CENTRO UNIVERSITÁRIO DA CIDADE DO RIO DE ... - UniverCidade

CENTRO UNIVERSITÁRIO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
UniverCidade
Curso de Bacharelado em Teatro
Da técnica à vivência x Da vivência à técnica:
O processo criativo do ator na busca da presença potente e disponível
para o desenvolvimento do estudo da circunstância
Rio de Janeiro
Novembro/2010
1
Por Alexandre Paz e Michele Cosendey

CENTRO UNIVERISTÁRIO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO
UniverCidade
Curso de Bacharelado em Teatro
Da técnica à vivência x Da vivência à técnica:
O processo criativo do ator na busca da presença potente e disponível
para o desenvolvimento do estudo da circunstância
Trabalho apresentado como Projeto Experimental para conclusão do
Curso de Bacharelado em Artes Dramáticas
do Centro Universitário do Rio de Janeiro - UniverCidade
Orientadora: Profª Ms. Thereza Cristina da Rocha Cardoso
Rio de Janeiro
Novembro/2010
2

DEDICATÓRIA
Dedicamos nossa pesquisa ao nosso Grupo Limiar de Teatro para que esta
nos seja útil e que nos sirva como alimento para nossos futuros trabalhos.
Eu Alexandre Paz, dedico também em partiular, a minha irmã Adriana Fontes
da Paz, que não esteve presente em minha vida durante essa trajetória nesta
universidade mas que sempre serviu de inspiração para todas as minhas
conquistas. Que mesmo que a vida tenha nos separado, as lembranças e a
saudade que fica, me faz tê-la presente em todas as barreiras e dificuldades
que a vida nos apresenta. Assim como, nos momentos de alegria como esse:
Saudade é amor que fica. Amor mais que eterno.
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AGRADECIMENTOS
Primeiramente queremos agradecer a Deus. Independente de todas as confusões e
reflexões geradas durante nossa trajetória nesta universidade, sabemos que sem ele
nada teria acontecido.
Aos nossos pais, por compreenderem nossa ausência e sempre nos incentivarem, de
alguma forma, na busca por essa nossa realização.
Aos nossos irmãos, por nos servirem como exemplo de garra e dedicação e por nos
apoiarmos, sempre, por mais que tivéssemos mais distantes.
Aos nossos amigos de longa data, que de alguma maneira, nós sabemos que nos
distanciaciamos por uma necessidade em prol do nosso crescimento artístico durante
esses estudos.
Aos nossos familiares, TODOS, por tudo.
Aos amigos feitos durante esta trajetória na faculdade, muitos, e que muitos levaremos
pra sempre em nossas vidas, em especial a Chico Monjellos, Alessandra Gelio, Natalie
Rodrigues, Daniela Rougemont e Ana Pas, porque esses são PESSOAS E PONTO.
Aos nossos mestres queridos: Fred Tolipan e Kadu Garcia, que parafraseando
Caetano Veloso, podemos afirmar que foram eles que nos fizeram perder o medo da
arte.
Bem como, aos professores que compartilharam conosco desse aprendizado e que
influenciaram muito na pessoa que hoje somos: Maria Assunção, Monica Emilio,
Danuzza Sartori, Vitor Lemos, Andrea Maciel, Marli Santoro, Esther Weitzman e Ana
Luiza Cardoso. E Também aos professores Alex Mello, Helena Varvaki e Oscar
Saraiva, mesmo sem ter tido o prazer de sermos seus alunos.
E obviamente a nossa querida orientadora, Thereza Rocha, por toda disponibilidade
em nos acolher e nos guiar nesta difícil trajetória, e ainda, servindo de alimento para
nosso desejo como artistas.
A vocês, o nosso muitíssimo obrigado.
4

SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO ............................................................................................. 7
2. APRESENTAÇÃO ........................................................................................10
2.1 DA TÉCNICA À VIVÊNCIA..............................................................11
2.2 DA VIVÊNCIA Á TÉCNICA..............................................................13
3. MEMORIAL DE PESQUISA ........................................................................17
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS: O DIÁLOGO ENTRE ESSAS DUAS
VERTENTES: O ENCONTRO DOS RIOS........................................................23
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..............................................................26
6. ANEXOS .......................................................................................................29
5

Pesquisa é qualquer coisa que você quiser. É como lembrar de algo
que você já sabe e acabar encontrando algo que você não sabe...
pesquisa é útil enquanto eu sei que é pesquisa e
não começo a pensar que é um trabalho finalizado.
6
Jonathan Burrows

1. INTRODUÇÃO
Nossa inquietação surgiu na disciplina de pré-projeto ministrada pela
Professora Doutora Maria Assunção no final do primeiro semestre do ano de
2010. A problemática colocada em questão abordava um olhar técnico sobre a
atuação: perceber quais pontos específicos no corpo do ator devem ser
acionados para o encontro dos estados necessários do personagem no
momento da cena.
Ao iniciar a pesquisa relativa a esse projeto, já sob a orientação da
Professora Mestra Thereza Rocha, o pesquisador Alexandre Paz percebeu
uma incoerência e um desconforto ao olhar para a criação artística com foco
somente na técnica, sem buscar qualquer apoio na vivência cênica. O
comentário reverberou no mesmo desconforto na pesquisadora Michele
Cosendey e gerou assim a inquietação que acabou se tornando a mais urgente
nos envolvidos nesta pesquisa: Técnica x Vivência.
Este embate entre técnica e vivência passou a ser então o ponto de
interesse desse trabalho de conclusão de curso que ora apresentamos. O tema
trouxe questionamentos do tipo: qual seria o papel da técnica e da vivência no
processo de criação do ator? Devemos optar entre um e outro como ponto de
partida de nossa investigação? Não estariam estas duas dimensões unificadas
em uma só?
Nossa pesquisa consiste em investigar o processo criativo do ator partindo
de dois pontos distintos. Trata-se de dois rios diferentes que escoam no
mesmo lugar: da técnica à vivência/da vivência à técnica. Pretendemos
promover um diálogo entre essas duas vertentes na busca por uma presença
potente e disponível para o desenvolvimento do estudo da circunstância pelo
ator. Quando falamos em ator estamos pensando em corpo e, portanto,
investigando seu aparato físico e psíquico.
Ao longo da leitura do trabalho que se segue, iremos discutir a função da
técnica - a faculdade operativa do ator de articular sua arte de maneira
7

concreta – e a vivência – a faculdade criadora do ator, geradora da vida na
atuação.
Pesquisamos alguns autores e mestres em teatro e dentre eles estarão
presentes nesta pesquisa, os estudos de Constantin Stanislavski 1 e Jerzy
Grotowski 2 . Por percebermos que os questionamentos acerca da vivência e da
técnica eram também uma inquietação de Eugenio Kusnet 3 e Luis Otávio
Burnier 4 , que também fundamentaram suas pesquisas a partir dos trabalhos
dos estudiosos já citados, os dois foram consultados e aparecem como
fundamentação de nossa escrita.
Ao entrarmos no universo da nossa pesquisa, lemos uma citação do Mestre
Stanislavski que nos chamou a atenção. Partindo do princípio de que o ator
deve estar física e psiquicamente disponível, Staniskavski diz que o processo
criador do ator tem um caminho de mão dupla, isto é, de dentro para fora e de
fora para dentro. O teatrólogo russo diz ainda que o ator deve acreditar
sinceramente em cada uma das suas ações físicas para criar a vida física do
seu papel, pois, se o papel não consegue formar-se espontaneamente (de
dentro para fora), este não tem outro recurso senão abordá-lo de maneira
inversa, partindo dos aspectos exteriores para dentro (de fora para dentro).
Para ele, é necessário saber quando, como e porque escolher um ou outro dos
caminhos como ponto de partida.
O papel de Stanislavski nesta pesquisa é o de confirmar e instigar o
seguinte questionamento: conseguiríamos chegar ao nosso objetivo comum –
1 Constantin Siergueieivitch Alexeiev, em russo Константин Сергеевич Станиславский, (Moscou, 5 de
Janeiro de 1863 — Moscou, 7 de Agosto de 1938), mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um
ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX .
2 Jerzy Grotowski (Rzeszów, 11 de agosto de 1933 — Pontedera, 14 de janeiro de 1999) foi um diretor de
teatro polonês e figura central no teatro do século XX, principalmente no teatro experimental ou de
vanguarda.
3 Eugênio Chamanski Kuznetsov (Rússia 1898 - São Paulo SP 1975). Mais destacado ator de formação
stanislavskiana no teatro brasileiro, criador de papéis marcantes e emérito professor de uma geração de
atores nos anos 1960 e 1970.
4 Luís Otávio Sartori Burnier Pessôa de Mello (São Paulo SP 1956 - Campinas SP 1995). Diretor e ator.
Intérprete e performer de largos recursos, ligado à antropologia teatral, um dos fundadores e líder do
grupo LUME.
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uma completa disponibilidade e despojamento em cena –, usando, cada um
dos envolvidos nesse trabalho, caminhos distintos no processo criativo do ator?
Acreditamos que em ambos os percursos devemos ter extrema sinceridade
e sensibilidade para perceber quais mecanismos estão sendo utilizados, se
estamos sendo fiéis aos processos propostos sem, no entanto, nos limitarmos
a eles. Pois ao mesmo tempo em que escolhemos cada um embarcar em sua
canoa e navegar em rios diferentes, não negamos qualquer caminho que seja
investigado, apenas queremos perceber se é possível fazermos esse diálogo e
em que momento esses dois rios irão se cruzar, se é que eles de fato estão
separados.
Não temos a menor pretensão de competir nessa busca ou de descrever o
método adequado para a vivência cênica. Queremos apenas investigar, refletir,
perceber, questionar e dividir essa experiência com todas as dúvidas e
incertezas que permearam nossa pesquisa.
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2. APRESENTAÇÃO
Essa pesquisa discute o papel da técnica e da vivência no processo de
criação do ator na busca de uma presença viva e potente para o momento da
cena. Ao realizarmos esta pesquisa, percebemos que a dualidade entre
vivência e técnica já vem sendo discutida por alguns estudiosos ao longo do
tempo.
“(...) dois aspectos tão importantes para o processo criativo em teatro, os
dois pólos que dão a um espetáculo o seu equilíbrio e a sua plenitude: a
forma de um lado e o fluxo da vida de outro, as duas margens que
permitem o rio fluir velozmente, sem as quais haveria só um pântano.”
(RICHARDS, 1993: p. 32)
Com o objetivo de perceber o papel dessas dimensões no trabalho do
ator, mergulhamos em autores que nos deram material para aprofundamento
da nossa pesquisa.
Em seus estudos, Luis Otávio Burnier, ressalta que tanto a técnica, que
é denominada por ele de dimensão mecânica, quanto à vivência, denominada
como dimensão interior, possuem naturezas distintas e podem ser trabalhadas
separadamente e de diferentes maneiras. A experiência do encontro dessas
dimensões não constitui um ponto de partida, mas sim o ponto de chegada do
ator. Para ele, se por um lado o ator necessita de técnica, sem o quê não há
arte, por outro, durante o fazer teatral, não pode fazê-lo sem vida.
Acreditamos também que não haja um lugar exato e correto onde o ator
deve partir na criação de seu trabalho, não há uma fórmula que sirva para
todos em qualquer situação, não há uma única regra, portanto, o caminho da
criação torna-se uma escolha do criador em busca do encontro dessas
dimensões.
Em nossa perspectiva, buscamos tratar esse ponto de chegada do ator,
conforme denominado por Burnier, como um estado de presença vivo e
potente, que lhe permita buscar uma qualidade verdadeira e sincera para a
vivência cênica no momento do estudo da circunstância. Entendemos como
estudo da circunstância o momento que se dá durante uma cena, o jogo de
relação entre atores num determinado espaço e tempo. A circunstância é a
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verdade, isto é, a realidade da vida do personagem dentro de uma situação
específica. Este termo utilizado nos conduz a entender que durante uma cena,
os atores buscam estudar a trajetória a ser percorrida e, assim, nunca há um
trabalho pronto e finalizado, mas sempre uma descoberta no momento em que
ele acontece.
O trabalho que aqui se apresenta investiga dois caminhos escolhidos
pelos pesquisadores na busca desse ponto de chegada.
2.1 DA TÉCNICA À VIVÊNCIA
Antes de iniciar este tópico, é necessário esclarecer que esta pesquisa
não visa à elaboração de uma técnica para o ator, muito longe disso. O que
queremos é perceber os mecanismos corpóreos que poderão ser acionados
através de exercícios de treinamento aprendidos e estudados durante nosso
percurso na faculdade 5 , que nos levem a uma possível consciência corporal,
aplicados na busca pela vivência cênica.
A partir disto, entramos em alguns questionamentos: Como falar de
técnica sem ter domínio especificamente sobre alguma? O que seria então
essa técnica que estamos mencionando? Será que podemos definir alguma
neste trabalho? Claro que não, respondemos com muita sinceridade. Não
temos domínio sobre nenhuma técnica específica do ator e também
acreditamos que não existe uma fórmula correta a ser descrita. Acreditamos
sim que o corpo precisa ser muito bem treinado até estar disponível para o jogo
cênico. Talvez seja essa nossa definição de técnica aqui nesta pesquisa e que
tentaremos, ao longo do texto, explicar de maneira mais clara.
5 Desde o início do nosso percurso nesta universidade, trabalhamos com o treinamento
energético¹ na dilatação do corpo para o alcance do estado de presença necessário para se
estar em cena. Percebíamos que quando estávamos realizando este treinamento que
denominamos, por aproximação com a perspectiva de Jerzy Grotowski, também de ―exercício
de exaustão‖, o corpo se tornava mais vivo e dilatado para o jogo cênico, proporcionando desta
forma uma maior percepção e sensibilidade para o alcance de uma presença cênica. Este
exercício tem como objetivo fazer com que o ator atinja o estado de esgotamento conseguindo
assim ―limpar‖ o corpo de energias ―parasitas‖ (sem energia), ocasionando seu encontro com
novas fontes de energias, mais profundas e orgânicas, afastando-o possivelmente do ambiente
mecânico e dos clichês pessoais do corpo cotidiano.
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No livro A Arte de Ator (ANO: 2009), o pesquisador Luis Otávio Burnier,
fundador do Grupo Lume 6 , diz que o instrumento de trabalho do ator não é
simplesmente seu corpo. Sendo assim, usa uma definição que nos chamou
muito a atenção, que é o corpo-em-vida. Para ele a técnica, então, para ser
trabalhada deverá ser definida como uma técnica-em-vida, pois de nada serve
o ator trabalhar seu corpo se não constituir um meio pelo qual entrar em
contato consigo mesmo. A atriz pesquisadora Raquel Scotti 7 assim define:
―Técnica, para mim, é saber compreender e manipular a energia de maneira
mais apropriada para cada situação.‖ (RAQUEL SCOTTI APU RENATO
FERRACINI, ANO: 2006, p. 113)
Para nós, este processo num primeiro momento visa à importância do
treinamento, ou seja, a prática que trabalha o ator através de exercícios8 que
preparem seu instrumento de trabalho. Este exercício nos possibilita trabalhar
nosso instrumento de trabalho com tempo, ritmo, qualidades de movimentos
(leve, pesado, denso, suave etc.) e manipulação de energias, fazendo com que
no momento do estudo da circunstância, possamos trabalhar essas variações a
partir das ações físicas escolhidas e das que serão descobertas. Essas ações
vem sendo estudadas por grandes Mestres de Teatro.
Para Grotowski, o Método das Ações Físicas foi a maior descoberta feita
por Stanislavski. Para ele, cada ação pode ser colocada em forma, em ritmo,
podendo vir a ser, mesmo a mais simples, uma estrutura, uma partícula de
interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. A arte do ator
não está em o que ele faz, mas em como ele faz.
6 Idealizado por Luís Otávio Burnier e fundado por ele junto do ator Carlos Simioni e da musicista Denise
Garcia, o LUME é reconhecido como um dos mais importantes centros de pesquisa teatral do Brasil e do
mundo. Como núcleo artístico e pedagógico vinculado à Universidade Estadual de Campinas (Unicamp),
trabalha na elaboração de novas possibilidades expressivas corpóreas e vocais de atuação,
redimensionando o teatro enquanto ofício e poética.
7 Nascida em Brasília (DF), trabalha desde 1993 como atriz-pesquisadora do LUME, onde desenvolve
pesquisas na codificação, sistematização e teatralização de técnicas corpóreas e vocais não-interpretativas
do ator.
8 Mesmo exercício descrito na nota n o 5 desse texto.
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Segundo o Dicionário Aurélio (ANO: 1987), do ponto de vista
psicológico, a palavra ação significa ―processo que decorre da natureza ou da
vontade de um ser, o agente, e de que resulta criação ou modificação da
realidade‖. Essa noção nos ajuda a compreender melhor o seu sentido no
contexto teatral.
Para nós pesquisadores, acreditamos que a ação física seja o elemento
essencial para o ator. A ação física pode ser definida como qualquer atividade
preenchida de alguma intenção, vontade, desejo, anseio, determinação –
objetivo – que seja essencial para o desenrolar do percurso da personagem no
drama. Caso contrário, esta deixará de ser ação física, pois não terá a menor
funcionalidade.
muscular:
O teatrólogo polonês confirma que essa ação é como um estado
Normalmente quando o ator pensa nas intenções, pensa que se trata
simplesmente de bombear (romper) em si um estado emocional. Não é isso
(...) Não é um estado psicológico, é algo que se passa a um nível muscular
no corpo, e que sempre está conectado a algum objetivo fora de si.
(GROTOWSKI APU RENATO FERRACINI, ANO: 2006, p. 95)
Para ele o corpo possui uma memória muscular que deve ser ativada
para fixar a organicidade da ação.
Acreditamos, então, que o objetivo da técnica que aqui mencionamos é
desenhar o corpo e modelar, lapidar, direcionar e ―domar‖ suas energias,
tornando-o disponível e maleável para o trabalho cênico. Mas para isto, afirma
Burnier, a repetição do trabalho do ator é a palavra-chave. Conseguindo a
repetição das ações de maneira exaustiva, conseguirá fazê-las corporalmente
com a mesma sinceridade. E caso elas se percam durante o processo, será
necessário descartá-las, pois se tornarão ações mecânicas.
Não importa o caminho a ser trilhado, ou melhor, a técnica que seja mais
estimulante para o ator no encontro dessa vivência cênica. O fato é que o ator
precisa se preocupar em estar disponível para que no momento do jogo cênico,
ele possa a partir das ações físicas perceber como ele faz, modela, articula, dá
forma as suas intenções, a seus impulsos interiores, ou melhor, em como isso
pode tomar corpo e forma, articulando e transformando essas ações em
orgânicas, isto é, encontrando e dinamizando essas ações em um fluxo de
vida.
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2.2 DA VIVÊNCIA Á TÉCNICA
No livro Ator e Método (ANO: 1997), quando Eugenio Kusnet aprofunda
seus estudos no Método de Stanislavski, evidencia uma dualidade do ator na
experiência de vivenciar um personagem. Em cena, o ator nunca poderá deixar
de ser ele mesmo para ser integralmente outro. Ou seja, ele aceita e assume
os problemas do personagem e age com sinceridade na busca de se
comunicar com o público revelando sua existência, vivenciando ali sua
problemática.
Fora da literatura dramática, o personagem só existe na dramaturgia
cênica se comunicando com os outros personagens. Cabe ao ator, portanto,
entender de que forma se apropriar com sinceridade da circunstância que se
propõe a viver, construindo uma lógica de ação para a vivência cênica,
acreditando legitimamente no drama que será vivenciado. Assim, ele servirá de
meio para o contato do personagem com a platéia.
Segundo Kusnet, o bom ator é aquele que nos convence da realidade
que propõe apresentar. O que não significa convencer o espectador da
realidade material da vida, ou seja, mostrar como dorme, anda, come, ama,
chora etc., mas sim, apresentar o que o personagem quer, pensa e para que
vive. Para convencer alguém de alguma coisa é necessário que antes nós
mesmos acreditemos naquilo que queremos convencer. Para isso, entramos
em contato com um dos elementos fundamentais do trabalho do ator
apresentando por Stanislavski: Fé cênica.
Em seus escritos, Kusnet, esclarece uma possível confusão em torno
desse termo. Fé cênica não significa perder o senso da realidade, não se trata
de uma fé tão real ao ponto de perder o contato com a realidade do mundo
objetivo que o cerca no palco: ―Não quer dizer que o ator deve entregar-se no
palco a uma espécie de alucinação, e que ao representar o seu papel ele deve
perder a noção da realidade, tomando, por exemplo, peças do cenário por
árvores verdadeiras etc.‖ (STANISLAVSKI APU KUSNET, ANO: 1997 P. 09).
Fé cênica é o estado psicofísico que nos possibilita a aceitação espontânea de
uma situação a partir da apropriação de objetivos alheios como se fossem
nossos: ―Chamamos de verdade cênica aquilo que não existe, mas que poderia
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existir.‖ (Op. cit: p. 09). É a partir da aceitação de uma determinada situação do
drama como se fosse sua que o ator agirá em favor do personagem.
Assim, partimos para outro principio fundamental no trabalho do ator, o
qual, Kusnet, afirma ser o fator mais importante do trabalho do ator: a ação.
Segundo o dicionário, a palavra ator tem como significado: agente do ato,
aquele que age. Seguindo a perspectiva, o verbo do ator é portanto ação.
Tornando necessário para o trabalho do ator a construção de uma lógica da
ação.
Lógica da ação, conforme o próprio Kusnet apresenta em seu livro,
também é outro fator fundamental na construção da vivência cênica. É através
desta lógica que o ator consegue construir e entender: Qual é a situação? Qual
o objetivo? Qual é a atitude que pode ser tomada diante da situação e dos
objetivos da personagem? Essas perguntas formam o princípio do trabalho do
ator, permitindo que ele possa iniciar um aprofundamento no seu trabalho de
criação na busca de uma apropriação dos estudos das circunstâncias.
É importante entender que a ação sempre é contínua e nunca é
interrompida, ou seja, nunca deixamos de agir: “O nosso hoje é apenas o
resultado do movimento do nosso ontem em direção ao nosso amanha.” (Op.
cit: p. 22). O que podemos perceber através desta citação do mestre russo em
relação ao fato da ação ser sempre contínua é que o ator, durante os estudos
das circunstâncias, não deve se preocupar tanto com a ação do presente, mas
sim em se preocupar em preencher a ação anterior (antecedente) e a ação
posterior (objetivo). Se o que fazemos hoje é resultado do ontem em direção ao
amanhã, a ação do presente, o hoje, irá fluir automaticamente preenchida por
essas informações. Essa ação contínua é que permite dar espessura à
personagem, de maneira que não se apresente de forma simplificada a
problemática do mesmo no momento da cena.
Outro fator importante para a apropriação da circunstância da
personagem em confronto com os elementos fundamentais já citados é o
objetivo. Não há ação sem objetivo. Quando agimos é sempre pra conseguir
alguma coisa, sempre desejamos algo. Ou queremos alguma coisa ou
queremos não querer alguma coisa, mas sempre queremos, portanto, no palco
como na vida, sempre há um objetivo. É o objetivo da personagem que
estimula o ator a agir dentro das circunstâncias propostas.
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Entendendo a circunstância proposta preenchida com a construção
desses fatores principais para elaboração da vivência cênica, o ator precisa
tomar para si esta criação para mergulhar no universo que será estudado.
Conforme dito no inicio desse tópico, o ator serve de meio para comunicação
da personagem com o espectador, cabendo a ele, se colocar no papel do
personagem agindo com sinceridade para vivenciar o que é proposto.
Essa pesquisa, não tem o intuito de descrever detalhadamente o método
desenvolvido por Stanislavski, que de alguma forma aqui se apresenta através
de estudos de Kusnet. O que é valioso de ser tratado aqui são os fundamentos
básicos que permitem que o ator esteja disponível para vivenciar numa
experiência teatral, em diálogo com uma inteligência externa, a do autor, para
encontrar uma qualidade cênica que se deseja atingir em uma construção
artística.
Neste sentido, quando o ator consegue se apropriar desses elementos
fundamentais que o possibilitam agir dentro de uma vivência cênica, o trabalho
avança desse universo interno e vai de encontro ao universo externo, ou seja,
sendo necessário ir de encontro à técnica. Isso permite-lhe entender e ajustar o
que pode se tornar relevante e mais interessante a uma determinada criação
artística.
Uma sensação produzida espontaneamente, através da vivência, pode
também ser encontrada através de um raciocínio lógico para provocar uma
determinada sensação. O ator, nunca poderá perder de vista a coexistência
natural desses dois aspectos (a vivência e a técnica), pois só assim é possível
tornar a criação realmente interessante, bem como, validando o que
Stanislavski apresenta como o maior objetivo do teatro: ―A arte dramática é a
capacidade de representar a vida do espírito humano, em público e em forma
estética.‖ (Op. cit: p. 06)
16

O início
3. MEMORIAL DE PESQUISA
No nosso 1º encontro com a orientadora Thereza Rocha falamos sobre
nosso pré-projeto que consistia até então em pesquisar quais os mecanismos
corpóreos que o ator deve acionar no momento da cena para o alcance o
estado necessário para a vivência cênica: muitas dúvidas e inquietações. Não
sabíamos, por exemplo, o texto com o qual gostaríamos de trabalhar. Nossa
Orientadora sugeriu o texto ―Mão na luva‖ de Oduvaldo Viana Filho que poderia
nos ajudar, pois os personagens ora estavam no presente, ora estavam no
passado, o que se encaixava com nossa problemática de pesquisa até esse
momento. Lemos o texto no mesmo dia, porém continuávamos na dúvida se
iríamos fazê-lo. Mesmo com a dúvida, resolvemos partir para a parte da criação
e escolhemos algumas partes do texto e os momentos de cena que
gostaríamos de trabalhar.
Começamos escolhendo, cada um, cinco estados diferentes, com foco
nos movimentos: leve, forte, pesado, rápido em diferentes ritmos, e fomos para
sala de ensaio trabalhar a partir da exaustão. A proposta era trabalhar
separadamente, para que pudéssemos perceber individualmente as sensações
que eram geradas a partir dos estados em confronto com os movimentos, para
que, assim, pudéssemos registrar no corpo as sensações produzidas pelo
exercício e acessá-las na hora da cena.
Percebemos que mesmo trabalhando separadamente, uma vez que
dividíamos o mesmo espaço de trabalho, éramos atingidos pelo estado do
outro em alguns momentos. De alguma forma, isso foi interessante de
perceber, pois estávamos disponíveis ao jogo com o outro, mesmo que não
fosse essa a proposta de trabalho naquele momento. Mesmo a proposta sendo
trabalhar individualmente, havia uma troca que favorecia a relação para
vivência cênica, no entanto, sabíamos que o que queríamos trabalhar era a
transição rápida dos estados, de forma que essa transição acontecesse ao
mesmo tempo em ambos os atores que praticavam o exercício.
17

Ao final, nos questionamos se conseguimos transitar rapidamente de um
estado de vivência para o outro ou se era necessário haver uma transição
natural para essa mudança. Chegamos à conclusão que de fato existia essa
transição natural, ou seja, conforme a necessidade do momento. Nos
questionamos se era isso o que de fato queríamos. Pensamos em nossa
proposta e percebemos que o nosso desafio era fazer uma transição rápida,
brusca, de um estado de vivência para outro estado oposto. A cena escolhida
pra ser trabalhada também contribuía para essa necessidade de uma transição
rápida e instantânea para nossa pesquisa, tendo em vista que a cena
contemplava momentos em que os personagens estavam em tempos
diferentes de sua relação, ora no passado, ora no presente.
Propusemos então um jogo de improvisação onde tínhamos como objeto
uma garrafa e dois copos e, assim, tínhamos uma regra que seria de transitar
rapidamente nos estados de vivência a partir da proposta que um jogador
propusesse ao outro.
O jogo de improviso foi difícil de acontecer porque de certa forma não
acreditávamos nas transições rápidas e instantâneas de mudanças de estados
de vivência que eram propostas. Mal começávamos a experimentar um estado,
da cena e do tempo presente, já quebrávamos para outro estado. Essa quebra
imediata que se dava de forma surpreendente nos desconcentrava e
percebíamos que não havia verdade no que fazíamos. Quando começamos a
perceber a mecânica, o jogo passou a ser diferente por conta da nossa
generosidade em não deixar o jogo acabar. Por mais que oscilássemos entre
os estados de vivência no momento do jogo, e no tempo da ação da cena
(presente e passado), de forma ágil, tentávamos buscar uma coerência dentro
da proposta do jogo.
Fizemos a cena contendo três momentos do casal da peça
repetidamente e encontramos alguns momentos cênicos bem interessantes.
Apesar disso, acreditamos que esse foi o início do nosso primeiro equívoco na
pesquisa. Nossa preocupação estava em fazer uma cena para apresentar para
nossa Orientadora e não de aprofundar nossa pesquisa a partir do seu objeto.
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1º equívoco
Quando fizemos nossa apresentação na aula de orientação,
percebemos que não era esse o foco da nossa pesquisa. Apresentamos uma
cena bastante realista e sabíamos que não era essa nossa vontade; queríamos
trabalhar algo que pudesse ter uma teatralidade mais revelada, onde
pudéssemos trabalhar construindo nossos discursos em composições a partir
da utilização de todos os elementos possíveis da cena. Não era essa
linguagem que de fato gostaríamos de trabalhar nessa pesquisa. Mas, como
não sabíamos o que de fato queríamos, nossa preocupação recaiu no
equivocado bom resultado como cena em detrimento do processo. Nossa
orientadora, então, com seu olhar sutil e experiente, nos alertou de nosso
equívoco.
A crise
Nos questionamos muito a respeito de qual era de fato nossa
inquietação, duvidando inclusive se deveríamos continuar juntos nessa
pesquisa, pois o que aconteceu na cena provocava um certo desconforto em
ambos os pesquisadores. Afinal, não sabíamos como seria o início da criação
do trabalho e nos perguntávamos acerca de qual deveria ser o ponto de
partida. Percebemos então que, na pesquisa, um de nós gostaria de investigar
uma questão técnica a fim de encontrar a vivência e o outro, uma questão que
parte da vivência para encontrar a técnica. Percebemos assim que nossas
inquietações não eram as mesmas, o que tornava necessário, embora difícil de
aceitar, que nos separássemos. Acreditávamos que era melhor cada um seguir
separadamente na sua pesquisa.
A volta
No encontro seguinte com Thereza, informamos a ela a decisão de
seguirmos cada um com sua pesquisa, ou seja, estaríamos encerrando este
projeto e começando os dois separadamente dois projetos diferentes, uma vez
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que um queria pesquisar a técnica para chegar à vivência e o outro a vivência
para chegar à técnica. Quando apresentamos para nossa orientadora nosso
dilema, ela, com sua bela sutileza, nos apontou um possível exagero de
avaliação de nossa parte e disse: ―Acho que vocês estão sendo muito
precipitados!‖. Tentamos convencê-la de que não queríamos a mesma coisa,
explicando as dúvidas que permeavam nossa inquietação. Ela sorriu e nos
disse que talvez essa fosse de fato a nossa questão, o embate
vivência/técnica, e nos fez refletir sobre nossa decisão.
Conversamos por mais de meia hora e decidimos reatar nossa parceria
neste trabalho porém com uma nova proposta: cada um iria aprofundar no que
queria e iríamos perceber se de fato conseguiríamos chegar num objetivo
comum que era uma presença potente e viva em cena, fazendo dialogar então
essas duas vertentes possíveis da criação: da técnica à vivência e da vivência
à técnica.
O encontro com Caio
Caio Fernando Abreu sempre foi um autor de muita admiração por nós.
Havíamos conhecido sua escrita durante nossa trajetória nesta instituição e nos
apaixonamos por ela. Reconhecemos nos textos desse autor uma beleza ímpar
ao tratar do ser humano. Nesta nossa volta como pesquisadores de uma só e
mesma monografia, relembramos de um conto que já havíamos lido e que
também já havia despertado nossa curiosidade no sentido de se trabalhar e
aprofundar seu universo na criação teatral. Relemos então o conto Linda, uma
história horrível, de sua autoria. Foi impactante reler esse conto após a crise
porque passamos em decidir se iríamos ou não permanecermos juntos. Trata-
se de uma história de um filho que vai reencontrar uma mãe que não vê há
muito tempo. De certa forma, o conto fala de separação e de reencontro, o que
poderia vir a somar e contribuir vivencialmente de modo rico como reflexo
desse nosso processo.
20

Da prática
Nossa pesquisa de criação começou a partir do momento em que
decidimos aplicar nossa pesquisa no conto de Caio Fernando Abreu: Linda,
uma história horrível. Trata-se de uma narrativa em terceira pessoa de um
drama de dois personagens, uma narrativa feita por um personagem não
existente fisicamente no drama.
Em um primeiro momento fizemos uma divisão do texto escolhido em
pequenos fragmentos. Após essas divisões fragmentárias, fizemos uma
adaptação da narrativa para a construção de uma estrutura dramática com
diálogos, onde a narrativa passava a ser uma rubrica, uma indicação ou
mesmo um monólogo interior das personagens que eram apresentados.
Neste momento, percebemos que os personagens que se apresentavam
no conto, uma mãe e um filho, não nos favoreciam nesta pesquisa, pois
sabiamos que a possibilidade de acreditarmos em uma relação maternal era
inviável no meio dos nossos estudos. Resolvemos então adaptar este conto
para relação de um homem e mulher, marido e mulher separados que se
reencontram depois de um longo tempo afastados.
Feita esta adaptação o nosso processo de criação se deu de duas
maneiras: a pesquisadora Michele Cosendey buscando um olhar externo, vindo
da técnica, enquanto que o pesquisador Alexandre Paz buscava uma criação a
partir da vivencia, uma visão interna, conforme referência teórica apresentada
nesta pesquisa nos itens 2.1 e 2.2, respectivamente.
Neste momento o trabalho se dava da seguinte forma para cada um dos
envolvidos nesta pesquisa:
Alexandre Paz (seu ponto de vista)
O processo de criação deste trabalho percorria o caminho da
apropriação da circunstância da personagem através de uma construção
baseada nos estudos de Kusnet. Foi preciso construir e entender dentro da
situação proposta, as perguntas fundamentais para a aproximação e o
entendimento do personagem em questão.
Quando entrávamos na sala de ensaio, a minha preocupação primordial
era voltar minha concentração para a circunstância da personagem. Entender o
21

drama que ali se apresentava para me permitir inserir-me dentro daquela
circunstância. Assim, começar a desenvolver e escolher o que seria mais rico
para a criação, experimentando dentro da circunstância, vivenciando naquela
problemática, todos os elementos possíveis que o meu olhar de fora pode
gerar.
Falamos de solidão, mas saber somente desta informação não era o
suficiente. Era necessário que eu construísse uma linha lógica de antecedente
para experimentar a circunstância da personagem: O que levou esse
personagem à solidão? O que de mim, Alexandre, há em torno desse tema? O
que de mim, eu descubro dentro desta circunstancia? O que promove uma
busca de acolhimento no meio dessa solidão? O que aconteceu antes dessa
circunstância? O que o personagem quer e conseqüentemente o que eu
quero? Ter a resposta para essas perguntas me disponibilizava a vivenciar o
que era proposto de forma sincera dentro do estudo das circunstância cênicas
propostas.
A partir do momento em que estas informações estavam preenchidas, o
próximo passo era fazer um bom aquecimento, através de alongamento e de
exercícios de exaustão 9 , e experimentar possibilidades de vivência dos estados
possíveis à cena.
Nosso intuito era trabalhar composições. Composições de elementos
que pudessem dialogar em prol do nosso discurso, ou seja, aquilo que
queríamos levantar como inquietação dentro da cena. Cumprido a etapa
anteriormente descrita, eu confrontava o que havia trabalhado com o fragmento
do texto e buscava escolher as ações que seriam interessantes valorizar, o que
eu achava valioso de discutir dentro da cena. Bem como, escolhia: ritmos,
qualidades de movimentos e estados que me motivavam a agir dentro da
vivência.
Eis o momento em que dentro do meu processo eu vou ao encontro da
técnica, quando eu busco olhar de fora, com um raciocínio lógico, e escolher
como eu vou vivenciar o que é proposto.
9 Para descrição mais detalhada desses exercícios, observar nota n o 1 desse estudo.
22

Michele Cosendey (seu ponto de vista)
O processo de criação seu deu a partir de algumas leituras do conto
para aproximação do contexto que era proposto. Assim, entendendo um pouco
o universo da personagem, construí uma composição na qual os únicos
elementos concretos eram um aparelho de som, duas xícaras e um banco. As
janelas e a mesa cenográficas, bem como o cachorro presente na
circunstância, eram desenhados no espaço de cena. Nessa construção percebi
o vazio dessa mulher na espera de anos pelo filho e resignifiquei esse vazio
com a ausência também de elementos concretos e sua substituição pela
sugestão dos desenhos.
Quando resolvemos adaptar o conto para o encontro de uma mulher
com seu ex-marido, decidi então a partir desse vazio que estava pesquisando
resignificar outros elementos que fariam mais sentido no contexto agora
escolhido. Foi então que escolhi apenas uma mala e algumas rosas para
compor este universo.
Conforme apresentado anteriormente, nessa pesquisa eu gostaria de
partir da técnica, não de uma técnica propriamente dita, mas de exercícios que
poderiam me ajudar antes e durante o percurso do personagem no drama.
Comecei então trabalhando com o exercício de exaustão 10 e, a partir disto,
trabalhei também as qualidades de movimentos (leve, pesado, denso, suave...)
possibilitando a manipulação de energias, fazendo com que, no momento do
estudo da circunstância, eu pudesse trabalhar essas variações a partir das
ações físicas escolhidas e descobertas por mim.
Logo no inicio da cena, após o preparo do meu aparato físico e psíquico
a partir do treinamento, escolhi a primeira ação física desta mulher que era
lembrar desse abandono. Assim escolhi as qualidades de movimento leve e
fluido aumentando o ritmo até chegar num estado bem mais denso. Durante
sua execução, eu ia percebendo quais as sensações que (me) aconteciam.
Variei com a escolha das qualidades dos movimentos para que eu pudesse
optar por qual seria mais apropriada para cada momento. E assim foi durante
toda a construção da cena: escolher as qualidades dos movimentos a serem
trabalhadas, variá-las e, a partir da ação física, encontrar o fluxo de vida da
10 Mesmo exercício descrito na nota n o 5 desse texto.
23

minha personagem, tendo a generosidade de como atriz criadora de perceber
durante a vivência o que era encontrado e o que poderia ser modificado. Foi
então que me peguei por diversas vezes fazendo os dois caminhos aqui
pesquisados.
Construímos, assim, nosso trabalho prático com muito diálogo e troca
durante o tempo inteiro. Percebendo o que acrescentava e o que não era
necessário, e entendendo que era preciso muita generosidade um com o outro
para juntos construirmos nossa pesquisa que pretendemos continuar a
descobrir e aprofundar em todas as vertentes que permearam este trabalho.
24

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
O DIÁLOGO ENTRE ESSAS DUAS VERTENTES:
O ENCONTRO DOS RIOS
Conforme já foi apresentado anteriormente, nessa pesquisa o que mais
nos inquietava era descobrir um melhor caminho para atingirmos um ponto de
chegada comum entre dois atores que participam de uma mesma criação
partindo entretanto de pontos de partida distintos. Desta forma, construímos
como imagem para nosso trabalho o percurso de dois rios diferentes que irão
escoar num mesmo lugar. Assim, seguimos nossa viagem em meio a estudos
teóricos e experiências de criação, tentando buscar auxílio em pensadores que
pudessem nos guiar nessa navegação.
Durante nossa pesquisa, dialogamos muito sobre o que era lido em
relação à técnica e o que era lido em relação à vivência. O que muitas vezes
podíamos perceber era o fato dessas duas vertentes dependerem uma da
outra, ou seja, de imediato pudemos perceber a necessidade de ambas dentro
de uma criação artística. Chegamos então à conclusão de que para nós não há
teatro sem vivência e sem técnica.
Stanislavski diz que: ―a arte dramática é a capacidade de representar a
vida do espírito humano, em público e em forma estética.‖ (ANO: p. 1997)
Desta forma, não estaríamos fazendo teatro se não tivéssemos total controle
sobre o que estamos fazendo. A técnica permite fazer com que saibamos
utilizar nosso material psicofísico de forma consciente no fazer teatral. Caso
contrário não estaríamos ali vivenciando um ato teatral, mas sim, apenas
experimentando qualquer coisa que podemos tratar na vida, perdendo qualquer
função estética e comunicação atrelada ao objetivo do teatro.
Percebemos então que não há um rio que seja diferenciado do outro em
relação à qualidade, não há um caminho melhor a se percorrer. Pudemos
perceber entretanto que existe um caminho melhor para cada indivíduo, e
portanto, é necessário cada ator descobrir o ponto de partida mais adequado
para a sua criação; saber qual o rio que o fará embarcar na navegação. Quer
estejamos construindo nossa criação partindo da vivência cênica, quer partindo
25

de uma técnica especifica, em um determinado momento será necessário
encontrar a outra vertente desse embate. E muitas das vezes nessa pesquisa
nos percebemos navegando de um rio para o outro e percebemos que é
preciso ter muita generosidade como atores-criadores para se permitir criar por
ambos caminhos.
Durante nosso processo de trabalho, percebemos que por mais que
estivéssemos nos propondo iniciar nosso trabalho por caminhos diferentes na
criação, esbarramos em um ponto essencial para o encontro dessas duas
vertentes: a ação física.
Como citado nos itens anteriores, a ação física é o elemento primordial
para o ator, pois é por meio dela que ele comunica sua vida. Então
percebemos que não importa o caminho que seja mais estimulante de criação
para o ator. O fato é que para a vivência e a técnica dialogarem, o ator precisa
se preocupar em como ele faz, modela, articula, dá forma às suas intenções, a
seus impulsos interiores, ou ainda, em como essas intenções tomam forma,
podendo assim encontrar sua organicidade. Percebemos então que esse era o
ponto em comum nessa pesquisa. Não poderíamos alcançar o ponto de
chegada, ou melhor, o estado de presença vivo e potente com qualidade
verdadeira e sincera durante a vivência cênica no momento do estudo da
circunstância, sem este elemento que para nós é o elo que irá fazer com que o
ator, com seu aparato físico e psicológico preparado e disponível, encontre o
fluxo de vida do personagem em seu drama.
De alguma forma, percebemos também que a própria construção da
nossa cena, a partir do conto Linda, uma história horrível de Caio Fernando
Abreu, refletia essa diferença pela própria linguagem com que era apresentada.
O início da cena traz à tona duas circunstâncias separadas das personagens
do conto, o que nos fez investir em trabalhar separada e individualmente,
resultando em uma interpretação mais realista por parte de um dos
pesquisadores, Alexandre Paz, e em outra com uma linguagem mais
teatralizada, por parte de Michele Cosendey. Isso nos chamou a atenção, pois
não foi algo pensado pelos pesquisadores propositalmente pelo fato de
estarmos partindo de pontos de partida diferentes para a criação, mas algo que
aconteceu naturalmente dentro do processo. A partir do momento em que
percebemos que as diferenças no processo de criação refletiam também na
26

estética da cena, nos questionamos como iríamos dialogar a partir do encontro
dessas personagens.
Depois de longas discussões, acreditamos que no encontro dessas duas
criações, desses dois rios, dessas duas personagens dentro de uma estrutura
cênica construída a partir do estudo das circunstâncias com uma qualidade
potente e viva artisticamente, seria interessante também provocar esse
enfrentamento de diferentes linguagens estéticas do teatro. Isso se justifica
pelo viés dos dramas dos personagens ali envolvidos, mas sobretudo como
fruto conseqüente desta pesquisa. O que nos conduz a experimentar uma
composição cênica de linguagem híbrida tecida a partir do encontro e da
parceria específicas dessa pesquisa.
Em um determinado momento do percurso, os pesquisadores aqui
envolvidos, por mais determinante que fosse a escolha de seguirem juntos na
pesquisa 11 , puderam perceber e dividir a experiência de uma formação de um
coletivo com pensamentos diferentes e que, ainda assim, possibilitam uma boa
qualidade ao fim de uma criação. A diferença do pensamento do outro não é
um fator limitador ao processo de cada um. Ambos os caminhos aqui
escolhidos permitem esse encontro, de forma rica e construtiva em benefício
da arte.
11 Conforme descrito no tópico A Crise contido no Memorial de Pesquisa.
27

5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator.
Editora da Unicamp, 2001.
BURNIER, Luís Otávio. A arte de ator - Da técnica a representação. Editora da
Unicamp, 2001
GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um teatro pobre. Civilização Brasileira,
1987.
KUSNET, Eugênio. Ator e Método. Funarte, 1997.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Tradução para a língua portuguesa sob a
direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo. Ed: Perspectiva,
2005.
28

ANEXO I
Conto trabalho na composição da cena:
Linda, uma história horrível
29
Caio Fernando Abreu
Para Sergio Keuchguerian
"Você nunca ouviu falar em maldição
nunca viu um milagre
nunca chorou sozinha num banheiro sujo
nem nunca quis ver a face de Deus."
(Cazuza: "Só as mães são felizes")
Só depois de apertar muitas vezes a campainha foi que escutou o rumor de passos
descendo a escada. E reviu o tapete gasto, antigamente púrpura, depois apenas
vermelho, mais tarde rosa cada vez mais claro — agora, que cor? — e ouviu o latido
desafinado de um cão, uma tosse noturna, ruídos secos, então sentiu a luz acesa do
interior da casa filtrada pelo vidro cair sobre sua cara de barba por fazer, três dias.
Meteu as mãos nos bolsos, procurou um cigarro ou um chaveiro para rodar entre os
dedos, antes que se abrisse a janelinha no alto da porta.
Enquadrado pelo retângulo, o rosto dela apertava os olhos para vê-lo melhor.
Mediram-se um pouco assim — de fora, de dentro da casa —, até ela afastar o rosto,
sem nenhuma surpresa. Estava mais velha, viu ao entrar. E mais amarga, percebeu
depois.
— Tu não avisou que vinha — ela resmungou no seu velho jeito azedo, que
antigamente ele não compreendia. Mas agora, tantos anos depois, aprendera a
traduzir como que-saudade, seja-benvindo, que-bom-ver-você ou qualquer coisa
assim. Mais carinhosa, embora inábil.
Abraçou-a, desajeitado. Não era um hábito, contatos, afagos. Afundou tonto, rápido,
naquele cheiro conhecido — cigarro, cebola, cachorro, sabonete, creme de beleza e
carne velha, sozinha há anos. Segurando-o pelas duas orelhas, como de costume, ela
o beijou na testa. Depois foi puxando-o pela mão, para dentro.
— A senhora não tem telefone — explicou. — Resolvi fazer uma surpresa.
Acendendo luzes, certa ânsia, ela o puxava cada vez mais para dentro. Mal podia
rever a escada, a estante, a cristaleira, os porta-retratos empoeirados. A cadela se
enrolou nas pernas dele, ganindo baixinho.
— Sai, Linda — ela gritou, ameaçando um pontapé. A cadela pulou de lado, ela riu. —
Só ameaço, ela respeita. Coitada, quase cega. Uma inútil, sarnenta. Só sabe dormir,
comer e cagar, esperando a morte.
— Que idade ela tem? — ele perguntou. Que esse era o melhor jeito de chegar ao
fundo: pelos caminhos transversos, pelas perguntas banais. Por trás do jeito azedo,
das flores roxas do robe.

— Sei lá, uns quinze. — A voz tão rouca. — Diz—que idade de cachorro a gente
multiplica por sete.
Ele forçou um pouco a cabeça, esse era o jeito:
— Uns noventa e cinco, então.
Ela colocou a mala dele em cima de uma cadeira da sala. Depois apertou novamente
os olhos. E espiou em volta, como se acabasse de acordar:
— O quê?
— A Linda. Se fosse gente, estaria com noventa e cinco anos.
Ela riu:
— Mais velha que eu, imagina. Velha que dá medo. — Fechou o robe sobre o peito,
apertou a gola com as mãos. Cheias de manchas escuras, ele viu, como sardas (cera-to-se,
repetiu mentalmente), pintura alguma nas unhas rentes dos dedos amarelos
de cigarros. — Quer um café?
— Se não der trabalho — ele sabia que esse continuava sendo o jeito exato, enquanto
ela adentrava soberana pela cozinha, seu reino. Mãos nos bolsos, olhou em volta,
encostado na porta.
As costas dela, tão curvas. Parecia mais lenta, embora guardasse o mesmo jeito
antigo de abrir e fechar sem parar as portas dos armários, dispor xícaras, colheres,
guardanapos, fazendo muito ruído e forçando-o a sentar — enquanto ele via.
Manchadas de gordura, as paredes da cozinha. A pequena janela basculante, vidro
quebrado. No furo do vidro, ela colocara uma folha de jornal. País mergulha no caos,
na doença e na miséria — ele leu. E sentou na cadeira de plástico rasgado.
— Tá fresquinho — ela serviu o café. — Agora só consigo dormir depois de tomar
café.
—A senhora não devia. Café tira o sono.
Ela sacudiu os ombros:
— Dane-se. Comigo sempre foi tudo ao contrário.
A xícara amarela tinha uma nódoa escura no fundo, bordas lascadas. Ele mexeu o
café, sem vontade. De repente, então, enquanto nem ele nem ela diziam nada, quis
fugir. Como se volta a fita num videocassete, de costas, apanhar a mala, atravessar a
sala, o corredor de entrada, ultrapassar o caminho de pedras do jardim, sair
novamente para a ruazinha de casas quase todas brancas. Até algum táxi, o
aeroporto, para outra cidade, longe do Passo da Guanxuma, até a outra vida de onde
vinha. Anônima, sem laços nem passado. Para sempre, para nunca mais. Até a morte
de qualquer um dos dois, teve medo. E desejou. Alívio, vergonha.
— Vá dormir — pediu. — É muito tarde. Eu não devia ter vindo assim, sem avisar. Mas
a senhora não tem telefone.
Ela sentou à frente dele, o robe abriu-se. Por entre as flores roxas, ele viu as inúmeras
linhas da pele, papel de seda amassado. Ela apertou os olhos, espiando a cara dele
30

enquanto tomava um gole de café.
— Que que foi? — perguntou, lenta. E esse era o tom que indicava a abertura para um
novo jeito. Mas ele tossiu, baixou os olhos para a estamparia de losangos da toalha.
Vermelho, verde. Plástico frio, velhos morangos.
— Nada, mãe. Não foi nada. Deu saudade, só isso. De repente, me deu tanta
saudade. Da senhora, de tudo.
Ela tirou um maço de cigarros do bolso do robe:
— Me dá o fogo.
Estendeu o isqueiro. Ela tocou na mão dele, toque áspero das mãos manchadas de
ceratose nas mãos muito brancas dele. Carícia torta:
— Bonito, o isqueiro.
— É francês.
— Que é isso que tem dentro?
— Sei lá, fluido. Essa coisa que os isqueiros têm. Só que este é transparente, nos
outros a gente não vê.
Ela ergueu o isqueiro contra a luz. Reflexos de ouro, o líquido verde brilhou. A cadela
entrou por baixo da mesa, ganindo baixinho. Ela pareceu não notar, encantada com o
por trás do verde, líquido dourado.
— Parece o mar — sorriu. Bateu o cigarro na borda da xícara, estendeu o isqueiro de
volta para ele. — Então quer dizer que o senhor veio me visitar? Muito bem.
Ele fechou o isqueiro na palma da mão. Quente da mão manchada dela.
— Vim, mãe. Deu saudade.
Riso rouco:
— Saudade? Sabe que a Elzinha não aparece aqui faz mais de mês? Eu podia morrer
aqui dentro. Sozinha. Deus me livre. Ela nem ia ficar sabendo, só se fosse pelo jornal.
Se desse no jornal. Quem se importa com um caco velho?
Ele acendeu um cigarro. Tossiu forte na primeira tragada:
— Também moro só, mãe. Se morresse, ninguém ia ficar sabendo. E não ia dar no
jornal.
Ela tragou fundo. Soltou a fumaça, círculos. Mas não acompanhou com os olhos. Na
ponta da unha, tirava uma lasca da borda da xícara.
— É sina — disse. — Tua avó morreu só. Teu avô morreu só. Teu pai morreu só,
lembra? Naquele fim de semana que eu fui pra praia. Ele tinha horror do mar. Uma
coisa tão grande que mete medo na gente, ele dizia. Jogou longe a bolinha com a
pintura da xícara. — E nem um neto, morreu sem um neto nem nada. O que mais ele
queria.
31

— Já faz tempo, mãe. Esquece — ele endireitou as costas, doíam. Não, decidiu:
naquele poço, não. O cheiro, uma semana, vizinhos telefonando. Passou as pontas
dos dedos pelos losangos desbotados da toalha. — Não sei como a senhora
consegue continuar morando aqui sozinha. Esta casa é grande demais pra uma
pessoa só. Por que não vai morar com a Elzinha?
Ela fingiu cuspir de lado, meio cínica. Aquele cinismo de telenovela não combinava
com o robe desbotado de flores roxas, cabelos quase inteiramente brancos, mãos de
manchas marrons segurando o cigarro quase no fim.
— E agüentar o Pedro, com aquela mania de grandeza? Pelo amor de Deus, só se eu
fosse sei lá. Iam ter que me esconder no dia das visitas, Deus me livre. A velha, a
louca, a bruxa. A megera socada no quartinho de empregada, feito uma negra. —
Bateu o cigarro. — E como se não bastasse, tu acha que iam me deixar levar a Linda
junto?
Embaixo da mesa, ao ouvir o próprio nome a cadela ganiu mais forte.
— Também não é assim, não é, mãe? A Elzinha tem a faculdade. E o Pedro no fundo
é boa gente. Só que.
Ela remexeu nos bolsos do robe. Tirou uns óculos de hastes remendadas com
esparadrapo, lente rachada.
— Deixa eu te ver melhor — pediu.
Ajeitou os óculos. Ele baixou os olhos. No silêncio, ficou ouvindo o tic-tac do relógio da
sala. Uma barata miúda riscou o branco dos azulejos atrás dela.
— Tu estás mais magro — ela observou. Parecia preocupada. — Muito mais magro.
— É o cabelo — ele disse. Passou a mão pela cabeça quase raspada. E a barba, três
dias.
— Perdeu cabelo, meu filho.
— É a idade. Quase quarenta anos. — Apagou o cigarro. Tossiu. — E essa tosse de
cachorro?
— Cigarro, mãe. Poluição.
Levantou os olhos, pela primeira vez olhou direto nos olhos dela. Ela também olhava
direto nos olhos dele. Verde desmaiado por trás das lentes dos óculos, subitamente
muito atentos. Ele pensou: é agora, nesta contramão(*). Quase falou. Mas ela piscou
primeiro. Desviou os olhos para baixo da mesa, segurou com cuidado a cadela
sarnenta e a trouxe até o colo.
— Mas vai tudo bem?
— Tudo, mãe.
— Trabalho?
Ele fez que sim. Ela acariciou as orelhas sem pêlo da cadela. Depois olhou outra vez
32

direto para ele:
— Saúde? Diz que tem umas doenças novas aí, vi na tevê. Umas pestes.
— Graças a Deus — ele cortou. Acendeu outro cigarro, as mãos tremiam um pouco.
— E a dona Alzira, firme?
A ponta apagada do cigarro entre os dedos amarelos, ela estava recostada na cadeira.
Olhos apertados, como se visse por trás dele. No tempo, não no espaço. A cadela
apoiara a cabeça na mesa, os olhos branquicentos fechados. Ela suspirou, sacudiu os
ombros:
— Coitada. Mais esclerosada do que eu.
— A senhora não está esclerosada.
— Tu que pensa. Tem vezes que me pego falando sozinha pelos cantos. Outro dia,
sabe quem eu chamava o dia inteiro? — Esperou um pouco, ele não disse nada. — A
Cândida, lembra dela? Ô negrinha boa, aquela. Até parecia branca. Fiquei chamando,
chamando o dia inteiro. Cândida, ô Cândida. Onde é que tu te meteu, criatura? Aí me
dei conta.
— A Cândida morreu, mãe.
Ela tornou a passar a mão pela cabeça da cadela. Mais devagar, agora. Fechou os
olhos, como se as duas dormissem.
— Pois é, esfaqueada. Que nem um porco, lembra? — Abriu os olhos. — Quer comer
alguma coisa, meu filho?
— Comi no avião.
Ela fingiu cuspir de lado, outra vez.
— Cruz credo. Comida congelada, Deus me livre. Parece plástico. Lembra daquela
vez que eu fui? — Ele sacudiu a cabeça, ela não notou. Olhava para cima, para a
fumaça do cigarro perdida contra o teto manchado de umidade, de mofo, de tempo, de
solidão. — Fui toda chique, parecia uma granfa. De avião e tudo, uma madame.
Frasqueira, raiban. Contando, ninguém acredita. — Molhou um pedaço de pão no café
frio, colocou-o na boca quase sem dentes da cadela. Ela engoliu de um golpe. — Sabe
que eu gostei mais do avião do que da cidade? Coisa de louco, aquela barulheira.
Nem parece coisa de gente, como é que tu agüenta?
— A gente acostuma, mãe. Acaba gostando.
— E o Beto? — ela perguntou de repente. E foi baixando os olhos até encaixarem,
outra vez, direto nos olhos dele.
Se eu me debruçasse? — ele pensou. Se, então, assim. Mas olhou para os azulejos
na parede atrás dela. A barata tinha desaparecido.
— Tá lá, mãe. Vivendo a vida dele.
Ela voltou a olhar o teto:
33

— Tão atencioso, o Beto. Me levou pra jantar, abriu a porta do carro pra mim. Parecia
coisa de cinema. Puxou a cadeira do restaurante pra eu sentar. Nunca ninguém tinha
feito isso. — Apertou os olhos. — Como era mesmo o nome do restaurante? Um nome
de gringo.
— Casserole, mãe. La Casserole. — Quase sorriu, ele tinha uns olhos de menino,
lembrou. — Foi boa aquela noite, não foi?
— Foi — ela concordou. — Tão boa, parecia filme. — Estendeu a mão por sobre a
mesa, quase tocou na mão dele. Ele abriu os dedos, certa ânsia. Saudade, saudade.
Então ela recuou, afundou os dedos na cabeça pelada da cadela.
— O Beto gostou da senhora. Gostou tanto — ele fechou os dedos. Assim fechados,
passou—os pelos pêlos do próprio braço. Umas memórias, distância. — Ele disse que
a senhora era muito chique.
— Chique, eu? Uma velha grossa, esclerosada. — Ela riu, vaidosa, mão manchada no
cabelo branco. Suspirou. — Tão bonito. Um moço tão fino, aquilo é que é moço fino.
Eu falei pra Elzinha, bem na cara do Pedro. Pra ele tomar como indireta mesmo, eu
disse bem alto, bem assim. Quem não tem berço, a gente vê logo na cara. Não
adianta ostentar, tá escrito. Que nem o Beto, aquela calça rasgadinha. Quem ia dizer
que era um moço assim tão fino, de tênis? — Voltou a olhar dentro dos olhos dele. —
Isso é que é amigo, meu filho. Até meio parecido contigo, eu fiquei pensando.
Parecem irmãos. Mesma altura, mesmo jeito, mesmo.
— A gente não se vê faz algum tempo, mãe.
Ela debruçou um pouco, apertando a cabeça da cadela contra a mesa. Linda abriu os
olhos esbranquiçados. Embora cega, também parecia olhar para ele. Ficaram se
olhando assim. Um tempo quase insuportável, entre a fumaça dos cigarros, cinzeiros
cheios, xícaras vazias — os três, ele, a mãe e Linda.
— E por quê?
— Mãe — ele começou. A voz tremia. — Mãe, é tão difícil — repetiu. E não disse mais
nada.
Foi então que ela levantou. De repente, jogando a cadela ao chão como um pano sujo.
Começou a recolher xícaras, colheres, cinzeiros, jogando tudo dentro da pia. Depois
de amontoar a louça, derramar o detergente e abrir as torneiras, andando de um lado
para outro enquanto ele ficava ali sentado, olhando para ela, tão curva, um pouco mais
velha, cabelos quase inteiramente brancos, voz ainda mais rouca, dedos cada vez
mais amarelados pelo fumo, guardou os óculos no bolso do robe, fechou a gola, olhou
para ele e — como quem quer mudar de assunto, e esse também era um sinal para
um outro jeito que, desta vez sim, seria o certo — disse:
— Teu quarto continua igual, lá em cima. Vou dormir que amanhã cedo tem feira. Tem
lençol limpo no armário do banheiro.
Então fez uma coisa que não faria, antigamente. Segurou-o pelas duas orelhas para
beijá-lo não na testa, mas nas duas faces. Quase demorada. Aquele cheiro — cigarro,
cebola, cachorro, sabonete, cansaço, velhice. Mais qualquer coisa úmida que parecia
piedade, fadiga de ver. Ou amor. Uma espécie de amor.
— Amanhã a gente fala melhor, mãe. Tem tempo, dorme bem. Debruçado na mesa,
34

acendeu mais um cigarro enquanto ouvia os passos dela subindo pesados pela
escada até o andar superior. Quando ouviu a porta do quarto bater, levantou e saiu da
cozinha.
Deu alguns passos tontos pela sala. A mesa enorme, madeira escura. Oito lugares,
todos vazios. Parou em frente ao retrato do avô — rosto levemente inclinado, olhos
verdes aguados que eram os mesmos da mãe e também os dele, heranças. No meio
do campo, pensou, morreu só com um revólver e sua sina. Levou a mão até o bolso
interno do casaco, tirou a pequena garrafa estrangeira e bebeu. Quando a afastou,
gotas de uísque rolaram pelos cantos da boca, pescoço, camisa, até o chão. A cadela
lambeu o tapete gasto, olhos quase cegos, língua tateando para encontrar o líquido.
Ele abriu os olhos. Como depois de uma vertigem, percebeu-se a olhar fixamente para
o grande espelho da sala. No fundo do espelho na parede da sala de uma casa antiga,
numa cidade provinciana, localizou a sombra de um homem magro demais, cabelos
quase raspados, olhos assustados feito os de uma criança. Colocou a garrafa sobre a
mesa, tirou o casaco. Suava muito. Jogou o casaco na guarda de uma cadeira. E
começou a desabotoar a camisa manchada de suor e uísque.
Um por um, foi abrindo os botões. Acendeu a luz do abajur, para que a sala ficasse
mais clara quando, sem camisa, começou a acariciar as manchas púrpura, da cor
antiga do tapete na escada — agora, que cor? —, espalhadas embaixo dos pêlos do
peito. Na ponta dos dedos, tocou o pescoço. Do lado direito, inclinando a cabeça,
como se apalpasse uma semente no escuro. Depois foi dobrando os joelhos até o
chão. Deus, pensou, antes de estender a outra mão para tocar no pêlo da cadela
quase cega, cheio de manchas rosadas. Iguais às do tapete gasto da escada, iguais
às da pele do seu peito, embaixo dos pêlos. Crespos, escuros, macios.
— Linda — sussurrou. — Linda, você é tão linda, Linda.
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Mulher: Você não avisou que vinha.
ANEXO II
Cena adaptada a partir do conto
Homem: Você não tem telefone. Resolvi fazer uma surpresa.
Mulher: Entra.
Homem: E a linda? Cadê ela?
Mulher: Coitada, quase cega. Uma inútil, sarnenta. Só sabe dormir, comer e cagar,
esperando a morte.
Homem: Quantos anos ela tem?
Mulher: Sei lá. Uns quinze. Dizem que idade de cachorro a gente multiplica por sete.
Homem: Uns noventa e cinco então.
Mulher: O quê?
Homem: A linda. Se fosse gente estaria com uns noventa e cinco anos.
Mulher: Mais velha que eu, imagina. Velha que dá medo. Quer um café?
Homem: Bom, se não for te dar trabalho.
Mulher. Acabei de fazer. Tá fresquinho. Agora só consigo dormir depois que tomo
café.
Homem: Você não devia. Café tira o sono.
Mulher. Não tem problema. Eu sempre tive insônia.
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Homem: E deixa a gente ansioso também.
Mulher: E quem não é hoje em dia?
Homem: Faz muito mal para o estômago.
Mulher: Muita coisa faz mal na vida.
Homem: Eu só estou falando porque eu acho que vc devia cuidar melhor de você.
Mulher: Dane-se. Comigo sempre foi tudo ao contrário.
Homem: Vá dormir. Eu não devia vir assim tão tarde.
Mulher: Por que você voltou?
Homem: Nada. Não foi nada. Deu saudade. Só isso. De repente me deu tanta
saudade. Dessa casa. De você. De tudo.
Mulher. Você tem um cigarro? Bonito esse isqueiro.
Homem: É Francês.
Mulher: O que tem aqui dentro?
Homem: Sei lá. Fluído. Só que esse é transparente. Dá pra ver o que tem dentro.
Mulher: Parece o mar. Quer dizer entãoq eu vc veio me visitar. Muito bem!
Homem: Vim. Deu saudade.
Mulher: Saudade. Sabe que a Elzinha não vem aqui faz mais de mês. Eu podia morrer
aqui dentro sozinha. Ninguém ia ficar sabendo. Só se desse no jornal. Mas também
quem se importa.
Homem: Também não é assim. Eu também moro só. Se eu morresse também
ninguém ia ficar sabendo. Nem ia dar no jornal.
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Mulher: — É sina — disse. — Tua avó morreu só. Teu avô morreu só. Teu pai morreu
só, lembra? Naquele fim de semana que eu fui pra praia. Ele tinha horror do mar. Uma
coisa tão grande que mete medo na gente, ele dizia. Jogou longe a bolinha com a
pintura da xícara. — E nem um neto, morreu sem um neto nem nada. O que mais ele
queria.
Homem: Esquece. Isso já faz tempo. Não sei como você consegue morar aqui
sozinha. Por que você não foi morar com sua irmã?
Mulher: E agüentar o Pedro com aquela mania de grandeza? Deus me livre. E ainda
por cima não iam me deixar leva a Linda Junto Comigo.
Homem: Também não é assim. Sua irmã tem o trabalho dela e o Pedro no fundo ele é
gente boa. Ele só tem essas manias de querer...
Mulher: Você está mais magro! Muito mais magro.
Homem: Deve ser o cabelo. E a barba que está pra fazer a três dias.
Mulher. Perdeu cabelo. É a idade. E essa tosse de cachorro?
Homem: Cigarro, poluição...
Mulher: mas vai tudo bem?
Homem: Tudo.
Mulher: Trabalho? Saúde? Coração? Dizem que tem umas doenças novas aí, vi na
tevê. Umas pestes.
Homem: E Dona Alzira, firme?
Mulher: Coitada. Mais esclerosada que eu.
Homem: Você não está esclerosada.
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Mulher: Tu que pensa. Tem vezes que me pego falando sozinha pelos cantos. Outro
dia, sabe quem eu chamava o dia inteiro? — Esperou um pouco, ele não disse nada.
— A Cândida, lembra dela? Ô negrinha boa, aquela. Até parecia branca. Fiquei
chamando, chamando o dia inteiro. Cândida, ô Cândida. Onde é que tu te meteu,
criatura? Aí me dei conta.
Homem: A Cândida morreu..
Mulher: Pois é, esfaqueada. Que nem um porco, lembra? Quer comer alguma coisa?
Homem: Comi no avião.
Mulher: Cruz credo. Comida congelada, Deus me livre. Parece plástico. Lembra
daquela vez que viajamosi? Fui toda chique, parecia uma granfa. De avião e tudo,
uma madame. Frasqueira, raiban. Contando, ninguém acredita. Sabe que eu gostei
mais do avião do que da cidade? Coisa de louco, aquela barulheira. Nem parece coisa
de gente, como é que tu agüenta?
Homem: A gente acostuma. Acaba gostando.
Mulher: Mas está tudo bem mesmo?
Homem: Então. Eu voltei porque depois desse tempo eu percebi que eu tava confuso
e precisava voltar aqui.
Mulher: Eu preciso dormir. Amanhã tem feira. Vou arrumar seu quarto. Se precisar de
lençol tem no armário.
Homem: Amanhã a gente fala melhor. Tem tempo, dorme bem.
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