sérios (1970, p.19).
Uma pergunta, interrompendo o fluxo da contradição: um ar mais agradável
que se pode dar até aos assuntos mais sérios não excita o riso? Não é isto que faz o
Humor? Mas isto não é assunto para agora.
Pelo menos restam as especificidades da fábula, do apólogo e da parábola
com os asseguramentos já obtidos. Entretanto, La Fontaine nem com isso concorda
e toma a palavra outra vez:
O apólogo é composto de duas partes, das quais uma pode chamar-se
corpo, a outra a alma. O corpo é a fábula; a alma, é a moralidade.
Aristóteles só admite na fábula os animais; ele exclui o homem e as plantas.
Esta regra é menos de necessidade que de conveniência, porque nem
Esopo, nem Fedro, nem nenhum dos fabulistas a cumpriu. Quanto à
moralidade, ao contrário, nenhum deles a dispensou. Se a mim me cabe
fazer, é apenas nos caminhos em que ela não pode penetrar com graça, e
onde é fácil ao leitor supri-la [...]. Acreditei que não fosse um crime ir além
dos antigos costumes, quando não pudesse pô-los em uso, sem ofendê-los
(IBIDEM, p.21).
75

As “definições definitivas”, como diria Millôr (Cf.1974b p.110), tornam-se
precárias diante de certas aversões a postulados e afirmam, por conta própria, a
criatividade e o Humor. Enquanto tentam enquadrá-la, a fábula guarda em seu cerne
uma essência crítica; e uma moral que, como se viu, só se tornou implícita quando
La Fontaine, sem ofender ostensivamente a tradição, indicou tal possibilidade.
Construída para apresentar, no caráter aforismático explícito ou implícito de
sua moral, uma instrução, um ensinamento, uma visão de mundo, ela apresenta,
fundamentalmente, um erro, um equívoco, uma atitude reprovável, para, em
seguida, afirmar um princípio de conduta, sob a forma de alerta, advertência,
proscrição ou prescrição. Pois, “Em vez de estar a corrigir nossos hábitos, é preciso
esforçar-se por torná-los bons, mesmo quando são eles ainda indiferentes ao bem
ou ao mal. Ora, que método pode contribuir mais utilmente que estas fábulas? (LA
FONTAINE, 1970, p.19-20)
Assim, o expediente da fábula se constituiu, através dos séculos, como uma
forma de sabedoria sobre as questões da vida, ou seja, como arte de dar voz aos
vários elementos que o conhecimento do convívio entre os homens traz de seus
percalços. Por ser disto que trata, das inquietações contumazes e quase cotidianas
da vida humana, ela quase sempre recorre ao artifício de descrevê-las como
situadas entre animais, vegetais (e mesmo objetos) ou em lugares muito distantes,
daí extraindo um prazer que antes seria amargo reconhecimento de insensatezes
que só podem ocorrer ao dito homo sapiens. É uma forma, mais ou menos, lúdica de
saber-se falho, mas ao mesmo tempo buscar o caminho do acerto:
Pelos raciocínios e pelas conseqüências que destas fábulas se podem tirar,
formamos o juízo e os costumes [...], pois somos a súmula do que há de
bom e de mau nas criaturas irracionais [...]. Assim essas fábulas são um
quadro, onde cada um de nós se encontra descrito [...] (IBIDEM, p.20).
Eis aí a função da moral da fábula, seu fecho: traçar o caminho para superar
as insuficiências humanas onde ela mesma se nega a admiti-las. E disto se serviu o
gênero, se assim se pode dizer, durante séculos.
Mas o lúdico da fábula não se nutre apenas da espirituosidade de seu
formato; pode avançar por um caminho mais radicalmente crítico: o Humor. Este,
como se sabe desde as agudas observações de Freud, não está aí para
brincadeiras de dizer-dizendo-que-não-disse ou para camuflar o risível da fragilidade
76

humana na especificação de algo ridículo, num traço cômico qualquer. Ele, e apenas
ele — o Humor —, é “uma funda, constante, irresistível indignação social, moral,
humanística” (FERNANDES, 2004, p.141).
Levada a este extremo crítico, a fábula é arrastada até à indignação moral,
deixando de lado moralidades ajustadoras do contorno do bem-viver, que mantêm
inatacáveis suas inconsistências, para expor as vísceras do vivido, ainda que
cruelmente.
Da tradição da fábula vem a própria ruptura com a moral da fábula, pois “só
uma mentalidade extremamente anti-Humorística pode suportar ser ultrapassada,
admitir idéias de humildade e aceitação do destino” (IBIDEM, p.164). Posta diante do
Humor, a trama da fábula conduz a outro desfecho.
O passado, como se sabe, não passa de uma invenção do presente, de forma
que dizer que as Fábulas fabulosas, de Millôr Fernandes, constituem uma outra
coisa em relação à arquitetura da fábula é, no mínimo, transformar ardiloso
contraponto em banal espetáculo de desconstrução, pois “ é impressionante como
esses escritores do passado já citavam tantos escritores modernos”
(FERNANDES,1994, p.25). Embora, evidentemente, sejam os de hoje que citam os
de antes, Millôr não perde a oportunidade de espicaçar a arrogância de certos
supostos expoentes que despontam para o rápido esquecimento.
Assim como o Humor não se reduz ao dito espirituoso ou à comicidade
paródica e isto não significa que não se serve deles para realizar seus objetivos, a
moral da fábula millôriana funda-se no formato para outros fins. “Tenho a impressão
que, desde o início de minhas atividades, jamais escrevi uma moral moralizante”
(FERNANDES,1974, p.233), diz ele, “mas em nossa profissão, lavradores do nada,
o contato é permanente”(FERNANDES,2004,p.13). Nesse sentido, torna-se
interessante esquecer, por um momento, o fato de La Fontaine ter recusado
explicitamente a regra de que somente animais — e não homens, por exemplo —
devem apresentar-se como personagens de uma fábula e citar outro fabulista como
fiel seguidor de tal ditame. Explicitamente:
77

O LEÃO E O RATO
Depois que o Leão desistiu de comer o rato porque o rato estava com um
espinho no pé (ou por desprezo, mas dá no mesmo) e, posteriormente, o
rato, tendo encontrado o Leão envolvido numa rede de caça, roeu a rede e
salvou o Leão (por gratidão ou mineirice, já que tinha que continuar a viver
na mesma floresta); os dois, rato e Leão, passaram a andar sempre juntos,
para estranheza dos outros habitantes da floresta (das fábulas). E, como os
tempos são tão duros nas florestas quanto nas cidades, e como a poluição
já devastou até mesmo as mais virgens das matas, eis que os dois se
encontraram, em certo momento, sem ter comido durante muitos dias. Com
licença da expressão, estavam com uma fome animal. Disse o Leão:
— Nem um boi. Nem ao menos uma paca. Nem sequer uma lebre. Nem
mesmo uma borboleta, como “hors-d’oeuvres” para a minha fome.
Caiu estatelado no chão, irado ao mais fundo de sua alma leonina. E, do
chão, onde estava, lançou um olhar ao rato, que fez este estremecer até a
medula. A amizade resistiria à fome? — pensou ele. E, sem ousar
responder à própria pergunta, esgueirou-se pé ante pé e sumiu da frente do
amigo (?) faminto. Sumiu durante muito tempo. Quando voltou, o Leão
passeava em círculos, deitando fogo pelas narinas, com ódio da
humanidade. Mas o rato vinha com algo capaz de aplacar a fome do ditador
das selvas: um enorme pedaço de queijo Gorgonzola que ninguém jamais
poderá explicar onde conseguiu (fábulas!). O Leão, ao ver o queijo, muito
embora não fosse, de usual, um animal queijífero, lambeu os beiços e
exclamou:
— Maravilhoso, amigo, maravilhoso! Você é uma das sete maravilhas!
Comamos, comamos! Mas, antes, vamos repartir o queijo com
equanimidade. E, como tenho receio de não resistir à minha natural
prepotência, e sendo ao mesmo tempo um democrata nato e confirmado,
deixo a você a tarefa ingrata de controlar o queijo com seus próprios e
famélicos instintos. Vamos, divida você, meu irmão! A parte do rato para o
rato; para o Leão a parte do Leão.
A expressão ainda não existia naquela época, mas o rato percebeu que ela
passaria a ter uma validade que os tempos não mais apagariam. E dividiu o
queijo como o Leão queira: uma parte do rato, outra parte do Leão. Isto é:
deu o queijo todo ao Leão e ficou apenas com os buracos. O Leão segurou
com as patas o queijo todo e abocanhou um pedaço enorme, não sem antes
elogiar o rato pelo seu alto critério:
— Muito bem, meu amigo. Isso é que se chama partilha. Isso é que se
chama justiça. Quando eu voltar ao poder entregarei sempre a você a
partilha dos bens que me couberem no litígio com os súditos. Você é um
verdadeiro e egrégio meritíssimo! Não vai se arrepender!
E o ratinho, morto de fome, riu o riso menos amarelado que podia, e ainda
lambeu o ar para o Leão pensar que lambia os buracos do queijo. E,
enquanto lambia o ar, gritava, no mais forte que podiam os seus fracos
pulmões:
— Longa vida ao Rei Leão! Longa vida ao Rei Leão!
MORAL: OS RATOS SÃO IGUAIZINHOS AOS HOMENS
(FERNANDES, 1978, p.65-67).
Esta moral, que parece inverter o quadro proposto por La Fontaine e que, de
fato, ao fazê-lo, melhor o confirma, não escaparia, ao que parece, à perspicácia
deste, mas não poderia ser assim exposta naquele contexto pois “na França só se
considera o que agrada: é a grande regra, e por assim dizer a única”. (LA
FONTAINE, 1970, p.21). Não só na França de La Fontaine vive o homem, já que
78

muito depois e em outro lugar, o Jornal do Brasil se recusou a publicar um trabalho
de Millôr pelas mesmas razões:
Há um desenho dele que não chegamos a publicar porque nos pareceu, no
momento em que foi feito, cruel demais, mas que certamente merece ser
reproduzido aqui porque era e é na verdade perfeito, exato, impiedosamente
verdadeiro. Reproduz a célebre fotografia de Tancredo, depois da segunda
operação, posando entre D. Risoleta e os médicos de sua via crucis.
Apenas, no desenho, a figura de Tancredo desapareceu; só se vê o espaço
em branco que ele devia ocupar (PEDREIRA, 1985a, p.01) 8
Para nos aproximarmos melhor da faceta cruel do Humor, sem incorrer no
equívoco de considerá-la amoral, e revelar este aspecto nas fábulas de Millôr, vale
apresentar uma delas, acompanhada de sua “explicação oportuna”, como introdução
ao jogo contrapontístico que se fará a seguir. Mas antes, só um pouco antes,
convém lembrar "o fato de que em nenhum campo cultural é possível ser original,
exceto numa base de tradição [...]. A integração entre a originalidade e a aceitação
da tradição como base da inventividade parece-me apenas mais um exemplo, e um
exemplo emocionante, da ação recíproca entre separação e união"
(WINNICOTT,1975, p.138).
Repetido isto, deixemos a cargo do próprio Millôr o passo seguinte:
O ESTUDANTE GRANDE E O PROFESSOR PEQUENININHO
Ia um dia um professor bem pequenininho com sua espingarda de matar
passarinho, andando pela floresta. Viu um passarinho, apontou a arma e
disparou. Como não era professor de balística, mas sim de línguas
neolatinas, errou o tiro, que foi pegar justamente na parte traseira de um
estudante dessas línguas, que dormia no meio do mato. O estudante,
levemente machucado, mas altamente enraivecido, acordou disposto a
matar quem o ferira em sua honra. Pegou o professor pelo pescoço e já ia
eletrocutá-lo, quando o professor lhe disse: “Pelo amor de Deus, não mate
um professorzinho de línguas neolatinas”. O estudante sentiu piedade no
coração e largou o pescoço que apertava com tanta vontade assassina.
Dias depois, na biblioteca do colégio, o estudante tentava distinguir entre o
dativo e o apelativo do verbo “colare” quando teve uma crise de desespero.
Então pôs-se a gritar em altos brados que era um pobre diabo, que era um
infeliz, que nascera para as violências do exercício físico e nunca para as
sutilezas latínicas e algébricas. Então apareceu na biblioteca o diretor da
escola e perguntou quem fazia aquela alaúsa. Todos que estavam na
biblioteca silenciaram, não querendo denunciar o estudante, que se calara
atemorizado. Mas o professorzinho, que lia a um canto, levantou-se e
apontou o aluno e este foi expulso do colégio.
8 A reprodução encontra-se no anexo A desta dissertação. E, basta olhar e ver, não é apenas o mais nítido espaço
em branco que choca, mas também outros brancos espaços em meia lua. Se há algum humor negro —
designação essencialmente imprópria , e, portanto, com “h” — em Millôr, este é o que mais o representaria.
79

LIÇÃO.
MORAL: UM PROFESSOR DEVE SEMPRE DAR UMA
Explicação oportuna: Aos mais precipitados dos meus leitores, que acusam
minhas morais de serem usualmente imorais ou amorais, peço que atentem
sempre para o mais profundo sentido moral que empresto às minhas
MORAIS.
No caso do presente raconto, por exemplo, o leitor desatento é levado a um
sentimento de profunda pena pela sorte do estudante e de profundo asco
pela atitude do professor. Mas os meus melhores leitores verão logo que o
professor só fez o que deveria fazer, estando, como estava, seu pequenino
coração cheio de gratidão para com o grande estudante. Este, além de
afirmar alto e bom som, na crise de desespero tida na biblioteca, que seu
destino não era estudar abstrações e sim aperfeiçoar seus predicados
físicos, fora já, numa prova concludente de sua inaptidão para os estudos
convencionais, apanhado dormindo durante o período da aulas. Ora,
denunciando-o, o nosso professor só teve um comportamento altamente
moral, embora completamente anti-convencional. Fez com que o aluno
pudesse ter nova oportunidade de seguir seu verdadeiro destino de
brutamontes, sereno e feliz, sem doutoranças na cabeça. Encheu-se, a si
mesmo, do delicioso bem-estar da gratidão devidamente paga. Estabeleceu,
para si mesmo, a suprema satisfação de demonstrar sua capacidade de
enfrentar o erro e o opróbrio da opinião ortodoxa, a felicidade de sentir-se
um homem incompreendido quando, até então, tinha sido apenas um
professor incompreendido. E a luz foi feita (FERNANDES, 1985b, p.75-77). 9
O humor rascante é aqui levado à sua profunda matriz: a superação movida
por irrevogável indignação, pela crueza que expõe as tolices reinantes e busca,
contra todos os impropérios que lhe dirige a realidade, um orgulho de ser. Assim, um
professor incompreendido, torna-se um homem incompreendido e encontra sua
essência; superou a mediocridade em que o tinham pela conquista de lugar mais
apropriado. Se antes era incompreendido porque ninguém lhe prestava atenção,
agora é incompreendido porque todos o acusam de desumano ( ou de lídimo
representante do absurdo ) e ninguém entende suas possíveis razões, o que lhe
permite rir da realidade canhestra que o circunda. Ampliou seu horizonte.
4.3.3 Contrapontos
O diálogo entre Millôr e La Fontaine, dentro desta aparente — como se
procurou demonstrar — ruptura entre anteriores e atuais originalidades, encontra
ainda outros três ensejos mais explícitos para ocorrer, além dos artifícios anteriores.
No primeiro, a partir de um enredo sobejamente conhecido ( que, no caso de
La Fontaine, encontra-se na íntegra, em francês e português, e com o devido apreço
por sua apresentação em versos, nos Anexo C deste estudo conforme arrazoados
9 FERNANDES, Millôr. Fábulas fabulosas, 10 ed. Rio de Janeiro: Nórdica, 1985b. A partir daqui, citaremos
este texto, sempre por esta edição, pela abreviatura FF, seguida do número de página.
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prévios) estabelece-se o contraponto entre as morais moralizantes e outras,
Humorísticas e amargas, bem afastadas deste caráter, e voltadas para o
enfrentamento com a crueza das impropriedades humanas e sua ultrapassagem.
Ao retomar o enredo, Millôr está às voltas com...
A RAPOSA E AS UVAS
De repente a raposa, esfomeada e gulosa, fome de quatro dias e gula de
todos os tempos, saiu do areal do deserto e caiu na sombra deliciosa do
parreiral que descia por um precipício a perder de vista. Olhou e viu, além
de tudo, à altura de um salto, cachos de uvas maravilhosos, uvas grandes,
tentadoras. Armou o salto, retesou o corpo, saltou, o focinho passou a um
palmo das uvas. Caiu, tentou de novo, não conseguiu. Descansou, encolheu
mais o corpo, deu tudo o que tinha, não conseguiu nem roçar as uvas
gordas e redondas. Desistiu, dizendo entre dentes, com raiva: “Ah, também,
não tem importância. Estão muito verdes.” E foi descendo, com cuidado,
quando viu à sua frente uma pedra enorme. Com esforço empurrou a pedra
até o local em que estavam os cachos de uva, trepou na pedra,
perigosamente, pois o terreno era irregular e havia o risco de despencar,
esticou a pata e... conseguiu! Com avidez colocou na boca quase o cacho
inteiro. E cuspiu. Realmente as uvas estavam muito verdes!
MORAL: A FRUSTRAÇÃO É UMA FORMA DE JULGAMENTO TÃO BOA
COMO QUALQUER OUTRA (FF, p.118).
Se a paródia pode ser filha do cômico, em Millôr ela, geneticamente, é filiada
ao humor e serve antes à indignação firme e crítica que ao riso largo e frouxo e
permissivo e passivo. No presente caso, a moral da fábula afirma que os critérios de
julgamento são tão falhos no contexto humano, que qualquer suposto discernimento
serve para ocupar tal posição.
O humor é forma de fazer rir, mas basta um pouco de tempo para que o
amargo apareça. Ele não alivia, antes opina e procura alguma reação.
A “Raposa e as uvas” de Millôr é paródica, mas não é tão engraçada assim; é
sarcástica, contundente. Está mais para o esgar que para o riso; é paródia com
gosto de punhal.
Como costuma ocorrer em sua múltipla, diversa e contínua produção, em
algum outro ponto, anterior ou posterior, encontra-se a mesma idéia expressa de
forma ainda mais cáustica, sem perder o riso ou muito pelo contrário. Para constatar
isto, basta, por enquanto, pôr em cena outra fábula, cuja moral se entrelaça com a
da anterior.
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A CAUSA DA CHUVA
Não chovia há muitos e muitos meses, de modo que os animais ficaram
inquietos. Uns diziam que ia chover logo, outros diziam que ainda ia
demorar. Mas não chegavam a um conclusão.
— Chove só quando a água cai do telhado do meu galinheiro —
esclareceu a galinha.
— Ora, que bobagem! — disse o sapo de dentro da lagoa. — Chove
quando a água da lagoa começa a borbulhar suas gotinhas.
— Como assim? — disse a lebre. — Está visto que só chove quando as
folhas das árvores começam a deixar cair as gotas dágua que têm dentro.
Neste momento começou a chover.
— Viram? — gritou a galinha. — O telhado do meu galinheiro está
pingando. Isso é chuva!
— Ora, não vê que a chuva é a água da lagoa borbulhando? — disse o
sapo.
— Mas, como assim? — tornou a lebre. — Parecem cegos! Não vêem
que a água cai das folhas das árvores?
MORAL: TODAS AS OPINIÕES ESTÃO ERRADAS (FF, p.38).
Millôr não é desesperançado, já que é humorista e crítico feroz, ou seja,
combatente. Dizer que Millôr está querendo demonstrar que nossa visão do mundo
é sempre restrita e que, noutros rumos e contextos, poderia ser diferente, não é
tentar falar em seu nome, interpretá-lo. O Millôr que emerge do texto desta
dissertação é apenas aquele submetido ao foco de investigação da autora; nada
além de uma forma de apreciá-lo sob uma luz específica, tão boa quanto qualquer
outra. Não se trata de um Millôr definitivo ou mesmo de uma definição de Millôr, mas
apenas a tentativa de por em cena um possível diálogo entre ele, Freud e Winnicott.
Além de La Fontaine, é claro.
A segunda oportunidade de saborear as particulares soluções de La Fontaine
e Millôr se apresenta quando a trama envolve um lobo e um cordeiro num jogo
argumentativo. No caso de Millôr, tal jogo assume os contornos cômico que
freqüentemente reinam neste tipo de contenda, mas o desfecho abandona esta
roupagem para desnudar o verdadeiro caráter do Humor:
O LOBO E O CORDEIRO
Estava o cordeirinho bebendo água, quando viu refletida no rio a sombra do
lobo. Estremeceu, ao mesmo tempo que ouvia a voz cavernosa: “Vais pagar
com a vida o teu miserável crime”. “Que crime?” — perguntou o cordeirinho
tentando ganhar tempo, pois já sabia que com lobo não adianta argumentar.
“O crime de sujar a água que eu bebo”. “Mas como posso sujar a água que
bebes se sou lavado diariamente pelas máquinas automáticas da fazenda?”
— indagou o cordeirinho. “Por mais limpo que esteja um cordeiro é sempre
sujo para um lobo” — retrucou dialeticamente o lobo. “E vice-versa” —
pensou o cordeirinho, mas disse apenas: “Como posso eu sujar a sua água
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se estou abaixo da corrente?” “Pois se não foi você foi seu pai, foi sua mãe
ou qualquer outro ancestral e eu vou comê-lo de qualquer maneira, pois
como rezam os livros de lobologia, eu só me alimento de carne de cordeiro”
— finalizou o lobo preparando-se para devorar o cordeirinho. “Ein moment!
Ein moment!” — gritou o cordeirinho traçando lá o seu alemão Kantiano.
“Dou-lhe toda razão, mas faço-lhe uma proposta: se me deixar livre atrairei
para cá todo o rebanho”. “Chega de conversa” — disse o lobo — “vou comêlo
logo, e está acabado”. “Espera aí” — falou firme o cordeiro — “isso não é
ético. Eu tenho, pelo menos, direito a três perguntas”. “Está bem” — cedeu
o lobo irritado com a lembrança do código milenar da jungle. — “Qual é o
animal mais estúpido do mundo?” “O homem casado” — respondeu
prontamente o cordeiro. “Muito bem, muito bem! — disse o lobo, logo
refreando, envergonhado, o súbito entusiasmo. “Outra: a zebra é um animal
branco de listras pretas ou um animal preto de listras brancas?” “Um animal
sem cor pintado de preto e branco para não passar por burro” — respondeu
o cordeiro. “Perfeito!” — disse o lobo engolindo em seco. “Agora, por último,
diga uma frase de Bernard Shaw”. “Vai haver eleições em 66” — respondeu
logo o cordeirinho mal podendo conter o riso. “Muito Bem, muito certo, você
escapou!” — deu-se o lobo por vencido. E já ia se preparando para devorar
o cordeiro quando apareceu o caçador e o esquartejou.
MORAL: QUANDO O LOBO TEM FOME NÃO DEVE SE METER EM
FILOSOFIAS (FF, p.20-21).
Como se viu na situação anterior, também aqui pode-se encontrar outra
textura para a mesma moralidade, só que ainda mais amarga e ostensivamente
crítica da condição humana. As discussões são levadas a seu último termo e,
portanto, às suas finalidades, em:
OS PERIGOS DA FILOSOFIA
E como estavam ali há tanto tempo juntos, aqueles quatros moços e o
professor, um pouco mais velho, este propôs-lhes uma lição, um teste
filosófico: “Meus amigos, companheiros, meus, por assim dizer, discípulos.
Estamos aqui, neste aposento praticamente vazio. Pois bem, digamos que
cada um de vocês tivessem que encher esse espaço. Qual seria a maneira
mais rápida e mais útil de encher este quarto? Responda você primeiro,
José”. E José, o mais velho dos moços, respondeu: “Eu encheria de palha.
Seria uma maneira muito rápida de encher o quarto, porque a palha é leve e
fácil de transportar e extremamente útil, pois com ela se poderiam tecer
cestas e sobre elas se poderia descansar melhor”.
O professou esclareceu: “Você deu a resposta brilhante, rápida e válida, e
parece que quem errou fui eu. Embora a palha seja realmente uma coisa
extremamente útil, eu preferia que a sugestão ficasse clara: é encher o
quarto compacta, totalmente. Você agora, Mário”. Mário, o mais magro de
todos, respondeu: “Eu encheria tudo de areia. Também é fácil de transportar
e o quarto ficaria cheio. Poderíamos deitar também sobre a areia, uma vez
seca, ou usá-la como defesa, nos olhos de alguém que nos atacasse”.
“Muito bem”, aceitou o professor e mais velho. “Mas não haverá idéia que
resolva melhor a proposta do teste, Eusébio?” Eusébio, o barbado, que já
tinha tido tempo de pensar, disse: “Acho que sim. Eu encheria o aposento
com água. Aí ele estaria cheio, completamente mesmo, não se poderia
encher o quarto mais rapidamente, pois bastaria deixar a bica do banheiro
aberta algum tempo. Além disso, todos sabem, existe coisa mais útil que a
água?” “Você ganhou, realmente, na rapidez e na utilidade, Eusébio”, disse
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o professor, “mas se esqueceu de um ponto negativo — morreríamos todos
afogados. Que diz você, Ivan?” E Ivan, o mais bem dotado de todos,
respondeu docemente: “Da maneira mais simples, mais rápida, da única
maneira verdadeiramente útil porque se poderia se poderia aproveitar o
espaço”. Dirigiu-se até a parede, girou o comutador e o aposento encheu-se
de luz. “Admirável! Correto! Perfeito!” disse o professor. “Realmente
ninguém pode viver sem luz, a luz é que alimenta o mundo, a luz é que
torna possível a saúde e a reprodução da espécie. Sem falar da simbologia,
pois a luz representa o que há de mais...” Porém, antes que ele acabasse
de falar, a polícia, que estava vigiando o edifício há vários dias, vendo que
havia luz na janela, invadiu o aparelho e prendeu todo mundo.
MORAL: QUEM ESTÁ NA MERDA NÃO FILOSOFA.
SUBMORAL: DA DISCUSSÃO NASCE A LUZ. E DA LUZ? (FF, p.135-136).
Eis uma cruel lucidez, ao pé da letra; e Fernando Pedreira, editor do
Jornal do Brasil — onde o escritor, chargista, teatrólogo ou, enfim Humorista
(Cf. FERNANDES, 1983, p.11-15), exerceu sua vasta e variada expressão
criativa em páginas diárias e durante muitos anos — não deixa de constatá-la:
“as observações de Millôr são quase sempre muito engraçadas,
freqüentemente sábias., mas o que a meu ver lhes confere sua grandeza
peculiar é a terrível, impiedosa, às vezes quase desumana, lucidez”
(PEDREIRA, 1985a, p.01).
Por fim, a terceira oportunidade de surpreender e pôr-se à escuta das
supostas entrevistas de Millôr com La Fontaine, dá-se por ocasião dos
diferentes destinos que atribuem à galinha dos ovos de ouro. E quando é
Millôr quem tece os fios da trama, deve-se esperar algo de inesperado. No
caso, seu artifício consiste em solapar a anterior moral moralizante, composta
por La Fontaine, através de um ditado popular com igual aparência instrutiva.
O resultado só pode ser um: o riso sardônico.
A GALINHA DOS OVOS DE OURO
Era uma vez um homem que tinha uma Galinha. Subitamente, em dia
inesperado, a Galinha pôs um ovo de ouro. Outro dia, outro ovo. Outro ovo
de ouro! O homem mal podia dormir. Esperava todas as manhãs pelo ovo
de ouro — clara, gema, gala, tudo de ouro! — que o tirava da miséria aos
poucos, e aos poucos o ia guinando ao milionarismo. O fato, que
antigamente poderia passar despercebido, na data de hoje atraía
verdadeiras multidões. E não só multidões. Rádios, jornais, televisão, tudo
entrevistava o homem, pedindo-lhe impressões, querendo saber detalhes de
como acontecera o espantoso acontecimento. E a Galinha, também, ia
dando aqui e ali seus shows diante dos jornais, câmaras, microfones. Certa
vez até, num esforço de reportagem, conseguiu pôr um ovo diante da
câmara da TV Tupi. Porém o tempo passou e muito antes que o homem
conseguisse ficar rico, a Galinha deixou de botar ovos de ouro.
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Desesperado, o homem foi ocultando o fato, até que, certo dia, não se
contendo mais abriu a galinha para apanhar os ovos que ela tivesse lá
dentro. Para sua decepção não havia mais nenhum.
Então o homem — espírito bem moderno — resolveu explorar o nome que
lhe ficara do acontecimento e abriu um enorme restaurante, com o sugestivo
nome de Aos Ovos de Ouro. E isso lhe deu muito mais dinheiro do que a
Galinha propriamente dita.
MORAL: CRIA GALINHAS E DEITA-TE NO NINHO (FF,1985b, p.91-92).
Aquele que não apenas reage às adversidades do mundo, consegue agir
sobre o mundo. Ao perder a Galinha dos Ovos de Ouro o personagem de Millôr cria,
por superação, uma “brincadeira” — brinca com a realidade e disto se serve para
atuar sobre ela.
Já conhecido de todos pela posse da tal galinha — e famoso por isto —, ao
perdê-la, assintosamente resolve explorar “o nome que lhe ficara” e, afrontando a
desdita passa a dono de um restaurante “com o sugestivo nome de Aos Ovos de
Ouro”, rindo-se da própria insensatez ao mesmo tempo em que se serve desta para
reerguer-se.
Assim, quando publicou, em 1964, seus postulados básicos da Universidade
Humorística do Méier, no de fictício número 3.408, ele foi — como até hoje o é —
contundente quanto a este ponto:
O Humorista tem que fazer tudo para que sua profissão renda o máximo,
econômica e socialmente. Só assim ele poderá ter superioridade sobre os
que julgam valer o dinheiro que possuem, e crêem a posição social um
direito ao massacre da personalidade alheia [...] ( FERNANDES, 2004,
p.164).
Há aí a “irresistível indignação social, moral e humanística” (IBIDEM, p.141)
que, para ele, é o fundamento do Humor que merece tal nome. Estes aspectos
surgem em toda a sua produção, valendo-lhe inclusive várias expulsões de órgãos
da imprensa onde há muito trabalhava. Nunca se retratou, mas sempre encontrando
outro veículo onde exercer seu ofício, denunciava as razões autoritárias que
cercearam sua autonomia de autor. Não poucas vezes, no próprio jornal ou revista
em que publicava diária ou semanalmente, se lhe impunham qualquer censura ele a
expunha a céu aberto ali mesmo. E caso houvesse recusa em veicular a denúncia,
pegava sua carteira profissional, pedia demissão e ia caçar outro pouso. Seguia,
ferrenhamente, o postulado básico número 3.408, por ele redigido e aprovado. Não
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há Humor sem independência. Aliás, o Humor se constrói como irrevogável
afirmação desta (Cf.IBIDEM, p.164).
Eis onde as fábulas millôrianas, uma das plurais formas de manifestar-se,
encontram sua particular perspicácia. Alguns outros exemplos encontram-se logo
adiante.
4.4 FÁBULAS FABULOSAS E UM POUCO MAIS ALÉM
O Humor se produz como revolta contra as restrições da realidade. Mas não
se pode, indefinidamente, brincar assim com as palavras, pelo gosto dos sons, pois
é imperativo se inscrever no mundo humano, ingressar na Cultura e na Língua, que
é sua súmula (Cf. CÂMARA JÚNIOR, 1969, 22). O puro jogo verbal, e o prazer que
dele deriva desde a infância, é abandonado em favor dos supostos rigores do
sentido.
Mas se a realidade impõe, o Humor a enfrenta e confronta. E depõe, quando
se trata de demonstrar (inclusive sem lógicas de beca) mais e mais possibilidades
— revigorando até as quase esquecidas:
Eu e meu irmão Hélio (sem contar amigos, naturalmente do mesmo tipo de
interesse) gostávamos de introduzir nas conversas toda espécie de jogo de
palavras, trocadilho, nonsense, totais bestialógicos que deixavam os não
iniciados perplexos. Acho que não existe uma espécie de experiência com
palavras, da língua do pê ao último efeito de ressonância, que não
tenhamos usado. [...] Fopos de Esábula é um dos resultados dessas antigas
experiências lúdicas (FERNANDES, 1974b, p.234).
A primeira dessas travessuras surge em 1961, na revista O Cruzeiro (Cf.
IBIDEM, 98), pouco mais tarde publicada, em livro, nas Fábulas fabulosas de 1963.
Constitui, como se vê, uma revogação da lei, já apontada por Freud, que impedia a
permanência do jogo puro e simples de palavras para além da primeira infância e,
ao mesmo tempo, uma utilização da regra segundo a qual os personagens da fábula
deveriam ser, apenas, animais. Ironiza-se, portanto, uma autoridade (abstrata)
servindo-se da subserviência absoluta a outra ( historicamente concreta ), enquanto
ridiculariza as duas. Vamos , então, ao jogo:
FOPOS DE ESÁBULA
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Uma tentativa B.N. (Bossa Nova) de escrever as fábulas de Esopo na
linguagem do tempo em que os animais falavam.
A BAPOSA E O RODE
Por um asino do destar uma rapiu caosa, num pundo profoço do quir não
consegual saiu. Um rode, passi por alando, algois tum depempo e vosa a
rapendo foi mordade pela curiosidido. “Comosa rapadre” — perguntou —
“que ê que esti fazá aendo?” “Voção entê são nabe?” respondosa a mapreira
rateu. Vaí em a mais terrêca sível de teste a histoda do nordória. Salti aquei
no foço deste pundo e guardarar a ei que brotágua sim pra mó. Porér, se
vocem quisê, como é mau compedre, per me fazia companhode”. Sem
pensezes duas var, o bem saltode tambou no pundo do foço. A rapente,
imediatamosa, trepostas nas cou-lhes, apoifre num dos xides do bou-se e
salfoço tora do fou, enquava berranto: “Adadre, compeus”.
MORAL: JAMIE CONFAIS EM QUÁ ESTADE EM DIFICULDÉM (FF, p.78)
Como era uma brincadeira entre Millôr e seu irmão Hélio, o que resulta de
humorístico nesta fábula é o fato do jogo de palavras dar a impressão de que a
moral está em francês (com alguma citação em latim); o que faz um dos maiores
tradutores do pais ridicularizar a si mesmo, uma das facetas mais cruciais do humor.
Há outros jogos de idêntico teor (Cf. FERNANDES,1978, p.46 ). Para realizar
seus intentos, arte e artifícios não lhe faltam. A esse respeito vale lembrar, como
interpolação, um caso específico. Em 1965 — atenção !! 1965 — Millôr escreve, com
Flávio Rangel, a peça Liberdade, Liberdade para ser encenada no teatro Opinião.
No dia seguinte ao da estréia, recebeu um telefonema de Lúcio Costa que, entre
elogios, disse-lhe para tomar uma providência quanto às cadeiras do teatro que, por
fazerem muito barulho, quando alguns se remexiam era impossível ouvir certos
trechos do texto. Millôr promete besuntar as cadeiras de óleo e Lúcio diz que isto
seria inútil, pois sendo feitas totalmente de madeira elas não deixariam de exercer
sua incômoda participação no espetáculo:
Era um domingo e eu cheguei na máquina, escrevi uma coisa
pequena, achei que resolvia. Levei para o Flávio Rangel na praia, e o
Flávio, naquela noite mesmo, pegou o Vianinha e deu para ele ler o
trecho. Depois de uns vinte minutos o espetáculo começado (um
espetáculo político, né?), Vianinha parava e dizia assim: “Agora,
queremos que cada um tome uma posição. Este é um momento
grave, importante neste espetáculo; cada um deve tomar sua
posição. E uma vez tomada a sua posição, que a pessoa fique nessa
posição (longa pausa), senão as cadeiras fazem muito barulho e não
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se ouve nada.” Aí era uma gargalhada total (FERNANDES, 2003,
p.65-66).
Em 1965 havia quase um ano que os militares governavam o país, sob a
tutela do Marechal Castelo Branco. E havia tanto os que concordavam com tal
disposição das ordens, como os que eram violentamente contra tal situação. Ao
dizer que os ocupantes das cadeiras do teatro deviam tomar uma posição e nela se
fixar, Millôr estava lidando com a ambigüidade das palavras num momento de
extrema tensão entre a sociedade civil e o comando que se impunha a ela. O riso
provocado por sua observação era derivado do deboche que buscava a denúncia de
um vigilante e opressivo mundo externo, em relação ao qual todos deviam tomar
uma posição. Era para que todos entendessem o refinado humor, menos os
militares. Estes ficaram se perguntando porque a platéia ria tanto.
Puro Humor, com o devido nome e assinatura, achincalhando a violenta e
opressiva realidade produzida pelo golpe militar.
Enfim, como sempre é preciso e imperativo escolher — renovada e arriscada
tarefa —, algumas temáticas de Millôr, presentes com maior constância ao longo de
seu exercício de denúncias e enfrentamentos (ou afrontamentos, melhor dizendo),
estão aqui representadas por um restrito número de fábulas. Sem outros
adiamentos, posiciona-se a primeira:
O SOCORRO
Ele foi cavando, cavando, cavando, pois sua profissão — coveiro — era
cavar. Mas, de repente, na distração do ofício que amava, percebeu que
cavara demais. Tentou sair da cova e não conseguiu. Levantou o olhar para
cima e viu que, sozinho, não conseguiria sair. Gritou. Ninguém atendeu.
Gritou mais forte. Ninguém veio. Enrouqueceu de gritar, cansou de
esbravejar, desistiu com a noite. Sentou-se no fundo da cova, desesperado.
A noite chegou, subiu, fez-se o silêncio das horas tardias. Bateu o frio da
madrugada e, na noite escura, não se ouvia um som humano, embora o
cemitério estivesse cheio de pipilos e coaxares naturais dos matos. Só
pouco depois da meia-noite é que lá vieram uns passos. Deitado no fundo
da cova o coveiro gritou. Os passos se aproximaram. Uma cabeça ébria
aparece lá em cima, perguntou o que havia: “O que é que há”?
O coveiro então gritou, desesperado: “Tire-me daqui, por favor. Estou com
um frio terrível!” “Mas, coitado!” — condoeu-se o bêbado — “Tem toda razão
de estar com frio. Alguém tirou a terra de cima de você, meu pobre
mortinho!” E, pegando a pá, encheu-a de terra e pôs-se a cobri-lo
cuidadosamente.
MORAL: NOS MOMENTOS GRAVES É PRECISO VERIFICAR MUITO
BEM PARA QUEM SE APELA. (FF,1985b, p.12).
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Impossível não extrair deste curto texto, em forma de fábula, a agudeza de
um punhal que caracteriza a lucidez de Millôr, quando retira riso das entranhas do
impreciso convívio humano e seus desarranjos mais costumeiros e contumazes.
Este é um dos temas que sempre retorna, de uma ou outra forma, em suas
intervenções sobre a crueza do real. É a seriedade do Humor que lhe serve de arma
para rir-se desta crua e obtusa realidade.
E vem mais por aí. Trata-se de uma impropriedade que é de nosso
conhecimento — supostos membros da coletividade e atentos a seus interesses e
prerrogativas — desde há muito e que ainda se apresenta assim e pode estender-se
indefinidamente caso não se possa revogar...
O TRÁGICO PRECEDENTE
(À MANEIRA DOS... HINDUS)
Estava o rei persa saindo para a caçada, depois do seu ministro da
meteorologia lhe afirmar que não ia chover durante dois meses quando, de
brincadeira, perguntou ao muar que estava sendo carregado com as
bagagens: “Como é muar, você concorda com a predição aqui do meu
ministro? Vai chover?” O muar abanou a cabeça para baixo e para cima,
peremptoriamente, afirmando que sim, que ia chover. Diante da curiosa
reação do muar, ministro e rei caíram na gargalhada. Mas essa gargalhada
logo se transformou num esgar de contrariedade por parte do rei e num ricto
de humilhação por parte do ministro quando, estando no meio da floresta,
no dia seguinte, caiu uma tremenda tempestade. Ali mesmo o rei despediu o
seu ministro da meteorologia. E quando este tentou se explicar, gritou,
raivoso: “Não adianta você querer se explicar. Um muar sabe mais de
meteorologia do que você. Fá-lo-ei meu ministro!” E, realmente, assim que
chegou ao palácio nomeou o muar ministro.
MORAL: É POR ISSO QUE HOJE EM DIA QUAQUER MUAR ACHA QUE
PODE FAZER PARTE DO GOVERNO E VIRAR MANDA-CHUVA (FF, 44).
Com todos os equívocos, ainda assim, os membros do governo foram tidos
como respeitáveis, de tempos em tempos, mesmo aos olhos dos produtores
intelectuais de diversas áreas. Hoje, nem de longe, pode-se afirmar tal coisa. E
Millôr, numa pequena fábula, o denuncia.
Os muares com que hoje convivemos se valem de poderes auferidos através
do dinheiro, da esperteza e do oportunismo bem posicionado e capaz de aproveitar
os momentos propícios. O contexto favoreceu o muar e cada vez mais vem
premiando os de sua espécie.
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A verdade que Millôr aponta, vem com riso feroz e ferino. É um riso delator.
Esta fábula, publicada em 1963, ou seja, há quarenta e três anos atrás,
demonstra sua amarga (e ridícula) atualidade, e, para aumentar tal efeito, basta uma
diminuta charge, posta à margem direita da capa do Diário da nova república
onde, num auto-retrato à frente da máquina de escrever (datilografia), ele se faz
acompanhar do seguinte comentário: “cada país tem o profeta que merece” (Cf.
FERNANDES, 1985a). Isto em 1985.
Deixando de lado o que ainda não passou, outro tema caro a Millôr
Fernandes volta à cena — algumas de suas expressões já emergiram aqui —,
desenvolvido pelo exercício constante de seu Humor, mais e mais ferino. Não há
melhor modo de mostrá-lo senão pelo recurso de devolver ao fabulista o teor do
drama humano com o qual se envolve:
O BRILHANTE E O OPACO
O Vagalume, de vago lume esverdeado, fazia voltas e voltas em torno de si
mesmo, no encanto indisfarçável de seu próprio brilho. E, enquanto revoava
pela escuridão da mata, de galho em galho dos arbustos, pensava com
seus botões (luminosos):
— Sou todo uma esmeralda só, brilhante e viva. Deus, Todo-Poderoso,
ao me fazer um inseto noturno e me dar essa luz, evidentemente quis que
eu fosse superior a todos os outros insetos, guia e Orientador da mata.
E voava e voava e brilhava e brilhava e pensava e pensava:
— Haverá, em toda a mata, outro como eu? Pois dentro do verde que pisco
ainda há outro mistério: ninguém sabe se apago-e-acendo ou se acendo-eapago.
Voava mais e, descrevendo parábolas de luz por entre as flores, mais se
envaidecia na comparação com os outros habitantes da floresta:
— Pobres irmãos inferiores, eu vim para protegê-los das trevas. Vocês,
grilos de asas cinzentas e sem brilho, formigas que trabalham e suam sem
um instante de luz e de fulgor, mariposas que, por serem opacas, qualquer
luz liquida, míseras lagartas imitadoras de acordeões sem som, aranhas
destinadas a serem feias tecelãs de sedas que jamais verão prontas, cupins
que perdem as asas e ficam tontos até morrer, oh, para vocês todos, aqui
está minha luz verde. Imitem-me os que puderem, sigam meu brilho
maravilhoso os que estiverem perdidos nos caminhos.
E voou mais alto e se comparou às estrelas:
— Sou uma de vocês, irmãs! Pisco no céu, como vocês! Sou a Vésper, a
estrela da noite, sou Alba, a estrela da manhã. Faço parte da constelação
da selva, vivo, vivo!
Foi descendo de novo quando, súbito, sentiu uma lufada de ar que o
envolvia, algo pegajoso que o segurava e logo estava fechado numa
atmosfera nojenta e escorregadia. Sua luz iluminou um pouco a escuridão
intensa e ele viu, em volta, centenas de insetos, apertados uns contra os
outros, num cubículo úmido e sujo. Um dos insetos, uma lesma sonolenta,
levantou a cabeça e gritou com voz rouca e irritada:
— Idiota, idiota, se não fosse você, com essa mania de iluminação noturna,
o sapo-boi jamais teria nos engulido no escuro. Vamos, idiota, apaga essa
luz que eu quero dormir!
90

MORAL: QUANDO A ESCURIDÃO É GRANDE FICA PERIGOSO
QUALQUER BRILHO INDIVIDUAL (FERNANDES, 1978, p.33-34).
Mas de qual brilho se trata? No conjunto das relações entre homens, onde
reside o teor do que se poderia chamar, ingenuamente, de brilho? Que parâmetros
determinam a medida das coisas, já que, desde o começo da civilização ocidental, o
homem é o próprio mensurador? Pois é!? Este mesmo homem converte-se em mau
versador de seus potenciais e acaba confundindo a balança onde se pesam as
proporções de cada item. Dizer isto assim, parece moralismo demais para o estilo de
Millôr, algo de uma eloqüência despropositada diante de sua clara secura. Seu
Humor desarma tanto palavrório empolado; sua maneira de falar sobre isto não é
esta. Para não traí-lo demais é melhor parar por aqui. A resposta a estas questões já
declaram a pouca importância de seu ar inflamado. De que brilho se trata? Ora, não
me faça rir! Ou melhor, faça!
É com tal intenção que Millôr amplia o âmbito do tema ao abordá-lo noutra
fábula, que agora se apresenta:
O GRANDE SÁBIO E O IMENSO TOLO
Por um acaso do destino, um velho e sábio professor e um jovem e estulto
aluno se encontraram dividindo bancos gêmeos num ônibus interestadual. O
estulto aluno, já conhecido do sábio professor exatamente por sua estultície,
logo cansou o mestre com seu matraquear ininterrupto e sem sentido. O
professor aguentou o quanto pôde a conversa insossa e descabida. Afinal,
cansado, arranjou, na sua cachola sábia, uma maneira de desativar o papo
inútil do aluno. Sugeriu: “Vamos fazer um jogo que sempre proponho nestas
minhas viagens. Faz o tempo passar bem mais depressa. Você me faz uma
pergunta qualquer. Se eu não souber responder, perco 100 cruzeiros.
Depois eu lhe faço uma pergunta. Se você não souber responder, perde 100
cruzeiros”. “Ah, mas isso é injusto! Não posso jogar esse jogo” — disse o
aluno provando que não era tão tolo quanto aparentava — “eu vou perder
muito dinheiro! O senhor sabe infinitamente mais do que eu. Só posso jogar
com a seguinte combinação: quando eu acertar ganho 100 cruzeiros.
Quando o senhor acertar ganha só 20 cruzeiros.” “Está bem” — concordou
o professor — “pode começar.” “Me diz, professor” — perguntou o aluno —,
“o que é que tem cabeça de cavalo, seis patas de elefante e rabo de pau?”
O professor, sem sequer pensar, respondeu “Não sei; nem posso saber!
Isso não existe”. “O senhor não disse se devia existir ou não. O fato é que o
senhor não sabe o que é” — argumentou o aluno — “e, portanto, me deve
100 cruzeiros.” “Tá bem, eu pago os 100 cruzeiros” — concordou o
professor pagando —, “mas agora é minha vez. Me diz aí: o que é que tem
cabeça de cavalo, seis patas de elefante e rabo de pau?” “Não sei” —
respondeu o aluno. E, sem maior discussão, pagou 20 cruzeiros ao
professor.
91

MORAL: A SABEDORIA, NOS DIAS DE HOJE, ESTÁ VALENDO 20% DA
ESPERTEZA (IBIDEM, p.47-48).
Ao ser esperto, o aluno contrata o mestre como apto e consegue convencê-lo
a aceitar um jogo onde as regras parecem levar em conta a superioridade deste.
Dispostos os termos do contrato, resta a aceitação da armadilha: o aluno será o
primeiro a perguntar. O mestre cai fácil no engodo, pois lhe parece natural que
alunos lhe perguntem algo para recorrer à sua sabedoria, e como quer provar que
sabe antes de efetivamente ensinar, aceita a isca. E perde a aposta.
Mas a moral da fábula mostra e demonstra sua perspicácia: o mestre, ao
postar-se nesse lugar, é capaz de achar que nada existe além de seu saber e é
presa fácil para qualquer falácia, qualquer sofisma que o deixe satisfeito quanto a
isto.
O aluno, neste caso, serve-se da arrogância do professor — calcado num
saber supostamente maior — para faze-lo pagar por isto? Nada mais distante de
Millôr, que pretende evidenciar a inversão de valores que vigora no contexto atual.
Saber vale pouco, ludibriar vale mais. Mas, ao fim das contas, isto serve tanto a
alunos como a professores.
O humor vigora sempre na denúncia, no desmascaramento da realidade
cheia de regras e formas e contudo inapta para assegurar a subjetividade do um a
um. O humor é feito de revelação sutil ou cruel; supera o óbvio e muito bem
preparado jogo burocrático, introduz o inesperado, joga com a revolta e dá-lhe meios
de se expressar. O humor joga na cara da tirania maquiada sua verdadeira face e
reduz a prepotência às evidências de sua inoperância. Qualquer humor que mereça
este nome deve ser capaz de desnudar uma impostura e torná-la ridícula.
O sentido do humor é exatamente este: ridicularizar as arrogâncias afirmadas
pelo mundo. Não há humor sem denúncia, cruel que seja; não há humor sem
confronto, pior que seja; não há humor sem desvelamento, rude que seja; não há
humor sem contundência, franqueza, revelação, raivoso riso, esgar diante do
ridículo. Não há humor sem enfrentamento lúcido; o humor sabe o que quer dizer e
onde quer chegar com isto.
Enfim, como se disse, estas são apenas algumas das fábulas que
desenvolvem os temas que participam aqui, ali e acolá, do universo crítico do Humor
ao qual Millôr dedicou e dedica toda a sua vida. Quaisquer outros exemplos, que
92

não os aqui propostos e apresentados, encontram-se em suas (felizmente)
numerosas fábulas; basta ir ao cardápio e saboreá-las e, com isto, algo será
acompanhado com não poucas pitadas de tempero amargo. Mas, enfim, é disso
mesmo que se trata.
CONCLUSÃO
Ao mostrar, como o faz, a comédia de erros dos saberes bem estabelecidos,
o Humorista — como faz questão de se declarar — Millôr Fernandes, não poupa
nada e nem ninguém, demonstrando, com isso, a essência do próprio Humor. Tal
essência, já descrita por Freud, há cerca de cem anos, envolve uma rebeldia, e a
agressividade que a alimenta, com fim declarado: o enfrentamento e a
ultrapassagem das imposições restritivas e freqüentemente obtusas de uma
realidade arraigada em premissas que nada mais fazem que impedir o
pronunciamento e o exercício de opções verdadeiramente criativas.
O Humor engendrado por Millôr Fernandes serve-se de múltiplos artifícios
para atingir seus objetivos. Pode brincar com as palavras, escarnecer das sisudezas
gramaticais, apontar falácias, desnudar mentiras ricamente vestidas de pomposos
argumentos ou escudadas em autoridades a serviço do autoritarismo, reverter as
regras em diversos âmbitos ou instâncias, atordoar e despertar ao mesmo tempo.
Alguns se servem da lógica para melhor evidenciar a tolice de certas
conclusões aparentemente bem embasadas a princípio; outros da rápida bofetada
que arranca maquiagens demoradamente compostas; outros ainda do punhal que só
se sente quando retirado, pelo rastro que fica. Todos os artifícios do Humor, em
93

suas mãos, encontram contudo o preciso algo: a denúncia de um mundo
desatinadamente bem comportado demais para ser eminentemente humano.
Millôr se insurge contra a cretinice e as farçantes posições de poder e este é
seu propósito: jamais calar-se, como requer o coro dos contentes. O que diz (ou
desenha, ou delineia) pode ser tido e havido como cruel, algo que se adjetiva assim
ou assado conforme o impacto que produz. Ele, como se vê ao longo de uma
produção incessante, não se deixa apanhar e engaiolar numa esquemática
definição, pois propõe despropôr-se a cada intervenção de toda e qualquer
estabelecida ordem. Desordena-se e desconcerta com uma lucidez que sequer
conserva tal teor como último termo. Não quer ser lúcido, firme, profeta, cruel
escrutinador, intelectual, ou seja, mais o que lhe tentam atribuir.
Permite-se rir das impropriedades cometidas por quem quer que considere
próprio dele isto ou aquilo. Não adianta pretender prendê-lo nesta ou naquela fôrma.
Ele mesmo não deixa dúvidas quanto ao que resulta do fato de ver-se de cara
consigo mesmo a cada dia: uma autoironia.
Esse naco de Millôr, o que é lido aqui, tem algo de Freud e Winnicott, umas
certas parecências que instigam o desejo de apresentá-los sem pedir-lhes a devida
permissão, embora Millôr tenha dado mostras de algum apreço por Freud, ao
conferir-lhe plenos poderes, como especulador teórico, na Universidade Humorística
do Méier.
Quando Winnicott se esforça para retirar da agressividade seu banal caráter
destrutivo (última opção quando não lhe resta — à própria atitude agressiva —
nenhuma outra para exercer sua criatividade) e lhe confere ares de tentativa de
superação dos contornos de um mundo estático e destituído de alternativas, angaria
uma suposta simpatia de Millôr, segundo tudo o que este produziu. É esta visceral
solidariedade entre ambos que permitiu arranjar este encontro deles, num lugar não
previamente combinado, para uma conversa pretensamente conclusiva (embora
eles não se mostrem nem um pouco dispostos a conclusões conclusivas).
Ao fim, para quem crê que o riso é escapismo, resta apenas uma decepção
contundente. O Humor não se encolhe, não se apequena, diante da dor. Ao
contrário, usa-a para afirmar-se devidamente, ao rir-se dela: esta é sua razão de
existir. Agredido por sofrimentos impostos, ri na imposição, ridiculariza-a. Não é,
como seus pares — o chiste e cômico — passivo ou passível de negociação; não há
conforto que assegure o amansamento do riso amargo e franco do homem.
94

E o humor de Millôr Fernandes é, ele mesmo, Humor (com maiúscula), ou
seja, um processo onde o desmascaramento do ridículo da realidade tem no riso seu
mais fiel derivado, uma conseqüência do desvelamento súbito, rápido e cortante do
absurdo humano, do mundo que com suas obliterações, nunca deixa de gerenciar
perplexidades. É um Humor mais que puramente revoltado, mas antes
despudoradamente delator de uma solenidade que jamais admite o genuíno
atordoamento que, talvez, consista no único fator de franca aproximação entre os
homens. Um atordoado, efetivamente admitido como tal, poderia encontrar em outro,
no mínimo, um descarado semelhante, numa sinceridade sem qualquer máscara.
Parece brincadeira, e talvez seja, mas que belo brincar este que, desfazendo
falsas superioridades, jogasse todo ser humano na mesma inadequação
fundamental, num risível desconforto que transformasse o mundo num conluio de
atônitos onde os sábios, permanentemente cientes disto, não passassem de
indagadores contumazes e os espertos se exaurissem no próprio jogo tolo que
aliciam. Enquanto tal não ocorre, e talvez nunca ocorra, o Humor pretende pôr à
mostra todas as desfaçatezes. Solta seu incontido riso diante das grandiloqüências
que viscejam à volta. Afinal, pode existir algo verdadeiramente mais ridículo que
isto!?! O resto é enredo.
95

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Viçosa: Ultimado, 2003. p.7.
100

101

ANEXO A
ANEXOS
JORNAL DO BRASIL CENSURA DESENHO DE MILLÔR
Esta bem poderia ser uma das manchetes de qualquer jornal ou revista que
se interessasse, por motivos diversos, em denegrir a imagem de luta pela liberdade
de imprensa que sempre acompanhara o JB durante os anos de chumbo, mas o
país começava a sair, pisando em ovos, da truculência do regime militar e ninguém
chegou a saber, à época, que tal fato ocorrera. Millõr não disse nada em público;
apenas aguardou.
102

(Millôr no JB 01)
Via eleições indiretas, Tancredo Neves era eleito presidente e sente-se mal
numa cerimônia religiosa pouco antes da posse. É levado a um hospital de Brasília
e, como seu estado de saúde piorava a cada dia, transferem-no para um centro de
excelência em São Paulo.Todos, boquiabertos, aguardam as notícias que chegam,
às várias, todo dia. Até que uma foto, tendo Tancredo e Risoleta ladeados pelos
médicos que dele agora cuidavam, surgiu em toda imprensa: todos sentados num
semicírculo, o presidente mantinha os lábios erguidos em forma de sorriso enquanto
os outros riam abertamente.
Calcado na fotografia que se tornara o retrato da própria esperança desejada,
Millõr produz um desenho, uma charge, e a envia ao JB que, prontamente recusa
sua aparição nas páginas do jornal. Ali estava um possível Humor negro, já que,
exceto o branco do sorriso, todas as figuras assumem exatamente essa cor; no lugar
em que Tancredo deveria constar, o inteiro branco revela sua absoluta ausência e a
farsa da composição.
Tempos depois, a participação de Millõr no JB aparece em forma de livro e,
na breve e densa introdução, Fernando Pedreira — então redator-chefe do jornal —
praticamente se atém a este fato de censura: “há um desenho dele que não
chegamos a publicar porque nos pareceu [...] cruel demais, mas que certamente
merece ser reproduzido aqui porque era e é na verdade perfeito, exato,
impiedosamente verdadeiro.” (PEDREIRA,1985:s.n.p.)
Aqui está — como iria ser publicado num quadrado de meia página e sem
nenhuma legenda — resgatado numa página inteira
103

ANEXO B
NOTAS DE UM IGNORANTE 10
Entre as coisas que me surpreendem e humilham figura esta,
fundamental, que é a cultura de meus amigos e conhecidos. Não só
a cultura no sentido clássico, mas também o conhecimento imediato
das coisas e fatos que lhes estão sob os olhos no dia-a-dia da
existência. Quem está a meu lado sempre leu mais livros do que eu,
10 Que sagaz maneira de prosear com a poesia de Pessoa !!! Puro intertexto entre duas formas de Humor. Ver
referências bibliográficas.
104

105
conhece mais política do que eu, já esteve em mais países do que
eu, já teve mais casos sentimentais do que eu, estudou mais do que
eu, praticou e pratica mais esportes. Paro e me pergunto que fiz dos
meus anos de vida. Já fui atropelado e sofri alguns acidentes, como
explosão, queda e afogamento. Mas entre os acidentados não estou
na primeira fila. Tenho vários amigos que já caíram de avião, outros
de cavalo, alguns sofreram pavorosos desastres de automóvel, um
esteve preso num armário enquanto uma casa (não a dele, é claro!)
se incendiava, outro ajudou a salvar o navio Madalena em meio a
tremendas ondas que ameaçavam arrebentar sua lancha a todo
momento. Que fiz eu de minha vida? Em matéria de cultura encontro
imediatamente quinhentas pessoas, só entre as que conheço, que
sabem mais línguas do que eu, leram mais, falam melhor e mais
logicamente, conhecem mais de teatro e citam com precisão escolas
filosóficas, afirmando que tal pensamento pertence a esta e contradiz
aquela. Que fiz eu? De esportes ignoro tudo, não sei sequer contar
os pontos de vôli, só assisti até hoje a uma partida de pólo, nunca
joguei futebol e quando vou ver os jogos desse esporte, só consigo
reconhecer os jogadores mais famosos. Esqueço o nome de todos, e
no domingo seguinte já não sei mais o escore da partida a que
assisto neste. Nado mal, corro pedras, jamais consegui me levantar
num esqui aquático, não guio lancha, joguei golfe uma vez, tênis seis
meses, não entendo de velejar (o que já me causou uma grande
humilhação diante de esportivíssimas americanas de quinze anos
que me conduziram num passeio lá na terra delas), e, em matéria de
mares, nunca lhes sei os ventos e fico parvo com o senso de direção
de muitos e muitos de meus amigos que jamais supus tomassem
nada de brisas e tufões. Guio, mas o motor de meu carro é para mim
um mistério indevassável. Sei apenas abrir o capô e contemplar a
máquina, atitude metafísica que até hoje não pôs carro algum em
marcha.
Seria eu então um homem dedicado à cultura propriamente dita, aos
livros, ao estudo, ao amor da leitura e do pensamento? Não, pois
meu pensamento é confuso e minha leitura parca. Conheço homens,
dos que não vivem de escrever, que pensam muito melhor do que eu
e leram muito mais, sem contar os especialistas, que conhecem livro
pelo cheiro.
Entre os que viajam também não sou dos que tenham viajado mais.
Com o agravante de que nunca sei bem onde estou, não conheço a
distância que vai de Roma a Paris, nem sei se Marselha está ao sul
ou norte da Itália. Fico boquiaberto quando vejo amigos meus
apontarem estátuas e falarem sobre os personagens que elas
representam com uma facilidade com que falariam de si próprios.
Mesmo o conhecimento de nomes, pessoas e fatos adquirido em
viagens eu o esqueço em três semanas. Mas não adianta o leitor
querer me consolar, dizendo que talvez eu seja um bonvivã, porque
nunca o fui dos maiores, tendo minha vida sido conduzida sempre
numa certa disciplina, necessária a quem veio de muito longe. Donde
o amigo poderá concluir então que eu sou um trabalhador infatigável,
um esforçado, um denodado. E isso também não é verdade porque,
com raras exceções, nunca trabalhei demasiadamente e cada vez
procuro trabalhar menos, numa conquista ao mesmo tempo prática e
filosófica. Bebo? Bebo mal e ocasionalmente. Não sei quando a
bebida é boa ou falsificada. Não sei o nome dos vinhos mais triviais e
sempre me esqueço qual é o restaurante em que eles fazem um

106
prato que certa vez adorei. Por mais jantares a que tenha ido e por
melhores alguns lugares que tenha freqüentado, devo sempre
esperar que alguém se sirva na minha frente para não pegar o talher
errado e o copo idem. Além do quê, não como muito, nem tenho
nenhuma particular predileção por comer. Gosto então da vida
calma, sou um praticante da meditação e da ioga? Nunca dos que
mais o são. Por outro lado a extrema agitação também não me é
familiar.
Que fiz de minha vida? Quando há um acidente de rua, vem-me o
pavor de tomar partido, pois nunca tenho realmente a convicção do
lado certo. Se fala o mais poderoso eu sou inclinado a ficar de seu
lado por uma tendência a defender os que hoje são mais comumente
acusados de todos os males, vítimas do tempo. Se fala o mais
humilde sinto-me inclinado a defendê-lo por um ancestralismo que
me faz seu irmão, por idéias arraigadas que fazem com que todo
homem queira lutar instintivamente pelo mais fraco. Por quê? não
sei. Sou bom de guardar nomes, caras, datas? Já disse que não.
Sempre esqueço o nome dos conhecidos e troco o dos amigos mais
íntimos num fenômeno parestésico que só a loucura mesma
explicaria ou então a bobeira nata que Deus me deu. Em política
meu conhecimento chega ao máximo de saber que o Sr. Plínio
Salgado pertence ao PRP, o Brigadeiro à UDN e Jango ao PTB, e
creio que há alguns outros partidos também. Mas mesmo essas
convicções não são inabaláveis e, se alguém me pegar desprevenido
e fizer dessas letras e nomes outras combinações, lá vou eu a
aceitá-las, embrulhado e tonto, até que outro interlocutor crie para
mim novas combinações e novas confusões.
Mas peguem um puro e simples crime e eu nunca sei quem matou a
empregada e em meu peito jamais se chegou a criar uma suspeita
sólida a respeito do poeta de Minas. Isso aliás é o máximo a que vou
— sei que houve um crime em Minas Gerais, alguém matou alguém.
O morto não está na lista de minhas lembranças, não sei de quem se
trata. Sei que o indiciado assassino é um poeta, vi sua cara barbada
e meio calva em muitos jornais e revistas. Mas meus conhecidos
sabem tudo. As mulheres de meus conhecidos então nem se fala.
Que fiz eu de minha vida? — me pergunto de novo, honestamente,
com a surpresa e a amargura com que o Senhor perguntava: “Caim,
que fizeste de teu irmão?” Pois boêmio não sou, embora tenha gasto
milhares de noites solto pelas ruas. Mas os boêmios me consideram
um arrivista da boêmia assim como os homens cultos me consideram
um marginal da cultura. E os esportistas a mesma coisa com relação
aos parcos esportes que pratico. Todos com carradas de razão.
E nem a maior parte do meu tempo foi gasta em conquistas
amorosas, pois nesse terreno o Porfírio Rubirosa, se me
conhecesse, me olharia com o mesmo desprezo com que me olham
conhecidos galãs nacionais.
Dessa mente confusa, dessa existência confusa, dessas maltraçadas-linhas
de viver creio que só resta mesmo uma conclusão a
que durante anos e anos me recusei por orgulho e vergonha — sou,
por natureza e formação, um Humorista (FERNANDES, 1983, p.11–
15).

ANEXO C
TRÊS FÁBULAS DE LA FONTAINE: por ele mesmo e suas
traduções para o português
Fábula I : Le renard et les raisins
107
Certain renard gascon, d’autres disent normand, Mourant presque de
faim, vit au haut d’une treille
Des raisins mûrs apparemment,

Et couverts d’une peau vermeille.
Le galant en eût fait volontiers um repas:
Mais, comme il n’y pouvoit atteindre:
“ Ils sont trop verts, dit-il, et bons pour des goujats. “
Fit-il pas mieux que de se plaindre? (LA FONTAINE, 1958, p.127)
A rapôsa e as uvas
Contam que certa rapôsa,
Andando muito esfaimada,
Viu roxos, maduros cachos
Pendentes d’alta latada.
De bom grado os trincaria,
Mas sem lhes poder chegar
Disse: “Estão verdes, não prestam,
Só cães os podem tragar!”
Eis cai uma parra, quando
Prosseguia seu caminho,
E, crendo que era algum bago,
Volta depressa o focinho.
BOCAGE (LA FONTAINE, 1970, p. 57-58).
Fábula II: Le loup et l’agneau
La raison du plus fort est toujours la meilleure :
Nous l’allons montrer tour à l’heure,
Un agneau se désaltéroit
Dans le courant d’une onde pure.
Un loup survient, à jeun, qui cherchoit aventure,
Et que la faim en ces lieux attiroit.
“ Qui te rend si hardi de troubler mon breuvage?
Dit cet animal plein de rage :
Tu seras châtié de ta témérité.
— Sire, répond l’agneau, que Votre Magesté
Ne se mette pas en colère ;
Mais plutôt qu’elle considère
Que je me vas désaltérant
Dans le courant
Plus de vingt pas au-dessous d’Elle :
Et que, par conséquent, en aucune facon.
Je ne puis troubler sa boisson.
— Tu la troubles, reprit cette bête cruelle ;
Et je sais que de moi tu médis l’na passé.
— Comment l’aurois-je fait, si je n’etois pas né ?
Reprit l’agneau ; Je tett encor ma mère.
— Si ce n’est toi, c’est done ton frère.
— Je n’en ai point. — C’est done quelqu’un des tiens :
Car vous ne m’épargnez guère,
Vous, vos bergers, et vos chiens.
On me l’a dit : il fout que je me venge. “
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Là-dessus, au fond des forêts
Le loup l’emporte, et puis le mange,
Sans autre forme de procès (LA FONTAINE, 1958, p.62-63).
O lôbo e o cordeiro
Na límpida corrente de um ribeiro
Mata a sêde um cordeiro.
Chega um lôbo em jejum que a fome atiça,
A farejar carniça.
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“Ousas turvar-me as águas, malcriado?”
(Uiva o lôbo irritado).
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CORDEIRO
“Rogo, senhor, a Vossa Majestade,
E com tôda a humildade,
Que não se zangue com seu pobre servo;
Pois, respeitoso, observo
Que embaixo e no declive estou bebendo,
E a água vem descendo”.
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“Turvas (retruca o bárbaro animal):
Demais, falaste mal,
Há seis meses, de mim”.
CORDEIRO
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“Não é verdade;
Conto só três de idade;
Não tinha inda nascido”.
_______
LÔBO
“Pois então
Falou um teu irmão”.
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CORDEIRO
“Não o tenho”.
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LÔBO
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“Foi um dos teus parentes,
Que me tem entre dentes;
E eu vingo-me de vós — cães e pastôres,
Que sois tão faladores”.
Disse, e sôbre o cordeiro se despenha
E o conduz para a brenha,
Onde o como do mato no recesso,
Sem forma de processo.
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Qual a razão do mais forte predomina
Esta fábula ensina.
BARÃO DE PARANAPIACABA (LA FONTAINE, 1970, p.107-111).
Fàbula III: La poule aus oeufs d’or
L’avarice perd tout en voulant tout gagner.
Je ne veux, pour le témoigner,
Que celui dont la poule, à ce que dit la fable,
Pondoit tous les jours um oeuf d’or.
Il crut que dans son corps elle avoit un trésor :
Il la tua, l’ouvrit, et la trouva semblable
A celles dont les oeufs ne lui rapportoient rien,
Belle leçon pour les gens chiches !
Pendant ces derniers temps, combien en a-t-on vus
Qui du soir su matin son pauvres devenus,
Pour vouloir trop tôt être riches ! ( LA FONTAINE, 1958, p.195)
A galinha que punha ovos de ouro
Um homem tinha
Uma galinha,
Que Juno bela
Por desenfado
Tinha falado
Vivia ela
Dentro dum covo,
E punha um ôvo
D’ouro luzente
Em cada um dia,
Que valeria
Seguramente
Dobrão e meio:
Mas o patrão
Um dia cheio
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D’ímpia ambição
Foi-se à galinha
E degolou-a.
Examinou-a;
Porque supunha
Que em si continha
Rico tesouro,
Visto que punha
Os ovos de ouro;
Mas nada achou!
E por avaro
Se despojou
Do rico amparo
Que nela tinha.
Outra galinha
Jamais topou
Com tal condão;
E assim pagou
Sua ambição.
CURVO SEMMEDO (LA FONTAINE, 1970, p.581-582).
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