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Anais do XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura / V Seminário Internacional Mulher e Literatura
ENTRE O BORDADO E O PAPEL: A POESIA PORTUGUESA DE
AUTORIA FEMININA NO PRIMEIRO QUARTEL DO SÉCULO XX.
Suilei Monteiro Giavara 1
Para Michelle Perrot a palavra da mulher “pertence à vertente
privada das coisas; ela é da ordem do coletivo e do informal”. 2 Assim, as
ações também eram cerceadas pela própria educação burguesa voltada
para o casamento que circunscrevia o território de atuação feminino às
paredes do lar ou, no máximo, às obrigações sociais impostas pela “vida
familiar”. Consequentemente, isso fez com que o discurso feminino, quando
não proibido, ganhasse o status de pouca seriedade e, às vezes, até mesmo
de leviandade, visto que não habitava o espaço público onde as decisões de
importância são tomadas.
Na literatura, o panorama também não era diferente, a começar pelo
fato de que a divulgação das primeiras produções literárias de mulheres ser
feita geralmente nas reuniões domésticas em que se tomava o chá, nos restritos
“salões literários”, ou em jornais locais, magazines e outras publicações
destinadas ao público feminino. Assim, cabe dizer que, embora o final do século
XIX e início do seguinte tenham sido palco de profundas mudanças na
condição feminina, as escritoras do período ainda precisavam enfrentar adversidades
relacionadas ao precário nível de instrução da mulher portuguesa
e, obviamente, lutar contra o preconceito de alguns críticos mais ferrenhos
que procuravam minar, por motivos declaradamente sexistas, o vigor dessas
primeiras manifestações, a exemplo de Ramalho Ortigão para quem a pretensão
das mulheres de adentrar no mundo das letras tem como resultado “duas
catástrofes: o estado da literatura nacional e o estado da cozinha nacional.” 3
No entanto, com o passar do tempo, os progressos advindos dos
ideais pós-revolucionários e o aumento do nível de escolarização, fomentaram
a ideologia feminista que, embora ainda de forma oficiosa, colocou
1 Doutoranda – UNESP/Assis – sugiavara@yahoo.com.br
2 PERROT, Michelle. As mulheres ou os silêncios da história. 1. ed., Bauru: Edusc, 2005. p. 317
3 Apud: ALONSO, ALONSO, Cláudia Pazos. Imagens do Eu na poesia de Florbela Espanca.
Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1997. p. 19 e 22

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em discussão a função da mulher na sociedade e, consequentemente, os
estereótipos “enraizados” no imaginário popular que até então endossavam
as representações da figura feminina associadas à uma supervalorização
da sensibilidade em detrimento da sua racionalidade. Tal avanço cultural
propiciou o rompimento das paredes domésticas e a mulher pôde inserirse
em espaços majoritariamente masculinos, entre eles a poesia, conforme
pode ser comprovado por um rápido olhar nas antologias de Nuno Catarino
Cardoso (1917), de Antonio Salvado (1961) 4 e de Albino Forjaz (1931),
intituladas, respectivamente, Poetisas Portuguesas, Antologia das Mulheres
Poetas Portuguesas e Poetisas de Hoje que listam o nome de mais de uma
centena de poetisas. Esses dados, por um lado, revelam a importância do
período para a conquista de um espaço mais abrangente para essa poesia,
mas, por outro, também levam ao questionamento dos motivos que fizeram
com que essa produção tão ampla tenha sido colocada na coxia da história
da literatura.
O próprio Antonio José Saraiva diz que, embora no começo do século
tenha havido algumas ações vanguardistas, “uma decidida qualificação
literária geral da mulher portuguesa” só acontecerá na década de 50, 5 deixando
transparecer que havia um critério de valoração e que este era construído
em bases androcêntricas, nas quais as produções femininas eram
vistas como obras de valor menor principalmente porque falavam de amor
ou de temas correlatos.
Em tempo, convém lembrar que a inserção da mulher na atividade
literária pela via da subjetividade propicia o afloramento de um discurso
peculiar à medida que revela traços da exclusão social que a obrigou a explorar
o universo interior e isso “significou dar visibilidade a um imaginário
até então encoberto e silenciado; nesse imaginário, o amor, a sexualidade, o
corpo, o desejo, o trabalho, a maternidade, a amizade, a memória, a história
e a nacionalidade adquirem novos sentidos, [...] levantando a questão da
relação entre linguagem, poder e resistência [...]”. 6
4 Convém especificar que embora a obra tenha sido publicada na segunda metade do século
XX, nela constam nomes de poetisas da primeira metade.
5 SARAIVA, História da Literatura Portuguesa. 7. ed. Porto: Martins Fontes, 1973. p. 1125.
6 SCHMIDT, Rita Terezinha. Recortes de uma história: a construção de um fazer/saber. In:

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Na verdade, esse cerceamento, principalmente da temática, induziu
as escritoras a encontrar “formas sutis, na poesia lírico amorosa para
falar do amor/desejo, sem que sofressem punições sociais (marginalização
e condenação da sociedade) ou morais (estimatizadas como mulheres permissivas
ou histéricas).” 7 Embora a parte relativa ao não sofrer represálias
não seja totalmente verdadeira, como bem comprovam os episódios nada
calorosos da recepção crítica à Florbela Espanca (1894 – 1930) e Judith Teixeira
(1880 – 1959), poetisas que enfoco aqui, essas estratégias permitiram
que as obras pudessem circular por espaços mais amplos, fomentando a já
crescente visibilidade das escritoras.
Nos primeiros livros de Florbela Espanca – Livro de Mágoas (1919)
e Livro de Sóror Saudade (1923) 8 – como afirma Maria Lúcia Dal Farra, o
erotismo é marcado por um “sinal de menos” pela própria dificuldade de
expressão imposta pelo tema. No entanto, isso não impediu que, em meio a
algumas apreciações condescendentes - como a de Gastão de Bettencourt
que exalta o primeiro livro como “missal de amargura que a nossa alma
compreende” (O Azeitonense) ou que seus versos eram reflexos de “toda
ternura, todo o sentimento de uma alma de mulher” (O Século da Noite) - ela
fosse desprezada por grande parte da crítica contemporânea e que vários
jornais, utilizando-se dos episódios atípicos de sua biografia, não poupassem
esforços para que sua obra fosse renegada. Dentre esses, o mais feroz
foi A época que, na voz de seu diretor J. Fernando de Sousa (vulgo Nemo),
atribuiu-lhe o epíteto de “escrava de harém” e ao seu livro o mérito de ser
“digno de ser recitado em honra da Vênus impudica”. 9
RAMALHO, Cristina. (org) Literatura e feminismo: propostas teóricas e reflexões críticas. Rio de
Janeiro: Elo, 1999. p. 32
7 ALVES, Ivia. Amor e Submissão: formas de resistência de autoria da literatura de autoria
feminina? In: RAMALHO, Cristina. Op. cit., p. 111
8 Embora os dois livros citados tenham sido editados em vida, os seus primeiros poemas
foram organizados num livro que foi encontrado ainda manuscrito e permaneceu inédito até
a publicação feita por Maria Lúcia Dal Farra, sob a seguinte referência: Espanca, Florbela.
Trocando olhares. Maria Lúcia Dal Farra (Org.). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1994.
9 Todas as referências partem do texto de Maria Lúcia Dal Farra, intitulado O Affaire Florbela
Espanca. In: DAL FARRA, ESPANCA, Florbela. Poemas. Maria Lúcia DaI Farra (org.). 1. ed.. São
Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 10.

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No entanto, se no primeiro livro a verve erótica florbeliana pareça
se apresentar muito mais pela via da compaixão, pois ela está sempre a
reiterar a sua tristeza, como se quisesse trazer para si o olhar do outro pela
piedade, a partir do segundo ela já distribui pequenas senhas que encaminham
o leitor para o pendor sensual que terá sua maturação em Charneca
em Flor, como é perceptível em O nosso mundo (p. 182): 10 “A vida, meu Amor,
quero vivê-la! / Na mesma taça erguida em tuas mãos, / Bocas unidas hemos
de bebê-la!”, ou mesmo Crepúsculo (p. 192): “E a tua boca rubra ao pé
da minha / É na suavidade da tardinha / Um coração ardente, palpitando...”
e, por fim, Exaltação (p. 203), soneto que encerra o livro: “Viver!... Beber o
vento e o sol!... Erguer / Ao céu os corações a palpitar! / Deus fez os nossos
braços pra prender, / E a boca fez-se sangue pra beijar!”.
Já em Charneca em Flor, obra publicada postumamente em 1931,
embora a identidade poética florbeliana algumas vezes pareça associada
à Mendiga, (p. 225), à Crucificada (p. 235) ou à Pobre de Cristo (p. 251), a
metáfora da “Charneca rude a abrir em Flor” deixa explícita a sua receptividade
para esse sentimento agora celebrado sem interdições. Mais do que
isso, este livro, instaura a “dupla chama”, a relação entre o prazer erótico e
o prazer estético, atribuindo ao sentimento amoroso a capacidade visceral
de gerar a vida e, ao mesmo tempo, acrescer a potência criadora, configurando
a “linguagem literária” como um “modo de liberação da culpa e
do medo de exprimir-se a mulher para além dos reduzidos limites que lhe
impõe a sociedade”, 11 como sugere Ser Poeta (p. 229): “E é amar-te, assim,
perdidamente... / É seres alma e sangue e vida em mim / E dizê-lo cantando
a toda gente!”
Também no soneto Volúpia (p. 238), essa capacidade revigorante
do erotismo é reafirmada quando, num gesto despudorado de falsa entrega:
“Num frêmito vibrante de ansiedade, / Dou-te o meu corpo prometido à
morte!” o sujeito lírico feminino domina ferozmente o ente amado, entorpecendo-o
nas suas artimanhas de sedução, tal qual a pantera “que mata pelo
10 As citações dos poemas de Florbela Espanca partem também da edição organizada por
Maria Lúcia Dal Farra, por isso faço constar apenas as páginas onde se encontram.
11 SOARES, Angélica. O erotismo em Charneca em Flor. In: LOPES, Óscar et al. A Planície e o
Abismo. 1. ed.. Évora: Vega, 1997. p. 135

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raro gosto de matar”: “E do meu corpo os leves arabescos / Vão-te envolvendo
em círculos dantescos / Felinamente em voluptuosas danças...”.
Contemporânea de Florbela e, muito provavemente sua conhecida, 12
Judith Teixeira, cujas obras foram escritas entre os anos de 1923 e 1927,
também não teve um début literário muito feliz: seu primeiro livro de poemas,
Decadência, foi apreendido pelo governo civil e indicado à cremação,
juntamente com Sodoma Divinizada – de Raul Leal – e Canções – de Antonio
Botto – sob a alegação de que estes eram “livros de uma literatura considerada
imoral, – afrontosa das virtudes públicas”. 13 Toda essa enervação
social rendeu a ela o epíteto de “desavergonhada” e ao seu livro de “imoral”,
isso sem mencionar a ridicularização feita através da publicação de uma
caricatura de mulher nua e muito gorda vestida apenas de chapéu, acompanhada
de uma paródia 14 nada cortês de seu poema “A Bailarina vermelha”,
(p.134) do qual cito um trecho: Ela passa, / a papoula rubra, / esvoaçando
graça, / A sorrir... / Original tentação / de estranho sabor: / a sua
boca – romã reluzente, / a refulgir!... [...].
Ainda em junho de 1923, Judith Teixeira publica Castelo de Sombras,
um livro de 22 poemas que ela faz questão de dizer que foi “intencionalmente
cauteloso” devido aos episódios pouco calorosos de que fora vítima em
virtude do primeiro. De fato, agora ela ameniza bastante o erotismo “tão ousado”
da obra precedente, optando por manter uma atmosfera mais decadente
e conforme o contexto literário instigava, como bem sugere Nostalgia
(p. 103): “- Mas a luz da minha alma não voltou... / Perdi-a, e nunca mais eu
soube dela / desde o dia em que a tua m’a levou!”
12 Florbela publica o soneto “Charneca em Flor” – que abre o livro homônimo – na revista
Europa, na edição de junho de 1925, época em que Judith Teixeira dirigia a revista.
13 MONSANTO. Antonio. Livros Proibidos. A propósito duma ordem do Sr. Governador Civil.
A Capital. 22/03/1923. p. 1. Todas as citações dos poemas de Judith Teixeira foram retiradas
da edição aqui referida, por isso cito apenas a página onde se encontram: TEIXEIRA, Judith.
Poemas. Lisboa: & Etc, 1996.
14 A caricatura e a paródia encontram-se na seguinte obra FRANÇA, José Augusto. Os Anos
Vinte em Portugal. Estudo de Factos Sócio-Culturais (extra-textos). Lisboa: Editorial Presença,
1992. Segue-se a paródia: Ela pena / Entornando suor, / A desfazer-se em banha. / Um sonho
de volúpia / Logo ali se desfaz / Em franca gargalhada / Ao vê-la desgrenhada. / E ela passa /
Fulva, anafada, indecente, / Flor do vício / Espapaçando graxa / Na água gordurosa / Que ela
sua, / Como chouriça ardente, / Infernal e langorosa / ... Toda nua... / Toda nua!...

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Entretanto, em maio de 1926, Nua. Poemas de Bizâncio, seu terceiro
livro de poemas, é anunciado pela Revista Contemporânea para ser lançado
em Junho. Neste, Judith retoma, já na epígrafe da poetisa francesa declaradamente
lésbica Rene Vivien, a “projeção lésbica” que a colocou numa
condição de dupla marginalidade por ser mulher poeta e tematizar o homoerotismo,
o que a inseriu “numa terra de ninguém, numa posição indefesa
perante uma moral burguesa, misógina e sexista que inundou a crítica e a
literatura da época.” 15
Em agosto, imprime-se De Mim. Conferência. Em que se explicam as
minhas razões sobre a Vida, sobre a Estética, sobre a Moral, texto no qual ela
apresenta os motivos de sua poética, todavia sem assumir a pecha maldita
que a sociedade lhe imputara. No ano seguinte, 1927, imprime-se Satânia.
Novelas, derradeiro livro que contém duas novelas: a primeira homônima ao
livro e a segunda intitulada “Insaciada” e, a partir daí, Judith recolheu-se no
mais absoluto silêncio.
Toda a obra judithiana, obedecendo aos critérios da chamada “Literatura
de Sodoma” em voga na época, apresenta um pendor para a luxúria,
com uma propensão homoerótica a que René Garay, 16 atribui “uma importância
ideológica no movimento modernista”, devido à “honestidade sexual”,
à “experimentação fônica” e às “imagens oníricas” fortes e inusitadas,
que permitem aproximar Judith do Modernismo hispano-americano. 17
De fato, suas composições são repletas de imagens possuidoras
do “máximo de expressão”, como, por exemplo, os versos do poema “Perfis
Decadentes”, (p. 38-39) no qual, bem ao estilo baudelaireano, desenvolvese
uma relação homossexual feminina, num ritmo envolvente, ao mesmo
tempo voraz, que mescla lampejos de volúpia com a imaterialidade decadentista:
15 GARAY, René Pedro. Sexus sequor: Judith Teixeira e o discurso modernista português.
Faces de Eva: Estudos sobre a mulher. n. 5. Lisboa: Edições Colibri, 2001. p. 66
16 René Pedro Garay, professor cubano, escreveu Judith Teixeira e o Modernismo Sáfico
Português, obra na qual. ele compara a poética judithiana às líricas da poetisa grega Safo pelo
viés confessional e homo-erótico que ela deixa antever em seus versos.
17 GARAY. Op. cit., 2001. p.59-60

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[..]
Fitaram-se as bocas sensuais!
Os corpos subtilizados,
femininos,
entre mil cintilações
irreais,
enlaçaram-se
nos braços longos e finos!
E morderam-se as bocas abrasadas,
em contorções de fúria, ensangüentadas!
[...]
Para concluir, lembro que a literatura de autoria feminina foi sempre
olhada a partir de especificidades ditadas pelos “manuais de história
da literatura”, cujo parâmetro de admissão era uma concepção de “feminilidade”
associada pelo ideário medieval cristão à pureza, à religiosidade
e ao inefável. Assim, escritoras que ousassem “reivindicar o direito de as
mulheres falarem abertamente de seus desejos e de temas sexuais”, 18 como
é o caso das poetisas aqui enfocadas, não poderiam ser benquistas numa
sociedade que ainda vivia sob forte influência da Igreja Católica. Portanto,
como bem ressalva Ria Lemaire, como a história literária tem se configurado
um solilóquio que ressoa somente a voz masculina e isso acaba escamoteando
“as complexas relações entre uma sociedade e sua literatura, impedindo,
assim a percepção do papel das ideologias nas obras literárias e na
sociedade, bem como a inter-relação de suas funções”, 19 é primordial que
a leitura de obras, como as aqui enfocadas, não prescinda de verificar as
maneiras encontradas por elas de “reterritorializar” o privado, espaço onde
a mulher permaneceu confinada durante longo tempo da história da humanidade,
trazendo-o para esse espaço público, até então majoritariamente
masculino, que é a literatura.
18 MUZART, Zahidé Lupinacci. Feminismo e literatura ou quando a mulher começou a falar.
In: MOREIRA, Maria Eunice (org.). História da Literatura, teorias, temas e autores. Porto Alegre,
Mercado Aberto, 2003.p. 269
19 LEMAIRE. In: HOLLANDA, 1994, p. 59

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Termino com algumas ressentidas palavras de Judith Teixeira: “É
assim, pois, que em Arte se altera a verdade da vida. E a arte tem de viver
conscientemente ligada a essa mentira, e, assim, a sensibilidade do artista
fica às vezes em conflito com a vida vivida por toda a gente.” 20
20 TEIXEIRA, Judith. Poemas. Lisboa: & Etc, 1996. p.208.

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Bibliografia
ALONSO, Cláudia Pazos. Imagens do Eu na poesia de Florbela Espanca. Lisboa:
Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1997.
ALVES, Ivia. Amor e Submissão: formas de resistência de autoria da literatura de
autoria feminina? In: RAMALHO, Cristina. (org.) Literatura e feminismo: propostas
teóricas e reflexões críticas. Rio de Janeiro: Elo, 1999, p. 107-116.
ESPANCA, Florbela. Poemas. Maria Lúcia DaI Farra (org.). 1. ed.. São Paulo: Martins
Fontes, 1996.
FRANÇA, José Augusto. Os Anos Vinte em Portugal. Estudo de Factos Sócio-Culturais
(extra-textos). Lisboa: Editorial Presença, 1992.
GARAY, René. Judith Teixeira e o Modernismo Sáfico Português. Lisboa: Universitária
Editora, 2002.
_________. Sexus sequor: Judith Teixeira e o discurso modernista português. Faces
de Eva: Estudos sobre a mulher. N. 5. Lisboa: Edições Colibri, 2001. p. 53-74
MUZART, Zahidé Lupinacci. Feminismo e literatura ou quando a mulher começou a
falar. In: MOREIRA, Maria Eunice (org.). História da Literatura, teorias, temas e autores.
Porto Alegre: Mercado Aberto, 2003. p. 267-78
PERROT, Michelle. As mulheres ou os silêncios da história. 1. ed., Bauru: Edusc,
2005.
SARAIVA, Antônio José & LOPES, Oscar. História da Literatura Portuguesa. 7. ed.
Porto: Martins Fontes, 1973.
SCHMIDT, Rita Terezinha. Recortes de uma história: a construção de um fazer/saber.
In: RAMALHO, Cristina. (org) Literatura e feminismo: propostas teóricas e reflexões
críticas. Rio de Janeiro: Elo, 1999. p. 23-40.
SOARES, Angélica. O erotismo em Charneca em Flor. In: LOPES, Óscar et al. A
Planície e o Abismo. 1. ed.. Évora: Vega, 1997. p. 127-35
TEIXEIRA, Judith. Poemas. Lisboa: & Etc, 1996.