CAPÍTULO 1 A FOTOGRAFIA - WordPress.com

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Essa visão vai aos poucos sendo substituída por um discurso onde a fotografia aparece como possibilidade de transformação do real. Os primeiros vestígios dessa visão surgem, segundo Dubois, por volta da década de 1850. Uma das primeiras pessoas a discutir essas possibilidades de transformação do mundo a partir da fotografia foi Lady Elizabeth Eastlake 77 . Posteriormente, esse discurso vai ser ampliado com os textos de Rudolph Arnheim (teorias da imagem e da percepção) . Para este, as diferenças entre a imagem e o real são claras na medida em que a fotografia oferece uma imagem determinada, não apenas pelo ângulo de visão escolhido (ou possível), mas também por sua distância do objeto e pelo enquadramento selecionado. Além disso, a tridimensionalidade do objeto é reduzida a uma imagem bidimensional, isolada no espaço e no tempo. Ainda segundo Dubois, outros autores como Bourdieu (1989) 78 , vão contestar, com discursos de caráter ideológico, a pretensa neutralidade da câmera escura e a pseudo-objetividade da imagem fotográfica, uma vez que a fotografia é sempre o resultado de uma seleção arbitrária, onde as qualidades do objeto são transcritas de acordo com as leis de uma perspectiva (BOURDIEU apud DUBOIS, 1994) 79 . Para Bourdieu, a fotografia é considerada um registro realista e objetivo porque a ela foram designados usos sociais baseados numa perspectiva, numa visão de mundo imposta desde o Renascimento. Tanto a visão da fotografia como ‘espelho do real’ como a concepção da imagem fotográfica como intérprete do objeto, partem do pressuposto de que a fotografia é sempre dotada de um valor absoluto. Dubois vai destacar que outras teorias vão considerar a fotografia como dotada de um valor não mais absoluto, mas de um “valor singular ou particular, determinado unicamente por seu referente e só por este: um traço do real” (DUBOIS, 1994), ou como Peirce vai afirmar, as fotografias procedem da ordem do índice, isto é, a fotografia seria apenas uma representação por contiguidade física do signo com o seu referente. Essa visão também aparece em Barthes (1984) quando observa como o referente se impregna na imagem e como se mostra por meio dessa: 77 Lady Elizabeth Rigby Eastlake (1809-1903) Britânica, crítica de arte e modelo. Uma das primeiras que escreveram a sério sobre fotografia. Numa edição não assinada da revista Edinburgh's Quarterly de 1857, ela defendeu que a fotografia deveria expressar-se por si mesma, e resistir à imitação da pintura ou do desenho Antes de seu casamento em 1849 com Charles Eastlake, ela posava freqüentemente para Hill e Adamson, e foi o tema de 16 retratos. Por M. Alinder, em Focal Encyclopedia of Photography. London: Focal Press, 1992. 78 Ver: Bourdieu, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Cidade do Mexico: Nueva Imagen, 1989. 79 BOURDIEU, Pierre. Apud DUBOIS, P. 1994. Pp 38-41. 46
De início, era-me necessário conceber bem e, portanto, se possível, dizer (mesmo que seja coisa simples) em que o referente da fotografia não é o mesmo que o dos outros sistemas de representação. Chamo ele de ‘referente fotográfico’, não a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem tê-la visto (...) na fotografia jamais posso negar que a coisa esteve lá. Há dupla posição conjunta: de realidade e de passado. E já que essa coerção só existe para ela, devemos tê-la, por redução, como a própria essência, o noema da fotografia (BARTHES, 1984. p.14-15) 80 . A visão que Barthes (2000) traça sobre a mensagem fotográfica permite que seja o primeiro a perceber que a fotografia é perpassada por uma série de tipos de códigos. No artigo “A mensagem fotográfica”, isso fica claro quando ele define os códigos conotativos para a fotografia: trucagem, pose, objeto, fotogenia, estética e sintaxe. Mas Barthes, prende-se a um referencialismo exagerado, declarando que do “objeto à sua imagem, há uma redução, de proporção, de perspectiva e de cor”, mas que tal redução não é em nenhum momento uma transformação, onde “não é necessário fragmentar o real em unidades e constituir essas unidades em signos substancialmente diferentes do objeto que oferecem à leitura”. Para Barthes, a imagem não é evidentemente o real, mas é sua perfeita analogia e seria aí que surgiria o estatuto próprio da imagem fotográfica: “é uma mensagem sem código; proposição de que é necessário extrair imediatamente um corolário importante: a mensagem fotográfica é uma mensagem contínua” (BARTHES, 2000) 81 . Se questionarmos a existência de outras mensagens sem código, Barthes dirá que, à primeira vista, todas as formas de reprodução analógica da realidade (cinema, teatro, desenho,...) são mensagens sem código. Entretanto, todas essas artes “imitativas comportam duas mensagens: uma mensagem denotada, que é a própria analogia e uma mensagem conotada, que é a maneira que a sociedade dá a ler, em certa medida, o que ela pensa” (BARTHES, 2000) 82 . Temendo incorrer numa armadilha, Dubois prefere relativizar ainda mais o domínio da referência a partir dos escritos de C. S. Peirce que, dentro de sua classificação dos signos, assinalou a fotografia como um índice. Para Peirce e Dubois, a imagem fotográfica se parece exatamente com o objeto que representa porque foi produzida de forma a efetivamente corresponder a cada detalhe do objeto a que se refere. O ponto de partida para essa visão 80 BARTHES, Roland. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, P 14-15. 81 a BARTHES, Roland.. A Mensagem Fotográfica. In LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 5 edição. São Paulo: Paz e Terra, 2000. P 325 – 338. 82 Idem. P 328. 47
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