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QUE CORPO É ESTE QUE DANÇA A IMAGEM DO PENSAMENTO?
ALEGRAR nº07 - set/2011 - ISSN 18085148
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Letícia Testa 1
RESUMO: Este texto pretende dar continuidade às questões apontadas por Alain Badiou, em
seu artigo A dança como metáfora do pensamento, buscando expor a partir de tais
apontamentos as implicações de base essencialista da qual parte, ou sustenta-se a reflexão do
autor. Deste modo, tentaremos indicar que os desdobramentos apontados por Badiou a
respeito da dança, e, por conseqüência, do corpo que a ela se vincula, enquanto imagem do
pensamento, não se sustentam a partir da tese essencialista.
PALAVRAS-CHAVE: dança, pensamento, corpo, contemporaneidade.
WHAT BODY IS THIS THAT DANCES THE IMAGE OF THOUGHT?
ABSTRACT: This text intends to give continuity to questions noted by Alain Badiou in his
article Dance as a Metaphor for Thought, trying to expose from his notes the implications of
the essencialist basis in which the author‟s reflexion is started or found. Thus, this paper tries
to indicate that the unfolding noted by Badiou concerning dance, and consequently
concerning the body in which dance is bound while image of thought, is not sustained from
the essencialist thesis.
KEY-WORDS: dance, thought, body, contemporariness
A despeito de interessantes e acertados, ou, até mesmo, reconhecidamente vivíveis
“princípios” da dança expostos por Alain Badiou, a partir de remissões ao pensamento
nietzscheano e também às reflexões mallarmaicas sobre a dança, o autor peca em unificá-los
em uma universalidade capaz de dar conta de um suposto ser da dança. Por outras palavras, a
indicação dos diversos aspectos de uma dimensão dançante pretende, de certa maneira, por
implicação, a totalidade subsidiária de uma ontologia unificada (sendo, logicamente,
excludente ou não implicativa do nosso modo segmentarizado e acentrado de ser (DELEUZE,
1996)). Contudo, a questão ou a dificuldade que se nos apresenta diante de tal posição é a de
como é possível, lançando mão das categorias nietzscheanas que resultam nas filosofias pós-
moderna e, conseqüentemente, pós-estruturalista, requerer ainda uma ontologia que não seja
fragmentada em multiplicidades a cada vez e sempre mais expansíveis em suas mutáveis
conexões e associações? Ou melhor, como, depois de Nietzsche, tomar a dança e,
1 Mestre em Filosofia na Universidade Federal de Santa Catarina – UFSC. Contato: lettesta@gmail.com

conseguintemente, suas relações intrínsecas de corpo e de subjetividade, por uma ontologia
em detrimento de narrativas genealógicas? À vista disso, como não fazer referência a um
sujeito não essencializado e não estabilizado em seu centro, pela reivindicação de uma
primazia do ser? A dança desse sujeito pode ceder a sua imagem ao pensamento, tal como o
compreendia Nietzsche?
O PERCURSO DE BADIOU A RESPEITO DA DANÇA E SEUS ASPECTOS
IRRECONCILIÁVEIS
Badiou traça um percurso que reúne uma totalidade de aspectos que caracterizariam a
essência da dança, justificando-a, assim, como imagem para o pensamento, segundo a
compreensão nietzscheana. “Na realidade, o que fundamenta que a dança metaforize o
pensamento é a convicção de Nietzsche de que o pensamento é uma intensificação”
(BADIOU, 2002 p. 81). Porém, uma ontologia da dança ou um privilégio de quaisquer
propriedades que se queiram designativas e doadoras de um ser são irreconciliáveis com o
horizonte por meio do qual Nietzsche afirma o pensamento. Pois, adversamente a isso,
Nietzsche inaugura:
(...) uma perspectiva antiepistemológica ou pós-epistemológica; um anti-essencialismo; um
anti-realismo em termos de significado e de referência; um antifundacionalismo; uma suspeita
relativamente a argumentos e pontos de vista transcendentais; a rejeição de uma descrição do
conhecimento como uma representação exata da “realidade”; a rejeição de uma concepção de
verdade que a julga pelo critério de uma suposta correspondência com a “realidade”; a rejeição
de descrições canônicas e de vocabulários finais; e, finalmente, uma suspeita relativamente às
metanarrativas (PETERS, 2000, p. 51).
Nesse sentido, toda petição ou todo apelo à universalidade e à totalidade não pode ser
assumido sem que se cometa alguma violência, “[...] a qual, ao afirmar certas “verdades”, a
partir da perspectiva de um determinado discurso, o faz apenas por meio do silenciamento ou
da exclusão das proposições de um outro discurso” (LYOTARD, 1984 apud PETERS, 2000,
p. 53). Com isso, um entrelaçamento entre a dança e o pensamento, de acordo com o que
afirma Badiou, apenas se sustentaria não através de preceitos anteriores ou independentes do
próprio acontecer dançante (já que eleger um dizer específico estaria mais próximo da
imposição de um critério estético – a priori -, do que, de fato, de um evento “inestético” como
o que “[...] não se efetua em outra parte além daquela onde se dá [...]” (BADIOU, 2002, p.
81)), mas sempre conforme o uso que a própria dança instaura e exige.
A esse respeito é possível fazer uma comparação da dança com a fala de Deleuze
acerca da literatura, quando ele esclarece que a escrita (pois assim também é a dança) é
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inseparável do devir, em que há uma coexistência de vários níveis sem que nenhum deles se
imponha em uma formalização dominante. Sendo que:
Devir não é atingir uma forma (identificação, imitação, Mimese), mas encontrar a zona de
vizinhança, de indiscernibilidade ou de indiferenciação tal que já não seja possível distinguirse
de uma mulher, de um animal ou de uma molécula: não imprecisos nem gerais, mas
imprevistos, não-preexistentes, tanto menos determinados numa forma quanto se singularizam
numa população (DELEUZE, 1997, p. 11).
Logo, quando Badiou afirma a dança como imagem do pensamento, também ela, tal
como o pensamento, deve ser tomada como o que “[...] não se efetua em outra parte além
daquela onde se dá [...]”; sendo sempre imprevista sem ser imprecisa ou geral a dança assim
como o pensamento é efetiva “no lugar”, é o que se intensifica, se assim se pode dizer, sobre
si mesma, ou ainda o movimento de sua própria intensidade (BADIOU, 2002, p. 81). Isso
denota, justamente, o atravessamento transitivo (e aqui, entre pensamento e dança ou
pensamento-dança) que se estabelece na imanência (no plano de imanência para o qual
convergem todos os planos – em que o pensamento é vivido e o conceito de imanência não se
dá em relação a algo, sendo “imanente „a‟” qualquer coisa, e sim como ação do próprio
pensamento), pois, “Não mais se fará a vida [a dança] comparecer perante as categorias do
pensamento, lograr-se-á o pensamento nas categorias da vida [da dança]” (DELEUZE, 2005,
p. 227). De acordo com isso também são as palavras de José Gil referentes à reviravolta no
pensamento de Deleuze (precisamente pela instauração desse plano de imanência no qual o
sujeito crítico se encontra também implicado) quando diz que:
[...] o movimento da crítica será doravante um movimento de criação de conceitos. Com efeito,
o movimento que traça o plano não segue uma lógica discursiva (de conceito a conceito,
formalmente), mas uma lógica das potências. A imanência traz necessariamente a criação de
conceitos, porque a crítica já não possui referentes transcendentes (essências, valores), não
avaliando senão pelas intensidades que a levam e que ela cria. Está pois condenada à criação
de conceitos, segundo uma lógica das intensidades ( GIL, 2000, p. 79).
Portanto, como é possível que Badiou concilie uma lógica das intensidades com uma
convocação dos fins atinentes à ordem metafísica das prioridades e dos princípios (pela qual a
dança deva ser subsumida)?
Gil reafirma nessa reviravolta deleuzeana a mudança da própria noção de conceito e
de imagem do pensamento. “Doravante o conceito não se definirá pelo seu regime discursivo,
mas por seu poder de criação-ação” (GIL, 2000, p. 79). Mas, então, como compreender a
efetivação dessa lógica das potências ou das intensidades que definem uma nova imagem para
pensamento pelo poder (ou força) do conceito como criação-ação?
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Para Jean-Luc Nancy, no pensamento deleuzeano, isso se faz possível através da
nomeação, que não é uma doação de sentido (como o que se vincula à interpretação ou à
explicação que atribui significação a algo). Diversamente disso, a nomeação é uma outra
forma de indexação de “um universo da efetividade-imagem” (2000, p. 114) em um gesto
material, ou seja, a nomeação é o gesto ou o movimento que promove o deslocamento de um
peso, de uma carga ou de um traçado à linguagem. Todavia, não para fazer do deslocado
linguagem (por meio de uma tradução que convertesse, assim, a coisa traduzida de uma outra
natureza em linguagem), mas, como fala Nancy, apenas para descrevê-la como a um quadro.
Nesse sentido, nomear “[...] significa fazer com que a linguagem carregue o peso do que não é
ela” (NANCY, 2000, p. 115). Portanto, efetivar essa lógica, segundo o fluxo e o movimento
das intensidades, é fazer com que o pensamento não se dê em uma instância própria ou
isolada que posteriormente entra em relação – o que pressupõe o seu acabamento -, mas porte
e, ao mesmo tempo, torne-se um fluxo-vida, um fluxo-dança pelo entrelaçamento que desposa
os seus circulantes/circulados. Desse modo, o pensamento se dá em um plano de consistência,
como um gesto material ou mesmo uma “operação física”. E isso:
É uma filosofia da nomeação, não do discurso. Trata-se de nomear as forças, os momentos, as
configurações, não de desenrolar ou de enrolar sentido. A própria nomeação não é uma
operação semântica: não se trata de significar as coisas; trata-se, antes, de indexar com nomes
próprios os elementos do universo virtual (NANCY, 2000, p. 115).
Esse é, pois, um outro modo de mostrar e de efetuar as coisas, sem nunca ter a
pretensão de dar-lhes um sentido - já que elas são o seu próprio sentido, diversamente de ter
ou receber algum. Ater-se aos nomes (que difere do desenrolar de um movimento frasal) é
não se separar do devir que está no meio das coisas, e não em sua origem ou em seu fim
(NANCY, 2000, p. 112). Para assim, “Desposar o movimento, prolongá-lo ao extremo,
descrever sua trajetória, adivinhar o que supõe, experimentar devires (- mulher, - animal, -
mineral) [...] eis o novo movimento de pensamento” (GIL, 2000, p. 79).
Logo, ao nomearmos o acontecimento dançante somos levados por ele, pertencemos a
ele e nele produzimos ao mesmo tempo em que também somos produzidos imanentemente.
Pois, quando nomeamos efetivamos o “devir-conceito” (ao seu modo de criação-ação relativa
à lógica das intensidades) como o que não é mais separável à maneira do regime discursivo.
Isso é o pensamento comparecendo às categorias da vida ou da dança, o pensamento se
tornando ação e criação, não por uma convocação dos fins que impõe às coisas que
compareçam a ele, mas pela convocação consistente das intensidades. Desse modo, o
pensamento não é apartado da dança que pensa, sendo, portanto, um fluxo que nela circula ao
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mesmo tempo em que é circulado por ela, mostrando-a sem dizer o que ela é. E aqui, mais
uma vez, a fala de Gil sobre o pensamente deleuzeano é fundamental:
Eis como seu pensamento se torna ação: não porque apelaria à ação que viria em seguida como
seu prolongamento direto, mas porque convoca uma lógica das potências. Pensar é uma
potência: pensar-se-á pois no movimento e ao engendrar esse mesmo movimento que leva o
pensamento – sempre na imanência. De tal maneira que pensar se torna um movimento de
vida. O pensamento da intensidade torna-se potência e intensidade do pensamento (GIL, 2000,
p. 80).
Contudo, para Badiou, isso ainda parece não ser o suficiente para afiançar a
contiguidade entre a dança e o pensamento. E é essa insuficiência que, justamente, encerra
uma contradição na posição do autor e um consequente prejuízo para a própria dança, já que
por essa concepção acaba por afastá-la do pensamento e não o contrário.
Ele procura então reforçar essa ligação não através de uma exploração de termos
comuns e coexistentes em vários níveis, de “vizinhanças” e de “aparentamentos” à imagem
produzida pela dança e à compreensão nietzscheana de pensamento, tais como: a efemeridade
vertiginosa e ainda a não-preexistência, que são alguns de seus pontos de mobilidade
convergentes e, simultaneamente, índices desestabilizadores da relação sujeito-objeto ou da
imagem convencional de subjetividade, mas escolhe assumir uma definição da dança a partir
dos seis princípios expostos primeiramente por Mallarmé, e que são os seguintes: 1) a
obrigação do espaço; 2) o anonimato do corpo; 3) a onipresença apagada dos sexos; 4) a
subtração a si mesmo; 5) a nudez; 6) o olhar absoluto.
Todavia, essa circunscrição de princípios, mesmo que incorpore certa transitoriedade,
parece recorrer ainda a uma identidade (essencialista) por meio da qual a dança deva ser
reconhecida enquanto tal. Pois, para que assim não o fosse seria necessária uma abordagem
sempre circunstancial, que a tornasse algo afetável e que, a cada vez, remetesse-nos para: “em
que caso?, onde e quando?, como?, e nunca para essências ( SANTAELLA, 2004, p. 21). Isso
sim seria, comparando ao que diz Santaella sobre o pensamento e subjetividade em Deleuze, o
que comporta uma análise “inestética” contemporânea da dança de maneira a respeitar o seu
desenho e movimento continuamente produzidos. Com isso, fica claro que recorrer a qualquer
tipo de postulação a priori ao próprio acontecimento dançante é impor uma identificação que
se quer como a melhor ou a verdadeira e, portanto, é ainda se valer da primazia de um critério
essencial sob o qual toda dança deva estar submetida. Será que isso é, realmente, compatível
com o tempo “inestético” no qual vivemos? E também, cabe, ainda, recorrermos à primazia
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do verbo ser, pelo qual elegemos e identificamos o melhor em detrimento do diferente em sua
constante diferenciação?
A favor de certo conforto para a elaboração de juízos (através de um conjunto de
princípios) e de uma nobreza moral (que julga e identifica, por meio de sua tabulação, o
essencial, o verdadeiro e, por conseguinte, o melhor), negligenciamos a multiplicidade que
está fora desse conjunto de preceitos. Logo, pensar as intensidades da dança, ao contrário de
erigir suas supostas qualidades ou propriedades, é sempre diluir valores, preceitos, princípios
ou soberanias a favor de seu movimento. Trata-se então de despojar a dança de toda
identificação essencialista ou de todo recurso a uma absolutidade de princípios que se
convertam em lei, para coincidir o pensamento com o uso que a dança exige e faz dele. Ou
seja, a dança é imagem para o pensamento porque exige e faz uso da permanente
transformação e criação, nela não há propriedades ou essência, mas a variabilidade e a
afetação por uma cadeia infinita de conexões.
Nesse sentido, também vem ao encontro o pensamento de Wittgenstein,
principalmente, em sua obra Investigações filosóficas, em que tomado no sentido da dança,
não pressupõe a existência (por meio de princípios ou códigos separados) de uma dança pura,
distinta de sua própria “aplicação” em seus infinitos “lances” ou operações possíveis. A
dança, assim como o termo “jogo de linguagem”, da filosofia wittgensteineana, não se
desvincula de seu uso. Isto é, que seu sentido está nela mesma (ou melhor, ela é o seu próprio
sentido, sendo autônoma), e só pode ser nomeado por meio de sua própria atividade, sendo
este nomear o que se dá carregando ou deslocando tal efetividade-imagem no ou pelo
movimento de cada situação, estando sempre em meio a cada lance de seu devir. Essa seria,
portanto, a imagem do pensamento-dança que não oculta nada por debaixo de seus
heterogêneos “modos de usar”. A “multiplicidade de jogos de linguagem” da dança é, pois,
irredutível a uma determinada forma geral, não havendo um traço único entre as danças
possíveis em seus lances e operações, mas apenas uma “semelhança de família” ou uma
“vizinhança” que mobiliza e efetiva tanto as possibilidades dançantes assim como aos
pensamentos-ações que as acompanham (em recíprocas virtualidades efetivadas). Assim,
explicita Wittgenstein acerca da linguagem (e que se estende para a dança):
- Em vez de indicar algo que é comum a tudo aquilo que chamamos de linguagem, digo que
não há uma coisa comum a esses fenômenos, em virtude da qual empregamos a mesma
palavra, - mas sim que estão aparentados uns com os outros de muitos modos diferentes. E por
causa desse parentesco ou desses parentescos, chamamo-los todos de “linguagens”
(WITTGENSTEIN, 1991, p. 38).
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Dessa maneira, a dança possui o sentido que advém por meio de seu próprio fluxo, em
que o pensamento comparece, efetivando-se através dela e sendo também efetivado por ela. O
pensamento, pois, faz parte da dança na qual imerge, não sendo uma tabulação impositiva de
códigos e categorias estéticas a priori, e muito menos uma justificação de seu acontecimento
a posteriori, ele é sim um transito no próprio meio da dança, que descreve ou nomeia seu uso.
Logo, uma explanação do pensamento-dança de maneira alguma pode requerer causas ou fins,
mas apenas constituir-se imanentemente a partir dos ilimitados usos instaurados pela dança
dançada (sendo tais usos os próprios constituintes de sua razão). Consequentemente, aquilo
que Badiou afirma como sendo os princípios da dança só ganham sentido por uma outra
ordem ou lógica não hierárquica e se fazem relevantes se se encontrarem em meio ao
acontecer dançante enquanto aspectos possíveis dentre os seus modos de uso.
Essa é, então, a possibilidade não totalizante da produção de conhecimento sobre e
com a dança ou a arte contemporânea como um todo que fazem do pensamento-ação ou do
“devir-conceito” uma coexistência e uma indissociável criação.
Todavia, faz-se importante que também levantemos a questão da especificidade do
corpo como um índice concreto para a dança que dança tal imagem do pensamento, contra um
corpo que tem por extensão ou implicação uma dança essencializada. Sendo que se pode
constatar no corpo a asserção ou a marca de um determinado tipo de subjetividade da qual é
sintoma. Em função disso, “[...] a discussão em torno da arte, cultura e tecnologia parece
encontrar hoje no corpo e suas imagens um núcleo para debater o tempo e o espaço
contemporâneos” (VILLAÇA e GÓES, 1998 apud SANTAELLA, 2004, p. 28).
O corpo como resultante da cultura, da ciência e da tecnologia ganha prolongamentos
que põem em questão as suas propriedades materiais e naturais, convertendo-as em conquistas
históricas. Com efeito: “Mesmo o caráter aparentemente natural dos limites e das fronteiras
do corpo, que parece definir como que inevitavelmente a coerência de uma unidade orgânica,
é um fato recente e pertence a uma cultura específica” (ROSE, 2001 apud SANTAELLA,
2004, p. 24). Assim sendo, o corpo como também a sua subjetividade são transpassados por
multiplicidades virtuais que os constituem em mútua variabilidade e instabilidade, afetando-
os em um transmutar constante. O corpo irrompe como um artefato de cultura e como um
sintoma da subjetividade desestabilizada e acentrada reprimida pela lógica da modernidade.
Por esse motivo, o corpo-sintoma contemporâneo é a insurgência contra qualquer exigência à
universalidade unificadora, acontecendo, diferentemente, segundo as suas múltiplas
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virtualidades e intensidades. Dá-se, então, um corpo que prolonga suas possibilidades e
desdobra seus limites ilimitadamente. E assim:
Espraiado e multiplicado em experiências divergentes e até mesmo incompatíveis e
incongruentes, o corpo revela que nunca foi, na realidade, puramente natural ou estável,
colocando a nu a pretensa ilusão de sua unificação, ao intercambiar e confundir de modo
surpreendente as dicotomias entre interioridade e exterioridade, eu e outro, passado e futuro
(SANTAELLA, 2004, p. 28).
Destarte, tanto a definição de “corpo-próprio”, da fenomenologia de Merleau-Ponty,
que desempenha o papel de garantir uma unidade dada da experiência e do mundo, como
também a correspondência de um ego a um único “corpo-próprio” (enquanto condição de
unidade desse mesmo ego), em Husserl, são abaladas junto com as noções de identidade, não
resistindo “[...] à violação de sua integridade pressuposta” (SANTAELLA, 2004, 31). Por
conseguinte, Santaella (2004, p. 32) indica a reconfiguração do estatuto do corpo que,
desvinculado da unidade do “eu”, acontece enquanto singularidade como fluxo e
multiplicidade, através da filosofia de Deleuze e de Guattari. Tal singularidade deve ser
entendida “[...] no limiar da heteronímia e do devir-outro e é, em seu vetor centrífugo, na
dissolução do „eu‟ e de suas figuras (psicológicas, sociais, morais, filosóficas) que ela se
constitui” (SANTAELLA, 2004, p. 32).
Depois da dissolução da ilusão que pressupõe uma forma humana unificada e
coerente, da noção convencional, o corpo emerge como “[...] um volume em desintegração”
(FOUCAULT, 1977 apud SANTAELLA, 2004, p. 20). E é, justamente, esse corpo dissociado
de si, despedaçado em múltiplos segmentos enquanto sintoma de uma subjetividade não
convencional, que dança a imagem do pensamento.
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