Paisagens sonoras: quando a escuta recorta o invisível [divagações ...

ALEGRAR nº08 - dez/2011 - ISSN 18085148 

www.alegrar.com.br 

Paisagens sonoras: quando a escuta recorta o invisível 

[divagações a propósito de algumas experimentações] 

1 

Ana Godoy 1 

Resumo: Como ultrapassar os tempos psico-físicos da audição? Por que fazê-lo? São essas as 

duas questões que vêm mobilizando desde 2003 meu trabalho com paisagens sonoras e que 

pretendo desdobrar aqui a partir de alguns aspectos de três experimentações, realizadas entre 

2003 e 2008, com crianças, jovens e adultos em ambiente escolar. A partir de materiais 

diversos, cada uma destas experimentações explorou a ideia de uma escuta sem apoio, uma 

escuta nômade, uma escuta da diferença, problematizando a redução dos territórios sonoros ao 

estupidificante receber, classificar e interpretar, pondo em jogo a potência de uma escuta 

liberada da capacidade ou competência auditiva, das qualidades de uma fonte sonora e do 

unicentramento na cultura. 

Abstract: How to overcome the psycho-physical tempos of hearing? Why do it? Those are the 

two issues that since 2003 have mobilized my work with sound landscapes and that I intend to 

unfold here from three experiments, held between 2003 and 2008, with children, adolescents 

and adults in the school environment. Using several materials each of these experiments 

explored the idea of hearing without support, nomadic hearing, hearing of difference, 

questioning the reduction of sound territories to the stupidifying receipt, classification and 

interpretation, bringing to light the potency of a hearing liberated from audio capacity or 

competency, of qualities of a hearing source and of uni-centered culture. 

1 Ana Godoy é doutora em Ciências Sociais pela PUC de São Paulo vem desenvolvendo desde 2000 oficinas na 

interface entre ciências sociais, ecologia e arte problematizando os modos de subjetivação contemporâneos, bem como 

os processos educacionais aí implicados e tendo como perspectiva a contemporaneidade das sociedades de controle. 

Atualmente desenvolve seu segundo pós-doutorado na Faculdade de Educação da UNICAMP/Grupo OLHO. É autora 

do livro A menor das ecologias. São Paulo: EDUSP, 2008 e colaboradora do blog Carta Potiguar 

www.cartapotiguar.com.br

[1] Pedras, nomes e conceitos 



2 

(...) But the silence remains. 

The more I think about it, 

the stronger it is. 

The piano loses its sound; 

the painter no longer paints; 

the musician ceases to make music. 

They lose their function, 

but not their beauty - they become even more beautiful. 2 

Heráclito disse certa vez que “o mundo mais belo é como um monte de pedras lançado em 

confusão” (2006: 184) 3 . Na expectativa desta beleza, o resumo que apresentei poderia ser bem visto 

como esse monte pedras. Há ali conceitos potentes criados por Nietzsche, Deleuze e Guattari e 

aqueles criados por John Cage e por Silvio Ferraz, há um termo criado pelo compositor e 

ambientalista Murray Schafer, e há também a imagem do trabalho de Chiharu Shiota, há 

concepções de ecologia e há abordagens composicionais, há um projeto educacional, um programa 

político e há, sobretudo, os modos de existência que eles implicam. As pedras de Heráclito, assim 

como os nomes e conceitos aqui lançados, extraem sua beleza de um mesmo começo abissal de 

fissuras. Ambos seguem “uma sintaxe de fendas e rupturas” (SMITHSON, 2006: 184) e o princípio 

poético que os anima é o da erosão de qualquer discurso didático. Este texto, tal como cada 

experimentação realizada, pontos de vista que são, toma-os – pedras, nomes e conceitos - desde 

uma certa relação com a Terra, um modo de caminhar sobre a Terra; desde um modo de viver e 

pensar, um modo de habitar. 

2 Tradução livre: Mas o silêncio permanece./Quanto mais eu penso sobre isso,/tanto mais forte ele é./O piano perde seu 

som;/o pintor não pinta;/o músico deixa de fazer música./Eles perdem a sua função,/mas não sua beleza - que se torna 

ainda mais bela. Chiharu Shiota. Disponível em: http://www.detached.com.au/exhibition.html Acesso: 19.01.11 

3 Heráclito, Fragmento 124 apud SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra [1968]. In: 

FERREIRA, G.; COTRIM, C. (Orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. (Trad. Pedro Süssekind et al). Rio de janeiro: 

Jorge Zaar, 2006.

Vocês hão de notar que “o mundo mais belo” é aquele dos problemas que inventamos e que 

as pedras lançadas não o foram absolutamente por Deus e arrancadas do nada. Assim é que os 

conceitos e termos, formulados em função de um problema musical/composicional e filosófico 

contemporâneo, se avizinham com os problemas de uma política e de uma educação na 

contemporaneidade não pelo que têm em comum e nunca pelo que poderiam fazer uns pelos outros, 

mas por uma linha de fissura que os percorre. 

[2] Como ultrapassar os tempos psico-físicos da audição? Por que fazê-lo? 

Estas duas questões presentes na abertura deste resumo formulam hoje, com clareza, a 

inquietação que acompanhou minha pesquisa de doutorado; inquietação cuja culminância se deu lá 

pelo meio dela, no ano de 2002. Às vezes é preciso esperar um outro pesquisador (no caso o 

Rodrigo[Fonseca e Rodrigues]) encontrar um orientador (no caso o Silvio[Ferraz]) para que certas 

formulações possam se dar. Todavia, naquela época em que estava às voltas com os caminhos, e às 

vezes obscuros de minha pesquisa, o que ali se esboçava era não só um certo modo de me conduzir 

em relação a ecologia, em relação a educação e a pesquisa, mas um modo de me conduzir na vida. 

A especificidade dessas questões não deve, portanto, nos enganar; trata-se de questões políticas ou, 

ainda, de questões que perfazem certa política; aquela que foge à política da audição ocupada com 

determinar e regular a capacidade de reconhecer, quantificar e qualificar “o som emitido por um 

ambiente” que está ali ou acolá, em volta de cada um ou holisticamente em volta de todo mundo, 

incluindo e excluindo segundo a sorte mais ou menos democrática das políticas liberais de 

comunicação. 

Uma política da audição é bem aquela “que vai da boca ao ouvido”, como diz Nietzsche, e 

que a máquina da cultura movimenta aparelhando a escola e a universidade tendo por fim último o 

Estado (2003: 126). Uma política da audição só é possível desde que exista uma orelha, – imensa, 

diria Nietzsche -, plantada sobre um indivíduo eminentemente passivo, a quem caberia receber sons 

e distribuí-los segundo sistemas classificatórios em que se combinam arranjos culturais, 

mnemônicos e orgânicos. Se sua utilidade é inegável da perspectiva da sobrevivência - e sem 

dúvida alguma imprescindível para produzir as ficções de que o Estado necessita -, não quererá 

dizer que a vida se reduz ao mero exercício didático-burocrático da audição. Exercício em que o 



3

silêncio, o som e o ruído formam uma espécie de santíssima trindade para uma escuta devota das 

imagens que a inteligência provê. 

Esta escuta devota é inseparável de uma certa compreensão da cultura. Como sugere 

Viveiros de Castro (2002), digamos que, desde o Sermão do Espírito Santo proferido por Padre 

Vieira aos gentios destes brasis, a cultura tenha sido tomada como uma paisagem povoada de 

estátuas de mármore e não de murta 4 ; de maneira que é preciso um mestre que cerceie o que viceja 

as orelhas vindo de toda parte, para que se dê ouvidos à boa nova: a de que um museu clássico – 

esse espaço idílico, freqüentado por corpos submetidos à abstração subjacente a sua organização – 

deveria ultrapassar o jardim barroco e seus traçados complicados e proliferantes em que a sensação 

suplanta a ordem, e a intensidade a eternidade. Vale dizer que esta escuta (tanto quanto esta 

concepção de cultura) é devota das formas organizadas a priori. 

Assim, guardamos aqui neste texto o mesmo apreço pela música e pelos músicos que os 

gentios daqueles brasis guardavam, a nos lembrar que a inconstância da alma selvagem (em nada 

exclusiva aos selvagens) era e permanece sendo inseparável de uma escuta cujos desdobramentos 

não eram e não são exclusivamente musicais e não se sujeitavam então, como não se sujeitam 

agora, à lei auditiva ou a fé na audição. 

[3] Fazer uma ideia simples proliferar... 

Estas questões-problema mobilizaram as oficinas experimentais intituladas “Paisagens 

Sonoras”, desenvolvidas com diferentes grupos e sob diferentes regimes entre 2003 e 2008. 

Um modo bastante simples, mas muito eficaz de descrever estas oficinas é apresentando-as 

sob a forma de uma pergunta: o que aconteceria se John Cage, Edgar Varèse, Iannis Xenakis, 

Debussy, Beethoven, Gyorgy Ligeti, Vivaldi, Aphex Twin, Pierre Boulez, Denise Garcia, entre 

outros muitos, se encontrassem com Murray Schaffer? Ou ainda: o que aconteceria se as paisagens 

4 “(...) A estátua de mármore custa muito a fazer, pela dureza e resistência da matéria; mas depois de feita uma vez, não 

é necessário que lhe ponham mais a mão: sempre conserva e sustenta a mesma figura; a estátua de murta é mais fácil de 

formar, pela facilidade com que se dobram os ramos, mas é necessário andar sempre reformando e trabalhando nela, 

para que se conserve. Se deixa o jardineiro de assistir, em quatro dias um ramo se lhe atravessa os olhos, sai outro que 

lhe descompõe as orelhas, saem dois que de cinco dedos fazem sete, e o que pouco antes era homem, já é uma confusão 

verde de murtas. (...)”. Sermão do Espírito Santo apud VIVEIROS DE CASTRO, E. A inconstância da alma selvagem. 

São Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 183-184. 



4

sonoras fossem uma questão de escuta? E se a escuta dissesse respeito à vida, a uma mobilidade 

vital e fosse, por isso mesmo, uma questão política? A grande viagem (que de saída poderia parecer 

uma viagem na batatinha) era descobrir como passar de uma política da audição (que mais 

amplamente poderia ser chamada de política da percepção) que investe numa escuta apoiada, para 

uma escuta sem apoio cuja potência seria, sobretudo, política. 

Vejam que não se trata de montar oficinas para ensinar aos meninos e meninas, aos jovens e 

adultos, o que é uma paisagem sonora ou o que é música contemporânea ou como fazê-las. Aí me 

restaria somente falar desde um conjunto de proposições e cânones na expectativa, como coloca tão 

bem Silvio Ferraz, de que “do discurso sobre a música saia alguma música” (2005: 15) o mesmo 

valendo para qualquer outra coisa. 

Não se propondo a ensinar alguma coisa, a oficina também não se destinava a formar 

alguém (um cidadão, ou quem sabe – que terror! – um cidadão compositor), pois tais finalidades são 

aquelas da escola (atentem aqui para o sentido amplo do termo) e do Estado, e objetivam tão- 

somente fazer do experimentador um trabalhador, seja ele um aluno, um professor, um músico, um 

bailarino, um escritor ou um mecânico de automóveis. Estas figuras, estes pequenos segmentos – e 

outros tantos que poderíamos enumerar – já são um modo de organizar a percepção e implicam num 

esquema perceptivo posto em jogo cotidianamente nas relações, fazendo com que qualquer coisa 

funcione segundo um modelo normativo, condicionando a apreensão tanto na dimensão visual, 

quanto na dimensão tátil, sonora etc. servindo, desta forma, para prevenir qualquer alteração. 

Assim, as experimentações com paisagens sonoras nas oficinas eram, antes de qualquer 

outra coisa, experimentações políticas que punham em jogo as armadilhas da cultura, cujo valor 

geral seria: adorar estátuas de murta desde que preservado o mármore identitário... A oficina, as 

peças musicais, os compositores escolhidos, os gravadores, a interface de edição de sons eram 

somente pequenos dispositivos para desarmar armadilhas, no entanto sua potência disruptiva, sua 

potência como arma não estava dada de antemão. 

Exaustivo e impossível aqui descrever o processo de cada oficina, mas, preservado o início 

deste texto, cada uma começou como um monte de pedras lançadas em confusão e que bem 

poderiam permanecer assim caso os participantes se contentassem somente com classificá-las... Era 

preciso, para que a experimentação começasse, que aquelas pedras fizessem problema e fazer 

problema é bem mais do que atestar a efetividade dos sistemas classificatórios, mas perceber que 

eles são subsidiários de maquinações que os precedem, sempre em relação com o não classificável, 

com aquilo que não cessa de fugir à classificação. 



5

Paisagem I 

Para todo o grupo de jovens do ensino médio que participou desta oficina a questão era a 

impossibilidade de se movimentarem na grade escolar, invocada nas recursivas chamadas por 

atenção e nos igualmente recursivos deméritos da distração; a experimentação começou com o 

esforço honroso de buscar uma definição de silêncio, som e ruído. Assim, o primeiro (o silêncio) foi 

lançado às praias paradisíacas da natureza; o segundo (o som) e o terceiro (o ruído), por sua vez, 

restaram participantes do jogo do inferno civilizacional cujo movimento a sala de aula retomava. 

Desencadeou-se, a partir daí, um exaustivo processo de identificação e classificação de sons 

segundo fontes sonoras e pontos de emissão, bem como a devida relativização do ruído numa 

espécie de “cada qual com seu cada qual” (cada cultura com seu ruído e cada ruído com sua 

cultura). Os clichês que a ideia de separação entre cultura e natureza carrega permanecem sendo os 

mais difíceis de “abrir” ou “raspar”, porque a ideia de união ou totalidade cultura/natureza não é um 

modo de enfrentá-los, mas um modo de assegurar sua permanência já que todo discurso sobre o 

Todo ou sobre a Unidade supõem, de saída, que as partes lhes são destinadas ou derivadas... 

Paisagem II 

Fui chamada pela coordenação do Ensino Fundamental II a pedido da professora de 

geografia. Ela queria que eu desenvolvesse – em mais ou menos cinco horas distribuídas em oito 

encontros de cinquenta minutos – um trabalho com Paisagens Sonoras junto a três turmas da antiga 

sétima série. A ideia dela era experimentar com os alunos “um outro modo de „ler‟ a paisagem 

urbana”. Sem aqui me prender às venturas e desventuras da paisagem total identificada ao meio 

inerte e vivo, e ao meio cultural, o que me chamou a atenção era um certo desvio documental: a 

paisagem como documento sócio-cultural. A paisagem não só precisava ser vista, mas agora se 

exigia uma visão habilitada que inclui a leitura convencional e a decodificação visual das relações 

das formas entre si e da carga de informações culturais potencialmente envolvidas. Esse processo de 

integração entre visão e leitura punha a mostra uma sede de narrativa, e supunha uma paisagem 

tagarela, cabendo a nós compreender e reconhecer os sinais sonoros como caracteres mais ou menos 



6

ordenados. A dificuldade maior aqui era desfazer a articulação entre capacidade auditiva e 

competência lingüística que, na esfera da decodificação visual, se opera com um ouvido que lê e 

com olhos que ouvem, é somente em relação aquilo que já foi dito e escrito, isto é, aquilo que 

perfaz a moldura cultural. 

Paisagem III 

Era um programa de extensão da PUC no qual se trabalhava a formação de professores, 

através de um projeto voltado para jovens e adultos que desejavam ingressar em universidades. 

Tínhamos, eu e a bailarina e performer Joana Ferraz, sete horas para, junto com o grupo de vinte 

participantes (professores e alunos 5 ), por em movimento uma experimentação com paisagens 

sonoras usando o romance de Clarice Lispector, A hora da estrela (1982). Começamos com os doze 

títulos 6 dados ao livro pela autora, trabalhando a partir daquilo que Clarice Lispector designara 

como um sentido secreto do mundo que ultrapassa o sentido das palavras e das frases, desviando- 

nos, desta maneira, de tudo quanto “é definível” para vermos, como diz ela, “estritamente no 

momento em que vemos – e não através da memória de ter visto num instante passado” (1982: 96- 

97). Abria-se aqui uma passagem, um tipo de desvio em relação ao desvio documental, uma 

distância entre ler e ver: sim, ler, mas, sobretudo ver aquilo que as palavras arrastam, que está entre 

elas e que não coincide com elas. Tentava-se, com uma certa elegância, declinar da ideia de que não 

podemos descrever uma paisagem que nunca tenhamos visto, e ainda de que a socialidade apoia-se 

exclusivamente na herança cultural e que, portanto só existe contida numa moldura. 



*** 

Retomando uma colocação anterior é importante ressaltar que não devemos desprezar a 

potência do museu clássico, mas como disse Paul Valéry, ainda que muitos sejam admiráveis, 

poucos são deliciosos... sugestivamente, e os Tupinambas já o sabiam, as coisas talvez não queiram 

ser simplesmente vistas, que dirá lidas como contrapartida de uma escrita normativa, ou meramente 

ouvidas, mas sim devoradas (!). Daí, quem sabe, a tagarelice da paisagem pudesse ser tomada como 

5 Os professores eram alunos do curso de licenciatura da PUCSP que atuavam neste programa de extensão na categoria 

estágio docente; os alunos eram jovens e adultos que, através desse programa, se preparavam para prestar vestibular. 

6 Seguem-se os títulos: A culpa é minha ou Ela que se arranje ou O direito ao grito ou Quanto ao futuro ou Lamento de 

um blue ou Ela não sabe gritar ou Uma sensação de perda ou Assovio no vento escuro ou Eu não posso fazer nada ou 

Registro dos fatos antecedentes ou História lacrimogênica de cordel ou Saída discreta pela porta dos fundos. 

7

aquela arenga que precedia e presidia o banquete canibal, inseparável “do sentimento da vida 

voluptuosa e fecunda”, como diria Humboldt, que atravessa as coisas. Fora disso, em qualquer das 

paisagens, temos de nos haver com a transferência de informação ordenada a alguém que lê, que vê 

e que ouve; pois o colonizador, o civilizador por excelência, é como um satélite de sensoriamento 

remoto: ele reúne informações e controla seu mundo cartográfico… 

Paisagem I: 7 gravadores analógicos, 7 fitas de 60’ e 54 horas de experimentações 



*** 

Havia como que um luta a cada encontro. A pergunta pelo silêncio esbarrava em todas as 

obviedades do som e do ruído que facilmente podiam ser absorvidas pelo sistema classificatório 

proposto por Schafer, mas não resistiam às experimentações dos compositores que nos 

acompanhavam desde o início e cujas peças ocupavam cada vez mais nossos encontros. Depois de 

mapear, sonoramente a escola alguns meninos colocam claramente o paralelo com o mapeamento 

da sala de aula: saber onde alguma coisa está, como ela funciona, como ela se relaciona com o que 

está próximo dela e como obter alguma coisa que se quer. Para isso serve o mapeamento. A 

exaustividade do jogo classificatório fazia-se acompanhar de experiências de saturação (escutar 

todas as fitas ao mesmo tempo), de reiteração (um grito era selecionado numa fita e repetido 

“tortamente” por outros gritos presentes nas outras fitas) e assim por diante... Fugir do mapa exigia 

que se criasse um “por onde” e isso era bem mais do que permanecer nele. 

GODOY, Ana. Paisagem Sonora 1: Selva Alienígena. Alunos do Ensino Médio, 2003 (.mp3) 

GODOY, Ana. Paisagem Sonora 2: Riscos. Alunos do Ensino Médio, 2003 (.mp3) 

Paisagem II: 1 gravador analógico, 26 i-pods, 5 horas de experimentação 

Lá fomos nós caminhar pela rua 7 e mais uma vez nos reunimos em volta dos equipamentos. 

A conversa corria tranqüila, aquela: identificar sons, pontos de emissão... De repente, notaram que 

7 A experiência de caminhar pela rua foi realizada por todos os grupos com os quais trabalhei. 

8

havia uma coisa estranha: a gravação feita com o equipamento analógico tinha um ruído constante, 

ausente naquela feita com equipamento digital (i-pod). Numa conversa enlouquecida estabeleceram 

que ruído era „tudo aquilo que a gente não sabe o que é‟, que „tira a clareza atrapalhando a 

identificação‟. No jogo das preferências a gravação do i-pod (digital) foi escolhida por alguns, 

porque era „limpa‟, já outro grupo dizia que „ela é igual o tempo inteiro‟. Restava descobrir que 

ruído era aquele, mas também que canto de passarinho era aquele que ninguém tinha ouvido ao 

longo do caminho. Vitor, nos seus 13 anos, foi tachativo: „os equipamentos não gravam o que a 

gente ouve, a gente é que ouve o que o equipamento grava‟. O ruído, bem..., o ruído insistiu como 

uma charada que um dos meninos decifrou ao final do dia: era o mecanismo do gravador que soava 

junto com tudo o mais. É desse grupo a ideia de que a poluição sonora hoje não é feita só de ruído, 

mas de um monte de sons iguais... 

GODOY, Ana. Paisagem Sonora 3. Alunos de 7º série, 2006 (.mp3) 

GODOY, Ana. Paisagem Sonora 4. Alunos de 7º série, 2006 (.mp3) 

Paisagem III: nenhum equipamento de gravação, 7 horas de experimentação 

A proposta era caminhar pela rua como Macabéa. (A) Como assim? (B) Caminhar como 

nordestina? Como pobre? Como excluída? (C) Não, não é assim que ela aparece! – interrompeu um 

menino. (D) Mas ninguém vê ela... . (C) Então… é assim que ela desaparece. Ela é pobre, feia, 

excluída e daí? A autora não ia ter escrito um livro esquisito desse, desse jeito estranho se fosse pra 

dizer isso. (E) Uma moça… . (F) Fala, cutucou a menina ao lado, fala alto! (E) É uma moça, uma 

moça que vivia e respirava... e achava a girafa elegante. Caminhar como Macabéa é assim. É desse 

grupo a ideia de que Macabéa é a variação de uma sonoridade, de uma tonalidade. Os títulos, 

aqueles doze enumerados, dizem como Macabéa soa, e soar é o que acontece quando cada paisagem 

é percorrida, é desdobrada pela escuta. Um dos meninos lembrou que quando Macabéa morreu os 

sinos badalavam, mas não saia som. Por que os sinos não soavam? – perguntei. Ele respondeu 

dizendo: porque a autora diz que estória da Macabéa é antes então, se ela é antes, é silêncio... como 

a gente pensou, cheio. É como cada um faz soar, colocou outro, ela diz lá no fim do livro: a 

grandeza de cada um. 



*** 

9

De todas as oficinas-paisagem aqui referidas, trouxe a vocês somente um começo dentre os 

muitos possíveis. Que possamos nos abrir aos começos, que possamos inventá-los quantos, e 

quantas vezes for preciso é o que interessa; e que saibamos nos servir de tudo quanto nos afronta, 

nos limita e nos impede de fazê-lo. Por essa razão faço abertamente uma aposta em que o 

nomadismo da escuta, sobre o qual Ferraz tanto insiste, não é indiferente ao afeto político que 

Deleuze torna possível. Começar aqui é liberar o sonoro do domínio do audível, liberar a escuta do 

domínio exclusivo do sonoro e do musical. Talvez este seja o tipo de ato que, não só testemunha a 

mobilidade vital que atravessa todas as coisas – cuja atividade eminentemente criadora a escuta 

prolonga –, mas aquele que desfaz em nós a ideia de que o mundo informa, desfaz em nós 

precisamente aquilo em nome do que vivemos sob controle. Talvez para essa escuta, como para o 

pensamento, o que irá contar “não é mais o enunciado do vento, é o vento” (BATAILLE, 1992: 21). 



*** 

Gostaria, para encerrar minha fala, de ler pra vocês uma transcrição que fiz de uma conversa 

que se deu entre alguns alunos que participaram da oficina na qual trabalhamos com as paisagens 

sonoras. Ela é apenas uma de muitas a nos reenviar para o título que decidi dar a este texto. Uma a 

nos mostrar como se percorre uma paisagem e, nesse percurso, como a escuta se torna canibal e o 

canibal um artista, como um artista se torna um açougueiro para que o açougueiro se torne um 

compositor… 

Uma homenagem a Pierre Boulez: o açougueiro 

Pierre Boulez Répons (1981-84) (.mp3) 

Enquanto a gente escutava aquela música (a música era “Répons” de Pierre Boulez)..., senti 

de repente o cheiro da rua onde cresci. ... a rua era de terra... no final do dia todo mundo molhava a 

frente das casas... e vinha aquele cheiro.... e depois já era só aquele cheiro de terra molhada no fim 

do dia... daí tudo ficava uma mistura de amarelo e marrom e laranja... é isso pra mim, essa é a 

sensação... o amarelo e o marrom e o laranja molhados. (A) isso que ele falou, é uma paisagem não 

é?... mas não foi o compositor quem fez, mas tinha uma paisagem lá também, dele, não tinha?... 

quer dizer, aquele francês, era um francês, né? tinha aquela força ... uma música é uma paisagem ou 

10

é ao contrário, tipo a paisagem até pode ser uma música...? (B) acho mais isso, mas também, não 

sei... pode ser as duas coisas, mas... se a gente anda na cidade, a cidade..., uma paisagem, prédios, 

casas, as pessoas..., as pessoas não é musica mas até pode ser se... só um lugar é uma paisagem? (C) 

não. se uma música é uma paisagem, qualquer coisa é uma paisagem. mas é uma paisagem ou tem 

uma paisagem nela? (A) é diferente... dizer que é uma paisagem e que tem uma paisagem..., porque 

ele ali sentiu o cheiro das cores, aquela história de marron, amarelo molhado e eu não senti não..., 

acho... quer dizer, uma música tem mais de uma paisagem ou quando escuto..., porque ela vai 

aparecendo, né? é como um caminho e aí outras pessoas fazem outro caminho e ele, o caminho dele 

tem a terra molhada e coisa e tal e naquela música, acho que foi naquela, sei lá,... meu caminho era 

só esquisito e a sensação que eu tinha era, não sei dizer..., eu só tava lá, quer dizer... se a gente tocar 

o cd de novo o caminho não vai tá lá… a gente tem que fazer... (Eu) com o que? (A) sei lá.., 

escutando, do jeito que a gente abre caminho com um facão, porque a coisa não é fácil, hein!? (B) 

com você tudo é mato ou é açougue. (A) é disso que eu sei e dá no mesmo „ce abrir caminho no 

mato, na carne... a coisa toda é essa, vai abrindo, tirando o que tá na frente, o que ta nos lados, vai 

cortando e coisa e tal. (Eu) como assim? (C) cortar a música? (A) ah meu…!, deu de explicar, não é 

a música mano, como no açougue não é a carne, é antes. o que vem primeiro, a gente balança a faca 

assim (e fez uma série de movimentos com a mão no ar) e a coisa toda acontece e só depois a faca 

na carne. pergunta pro francês... nossa..., gostei daquele francês...! o cara é bom de corte: um 

açougueiro. 

Bibliografia: 

BATAILLE, G.[1943]. A experiência interior. (Trad. Celso L. Coutinho; Magali Montagné; 

Antonio Ceschin). São Paulo: Editora Ática, 1992. 

COTRIM, C. (Orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. (Trad. Pedro Süssekind et al). Rio de 

janeiro: Jorge Zaar, 2006. 

FERRAZ, S. O livro das sonoridades [notas dispersas sobre composição]. Rio de Janeiro: 

FAPESP/4 Letras, 2005. 

LISPECTOR, Clarice. Uma aprendizagem ou O Livro dos prazeres. Rio de Janeiro: Nova 

Fronteira, 1982. 

SMITHSON, R. Uma sedimentação da mente: projetos de terra [1968]. In: FERREIRA, G.; 

NIETZSCHE, F. “Sobre o futuro dos nossos estabelecimentos de ensino”. In: ____. Escritos sobre 

educação. (Trad. Nóeli C. de Melo Sobrinho). Rio de Janeiro/São Paulo: PUC-RIO/Loyola, 

2003. 



11

Paisagens sonoras: quando a escuta recorta o invisível [divagações ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?