A MAGIA E O TRANSE: UMA PROPOSTA PARA A ... - UniverCidade

CENTRO UNIVERSITÁRIO DA CIDADE
ESCOLA DE COMUNICAÇÂO E ARTES
CURSO DE ARTES DRAMÁTICAS
Projeto Experimental
A MAGIA E O TRANSE: UMA PROPOSTA PARA A UNICIDADE
DO ATOR
Por BRISA ORENGA CALERI
Orientador
PROF. MS. VITOR MANUEL CARNEIRO LEMOS
Trabalho Apresentado como Projeto Experimental para Conclusão do Curso Superior e
Tecnologia em Artes Dramáticas da Escola de Comunicação e Artes
Do Centro Universitário do Rio de Janeiro Orientador
Professor Mestre Vitor Manuel Carneiro Lemos
Rio de Janeiro
Setembro / 2005

SUMÁRIO
1 – INTRODUÇÃO.................................................................................................... 3
2 – ARTAUD E MAGIA............................................................................................ 6
3 – A TÉCNICA DE MAGIA PILAR DO MEIO...................................................... 9
3.1 – ELEMENTOS FUNDAMENTAIS PARA A EXECUÇÃO DO......................
PILAR DO MEIO
10
3.1.1 – A PALAVRA.................................................................................................. 10
3.1.2 – A RESPIRAÇÃO............................................................................................ 10
3.1.3 – A VISUALIZAÇÃO....................................................................................... 11
3.2 – A PRÁTICA DO PILAR DO MEIO................................................................. 11
4 – O ATOR E O TRANSE........................................................................................ 16
5 – RELATÓRIO DE ATIVIDADES........................................................................ 18
6 – CONCLUSÃO...................................................................................................... 21
7 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................................. 23
8 – ANEXOS.............................................................................................................. 24
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1. INTRODUÇÃO
A partir do século XX, o teatro torna-se uma questão, desda criação de uma
metodologia para o trabalho do ator quanto dos encenadores que iniciavam uma nova
forma de ver a arte ocidental. Rastreando esses questionamentos, encontramos a
problematização dos elementos constituintes do espetáculo, sobretudo da figura do ator. E
algumas sobre o trabalho do ator e a construção de um personagem no teatro desta época
tornam-se tema . A busca de uma metodologia de trabalho que oriente o processo criativo
do ator passa a ser a preocupação de alguns nomes que marcam o teatro no último século e
que, em comum, entendem que a unicidade do ator é condição fundamental para se
estabelecer a vida em cena. E se entendermos que atenuar as fronteiras entre vida e arte é
uma entre muitas características do teatro contemporâneo, podemos afirmar seguramente
que é necessário combater a fragmentação ocidental, buscando meios de estabelecer um
diálogo o mais permanente possível entre corpo e mente, para atender certas expectativas
que se lançam sobre o ator que deseja atender a uma certa parcela da produção teatral
contemporânea.
O próprio teatro Oriental apresentando uma nova linguagem física, baseada nos
signos, e não mais nas palavras cria um teatro lógico e discursivo.Servindo de inspiração
para muitos nomes como; Stanislavski, Grotowski, Artaud, Brescht e Eugênio Barba.
Diversas técnicas originalmente concebidas como terapia vêm sendo aplicadas como
ferramenta e treinamento de atores. Nosso interesse nesta pesquisa se encontra justamente
aí. Investigar as possibilidades de uma “ técnica de magia” conhecida como Pilar do
Meio, para estabelecer no ator um estado propício para uma atuação, dentro do recorte
exposto no primeiro parágrafo.Estado este que definiremos como transe,que decorrente
da prática contínua da técnica baseia-se em uma experiência estritamente pessoal .
È possível identificar a ansiedade, a tensão e a insegurança, como obstáculos
presentes ao processo criativo e que interferem definitivamente na fragmentação da
presença do ator em cena, e intensificando-se à medida em que os riscos inerentes à
criação e à atuação também são acentuados. O interesse pelo tema nasceu da busca por
superar esta adversidade que se apresentava constante neste processo de subir no palco.
Inicialmente, entramos em contato com o Zen-budismo, especificamente com a prática do
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Zazen 1 . A prática da meditação e seus resultados positivos aumentaram o nosso interesse
pelo assunto, aproximando-nos de outras técnicas, até o primeiro contato com o Pilar do
Meio.
O Pilar do Meio é uma técnica de meditação utilizada e difundida pelo psicólogo e
estudioso místico inglês Israel Regardie 2 e sua prática provoca uma determinada alteração
psíquica que leva o praticante a um estado de transe. Segundo o Dicionário Aurélio,
transe é um
“estado de alteração acentuada da consciência, da percepção ou de outras faculdades
mentais, acompanhado de mudança das sensações físicas (...) e que pode ser causado ou
induzido por diversos meios ou fatores como (...) estímulos psicológicos ou
sensoriais.”(AURELIO, )
Uma segunda apresentação deste termo, voltada para criação do ator é apresentada por
Grotowski no seu livro, “Em busca de um Teatro Pobre”:
“Temos de recorrer a uma linguagem metafórica para dizer que o fato decisivo neste
processo é a humildade, uma predisposição espiritual: não para fazer algo, mas para
impedir-se de fazer algo, senão o excesso se torna uma imprudência, em vez de um
sacrifício. Isto significa que o ator deve representar num estado de transe. O transe, como
eu entendo , é a possibilidade de concentrar-se numa forma teatral particular, e pode ser
obtido com um mínimo de boa vontade. “
A prática sucessiva da técnica do Pilar do Meio revelou conseqüências psicofísicas
manifestadas a partir do transe: aumento da sensibilidade, estimulação dos sentidos,
ampliação da atenção, olhar brilhante e expressivo, vitalidade, serenidade e vibração
energética em todo o corpo. Com base nessa experiência, nasceu a questão: seria esse
transe, proporcionado pelo Pilar do Meio, uma forma de se adquirir um estado de atenção
propício ao trabalho do ator? Seria esse transe um estado capaz de reduzir a ansiedade, a
tensão e a insegurança que impede a unicidade do ator em cena, estimulando a
sensibilidade durante o processo de criação, determinando possibilidades para uma
atuação associada a uma experiências real diante do público?
1 O Zazen é uma prática de meditação zen-budista difundida originalmente no Japão no séc. VI. A técnica
consiste em sentar-se imóvel, de pernas cruzadas, com a coluna ereta, olhando fixamente para um ponto.
2 Israel Regardie, nascido na Inglaterra em 1907, foi morar em Washington (EUA) e morreu em 1985, em
Sedona (Arizona, EUA). A técnica do Pilar do Meio era prática integrante dos rituais mágicos da ordem
iniciática inglesa Aurora Dourada e foi divulgada por Regardie, que fora membro da instituição.
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A unicidade como sendo um estado de presença do corpo , no sentido de integrar
percepções sensoriais , espaciais e relacionais no momento em que se dá a
atuação.Aliando corpo e mente entraremos em contato com efeitos psicofísicos, que fazem
parte da técnica aqui apresentada, que servirão de ferramenta para preparar o ator para
cena.
O estudo sobre o dramaturgo, poeta, ator e encenador Antonin Artaud, criador do
Teatro da Crueldade, revelou grande sintonia com o tema desenvolvido nesta pesquisa,
visto que em sua obra, é recorrente à abordagem de conceitos extraídos da magia e
referências ao transe. Ao descrever em O Teatro e Seu Duplo sua experiência com o
Teatro de Bali e sua estada com os Taraumaras, Artaud apresenta fundamentos espirituais
e técnicos que se comunicam diretamente com este projeto.
Assim, partiremos de sua obra para constituir a fundamentação teórica deste
trabalho. Também farão parte de nossa bibliografia trabalhos voltados para a técnica que
será aqui investigada: o Pilar do Meio. Paralelamente, trabalharemos sobre o poema
“Alienar o Ator” de Antonin Artaud, a partir da técnica, relatando sua interferência em
nosso processo criativo sobretudo no que diz respeito ao transe.
Esta pesquisa poderá ser de grande valia para atores, tanto iniciantes, quanto os
mais experientes, visto que as questões que nos mobilizam tratam de problemas que
cercam todos aqueles que buscam do ator em cena a apresentação de uma experiência
humana. A prática da meditação, aqui apresentada, oferece uma vantagem particular: não
requer iniciação, podendo ser executada por qualquer um que esteja interessado em seus
benefícios, sejam pessoais ou profissionais, como pretendemos mostrar neste projeto
experimental.
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2. ARTAUD E A MAGIA
A tradição ocidental tende a ignorar alguns aspectos da subjetividade e identifica a
razão como a única via para o conhecimento. No entanto, o início do século XX, ficou
marcado por uma reação de artistas e pensadores a esta tendência racionalista ocidental.
Um deles é Antonin Artaud, que defenderá um teatro cuja linguagem alcance o que as
palavras não podem exprimir.
Antonin Marie Joseph Artaud encontra-se em todas as encruzilhadas do
pensamento contemporâneo: teatro, cinema, música, dança, pintura, metafísica, poesia e
psiquiatria. Nasceu em 4 de setembro de 1896, em Marselha (França). Sua primeira
passagem por um sanatório, em sua cidade, por crise de depressão, foi em 1915. Em 4 de
março de 1948, foi encontrado morto em seu quarto no Hospício de Ivry, num bairro de
Paris. A sua morte teria sido resultada da ação de um câncer no ânus ou da ingestão
desmedida de entorpecentes. Em particular, do cloral: droga sintética introduzida no
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século passado, precursora dos barbitúricos que reproduziam os efeitos do ópio e da
morfina.
Artaud procurou enfatizar em seu teatro a linguagem do inconsciente, originária do
pensamento não lógico, não verbal, simbólico, metafórico, que se caracteriza pela
fragmentação, distorção, justaposição e descontextualização.Seu teatro não era
necessariamente, um teatro contra a palavra mas queria dar as palavras mais ou menos a
importância que elas representavam no sonho. Enquanto a tendência do consciente é a de
fundir, o inconsciente, por estar mais perto da totalidade, reúne opostos, expressa
ambivalências e contradições. E para Artaud “O teatro quer dizer tudo aquilo que está no
ar do palco, que tem uma densidade no espaço” (...).
O ator neste projeto é a ponte entre o consciente e o inconsciente, entre o físico e o
metafísico, entre o homem e o Cosmo. Como no teatro “artaudiano” ,no qual o ator ao
entrar em contato com uma força,que ultrapasse as suas indo para além dele é definida,
em alguns de seus escritos, como Vida Superior, e em outros, como sendo o estado de
transe. Alain Virmaux ,em seu livro Artaud e o Teatro, apresenta o transe “artaudiano”
como:
(...) o transe religioso das populações primitivas se casa perfeitamente bem com os
objetivos assinalados ao teatro da crueldade. Entrar em transe através de métodos
calculados: essa visão se opõe à idéia corrente segundo a qual o transe é uma histeria
descontrolada, perturbação cega de um organismo que não se governa mais. O estudo das
sociedades primitivas provou que as coisas não se passavam assim e confirmou a intuição
de Artaud (...) Trata-se na verdade de mudar de pele , de se deixar habitar pelas forças
mágicas, como no transe dos ritos de possessão. Ao que o ator de hoje , amedrontado , se
recusa. Todo o esforço de Artaud visa derrubar essa barreira do medo. É preciso portanto
admitir que , mesmo rejeitando às vezes a palavra, o transe está no âmago de sua visão e
de sua prática de teatro.(...)O transe não é negado, mas ele não se apodera do ator, agora
dotado de um estatuto rigoroso e de um método científico. Ele fará nascer o transe, mas
não se imergirá nele: saber de antemão os pontos do corpo que é preciso tocar é induzir o
espectador em transes mágicos.”.(ARTAUD apud VIRMAUX, 1970, p.47)
Para Artaud, o ator recorrendo a pontos do corpo identificados e usados pela
acupuntura, poderia ter acesso às suas emoções mais escondidas e colocá-las em cena.
Com total consciência dessa “ferramenta criativa”, que se encontra mapeada por todo o
corpo, o ator poderia acessar canais emocionais, estabelecendo comunicação com o ponto
correspondente a cada emoção específica 3 . O conhecimento pleno desses pontos levaria o
3 “Importante é tomar consciência dessas localizações do pensamento afetivo. Um meio de
reconhecimento é o esforço; e os mesmos pontos sobre os quais incide o esforço físico são aqueles sobre os
quais incide a emanação do pensamento afetivo. Os mesmos servem de trampolim para a emanação de um
sentimento.” (ARTAUD, op. cit., p.168)
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ator a um domínio completo sobre seu corpo e as maneiras de atingir e conduzir o
espectador.
No ponto de vista da forma, Artaud, acentua a necessidade que tem o teatro de
beber nas fontes de uma poesia eternamente apaixonante, e sensível para as porções mais
afastadas e distraídas do público, através do retorno aos velhos “Mitos primitivos”.
Defende que a encenação e não o texto se encarregue de materializar e especialmente
atualizar velhos conflitos, o que significa que esses temas serão transportados diretamente
para o teatro e materializados em movimentos, expressões e gestos antes de serem
veiculados pelas palavras.
“È preciso que se entenda que , nessa quantidade de movimentos e de imagens num tempo
determinado, introduzimos tanto o silêncio e o ritmo quanto uma certa vibração e uma
certa agitação material, composta por objetos e gestos realmente feitos e realmente
utilizados . E pode-se dizer que o espírito dos mais antigos hieróglifos presidirá a criação
dessa linguagem teatral pura”. (ARTAUD,1964,p.157)
Essa linguagem procura estabelecer uma profunda identificação do objeto “
teatro” com muitas possibilidades , manifestações formais e mais amplas; fazendo surgir a
idéia de uma, “ poesia no espaço” que muitas vezes é confundida com bruxaria.
Da mesma forma que a palavra magia é vista pejorativamente, carregada de um
referencia atreladas a fábula infantis ou misticismo . Só que quando associada á um
método com fundamentos sólidos, previamente definidos conhecido como Pilar do Meio
esta palavra parece ganhar sentidos tanto práticos quanto teóricos. A prática vai de
encontro com os Mitos que são apresentados no teatro artaudiano, por ser iniciado por
um Ritial. No decorrer da prática constante desse ritual mágico, desse método, pode-se
atingir um outro estado de consciência . A ruptura existente entre a consciência e o que
está além dela é o “estado de transe”, e até onde se pode chegar com esse estado
transposto para o palco , será a busca.
“Nos graus mais avançados do transe, a linha da consciência começa e permanece sem
ruptura e, em alguns casos, se desenvolve uma curiosa consciência dual. Nessa
consciência dual, o sensitivo fica mais ou menos consciente do ambiente físico que o
envolve, ao mesmo tempo em que está plenamente consciente e ativo nos planos
interiores”. (BUTLER, op. cit.,1998, p. 216)
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Já a tradição inspirada na obra de Stanislávski toma a questão da consciência como
a parte objetiva do trabalho do ator, julgando que dessa forma estados internos podem se
expressar.
“ Consciência parece ser quase sinônimo de razão. A questão da transição entre criação e
representação é , pela primeira vez , tratada segundo a perspectiva da ação física, ou seja ,
um critério objetivo para tratar a subjetividade.”( ICLE, 2006, p. 8)
Artaiud fala de uma subjetividade nascida através de uma “ forças pura” produzida pelo
inconsciente , também vivenciada através da prática aqui apresentada.
(...) é aqui que o teatro , longe de copiar a vida, põe-se em comunicação, se puder, com as
forças puras . E quer se aceite isso ou não, há um modo de falar que chama de forças tudo
aquilo que provoca o nascimento, no inconsciente , de imagens enérgicas e , no exterior,
do crime gratuito .( ARTAUD, op.cit., p.106)
O estado descrito como unicidade, que estaremos apresentando nessa pesquisa, carrega o
mesmo sentido apresentado por um dos alunos de Decroux, no qual ele relata, o mestre
queria (...) era um estado no qual o ator estudante estivesse relaxado,porém alerta ,
extremamente presente no momento e suspenso sobre o fio da navalha que separa o
movimento da imobilidade”. Dando continuidade à essa idéia Leabhart ( o estudante)
concluiu que ; “enquanto de certa forma o ator se deixa levar , ele está também sob
controle.” No qual Decroux define como “ uma consciência duplicada que descobrimos
ser característica da experiência de possessão”.
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3. A TÉCNICA DE MAGIA PILAR DO MEIO
A Ordem Hermética da Aurora Dourada, conhecida também como Golden Dawn,
foi uma das ordens precursoras do renascimento do paganismo 4 no fim do século XIX e
início do XX, influenciando muitos dos sistemas de estudo de ocultismo e magia atuais.
Foi fundada em 1897 por William Robert Woodman (1828-1891), médico e maçon, por W.
W. Westcott (1848-1925), coronel britânico, médico legista e maçon, e por S. L.
MacGregor Mathers (1854-1928), estudioso de ocultismo. Teve como membros Oscar
Wilde, Aleister Crowley, Gerald Gardner, entre outros. Surgida na Inglaterra, ainda pode
ser encontrada através de novas linhagens, mas não mais sob a estrutura original.
Suas práticas ritualísticas foram baseadas em uma coleção de documentos
originais, manuscritos em inglês, que eram passados dos mestres para os discípulos. Eram
estudos que abrangiam a Cabala Hermética, a Astrologia, o Tarô, a Geomancia e a
Alquimia. Mathers e Dr. Westcott desenvolveram um material possível de ser posto em
prática e passado adiante com base nos esboços ritualísticos contidos nesses manuscritos
cifrados.
4 Significado da palavra “paganismo” segundo o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa: 1. o conjunto
dos não batizados; etnicismo, gentilidade, gentilismo 2. religião em que se cultuam muitos deuses;
etnicismo, gentilidade, gentilismo, politeísmo.
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Pertencia a essa Ordem o inglês Israel Regardie, que difundiu na Inglaterra a
técnica conhecida como Pilar do Meio, criada dentro dessa escola de magia. Consiste em
um estudo prático e ritualístico, que provoca uma alteração psíquica.
“ Resumidamente, a teoria mágica por trás do exercício do Pilar do Meio é que, pela ação
apropriada sobre o mecanismo psíquico individual da personalidade humana, alguns de
seus aspectos podem ser despertados para a atividade, e isso por sua vez fará com que a
energia externa objetiva possa ser puxada para dentro da “esfera de sensações (...) da
personalidade, dessa maneira carregando-a com vitalidade.” (BUTLER, op.cit., p.337)
Esta vitalidade, ao longo da prática, é acumulada, gerando ao mesmo tempo um
estado de serenidade mental bem como uma presença e uma entrega corporal constantes.
A técnica trata de um treinamento da mente / corpo pelo qual poderemos ter consciência
de correntes e de forças cuja sensação é quase elétrica. O efeito será a integração do corpo
e da mente.
3.1. Elementos fundamentais para a execução do pilar do meio
Para se alcançar o estado de transe, na técnica aqui sugerida, faremos uso de três
ferramentas fundamentais: a palavra, a respiração e a visualização . Vamos a elas:
3.1.1. A palavra
A palavra possui um valor muito significativo e de extrema importância durante
toda a técnica. Elas produzem a sonoridade de um mantra .O mantra , entoado em várias
linhas meditativas, é formado por uma repetição contínua de palavras que possuem uma
capacidade de tranqüilizar a mente, liberando níveis psíquicos que ajudam a manter um
bem estar emocional , mental e corporal. As palavras em hebraico utilizadas na técnica do
Pilar do Meio visam levar o praticante a acessar o seu inconsciente. O significado de cada
palavra não constitui o ponto principal, mas a intensidade com que é pronunciada
repetidamente, acompanhada de vibração ritmada e da imaginação.
3.1.2. A respiração
A respiração é de suma importância na técnica do Pilar do Meio, pois é o ritmo da
inspiração e da expiração que será responsável por ativar a imaginação durante toda a
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prática. Seria impossível subestimar a importância e a eficácia desse processo, muito
utilizado por Reich 5 e pela Bioenergética 6 , por exemplo, para relaxar a musculatura
tencionada, o que possibilita ao praticante uma maior unicidade entre corpo e mente. O
mesmo se verifica com a técnica do Pilar do Meio.
3.1.3. A visualização
O uso da faculdade imaginativa de forma voluntária e consciente é também um
elemento essencial na prática mágica. De forma geral, o uso do pensamento consciente
representa uma faculdade central a ser desenvolvida nos sistemas de magia, quando se
busca a manifestação de resultados pessoais.
A visualização na prática do Pilar do Meio, constitui um processo no qual, através
do uso da imaginação persistente e focada sobre imagens desenhadas ao redor do corpo, na
forma de estrelas, são responsáveis por ligar os aspectos subjetivo ao objetivo, ou seja ,
com o desenho acessamos o inconsciente. A visualização, apresentando-se como uma
forma de pensamento consciente, opõe-se ao pensamento mecânico, conforme descrito no
trecho a seguir:
O pensamento consciente, em contraposição ao pensamento mecânico, é uma força
extraordinária da qual dispomos quando o cérebro se relaxa ou deixa de estar
tencionado. De certa forma, desta maneira, se pode constatar que o pensamento mecânico
é aquele que comumente ocupa nossa mente sem que sequer tenhamos consciência de que
estamos pensando. Acreditamos que pensamos, mas talvez fosse mais apropriado
dizermos “somos pensados”. É como se a nossa mente tivesse absoluta independência de
nossa vontade. (SUÁREZ, 2004, p. 21)
A visualização é uma ferramenta utilizada nas práticas de meditação, cujo objetivo
é esvaziar a mente dos pensamentos mecânicos (cotidianos), e abrir caminhos para
despertar pensamentos conscientes produzidos por nossa vontade.
3.2. A PRÁTICA DO PILAR DO MEIO
5 Wilhelm Reich (1897-1957) foi um médico e cientista natural que, por quase quarenta anos, desenvolveu
uma ampla pesquisa sobre os processos energéticos primordiais, vitais.
6 A bionergética é uma técnica terapêutica que ajuda o indivíduo a reencontrar-se com o seu corpo, e a tirar o
mais alto grau de proveito possível da vida que há nele. Ela é um estudo para a auto-descoberta. (LOWEN,
1982, capa)
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A respiração, o som vibrante de palavras em hebraico e a visualização voluntária
de símbolos, correspondem ao aspecto objetivo da prática do Pilar do Meio. Entretanto,
existe o aspecto subjetivo, uma vez que nesse processo o rito é uma exteriorização, em
forma simbólica, dos níveis emocional, mental e espiritual do praticante. Precisa-se ter em
mente a natureza dual desse rito mágico, se desejarmos alcançar a totalidade do benefício
do trabalho. O principal nesse processo será permitir a mente trafegar por esses símbolos.
C. Jung já demonstrou a fundamental importância dos símbolos. Leia-se a definição que
ele oferece a seguir:
“O símbolo é uma forma extremamente complexa. Nela se reúnem opostos numa síntese
que vai além das capacidades de compreensão disponíveis no presente e que ainda não
pode ser formulada dentro de conceitos. Inconsciente e consciente aproximam-se. Assim, o
símbolo não é racional, porém as duas coisas ao mesmo tempo. (...) Os símbolos têm vida.
Atuam. Alcançam dimensões que o conhecimento racional não pode atingir. Transmitem
intuições altamente estimulantes, prenunciadoras de fenômenos ainda desconhecidos. (...)
O símbolo é uma linguagem universal infinitamente rica, capaz de exprimir por meio de
imagens muitas coisas que transcendem as problemáticas específicas dos indivíduos”.
(JUNG,1977, p.72)
A técnica do Pilar do Meio deve ser precedida pelo Ritual de Banimento do
Pentagrama Menor, que é a técnica de operação mágica conhecida como “a preparação do
recinto”. No Ritual do Banimento, temos antes de tudo o que é conhecido como Cruz
Cabalística. Ela é feita da seguinte forma: toca-se a fronte com a mão direita e diz-se
Atah; baixa-se a mão e, enquanto estiver tocando o peito, diz-se a Malkuh; toca-se o
ombro direito, dizendo-se Vê-Geburah. Traz-se a mão transversalmente ao corpo e toca-se
o ombro esquerdo, dizendo-se Vê-Gedulah; unem-se as mãos no peito e diz-se Le Olahm;
e, no final, I A O. Esse ritual é usado como meio de determinar e purificar a área na qual o
trabalho de magia deverá ser feito.
Enquanto se executam os gestos, o praticante deve visualizar claramente a mão
como se estivesse traçando uma linha de luz branca desde o alto da cabeça, descendo ao
peito, e dali até os pés. Deve-se visualizar também uma linha de luz desde o ombro direito
até o esquerdo, enquanto se diz Ve-gvurah, Ve-gdulah, formando assim, uma cruz. Além
disso, a pronúncia das palavras deve ser de longa duração e vigorosa, procurando-se sentir
que o som se espalha e vibra por todo o corpo.
Quando a cruz tiver sido desenhada no espaço, da maneira acima descrita,
começaremos a parte seguinte do trabalho. Ainda virados para o Leste, como fizemos
quando começamos a primeira cruz, erguemos a mão direita de um ponto do nosso lado
esquerdo a meio caminho entre o quadril e o joelho. Levamos o braço direito até o ponto
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acima da cabeça e novamente o trazemos para o ponto correspondente ao nosso lado
direito. Pode-se ver que descrevemos um V invertido.
A seguir, movemos a mão direita para um ponto logo acima do ombro esquerdo,
horizontalmente até chegar ao ombro direito. Como se desenhássemos uma estrela
brilhante na frente de nosso corpo. Novamente, cada movimento da mão tem que ser
visualizado como se emitisse uma linha branca brilhante, de forma que, ao completar o
movimento, reluza no ar, diante de nós (mentalmente), um pentagrama de luz branca. Este
pentagrama agora tem que ser carregado com energia e isto é feito movendo-se
rapidamente a mão para o meio da figura como que num golpe, ao mesmo tempo vibrando
o nome Yod-Heh-Va-He. Virando-nos para o Sul, com a mão estendida, traçando uma
linha de luz, novamente construímos um pentagrama de luz, desta vez entoando a palavra
Ah-Doh-Nai. Viramo-nos para o Oeste, novamente o pentagrama é traçado e o nome Eh-
He-Yeh é vibrado. Direcionamo-nos para o Norte, entoando Ah-Gla. Novamente
retornamos para o Leste, onde ficamos com os braços estendidos na forma de cruz.
Assim, encarando o Leste, dizemos “diante de mim, Rafael” e visualizamos uma
forte luz adiante. A seguir dizemos “atrás de mim, Gabriel”. Depois, falamos “em minha
mão direita, Miguel” e, finalmente, “em minha mão esquerda, Ariel”. Concluímos com as
palavras “à minha volta, os pentagramas e, sobre mim, brilha a estrela de seis pontas”.
Nesse momento, inicia-se o Pilar do Meio. É necessário postar-se de costas para o
diagrama da Árvore da Vida. O pilar direito estará, então, na mão esquerda e o pilar da
esquerda, na direita. O pilar médio, compreendendo as sefiras Kether, Daath, Tifereth,
Yesod e Malkuth, estará alinhado com a coluna e os pés. Deve-se visualizar, pairando
sobre a cabeça, uma esfera de luz branca brilhante e imaginar que a força cósmica está no
interior dela. Entoar repetidamente o nome Eh-He-Yeh, até sentir que a atenção está
totalmente voltada para essa região superior da cabeça. Visualizar, depois, um feixe
brilhante descendo da esfera até a nuca, onde começará a brilhar uma nova esfera
luminosa. Nesse ponto o nome é Yod-Heh-Va-Heh-Eh-loh-him. Da mesma forma, a
atenção e a entoação da palavra devem persistir nesse ponto durante o tempo necessário.
Esse mesmo processo vai se repetindo, esfera por esfera, ao longo do corpo, até
chegar na direção dos pés. O raio de luz deve ser visualizado descendo do centro da nuca e
atingindo depois o centro de Tifereth, localizado na região do coração, ou seja, um pouco
acima do plexo solar. Nesse ponto o nome é Yod-Heh-Va-Heh-Aloah-Ve-Daath. Depois, o
raio de luz desce para o centro Yesod, localizado na altura da região pélvica, e o nome
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Cha-Dai-El-Kai é entoado. Por fim, o raio desce até os pés, onde termina dentro de
Malkuth. O nome pronunciado nesse momento é Adonai-Há-Aretz.
Tendo completado o percurso, deve-se, em seguida, passar para uma nova etapa do
processo. Visualiza-se um percurso de luz branca brilhante que sai da lateral do pé direito
e percorre toda a lateral do corpo, passando pelo topo da cabeça até chegar ao pé esquerdo.
Esse procedimento se repete por seis vezes. Depois se visualiza o mesmo movimento
circular, mas dessa vez subindo dos pés pelas costas, chegando ao topo da cabeça e
retornando aos pés pela parte anterior do corpo, repetindo-se esse percurso visualizado por
seis vezes como na etapa anterior. Importante observar que o percurso da luz visualizada
deve ser calmamente acompanhado do ritmo respiratório, colocando corpo, respiração e
mente no mesmo ritmo.
A seguir visualiza-se um raio de luz branca brilhante que sobe até o topo da cabeça
e desce envolvendo o corpo continuamente. Por último, visualiza-se um raio de luz branca
que, como uma serpente, passa do pé até o topo da cabeça, fazendo um movimento
helicoidal, que se repete também pelo mesmo tempo dos anteriores. Para finalizar
totalmente o processo, novamente é evocada a palavra “Yod-Heh-Va-Heh-Aloah-Ve-
Daath”, que será pronunciada com um som vibrante, no momento da expiração, até acabar
totalmente o ar. Esse processo se repete até o praticante atingir o estado da exaustão.
No final da técnica, o corpo e a mente estarão nitidamente modificados em relação
ao estado inicial da prática. Esse trabalho deve ser feito rigorosamente durante pelo menos
um mês para se conquistar esse estado de consciência alterada, transe, com uma maior
facilidade e domínio para se apresentar na cena. Como comentado anteriormente,
realmente qualquer pessoa pode praticar porém algumas terão mais facilidade que outras
durante o processo. Caso a pessoa já faça algum trabalho de meditação, ou continua
fazendo, talvez sinta mais facilidade que alquem que nunca praticou . O processo de
entrar em contato com a respiração é o primeiro passo, e por isso qualquer um pode
praticar , basta apresentar uma vontade e uma persistência.
Ao realizarmos a técnica do Pilar do Meio (durante esse período descrito
anteriormente), observamos alguns aspectos que serão de extrema importância mencionar,
para entendermos melhor seus efeitos, na apresentação dramatizada do poema de Artaud.
A técnica de magia Pilar do Meio, como já apontado anteriormente, faz com que o corpo e
a mente atinjam um outro nível de consciência. Ao provocar uma descarga energética
constante e sem interrupções por todo o corpo, a mente vislumbra um espaço de completa
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totalidade e passa a receber continuamente imagens de luzes brancas que se movimentam
ao redor do corpo.
Ao iniciarmos o processo da técnica, sentimos uma grande dificuldade de nos
adequarmos ao som das palavras pronunciadas em hebraico. O som delas, no início, não
tinha força alguma, muito menos um significado próprio. Eram pronunciadas de forma
mecânica e sem intenção nenhuma. Soavam de maneira estranha aos nossos ouvidos e,
inconscientemente, criávamos algumas resistências em relação aos seus fonemas e
significados grandiosos. Esse processo foi analisado como sendo natural, do mesmo modo
que qualquer tipo de aprendizado e tentamos não nos deixar contaminar pelas primeiras
dificuldades.
Depois de termos passado pela primeira etapa e sentido essas dificuldades com o
som, na segunda etapa pareceu-nos que as palavras tinham adquirido um ritmo próprio.
Observamos que essa mudança decorreu da repetição constante e do fato de nossa mente
ter se acostumado com aquela pronúncia. As palavras, como eram pronunciadas
repetidamente passavam, depois de um tempo. Nessa mesma etapa, as vozes pareciam sair
das cinco esferas, pois o som era direcionado e ganhava uma forma que acabava não se
limitando ao espaço da garganta.
Na última fase, quando imaginávamos feixes de luzes percorrendo o corpo,
observamos que ele ganhava movimentos próprios e involuntários, que acompanhavam as
imagens e aumentavam com o tempo, gerando um desequilíbrio e tirando o corpo do eixo.
As imagens e palavras ganhavam força ao longo da prática e o corpo passava por cinco
momentos muito diferentes uns dos outros. No início, permanecia estático; depois adquiria
uma leveza; com o tempo, alguns tremores e formigamentos nas mãos e nos pés, um
desequilíbrio e, por último, um retorno ao eixo.
Todas essas características são descritas por Israel Regardie como conseqüências
naturais de um processo mágico e profundo, pois tanto o corpo quanto a mente estão
imersos num outro nível de consciência, em um processo psicofísico. Com isso, a energia
não só limpa a mente, como percorre o corpo provocando espasmos, como se este
estivesse sendo vestido com uma nova identidade.
A técnica de magia Pilar do Meio, como já apontado anteriormente, faz com que o
corpo e a mente atinjam um outro nível de consciência. Ao provocar uma descarga
energética constante e sem interrupções por todo o corpo, a mente vislumbra um espaço de
completa totalidade e passa a receber continuamente imagens de luzes brancas que se
movimentam ao redor do corpo.
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4. O ATOR E O TRANSE
O estado que se vivencia com a técnica de magia Pilar do Meio consiste num
transe. Buscaremos um caminho que viabilize esse mesmo transe em cena, ao aliarmos ao
poema escolhido para a experiência o uso das ferramentas exploradas na prática do Pilar
do Meio.
Como temos definido o transe como um estado que também se encontra além das
palavras e expressa um sentido subjetivo que, neste trabalho, será usado no momento da
atuação. Essa subjetividade pode estar aliada à fala, mas esta não vai ser o elemento
principal e sim, uma ponte para expressar a sutileza, a presença e estabelecer o ritmo da
cena. O ritmo será estabelecido através da repetição de algumas palavras do poema de
Aratud, que serão apresentadas como um mantra, em alguns momentos, emitindo a mesma
força apresentada na técnica já dita, em outros momentos, seguirá seu ritmo natural.
A integração entre corpo e mente será um instrumento para o ator na sua atuação.
Como apontamos na introdução, o ator, antes de entrar em cena, muitas vezes se depara
com um estado de nervosismo, insegurança e ansiedade que, na maioria das vezes,
atrapalha seu processo criativo. A utilização da técnica do Pilar do Meio poderá ser útil na
medida em que propiciará ao ator liberar forças do seu inconsciente, no momento anterior
ao início da cena, ativando assim o estado de transe consciente, que será utilizado para seu
trabalho interpretativo. O uso dirigido de semelhante força é capaz de aliar o corpo e a
mente para uma atividade conjunta, visando a exercer a vontade individual em prol de
resultados práticos e objetivos.
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Falaremos sobre Artaud, daremos vida a algumas de suas palavras, mas não nos
comprometeremos com a clareza dos seus significados e sim, com a pluralidade de suas
possibilidades. O próprio Artaud nunca pareceu se preocupar com o fato de suas palavras
serem compreendidas ou não, mas desejava que o espírito delas estivesse vivo. A
compreensão das palavras não será o elemento determinante na cena, mas o estado de
transe que dela podemos estabelecer com as demais ferramentas.
O corpo, durante a prática, apresenta alguns movimentos involuntários.Esses
movimentos apresentados no decorrer da prática serão utilizados na atuação. São esses
movimentos que provocam um aumento da sensibilidade , estimulação dos sentidos e uma
maior vitalidade corporal. Esses movimentos, apresentados no decorrer da atuação,
remeterão o transe sugerido, no qual alguns movimentos involuntários ganham forma.
O pensamento mecânico no qual nossa mente parece se aprisionar como única
maneira de se expressar dentro de nossa mente, será tranqüilizado ao longo da prática do
Pilar do Meio. Isso provocará um maior controle da mente gerando pensamentos
conscientes e controlados. São esses pensamentos que nos possibilitarão ter domínio e
conduzir o estado de transe no momento da cena.
Estabeleceremos um diálogo entre a técnica de magia a que já nos referimos
anteriormente, e da concepções de teatro de Artaud, fundamentados nas semelhanças entre
ambas. Com essa aproximação, pretendemos encontrar meios de transpor, para a atuação ,
o estado de transe, presente tanto na obra do referido dramaturgo quanto na mencionada
técnica.
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5 . RELATÓRIO DE ATIVIDADES
Executamos essa prática de magia durante dez meses e, com base nela, observamos
a possibilidade de introduzir o texto de Artaud no final, a fim de testarmos seus efeitos
sobre a representação. No início do trabalho, o texto foi lido e já apresentou algumas
diferenças visíveis e significativas, enriquecendo nossa pesquisa.
Conforme abordamos anteriormente, a experiência prática da técnica do Pilar do
Meio, leva a resultados bastante concretos. Entre eles: aumento da sensibilidade,
estimulação dos sentidos, ampliação da atenção, olhar brilhante e expressivo, vitalidade,
serenidade e sensação de vibração energética em todo o corpo.
Pode-se perceber que, pelo emprego constante da visualização dinâmica de luzes,
da respiração ritmada e do emprego da palavra vibrada, o praticante é conduzido a um
nível de percepção diferenciada e mais apurada. No início da prática, é comum observar a
mente inquieta, dispersa e sobrecarregada.
Descreveremos a seguir o que ocorreu conosco. Deparamo-nos com um primeiro
desafio e julgamos que seria fundamental investigar essa nova experiência. Sentimos que,
sem o primeiro passo, que seria ativar a imaginação, o trabalho não surtiria o efeito
esperado. Passamos pela dificuldade de concentrar nosso pensamento exclusivamente nas
imagens desenhadas pelo nosso corpo, na parte ritualística.
Depois de um tempo, observamos o trajeto da respiração e vimos que a inspiração
carregava a mente com um acúmulo de ar e com a expiração as imagens lentamente
ganhavam forma. Ao carregar a mente, o ar acumulado “varria” os pensamentos
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involuntários e um espaço vazio surgia. Neste espaço “em branco”, as palavras
acompanhadas de uma imagem correspondente ocupavam, gradativamente, aquele espaço.
As imagens, na sua maioria, eram feixes de luz que, em cada etapa, adquiriam um
percurso definido. As luzes ganhavam o movimento e o ritmo da respiração. As luzes,
inicialmente, apareciam sempre na cor branca e depois foram ganhando as cores azulada
(na primeira etapa) e dourada (nas outras). A respiração era direcionada para os pontos de
tensão que apareciam no corpo, com isso, relaxando toda a musculatura. O corpo ganhava
uma leveza e parecia “se alargar pelo espaço”.
As esferas luminosas em movimento, localizadas nos centros da Árvore da Vida,
no início não apareciam, não tinha forma. Só era possível conduzir a atenção para as
regiões do corpo em que elas viriam a se localizar com o decorrer da prática. Nesse caso,
o que mais contribuiu para as esferas luminosas ganharem vida foi a intensidade e a
repetição das palavras. Como cada centro possui uma palavra correspondente, o tamanho e
a intensidade de cada esfera, localizadas nos centos, ganhavam características próprias.
Isso só foi notado após alguns meses de prática contínua.
A partir daí o corpo passou a acompanhar as imagens, com movimentos
involuntários repetitivos. Um tremor, surgido de início na região pélvica e posteriormente
nas outras sefiras (na nomenclatura da técnica, são os cinco centros energéticos espalhados
pelo corpo), acabava gerando um desequilíbrio. A mente era conduzida pelas imagens e
pelo som das palavras.
A prática fez com que o corpo e a mente, de forma suave, respondessem
simultaneamente aos comandos da respiração e das imagens. Pareciam antecipar a
próxima etapa: ora o corpo conduzia o processo, ora a mente assumia o controle.
No final, o corpo, a mente, o som e as imagens, pareciam ser uma coisa só como se
uns dependessem inteiramente dos outros. Observamos que a energia em forma de luz que
percorria o corpo durante a prática, só existia em conseqüência dessa interação. Os
símbolos ritualísticos do início pareciam ter um sentido concreto, como se realmente o
espaço tivesse sido preparado para dar início àquela energia que, no decorrer da prática,
despertava o inconsciente e no final, ao abrirmos os olhos, trazia de volta a consciência e a
atenção para o estado presente.
Para a apresentação final deste trabalho, tal técnica começou a ser praticada com
uma finalidade: a encenação a partir de um poema de Artaud. Poderia ser um manifesto do
ator e, se possível, deveria abordar o transe. Queríamos encontrar primeiramente uma carta
na qual ele tratasse desse assunto. Depois de muita procura, chegamos à conclusão de que
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o caminho mais adequado não seria esse, pelo fato de que, na maioria das cartas, ele
tratava de temas por demais específicos, desenvolvidos em função do interesse dele e dos
destinatários. Não teria validade, portanto, para a finalidade de nosso trabalho.
Optamos, então, pelo poema “Alienar o ator”, que nos pareceu quase um manifesto
sobre a função do ator no teatro. Nesse “monólogo poético”, ele expressou suas
inquietações e seus questionamentos, além de mostrar suas aparentes incoerências,
inclusive no que diz respeito ao transe. Nesse poema encontramos, em grande parte, as
características ‘artaudianas’ que procuramos apontar nesta monografia.
O primeiro ensaio,com o poema lido após a prática, não teve a força que as
palavras pronunciadas deveriam provocar, mesmo já apresentando algumas mudanças
sonoras, como apontamos anteriormente. O sentido não era compreendido, as palavras
pareciam confusas, embora já esboçassem um ritmo próprio, existia uma musicalidade.
Com o tempo, imersos no estado de transe consciente, encontramos, enfim, uma forma de
representação no qual julgamos, apropriada ao poema escolhido – simulamos em cena, por
meio de gestos frenéticos e falas nervosas, o que imaginávamos ter sido o momento de
criação do próprio poema pelo autor, como se o flagrássemos na angústia do processo
criativo.
Nosso objetivo não foi facilitar o entendimento do que o texto queria transmitir,
mas, expressar a intensidade do texto de Artaud, por meio dos gestos e da sonoridade e,
principalmente, o ritmo extraído das palavras. Depois de alguns ensaios, elas pareciam
possuir uma musicalidade própria.
O estado de transe se fazia presente e o ensaio se tornava cada vez mais produtivo.
O poema ganhava uma forma, durante o ensaio, que contagiada com uma vivacidade,
achamos desnecessário e incoerente marcá–la. A naturalidade e a força dos movimentos e
das falas foram responsáveis por gerar essa unicidade do ator que buscávamos no início de
nossa pesquisa.
21

6- CONCLUSÃO
O interesse pela pesquisa surgiu, não só como uma forma de expressar uma
profunda gratidão pelos efeitos da técnica mencionada anteriormente, mas também pela
possibilidade de me aprofundar em alguns conceitos do teatro artaudiano. Pois sempre
considerei Artaud um mestre durante minha trajetória artística. Inspirada e conduzida por
essa paixão, pelos dois temas abordados, encontrei uma possível forma de resolver
angustias e questionamentos surgidos no decorrer dessa profissão de atriz. Com a
monografia, acreditei ser possível construir esse diálogo prático e teórico entre a magia e
Artaud, onde o ponto em comum entre eles seria o transe.
O teatro de Artaud dialogou com a magia em busca de saída para criação de uma
nova “vida”, que deveria ser vivenciada pelos atores no palco. Trata da alma humana
como elemento fundamental para a arte de interpretar, como se o espírito falasse por meio
do corpo e o corpo desse voz a níveis de realidade mais profundos. Seu teatro é como uma
ponte que liga o místico à cena, levando até às últimas conseqüências a idéia da
representação como encarnação de uma força superior – tão ressaltada por ele em seus
escritos – que seria, em essência, tudo que não é facilmente compreendido por nossa
mente, por vir do inconsciente.
Como apresentamos na introdução deste trabalho, a preocupação com o resultado,
a necessidade de aprovação, o medo de uma possível crítica, a cobrança que lançamos
sobre o nosso próprio trabalho, tudo isso gera tensão, insegurança, nervosismo, ansiedade,
fazendo com que nos distanciemos de nós mesmos, fragmentando nossa presença,
comprometendo seriamente a qualidade da nossa atuação.
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O fato é que nós somos os principais responsáveis por fabricarmos todas essas
inquietações. Depois de um tempo, esses problemas tornam-se corriqueiros e, na maioria
das vezes, arrumamos uma forma de despistá-los, fingindo para nós mesmos que eles não
existem. Mas não adianta, porque eles voltam. O que temos a fazer, em verdade, é
aprender a dominar nossa mente, acalmando-a quando necessário, e voltando a ativá-la
quando bem entendemos.
A técnica de magia chamada Pilar do Meio pode constituir-se, entre tantas outras,
numa via para resolver questões relacionadas com o quadro apresentado acima. O estado
de transe proporcionado pelo Pilar do Meio proporcionará não apenas mais consciência,
mas também uma boa projeção vocal, a estimulação dos sentidos e maior vitalidade
corporal.
O primeiro passo será aprender a ter controle sobre a mente e, conseqüentemente,
sobre o corpo e, por último, sobre a cena. A mente assemelha-se a cavalos – se não
puxamos a rédea, nos levam para qualquer lugar. Por isso ela tem uma porcentagem
significativa de culpa nesse processo, pois nos “bombardeia” com imagens, pensamentos e
questões . Somos quase marionetes desse turbilhão desenfreado que é a nossa mente.
A prática de magia Pilar do Meio realmente nos levou a um estado de consciência
alterada, que beneficiou a cena. Não tivemos o intuito de transportar para a representação
o transe descrito por Artaud, porque seria uma tarefa pretensiosa, impossível. Dar conta do
turbilhão inconsciente que habitava a mente do poeta seria uma tarefa inviável Por isso,
optamos simplesmente por experimentar o estado de transe decorrente da técnica de
magia no momento da representação do texto do poeta, a fim de ver até que ponto
chegaríamos com esse experimento.
A técnica mostrou-nos a possibilidade de atuar com segurança, domínio e
serenidade. O estado de transe tornou possível apresentarmos uma cena com a atenção
totalmente voltada para o foco, concentrada na atuação.
Ao longo dos ensaios, havíamos sentido a necessidade de realizar a cena de duas
formas – com o texto ensaiado sem a prática e, depois, com ela – observando voz, corpo e
mente. Como resultado da comparação, podemos afirmar ter havido, nos momentos em
que estávamos imersos no transe, uma modificação significativa desses elementos, que
passaram a atuar de maneira totalmente integrada.
No ultimo ensaio, antes de apresentar à banca, filmaremos toda a prática do Pilar
do Meio e no final apresentaremos o poema “Alienar o Ator”, de Antonin Artaud. Este
23

egistro servirá como uma demonstração da técnica, aqui apresentada, e um documento de
pesquisa.
Acreditamos ser possível estabelecer um vínculo plausível entre a proposta de
Artaud em alguns de seus escritos e a interpretação executada a partir de uma preparação
com a técnica do Pilar do Meio, atingindo assim a unicidade do ator com o transe.Os
gestos, os mantras, a consciência dos pontos do corpo e a necessidade de transmitir um
teatro que ultrapasse o texto por si só , já estabelecem esta conexão mas também uma boa
projeção vocal, a estimulação dos sentidos e maior vitalidade corporal.
O primeiro passo será aprender a ter controle sobre a mente e, conseqüentemente ,
sobre o corpo e, por último, sobre a cena. A mente assemelha-se a cavalos – se não
puxarmos a rédea, nos levam para qualquer lugar. Por isso ela tem uma porcentagem
significativa de culpa nesse processo, pois nos “ bombardeia” com imagens , pensamentos
e problemas vinte e quatro horas por dia, sem contar durante o sono, quando continua
vagando entre sonhos e imagens. Somos quase marionetes desse turbilhão desenfreiado
que é a nossa mente.
A prática de magia Pilar do Meio realmente leva a um estado de consciência
alterada, que beneficia a cena . Não tivemos o intuito de transportar para a representação o
transe descrito por Artaud, porque seria uma tarefa pretensiosa , impossível. Dar conta do
turbilhão inconsciente que habita a mente do poeta seria uma tarefa de anos e, quem sabe ,
inviável. Por isso optamos, simplesmente por experimentar o estado de transe decorrente
da técnica de magia no momento da representação do texto do poeta, a fim de ver até que
ponto chegaríamos com esse experimento.
A técnica mostrou-nos a possibilidade de atuar com segurança, domínio e atenção.
O estado de transe tornou possível apresentar uma cena com a atenção totalmente em
alerta e focada na atuação, controlada e claramente estruturada.
Ao longo dos ensaios ,surge a necessidade de realizar a cena de duas formas – com
o texto ensaiado sem a prática e, depois, com ela- observando voz,corpo e mente. Como
resultado da comparação, afirma-se que nos momentos do transe, uma modificação
significativa , unindo todos esses elementos, (citados anteriormente) passaram a atuar de
maneira integrada.
No ultimo ensaio, antes de apresentar à banca, filmaremos toda a prática do Pilar
do Meio e no final apresentaremos o poema “ Alienar o Ator”, de Antonin Artaud. Este
registro servirá como uma demonstração da técnica, aqui apresentada, e um documento de
pesquisa.
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7- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
WILLER, Cláudio. Escritos de Antonin Artaud. Porto Alegre: L&PM Editores, 1983.
VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1978.
BUTLER, E.W., A magia e o mago. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991.
OIDA, YOSHI, O ator invisível. São Paulo: Beca, 2001.
SUÁREZ, Cristina, Espacios desconocidos, lugares inimaginados. Buenos Aires: Lúmen,
2003.
ESSLIN, Martin. Artaud. São Paulo: Cultrix, 1978.
REGARDIE, Israel., A arte da verdadeira cura. São Paulo: Isis, 1964.
TEIXEIRA, Letícia. Conscientização do movimento – uma prática corporal. São Paulo:
Caioá, 1998.
CAMPIGLIA, Helena. Psique e medicina tradicional chinesa. Rio de Janeiro: Roca, 2004.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Max Limonad, 1987.
GEWURZ, Elias. Los mistérios de la kábala. Moneda: Gómez Gómez HNOS, 1975.
STREVA, Cristina. Jung e o Teatro: uma Perspectiva Analítica para Algumas Teorias
Teatrais do Século XX. Orientadora: Profa.Dra. Vânia Granja. Rio de Janeiro: UNIRIO/
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. 17 p. Dissertação ( Pósgraduação
Latu Sensus em Educação Estética)
JUNG, Carl G. ( org). O Homem e seus Símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1977
LOWEN, Alexander. Bioenergética. São Paulo: Summus, 1982
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8- ANEXOS
Texto apresentado - Alienar o Ator
O teatro
é o estado,
o lugar,
o ponto,
onde se aprende a anatomia humana,
e através dela se cura e se rege a vida.
Sim, a vida com seus transportes, seus relinchos, seus borborismos, seus buracos,
seus pruridos, seus rubores, suas paradas de circulação, seus maestroms sanguinolentos,
suas precipitações irritáveis de sangue, seus nós de humor,
suas retomadas,
suas hesitações.
Tudo isso se discerne, se marca, se investiga e se ilumina
sobre um membro, e é pondo em atividade, eu diria em
atividade paroxística dos membros, como os membros desse
formidável fetiche animado que é todo o corpo
de todo um ator,
que se pode ver
como a nu,
a vida,
na transparência, na presença de suas forças primais nascidas,
de suas potências inutilizadas,
e que ainda não serviram, não, ainda não serviram para
corrigir uma criação anárquica, da qual o verdadeiro teatro foi
feito a fim de reerguer as irascíveis e petulantes gravitações.
Sim a gravitação universal é um sismo, uma horrorosa
precipitação passional
que se corrige sobre os membros de um ator,
não em frenesi,
não em histeria, não em transe.
(ARTAUD apud VIRMAUX, op.cit., p.325)
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Fichas de prática
Data 07/ 06/2006
Horário 19:00 – 20:00 h
Ficha de prática 1
Local Centro de meditação Namastê, no Rio de Janeiro
Participantes Brisa e instrutor
Atividade Prática da técnica do Pilar do Meio
Objetivo No final da prática delimitaremos elementos que serão observados,
durante a prática, no encontro seguinte.
Descrição
Após a explicação dada pelo instrutor sobre as três etapas da técnica, iniciamos a prática:
com a luz apagada e uma música de relaxamento, começamos uma respiração forte e
profunda e passamos a focar a atenção nesse processo , com o objetivo de acalmar a mente.
Conceitos – as três etapas da prática
1ª etapa – Ritualística de preparação do recinto chamado (Ritual do pentagrama menor)
2ª etapa – Visualização das cinco sefiras ou cinco esferas de luz espalhadas pelo corpo
(que correspondem aos cinco centros da Árvore da Vida), acompanhada da respiração e
pronunciação das palavras em hebraico correspondentes a cada esfera.
3ª etapa – Visualização de feixes luminosos que percorrem o corpo em movimento
contínuo e, ao final, pronunciação vibrante e repetida (oito vezes) de uma palavra
específica.
Comentários
Tive alguma dificuldade inicial na prática por não conseguir acalmar meus pensamentos;
por não entender as palavras em hebraico e não conseguir visualizar todas as esferas e
desenhos executados. As palavras eram repetidas muitas vezes provocando uma descarga
energética por todo o corpo. Ao final, senti calma e leveza corporal
Data 11/ 07/2006
Horário 22:00h até 23:00h
Ficha de prática 2
Local Asbamtho- escola de acupuntura e shiatsu ( massagem oriental)
Participantes Brisa e instrutor Erick
Atividade Prática do Pilar do Meio
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Objetivo Prestar atenção nas palavras e na intensidade do som
Descrição
O Ritual inicial e a prática foram realizadas com uma música de relaxamento. O tempo da
respiração (inicial) foi prolongado neste dia.
Comentários
Brisa - Hoje o meu pensamento já não me atrapalhou tanto, foi acalmando com o decorrer
da prática. O fato de termos posto mais tempo no momento da respiração, no inicio ajudou.
No meio me senti um pouco fraca e quase desmaiei, depois voltei para o eixo. No primeiro
momento pensei ser conseqüência do efeito das palavras. Essa foi uma conclusão que nos
pareceu possível, pois a minha atenção se voltou para a pronunciação das palavras usando
todo o ar expirado até chegar na exaustão, ( na etapa final da prática) com a pronuncia das
palavras vibradas.
Data 15/ 07 / 2006
Horário 22:00h até 23:00h
Ficha de prática 3
Local Asbamtho- escola de acupuntura e shiatsu ( massagem oriental)
Participantes Brisa
Atividade Prática do Pilar do Meio
Objetivo Nossa atenção estava voltada para os efeitos da visualização, durante a
prática.
Descrição
O Ritual inicial e a prática foram feitos sem a música e o tempo inicial da respiração
prolongada foi mantida.
Comentários
Brisa - A visualização parecia seguir o mesmo ritmo da respiração e eram mais claras na
segunda etapa do que na primeira. Na ultima etapa ao imaginar o percurso da luz ao redor
do corpo observei que o segundo movimento surgia naturalmente em conseqüência do
anterior como se um estivesse ligado ao outro, existia um fluxo próprio durante todo
percurso visualizado.
Ficha de prática 4
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Data 20/ 07 / 2006
Horário 22:30h até 23:30h
Local Asbamtho- escola de acupuntura e shiatsu ( massagem oriental)
Participantes Brisa
Atividade Prática do Pilar do Meio
Objetivo Tornar ativa a visualização com a ajuda da respiração
Descrição
O Ritual inicial e a prática foram feitos com música, pois achamos que ajuda a relaxar
mais do que o silêncio.
Comentários
Brisa - Hoje tive mais facilidade de visualizar as imagens, elas pareciam mais claras e
começava a ter um brilho. A respiração, acredito, ter sido a responsável por isso, pois na
inspiração eu procurei limpar a mente e na expiração as imagens ganhavam forma .
.
Data 29/ 07 / 2006
Horário 22:10h até 23:20h
Ficha de prática 5
Local Asbamtho- escola de acupuntura e shiatsu ( massagem oriental)
Participantes Brisa
Atividade Prática do Pilar do Meio com leitura do texto de Artaud no final da
prática.
Objetivo Projetar a voz ao máximo no momento da vibração e da repetição nos
centros. O efeito será experimentado com a leitura de uma carta de Artaud
Descrição
O Ritual e a prática serão acompanhados da música de relaxamento até o final. Será
desligada no momento da leitura.
Comentários
Brisa - Durante a prática senti ,um tremor por todo o corpo e um desconforto ao forçar a
voz, no máximo na expiração. A voz forçava a garganta e irritava minhas cordas vocais.
Em oposição a leitura, que foi feita imediatamente após a prática, as palavras eram
articuladas e projetadas com clareza. O que não apresentou sentido foi a escolha do texto,
por ser muito discursivo e teórico.
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Data 06/ 08 / 2006
Horário 21: 40h até 23:20h
Ficha de prática 6
Local Asbamtho- escola de acupuntura e shiatsu ( massagem oriental)
Participantes Brisa
Atividade Prática do Pilar do Meio com leitura do texto “ Alienar o Ator” –
Artaud
Objetivo Colocar na cena movimentos involuntários que surgirão com a prática
encontrando um sentido para cada um deles.
Descrição
Hoje o que será valorizado e relatado, será o resultado final da prática ,finalizando com a
leitura.
Comentários
( Brisa)
A dificuldade apareceu em fazer uma real comunicação entre as palavras lidas com os
movimentos de tremor aparecidos no decorrer da prática.Ao ler, me senti tranqüila e
segura.( mesmo não dominando o texto) Parecia que cada palavra, ganhava seu significado
no momento da representação.Era como se estivesse descobrindo as palavras e os
movimentos naquele momento.
.
Data 10/ 08 / 2006
Horário 21: 40h até 23:10h
Ficha de prática 7
Local Asbamtho- escola de acupuntura e shiatsu ( massagem oriental)
Participantes Brisa
Atividade Prática do Pilar do Meio com leitura do texto “Alienar o Ator” –
Artaud, ao final da prática.
Objetivo Objetivo: Improvisar ,depois da prática, buscando encontrar um ritmo
para as palavras. A atenção será voltada para a musicalidade do texto e
não seu significado.
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Comentários
Descrição: Hoje serão utilizados alguns objetos
Para a cena: caneta e papel (no papel estará contido o texto lido)
Brisa -
Os gestos eufóricos pareciam acompanhar o texto .Os elementos ajudaram a criar o enredo
do monólogo. O personagem ,sendo um escritor com algumas semelhanças de Artaud, no
seu momento de criação.
Data 15/ 08/ 2006
Horário 20hs ás 21:30hs
Local Residência
Participantes Brisa
Ficha de prática 8
Atividade Pilar do meio com a leitura do texto “Alienar o Ator”
Objetivo Ensaiar a cena, utilizando o estado final da prática para o improviso
buscando um significado para os gestos.
Comentários
Brisa - No início o gesto aparecia para traduzir as palavras do Artaud, ficando redundante.
Depois, tentei sair desse estado, mas mantive alguns movimentos que surgiram no ensaio
anterior.
Observações complementares:
O estado de transe , apresentado depois da prática, parecia se estender até o final . A cena
parecia reproduzir o estado confuso e paradoxal apresentado no texto.
Data 21/ 08/ 2006
Horário 22:10hs às 23: 40hs
Local Asbamtho no Humaitá
Participantes Brisa
Ficha de prática 9
Atividade Prática do Pilar do Meio e ensaio com o poema decorado, “ Alienar o
Ator” de Antonin Artaud –(ensaio do poema, antes e depois da prática)
Objetivo Comparar a cena antes da prática do Pilar do Meio e depois com o
efeito dela sendo utilizado durante o ensaio do poema.
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Comentários
Brisa – O poema apresentado antes da prática ficou muito aprisionado ao sentido das
palavras e os movimentos pareciam repetir o significado delas. A dificuldade estava pelo
fato do meu corpo já ter se acostumado com essa força provocada pela prática , me
encontrei criticando quase todo o tempo o que fazia durante esse ensaio. O julgamento era
claro e isso atrapalhou o primeiro ensaio. Depois no segundo ensaio, me senti
completamente libertada . Acredito ter sido, pelo fato do texto já estar decorado assim
como me sentia mais criativa. Os movimentos só acrescentavam e davam continuidade as
palavras .Com isso, acabei selecionando alguns movimentos para o próximo ensaio.
Data 28/ 08/ 2006
Horário 20:15hs às 22: 10hs
Local Asbamtho
Participantes Brisa
Ficha de prática 10
Atividade Prática do Pilar do Meio e ensaio com o poema, decorado, “ Alienar o
Ator” de Antonin Artaud
Objetivo Selecionar os gestos para cena na forma como será apresentado o
monólogo.
Comentários
Brisa - Durante o ensaio da cena, senti dificuldade em marcar os movimentos e escolhi
quatro gestos, que são mais significativo e que serão repetidos durante a representação.
Resolvi definir alguns movimentos e juntei aos que já tinha separado no ensaio anterior O
poema apresentou um ritmo progressivo e repetitivo, que retiramos da prática e colocamos
na cena. Resolvi que, em alguns momentos, as palavras serão pronunciadas junto aos gestos
e, noutros, com o corpo estático.
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