Download - Teatro Nacional São João no Porto

Oczyszczeni
Cleansed (1998)
de Sarah Kane
tradução para polaco Krzysztof Warlikowski,
Jacek Poniedziałek
encenação Krzysztof Warlikowski
cenografia Małgorzata Szcze´sniak
música Paweł Mykietyn
voz Renate Jett
desenho de luz Felice Ross
interpretação
Mariusz Bonaszewski Tinker
Małgorzata Hajewska ‑Krzysztofik Grace
Redbad Klijnstra Graham
Stanisława Celińska Mulher
Jacek Poniedziałek Rod
Thomas Schweiberer Carl
Tomasz Tyndyk Robin
Renate Jett (Monólogos, canções)
Fabian Włodarek (Músico)
produção
Wrocławski Teatr Współczesny (Polónia)
co ‑produtores TR Warszawa (Polónia),
Teatr Polski in Poznań (Polónia)
estreia [15Dez01] Wrocławski Teatr
Współczesny (Polónia)
Espectáculo em língua polaca, legendado em português.
Teatro Nacional São João
5+6 Dezembro 2008
Estreia Nacional
sex+sáb 21:30
dur. aprox. [2:30] sem intervalo
classif. etária M/18 anos
Ficha Técnica TNSJ
relações internacionais José Luís Ferreira,
Joana Guimarães (assistente)
coordenação de produção Maria João Teixeira
assistentes de produção Maria do Céu,
Mónica Rocha
direcção técnica Carlos Miguel Chaves
direcção de palco Rui Simão
direcção de cena Pedro Guimarães
assistência de direcção de cena Pedro Manana
luz Filipe Pinheiro (coordenação),
José Carlos Cunha
maquinaria Filipe Silva (coordenação),
Joaquim Marques, Lídio Pontes
vídeo Fernando Costa
som António Bica, João Oliveira
legendagem Sofia Barbosa
assistentes de camarins Ana Novais,
Carla Martins
apoios TNSJ
apoios à divulgação
agradecimentos
Polícia de Segurança Pública
Tourtransfer
Teatro Nacional São João
Praça da Batalha
4000 ‑102 Porto
T 22 340 19 00 | F 22 208 83 03
Teatro Carlos Alberto
Rua das Oliveiras, 43
4050 ‑449 Porto
T 22 340 19 00 | F 22 339 50 69
Mosteiro de São Bento da Vitória
Rua de São Bento da Vitória
4050 ‑543 Porto
T 22 340 19 00 | F 22 339 30 39
www.tnsj.pt
geral@tnsj.pt
Wrocławski Teatr Współczesny
Rua Rze´znicza, 12
50 ‑132 Wrocław
Polónia
T (+48) 71 358 89 10
www.wteatrw.pl
edição Centro de Edições do TNSJ
coordenação João Luís Pereira
documentação Paula Braga
design gráfico João Faria, João Guedes
fotografia Stefan Okołowicz, Anna Ło´s
impressão Aprova, AG
Não é permitido filmar, gravar ou fotografar
durante o espectáculo. O uso de telemóveis,
pagers ou relógios com sinal sonoro é incómodo,
tanto para os actores como para os espectadores.

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A catástrofe de amor está talvez próxima daquilo a que se chamou,
no campo psicológico, uma situação extrema, que é “uma situação
vivida pelo sujeito como devendo irremediavelmente destruí ‑lo”;
a imagem foi retirada do que se passou em Dachau. Não será
indecente comparar a situação de um sujeito que sofre de amor com
a de um preso no campo de concentração de Dachau? Será possível
encontrar ‑se uma das injúrias mais inimagináveis da História
num incidente fútil, infantil, sofisticado, obscuro, ocorrido com
um sujeito confortável que é apenas vítima do seu Imaginário?
Estas duas situações têm, no entanto, isto em comum: são,
literalmente, pânicos; são situações sem continuação, sem regresso
– projectei ‑me no outro com uma força tal que, com a sua falta, já
não posso deter ‑me, recuperar ‑me: estou perdido para sempre. •
Roland Barthes – Excerto de “A catástrofe”. In Fragmentos de um Discurso
Amoroso. Lisboa: Edições 70, imp. 2001. p. 65.
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Purificados também é uma reflexão sobre a minha própria vida.
Sem que seja no entanto autobiográfico. Numa passagem de
Fragmentos de um Discurso Amoroso, Roland Barthes diz que
a situação de um apaixonado infeliz é comparável à de um
prisioneiro de Dachau. Comecei por ficar muito indignada com
esta comparação, parecia ‑me impossível que os sofrimentos
de amor pudessem ser tão terríveis quanto os de um campo de
concentração. Mas depois de muito reflectir, compreendi melhor
o que Roland Barthes quer dizer. Ele fala da perda de si. Quando
alguém se perde de si próprio, o que é que ainda lhe resta?
Desembocamos numa ausência total de saída, numa espécie de
loucura. •
Sarah Kane – Excerto de “Une conversation avec Nils Tabert”. OutreScène:
la revue du Théâtre National de Strasbourg. N.º 1 (Fév. 2003). p. 71.
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Sarah Kane despe ‑se em público. Como eu próprio pude fazê ‑lo
com Hamlet ou com As Bacantes. Nós oferecemo ‑nos ao olhar.
Sarah Kane, talvez por ser mulher, ou porque era homossexual,
tem a coragem de ser verdadeira com ela própria. De uma certa
maneira, ela restitui ao amor uma expressão de candura. Ao
escrever este texto, Purificados, ela confia ‑nos um pensamento
terno. Como se desenhasse uma flor, para dar luz e alegria ao seu
universo interior. Ela diz, aliás, que quando escrevia Purificados
estava apaixonada, o que não era o caso quando escrevia Falta. E,
como diz Roland Barthes, estar apaixonado é ser prisioneiro de
Dachau. Há uma fatalidade do enclausuramento. •
Krzysztof Warlikowski – Excerto de “Il y a peu de beauté, nous parlons
avec des ordures”. OutreScène: la revue du Théâtre National de Strasbourg.
N.º 1 (Fév. 2003). p. 49.

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Redenção, castigo,
ressurreição
Entrevista com Krzysztof Warlikowski*
Joëlle Gayot Purificados é um texto de uma violência extrema.
Em que estado de espírito abordou esta encenação?
Krzysztof Warlikowski O primeiro imperativo era rodear ‑me
de actores que conheço muito bem, que me conhecem e que têm
confiança em mim. Trabalhar com desconhecidos estava fora de
questão. Durante mais de dois meses, eu e os actores avançámos
neste texto que exige um investimento fora do comum. Quando
Sarah Kane escreve Purificados, temos a impressão de estar diante
de uma pura ficção. Contrariamente a Falta ou a 4.48 Psicose, os seus
últimos escritos em que a ficção só se sustenta na palavra, Purificados
conserva ainda uma estrutura teatral. Todavia, apesar das aparências,
acabamos por perceber que a ficção é, no fundo, pouco precisamente
desenhada, e qualquer pessoa pode ser Graham ou Grace. Sarah
Kane deixa espaço aos actores. Ao investirem as suas personagens,
eles podem e devem preenchê ‑las com a sua própria vida. Devem
transferir ‑se a si próprios, os seus problemas, as suas angústias para
os papéis a interpretar. Isso não é possível sem uma ligação profunda
com a vida íntima. Foi isso que assustou alguns actores: a actriz que
interpreta a personagem da mulher do peep ‑show quase desistiu,
aquela que interpreta a personagem de Grace vai muito longe na
relação de inquietude, dominada pelo medo, que a liga ao seu próprio
corpo. Há um eco entre elas e as palavras de Sarah Kane.
Sarah Kane expõe problemas que tocam a identidade de muito
perto. Fala de homossexualidade, de incesto, de sexualidade
mal definida. Não se sai intacto das palavras dela. Têm um efeito
contagioso e arrastam para longe aqueles que as manipulam.
Interpretar as peças da sua autoria contentando ‑se com um jogo de
marionetas é aberrante. É preciso entregar ‑se com toda a sinceridade
e honestidade que ela demonstrou ao escrevê ‑las, de outro modo não
vale a pena representá ‑las. Sarah Kane não é convencional. O saber
fazer ou a técnica não bastam. É preciso ser verdadeiro e ser capaz
do mesmo abandono de si que ela manifesta ao contar directamente
coisas muito pessoais. Estou a falar dos actores, mas também de mim,
encenador. Damos a ver de nós uma parte muito íntima.
Estava apreensivo com a ideia de representar este texto de Sarah
Kane, aqui, na Polónia?
Várias vezes adiei este projecto em torno do qual trabalho, no
entanto, há já três anos. Preferi fazer Hamlet antes. Quando escolhi
montar a peça Purificados, lutei e até quase me revoltei contra
ela. Não a compreendi, embora ela criasse imagens em mim. Esta
encenação suscitou uma grande polémica na Polónia, dentro dos
círculos intelectuais. Dizia ‑se que Sarah Kane é uma autora que “vem
da overdose”, cuja escrita decorre do excesso, do excesso de álcool,
do excesso de droga, etc. Alguns críticos pensavam que os textos dela
eram próprios de uma inglesa “intoxicada”, que captava imagens em
estado de ingénuo e incompreensível delírio. As pessoas sentiam ‑se
agredidas por ela e eu quis perceber porquê, onde residia ao certo
a agressão. Se tivesse ficado ao nível das imagens que há três anos

percepcionava, não teria sido suficiente, muito embora seja exequível
dado que a escrita de Kane abre possibilidades de encenação. Para um
encenador, é uma grande tentação entrar por essas aberturas. Mas,
em cena, lidamos com o que é vivo. Os actores exprimem algo que vem
forçosamente de algures. Purificados instaura um universo que reúne
várias pessoas, esse universo é metafórico e é preciso encontrar um
sentido para o teatro, senão os actores não conseguem representá ‑lo.
Na sua encenação, a ideia de castigo, de redenção e de purificação
é muito nítida. Foi um parti ‑pris seu?
A noção do mal está fortemente presente em Purificados. Acho que
se pode encontrar uma explicação para esta presença no quadro de
uma reflexão moral. Na peça, a língua, as mãos, e depois os pés de
Carl são cortados por Tinker. Ora, cortam ‑se as mãos a quem rouba,
corta ‑se a língua a quem mente; e é o mesmo homem, Tinker, que dá
a vida (permite a Grace mudar de sexo e tornar ‑se Graham) ou inflige
a punição. Há pois, efectivamente, uma dimensão de redenção, de
castigo, de ressurreição. Coisa que é muito religiosa e também muito
polaca. E é preciso não esquecer que Sarah Kane era fervorosamente
cristã até aos dezoito anos.
Isso explica a sua opção por essa perspectiva?
Aqui na Polónia, não se pode fazer Sarah Kane à maneira dos alemães,
que a encenam com brutalidade, para fazer tremer a sociedade alemã.
A meu ver, o objectivo desta autora não é mostrar a brutalidade de
um universo, como as encenações alemãs podem dar a entender. Não
se trata de um filme de terror, do género O Silêncio dos Inocentes, o
Tinker não é um serial killer. Por toda a parte na Polónia se fala de
Sarah Kane desde esta encenação. O espectáculo foi um choque para
toda a gente, contrariamente, aliás, ao que eu pensava. De repente,
tornou ‑se o tema teatral mais discutido neste país, desde há anos e
anos a esta parte. Porque ecoa algo que está no ar do tempo. Desde
as mudanças políticas ocorridas no país, as pessoas debatem ‑se
num contexto moral, cada vez que, por exemplo, reflectem acerca
do passado sem mentirem a si mesmas, sobre o papel da Polónia
durante a Segunda Guerra Mundial. A nossa liberdade condena ‑nos
a essas questões de responsabilidade. Somos vítimas ou carrascos na
Europa? Ora, na peça, a ideia moral é muito forte e é a esse nível que
o choque entre o espectáculo e o seu público acontece. De um modo
mais geral, creio que a peça de Sarah Kane pertence ao lugar onde é
levada à cena. A estrutura que nos oferece é tão aberta que é preciso
preenchê ‑la com a matéria francesa, alemã ou polaca, consoante
o local onde for encenada. Encerra um imaginário universal, como
aconteceu com os imaginários de Koltès, de Shakespeare ou dos
antigos Gregos. Há mil maneiras de a abordar. Nisso é muito moderna
porque não limita, abre. É preciso, depois, encontrar a porta.
Sabia, antes de montar a peça, que o espectáculo ia enveredar por
esta orientação “moral”?
Tive esse pressentimento, essa intuição. O espectáculo fala a toda a
gente porque toda a gente se sabe condenada e Sarah Kane mostra a
todos que há pior. O tratamento das cenas violentas (nomeadamente
as amputações) nasceu no palco. Claro que era preciso encontrar a
solução e escavar o sentido dessa violência, para que a representação
não se reduzisse ao choque infligido ao espectador. Mas Purificados
não é um texto em que uma pessoa se possa preparar de antemão para
tudo quanto ele a vai fazer viver. Pessoalmente, perturba ‑me muito.
No fim, tornou ‑se uma questão pessoal. Tinha de me identificar
com Sarah Kane, de saber o que ela dizia, porquê. De algum modo,
interiorizei Sarah Kane. A violência dela tornou ‑se a minha violência.
Uma violência interior que não nasce na rua, uma violência que vem
do medo da vida.
Quando fala de Tinker, fica ‑se com a impressão de que essa
personagem é o equivalente de Deus…
O medo de Tinker leva ‑o a fazer o que faz. Mas não deixa de ser
humano, é um de nós. É uma vítima, está perdido. Pode ser Deus,
cada um vê nele o que quiser. Tinker busca histericamente o sentido
da vida. É como uma criança que deseja que o seu branco seja branco
e o seu negro seja negro.
Não faz juízos morais sobre as acções das personagens?
Não há bonzinho nem vilão, nem nenhum juízo a fazer. Gostava de
abrir um caminho interior em cada um de nós e que só a nós próprios
conduzisse, à nossa sexualidade, ao nosso medo da vida e ao desejo
de nos encontrarmos com a nossa segunda metade, conforme a ideia
platónica de que cada um tem uma criatura que lhe é semelhante.
Trata ‑se de uma problemática muito homossexual. A dimensão
homossexual é um acrescento meu, vem do meu imaginário. Mas não é
redutor, é uma ideia por acréscimo. Aliás, a experiência homossexual é
vivida mais livremente hoje em dia, e enriquece o homem. •
* Excerto de “Il y a peu de beauté, nous parlons avec des ordures”. OutreScène: la
revue du Théâtre National de Strasbourg. N.º 1 (Fév. 2003). p. 45 ‑49.
Trad. Regina Guimarães.

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“Lágrimas geladas”
Georges Banu*
Warlikowski situa ‑se no exacto coração da erosão das
diferenças sexuais, que desorienta e delicia. Porque
as fronteiras – outrora estanques, agora perturbadas –
parecem porosas, ele avança para uma espécie de no man’s
land sexual onde hetero e homossexualidades coabitam,
onde a aproximação dos corpos joga sob o signo do amor
indiferenciado. Pode ser puro e angélico ou dilacerante,
caricatural, grotesco. Mas será sempre intenso. Sem exclusão
partidária, nem sanção moral, Warlikowski reivindica essa
ambivalência moderna. Ela não atenua as paixões, liberta ‑as e
garante‑lhes um direito de cidadania sem fixação de sexo.
Em Purificados de Sarah Kane, como em Madame de
Sade de Mishima ou em Anjos na América de Tony Kushner,
Warlikowski trabalha sobre o corpo travestido. Romântico
inveterado, desloca e assume o registo da paixão amorosa
entre dois homens: o corpo travestido traduz a dilaceração de
um eros insatisfeito e magoado. Este gesto nada tem de teatral
ou dissimulado, é grito… E, na sala, ouvimos o seu desamparo.
Aqui, a desordem afectiva é acompanhada de desgaste
corporal e a reunião de ambas as coisas confirma a imensidão
da carência. Há em Warlikowski uma incandescência trágica da
qual o desconforto do corpo travestido atesta a deflagração.
Para além das diferenças e das identidades, procurar o amor
e não conseguir alcançá ‑lo, eis a confissão de uma cena que
nenhum interdito vem obstruir e que, ao mesmo tempo, se
mostra sedenta desses sentimentos capazes de dilatar o ser
e o levam a ultrapassar os seus limites. “Alegria espaçosa”…
alegria dolorosa. É de uma paixão que se assume e de uma
ferida que sangra, de uma paixão para além dos sexos, que
o corpo travestido aqui é testemunho. Como nos poemas de
Miguel Ângelo ou nos sonetos de Shakespeare!
[…] No contexto de um desconforto do ser a todos
os níveis, o encenador está literalmente “esquartejado”.
Condição de um “esfolado vivo” da qual a cena regista e revela
o insuportável regime de existência. Estamos perante um
teatro que se alimenta não da experiência do mal, mas da
experiência da dor, e de uma cena em que o sofrimento se
afirma na sua versão nobre. E, nesse sentido, ela salvaguarda
uma confiança no ser, enquanto a cena alemã, conforme já
afirmei, está apostada em dizer a sua miséria extrema. As

lágrimas, a redenção do ser que sofre. Rastos de Cristo feito
homem. Não há nada de místico nessa atitude, apenas uma
intensidade que convoca a experiência crística como modelo
do homem sublimado pela dor.
Warlikowski não se demarca do amor. O amor transgressivo
dos homens que ousam afirmar as suas paixões, assumir as
suas perdições, homens entre homens, para quem as lágrimas
não são proibidas. Há neste teatro poético um canto de amor
que o atravessa sobre um fundo de eterna insaciedade. Mas
Warlikowski não é Fassbinder… Não procura a provocação. O
amor homossexual é uma expressão da sensibilidade dos seres
para quem a única condição de sobrevivência são, justamente,
os afectos. Warlikowski situa ‑se mais do lado de Oscar Wilde e de
Mishima, cuja ambígua Madame de Sade levou brilhantemente
à cena. Aqui, o amor vem sempre escoltado por uma incansável
melancolia porque é vivido como procura do seu duplo perfeito.
Há nele um narcisismo próprio de cada eu que julga salvar ‑se
graças ao encontro embriagante consigo próprio. O que explica
porventura a frequência dos espelhos neste teatro em que o
sujeito se lança na busca da sua própria imagem reflectida.
E isso leva a um enclausuramento, protector mas também
destruidor. O amor, em Warlikowski, é uma experiência do
sofrimento amoroso vivido como sofrimento devorador.
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Krzysztof Warlikowski
Nasce em 1962, em Szczecin (Polónia). Depois de
estudar História e Filosofia na Universidade de
Jagiellonia, em Cracóvia, muda ‑se para Paris, onde
estuda durante um ano História do Teatro, na École
Pratique des Hautes Études da Sorbonne. Regressa
à Polónia em 1989, para estudar Encenação na
Academia de Teatro de Cracóvia, encenando aí,
em 1992, os seus primeiros espectáculos: Noites
Brancas, de Dostoievski, e Auto ‑de ‑fé, de Elias
Canetti. Trabalha depois com grandes nomes
da cena europeia: em 1992 ‑93, foi assistente de
encenação de Peter Brook em Impressions de Pelléas,
espectáculo apresentado no Théâtre des Bouffes
du Nord (Paris) e no contexto de um workshop
organizado pelo Wiener Festwochen (Viena); ainda
em 1992, assistiu Krystian Lupa na sua encenação
de As Anotações de Malte Laurids Brigge, de Rainer
Maria Rilke, no Stary Teatr de Cracóvia; em 1994,
Giorgio Strehler supervisionou o seu trabalho de
adaptação e encenação de Em Busca do Tempo
Perdido, de Marcel Proust, no Piccolo Teatro de
Milão. Encenou várias obras de William Shakespeare,
como O Mercador de Veneza (1994), O Conto de
Inverno (1997), Hamlet (1997 e 1999), O Amansar
da Fera (1998), Noite de Reis (1999), A Tempestade
(2003) e Macbeth (2004). Trabalhou ainda textos de
outros dramaturgos clássicos como Sófocles (Electra,
1996) e Eurípedes (As Fenícias, 1998; As Bacantes,
2001), bem como de autores contemporâneos:
Franz Kafka (O Processo, 1995), Bernard ‑Marie
Koltès (Roberto Zucco, 1995; Cais Oeste, 1998), Matéi
Nada lhe é mais estranho do que o sentimentalismo.
Nunca encalha numa postura desse género. Os seus
espaços são vastos, os seus ladrilhos frios, os seus espelhos
indiferentes… Ele constrói laboratórios para uma anatomia do
ser. A postura é cirúrgica: a cena não se furta às lágrimas e ao
sangue, mas não alimenta nenhuma relação de complacência,
de misericórdia para com estas personagens à deriva. Não é
de indiferença que se trata, mas da apresentação clínica do
mal d’être. Os lugares não surgem para apaziguar ou entrar em
diálogo com esse mal que é forçoso fardo da solidão mas, ainda
assim, ininterruptamente deseja transcender ‑se, comunicar,
chamar por socorro. É próprio dos esfolados vivos não temerem
a expressão da dor mais extrema. E é por isso que Warlikowski
será o melhor encenador dessa outra romântica que foi
Sarah Kane. Porque restitui o sofrimento da dramaturga
mantendo ‑se glacial. Lágrimas geladas… Eis o oximoro que
sustenta o teatro de Warlikowski. •
* Excerto de “Postface: Le théâtre écorché de Warlikowski”. In Théâtre
écorché. Ouvrage conçu et réalisé par Piotr Gruszczyński. Arles: Actes
Sud; [Bruxelles]: La Monnaie, impr. 2007. p. 188 ‑190.
Trad. Regina Guimarães.
Visniec (Zatrudnimy starego clowna, 1996), Witold
Gombrowicz (Tancerz mecenasa Kraykowskiego,
1997), Sarah Kane (Purificados, 2001) ou Andrew
Bovell (Droomsporen, 2003). Estreia ‑se na
encenação de óperas no ano de 2000, com The
Music Programme, de Roxanna Panufnik, a que
se seguiram Don Carlo, de Verdi (2000), Tattooed
Tongues, de Martjin Padding (2001), Ubu Rex, de
Krzysztof Penderecki (2003), Wozzeck, de Alban
Berg (2006), Ifigénia em Táurida, de Gluck (2006),
O Caso Makropulos, de Leoš Janácek (2007), Eugene
Onegin, de Tchaikovski (2007), Parsifal, de Wagner
(2008), e Medeia, de Cherubini (2008). Dos seus
trabalhos teatrais mais recentes, destaque para
Dybuk, a partir de textos de Sholem An ‑Ski e Hanna
Krall (2003), Madame de Sade, de Yukio Mishima
(2006), e Anjos na América, de Tony Kushner (2007).
O Sindicato Francês da Crítica Teatral distinguiu
Purificados, em 2002, como Melhor Peça Estrangeira.
Recebeu recentemente, na cidade grega de Salónica,
o prestigiado Prémio Europa, na categoria Novas
Realidades Teatrais 2008. •
Wrocławski Teatr Współczesny
(Wrocław, Polónia)
A actividade artística do Wrocławski Teatr
Współczesny (WTW) [Teatro Contemporâneo
de Wrocław] desenvolve ‑se – desde Janeiro de
1999, altura em que Krystyna Meissner assumiu a
Direcção Geral e Artística – em torno de dois eixos
programáticos: a produção e acolhimento, nas
suas duas salas, de obras do repertório clássico
e contemporâneo, e a organização do festival
internacional de teatro DIALOG ‑WROCŁAW, de
periodicidade bienal.
A “contemporaneidade” inscrita no seu nome
significa, antes de mais, uma vontade de pensar
a arte como um meio de estimular a formação de
um juízo crítico sobre a realidade circundante. É
com esta postura que o WTW tem vindo a marcar
uma presença, forte e distinta, na vida cultural da
Baixa Silésia, bem como na cena polaca e europeia.
A criação de espectáculos que combinam teatro
e música, a montagem de peças especialmente
pensadas para um público jovem, as releituras
contemporâneas de clássicos e as corajosas
apresentações de estreias polacas e mundiais são
alguns dos traços que definem a sua “especificidade
teatral”. O WTW trabalha com encenadores de
diferentes gerações e nacionalidades, e estimula
muitas co ‑produções com instituições nacionais e
internacionais.
Foi no WTW que Krzysztof Warlikowski dirigiu
dois dos seus mais emblemáticos espectáculos
(Purificados, 2001; Dybuk, 2003). Foi também
aqui que Paweł Szkotak fez a sua estreia no teatro
institucional, com Pod drzwiami, de Wolfgang
Borchert (2000), e que Piotr Cieplak prosseguiu
o seu diálogo com a herança bíblica (Historia
Jakuba/A História de Jacob, 2001; Ksiega Hioba/
O Livro de Job, 2004), dando assim continuidade
à grande tradição do WTW, herdeira do trabalho
desenvolvido por nomes como Jerzy Jarocki, Helmut
Kajzar e Tadeusz Rózewicz. •