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ISSN-Ol 03-6963 

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (lSSN-0l03-6963) é uma publicação 

anualda Associação Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), entidade civil de 

caráter cultural que congrega professores universitários, pesquisadores e estudiosos 

de Literatura Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986. 

DIRETORIA DA ABRALIC - 1994-1996 

Presidente: Eduardo F. Coutinho (UFRJ); Vice-Presidente: Beatriz Resende (UFRJ); 

Secretária: Angela M. Dias (UFRJ); 2 8 Secretária: Heloísa Toller Gomes (UERJ); 

Tesoureira: Pina Coco (PUC-RI); 2 8 Tesoureira: Lídia do Valle Santos (UFF). 

CONSELHO DA ABRALIC - 1994-1996 

Benjamin Abdala Júnior (USP); Edson Rosa da Silva (UFRJ); Eduardo A. Duarte 

(UFRN); Eneida Leal Cunha (UFBA); Laura C. Padilha (UFF); Leyla Perrone-Moisés 

(USP); Regina Zilberman (PUC-RS); Rita T. Schmidt (UFRGS); Vera Lúcia Andrade 

(UFMG); Suplentes: Danilo Lobo (UNB); Sérgio Prado Bellei (UFSC). 

CONSELHO EDITORIAL 

Benedito Nunes, Bóris Schnaidermann, Dirce Cortes Riedel, Eneida Maria de Souza, 

Haroldo de Campos, João Alexandre Barbosa, Jonathan Culler, Lisa Block de Behar, 

Luiz Costa Lima, Marlyse Meyer, Raúl Antelo, Silviano Santiago, Sonia Brayner, 

Tania Franco Carvalhal, Yves Chevre!. 

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Editoração 

Eduardo F. Coutinho 

Beatriz Resende 

Angela M. Dias 

Heloísa Toller Gomes 

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Produção gráfica 

Rodrigo Rocha Coutinho 

Composição 

Carlos Alberto Herszterg 

Produção editorial e gráfica 

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Tiragem 

1.200 exemplares 

Apoio 

CNPq/FINEP 

R349 

CIP·BRASIL. CATALOGAÇÃO·NA-FONTE 

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ 

Revista brasileira de literatura comparada. - N. I (1991) - Rio de Janeiro : 

Abralic, 1991 - v. 

Anual 

Descrição baseada em: N. 3 (1996) 

ISSN 0103-6963 

1. Literatura comparada - Periódicos. I. Associação Brasileira de Literatura 

Comparada. 

96-1200 CDD 809.005 

CDU 82.091(05)

Apresentação 

Com o intuito, já visível em seus números anteriores, de instaurar um 

verdadeiro intercâmbio entre os diversos centros nacionais e estrangeiros 

onde se estuda a Literatura Comparada e de interferir de modo mais eficaz no 

debate cultural da atualidade, a Associação Brasileira de Literatura Comparada 

lança o terceiro número de sua revista. Este volume reúne ensaios que 

fornecem um retrato das diretrizes tomadas pela disciplina em seu momento 

mais recente e buscam desencadear uma reflexão aprofundada sobre as questões 

que a vêm ocupando. 

Além do debate em torno de problemas teóricos do comparatismo, publicamos 

textos voltados para temas como o do nacionalismo, da identidade 

cultural e do diálogo de culturas. assim como outros interessados na discussão 

sobre novas formulações e um novo estatuto para a Historiografia e a 

Teoria Literárias. O debate sobre o papel do Brasil no contexto latino-americano. 

bem como sobre a produção cultural do continente, também ocupa boa 

parte das atenções. 

A diferenciada procedência e os múltiplos campos de pesquisa dos colaboradores 

comprovam a amplitude e a importância da ABRALIC. A disposição 

dos ensaios, procurando respeitar a diversidade dos interesses, resulta 

numa seqüência relativamente aleatória. As associações e enlaces ficam por 

conta do leitor. 

A Comissão Editorial

Sumário 

Does Eyptology Need a "Theory of Literature"? 

Hans Ulrich Gumbrecht 

Encontros e desencontros narrativos 

Eduardo Portella 

Hacia una historia literaria postmoderna 

de América Latina 

Mario Valdés 

Literatura e nação: esboço de uma releitura 

Luiz Costa Lima 

As velocidades brasileiras de uma inimizade 

desvairada: o (des)encontro de Marinetti 

e Mário de Andrade em 1926 

Jeffrey T. Schnapp e João Cezar de Castro Rocha 

Literatura comparada e literaturas estrangeiras no Brasil 

Tania Franco Carvalhal 

Literatura comparada. literaturas nacionais 

e o questionamento do cânone 


o romance latino-americano do pós-boom 

se apropria dos gêneros da cultura de massas 

lrlemar Chiampi 

09 

23 

27 

33 

41 

55 

67 

75 

Necessidade e solidariedade nos estudos 

de literatura comparada 

Benjamin Abdala Júnior 87

La creatividad artística de la mujer: 

Como agua para chocolate 

María Elena de Valdés 97 

o leitor, de Machado de Assis a Jorf!e Luis Borf!es 

R;gina Zilber:wn 1 07 

o histórico e o urbano: sob o sif!no do estorvo 

Renato Cordeiro Gomes 1 21 

Teoria da literatura: instituição apátrida 

Heidrun Krieger Olinto 1 31 

Romance e História 

Letícia Malard 143 

o enigma da fusão ficção/crítica sobre tradução: 

rasura de limites? 

Célia Maria Magalhães 151 

Transcodificação e metateatralização 

no teatro de Nelson Rodrigues 

Fred M. Clark 1 59 

Identidade nacional e sociedade multicultural 

Silvano Peloso 165 

A nação e as narrações híbridas: literatura 

hispânica dos Estados Unidos 

Sonia Torres 1 71 

As sombras da nação 

Luís Alberto Brandão Santos 1 79 

A passante e o "choque": a experiência da 

fugacidade no cinema e na literatura 

Suzi Frankl Sperber 1 87 

EI Síndrome de Merimée o la espafiolidad 

literaria de Alejo Carpentier 

Luisa Campuzano 1 99

Does Egyptology Need a 

"Theory of Literature"? 

Hans Ulrich Gumbrecht 

Would Egyptology as a discipline (or, more precisely, would a part of the 

discipline called "Egyptology") fare better if it intensified its intellectual 

exchange with the "theory of literature"? The question is more complex than 

it may appear at first glance - and this is true for a number of different 

reasons. Above ali, it is far from being obvious, at least it is far from being 

obvious to me, what the scholarly community of the Egyptologists needs or 

wants, and it is equally difficult to say what exact!y the heterogeneous 

enterprise of literary theory can offer today. Secondly, as both Egyptology 

and literary theory are institutions (or "discourses") with their particular 

histories, there is no guarantee that these two institutions/discourses will 

converge in that kind of dialogue or exchange whose possibility is already 

taken for granted in the question of whether Egyptology needs a theory of 

literature. A naNe approach would presuppose that Egyptology and theory of 

literature are nothing but the absorption of phenomenal fields (Ancient Egyptian 

culture and Literature) by scholarly discourses which, somehow inevitably, 

belong to the same categoricallevel. In reality, however, an infinity 

of possible perspectives and functions may shape the mediation between any 

field of objects and the scholarly discourses referring to it (a scholarly 

discourse, for example, could conceive of itself as offering the interiorization 

of [more or less] practical skills, or as a contribution towards the constitution

10 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n° 3 

of a national identity, or as participating in the exploration of possible functions 

of the human mind) - so that an unproblematic encounter between 

discourses like those of Egyptology and literary theory (on the basis of an 

identical or at least similar relationship to their objects) is very unlikely. 

This is why, if we are serious about finding an answer, we must begin by 

contextualizing the question of whether Egyptology needs a theor)' of literature. 

We will therefore take a closer look at the historical circumstances that 

accompanied the emergence and the development of both Egyptology (I) and 

of literary theory (2) in order to identify possible epistemological and discursive 

asymmetries (3) between them, asymmetries which ma)' potentiaUy 

complicate their dialogue. While such a contextualization wiU indeed enable 

us to come up with an answer or, ralher, with a series of answers to our key 

question, these answers will remain obliqlle because. as we wiU see, the 

relationship between Egyplology and literar)' theory proves to be not a particularly 

easy one. The contemporary slale of Egyptological research offers 

highly interesling results to lhe disciplines in its scholarly environment (4) 

but, on the other hand, literary theory has a tendency today, stronger perhaps 

than ever before, of suggesting a thorough historization of the concept of 

"literature". Once we know which specific varieties of literature literary 

theory is actuaUy dealing with, this may generate serious scepticism about the 

applicability of results coming from literary theory to a culture as remote 

from the occidental tradition as that of Ancient Egypt. (5) But, then, turning 

around the initial question, should one not at least say that literary theory 

needs Egyptology? The answer is, once again, complex (6) - for it depends 

on how we determine the tasks and functions of literary theory. One expectation, 

however, remains stable within and despite such considerable complexities. 

With literary theory or withoUI it, Egyplologists wiU find fascinated 

readers inside and outside of the academic world. 

1 

It is almost uncanny to read that, several centuries ago, lhe sites of lhe 

pyramids were "a favorite riding, hunting and tournament ground for lhe 

social and military elites of Muslim Egypt" and that, for the longest time. the 

worldview of Islam attributed dangerous magic int1uences to the remainders 

of that remote culture which nobody could understand because nobody could 

decipher its writing. Even those Ancient Greek authors who had accumulated 

such an impressive body of knowledge about the history and the institutions 

of their neighboring empire gave Egypt a "marginal position" within their 

own mappings. From the angle of the Christian tradition, final1y, the 

pyramids and their world were, so to speak, in a relation of half distance 

because, on the one side, motifs from Egyptian narratives, mediated through

I. See the entry "Mummies", 

in: GUMBRECHT, Hans UIrich. 

In 1926. An Essay on Historical 

SimuItaneity. Cambridge, 

Ms., 1997, XX-XXX. 

Does Egyptology Need a "Theory of Literature"? 11 

Coptic texts, found entry into many apocryphal stories but, on the other side, 

these motifs never reached the canon of the Gospel. At no other moment since 

its final disappearance during the times of the Roman Empire, have Ancient 

Egypt and its texts indeed been as close and, even on a popular leveI, so well 

explained as during our century within western culture. If the obsession with 

looking into Tutankhamen's face and the egyptomania of the 1920s were 

perhaps the most intense moments of this presence,I the volume of 

knowledge made available and the intensity of our historical understanding 

have dramatically increased over the past decades, while the place of Ancient 

Egypt within educational curricula and publishing programs seems to be as 

stable as ever. 

There is no need to insist that alI of this would not have been possible 

without the stunningly successful history of "Egyptology" as an academic 

field of research. For it belongs to our general cultural knowledge that the 

origins of Egyptology (with more irrefutable evidence than those of most 

other disciplines) go back to an initial event and to an initial achievement, 

i,e" to Napoleon's expedition to Egypt between 1798 and 1801, which led to 

the disco\'ery of the stone of Rosette and to the deciphering of the 

hieroglyphs. in 1822. by Champollion. In contrast. it is much less evident 

than for the disciplines focussing on national cultures what really motivated 

the Egyptologists of the first generation in their heroic labor of transcribing, 

translating, and editing texts. Occasionally, we can reconstruct an individual 

reason for such enthusiasm, like Charles Wycliff Goodwin's and François 

Joseph Chabas' ambition to prove wrong the interpretation of certain papyri 

as a testimony for the Israelites' exodus from Egypt. On the whole, however, 

it appears to be symptomatic that early Egyptologists, in their large majority, 

were amateur scholars. During several decades, there was no obvious need 

nor interest on the States' side to institutionalize Egyptology as an academic 

discipline. It is not untypical, in this respect, that, towards the end of the 19th 

century, the University of Berlin became a center for the systematization 

(mainly consisting in writing grammars and dictionaries) of the work 

produced by the first generation of Egyptologists. Nowhere was the academic 

ideal of "covering" the full horizon of known cultures and of all the available 

cultural materiaIs more rigorously pursued, even in the absence of an immediate 

political interest, than in Prussia and, since 1871, in the Germany of 

the Second Empire. By 1927, it probably was quite a normal expectation that 

an ambitious editorial project like the Handbuch der Literaturwissenschaft 

(which in fact was rather a manual of literary history than of literary studies 

in general) would contain a chapter on Ancient Egyptian literature. 

This chapter in the Handbuch der Literaturwissenschaft, written by Max 

Pieper and published under the title "Di e aegyptische Literatur", together 

with a review article by Alfred Herrmann, illustrates an important bifurcation


within the history of Egyptology. While Pieper used texts labeled as "Iiterature" 

with the mere intention of gaining access to the history of Ancient 

Egyptian culture, Herrmann insisted on the task of analyzing the complete 

corpus ofEgyptian literature from the angle of a form-oriented reconstruction 

of Iiterary genres. This divergence between Pieper and Herrmann might be 

long forgotten, if it were not for the publication, in 197.t. and for the success 

of an essay in which Jan Assmann proposed a recourse to the then mueh 

debated (but already more than fifty years old) theones of the Russian 

Formalists. The intention was, once again, to de'-elop a concept of "literature" 

compatible with a specific sub-group within the total corpus of Aneient 

Egyptian texts.2 What particularly fascinated Assmann in this context was the 

Formalists' idea of purely relational definitions for the "Iiteratures" within 

each specific culture and each historical period. definitions of literature that 

were meant to depend entirely on the difference between the "literary" texts 

and their particular discursive environments. The discussion of Assmann's 

proposal within Egyptology seems to have led to a much less theoretically 

conscious concem with "literariness", to a concern also that has not always 

resisted the temptation of using substantialist (non-historicized) sets of 

criteria in order to determine which Old Egyptian texts should be regarded as 

"literary". Altogether, it was surprising for me to discover such an intense 

debate about textual classifications and about textual forms generally 

referred to as "aesthetic" within a discipline whose broad success has always 

been based on its contributions to our knowledge of cultural history. 8ut what 

is surprising must not necessarily be problematic or even illegitimate. 

2 

Different from Egyptology, the field of !iterary studies (as an assembly 

of academic disciplines that inc1ude, each, the historiography of a national 

literature in an European language, the practice of literary interpretation. and 

debates about a theory of literature) does not have a clear-eut. consensual 

reference when it comes to narrating its historical origino On the other hand, 

it is easier for literary studies than it is for Egyptology to understand why the 

disciplines gathered under its umbrella found strong support from the State's 

side and why they were thriving all over the 19th century in most European 

countries.3 A point of departure for narrating the history of Iiterary studies 

could be the then new divergence and the fast widening gap between normative 

conceptions of society and gap brought in to being, as a new cultural 

space to which, at least theoretically, every citizen had access, the sphere of 

leisure. Leisure was constituted by activities that either fostered the iIIusion 

of enjoying those privileges which the normative image of society promised 

to everyone (without fulfilling this promise in everyday life), or it offered 

2 Der literarische Text im al 

ten Aegypten. Versuch einer 

Begriffsbestimmung_ In: OIZ 

69:117·26,1974. 

J. See GUMBRECHT, Haos UIrich. 

Un souffle d'Allemagoe 

ayaot passé. Friedrich Diez, 

Gaston Paris, and lhe Origins 

of National Philology. In: Romance 

Philology 40:1-37, 

1986; Idem The Future of Literary 

Studies? In: New Liferary 

History 26:499-519 (Summer 

1995); REAnINGS, BiII. 

The Uoiversity in Ruins. Cambridge, 

Ms., 1996.

.. See GUMBRECHT, Hans UIrich. 

Medium Literatur forthcoming 

in: FASSLER, ManfredJ 

HALBACH, W u I f I KONITZER 

Ralph, eds.: Mediengeschichte(n). 

München 1997, XXX 

XXX. 


forms of experience suggesting that the perceived gap between everyday-life 

and the self-glorifying image of society did not "really" exist. During the 

decades of European Romanticism, the writing and the reading of literature 

became a part of this sphere of leisure. Reading literature was regarded as a 

kingsway towards the interiorization of the normative image of society, and 

literary studies were created as an institution that supported the discourses of 

literature in fulfilling their new function of mediating between everyday 

experience and the official social utopia. 

This occurred under two different modalities. Wherever the bourgeois 

Reforms were reactions to a situation of defeat and of national humiliation 

(like in Gemlany), the normative conception of society drew its values, its 

images, and its metaphors from a glorified, mostly medieval past which, from 

a (for us problematic) 19th century perspective. appeared almost naturally to 

be a national past. Under such circumstances. literary history and the editing 

of texts from the "national" past became a concem, in addition to the production 

of textual interpretations for the orientation of non-professional readers. 

In those cases, however, in which the bourgeois Reforms or Revolutions 

occurred without a nationally humiliating event, like in England or in France 

(at least before 1871), the normative image of society consisted in an ideal 

notion of Makind which presented itself as universal - but which, today, we 

can easily identify as composed by specifically European (and often even: 

nationally specific) values. A crucial condition for this framing of an 

academic discipline was an - again - historically specific concept of "literature" 

which literary studies, in their early beginnings, projected indiscriminately 

to the different periods of literary history.4 This concept presupposed 

that any literary text was the product of an inspired individual author's 

intention and agency (i.e. the emanation of a "genius"); that literary authors, 

without personally knowing their readers, were always close, in the texts they 

wrote, to the reader's most intimate thoughts and desires; that neither the 

writing nor the reaeling of those texts was informed by any concrete interest 

anel that, therefore, their generalized semantic status was that of fiction; that 

phenomena ofform played a more important role for literary texts than within 

any other type of discourse. Later, it became an increasingly accepted - and 

often feareel - expectation that literary texts had a criticai or even a "subversive" 

potentiaL 

Three important contrasts between the disciplinary development of 

literary studies and the early stages of Egyptology have become evident from 

this short description. Firstly, no specific concept of literature, neither implicitly 

nor explicitly, plays a foundation for Egyptology. Secondly, as claims 

for a continuity between Ancient Egyptian culture and the present of the 

western nations have never been made, Egyptology, unlike literary studies, 

does not participate in any functions of social or political legitimation. This,

14 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 3 

thirdly, must have been a main reason why, despite the complexity of the 

tasks implied and despite the ear1y date of its foundational events, the process 

of professionalization and the academic institutionalization of Egyptology 

occurred with a considerable delay compared to literary studies. From the 

point of view of the unquestioned status and the social impact of the discipline, 

the 19th century was probably the great age of literary studies, in 

particular of literary history. The discipline underwent a first serious crisis, 

especialIy in those countries which had folIowed the German model of 

academic institutionalization. during the first decades of our century - and 

the emergence of the subfield called "literary studies" was a direct reaction 

to this crisis. What became problematic. in a changing epistemological environment 

and under the traumatic impact of the first World War, were those 

idealized concepts of the nation and of Mankind which. fram their beginning, 

had been the most important horizons of reference for the literary disciplines. 

As these horizons began to vanish, literary scholars saw themselves confronted 

with a number of questions that had been implicitly answered (or 

should one rather say: that had been successfulIy silenced) by the disciplinary 

practice during the 19th century. These questions have ever since constituted 

the field of literary theory - and what has guaranteed their survival was the 

fact that they never found definitively satisfying answers. The first of these 

questions concerned the function of literary studies (now that this function 

could no longer consist in its contribution towards the mediation between the 

everyday experience and the normative image of society). The second new 

question carne fram the need for a metahistorical definition of literature with 

which to circumscribe the field of literary studies (previously, the romantic 

notion of literature had been taken for granted in this context and, in addition, 

there had been a tendency to attribute the status of "literature" to any text that 

could be used in the function of mediating between the normative image of 

society and everyday experience).5 FinalIy, it was now no longer obvious how 

the history of literature would relate to other lines of historical development 

(before, alI different histories had been seen as converging in the one normative 

concepts of the nation or of Mankind). 

These three questions were primordial, for example, within Russian 

Formalism which is generalIy regarded as the first "theory of literature" 

deserving this name. But there was another new form of practice emerging 

within literary studies which reacted to the crisis of the discipline. This 

practice, particularly influential among some of the most outstanding German 

scholars of the 1920s,6 did not develop a self-referential discourse as 

programmatic as that of Formalism and is theret"ore more difficult to identify. 

It presupposed a shift from discourses presenting national histories of literature 

as linear developments towards a paradigm ot" comparison between 

chronologicalIy parallel segments within different nationalliteratures. Such 

5 This is the reason why the 

medieval corpora wi thin the 

different European national li 

terature always incJude texts. 

such as prayers. recipes, con 

tracts etc., that we can by no 

means associate with our mo 

dern concepts of "literature". 

". See GUMBRECHT, Hans UI 

rich. Karl Vosslere noble Eineamkeit. 

Über die Ambiva 

lenzen der 'inneren Emigration'''. 

In: GEISSLER, R./Popp. 

W., eds.: Wissenschaft und 

Nationalsozialismus. Essen, 

1988, 275-298; id: Pathos of 

the Earthly Progress'. Erich 

Auerbach's Everydays. In: LE 

RER, Seth, ed.: Literary Histo 

ry and the Chalenge of Philo 

logy. Stanford, 1996, 13-35. 

Regarding the emergence of 

the discipline of Comparati ve 

Literature, see PALUMBO-LIu, 

David: Telmos da (in)diferen 

ça: Cosmopolitismo, Política 

Cultural e o Futuro dos estudos 

da Literatura. In: Cadernos 

da Pás/Letras. Rio de Janeiro, 

14:46-62, 1995.

7. In this regard, it is interesting 

to know that the editor of 

the above/mentioned Handbueh 

der Literaturwissensehaft 

was Oskar Walzel, one of 

the most influential representatives 

ofthe eomparative (and 

eultural-historieal) approaeh 

in literary studies. See e.g. his: 

Vom Geistesleben des 18. und 

19. J ahrh underts. Lei psi g, 

1911 (trans. into English in 

1932.) André Jolles' extraordinary 

book, Einfache Formen, 

(Halle, 1930), whose impact 

on Egyptology is mentioned 

by Schenkel, belongs ioto the 

same historieal eontext. 

R. This, I suppose, must be the 

main reason for the sceptieism, 

artieulated by Wolfgang 

Schenkel, regarding the possibility 

for Egyptologists to wrÍte 

a "History of Egyptian Iitefature". 


comparing become a way of reconstructing certain features that characterize 

specific periods within European culture. Literary history, in this context, 

turned into cultural history. It seems that Egyptology responded to both of the 

new paradigms which carne out of the crisis of literary studies, to literay 

theory and to the new discourse of cultural history. But the moments of 

highest intensity in these responses inverted the order in which the new 

paradigms had emerged. While the model of cultural history probably 

reached its greatest influence within Egyptology during the 1920s, (contemporary 

to its culminating moment in literary studies),7 the broad reception of 

the Formalists began only fifty years later, simultaneous to their enthusiastic 

rediscovery within literary studies. 

But it is perhaps less important for us to reconstruct the details of similar 

historical filiations than to emphasize those insights resulting from our brief 

juxtaposition of the histories of Egyptology and of literary studies (including 

literary theory) which directly concern the key problem oftheir epistemological 

compatibility. Without always taking it into account, literary studies have 

been based, since their beginning, on a highly specific concept of literature, 

a concept which is unlikely to have any more than rough parallels within 

Ancient Egyptian culture.8 

Emerging from chronologically close but culturally very different contexts, 

it is not surprising that the academic disciplines of Egyptology and of 

literary studies have developed different political concerns, different intellectual 

paradigms, and different discursive models. Literary theory, in specific, 

is an academic subfield whose questions and whose accomplishments depend 

direct1y on a particular moment in the history of literary studies. There is no 

guarantee, to say the least, that the results of literary theory can ever be 

successfully transferred and applied to any disciplinary field outside literary 

studies. 

3 

Such very general considerations about possible asymmetries between 

Egyptology and literary studies become more concrete as soon as one compares 

some of the specific conditions and difficulties under which Egyptologists 

do their work with the practice ofthe historian of western literatures. 

One of the most striking contrasts is that between an extreme scarcity of 

documents available for Ancient Egyptian culture and, on the other hand, an 

abundance of primary texts with which even the medievalists among literary 

historians are struggling today. If Egyptologists must ask the question, for 

example, whether any equivalent to a literary discourse existed during the 

Ancient Kingdom, if a specialist counts a total of between twenty or thirty 

distinguishable traditions for literary texts during the Middle Kingdom, and


if the work of editing and translating in a field as important as that of the 

demotic texts is still in its initial stage, then the observation of any kind of 

historical development within Ancient Egyptian literature, due to such scarcity 

of sources, has a highly hypothetical status - and the reconstruction of 

any intertextual networks is perhaps simply impossible. Egyptologists are 

certainly aware of the consequences which this situation has for the status of 

their discourses - up to the point where such awareness has become a 

key-component in the intellectual identity of their discipline. This challenge 

coming from the discipline's precarious documentary basis is aggravated 

both by the lack of any meta-commentaries and concepts, within Ancient 

Egyptian culture, regarding the texts characterized as "literary", and by the 

fragmentary character of most of the textual sources that we possesso The 

state of the discipline's archive and the distance that separates us, on different 

leveIs, from Ancient Egypt confront the Egyptologist with hermeneutic challenges 

that could hardly be any tougher - and any more elementary. At the 

same time and for the same lack of centextualizing knowledge, the highest 

leveIs of hermeneutic sophistication often remain inaccessible for the Egyptologist. 

As long as it is unclear whether or not a specific textual passage must 

be read as a metaphor and whether another one is a euphemism for a sexual 

detail or a phrase without any sexual connotations, as long as the 

Egyptologist's task is often reduced to "translating what he does not understand", 

concerns like those, for example, of deconstruction or of critique 

génétique are quite secondary. 

Other limits and problems of Egyptology havc to do with the multiple 

writing systems which Ancient Egyptian culture developed and with the 

materiality ofthe media which it used. Given the strictly consonantic character 

of these writing systems, there is no hope for us to ever imagine the sound 

qualities of Ancient Egyptian texts, which of course makes particularly 

precarious the analysis and even the identification of lyrical texts. On the 

other hand, one may suppose that the role played by the form of graphemes 

in the construction of texts, including the constitution of their content, must 

have been quite different from the reduced importance typically attributed to 

graphemes within our - logocentric - western culture. But above all the 

multiplicity of the writing systems and of the material media belonging to 

Ancient Egyptian culture makes highly problematic the assumption that 

Ancient Egyptian literature constituted a unity. We know that, at least statistically, 

certain relationships of preference existed between determinate textual 

genres and the different writing systems (i.e. monumental hieroglyphs, 

cursive hieroglyphs, hieratic writing, and demotic writing). The picture becomes 

even more complex - and even more potentially heterogeneous - if 

one takes into account, as a third leveI of reference, the different materiaIs on 

which texts (in different letters) were written - such as walls, papyri, wood

Y. From a similar perspective, 

!iterar) slUdies have discussed. 

during recent years, whe 

ther the emergence of the concept 

and of the forms of Iitera 

ture to which we are used in 

westem cultures was flot a result 

of the institutionalization 

af the printing press. See 

SMoLKA-KoERDT,Gisela/ SPAN· 

GENBERG, Peter-Michaell TILL· 

MANN.BARTYLLA, Dagmar, 

eds.; Der Urspring van Litera 

ture.Medien/Rallen/Kammunikationsituationen zwischen 

1450 und 1650. München, 

1988. 

Does Egyptology Need a "Theory of Literature"? 1 7 

tablets, and ostraka. Finally, at least during the New Kingdom, situations of 

diglossia introduced the simultaneous existence of historically different 

layers of language as a further complexifying dimensiono Of course Egyptologists 

thematize all these problems, with special emphasis given, it seems, 

to the functions and generic restrictions of monumental hieroglyphs. But two 

overarching questions - highly interesting questions from the perspective of 

contemporary literary studies - still remain to be addressed. The first of these 

questions - the one emphasizing historical difference - is whether a more 

systematic approach to the phenomenal leveIs of the writing systems and of 

the material media would not generate new insights into the institutionalization 

of and the distinction between different communicative forms, especially 

between those communicative forms that remain without self-reference in 

Ancient Egyptian culture and must therefore be recuperated inductively.9 

Which are the gemes, for example, that only materialized in monumental 

writing? The second question is a self-reflexive question regarding the 

present state of lhe Egyptological debates. If we make an association between 

the western concept of literature, logocentrism, and a lack of attention dedicated 

to what Derrida calls the "exteriority of writing", could we then say that 

the Egyptologists' fascination with the (inevitably homogenizing) concept of 

"literature" necessarily implies the risk of losing out of sight the dimensions 

of the writing systems and of the media? 

4 

To emphasize, as the previous section did, that Egyptogists are confronted 

with difficulties and tasks unknown to literary critics and historians 

of Iiterature, with tasks also that sometimes seriously Iimit their possibilities 

of understanding and of historical reconstruction, does of course not mean 

that Egyptology has nothing to offer to its neighboring disciplines. The 

contrary is the case. Whenever Egyptologists, in their analytical practice, 

have not been relying on the universal validity of certain patterns generalized 

within western cultures, they have produced insights that are the more important 

for the historians and theorists of literature as they are all highly 

counterintuitive. In their majority, these insights focus on the pragmatic 

conditions for lhe production and reception of texts in Ancient Egypt. Of 

particular interest are the manifold and complementary observations regarding 

the status of writing and of writing competence. Based on the fact, trivial 

for Egyptologists, that the quantitatively most important source for texts from 

Ancient Egypt are indeed tombs, the logical consequence that texts not 

having to do with tombs constitute the exception has made questions about 

the functions of these "other texts" particularly productive. These questions 

drew new attention to the - only vaguely institutionalized - social situation


of Aneient Egyptian sehools and generated the thesis that knowing how to 

read and how to write (and, with it, the eapacity of "inhabiting" a eertain 

number of highly eanonized texts) was synonymous with "being an Egyptian". 

As soon, however, as we aecept this suggestion, the historie aI reference 

of "being an Egyptian" is reduced to a smalI elite within that culture, more 

precisely to "the titled and official classes". If papyri were the most frequently 

used material medium facilitating this process of socialization, it is obvious 

that the royal inscriptions in monumental hieroglyphs fulfilled different 

functions. Above alI, they were meant to impose a specific impact on the 

beholders and their behavior, and they thus became part of "the state's 

memorial of elite values". 

In the context of similar reflections and reconstructions, Egyptologists 

rely on the concept of "genre", especially on an interpretation of "genre" 

coming from Protestant theologylO which presents each recurrent textual 

form as shaped by a specific "Sitz im Leben". Such attention given to the 

frame conditions under which texts were produced and used has greatly 

differentiated the understanding of the relationship between power and religion 

in Ancient Egypt. The knowledge of certain texts and their content was 

indeed an essential condition for the pharaoh's power. To read those texts 

meant to reenact a set of ideological models. Within Egyptian culture, such 

constant commemoration of certain values constituted a necessary function 

that was covered by the broad corpus of didactic texts. For, typically, Egyptian 

gods were not expected to provide cIear-cut distinctions between sins and 

virtues, and they therefore left a void regarding ethical orientation - which 

theology in and by itself could not easily filI. A particularly interesting genre, 

a genre with a very different - but also religious - origin is that of autobiography. 

Without any exceptions, its early manifestations were dedicated to 

what was the central project in every Egyptian's life: the reassurance of aspiritual 

and, in a certain sense, also material - survival after one's physical 

death. This wish, which transcended the mere hope of being remembered by 

one's posterity, this wish for "real presence" (and the allusion to a key-motif 

ofmedieval theology is deliberate here) explains why we find early autobiographies 

as hieroglyphic inscriptions carved into widely visible stelae that 

were erected in public places. While such early examples of autobiography 

always render a highly conventional and highly idealized image ofthe person 

in question, the genre ended up coming much cIoser to our modern expectations 

of an individualized and individualizing account. This historical development 

culminates in the fictional narrative about the life of Sinuhe, the 

perhaps most unusual and (according to our modem criteria) the most "literary" 

text within Ancient Egyptian culture. That such changes on the leveI of 

genre-typical content went along with a development of the generic functions 

appears from certain changes, occurring over the centuries, in the mediatic 

presentation of autobiographical writing. But as c10se as the forms and 

10. See J AUSS. Haos Robert. 

1beorie der Gattungen und Literatur 

des Mittelalters. In: 

DE!.BoUIU.A, Maurice, ed. 

Grundiss der rornanischen Literaturen 

des Mitte1alters. Heidelberg, 

1972. Vol. I, 107- 

138. esp. 129-134.


functions of certain Egyptian genres may come to certain patterns of the 

western tradition, important and interesting differences remain. A particularly 

striking case is the concretization of the function of entertainment within the 

Egyptologists' debates. Often, "entertainment" seems to have responded to 

the need of calrning the pharaoh's temper - which, at the Egyptian court, 

meant much more than just pleasing or flattering the ruler. For the pharaoh's 

temper, perhaps even his melancholy (if we may use this word despite its 

historically very specific meaning), constituted situations of concrete danger 

for the courtiers and even for the members of the royal family. Being interpreted 

as part of a cosmologícal disorder, the pharaoh's temper was never 

reduced to just being the symptom of an unp1easant individual disposition. 

One of the most fascínating aspects within the pragmatics of Ancient 

Egyptian texts (a topíe that hterary historians should more systematically 

explore) regards the question of authorship. While most texts are not related 

to any name at alI. Egyptologísts are certain that. in the cases of those two 

genres whose texts are quite regularly attributed 10 individuaIs, i.e. in the case 

of didactic Iiterature and in that of autobiography. the name-references do not 

correspond 10 our modem criteria of authorship. Regarding the autobiographies, 

there is no reason to believe that those in whose name they were written 

- in the first person - were those who actually composed the texts. If it is 

characteristic for didactic texts that they present themselves as the work of 

individuaIs (mostly of individuaIs that had lived in a chronologically remote 

age), we tend to believe that, with a few exceptions, these attributions were 

invented because they gave the texts that specific aura of dignity which we 

associate with wisdom. The sum of such observations regarding the question 

of authorship suggests that we need to rethink the entire problem for the 

context of Ancicnt Egyptian culture. This rethinking has indeed already 

begun. Egyptologists have thus come to postulate that, from the point of view 

of authorial agency, the pharaoh may have been regarded as the only and 

universal author of ali texts - not unlike the god of the Christian Middle ages 

for whom the Latin word "auctor" was reserved. Others think that the role of 

authorship may have corresponded, at least for the majority of the texts 

transmitted, to the owners of monumental tombs. 

5 

The topic, predominant within the pragmatics of Ancient Egyptian culture, 

of the intricate and seemingly ubiquitous relationships between those 

texts which Egyptologists define as "literature" and the different forms of 

religious practice brings us back to the main question with which this essay 

is confronted. It is the question (now more abviaus in its complexity) af 

whether ane can successfuly apply certain definitians af "literature" and


other results of Iiterary theory to Ancient Egyptian culture. Let us discuss one 

more example. Together, literary and theological texts constitute "the 

majority of our evidence" for the existence of myths during the Middle 

Kingdom. This precisely explains the impression that aesthetic functions and 

functions of magic were often intertwined, and that, although any kind of 

magic implies strong claims of referentiality, fictional texts could be used in 

contexts of magic practice. In the case of this interesting discursive configuration, 

too strong an emphasis on the "literariness" of certain texts and, 

as its consequence, an isolation of these "literary" texts from the rest of the 

Egyptian corpus could imply the risk of missing - or even of losing - insights 

into those phenomena of cultural alterity by which the neighboring disciplines 

of Egyptology and the non-academic readership are so particularly 

fascinated. Conversely, a not sufficiently skeptical application of the concept 

of literature may also run the risk of producing effects of homogenization and 

impressions of homogeneity that are as problematic as the effects of isolating 

literature from its discursive environment. Therefore, Egyptologists who seek 

a dialogue with the most recent debates in literary studies should pay specific 

attention to its present tendency of developing distinctions between different 

leveIs of mediality, to a tendency, that is, which has opened up new perspectives 

of internaI differentiation and historization within the field of western 

literatures. 1l For it is Iikely that the application of this aspect to Ancient 

Egyptian culture could, in turn, generate insights of paradigmatic value for 

Iiterary studies. The functional differentiation between different writing systems 

in Ancient Egypt, for example, appears to be more complex and, at the 

same time, more systematized than in any of the western Iiteratures. In 

contrast, analyses about the degrees of "poeticity" represented by certain 

Egyptian texts or investigations regarding their status as "artworks", as impressive 

as their argumentations may sometimes look, will always be accompanied 

by doubts about their historical and cultural appropriateness. 

At the end, an outsider cannot quite repress the question what is at stake 

in the Egyptologists' contemporary fascination with a concept of literature 

adopted from literary theory - if so much seems to be at risk. Doubtlessly, 

this fascination must be motivated and guided by some intuitions which the 

outsider, for a sheer lack of reading competence, is not capable of sharing. In 

the interest of a fruitful intellectual exchange between the disciplines, it 

would certainly be helpful to make more explicit these intuitions which have 

led to the be\ief that \iterature, in the western sense of the word, was a part of 

Ancient Egyptian culture. But is it too simplistic to go one step further and 

ask whether, in addition, the concern 01' a small group of specialists not to lose 

the contact with the ongoing debates in the neighboring disciplines may have 

played a role in Egyptology's shift to "literariness"? On the one hand, it can 

only be in the interest of the scholars of modern Iiteratures that Egyptologists 

11 See, as evidence for this 

concern. a number of the contributions 

to GUMBRECHT, 

Hans Ulrich / PFEIFFER, K. 

Ludwig, eds.: Materialities of 

Communication. Stanford, 

1994.

22 Revista Brasileira de Literatura Comparada, na 3 

ogy not inevitably imply the problematic presuppostion that something like 

a common denominator of "the human" must exist? And do we not run the 

risk of reducing the fascinating alterity of a culture like that of Ancient Egypt 

if we oblige ourselves to constantly compare and compatibilize it, under the 

pressure of such an "anthropological" framework, with phenomena belonging 

to different cultures? While such reservations are hard to eliminate, there 

is of course also the danger, on the other hand, of endlessly indulging in the 

exotic otherness of Egyptian culture. This would be the danger of "orientalizing"15 

Ancient Egypt, the danger of an attitude as inacceptable, from an 

epistemological point of view, as the tendency towards uncritical and boundless 

totalization which is inherent to the paradigm ofhistorical anthropology. 

In cultural moments like ours, where the validity of the most venerable 

forms of practice, with their under1ying presuppositions and values, is no 

longer self-evident, we are condemned (or should we rather say: we are 

blessed with the opportunity) to speculate about possible preconscious fascinations 

that condition our choices and our behavior. In this .sense, it has 

been said,16 that what we call "historical culture" may be driven by a desire 

to speak to the dead. There is no other field which illustrates this thesis more 

convincingly than the institutionalized relationship between contemporary 

culture, academic and popular, and the culture of Ancient Egypt. If we are 

only ready to admit that, at least for the time being, we have no better - honest 

- reason for our fascination with Ancient Egypt (and for our fascination with 

so many other cultures of the past) than the desire to speak to the dead, then 

it becomes evident that our view of Ancient Egypt relies on a strong aesthetic 

component. Such an insight - or has it more of a confession? - causes a 

remarkable shift in the significance of our initial questiono For the answer to 

this question, the answer to the question whether Egyptology needs theory of 

literature, would then no longer depend on our inclination- or reluctance - 

to identify the texts of Ancient Egypt as "literary". Rather, we would have to 

deal with the problem of whether we want to acknowledge "as literary" the 

texts produced by the discipline of Egyptology. If wc do so, we inevitably 

transform the question about the usefulness of literary theory for Egyptology 

from an object-related question into a self-reflexive problem. And there is 

certainly reason to believe that some of the very best texts written by Egyptologists 

manifest and facilitate such an aesthetic approach towards the past. 

15. Despite ao exuberaol varie 

ty of interpretations aod applications, 

one Slill feels obliged 

lO refer lo lhe genealogical origin 

of lbis concepl, SAID, Edward 

W. Orientalism. New 

York.I978. 

1

Encontros e 

desencontros 

narrativos 

Eduardo Portella 

Edward W. Said montou um sistema comparativo de considerável teor crítico, 

que desdobra contrastes e confrontos, disjunções e confluências, no interior 

de uma opção pluridisciplinar promissora. Isto vem acontecendo mais 

declaradamente, e com maior amplitude, desde o seu controvertido livro 

Orientalism (1978). E se acentua e se desgarra no universo narrativo de 

Culture and Imperialism (1992). O autor aparece como o comparatista escrupuloso 

que, mediante cortes transversais criteriosamente programados, confronta 

representações nacionais e transnacionais, recorrendo a referências 

éticas e estéticas conhecidas, mas a todo instante revisitadas. Despreconceituosamente. 

Said compara literaturas, inscrevendo a sua vontade comparatista no 

interminável horizonte da cultura. E assim ele igualmente coteja culturas e 

civilizações. O seu Oriente-Expresso, jamais desativado, percorre diferentes 

províncias textuais, tanto ao Norte quanto ao Sul. Com o firme propósito de 

desprovincianizar. A premissa é a de que o "cânone orientalista" por nós 

adotado não oculta nunca a sua procedência absorventemente ocidental. 

A lente bifocal de Edward W. Said o permite enxergar, com razoável 

precisão, os desenlaces e os enlaces que ao longo da história, escrita enviesadamente 

por ocidentais e não-ocidentais, vem reunindo, mesmo que de forma 

inamistosa, a cultura e o imperialismo. Ele põe a própria biografia, a sua


diáspora pessoal, o discernimento ágil, a serviço de reconstruções possíveis, 

desde que elaboradas para além dos reducionismos persistentes, das colisões 

inúteis, das polaridades monolíticas. Começa por constatar que "o vínculo 

entre cultura e política imperial é assombrosamente direto". Por isso deve ser 

entendido em toda a sua pluralidade. 

Edward Said, no seu livro Cultura e Imperialismo (São Paulo: Companhia 

das Letras, 1995), desloca o eixo habitual, ou apenas explícito, desse 

sistema de trocas desiguais, e passa a considerar, e explorar criticamente, o 

fervor e a febre colonizadora de certas instâncias que, do ponto de vista da 

dominação, vinham sendo subestimadas ou simplesmente esquecidas. É o 

caso da narrativa, do relato romanesco, de Joseph Conrad a Rudyard Kipling, 

a Graham Greene, a Albert Camus, a V.S.Naipaul, a García Márquez, a 

Salmon Rushdie, e dos discursos edificantes, acompanhados de alguma ressonância 

proveniente de Jean-François Lyotard e Michel Foucault. Said não 

esconde nem censura o desempenho expansionista da alta literatura. Obras 

emblemáticas das relações crispadas entre império e cultura são convocadas 

a testemunhar. Edward Said prioriza o romance como espaço interpretativo. 

Sem deixar de recorrer a Verdi, a Yeats, a Césaire, a Amilcar Cabral, a Fanon, 

a Lukács. Talvez os seus mais assíduos companheiros de viagem, certamente 

os mais próximos de nós. Ele utiliza textos de temperaturas sensivelmente 

contrastivas, permanecendo longe, bem longe, da "lista de Schindler" às 

avessas, que Harold Bloom, em hora menos feliz (The Western Canon, 1994) 

resolveu nos impor. 

A experiência imperial, no ângulo da crítica da cultura e da criação 

narrativa, parece ganhar uma transparência jamais alcançada pelas disciplinas 

isolacionistas, que se dedicam a dividir o conhecimento em compartimentos 

estanques, e se mostram insensíveis à ambivalência das situações simbólicas. 

Edward Said, recorrendo a uma espécie de razão narrativa, combina, 

mescla, reprograma, abordagens aparentemente distantes. Até mesmo conceitos 

como o de "imperialismo" - idéia-chave do seu livro -, ele o discute 

no interior do paradoxo, por acreditar na força da contrapartida, na ida e volta 

profícua de vencedores e vencidos. Sem deixar de denunciar a estupidez e a 

ilusão da superioridade excludente, marca identitária dos impérios ascendentes, 

Said chega a uma conclusão que, se retirada do contexto mais amplo do 

seu longo ensaio, seria certamente chocante e inaceitável: "O imperialismo 

consolidou a mescla de culturas e identidades numa escala global". As visões 

separatistas ou nativistas se esgotaram porque nunca souberam entender essa 

complexidade. A dominação ultramarina dispunha dessa dupla face, desse 

espelho partido, que a narrativa colonizadora deu forma, em meio a intermináveis 

contradições. Com uma sutileza que afasta a exasperação, Said aponta 

igualmente as derrapagens graves de críticos do colonialismo como Tocqueville 

e Gide. O colonizador bárbaro, para esses libertários tão estimados, é

Encontros e desencontros literários 25 

sempre a nação, ou o império, concorrente. A voracidade dos conquistadores 

não poupa sequer os parceiros da aventura ocidentalizadora. 

A argumentação de Edward Said privilegia o papel do romance na empresa 

e consolidação dos impérios ocidentais modernos, destaca a narrativa 

como elemento determinante no processo de decisão imperial. Jane Austen, 

a silenciosa cartógrafa de Mansfield Park, mapeia, com rara nitidez, os 

limites excludentes do império. O rolo compressor da ficção européia da 

opulência passa por cima das frágeis aspirações independentistas. A avalanche 

da cultura metropolitana, à medida que se propaga, na África, na Ásia, na 

América Latina e Caribe, procura apagar qualquer vestígio da ancestralidade 

local, rica e perturbadora. É uma história muito conhecida, e nem sempre bem 

sucedida. Essa história ainda não terminou. Porque nem o declínio moral do 

império, nem as suas promessas paradisíacas, devem ser confundidas com o 

precipitado "fim da história". 

O implacável exercício da razão narrativa, na palavra mais irônica de 

Conrad, ou mais descontraída de Kipling, em ambos os casos tendenciosas, 

expõe, com semelhante vulnerabilidade, o dispositivo da dominação. Os 

slogans que Conrad difundiu, como "a insolente cabeça negra", faziam parte 

da carta de princípios do poder imperial. A absolvição de Conrad, pela 

tolerância estética de Said, nem sempre se revela convincente. Como o seu 

Marlow, Conrad "nunca é direto": ironiza as práticas metropolitanas, porém 

sem se chocar diante da crueldade, e sem jamais conceder aos "nativos" o 

direito à liberdade. O elogio imperturbável do imperialismo confirma o seu 

eurocentrismo congênito, sem precisar onde começa e termina a narrativa do 

poder e o poder da narrativa. É verdade que o percurso de Cultura e Imperialismo 

passa pelo reconhecimento de que "a própria narrativa é a representação 

do poder, e sua teleologia está associada ao papel global do Ocidente". 

As representações abertas, e por isso mais sinceras, de Conrad, e as mais 

dissimuladas, e talvez menos sinceras, de Flaubert, apontam nessa direção. 

Mas a questão está mal colocada. A questão é saber o que fizeram eles de suas 

respectivas sinceridades. E só a linguagem pode responder a essa interpelação. 

Edward Said não consegue conviver com as simplificações do "nacionalismo 

redutor" e, ainda segundo as suas palavras, com as "polaridades reificadas 

do Oriente versus Ocidente". Nem por isso se entrega à mera impugnação 

do nacionalismo, preferindo levar em conta alguns desempenhos 

específicos. Nenhuma amnésia pode esquecer a função de alavanca histórica, 

exercida pelo nacionalismo nos povos não-ocidentais, e na hora da descolonização. 

O que fica difícil é ad!TIitir-se que o cânone nacional, conduzido 

através do território minado do imperialismo, esteja autorizado a entrar no 

jogo perigoso do nacionalismo insular e revanchista. De modo algum. O 

caminho que se abre terá de ser radicalmente integrador. O programa que


fixou culturas superiores, raças inferiores, diferenças torturadas, "o mito do 

nativo indolente", e depois do trabalhador "desorganizado", é o mesmo que 

feriu de morte civilizações milenares, e que vem bloqueando a passagem de 

alternativas culturais plausíveis. 

O "estudo das histórias" (o plural aqui é deliberado), proposto por Said, 

e acompanhado evidentemente de possibilidades argumentativas atentas à 

dinâmica da alteridade, estaria habilitado a retirar a identidade da prisão, 

mesmo que somente domiciliar, na qual foi encerrada pelas filosofias da 

consciência. Sob este aspecto o imperialismo e o nacionalismo parecem falar 

o mesmo idioma. Ambos deixaram que tomasse corpo, ao redor deles, o 

contra-senso ou a perversão identitária. Cresceu um tipo de identidade compacta, 

fechada e avessa a qualquer modalidade de contatos e, mais ainda, de 

permutas. No primeiro movimento desse dissídio, onde agem imposições e 

transferências indesejáveis, encontra-se, segundo Cultura e Imperialismo, "a 

noção fundamentalmente estática de identidade que constituiu o núcleo do 

pensamento cultural na era do imperialismo". Já não é impossível surpreendê-Ia 

envolvida pelo falso moralismo de discursos disfarçados e contudo 

beligerantes. Na segunda vertente do desacordo, irrompe o nacionalismo 

heróico, agora bastante extenuado, incomodamente circunscrito nas autopistas 

da nova ordem global. O quadro de proscrição do outro, da diferença, da 

alteridade, permanece quase inabalável. Talvez um pouco mais sofisticado. 

A degeneração da diferença ignora que quem se perde do outro, perde-se de 

SI mesmo. 

Edward Said, americano-árabe, árabe-americano, está situado em um 

posto de observação muito especial. Ele está situado na sua condição cultural, 

divergente, convergente - enfim, intercultural. Ainterculturalidade é o óbvio, 

o modo de ser próprio da cultura, híbrida, plural. Desbarbarizada. Já houve 

tempo em que bárbaros eram aqueles que desconheciam a língua do outro. 

Bárbaro agora é o que ignora a cultura do outro. É neste sentido que os 

imperialistas, de todos os sotaques, todas as cores, todas as geografias, são os 

novos bárbaros. Espera-se que os seus serviços venham a ser dispensados, até 

a entrada do terceiro milênio.

Hacia una historio 

literaria postmoderna 

de America Latina 

Mario J. Valdés 

Cada época cultural se autodefine aI buscar una redescripción deI pasado 

que tenga sentido como explicación deI presente. La nuestra se distingue por 

su escepticismo radical sobre los valores recibidos; se ha manifestado por un 

rechazo completo de la historia oficial, de la narrativa de fundamento. No me 

interesa aquí entrar en una discusión sobre la postmodernidad en todos sus 

múltiples aspectos sino sólo y únicamente sobre las características de la 

historiografía Ilamada "la nueva historia", es decir, la historiografía postmoderna. 

Como punto de partida podemos afirmar que ninguno de nosotros se 

encuentra en la posición extrema de crear un mundo nuevo. Un aspecto 

ineludible de nuestra condición de seres humanos consiste en haber nacido 

en un mundo ya formado por las decisiones, por los actos y, principalmente, 

por la expresión de nuestros predecesores. El pasado es un conjunto de 

narraciones de datos, acontecimientos y hechos que han sido altamente valorizados 

y, por lo tanto, como narraciones valorizadas, siempre se tienen que 

rehacer y, más que nunca, cuando se ha pretendido reconstruir el pasado 

objetivamente. 

La segunda observación fundamental es que nunca reconciliamos valores 

de la misma manera en que organizamos y utilizamos a las cosas deI 

mundo. Las cosas llevan una mediación práctica mientras que los valores se


manifiestan por mediación ideológica, por lo tanto, la supuesta objetividad 

historio gráfica no sólo carece de fundamento sino que encubre la relación 

hermenéutica entre el historiador y el pasado, es decir, la mediación de 

valores. 

Como he dicho, nuestra época ha demostrado un gran interés en la 

emancipación de los valores recibidos. En términos filosóficos tal interés 

contiene no poca ingenuidad, y aunque esa hermosa ilusión deI punto de vista 

objetivo está perdida, en su lugar ha surgido la idea también insostenible de 

um relativismo absoluto. Estoy de acuerdo que nada sobrevive deI pasado 

salvo a través de una reinterpretación en el presente, pero esta reinterpretación 

se apodera de la objetivación y distanciamiento y los hechos se elevan 

por medio de los valores vivientes aI rango de ser un texto. De este modo la 

distancia valorativa se convierte en una distancia productiva como un factor 

de mediación en la reinterpretación deI pasado. 

La historia en general, y la historia literaria en particular, es un proceso 

de mediación por el cual se supera incesantemente la antinomia deI pasado y 

el presente. La historia literaria presenta un caso ejemplar para realizar 

nuestro interés en la emancipación de los valores culturales y a la vez nos 

permite cuestionar la identidad que hemos también recibido. 

EI conflicto entre valores Iiterarios recibidos y valores nuevos puede 

exponerse sin duda en un relativismo ilimitado el cual sería antihistórico y 

haría imposible toda tarea de reinterpretación deI pasado. Pero, aI contrario, 

si el conflicto de valores se sitúa dentro de la realidad material de la producción 

cultural histórica, se establece un marco de explicación. Estos valores 

por medio de su encarnación en el marco empírico de la vida se nos presentan 

como acción vital, acción que fue, modos de ver y sentir que se han consumado. 

La obra literaria, en contraste aI documento de archivo, siempre es 

actualidad que invita allector/historiador a revi vir las experiencias y acontecimientos 

figurativos. He aquí el gran valor de la historia literaria como 

laboratorio de la historiografía. En el meollo de la historia literaria está la 

antinomia deI acontecimiento de producción original y el acontecimiento de 

recepción contemporánea. La historia literaria postmoderna abarca ambos 

acontecimientos y los relaciona dialécticamente dentro de un marco común a 

ambos, el cuadro material de producción que fija la distancia. Sin embargo, 

esta solución de las condiciones materiales hace más severo el problema 

perenne de selección y enfoque de datos, ahora enormemente ampliado. Si se 

van a tomar en cuenta las condiciones económicas, sociales y políticas dentro 

de una geografía y demografía determinada, no corremos el riesgo de ahogarnos 

en un mar de datos y perder de vista la obra literaria? Está claro que es 

necesario tener esquemas de focalización sobre la obra cultural más altamente 

valorizada que es la literatura.

Hacia una historia !iteraria postmoderna de America Latina 29 

La historia literaria es una transacción perpetua entre el proyecto de 

narrar el pasado a través de su situación material y el de constituir una 

comprensión que tenga sentido en el presente. Nuestra respuesta es la de 

enfocar a la obra literaria dentro de la comunidad de producción y de recepción. 

Esta transacción es delineada aI enfocarse el historiador en los centros 

culturales y sus instituciones. Si rompemos este círculo viviente entre la 

literatura y la comunidad y sus instituciones culturales, toda postulación deI 

acontecimiento literario de producción y recepción está condenado a seguir 

siendo una impresión vacía o una exigencia ideológica, aun cuando el historiador 

anuncia que participa en esa búsqueda común de nuestra época de la 

emancipación de los valores hechos. 

La narración deI acontecimiento literario seguirá siendo una historia 

parcial, limitada y reductiva mientras se limite a reafirmar los valores deI 

pasado que mejor se acomoden con los valores deI historiador. Buscamos una 

narratividad histórica abierta. Nuestro proyecto de una historia literaria de 

América Latina tiene que desenvolver múltiples explicaciones, intercambios 

que apunten singularmente hacia la comprensión parcial y que, en conjunto, 

emprendan el diálogo múltiple que lleva la comprensión hacia la intersubjetividad. 

Esta multiplicidad de explicaciones narrativas produce una dialéctica de 

diversas voces en intercambio que mantiene la historia literaria en un estado 

dialogal abierto. Bien se puede observar que es esto lo que ocurre dentro de 

la comunidad de comentaristas y es verdad. Sin embargo no ocurre en la 

historia literaria por falta de coordinación y de colaboración. 

La mediación de la historia literaria abierta es una mediación práctica ya 

que se hace manifiesto lo que se logra en la crítica contemporánea, es decir, 

un campo contestatorio sobre los valores literarios con la diferencia que en 

este caso se hará sobre siglos de creación cultural y su presencia actual. 

Reesumiré ahora el plan de una historia literaria abierta; tiene tres grandes 

componentes: l. la deI marco material de producción cultural; 2. los 

esquemas de comunidades e instituciones culturales; 3. el intercambio narrativo 

de explicaeión. 

Este proyecto histórico es el resultado de afios de trabajo por un equipo 

dirigido por Djelal Kadir y yo. Hemos empezado con las ideas de la escuela 

de Annales en Francia y, en especial, con la obra de Fernand Braudel; el 

segundo paso ha sido participar en la discusión filosófica que mantuvo Paul 

Ricoeur sobre la historiografía francesa y que posteriormente se publicó en 

el segundo tomo de Temps et récit. A la vez, habíamos llevado una nutrida 

discusión con Angel Rama hasta su muerte en 1983. Rama insistía en la 

necesidad de leer el texto literario en su contexto social y político para poder 

realizarIo en toda su complejidad de producción. Yo le daba la razón, per o sin 

dejar de insistir que no podíamos encerrar aI texto en una prisión circunstan-


cial de nuestra hechura, y así es como nacióla idea dei hipertexto histórico 

partiendo de la historiografía de Braudel con su marco material, las premisas 

de contextualización de Rama y la crítica de Ricoeur sobre la narratividad 

histórica. 

Si se puede marcar un principio claro de este proyecto fue en la reunión 

que tuvimos ocho colegas y yo en Bellagio en 1993 (Lisa Block de Behar, 

Daniel Chamberlain, Beatriz Garza Cuarón, Vlad Godsich, Djelal Kadir, 

Mary Louise Pratt, Silviano Santiago y Maria Elena de Valdés) y discusiones 

con muchos más desde entonces como Georges Baudot, Claude Fell, Miguel 

León Portilla, etc. 

A continuación presentaré el esquema de nuestro proyecto de historia 

literaria de América Latina. El primero de los tres volúmenes lo titulamos "La 

formación de culturas literarias en América Latina". Este volumen está dividido 

en dos partes: primero, "Fondo empírico de la cultura literaria", y, 

segundo, "Lo excluído o marginalizado en las historias literarias". La primera 

parte recoge las coordenadas de geografía, lingüística, demografía y accesibilidad 

social a la cultura literaria. La segunda parte entabla las grandes 

exclusiones de las historias literarias de América Latina que son las culturas 

prehispánicas, la cultura africana, la participación de la mujer y la cultura 

popular. Ambas partes, juntas, establecen el marco de todo el proyecto y, a la 

vez, afiaden las variantes demográficas y sociales ausentes en quinientos afios 

de historiografía. 

EI segundo volumen se titula "Estructuras y modalidades de las literaturas 

en América Latina" y si el primer volumen llevó el peso de fijar el marco 

material, éste, segundo volumen responde a la diversidad social de nuestra 

América. Está subdividido en cinco partes: 1. Instituciones culturales, 2. 

Modelos literarios transnacionales, 3. La literatura y las otras formas culturales, 

4. Los centros culturales de América Latina, y 5. La representación de 

fundamento en América Latina. 

En conjunto las cinco partes reúnen los esquemas sociales de producción 

literaria a través de la historia. Las instituciones que han facilitado y perturbado 

la creación literaria dentro de las comunidades que reflejan, todas tienen 

su propia historia, a veces abiertas hacia otras culturas pero también con sus 

épocas de relativo aislamiento. Estas historias que suelen ser de consumo 

local o de especialización, pero aI estar contextualizadas y coordinadas en un 

atlas de producción literaria despliegan sus puntos de contacto y de diferencia 

y, especialmente, sus relaciones en los proyectos grandes de identidad cultural, 

fundamento nacional y transnacional. 

El tercer volumen contiene las narraciones de historia !iteraria. Consiste 

de tres partes colaborativas también: 1. Cinco siglos de transculturación 

literaria: textos como acontecimientos históricos; 2. La cultura !iteraria de

Hacia una historia \iteraria postmoderna de America Latina 31 

América Latina en el siglo veinte; y, finalmente, 3. una apreciación de 

América Latina como construcción de su literatura. 

Un texto literario, como ya he dicho, no es un objeto sino un acontecimiento 

histórico tanto de producción como de recepción y este acontecimiento, 

como todo acontecimiento histórico, se hace y se rehace por sucesivos 

historiadores, pero en nuestro caso la historia que se narra es la historia de la 

identidad cultural en dos continentes, puntualizada por los éxitos y los fracasos 

de la aventura humana que se refleja en su creación imaginativa. 

El segundo ensayo histórico, también colaborativo, de este volumen 

toma una perspectiva de plazo más breve; se concentra en las obras de mayor 

impacto en el siglo veinte que es el siglo de la globalización de las comunidades 

latinoamericanas y también el de la cuantificación masiva de la cultura 

popular. Las normas de comunicación, de producción y recepción de la obra 

literaria que habían sido leyes de los sistemas expresivos desde el siglo 

dieciseis, en poco menos de medio siglo han cambiado completamente. El 

siglo veinte es el siglo de la modernidad y de su desengano. 

El último ensayo de esta historia literaria responde a la pregunta sobre la 

validez deI conjunto. i,Qué es América Latina, ya que no responde ni a 

geografía ni política ni historia común? La respuesta, como ha dicho Cornejo 

Polar, Iris Zavala y otros, es que América Latina es una ficción. Primero fue 

una fantasía etnocéntrica y eurocéntrica y ahora, a quinientos anos después 

deI encuentro, empieza a ser una reinvención propia que también es ficción, 

pero ficción propia como lo es una autobiografía. La historia literaria de 

América Latina es una autobiografía. 

La narración histórica en este proyecto se distingue por ser un itercambio 

coordinado de diversidad enfocada. Este procedimiento mantiene tanto aI 

compromiso reflexivo hermenéutico como aI texto abierto. Y el sistema de 

marco y esquema en que se encuentra la narración histórica ofrece la posibilidad 

de poder leerse como un hipertexto empezando de múltiples puntos y 

forjando líneas narrativas nuevas debido aI procedimiento de múltiples referencias 

entre el marco, los esquemas y las narraciones.

Tradução da comunicação 

apresentada ao Colóquio "Petits 

récits. Identités en questions 

dans les Amériques", 

realizado na Université de 

Montréal (11-13 de abril, 

1996). 

'. KANTOROWICZ, E. H. The 

KinX :\. two Bodies. A Study in 

Medieval Political Theo!o!:y 

6' ed. Princeton, N.J.: Princeton 

Univ. Press, 1981 (I' ed.: 

1957). 

2 BOUHOURS, D. Entretiens 

d'Artiste etd'Eux'me. Ed. cil.: 

Paris: Éd. Bossard, 1920 (l" 

ed.: 1671). 

'. SCHMllT, C. L'ldée de raison 

d'État selon Friedrich Meinecke. 

Trad. Franc. in trad. de Carl 

Schmitt: Parlamentarisme et 

démocratie, Paris: Seuil, 1988 

(I' ed.: 1926). 

Literatura e nação: 

esboço de uma releitura 

Luiz Costa Lima 

Os termos "Estado-nação" e "literatura", na acepção moderna do segundo, 

são temporalmente desiguais: no século XVI, já estava constituído o dispositivo 

simbólico, jurídico e político, que se preparava desde o XII,I justificador 

do poder do Estado, ao passo que o conceito moderno de literatura, como 

exploração e expressão do infinito contido na subjetividade individual, só se 

formula nas décadas finais do século XVIII alemão, sobretudo por Friedrich 

Schlegel e Novalis. Esse décalage contudo não impediu que os Estados 

nacionais soubessem, bem antes do fim do XVIII, desde que se enfrentassem 

com outros Estados nacionais, esgrimir a literatura como uma de suas armas. 

Assim, do mesmo modo que os ingleses exaltavam sua literatura face ao 

modelo francês, na França, o teórico barroco Doménique Bouhours, ao afirmar 

"nossa língua só muito sobriamente usa hipérboles, pois estas são figuras 

inimigas da verdade; nisso ela se atém a nosso humor franco e sincero, que 

não pode tolerar a falsidade e a mentira",2 contrapunha o verso francês 

"legítimo" à cornucópia do barroco castelhano. Na competição pela hegemonia 

européia, primeiro França e Espanha, depois Inglaterra e França, usavam 

das armas de que pudesem dispor para retirar do adversário a primazia. E, 

assim, muito embora "a velha razão de Estado pensasse abstratamente [ ... ] (e) 

postulasse uma natureza humana sempre idêntica a si mesma",3 o Estado 

nacional começou a se apropriar da literatura antes mesmo de ela se apresentar 

como o território próprio e por excelência do sujeito individual.


As conseqüências dessa apropriação seriam demasiado ricas para que 

fossem exploradas em curto espaço. Estendamo-nos apenas sobre uma das 

conseqüências, ainda não bastante concretizada. Ela concerne ao que temos 

chamado o "controle do imaginário". Sumariamente, haveria de se considerar 

que a relevância concedida pelo Estado à literatura nacional não implicava 

apenas que as belas-letras devessem seguir a prática geral das leis senão que 

ainda deveriam obedecer uma legislação especificamente a elas referente. O 

que vale dizer: havia uma legislação geral, dirigida a todos os vassalos, 

portanto especificamente política, e uma legislação particularizada, uma política 

poética. Da primeira se encarregavam os juristas, da segunda, os autores 

dos tratados de poética. 

A importância da distinção estará em, diferenciando os dois corpos de 

leis, evitar que se entenda o controle do poético como mera decorrência da 

vigência de uma legislação centralizada, que, em conseqüência, exigisse do 

pesquisador e do analista apenas um conhecimento histórico geral. No caso 

da política poética, entravam em cena categorias - a questão do tempo na 

peça teatral, o uso da linguagem, com as restrições não só ao popular como 

ao uso regional e/ou dialetal, o privilégio de certos recursos em detrimento 

doutros, a obediência aos limites da verossimilhança. etc - que não eram do 

interesse e competência dos juristas. A leitura dos poetólogos italianos, 

franceses e ingleses dos séculos XVI e XVII nos leva a dizer que, bem antes 

de a literatura assumir sua caracteri::.ação moderna, já estavam modelados 

seus critérios de controle. Acrescente-se marginalmente: embora o termo 

"controle" seja empregado no sentido negativo de restrição e mesmo de 

exclusão, ele não se confunde com censura. Explícita, a censura serve de 

mediação entre as duas legislações. Melhor dito, a censura constata a plena 

atualização de uma norma política no campo do poético. O controle ao invés 

implica uma interdição extra; como se dissesse: não basta ser um bom e leal 

vassalo para que já se tenha um digno poeta. 

Essa dupla legislação se mantêm quando o Estado-nação se apropriar da 

literatura em sua acepção moderna, i.e., quando o romantismo, no período da 

restauração européia, conseqüente à queda de Napoleão, deixar de ser alemão 

para se tornar europeu. Essa passagem não se define como a de uma mera 

propagação. Muito ao contrário. Nos Frühromantiker, mormente em Friedrich 

Schlegel, notava-se a copresença de dois critérios, não totalmente 

superponíveis, de caracterização do poético. O primeiro mais rico, revolucionário 

e de mais curta duração, é sintetizado no fragmento 206 dos Athendum 

Fragmente: "Semelhante a uma pequena obra de arte, um fragmento deve ser 

totalmente separado do mundo em volta e pleno em si mesmo como um 

ouriço".4 A obra poética é considerada por um ponto de vista a ela exclusivo, 

independente de qualquer serviço que se lhe emprestasse; armada de espinhos, 

comparável a um ouriço, plena em si mesma, ela recusa se legitimar por 

.. SCHLEGEL, F.: Athenaum 

Fragmente, in EICHNER, Hans, 

org. Friedrich Schlel!el. Kritische 

Ausf,:ahe seiner Werke. 

vol. lI: Charakterisken und 

Kritiken /. Munique, Pader 

born, Viena: Verlag F. Sehoningh 

e Thomas Verlag, 1797.

Literatura e nação: esboço de uma releitura 35 

qualquer culto, religioso ou político, a que então se dobrasse. Dentro dessa 

acepção, a obra de arte corresponderia, sem que Schlegel expressamente o 

reconhecesse, à "finalidade sem fim", ao interesse sem interesse que, na 3" 

Crítica kantiana (1790), designava a experiência propriamente estética. 

O segundo critério, ao invés, ressalta o que a obra poética diz das pessoas 

e das relações interpessoais. A obra poética era então indicativa, para utilizarmos 

a expressão irônica que Hegel empregava contra os românticos, da "bela 

alma" ou ainda, nos termos de Schlegel, da "intuição intelectual da amizade" 

(AF, fragmento 342), i.e., de alguém que soube empregar seu talento explorador 

dentro de si mesmo. Ao passo que o primeiro critério destacava a 

propriedade interna do poético, sua altiva autonomia, o segundo acentuava a 

capacidade auto-modeladora do criador. 

Não superponíveis, mesmo desarmônicos entre si, esses dois critérios 

sofrerão destinos opostos no romantismo normalizado, i.e., aquele que se difunde 

sob a restauração. O romantismo normalizado pode ser definido como 

aquele que ajusta a idéia de expressão individual ao espírito do povo, nele 

incluindo o poeta, cuja obra refletiria o estágio de civilização alcançado por 

seu país. Sob ele, não há lugar para que se tematize o poema-ouriço. Em troca, 

identificando o poema como efeito da fonte "sujeito individual", o romantismo 

normalizado legitima a indagação que considera o poema efeito de uma 

causa chamada nação. Para tanto, se impunha apenas uma fácil operação 

lógica: o sujeito individual, no caso o poeta, era tomado como parte do todo 

a que pertencia, a nação, cujo modo de ser refletiria. Eis então asseguradas as 

condições de prestígio da literatura nacional, daí a legitimação universitária 

da literatura, enquanto nacional. A literatura então se torna, ao longo do XIX, 

o veículo por excelência da Bildung, no duplo sentido da palavra: formação 

e educação. O Estado-nação que se preza exibe entre seus títulos um elenco 

de escritores, difundido por antologias e apreciações biográfico-interpretativas. 

É um das tarefas do Estado a propagação da literatura enquanto nacional. 

Esse retrospecto é particularmente interessante à reflexão contemporânea 

na América Latina. E isso por uma série de razões: 

(a) no sentido moderno do termo, a literatura que se introduziu tanto na 

América Hispânica como na Portuguesa teve como estímulo e ponto de 

partida o romantismo normalizado. Por isso, de imediato, a idéia do poemacomo-ouriço 

ou era desconhecida ou veio a ser confundida com o princípio 

posterior do "l'art pour l'art", considerado, como enfatizam os críticos latino-americanos 

do XIX, algo próprio de nefelibatas, de desenraizados, algo 

em suma nocivo sobretudo para as nações nascentes; 

(b) no início de nossa autonomia política, a literatura esteve preocupada 

em exprimir um estado nacional, ou seja, o estado de coisas da sociedade do 

país e em servir de porta-voz da peculiaridade de seu povo. Ora, e aqui vale 

a pena que nos estendamos um pouco, como as realizações humanas eram


pouco salientes e dada a importância que em toda a América Latina teve a 

divulgação das pesquisas do naturalista Alexander von Humboldt, especialmente 

a sua palavra teve especial ressonância. Destaque-se a respeito passagem 

do Voyages aux régions équinoxiales du Nouveau Confinent: 

A natureza agreste ou cultivada, risonha ou majestosa, apresenta em cada zona um 

caráter individual. As impressões que nos deixa variam ao infinito, como as emoções 

que produzem as obras de gênio, segundo os séculos que as engendraram e a diversi· 

dade de línguas a que devem uma parte de sua formosura. Só se compara com justeza 

o que depende das dimensões e das formas exteriores: pode-se pôr paralelamente o 

cume colossal do Monte Branco e as montanhas do Himalaia, as quedas d'água dos 

Pirineus e as Cordilheiras; mas estes quadros comparativos, úteis no que se refere à 

ciência, mal dão a conhecer o que caracteriza a natureza na zona temperada e na zona 

tórrida. À beira de um lago, em uma vasta selva, ao pé destes cumes cobertos de neves 

eternas, não é a grandeza física dos objetos o que nos infunde uma secreta admiração. 

O que fala à nossa alma, o que nos causa emoções tão profundas e tão variadas evade-se 

de nossas medições tanto como as formas da linguagem. Cuando as belezas da natureza 

são sentidas ao vivo, teme-se entorpecer essa fruicão comparando aspectos de diferente 

caráter".5 

A extensa transcrição se justifica porque nela se formula com toda 

clareza onde se poderia nuclear a procurada particularidade das novas literaturas: 

a natureza é capaz de produzir impressões semelhantes às obras dos 

gênios; a comparação das cenas da natureza tropical com a doutros continentes 

apenas cientificamente é válida e justificada. Do ponto-de-vista do sujeito-que-sente, 

a comparação prejudica sua fruição. Em palavras diretas: Humboldt, 

o naturalista, justifica a saliência que a descrição da natureza terá para 

o escritor latino-americano. Tendo sempre por pressuposto o leitor de alma 

sensível, o realce das cenas da natureza asseguraria às literaturas latino-americanas 

a condição para que pudessem ter um lugar ao lado das literaturas 

maduras. Se estas se particularizariam pelos gênios que pudessem convocar, 

as latino-americanas se diferenciariam pela singularidade de sua natureza. A 

descrição da natureza ensinaria ademais aos autores, em um tempo em que 

avançam as ciências descritivas, a privilegiar a observação. Se esta falta, é o 

conjunto da obra que desmorona. Assim, por exemplo, o influente Sílvio 

Romero demolia a obra de Machado de Assis sob o argumento de que: (é) 

"um autor para quem o mundo exterior não existe de modo algum em si, que 

não lhe procura reproduzir nem os acontecimentos usuais, nem o aspecto 

pitoresco, ou os agregados sociais, ou os seres vivos, tais quais esses todos e 

esses indivíduos se apresentam ao conhecimento normal".6 Seu pretenso 

humorismo seria uma mera imitação e seu pessimismo, falso porque "nós, os 

brasileiros, não somos em grau algum um povo de pessimistas" (idem, 104). 

Menos importa saber se Romero adquirira esse pressuposto da leitura de 

Humboldt ou dos contemporâneos de sua preferência. Em qualquer dos 

5. HUM BOLDT, A. von. Voya,!,'es 

aux ré,!,'ions équinoxiales du 

nouveau continent, fait en 

1799,1800,1801, /802, 1803 

ef 1804. Trad. ao castelhano de 

Lisandro Alvarado, Viaje a las 

regiones equinociales dei nucvo 

continente. 5 tomos. Caracas: 

Monte Ávila Editores, 

1985 (I' ed.: 1816-31). 

". ROMERO, S. Machado de As 

sis. 2' ed. Rio de Janeiro: José 

Olympio, 1936 (I' ed.: 1897).

7 No caso específico do Brasi!. 

este papel legitimador foi 

exercido por Ferdinand Denis, 

conforme ROUANEr, M. H. Esplendidamente 

em berço esplêndido. 

A fundação da literatura 

nacional. São Paulo: 

Siciliano, 1991. 

'. HENRIQUEZ URENA, P. Conferencias, 

in Horas de estudio 

(1910), inc!. em Obra crítica. 

México: Fondo de Cultura 

Económica, 1981 


casos, foi Humboldt quem legitimou na América Latina o destaque da natureza 

e, daí, o privilégio reservado para a observação;7 

(c) privilegiada era a expressão literária que então fosse descritiva, 

realista e, ao mesmo tempo, sentimental e altissonante. Note-se, ademais: 

esses valores se mantêm muito além da vigência do romantismo normalizado. 

Sílvio Romero, por exemplo, já escreve fora da ambiência romântica e, no 

entanto, mantém uma curiosa comunidade com os valores de procedência 

romântica. Não parece exagerado chamar-se a atenção para a continuidade 

dos valores com que se tem apreciado a literatura na América Latina. Henríquez 

Ureiia tinha razão, no início do século, em destacar os hábitos de nossos 

públicos para essa continuidade. Seriam eles "tan lentos para darse cuenta dei 

valor de un serio empeno como rápidos para dejarse deslumbrar por el 

esplendor sonoro".8 Na verdade, porém, essa é apenas uma parte da razão. 

Da outra parecem responsáveis os professores de literatura, que ou incorporam 

e transmitem valores distintos como simples modismos ou conseguem 

estabelecer um estranho hibridismo desses outros valores com os que já 

inoculara a tradição, neutralizando-os e mantendo permanente o tradicional; 

(d) como também viria a suceder na Europa do XIX, privilegiado dentro 

destes parâmetros, o texto literário rompia o intercâmbio com a filosofia e, 

em troca, privilegiava a história e a sociologia nascente. Radicaliza-se assim 

o fosso que separava as duas concepções do poético, presentes nos Fragmentos 

de Schlegel: ao passo que elas próprias eram contemporâneas do intercâmbio 

intenso entre os Frühromantiker e o idealismo alemão - não esqueçamos 

que Schelling e Hegel foram companheiros de Holderlin e, durante 

certo tempo, privaram com os Schlegel, que, de sua parte, junto com Novalis, 

através da admiração por Fichte, estavam próximos de Kant - a concepção 

que se difunde com o romantismo normalizado e assegura a aproximação da 

literatura com a nação não só privilegia a história, a diacronia factualmente 

traçada, e logo depois a sociologia, como exclui o investimento filosófico, 

salvo a estética, matéria contudo reservada para os estudantes de filosofia; 

(e) o descritivismo resultante da ênfase na história literária e estimulado 

pelo rompimento do intercâmbio com a filosofia, incentivado na América 

Latina pela razão analisada em (c), ao se associar, na segunda metade do 

século, ao evolucionismo de raiz biológica (darwinista), motiva entre nós a 

busca de essencialismos nacionais (a mexicanidade, a argentinidade, a brasilidade, 

etc), que reforçam as visões homogêneas da cultura. Não ser reconhecido 

por sua respectiva "essência" parecia não só provar que se estava diante 

de um imitador, como justificar a exclusão do panteão da nacionalidade. Tal 

essencialismo demonstra por si só a continuidade e então o conservadorismo 

dos valores com que se tem julgado a literatura na América. Sem tal continuidade, 

não se explicaria que Borges ainda fosse oportuno ao ironizar o culto

11 SCHWAB, G. Suhjects without 

Selves. Transitional 

Texts in Modern Fiction. Cambridge, 

Mass.: Harvard University 

Press, 1994. 


"morte do homem" mas sim em trabalhar em favor de uma concepção plástica 

do sujeito.ll Os discursos que, a exemplo do literário, não trabalham com 

conceitos são, por isso mesmo, privilegiados quanto à verificação de como se 

forma um campo, i.e., uma particularidade expressiva (particularidade que 

não se confunde com uma unidade que reuniria os eleitos e justificaria a 

exclusão dos prófugos). Em vez de uma relação de monocausalidade, em que 

a sociedade nacional funciona como causa que determina o efeito-autor, o 

campo ultrapassa a dicotomia sujeito-objeto e, portanto, a via de mão única 

que também marca a tradição dos estudos históricos e sociológicos. Desse 

modo a recusa do essencialismo nacionalista não suporia a adesão a uma 

prática "cosmopolita"; implicaria sim o repúdio de uma idéia de Estado-nação 

e de literatura que traz consigo a manutenção de uma concepção hegemônica, 

decorrente de uma "conceitualização hegeliana de acordo com a qual as 

novas literaturas são Yistas como representatiovas de estágios menos maduros 

das literaturas canônicas" (Godzich. 291). 

Em suma. não se trata de repudiar o essencialismo porque particularista 

ou porque politicamente comprometido. O elogio da heterogeneidade também 

supõe o privilégio de uma particularidade. Mas de uma particularidade 

plural e não da que unifica sob o manto do Estado-nação. É ademais explicitamente 

um programa político. Se este não se contenta em manter implícita a 

teoria que o respalda é porque considera que toda teoria pronta se converte 

em dogma. Por fim, particularmente na América Latina, a teoria não é contra 

a História, embora não se confunda, nem a seu objeto, com ela e tampouco 

permaneça "iluminista", na proposição de normas universais, ou "romântica", 

na exaltação do infinito individual. Pois esta História que não se dispensa 

mantém próxima a si o questionamento próprio à filosofia. 

A tão propalada globalização do mundo, na verdade equivalente à centralização 

do poder em alguns instituições bancárias, é contemporânea à 

redução do poder dos Estados-nacionais. Isso, por um lado, se correlaciona à 

reconhecida perda de prestígio da literatura. Por outro, entretanto, permitiria 

que se repensasse a literatura fora de caminhos que foram traçados a partir de 

uma conjuntura já não existente (o prestígio da cultura nacional pelo Estado, 

a concepção factualista da história, a idéia da sociologia como ciência das 

causalidade sociais, a inquestionabilidade do próprio modelo da ciência clássica). 

O que nos falta para isso? A pergunta se impõe porque na reflexão 

latino-americana raríssimos são os ecos de um requestionamento do fenôme 

no literário. Ao que parece, temos preferido esperar que outros respondam 

por nós. 

Rio, março, 1996

Gostaríamos de agradecer a 

Yasushi Ishii e a Sylvia Saítta 

por valiosas informações refe 

rentes à passagem de Marinetti 

na Argentina. A Heloísa Toller 

Gomes agradecemos o interesse 

pelo texto e por ter tornado 

possível a sua publicação em 

português. 

'. li banchetto futurista di Tunisi, 

in MARIA, Luciano de, 

org. Una sensibilità italiana in 

Egito. Milão: A. Mondadori, 

1969,325. 

2. MARIA, Luciano de, org. Marinetti 

e il Futurismo in Teoria 

e invenzione futurista. Milão: 

A. Mondadori, 1983,619. 

As velocidades 

brasileiras de uma 

inimizade desvairada 

o (des)encontro de Marinetti e 

Mário de Andrade em 1926 

Jeffrey T. Schnapp 

João Cezar de Castro Rocha 

Sucesso illcrÍ\'el cachecol do Marinetti para ,'enda em lojas dança do Marinetti roupas 

do Marinetti colares e bastiies do Marinetti impermeável do Marinetti Repercuss6es 

em todas as cidiuies brasileiras. I 

Triunfal explosão do futurismo na América do Sul com minhlLf 35 conferências-declamaçiJes 

( .. .) O escritor Antonio Salles concluiu na Revista do Brasil: "Precisamos 

esquecer mesmo 1I0SS0S melhores escritores. Como Jeová, o futurismo cria um novo 

mundo a partir do nada. Devemos recontar o Tempo, começando a história no alIO da 

graça da aparição de Marinetti. "2 

Em registros semelhantes, o fundador do futurismo preservaria a memória 

da primeira fase da viagem que o conduziu à América do Sul. Aliás, uma 

ambiciosa viagem comercial que, no curso de quase dois meses, levou Marinetti 

e sua esposa, Benedetta, do Rio de Janeiro a São Paulo e Santos, sem 

contar com o ciclo de conferências realizado em Buenos Aires e Montevidéu, 

Encenada em grandes teatros, divulgada como um espetáculo, representada 

como uma campanha militar, inspirada no modelo das lendárias serate futuriste, 

as "conquistas" da turnê eram comunicadas ao público de todo o mundo 

e, em especial, ao italiano na forma de exaltados telegramas, enviados como 

notícias de um campo de batalha imaginário: Marinetti obteve extraordinário 

triunfo sendo delirantemente aplaudido, noitada culminação espiritual propagandística 

triunfo Marinetti, Marinetti fala futurismo aplaudido êxito 

completo retransmitir a Paris ... 

A realidade da viagem, contudo, foi muito mais complexa, pois Marinetti 

se viu no centro de debates políticos e culturais cujas sutilezas e idiossincrasias 

necessariamente escapavam ao seu controle e, sobretudo, à sua com-

7. Marinetti realizou esta proeza 

no célebre manifesto Le Futurisme 

mondial, in Le Futuris 

me. Revue Synthéthique Il 

/ustrée, 11 de janeiro de 1924, 

1-2. 

8. Martín Fierro, 8 de julho de 

1926,5. 

As velocidades brasileiras de uma inimizade desvairada 43 

mopolita das primeiras vanguardas e a orientação autóctone na busca de 

modelos autônomos de modernização. Estes fatores transformaram o sempre 

ansioso espírito cooptador de Marinetti numa ameaça cada vez mais inconveniente_ 

Por exemplo, na década de 20, o futurista tentara caracterizar como 

seus "seguidores" autores tão diversos como Blaise Cendrars, Jean Cocteau, 

Drieu la Rochelle, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro, Mário de Andrade, 

Yan de Almeida Prado e muitos outros'? Para recontar a viagem de Marinetti, 

estaremos questionando tanto a versão triunfalista do futurista quanto os 

mitos defensivos elaborados por escritores contemporâneos ao evento e críticos 

literários. No contexto brasileiro, escritores e críticos têm sido unânimes 

em considerar a visita de Marinetti um autêntico fracasso_ Contudo, uma 

análise mais detida de documentos disponíveis em arquivos até agora pouco 

pesquisados ou desconhecidos sugere uma história muito distinta. Uma história 

que esclarece o papel central desempenhado pelas circunstâncias da 

vida literária local na criação da memória, logo, na percepção futura da 

visita de Marinetti. Em alguma medida, esta história "despolitiza" a reação à 

presença de Marinetti, revelando que, em boa parte das críticas suscitadas 

pelo italiano, o que estava em jogo era sobretudo a definição da persona 

pública que um escritor deveria assumir. É claro que não pretendemos negar 

ou mesmo camuflar as implicações políticas da aproximação do futurismo 

com o fascismo; ora, na viagem de 1936, por ocasião da reunião do Pen Club, 

em Buenos Aires, Marinetti foi expulso do encontro devido ao seu agressivo 

proselitismo. Entretanto, os problemas de ordem política têm servido aos 

críticos literários como um autêntico passe-partout: basta evocá-los e todas 

as interrogações logo encontram uma resposta "satisfatória". Para formular 

perguntas novas, precisamos situar a questão política numa dimensão apropriada. 

A única forma de fazê-lo consiste em resgatar a concretude do cotidiano 

dos lugares visitados por Marinetti. Esta concretude tanto se relaciona 

aos eventos comuns do dia-a-dia quanto às relações entre os homens de letras 

e suas conexões com a imprensa e com os ambientes mais formais, como as 

academias ou associações similares. Por fim, os documentos consultados em 

nossas pesquisas revelam que, do ponto de vista comercial, a viagem de 

Marinetti foi um grande êxito. Êxito também em outra esfera, como foi 

reconhecido pelos editores da revista argentina de vanguarda, Martín Fierra: 

"o simples fato de que Marinetti tenha insistido em anunciar ao grande 

público e aos jornais populares a beleza da vida moderna - para nós um lugar 

comum que praticamos há muitos anos - é em si mesmo uma inovação".8 

Uma inovação cujo êxito popular tanto gerou novas alianças quanto destruiu 

antigas, contribuindo para a eventual rejeição do futurismo no cenário latinoamericano. 

Principiaremos nossa análise com uma breve menção a um aspecto 

jamais examinado com o cuidado necessário: o lado financeiro da viagem.


Afinal, o motivo determinante da visita de Marinetti foi, em primeiro lugar, 

puramente comercial. Mas privilegiaremos o relacionamento entre Marinetti 

e Mário de Andrade, sem dúvida o motivo "secreto" tanto da recepção tumultuada 

que esperava o italiano em São Paulo quanto da chave de interpretação 

que Mário criou e que os críticos literários têm fielmente reproduzido. 

I. O grande circuito 

.. .foi-se o tempo em que Marinetti era milionário. Ele poderia chegar de Tóquio e de 

imediato partir para Madri. Os ingressos para o teatro eram gratuitos. Agora, ao 

contrário, Marinetti necessita produzir9 

Eu tive a satisfação de empreender uma grande turnê na América do Sul com um 

empresário que pagava um salário e lucrava com a minha voz, permitindo ao mesmo 

tempo que eu também lucrasse. 11) 

Na década de 20, Marinetti enfrentava sérias dificuldades financeiras 

resultantes de fracassos editoriais e de uma série de batalhas legais iniciadas 

com o processo contra o Mafarka le futuriste (1910). Ao mesmo tempo, o 

futurista lutava para manter a visibilidade de seu movimento. já na segunda 

década de existência. Os desafios a serem vencidos eram muitos. A Primeira 

Guerra Mundial provocara a morte de importantes colaboradores - Boccioni 

e Sant'Ellia. Além disto, dissenções significativas se multiplicaram - Palazzeschi, 

Folgore, Papini, Carrà, Severini e Sironi. Novas correntes culturais 

passaram a disputar o espaço artístico europeu - a ascensão de novos objetivismos, 

purismos e classicismos. Por fim, a progressiva hegemonia de nacionalistas 

conservadores no governo de Mussolini representou uma potencial 

ameaça ao caráter inicialmente disruptivo das idéias futuristas. No entanto, o 

Congresso Futurista, realizado em Novembro de 1924, assim como as homenagens 

prestadas a Marinetti em toda a Itália marcaram a renovação do 

movimento e sua reabsorção pela ordem fascista. Esta reabsorção foi consolidada 

em publicações como Futurismo e fascismo (1924), I nuovi poeti 

futuristi (1925) e ainda na mudança realizada por Marinetti e Benedetta, em 

1925, de Milão a Roma. Era esta a situação de Marinetti quando ele foi 

abordado pelo empresário brasileiro Niccolino Viggiani com uma proposta 

tão inesperada quanto prometedora. Afinal, se o amanhã do futurismo parecia 

incerto no cenário europeu, na América Latina ele continuava sendo um 

importante ponto de referência, embora extremamente polêmico. Ademais, 

países como Brasil e Argentina pareciam ideais para receber o futurista, pois 

o claro interesse pelos debates sobre modernização cultural se associaria à 

presença de uma expressiva comunidade italiana, em geral um bom público 

para espetáculos teatrais e para companhias de ópera compostas por artistas 

9. GOBElTI, Pira, Marinetti, il 

precursore in Il Lavom di Genova, 

31 de janeiro de 1924. 

/O MARINETII, F.T., Per la 

inaugurazione de lia Esposizione 

Futurista della Casa dei 

Fascio in Universifà Fascista 

- Lezioni, Bolonha: Casa dei 

Fascio, 1927,4. Este discurso 

foi proferido em 20 de janeiro 

de 1927 e representa um importante 

(ainda que hiperbólico) 

testemunho de Marinetti 

sobre a viagem à América do 

Sul.

11. Yale Beinecke - Arquivo 

Marinetti, série m, caixa 53, 

pasta 1978. 

12. Ver: KOIFMAN, Georgia, 

org. Literatura de idéias. Cartas 

de Mário de Andrade a 

Prudente de Moraes 

Neto./924/36. Rio de Janeiro: 

Nova Fronteira, 1985, 193. Na 

verdade, o livro foi lançado 

após a partida de Marinetti e 

contém onze manifestos previamente 

publicados e urna série 

de reproduções de trabalhos 

futuristas. Neste livro, o 

manifesto que mencionava 

Mário de Andrade e Yan de 

Almeida Prado, "Le Futurisme 

mondial", foi republicado. 

Graça Aranha apenas escreveu 

o prefácio do volume - uma 

reprodução do discurso de recepção 

que o brasileiro fez a 

Marinetti em sua primeira conferência 

no Rio de Janeiro, em 

15 de maio de 1926. Este prefácio 

- "Marinetti e o futurismo" 

- está republicado in Cou· 

TINHO, Afrânio, org. Graça 

Aranha. Obra Completa. Rio 

de Janeiro: Aguilar, 1968,863- 

866. 

\3 Duas exceções podem ser 

encontradas no Jornal do Comércio. 

Em 9 de maio, o anúncio 

esclarecia o título da conferência: 

"Futurismo"; em 16 de 

maio, o leitor encontraria mais 

informações: "Amanhã - Segunda-feira, 

17, A despedida 

de MARINETII. Preços usuais". 

(De fato, a conferênca foi realizada 

em 18 de maio). 


italianos. O próprio Viggiani era um especialista neste tipo de promoção. Em 

16 de dezembro de 1925, Marinetti assinou o seguinte contrato: 

o poeta F T. Marinetti compromete-se a empreender uma turnê de conferências (minimum 

de oito conferências), incluindo Rio de Janeiro, São Paulo, Montevidéu e Buenos 

Aires, com início previsto para Junho de 1926. O Sr. Viggiani compromete-se a 

organizar as mencionadas conferências nos melhores teatros daquelas cidades C .. ) 

estando implícito que sete dias é o período mínimo de permanência em cada cidade 

(para assegurar o êxito das conferências através de entrevistas, etc ... ). O Sr. Viggiani 

compromete-se a pagar a FT. Marinetti 20% do lucro líquido obtido com a venda de 

ingressos .11 

Portanto, além de lucrar com a voz dos outros, Viggiani também permitia 

aos outros lucrar com a própria voz. Neste sentido, os 20% prometidos a 

Marinetti parecem ter sido a quantia geralmente oferecida em turnês organizadas 

por empresários como Viggiani. De um lado, tal sistema estava baseado 

na habilidade do empresário em obter o máximo de visibilidade para seu 

artista. De outro lado, caberia ao artista entreter o público e criar fatos 

capazes de atrair a atenção da mídia. O empresário também se responsabilizou 

pelas despesas de viagem em primeira classe do casal Marinetti, assim 

como por todos os detalhes organizacionais necessários para o sucesso da 

iniciativa, além das despesas de hospedagem e a concessão de um generoso 

per diem. 

Mas, afinal, quem era exatamente Niccolino Viggiani? Ao contrário do 

que Antonio Candido imaginou, Viggiani não foi "o editor do livro de Graça 

Aranha, Futurismo - Manifestos de Marinetti e seus companheiros", uma 

antologia apontada equivocadamente como a razão da visita do italiano. 12 

Viggiani era o diretor de uma companhia teatral que levava o seu nome e 

cujas apresentações tinham lugar no Teatro Lírico do Rio de Janeiro. Ele era 

um importante empresário teatral, conhecido por organizar visitas de artistas 

europeus, especialmente, italianos. Para compreender a importância dos 

eventos promovidos por Viggiani, basta consultar a seção de espetáculos, por 

exemplo, do Jornal do Comércio. Os anúncios da "Companhia Niccolino 

Viggiani" ocupavam quatro ou cinco vezes o espaço dedicado aos eventos das 

demais companhias. Baseado nestes anúncios, Viggiani buscou fixar um 

padrão idêntico para as conferências de Marinetti, divulgadas como mais uma 

entre as promoções do empresário. Num mesmo espaço, o leitor encontraria 

o anúncio de atrações musicais e teatrais ao mesmo tempo em que saberia das 

conferências do italiano. Aquelas, apresentadas em tipos destacados e com 

razoável minúcia descritiva; estas, apresentadas em tipos mais discretos, 

incluindo apenas o nome do poeta e a data da conferência. ° A diferença 

gráfica, contudo, não implicava uma distinção qualitativa, na verdade, ela 

apenas sugeria uma diferença quantitativa. Para o poeta e para o empresário


o recital de uma famosa cantora lírica e a conferência do futurista podiam ser 

anunciados no mesmo espaço pois representavam formas similares de espetáculo. 

A diferença realmente significativa dependeria do número de ingressos 

vendidos, isto é, do lucro obtido. 

De fato, Viggiani não poderia reclamar do lucro proporcionado por 

Marinetti. As seis conferências realizadas no Brasil- duas no Rio de Janeiro, 

três em São Paulo e uma em Santos - renderam para o empresário a soma de 

trinta contos e quinhentos e quarenta e três mil-réis, dos quais perto de seis 

contos destinaram-se a Marinetti. 14 Embora o salário mínimo brasileiro tenha 

sido oficialmente estabelecido em 1941, segundo cálculos de A Classe Operária, 

um jornal militante da década de 20, a média do salário, em 1925, 

correspondia a 250 mil-réis. Ou seja, em seis conferências, Marinetti produziu 

o equivalente a dois anos do salário de um trabalhador comum. 15 Ao que 

tudo indica, o futurista pensava nesta quantia ao declarar à imprensa argentina 

que tinha ficado "muito satisfeito com [sua] estada no Brasil, cujos resultados 

ultrapassaram todas as expectativas".16 Não é nosso objetivo detalhar 

o aspecto financeiro da viagem, contudo, vale a pena registrar que, em sua 

segunda fase, Marinetti realizou ao menos doze conferências - onze na 

Argentina, das quais nove em Buenos Aires, e apenas uma no Uruguai. Do 

total arrecadado com a venda de ingressos, Marinetti obteve 1.373 pesos. 

Uma soma inferior à obtida no Brasil em um número menor de conferências, 

mas ainda assim uma quantia razoável se considerarmos que, em 1926, o 

salário anual de um professor de escola secundária no mais alto nível de 

qualificação equivalia a 3.300 pesos.1 7 De qualquer modo, em carta enviada 

a seu irmão, Alberto Cappa, Benedetta reconhecia que a segunda fase da 

viagem não podia ser comparada com a estada no Brasil, ao menos no que se 

refere aos lucros de seu marido: "Grande successo. gloria. gloria. Come 

sempre pocchissimo successo finanziario".18 Inversamente. este comentário 

revela um aspecto fundamental da viagem de Marinetti. sistematicamente 

negligenciado ou ignorado pelos críticos literários. 

11. Uma inimizade desvairada 

Volto encantado do Brasil. O Rio de Janeiro, sobretudo, suscitou-me impressões vivas 

e extremamente agradáveis, Senti nesta cidade minha sensibilidade despertada física 

e intelectualmente, da forma mais amena e festiva ( ... ) 

Intelectualmente surpreendeu-me encontrar no Rio um intenso movimento literário 

e artístico, tendo a seu serviço formosas inteligências e capacidades muito acima do 

comum. O futurismo é compreendido e defendido por uma legião de escol, igualmente 

brilhante na prosa e no verso. Graça Aranha e Ronald de Carvalho primam entre esses 

precursores da arte nova ( ... ) 

Malgrado a tempestuosa recepção que recebi em São Paulo, esta cidade deixou-me 

também excelentes impressões ( ... ) 

14 A documentação referente 

ao número de ingressos vendidos 

e à porção correspondente 

a Marinetti pode ser consultada 

in Yale Beinecke - Arquivo 

Marinetti, sélie m, caixa 53. 

pasta 1978. 

15 Uma situação invejável, A 

C/asse Operária 12, 18 de julho 

de 1925. Apud PINHEIRO, 

Paulo Sérgio & HALL, Michael 

M., orgs. A C/asse operária no 

Brasil. 1889-/930. Documen 

tos. Vo!. 11. Condiç"es de vida 

e de trabalho, relaç"es com os 

empresários e o Estado. São 

Paulo: BrasBiense, 1981, 131. 

16. Desde ayer es nuestro huésped 

Felipe T. Marinetti, La 

Prensa, 8 de junho de 1926, 

14. 

17 Liliana Pascual, San José 

de Flores /920-/930. La Educacirin, 

Buenos Aires: CIS - 

Instituto Torcuato di Tella, 

1977, 19 ff. Devemos esta informação 

a Yasushi Ishii. 

IX Carta a Alberto Cappa. Get 

ty Center - Arquivo Marinetti, 

acesso # 850702, série 111, caixa 

8. pasta 160.

19. O Jornal, II de julho de 

1926. Apud BARBOSA, Fmncisco 

de Assis, org. Raízes de Sérgio 

Buarque de Holanda. Rio 

de Janeiro: Rocco, 1989, 79- 

83. 

20. Em especial, Da Montevi 

deo a Buenos Aires con F.T. 

Marinetti, Giornale d'Italia, 

Buenos Aires, 8 de junho de 

1926. Nesta entrevista, Marinetti 

sintetizam suas impressões 

sobre os intelectuais brasileiros, 

retomando-as parcialmente 

na entrevista com 

Sérgio Buarque. 

21. O relacionamento de Manuel 

Bandeira com o casal Marinetti 

foi mais próximo do que 

em geral se reconhece. Presen 

te em quase todas as ocasiões 

públicas importantes durante a 

permanência de Marinetti no 

Rio de Janeiro, Bandeira ainda 

levou o casal para longos passeios 

de automóvel na cidade, 

em especial ao Jardim Botâni 

co. Marinetti dedicou quatro 

páginas de seu diário a esta visita 

(516-519). Mário de An 

drade reagiu com rapidez ao 

encantamento de Bandeira. 

Em cana a Prudente de Momis 

Neto, enviada em 31 de maio 

de 1926, Mário não procurou 

disfarçar sua contrariedade: 

"O que não compreendo nada 

é o entusiasmo e a paciência 

do Manú, desconfio que foi 

por vontade de carregar nos 

sonhos eróticos dele a benedetta 

(sic) Croce tão pouco 

cristã", in Georgina Koifrnan 

(ed .. 195.). Adiante, citaremos 

uma outra cana, agora enviada 

a Luís da Câmam Cascudo em 

que o entusiasmo de Bandeira 

é uma vez mais condenado. 

22. Telegrama enviado em 23 

de maio de 1926. VaIe Beinecke 

- Arquivo Marinetti, série 

m, caixa 7, pasta 76. 

2.1. MARINETI1, ET., Taccuini. 

1915/1921, org. Alberto Ber 

tone (ed.), Bolonha: li MulillO, 

529. 


Encontrei em São Paulo uma vanguarda de intelectuais que muito honram as letras 

brasileiras. Conservo grata recordação da cintilante grei de futuristas paulistanos. 

Destaco. sobretudo. Guilherme de Almeida e a Sra. Olívia Penteado. 19 

Esta foi a última entrevista concedida por Marinetti em 1926, na véspera 

do seu regresso à Itália. Entrevista menos concedida do que produzida, pois 

coube ao italiano a iniciativa de procurar Sérgio Buarque na redação de O 

Jornal. Com uma última aparição pública, Marinetti encerrou suas atividades 

de auto-promoção, previstas no contrato assinado com Viggiani e, na verdade, 

marca registrada do futurista. Se houve uma surpresa não foi quanto às 

observações, próprias de qualquer turista e que Marinetti já fizera na imprensa 

argentina,20 mas quanto aos nomes destacados .pelo futurista como representantes 

da vanguarda brasileira. Graça Aranha e Ronald de Carvalho como 

"precursores da nova arte" no Rio de Janeiro? Por que não? Marinetti nunca 

descuidou do ritual da reciprocidade, buscando deste modo construir uma 

vasta rede de "aliados", capaz de assegurar o futuro de seu movimento. Graça 

Aranha foi um perfeito anfitrião, brindando o italiano com um discurso 

encomiástico no Teatro Lírico e facilitando todos os seus contatos para uma 

maior divulgação das conferências de Marinetti. Por exemplo, Ronald de 

Carvalho apresentou a conferência radiofônica que, na noite de 22 de maio, 

reuniu no estúdio da Rádio Sociedade personalidades como o vice-presidente 

Estácio Coimbra, inúmeros deputados, Manuel Bandeira21 e Graça Aranha, 

entre outros literatos. Na descrição de um telegrama pontualmente enviado 

na manhã seguinte: "público seleto considerável ( ... ) brilhante discurso inaugural 

poeta ronaldcarvalho (sic) sobre grande impacto artístico político do 

futurismo italiano marinetti (sic)."22 

É, pois, compreensível a última homenagem prestada por Marinetti a 

seus novos "aliados" no Rio de Janeiro, local onde ele teve a melhor recepção 

de toda a viagem. A verdadeira surpresa, contudo, estava reservada à "cintilante" 

menção a Guilherme de Almeida e Olívia Penteado. Considerá-los 

como os legítimos representantes da vanguarda paulista parece equivocado 

mesmo para os que desconhecem o diário que Marinettimanteve durante sua 

turnê à América do Sul. No dia 29 de maio, por exemplo, o futurista foi 

recebido na casa de Olívia Penteado para conhecer seu famoso "salão modernista". 

Marinetti descreve algumas das telas "da senhora Penteada Telles (sic) 

... apaixonada pela vanguarda e pelo futurismo", sem esquecer de mencionar 

os personagens que ali se encontravam: "um Russo que imita Delaunay e 

Leger. Nas outras paredes, quadros vanguardistas de Tarsilla de Amar (sic) 

De Garro (italiano) e Reis. Encontro Mário de Andrade, Guilherme de Almeida".23 

Além de declamar poesias, Marinetti assistiu a performances dos dois 

poetas brasileiros, Guilherme de Almeida foi retratado em seu diário de uma 

forma nada brilhante: "delicado, refinado, elegantíssimo, rosto e corpo de


uma velha símia equipada com parisianismo e Mallarmé declama com ardor 

e virilidade de gestos sua poesia sobre a Aurora".24 Como os erros de ortografia 

e a referência ao decadentismo dos versos terão esclarecido, Marinetti 

não viu grandes atrativos em Guilherme de Almeida e Olívia Penteado. 

Portanto, o destaque que eles ganharam na entrevista mencionada tem um 

alvo secreto. Um alvo que o futurista tentava acertar com a arma que ele 

manejava melhor: a publicidade. Marinetti buscava atingir Mário de Andrade, 

excluindo-o da seleção dos vanguardistas, do mesmo modo que, em 1924, 

ele tentara seduzir o brasileiro, mencionando-o na improvável lista do "futurismo 

mundial". Nesta batalha de bastidores reside o pano de fundo das 

observações de Marinetti. Na entrevista concedida a Sérgio Buarque, o italiano 

agiu como um perfeito "passadista". O fundador do futurismo escolheu 

como aliados personagens que os historiadores literários terminariam por 

considerar secundárias no cânone do movimento modernista. No entanto, 

Marinetti intuiu muito bem que, em 1926, a questão principal era a escolha 

de margens. Por exemplo, no dia 26 de maio, Marinetti anotou em seu diário: 

Menotti dei Picchio (sic), literato futurista atualmente deputado diretor do Correio 

Paulistano. 

( ... ) 

Del Picchio há dois anos (si c) fez com Aranha Carvalho Bandeira Andrade de 

Almeida Prado a semana modernista futurista no Teatro Municipal. 

Hoje está brigado com Andrade atacou o último livro de Almeida. Chega Mário de 

Andrade25 

Apesar dos erros de ortografia e cronologia, estas linhas revelam um 

atento observador. Em 1926, o movimento modernista estava prestes a assumir 

faces tão diversas quanto o número de facções que estiolariam a unidade 

responsável pela eclosão da semana de 1922. Grupos de tendência esquerdista, 

grupos de inclinação fascista e até apolíticos então emergentes encontrariam 

expressão em revistas que divulgariam suas plataformas. Além da disputa 

ideológica, outras lutas eram travadas. Disputava-se o exíguo público 

com o mesmo interesse com que, muito em breve, boa parte da geração 

modernista encontraria respaldo em cargos oficiais. Este processo aprofundou 

uma ruptura semântica cujas primeiras manifestações antecedem 1922. 

Então, a fórmula a que Marinetti recorreu para definir a Semana de Arte 

Moderna ("semana futurista modernista"), embora já problemática, poderia 

ter sido empregada para efeitos propagandísticos. No entanto, em 1926, tal 

fórmula apenas criaria constrangimentos. Esta mudança atesta anos de esforços 

por parte de alguns membros do movimento para a superação da imagem 

de iconoclastas que a Semana impusera. Guilherme de Almeida optou pelo 

caminho mais fácil, ingressando, em 1930, na instituição preferencialmente 

visada pelas críticas dos modernistas, a Academia Brasileira de Letras. Ou- 

24 Idem. ibidem. 

25 Idem. 524.

2ó. Ver FABRIS, Annateresa, op. 

cit., 266-68; NUNES. Benedito. 

OSlVald Canihal. São Paulo: 

Perspectiva. 1979. 

27. Sobre o diálogo de Oswald 

com Cendrm's, CAMPOS. Haroldo 

de, Uma poética da radica 

lidade. in OSlVald de Andrade. 

Poesias reunidas. São Paulo: 

D/FEL. 1966.32-35; AMARAL. 

Aracy. Rlaise Cendrars no 

Brasil e os modernista.\'. São 

Paulo: Livraria Mattins Edito 

ra, 1968.85-95. 

2R. ANDRADE. Oswald de. O 

meu poeta futurista, in Boi\, 

VENlURA. Maria Eugenia, org. 

Estética e política. São Paulo: 

Editora Globo. 1991. 22-25. 

Este texto foi originalmente 

publicado no Jornal do Comércio 

(São Paulo) em 21 de 

maio de 1921. 


tros participantes da Semana, mais sutis ou menos inclinados aos rituais da 

Academia, apostaram no modelo do intelectual como arquiteto da modernidade 

da nação. Neste contexto, a ruptura semântica cristalizou-se. O termo 

''futurismo'' passou a designar uma condenação indiscriminada, logo, superficial, 

contra toda e qualquer manifestação do passado. O termo "modernismo 

", entendido como a face positiva da reação contra estruturas arcaicas, 

passou a designar formas novas de identidade cultural, profundamente 

identificadas com a essência da nacionalidade. Esta ruptura constituiu um 

dos elementos determinantes da acolhida que Marinetti teve. Com efeito, ela 

pode ser observada tanto em debates intelectuais quanto em charges e inúme 

ras paródias em verso e prosa publicadas na imprensa diária. Nos debates, a 

ruptura é explicitada formalmente. Nas charges e inúmeras paródias de pala 

vras-em-liberdade com descrições satíricas das conferências de Marinetti, a 

penetração popular daquela ruptura se esclarece. Por exemplo, um leitor do 

Jornal do Comércio que consultasse a seção de espetáculos, em 9 de 

maio de 1926, encontraria um anúncio de meia-página, cujo mote prometia: 

"A EPIDEMIA DO JAZZ: UM FILME FUTURISTA - UMA HOMENAGEM AO ESPÍRITO 

MODERNO. Asupremaciado absurdo! Do ilógico! Do incoerente!" Embora a 

carga semântica dos termos ainda não esteja diferenciada com nitidez, o 

absurdo, o ilógico e o incoerente são atributos do filme "futurista", adjetivo 

que resume uma parte do "espírito moderno", mas que não o esgota. Em 

palavras diretas, Marinetti, o criador do futurismo, desembarcou na América 

do Sul após a consumação do tempo: tivesse ele chegado em 1924, como seu 

equívoco sugere (Há dois anos [realizou-se] a semana modernista futurista"), 

provavelmente o rumo de sua viagem teria sido outro. 

Ao menos vale a pena imaginar uma possibilidade: se a viagem realmente 

tivesse ocorrido em 1924, o autor de Zang Tumb Tumb poderia então ter 

encontrado quem talvez desempenhasse um papel mediador fundamental. Du 

rante a permanência de Marinetti no Brasil, Oswald de Andrade estava no 

exterior, tendo apenas retornado no mês seguinte ao da partida do italiano. As 

afinidades de Oswald com o futurismo remontam a 1912, em sua primeira 

viagem a Europa, quando ele leu com interesse o Fundação e Manifesto do 

Futurismo, publicado pelo Le Figaro em 20 de fevereiro de 1909; um texto cujo 

impacto sobre suas concepções não deve ser ignorado.26 Em seu período forma 

tivo, o principal diálogo de Oswald de Andrade foi com as vanguardas francesas 

e, sobretudo, com Blaise Cendrars. 27 No entanto, entusiasmado com a Paulicéia 

Desvairada, de Mário de Andrade, Oswald não encontrou maior elogio que 

considerar seu autor, "o meu poeta futurista".28 A afinidade realmente importante 

diz respeito à compreensão oswaldiana da natureza auto-promocional da 

indústria cultural contemporânea. Oswald, na melhor tradição futurista, provo 

cava abertamente seus adversários, inspirando críticas semelhantes às que fo 

ram endereçadas a Marinetti em 1926. Na visão de Oswald de Andrade, a


prática artística dos modernistas se completava na encenação de seu papel 

social e este poderia, se exercido com a dose necessária de artifício, tornar-se 

uma outra forma de apresentação da arte moderna. Por isto, um encontro de 

Marinetti com Oswald de Andrade, ainda que fictício, teria chances reais de 

oferecer ao futurista um importante e fecundo interlocutor. 

Num outro plano, a presença de Mário de Andrade deve ter parecido a 

Marinetti uma desagradável surpresa. Mário construiu sólidas alianças através 

de uma minuciosa e quase obsessiva correspondência que deve ter incluído 

a maior parte dos jovens promissores da geração de autores pós-1922. Os 

efeitos práticos deste sistema epistolar eram múltiplos. Para compreendê-los, 

precisamos privilegiar os possíveis vínculos institucionais nele implicados, 

em lugar de limitar nossa interpretação às vicissitudes pessoais dos missivistas. 

29 Através de sua correspondência, Mário pôde coreografar e mesmo 

coordenar eventos, além de praticamente modelar o horizonte intelectual de 

escritores iniciantes. Por fim, nas cartas pontualmente enviadas, e que recordam 

os inúmeros telegramas expedidos por Marinetti, Mário assumiu o papel 

de cronista da literatura brasileira. Este papel foi o mais importante, pois 

permitiu a Mário estabelecer-se como uma espécie de criador da memória da 

cultura nacional, uma ponte entre a idade heróica do modernismo e as gerações 

posteriores. 

Portanto, não teria sido apenas um gesto inconseqüente o que levou 

Mário de Andrade a enviar para Marinetti uma cópia de Paulicéia Desvairada 

com a dedicatória: "A F.T.Marinetti / com (sic) viva simpatia e ammirazione".30 

Marinetti, com um olho posto numa futura aliança, respondeu com 

rapidez e no já citado manifesto "Le Futurisme mondial" alinhavou numa 

lista ecumênica de "futuristes sans savoir, ou futuristes déclarés" ( ... ) De 

Andrade, D' Almeida Prado (sic)".31 O alcance do gesto dependia do axioma 

fundamental da lei da reciprocidade: "só me interessa o outro como um outro 

aliado". Deste modo, um pouco antes da chegada de Marinetti em 1926, Yan 

de Almeida Prado recordou que "um belo dia chegou-me comunicação de 

outro empresário com aviso que Marinetti ia empreender turnê na América 

do Sul e contava naturalmente com o meu auxílio".32 Mário de Andrade 

também recebeu mensagens de Viggiani, mas com ele a causa do empresário 

estava perdida desde o começo. O gesto de Marinetti desagradou a Mário de 

Andrade. Além disto, sentimentos antifascistas e uma crescente inclinação 

nacionalista, associados a simples ansiedade sobre a repercussão da visita do 

italiano na cena intelectual brasileira tornaram Mário abertamente hostil à 

presença de Marinetti. Hostilidade que transparece sob a face irônica de uma 

breve nota enviada a Prudente de Moraes Neto: 

Chego no Rio a bordo do Zelandia. Vá me esperar no cais pra combinar tudo. Não sei 

pra que Hotel vou. Arranje pois pra estar no cais e me abraçar. Vou buscar o Marinetti. 

29. Silviano Santiago, em pa 

lestra realizada na Universida 

de de Stanford, destacou esta 

perspectiva. 

lO. Apud FABRIS, Annateresa, 

op. cil .• 218. 

li. MARINETTI. F.T.. Le Fututis 

me mondial, in Le Futurisme. 

Revue Synthéthique Illustrée, 

11 de janeiro de 1924, 2. As 

dúvidas referentes à identida 

de do "De Andrade" foram sa 

tisfatoriamente resolvidas por 

Annateresa Fabris, OI'. cit., 

217-18. 

12 PRADO, J.F. de Almeida, 

O Brasil e () colonialismo eu 

ropeu. São Paulo: Companhia 

Editora Nacional. 1956, 392, 

nossos itálicos.

D KOIFMAN, Georgina, org., 

191. 

14 ANDRADE, Mário de, Blaise 

Cendrars, Revista do Brasil, 

março, 1924, in EULÁLIO, Alexandre, 

org., A Aventura Brasileira 

de Blaise Cendrars. 

São Paulo: Edições Quíron, 

1978, 160. 

Jj. MARINElTI, F.T., Le FutUlisme 

mondial, in Le Futurisme. 

Revue Sv1lthélhique Illustrée, 

11 de janeiro de 1924, I. 

lO. PRADO, J.F. de Almeida, op. 

eit., 396. 

17 Mário de Andrade publicou 

a "Carta aberta a Graça Ara 

nha" em 12 de janeiro de 1926, 

em A Manhã. Nesta carta, Má 

rio contestava a pretensa lide 

rança de Graça Aranha e chegava 

a duvidar do modernismo 

do autor de Espírito moderno, 

insinuando que Aranha apenas 

aderira ao movimento modernista 

movido por interesses 

pessoais. 

18 VERISSIMO DE MEU), org., 

Cartas de Mário de Andrade a 

Luís da Câmara Cascudo. 

Belo Horizonte, Vila Rica, s/d, 

63. A carta foi escrita em 4 de 

junho de 1926. 


Quá! Quá! Quá! O Viggiani é que paga. Quá! Quá! Quá! Sinão eu não ia. Quá! Quá! 

Quá! Buscá o Marinetti. Quáquá! Quá! Quá! (Isto é fia modinha).33 

A reserva inicial de Mário com vanguardistas europeus que vinham 

conquistar eldorados é bem conhecida. Por exemplo, na Revista do Brasil, na 

edição de março de 1924, por ocasião da primeira visita de Blaise Cendrars 

ao Brásil, após escrever um longo e favorável ensaio, Mário não resistiu a um 

duvidoso jogo de palavras. Cendrars quase foi impedido de ingressar no país, 

pois, em virtude das novas leis de imigração, sua condição física o tornava 

incapacitado para o trabalho. O braço que o suíço perdera na Primeira Guerra 

Mundial o tornou alvo da sugestão: na verdade, Blaise Cendrars seria Sans 

Bras. O artigo de Mário explicitava a equivalência: 

As autoridades de Santos quiseram impedir-lhe o desembarque, por que era mutilado. 

Tudo se arranjou, Felizmente para nós, que possuiremos o poeta por algum tempo. Mas 

o ato policial me enche de sincero orgulho. Que vem fazer entre nós os mutilados? O 

Brasil não precisa de mutilados, precisa de braços. J.I 

A fonte de Mário pode ter sido o manifesto do "Futurisme mondial", 

publicado em janeiro de 1924. Nele, Marinetti anunciava o "futurista" Cendrars 

inaugurando o duvidoso jogo: "Voici le Sans Fil Blaise Cendrars, 

filmeur de rêves negres, émetteur des Radios, écraniste solaire du monde 

entier".35 Na imagística futurista, o Sans-Fil equivale à explicitude da sugestão 

andradina. Igualmente direto, Yan de Almeida Prado creditou o incidente 

a determinada característica de Mário, "ao qual aborrecia o aparecimento de 

outro pontífice no seu arraial".36 No caso de Marinetti, não se tratava de um 

outro qualquer, mas do próprio criador do futurismo. Por isto, a reação de 

Mário foi imediata e o debochado "quá! quá! quá!" anunciou a calculada 

frieza com que Marinetti seria tratado. Mário ironizava tanto a "generosidade" 

de Viggiani quanto a ingenuidade do italiano que esperava encontrar um 

"De Andrade" e um "D' Almeida Prado" prontos para o papel de fiéis escudeiros 

do futurista. Afinal, por que o empresário pagaria as despesas de 

Mário? Certamente porque sua participação asseguraria à chegada de Marinetti 

um considerável valor no marketing das conferências. Sobretudo após a 

"Carta aberta a Graça Aranha" que tanta polêmica ocasionara.3? Reunir os 

dois líderes do modernismo brasileiro na recepção ao criador do futurismo 

representaria um verdadeiro evento. Aliás, um evento cujo interesse fez com 

que criativos jornalistas incluíssem um Mário de Andrade virtual em suas 

narrativas. Antes que tal versão se transformasse em fato, Mário se viu 

forçado a reagir: "Os jornais falaram que fui no Rio esperá-lo. É mentira, não 

fui não. Pretendi ir depois desisti e estou convencido que fiz bem" ,38 pois o 

inimigo maior da performance futurista era tanto a indiferença hostil quanto 

o aplauso educado. Em "La voluttà di esser fischiati", este princípio já havia


sido tematizado: as apresentações futuristas são batalhas que convidam à 

vaia, à reação violenta por parte do público.39 Quanto maior a violência desta 

reação, maior o êxito da se rata futurista. Talvez porque durante muitos anos 

tenha convivido com Oswald de Andrade, Mário compreendia tal estratégia 

com perfeição. Estava, portanto, preparado para a disputa. Faltava apenas o 

encontro com o adversário. Numa carta a Luís da Câmara Cascudo, Mário 

descreveu o confronto: 

Depois dele estar já três dias em S. Paulo é que fui visitá-lo. Não podia deixar de ir 

embora esse fosse meu desejo porque desde a Itália e desde muito que tem sido gentil 

pra comigo. Fui e a primeira coisa que falei pre ele é que tinha deixado de ir à 

conferência porque discordava dos meios de propaganda que estava usando. Ficou sem 

se desapontar e pôs a culpa no empresário. E falou falou dizendo coisas que eu já sabia 

e me cansando. Me despedi e espero que se tenha desiludido de Mário que ele 

imaginava futurista ( ... ) A segunda vez que o vi foi num chá no salão moderno de Dona 

Olívia Penteado. Esteve absolutamente chato. Não o procurei mais e meio que banquei 

o indiferente. Me contaram que ele foi embora indignado conosco. É milhor assim. No 

Rio foi apreciadíssimo dos modernos e teve as honras que não me parece merecidas de 

ser apresentado no teatro pelo Graça e na conferência do rádio pelo Ronald. Não posso 

compreender o entusiasmo que tiveram por ele. principalmente o Manuel Bandeira."411 

Como resposta ao interesse demonstrado pelos cariocas, Mário encontrou 

a fórmula adequada para neutralizar o italiano: a indiferença. Por fim, 

num esforço adicional para diminuir o entusiasmo de Bandeira, Mário enviou 

uma carta ao amigo, na qual anunciava a estratégia que empregaria em seu 

duelo com Marinetti: 

Inda não vi o homem e parece que de despeito ele afirmou no teatro que os futuristas 

do Brasil estavam todos no Rio de Janeiro (. .. ) mas amanhã, quarta, irei visitá-lo. Si 

não quiser me receber, milhor, porque evitará a discussão que havemos de ter, pois vou 

disposto a falar sinceramente o que penso do procedimento dele aqui e que não fui ao 

teatro porque não estou disposto a assitir espetáculo de vaias mais ou menos preparadas. 

41 

Num primeiro momento, Mário reagiu à presença de Marinetti deixando 

de comparecer aos eventos públicos organizados por Viggiani, evitando assim 

sua identificação com o líder futurista. Vale dizer, para Mário pouco 

importava se as vaias eram ou não combinadas, o importante era cercar o 

evento com um eloqüente silêncio. Num segundo momento, através de uma 

correspondência enviada a todo o Brasil, ele tomou a si a responsabilidade de 

descrever e avaliar a visita de Marinetti. Deste modo, além de reforçar sua 

posição de liderança, Mário construía a memória de futuras gerações. Por 

fim, Mário procurou desacreditar o papel fundador de Marinetti através de 

uma sutil armadilha lógica, expondo o paradoxo que cedo ou tarde toda 

39 MARINETII, F.T., La voluttà 

di esser fi schiati. in MARIA. 

Luciano de, org., Guerra sola 

igiene dei mondo (1915). Teoria 

e invenzione futurista, Milão: 

A. Mondadori, 1983. 

40. VERfsSIMO DE MELO, org., 

63-64. Para apresentar os dois 

encontros de Mário com Marinetti 

em ordem cronológica, 

alteramos a ordem original dos 

parágrafos da carta de Mário 

de Andrade. 

4'. BANDEIRA, Manuel, org., 

Cartas a Manuel Bandeira. 

Mário de Andrade, Rio de Janeiro: 

Edições de Ouro, sld, 

135.


mos parágrafos, Aranha analisou a cena brasileira, sugerindo um padrão 

idêntico para a avaliação de seu papel histórico de organizador da Semana de 

Arte Moderna. Mário respondeu de imediato a este astuto lance, aceitando a 

primeira parte do raciocínio, porém invertendo suas conseqüências. Graça 

Aranha bem poderia ser o Marinetti brasileiro. No entanto, dado o princípio 

de "tal pai, qual filho", se Marinetti era menos moderno que Folgore e menos 

futurista que todos os ex-futuristas, logo, Aranha era inevitavelmente um 

"passadista". Na esfera pública, Mário evitou contatos com Marinetti. Na 

esfera privada, ativou seu sistema epistolar para contar uma versão própria 

dos fatos e, assim, diminuir a importância do italiano. Com esta dupla estratégia, 

Mário neutralizou as ações planejadas por Graça Aranha. 

Um inesperado peão num jogo de xadrez cujos verdadeiros mestres eram 

Mário de Andrade e Graça Aranha e cujo prêmio era a liderança simbólica do 

movimento modernista, Marinetti optou pelas alianças possíveis numa situação 

difícil. Ele excluiu Mário da seleção de vanguardistas brasileiros, substituindo 

o poeta de Paulicéia Desvairada por Guilherme de Almeida e Olívia 

Penteado; além de reforçar seus laços com Graça Aranha e Ronald de Carvalho. 

Podemos agora retornar ao segundo encontro de Mário e Marinetti, desta 

vez escutando a versão do italiano: "Declamo Bombardamento. Mário de 

Andrade um tipo rude alto com aspecto de bom negro branco declama 

suspirosamente e leitosamente um de seus llOflImos".-t8 O "ex-aliado" do 

manifesto do "Futurisme mondial" reaparece como um poeta decadente, uma 

antítese do espírito moderno. Depois deste segundo encontro, Mário e Marinetti 

não se viram em nenhuma outra ocasião. O brasileiro não foi mais 

convidado para as aparições públicas do italiano e, claro, ele não compareceu 

às duas últimas conferências de Marinetti. No entanto, a vitória final coube a 

Mário de Andrade. Graça Aranha nunca recuperou a posição de liderança por 

ele desempenhada em 1922. Marinetti apenas retornou ao Brasil em 1936 e 

mesmo assim sem maiores conseqüências. Por fim, através de um perfeito 

sistema epistolar e de uma constante colaboração jornalística, Mário de 

Andrade transformou sua versão dos fatos na memória das futuras gerações. 

Uma conquista que Marinetti, o criador do futurismo, não poderia senão 

desejar para o seu movimento. 

48 MARINETII, F. T. Taccuini. 

1915/1921, org. Alberto Berlone 

org., Bolonha: 11 Mulino, 

529.

Uma primeira versão deste 

texto constituiu palestra que 

fiz no Curso de Pós-Graduação 

em Língua e Literatura Inglesa 

do Departamento de Letras 

da USP, São Paulo, em 

abril de 1995. 

1 CANDIDO, Antonio. Palavras 

do homenageado In: 1" Con 

liressoABRAUC: Anais. Porto 

Alegre: UFRGS. 1989. Texto 

reproduzido In: Recortes. São 

Paulo, 1993. 

Literatura comparada e 

literaturas estrangeiras 

no Brasil 

Tania Franco Carvalhal 

Nas palavras iniciais que proferiu ao ser homenageado no I Congresso da 

ABRALIC, em Porto Alegre(1988), Antonio Candido, ao dizer que a "organização 

associativa dos especialistas era sinal de maturidade e com certeza 

ajudaria a Literatura Comparada brasileira a entrar na era do funcionamento 

sistemático", observou que até aquele momento ela tinha sido "uma atividade 

universitária ainda discreta e frequentemente marginal, quase sempre subproduto 

das disciplinas de literaturas estrangeiras modernas".l 

Interessa-nos pensar a que aludiria Antonio Candido ao final do parágrafo 

quando identifica, no início da institucionalização acadêmica da prática comparatista 

no Brasil, uma estreita vinculação entre ela e as literaturas estrangeiras 

modernas. Certamente estaria a lembrar de trabalhos pioneiros em literatura 

comparada que foram desenvolvidos no âmbito universitário sob forma de teses 

acadêmicas e não mais como resultado de um comparatismo "espontâneo e 

difuso" que, segundo ele, teria caracterizado os estudos críticos brasileiros, 

dotados em geral de "ânimo comparatista". Ânimo concretizado na referência 

constante a modelos externos, tomados inclusive como critério de valor, como 

se sabe, pois os estudos de literatura nacional (como aliás a própria produção 

literária brasileira) caracterizavam-se por manifestar através da constante referência 

ao estrangeiro, ainda no dizer de Candido, "uma espécie de comparatismo 

não intencional, elementar e ingênito".


Entre os trabalhos oriundos da experiência com literaturas estrangeiras 

estão aqueles que o próprio crítico menciona no mesmo texto: o de Keera 

Stevens, sobre viajantes ingleses em Portugal, o de Carla de Queiroz em 

Literatura Italiana sobre Metastásio e os árcades brasileiros. o de Marion 

Fleischer, em Literatura Alemã, sobre obras publicadas nessa língua no Rio 

Grande do Sul, o de Onédia de Carvalho Barbosa. em Literatura Inglesa, 

sobre traduções de Byron no Brasil, e o de Maria Alice Faria. em Literatura 

Francesa, sobre Musset e Álvares de Azevedo. 

Como se vê, aparecem já nessa breve referência de Antonio Candido 

cinco literaturas estrangeiras que. na USP. motivaram estudos comparativos 

sistemáticos entre a nossa e aquelas literaturas. sobretudo no campo da 

recepção literária ou de análises pontuais entre dois (às vezes mais) autores 

de duas literaturas. Eis, portanto, numa perspectiva histórica. o quadro que 

desenha com nitidez a inclinação dos estudiosos de literaturas estrangeiras no 

Brasil para estudos que propiciem um aproveitamento simultâneo de dois 

campos de trabalho: o da literatura brasileira (que integra a formação do 

pesquisador brasileiro) e o da literatura estrangeira, na qual ele se especializa. 

Esse quadro, que poderia ser apenas inicial, se tem confirmado desde então 

por inúmeros trabalhos em diferentes universidades brasileiras, particularmente 

naquelas em que há mestrados e doutorados em literatura comparada: 

na própria Universidade de São Paulo, na Universidade Federal do Rio de 

Janeiro, na Universidade Federal de Minas Gerais e na Universidade Federal 

do Rio Grande do Sul. Nesta última, por exemplo, tive a oportunidade de 

orientar a tese de Doutorado em Literatura Comparada (a primeira a ser 

defendida no Doutorado em Letras da UFRGS, em dezembro de 1993) de 

Maria Marta Laus Pereira Oliveira, professora de francês da Universidade 

Federal de Santa Catarina, sobre a recepção da obra de Proust na crítica 

brasileira e também a tese de Maria Luíza Brandão da Silva, professora de 

literatura francesa na UFRGS, sobre a leitura de intertextos franceses no 

simbolismo sul-rio-grandense. Tive igualmente a ocasião, no recente concurso 

para Professor Titular de literatura norte-americana da UFMG, de apreciar 

o excelente estudo de Ana Lúcia Gazolla sobre as viajantes anglo-americanas 

no Brasil no século XIX, intitulado "Mulheres à deriva". Os exemplos poderiam 

se multiplicar e eles são aqui mencionados para identificar a origem 

desses trabalhos e a tendência geral e permanente dos professores de literaturas 

estrangeiras na universidade brasileira a se ocuparem com pesquisas de 

natureza comparatista. Tal incidência aponta para uma "inclinação natural" 

dos estudiosos de literaturas estrangeiras aos estudos comparatistas. Devido 

a essa inclinação natural (ou habilitação natural), a ABRALIC, desde sua 

constituição, pôde contar entre seus associados com expressivo número de 

professores de literaturas estrangeiras, pois habituado a lidar com duas ou

Literatura comparada e literaturas estrangeiras no Brasil 57 

mais línguas, literaturas e culturas, adquire esse pesquisador uma dupla 

competência, necessária a estudos dessa natureza. 

Essas rápidas considerações nos permitem dizer que tais estudos não 

podem, hoje, ser mais considerados como subprodutos das disciplinas de 

literaturas estrangeiras modernas, como os designou Antonio Candido, tendo 

por base o quadro histórico inicial. Na verdade, oriundos do trato com 

literaturas estrangeiras, eles se têm convertido em parte essencial não só das 

atividades de ensino e pesquisa das literaturas estrangeiras no Brasil como 

dos estudos de literatura comparada aqui desenvolvidos. Tendo em vista as 

orientações comparatistas mais recentes, eles assumem uma importância 

decisiva. Sobretudo quando se ocupam com as análises de produção/recepção 

literárias a partir de uma concepção de polissistema, tal como a definiu Itamar 

Even Zohar I In: Papers in Historieal Poeties, Tel Aviv, 1981), e com estudos 

intra e interculturais nos quais a tradução tem um lugar central, sem falar das 

investigações que se caracterizam como "cross cultural studies" e que incluem 

os estudos sobre viajantes e cronistas. Nesse contexto, os estudos 

interliterários e interculturais ganham uma grande relevância. Trata-se, pois, 

não só de sensível acréscimo de uma incidência numérica em trabalhos dessa 

natureza mas de um avanço certamente qualitativo nos estudos realizados 

nesses campos e que se identificam, particularmente, pela adoção de novos 

pressupostos teóricos e metodológicos, antes não disponíveis. 

Mas, cabe indagar, por outro ângulo embora ainda no mesmo contexto, 

o que faz com que um professor de literatura estrangeira entre nós adote, com 

tanta frequência, a orientação comparatista. 

A resposta pode vir rápida, pois não é difícil perceber que se trata, ainda 

e sempre, de peculiarizar uma atuação a partir do lugar onde o pesquisador se 

situa (ou seja, o loeus da enunciação). Quer dizer, um professor de literatura 

estrangeira no Brasil, por mais especializado que seja em períodos, tendências, 

gêneros ou autores estrangeiros (Shakespeare ou o drama burguês francês, 

por exemplo) sabe que, em lugar de restringir-se apenas àquela literatura 

estrangeira, poderá contribuir decisivamente para o conhecimento que desenvolve 

se tomar uma perspectiva que lhe é particular e que só um pesquisador 

com a dupla formação que possui (em literatura brasileira e estrangeira) pode 

assumir. Assim, estudar a recepção de Shakespeare ou de Proust no Brasil 

significa contribuir para o conhecimento desses autores num ângulo diverso 

dos estudos empreendidos por pesquisadores europeus, quer dizer, examinálos 

sob o ângulo da reação que eles provocaram em contextos diversos ao de 

suas origens e da multiplicidade de leituras que eles são capazes de suscitar. 

Mas significa também observá-los com uma visibilidade particular e colaborar 

para um entendimento mais eficaz da literatura/cultura que os acolhe. 

Significa, ainda, indagar sobre as razões pelas quais determinado autor (seja 

ele importante ou não na literatura de origem) repercute e se difunde em outro


contexto literário e cultural,com maior ou menor sucesso. Estudos comparativos 

dessa ordem, que levam em conta a produção/recepção das obras, 

respondem a uma necessidade contextual, a urgências específicas de cada 

espaço determinado. A estratégia que define "o lugar de onde se fala" é tão 

significativa que se converteu em objeto de reflexão para muitos estudiosos 

e, poder-se-ia mesmo dizer, em uma espécie de categoria crítica. 

Em texto publicado na Revista de Crítica Literária Latinoamericana n° 

40, 1994, pp. 363-374, e elaborado como instrumento de trabalho para a 

JALLA 95 (realizada em Tucumán, Argentina, em agosto de 1995). Walter 

Mignolo, ao tratar dos processos de globalização, indaga como esses processos 

afetam as práticas culturais. E pergunta: " De que maneira as línguas 

ligadas aos impérios (Espanhol, Português, Francês, Inglês), e as práticas 

culturais nessas línguas impõem formas de pensamento que tratamos de 

impor a práticas culturais em outras línguas (Aymara, Quechua, Hebreu, 

Árabe, Chinês, etc)?" É certo que o autor está ocupado com espaços e línguas 

muito específicas e não similares às dos povos colonizadores mas, de qualquer 

modo, sua reflexão valoriza a noção de contexto, "o lugar desde onde se 

pensa, fala e escreve". Por isso, indaga: "De que maneira viver e pensar nos 

Andes é distinto de pensar e viver em Manhattan? Como articular o lugar de 

onde se é (falo de processos educativos, não de processos biológicos e 

administrativos) e o lugar onde se está na produção cultural?" Enfim conclui 

que "pensar a produção, a literatura, o discurso (colonial ou nacional) nesses 

termos, nos convida a repensar fundamentalmente as categorias com que 

temos estado trabalhando, nos últimos 30 anos, nos estudos literários." 

Ana Lúcia Gazolla. em dois estudos intitulados respectivamente "Perspectivas 

em estudos comparativistas de literatura brasileira e americana" e 

"Decentering Narcissus: Comparing Literature In (and From) the Third 

World" observa que "no trabalho de crítica literária e em nossos cursos na 

Universidade, o caminho parece ser o estudo comparativo das várias literaturas 

e da brasileira, quando se afirmarão simultaneamente - por contraste - 

características peculiares a cada uma, mitos nacionais, diferenças e semelhanças", 

para concluir que se deva "buscar no confronto das estratégias e dos 

sentidos por elas projetados, via comparação e contraste dos textos, nosso 

entre-lugar (Ana Lúcia adota a expressão usada por Silviano Santiago em 

artigo conhecido) cultural, nossa marca, nossa cicatriz". 2 

Os estudos de recepção literária, como o de Munira Mutran sobre Joyce 

no Brasil ou os que se ocuparam de autores como Whitman ou Baudelaire em 

nosso país, são exemplares nesse caso, bem como aqueles que tomam o 

caminho inverso, quer dizer, centram suas análises na obra de autor nacional 

examinando como nele repercutem os influxos estrangeiros. Estou a pensar 

nos trabalhos reunidos por Leyla Perrone-Moisés no número 1 da Coleção 

Documentos da série Estudos Brasil-França sobre as "Relações culturais 

2 GAZOLLA, Ana Lúcia. In: 

Quarta Semana de Estudos 

Germânicos. Anais. Belo Horizonte: 

Imprensa da UFMG, 

I 986,p.25.


França-Brasil: influências e convergências" (novembro de 1991). Trata-se de 

"Osman Lins, marinheiro de primeira viagem", de Sandra Nitrini, de "Bilac 

em Paris", de Antonio Dimas, "Veredas do indianismo: a contribuição de 

Denis", de Maria Cecília de Moraes Pinto, e de "Leituras Francesas de 

Manuel Bandeira", de Davi Arrigucci Jr., por exemplo. De certo modo, esses 

estudos mais recentes substituem os tradicionais estudos de influências (vindo 

mesmo a inclui-los) e aqueles que se ocupam com a fortuna crítica de uma 

obra. Como se sabe, com a ênfase teórico-crítica desviada do autor e do texto 

em si mesmo para o leitor, os estudos de recepção/transmissão ganharam 

outra relevância. De um lado, a história literária tende a ser construída, nO 

futuro, pelos significados e/ou interpretações dadas aos textos por diferentes 

leitores e públicos, tanto sincrônica como diacrônicamente, nOS termos das 

condições que produziram as modificações de significados. De outro, a recepção 

literária tende a ser estudada no contexto da recepção simultânea de 

outros textos, não literários, verbais como não-verbais, além dos códigos 

culturais e sistemas de valores sob os quais os leitores basearam sua recepção 

dos textos. 

Já H.R. Jauss, em seu ensaio "Estética da recepção e comunicação 

literária", apresentado no Congresso da AILC em Innsbruck, 1979, e publicado 

em 1980, apontava para o fato de que a estética da recepção - Escola de 

Constanza - foi se transformando, a partir de 1966, em uma "teoria da 

comunicação literária". Quer dizer, a noção de recepção passa a ser entendida 

em duplo sentido: 1. de acolhida (ou de apropriação) e 2. de intercâmbio. A 

recepção define-se, então, como ato duplo que inclui o "efeito produzido pela 

obra de arte" e "o modo como o público a recebe". Assim, conforme Jauss, a 

tarefa de representar a história das literaturas como um processo de comunicação 

implica em reconstruir "o repertório ativo" da compreensão nas relações 

de recepção e de intercâmbio literários. Admitir a possibilidade de 

constituição de um repertório ativo, por sua vez, implica reconhecer que todo 

ato de recepção pressupõe uma escolha, e uma parcialidade com relação à 

tradição. Uma tradição literária formada necessariamente em um processo 

que supõe duas atitudes opostas: a apropriação e a rejeição, isto é, a COnservação 

do passado e sua renovação. Em outros termos, uma tradição construída 

pelos procedimentos de memória e esquecimento. 

Esses pressupostos, que correspondem a uma alteração de paradigma nOS 

estudos comparatistas, têm certamente consequências metodológicas. A fa 

lência da concepção linear nO processo construtivo da tradição nega a causalidade 

stmples de filiações, antes atribuidas à fonte e ao modelo. Além disso, 

a concepção dialética da historiografia literária leva à descoberta de relações 

comunicativas ocultas e à constituição de um repertório de tipos e formas de 

recepção extremamente diferenciados: a reminiscência, a sugestão, o emprés 

timo, a imitação, a adaptação e a variação. Nessa linha de reflexão, encontra-


mos as propostas de organização tipológica dessas apropriações elaboradas 

pelo eslovaco Dioniz Durisin desde 1975, as categorias gerais, ou transcendentes 

- tipos de discursos, modos de enunciação, gêneros literários, etc. - 

das quais resulta cada texto singular, expostas por Gérard Genette, em Palimpsestes 

- La littérature au second degré (1982), ou a análise das apropriações 

textuais feita por Antoine Compagnon em La seconde ma in ou le travail 

de la citation (1979), ou ainda a teoria hermenêutica de Harold Bloom, que 

substitui o mito literário dos precursores por um registro de categorias, em 

sua perspectiva do "mal entendido criativo", o "creative misreading", de A 

Map of Misreading, até a elaboração ensaístico-ficcional de Jorge Luis Borges, 

em "Kafka y sus precursores", "Pierre Ménard, autor deI Quixote" e 

outros textos borgesianos. 

Para a prática comparatista, as repercussões dessas novas concepções são 

evidentes: desvalorizam-se as relações de fato (identificadas e comprováveis) 

substituindo-as por relações de valor; ocorre a falência dos paralelos, pois 

toda a comparação necessita de um "tertium comparationis", isto é, de uma 

norma teórica que cabe descobrir via reflexão hermenêutica; enfatiza-se 

menos a "fonte" e mais o processo de apropriação/transformação a que o 

novo texto a submete; neutralizam-se as noções de originalidade, de precedência, 

de antecipação; equilibram-se, no juízo valorativo, os textos, dandose 

maior importância à rede de relações que eles estabelecem entre si e com 

os demais, anteriores ou simultâneos. 

Atualmente, a literatura comparada vale-se dos avanços das várias teo 

rias literárias para repensar critérios e noções consideradas básicas a esse tipo 

de estudo.' 

Recepção e tradução na prática comparatista 

Aproximar, por exemplo. as concepções da hermenêutica às da literatura 

comparada poderia parecer. à primeira vista, exagerado. Suas gêneses são 

efetivamente diferentes. Sabe-se que a Iitératura comparada é um dos frutos 

do positivismo de Comte e da concepção do universo como sendo uma 

sequência de fatos positivos. Daí a incidência, no paradigma comparatista 

tradicional, do determinismo tainiano, do primado das relações causais, da 

tendência à classificação científica. Por outro lado, a hermenêutica moderna 

tem suas origens justamente na reação anti-positivista. Dilthey, tanto quanto 

Scheiermacher, concebeu as diferenças entre os métodos das ciências naturais 

e os métodos da história, contrastou a explicação da compreensão e, 

sobretudo, considerou essa última como um processo individual e subjetivo. 

Mas é justamente no campo dos estudos de recepção literária, freqüentes no 

3, Procurei examinar a at1icu 

lação entre as diversas teorias 

e as práticas comparatistas em 

artigo intitulado "Teorias em 

Literatura Comparada" e pu 

blicado na Revista Brasileira 

de Literatura Comparada, n° 

2. editada recentemente. Tratei 

de apontar, naquele texto, as 

diversas tentativas nos anos 80 

de formular "teorias em litera 

tura comparada" (H.G. Ru 

precht. 1985. Adrian Marino, 

1988. E.Miner. 1990) além do 

pensamento mais disperso de 

uma literatura "planetária", tal 

como o formula Etiemble. Ali, 

procuro acentuar que as diver 

sas teorias repercutiram tam 

bém diversamente na prática 

da literatura comparada mas 

todas contribuiram para o afi 

namento de noções, para a efi 

ciência do instrumental ,malí 

tico e para que a literatura 

comparada permanentemente


parte, através do discurso crítico que ele motiva. Ora, esse discurso, confrontado 

precisamente ao estrangeiro que se trata de introduzir, de tornar acessível 

(mesmo que seja eventualmente para combatê-lo) não se pode servir dos 

mesmos meios que aqueles de que dispomos para falar de uma obra homogênea 

à tradição cultural do público ao qual ela se dirige. Chevrel usa como 

exemplo: "Quando Fontane reage, a propósito de Schiller ou de Storm, ele 

procede, parcialmente, a uma investigação de sua própria herança; quando 

ele se interessa por Zola, é antes de tudo para compreender como uma outra 

literatura é possível" (p. 190). Temos aqui, portanto, enfatizada a perspectiva 

mencionada antes de que a atitude comparatista pressupõe não só meios mas 

objetivos diferentes daqueles utilizados para o estudo desenvolvido no interior 

de uma única literatura. 

Ao final do ensaio de y'Chevrel é ainda acentuada a relação entre estudos 

comparativos de recepção e interdisciplinaridade, sendo mencionadas a sociologia, 

a psicologia, as teorias da informação e da comunicação, além da 

história tout court, como possibilidades de encontros metodológicos em 

estudos comparatistas de recepção. 

Certo é que igualmente os estudos da estética da recepção incidem em 

outras tradicionais orientações dos estudos comparatistas como a imagologia, 

pois recepção literária e representação do Outro não podem ser estudadas 

separadamente. Também incide no estudo dos mitos. que permite, como diz 

o autor, "aux études de réception, qui n' excluent ni la minutie des recherches, 

ni les vastes perspectives, de se situer à leur place dans l' exploration de 

l'imagerie des hommes". 

É nesse contexto que também os estudos de literatura em tradução - cujo 

desenvolvimento tem sido crescente - se incluem na prática comparatista. Na 

verdade, a reflexão sobre a teoria da tradução - escassa durante muito tempo 

- colaborou decisivamente para essa aproximação. Durante muito tempo 

considerada a "prima pobre" ou "les belIes infideles", a tradução custou a ser 

considerada não só uma atividade possível como também a adquirir importância 

na constituição do polissistema literário. A expressão bem conhecida 

de Itamar Even Zohar identifica a literatura como um sistema de sistemas no 

conjunto dos quais a literatura em tradução se integra como um fator relevante 

de transformações. Assim, várias questões tornam-se possíveis: por que 

algumas culturas traduzem mais do que outras? por que se traduz mais em 

certos períodos e menos em outros? Que tipo de texto consegue ser mais 

traduzido? Qual a relação entre o estímulo à tradução e a produção literária 

de uma literatura dada? Parte-se do princípio de que o ato de traduzir realiza 

uma ação mobilizadora do polissistema literário que a acolhe, sendo também 

um gesto responsável. Como observou Yves Chevrel no item "Littérature en 

traduction et systeme d' accueil" de seu pequeno mas utilíssimo La Littérature 

Comparée (Paris, PUF, 1989): "traduire, éditer une traduction, n'est pas 

que refere-se ao modelo como 

antecedente, julgando-o necessário 

e natural, e, além disso, 

ocupando-se mais com "a 

parte do autor na sua obra" ou 

com as assimilações nela produzidas 

com as repercussões 

do antecedente. É nisso, pois, 

que autores como ele - que foi 

professor de literatura comparada 

- ou como Augusto 

Meyer ou Olto Maria Carpeaux, 

que também exploraram 

os estudos de "fontes" de 

forma criativa e atual em muitas 

passagens, podem nos fornecer 

subsídios para uma perspectiva 

de análises desse tipo 

que sejam adequadas e próprias 

à nossa maneira de olhar 

e de ver. 

Inclino-me, portanto, a associar 

a leitura de nossos críticos, 

naquilo que eles nos podem 

dar em sua prática comparatista 

e nas reflexões que 

sobre ela fizeram, com os conhecimentos 

fornecidos pelo 

avanço do pensamento teórico, 

dominante a partir dos anos 

60.


seulement envisager une opération d' ordre linguistique, c' est aussi prendre 

une décision qui met en jeu un équilibre culturel et social: traduire la Bible a 

été, et reste, une opération d'ordre idéologique et politique" (p. 18). 

Arguida por uns como prática desejável e possível, na qual a noção de 

"fidelidade" foi por muito tempo defendida, a tradução custou a se libertar 

dos estigmas que lhe destinavam um papel secundário na produção literária. 

A metáfora feminina de "les beBes infideles" é sintomática de uma posição 

subalterna. Lori Chamberlain chamou a atenção para a sexualização da terminologia 

que envolve a tradução: fidelidade é uma noção implícita em 

casamentos, contratos que se celebram entre a tradução (como mulher) e o 

original (como o marido, o pai ou o autor).(y'''Gender and the Metaphorics 

ofTranslation", In: Lawrence Venuti (ed) Rethinking Translation, 1992). Daí 

também a expressão "tradutore traditore" que se difundiu amplamente aludindo 

à idéia da tradução como transformação negativa, traição da fidelidade 

devida ao original. 

Atualmente, a tradução, reconhecida em seu valor intrínseco e como 

elemento de difusão literária e prática legitimada, tem sido um elemento 

essencial aos estudos comparatistas, como também os estudos de cartografia 

e de relatos de viajantes. Contribuem todos para a construção de uma história 

cultural que se escreve em diferentes dimensões e modulações, as quais 

podem ser contrastivamente comparadas e que ocultam, muitas vezes, dados 

substantivos sobre uma época. Assim o entende Susah Bassnett que, em seu 

recente Comparative literature - A CriticaI Introduction (1993), enfatiza a 

importância do estudo das traduções na prática comparatista, querendo mesmo 

quase que reduzir essa última a esse procedimento produtivo, ao qual 

atribui a designação de "IntercuItural Studies". Para ela, "mapear, viajar e 

traduzir não são atividades transparentes. São atividades bem definidas e 

localizadas, com pontos de origem, de partida e de destinação." 

Portanto, não só interessa analisar os textos traduzidos em si mesmos, 

como procedimentos literários e manifestações culturais, mas também na 

interferência que provocam no polissistema que os acolhe. A tradução de um 

texto, observa Yves Chevrel na obra já citada, "est rarement indépendante du 

systeme qui est destiné à I' accueillir." O comparatista ilustra sua afirmação 

com os fatos de que Desdêmona não morre no Othelo montado em Hamburgo 

em 1776 e que as discussões que Goethe descreve, em Wilhelm Meister 

(1795-1796), sobre as maneiras de interpretar Hamlet testemunham que um 

texto estrangeiro é suscetível de ser manipulado sem pudor. Para ele, o 

tradutor oscila entre duas possibilidades: a da tradução "adequada" (que 

respeit;l ao máximo a natureza estrangeira do texto original e que pode ir até 

à transcrição pura e simples) e a tradução "dinâmica", que integra ao máximo 

o texto traduzido na tradição do polissistema de chegada.


As considerações de Chevrel encontram perfeita complementação no 

ensaio de Antonio Candido sobre os tradutores de Baudelaire ("Os primeiros 

baudelairianos") em A Educação pela noite & outros ensaios (1987) no qual 

ele identifica "uma certa deformação" nas primeiras traduções brasileiras, 

justificando-as ao dizer que elas agem "como as que em toda influência 

literária tornam o objeto cultural ajustado às necessidades e características do 

grupo que o recebe e aproveita" (p. 25). 

Assim, a "deformação", que seria um critério negativo de avaliação, 

passa a ser entendida como natural e necessária, pois ela "funciona de maneira 

construtiva, dadas as condições locais" (p. 37), segundo ainda o autor. E 

continua: "a exacerbação de sexualidade que os moços efetuaram a partir do 

texto d'As flores do mal foi umafelix culpa." 

Isso explica que toda tradução seja resultado de uma escolha, opção 

consciente diante de uma necessidade do polissistema que se decide, voluntariamente, 

nutrir. O sub-sistema da literatura em tradução concretiza, por sua 

vez, o conjunto dessas necessidades e das escolhas que as exprimem. Estudálas, 

pois, no sentido da contribuição que prestam ao polissistema, é tarefa do 

comparatista. Ele estará contribuindo para o conhecimento das literaturas 

postas em confronto e, por isso, deverá ter presente características que as 

especificam. Pode-se ilustrar esse fato com uma observação de José Paulo 

Paes em ensaio sobre a tradução de Tristram Shandy. o famoso romance de 

Laurence Sterne de forte repercussão em Memórias Póstllmas de Brás Cubas, 

de Machado de Assis, como se sabe. Ao tratar dos pronomes de tratamento e 

suas implicações na tradução que elabora. Paes contrasta o texto de Sterne 

com outros de mesma época (1728) e observa. em "Sob o Signo de Judas ou 

Digressões de um Tradutor de Sterne", que. "na questão da comparatividade 

de textos contemporâneos de diferentes línguas, há um outro ponto a ser 

considerado numa estratégia de tradução, qual seja o desigual ritmo de 

desenvolvimento das várias literaturas nacionais. O romance inglês do século 

XVIII, pelo vigor do seu realismo, pela agilidade da sua linguagem narrativa 

e pelo amplo público ledor que conseguiu aliciar para as suas produções, 

estava indubitavelmente na vanguarda da literatura européia. Perto dele, a 

apoucada ficção portuguesa da mesma época, mofina e retardatária, fazia 

triste figura, já que a prosa de ficção propriamente dita, como estilização do 

sermo vulgaris, só iria começar a surgir em língua portuguesa no século 

seguinte. Portanto, apesar de publicado quase à mesma altura d'As Aventuras 

de Diófanes e do Peregrino da América, o Tristram Shandy tinha no mínimo 

dois séculos de avanço sobre eles, para nos limitarmos ao ritmo de desenvolvimento 

histórico da prosa de ficção, sem cogitar, por absurdos, de quaisquer 

juízos de valor". (In: Tradução & Comunicação, n° 4 19-30, julho, 1984). 

Como se percebe, o movimento é dialético: do texto traduzido ao texto 

original permeia urna série de questões que o conhecimento literário escJare-


ce. Pelo que permite de lisibilidade mesmo na operação que a origina, a 

tradução é fator não apenas de difusão de textos em processos interliterários 

mas é também um elemento iluminador dos procedimentos criativos e receptivos. 

Vale lembrar que os estudos comparativos binários caracterizavam-se 

por excluir as traduções, preconizando sempre a leitura no original. Reintegrá-las 

significa admitir um outro fator na comparação ou o seu desdobramento 

não exclusivamente atento a apenas dois polos da indagação mas a 

outros mais como as alterações textuais, introduzidas na tradução como 

leituras possíveis daqueles textos. 

Como se percebe, dilatam-se os campos de atuação do comparatista e, 

nessa ampliação. pelo menos nas formas que aqui foram enfatizadas, a contribuição 

do especialista em literaturas estrangeiras se torna substantiva. 

Tendo em vista essas duas dimensões - a formação de uma dupla competência 

(pelo menos dos que seguem uma licenciatura dupla) e a necessidade 

inerente de falar de um determinado lugar, de um "horizonte" próprio e 

específico - esse especialista é um comparatista por excelência. Porque, na 

verdade, ser comparatista não é atitude que se assuma no começo mas no fim 

de um percurso de formação: não nascemos comparatistas mas nos tornamos 

comparatistas, aproveitando nesse campo de estudo as experiências múltiplas 

adquiridas no trato com mais de uma literatura e a inclinação manifesta para 

trabalhos que exijam largas perspectivas e análises transnacionais. É nesses 

trabalhos que iremos formular novas categorias críticas que nos permitam 

caracterizar como nosso o comparatismo que praticamos.

Literatura comparada, 

literaturas nacionais e o 

questionamento do 

"'" 

canone 


Qualquer revisão crítica da Literatura Comparada em seu desenvolvimento 

histórico leva de imediato à percepção de que a disciplina sofreu, de meados 

dos anos 70 para o presente, considerável transformação, que poderíamos 

sintetizar, sem riscos de reducionismo, na passagem de um discurso coeso e 

unânime, com forte propensão universalizante, para outro plural e descentrado, 

situado historicamente, e consciente das diferenças que identificam cada 

corpus literário envolvido no processo da comparação. Embora essa transformação 

se tenha originado dentro do grande eixo dos estudos comparatistas, 

formado pela Europa Ocidental e a América do Norte, e se deva em boa parte 

à voga da Teoria Literária nesse período, máxime pela importância que 

adquiriram correntes do pensamento como o Desconstrutivismo, a Nova 

História e os chamados Estudos Culturais e Pós-Coloniais, ela teve como 

corolário o deslocamento do foco de atuação da disciplina para pólos até 

então tidos como marginais nesta seara, como a China e a Índia - na Ásia -, 

a África e a América Latina. É esta transformação verificada no seio do 

comparatismo tradicional e as implicações daí decorrentes, sobretudo no que 

diz respeito ao contexto latino-americano, que serão investigadas neste trabalho. 

Marcada no início por uma perspectiva de teor historicista, calcada em 

princípios científico-causalistas, decorrentes do momento e contexto históri-


co em que se configurara, e em seguida por uma óptica predominantemente 

formalista, que conviveu, entretanto, com vozes dissonantes de significativa 

relevância, a Literatura Comparada atravessou seu primeiro século de existência 

em meio a intensos debates, mas apoiada em certos pilares, de tintas 

nitidamente etnocêntricas, que pouco se moveram ao largo de todo esse 

tempo. Dentre estes pilares, que permaneceram quase inabalados até os anos 

70, é impossível deixar de reconhecer a pretensão de universalidade, com que 

se confundiu o cosmopolitismo dos estudos comparatistas, presente já desde 

suas primeiras manifestações, e o discurso de apolitização apregoado sobretudo 

pelos remanescentes da chamada "Escola Americana", que dominou a 

área nos meados do século XX. O primeiro expressa-se pelo anseio de que, a 

despeito da diversidade e multiplicidade do fenômeno literário, é possível 

constituir-se um discurso unificado sobre ele e de que a Literatura é uma 

espécie de força enobrecedora da humanidade, que transcende qualquer barreira; 

o segundo condensa-se em afirmações como a de que a Literatura 

Comparada é o estudo da Literatura, independentemente de fronteiras lingüísticas, 

étnicas ou políticas, e que não deve portanto deixar-se afetar por 

circunstâncias de ordem, entre outras, econômica, social ou política. 

Conquanto estes dois tipos de discurso apresentem, na superfície, variações, 

eles encerram, no íntimo, um forte denominador comum - o teor 

hegemônico de sua construção - e foi sobre este dado fundamental que se 

baseou grande parte da crítica empreendida a partir de então ao comparatismo 

tradicional. Em nome de uma pseudo-democracia das letras, que pretendia 

construir uma História Geral da Literatura ou uma poética universal, desenvolvendo 

um instrumental comum para a abordagem do fenônemo literário, 

independente de circunstâncias específicas, os comparatistas, provenientes 

na maioria do contexto euro-norte-americano, o que fizeram. conscientemente 

ou não, foi estender a outras literaturas os parâmetros instituídos a partir 

de reflexões desenvolvidas sobre o cânone literário europeu Ce por europeu 

entenda-se o cânone constituído basicamente por obras literárias das potências 

econômicas do oeste do continente). O resultado inevitável foi a supervalorização 

de um sistema determinado e a identificação deste sistema - o 

europeu - com o universal. Do mesmo modo, a idéia de que a literatura 

deveria ser abordada por um viés apolítico - fato hoje sabidamente impossível 

- o que fazia era camuflar uma atitude prepotente de reafirmação da 

supremacia de um sistema sobre os demais. 

O questionamento dessa postura universalizante e a desmitificação da 

proposta de apolitização, que se tornaram uma tônica na Literatura Comparada 

a partir dos anos 70, atuaram de modo diferente nos centros hegemônicos 

e nos focos de estudos comparatistas que poderíamos chamar de periféricos, 

mas em ambos estes contextos verificou-se um fenômeno similiar: a 

aproximação cada vez maior do comparatismo a questões de identidade

Literatura comparada, literaturas nacionais e o questionamento do cânone 69 

nacional e cultural. No eixo Europa Ocidental/América do Norte, o cerne das 

preocupações deslocou-se para grupos minoritários, de caráter étnico ou 

sexual, cujas vozes começaram a erguer-se cada vez com mais vigor, buscando 

foros de debate para formas alternativas de expressão, e nas outras partes 

do mundo clamava-se um desvio de olhar, com o qual se pudessem enfocar 

as questões literárias ali surgidas a partir do próprio [oeus onde se situava o 

pesquisador. A preocupação com a Historiografia, a Teoria e a Crítica literárias 

continuou relevante nos dois contextos mencionados, mas passou-se a 

associar diretamente à praxis política cotidiana. As discussões teóricas voltadas 

para a busca de universais deixaram de ter sentido e seu lugar foi ocupado 

por questões localizadas. que passaram a dominar a agenda da disciplina: 

problemas como o das relações entre uma tradição local e outra importada, 

das implicações políticas da influência cultural, da necessidade de revisão do 

cânone literário e dos critérios de periodização. 

Este descentramento ocorrido no âmbito dos estudos comparatistas, agora 

muito mais voltados para questões contextualizadas, ampliou em muito o 

cunho internacional e interdisciplinar da Literatura Comparada, que passou a 

abranger uma rede complexa de relações culturais. A obra ou a série literárias 

não podiam mais ser abordadas por uma óptica exclusivamente estética; 

como produtos culturais. era preciso que se levassem em conta suas relações 

com as demais áreas do saber. Além disso, elementos que até então funcionaram 

como referenciais seguros nos estudos comparatistas, como os conceitos 

de nação e língua, foram postos por terra, e a dicotomia tradicionalmente 

estabelecida entre Literaturas Nacionais e Comparada foi seriamente abala 

da. A perspectiva linear do historicismo cedeu lugar a uma visão múltipla e 

móvel, capaz de dar conta das diferenças específicas, das formas disjuntivas 

de representação que significam um povo, uma nação, uma cultura, e os 

conjuntos ou séries literárias passaram a ter de ser vistos por uma óptica 

plural, que considerasse tais aspectos. Categorias como Literatura Chicana, 

Literatura Afro-Americana ou Literatura Feminina passaram a integrar a 

ordem do dia dos estudos comparatistas e blocos, como Literatura Oriental, 

Africana ou Latino-Americana, instituídos pelos centros hegemônicos, revelaram-se 

como constructos frágeis, adquirindo uma feição nova, oscilante em 

conformidade com o olhar que o enformasse. 

O desvio de olhar operado no seio do comparatismo, como resultado da 

consciência do teor etnocêntrico que o dominara em fases anteriores, empres 

tou novo alento à disciplina, que atingiu enorme efervescência justamente 

naqueles locais até então situados à margem e agora tornados postos fundamentais 

no debate internacional. Nesses locais, onde não há nenhum senso de 

incompatibilidade entre Literaturas Nacionais e Literatura Comparada, o 

modelo eurocêntrico até então tido como referência, vem sendo cada vez 

mais posto em xeque, e os paradigmas tradicionais cedem lugar a construções


alternativas ricas e flexíveis, cuja principal preocupação reside na articulação 

da percepção dos produtos culturais locais em relação com os produtos de 

outras culturas, máxime daquelas com que a primeira havia mantido vínculos 

de subordinação. O desafio levantado por críticos como Edward Said e Homi 

Bhabha ao processo sistemático instituído pelas nações colonizadoras de 

"inventar" outras culturas alcança grande repercussão, ocasionando, em lo 

cais como a Índia, a África e a América Latina, reivindicações de constituição 

de uma História Literária calcada na tradição local, cujo resgate se tornara 

indispensável. O elemento político do comparatismo é agora não só assumido 

conscientemente, como inclusive enfatizado, e surge uma necessidade imperativa 

de revisão dos cânones literários. 

Central dentro do quadro atual da Literatura Comparada, a "questão do 

cânone", como tem sido designada, constitui uma das instâncias mais vitais 

da luta contra o eurocentrismo que vem sendo travada nos meios acadêmicos, 

pois discutir o cânone nada mais é do que pôr em xeque um sistema de valores 

instituído por grupos detentores de poder, que legitimaram decisões particu 

lares com um discurso globalizante. Um curso sobre as "grandes obras", por 

exemplo, tão freqüente em Literatura Comparada, quase sempre esteve cir 

cunscrito ao cânone da tradição ocidental (na realidade, à tradição de alguns 

poucos países poderosos do oeste europeu, que mantinham uma política 

cultural de cunho hegemônico), e sempre se baseou em premissas que ou 

ignoravam por completo toda produção exterior a um círculo geográfico 

restrito ou tocava tangencialmente nessa produção, incluindo, como uma 

espécie de concessão uma ou outra de suas manifestações. As reações a esta 

postura têm surgido de forma variada, e com matizes diferenciados dependendo 

do local de onde partem. Nos países centrais, é obviamente mais uma 

vez da parte dos chamados "grupos minoritários·' que provêm as principais 

indagações, e, nos contextos periféricos, a questão se tornou uma constante, 

situando-se em alguns casos na linha de frente do processo de descolonização 

cultural. 

Ampla, complexa e variada, a questão do cânone literário extrapola 

nossos objetivos neste trabalho, não podendo ser apreciada com o cuidado 

que requer, mas mencione-se que ela se estende desde a exclusão de uma 

produção literária vigorosa oriunda de grupos minoritários, nos centros hegemônicos, 

e do abafamento de uma tradição literária significativa, nos países 

que passaram por processos de colonização recente, como a Índia, até problemas 

relativos à especificidade ou não do elemento literário, dos padrões de 

avaliação estética e do delineamento de fronteiras entre constructos como 

Literaturas Nacionais e Literatura Comparada. Com a desconstrução dos 

pilares em que se apoiavam os estudos literários tradicionais e a indefinição 

instaurada entre os limites que funcionavam como referenciais, o cânone ou 

cânones tradicionais não têm mais base de sustentação, afetando toda a


estrutura da Historiografia, da Teoria e da Crítica literárias. Como construirem-se 

cânones, seja na esfera nacional, seja na internacional, que contemplem 

as diferenças clamadas por cada grupo ou nação (entendendo-se este 

termo no sentido amplo utilizado por autores como Homi Bhabha), e como 

atribuir a estas novas construções um caráter suficientemente flexível que 

lhes permita contantes reformulações, são perguntas que se levantam hoje a 

respeito de terreno tão movediço. E é possível, se indagaria também, instituirem-se 

cânones com margens de flexibilidade, que não viessem a cristalizarse, 

tornando-se novas imposições? Seriam estes ainda cânones? 

Perguntas como estas encontram-se quase sempre sem resposta na agenda 

do comparatismo, sobretudo após o desenvolvimento dos chamados Estudos 

Pós-Coloniais e Culturais, que atacaram, com força jamais vista, o etnocentrismo 

da disciplina. A crítica a este elemento, expresso por meio de um 

discurso pretensamente liberal, mas que no fundo escondia seu teor autoritário 

e totalizante. já se havia iniciado desde os tempos de Wellek e Etiemble, 

e se lançarmos uma mirada ao espectro de atuação da Literatura Comparada, 

veremos que ela sempre aflorou de maneira variada ao longo de sua evolução. 

Contudo. na maioria dos casos. essa crítica se manifestou à base de uma 

oposição binária. que continuava paradoxalmente tomando como referência 

o elemento europeu. Conscientes de que não se trata mais de uma simples 

inversão de modelos, da substituição do que era tido como central pela sua 

antítese periférica, os comparatistas atuais que questionam a hegemonia das 

culturas colonizadoras abandonam o paradigma dicotômico e se lançam na 

exploração da pluralidade de caminhos abertos como resultado do contacto 

entre colonizador e colonizado. A conseqüência é que ele se vê diante de um 

labirinto, hermético, mas profícuo, gerado pela desierarquização dos elementos 

envolvidos no processo da comparação, e sua tarefa maior passa a residir 

precisamente nessa construção em aberto, nessa viagem de descoberta sem 

marcos definidos. 

Marcados profundamente por um processo de colonização, que continua 

vivo ainda hoje do ponto de vista cultural e econômico, os estudos literários 

na América Latina sempre foram moldados à maneira européia, e basta uma 

breve mirada a questões como as que vêm sendo consideradas aqui de Historiografia, 

Teoria e Crítica literárias para que tal se torne evidente. No caso da 

primeira, é suficiente lembrar a periodização literária, que sempre tomou 

como referência os movimentos europeus, e mais recentemente também 

norte-americanos, e encarou os latino-americanos como meras extensões ou 

adaptações dos primeiros. No caso da Teoria, cite-se a prática dominante de 

importação de correntes emanadas do meio intelectual europeu, que adquiriam 

caráter dogmático e eram aplicadas de modo indiscriminado à realidade 

literária do continente, sem levar-se em conta em momento algum as diferenças 

de ordem histórica e cultural que distinguiam os dois contextos. E,


finalmente, no âmbito da Crítica, mencionem-se os parâmetros de avaliação, 

que sempre se constituíram à base das chamadas "grandes obras" da tradição 

ocidental (leia-se "européia"), e miraram as nossas como manifestações me 

nores, cópias imperfeitas dos modelos instituídos. O cânone ou cânones 

literários dos diversos países latino-americanos eram constituídos por crité 

rios estipulados pelos setores dominantes da sociedade, que reproduziam o 

olhar europeu, primeiramente ibérico, à época da colônia, e posteriormente, 

após a independência política, de outros países, mormente a França. 

Embora, como contrapartida à sua própria condição colonial, a América 

Latina já tivesse desenvolvido, ao longo de todo esse tempo, uma forte 

tradição de busca de identidade, tanto na própria literatura quanto na ensaística, 

o comparatismo que se produzia no continente continuava, de maneira 

geral, preso quer ao modelo francês de fontes e influências, quer à perspectiva 

formalista norte-americana, que lhe imprimia esterilidade e ratificava sua 

situação de dependência. Com as mudanças, entretanto, efetuadas dos anos 

70 para o presente, ele parece ter renascido das cinzas, e é hoje um dos focos 

de maior efervescência nos estudos latino-americanos. Associando-se à preocupação 

com a busca de identidade, agora já não mais vista por uma óptica 

ontológica, mas sim como uma construção passível de questionamento e 

renovação, a Literatura Comparada na América Latina parece ter assumido 

com firmeza a necessidade de enfocar a produção literária a partir de uma 

perspectiva própria, calcada na realidade do continente, e vem buscando um 

diálogo verdadeiro no plano internacional. Assim, questões como a do cânone 

e da história literária adquirem uma nova feição e os modelos teórico-críticos 

relativizam-se, cedendo lugar a uma reflexão mais eficaz. 

A reestruturação do cânone ou cânones das diversas literaturas latinoamericanas 

vem ocupando a cena com grande intensidade no meio acadêmico 

latino-americano, onde se clama cada vez mais a necessidade de inclusão de 

uma quantidade de registros até então marginalizados pelo discurso oficial: o 

das línguas indígenas ainda vivas, como o quíchua e o guarani, o da produção 

em créole do Caribe francês, o chamado popular, presente. por exemplo. no 

corrido mexicano ou no cordel brasileiro, e a tradição oral ou compilada. 

como a das lendas indígenas dos maias. Além disso, vem sendo argumentado 

que não podem ficar à margem produções como a das minorias hispânicas 

radicadas nos Estados Unidos, como os chicanos e os portorriquenhos e 

cubanos, ou os franceses do Québec, nem muito menos as vozes das "minorias 

de poder" dentro do próprio continente, como as dos grupos feministas, 

que têm desempenhado papel de relevo no processo de releitura crítica da 

cultura latino-americana. Do mesmo modo, a necessidade de constituição de 

uma nova historiografia literária, isenta das distorções tradicionais, em que a 

noção de "grande literatura" ou até mesmo de "literatura" tout court, seja 

problematizada, se faz cada vez mais premente, bem como a urgência de se


desenvolver uma reflexão teórica, que tome como ponto de partida ou de 

referência o corpus literário do continente. 

Todas estas questões, que abordam as diferenças latino-americanas, revelam 

a ineficácia da transferência de paradigmas de uma cultura para outra. 

A própria idéia de "literatura nacional", concebida no meio acadêmico europeu 

com base em noções de unidade e homogeneidade, não pode ser aplicada, 

de maneira desproblematizada, à realidade híbrida do continente latino-americano, 

onde, por exemplo, nações indígenas. como a Aymara, vivem divididas 

por fronteiras políticas instituídas arbitrariamente. Qualquer concepção 

monolítica da cultura latino-americana vem sendo hoje posta em xeque e 

muitas vezes substituída por propostas alternativas que busquem dar conta de 

seu caráter híbrido. Estas propostas, diversificadas e sujeitas a constante 

escrutínio crítico, indicam a pluralidade de rumos que o comparatismo vem 

tomando no continente, em consonância perfeita com as tendências gerais da 

disciplina, observáveis sobretudo nos demais contextos tidos até recentemente 

como periféricos. A Literatura Comparada é hoje, máxime nesses locais, 

uma seara ampla e movediça, com inúmeras possibilidades de exploração, 

que ultrapassou o anseio totalizador de suas fases anteriores, e se erige como 

um diálogo transcultural, calcado na aceitação das diferenças.

A primeira versão deste texto 

foi apresentada em agosto de 

1994 no XIV Congresso da 

Associação Internacional de 

Literatura Comparada (Edmonton, 

Canadá), como palie 

do projeto do grupo de pesquisa 

interdisciplinar sobre "Re 

cylcages culterels". Ao coordenador 

desse GP, Walter Moser 

(Univ. Montréal), agradeço 

as sugestões de sua leitura crí 

tica. 

o romance 

latino-americano do 

pós-boom se apropria 

dos gêneros da cultura 

de massas 

Irlemar Chiampi 

Para Antonio Dimas 

Quem diria, os gêneros espúrios invadiram a seara da alta literatura. Tudo 

começou com Manuel Puig, com a publicaçao de Boquitas pintadas (1969), 

título tirado da letra de um fox-trot cantado por Carlos Gardel para uma 

narração povoada de lances melodramáticos e oferecida em "entregas" ao 

leitor, como um folhetim, cada uma delas epigrafada com versos de tango. 

Puig havia criado não só um epitáfio para o grande romance do boom, mas 

uma koiné estética mediante a promiscuidade do nobre trabalho experimental 

com a breguice do discurso emotivo veiculado pela música popular. 

Desde então, a ficção latino-americana vem desenvolvendo uma bem 

sustentada apropriação dos gêneros que os meios massivos consagram, o 

povo consome e a elite abomina: foto e radionovela, zarzuela, romance 

sentimental ou "cor-de-rosa", histórias de detetive, musicais, cinema B, filmes 

policiais; e o repertório inesgotável da música popular, em cujos sub-gêneros 

o Caribe é campeão: guaracha, bolero, danzón, rumba, cumbia, salsa ... 

Mais reconhecíveis pelos termos despectivos de "música brega", "filmeco", 

"subliteratura", "bolerão", "dramalhão", esses gêneros massivos aparecem 

reutilizados ou reciclados en La tía lulia y el escribidor (1977), do peruano 

Mario Vargas Llosa; El beso de la mujer arana (1976), Pubis angelical 

(1979) entre outros romances do argentino Manuel Puig; Sólo cenizas halla-


rás (1980) do dominicano Pedro Vergés; Bolero (1983), do cubano Lisandro 

Otero; La guaracha deI Macho Camacho (1976) e La importancia de llamarse 

Daniel Santos (1989), do porto-riquenho Luis Rafael Sánchez; Celia Cruz, 

reina rumba (1981) do colombiano Umberto Valverde. 

O lixo cultural, cuja presença a cultura hegemônica foi tolerando na 

época moderna desde que se mantivesse em territórios bem definidos - onde 

o contágio não ameaçasse a pureza das expressoes culturais genuinas e 

nobres, as do Folclore e da Arte, o popular e o erudito -. parece experimentar 

dias de glória que transcendem sua condição de resíduo. Reciclado por 

narradores pertencentes ao cânone literário. seu reaproveitamento e refuncionalização 

em obras prestigiadas lhe outorga um novo status dentro da cultura 

pós-moderna da América Latina. Os tópicos dos gêneros massivos não são 

utilizados como meros temas, ou vistos com distância ou visão de fora, mas 

como referências culturais enraizadas na mentalidade dos personagens; a 

estrutura melodramática dos relatos sentimentais é recuperada em complexas 

situações de registro experimental; os tics obsessivos do gosto massivo pontuam 

os diálogos, os sonhos e o fluxo de consciência dos personagens; os 

clichês, a cafonice, os convencionalismos discursivos de baixa extração são 

"naturalizados" no discurso da narração que remete a uma voz autorial da alta 

cultura. 

Tudo leva a crer que a reciclagem desses sub-produtos, surgidos com o 

impacto da modernização no continente, significa muito mais do que alguma 

nostalgia parasitária ou modismo retrô. Os romancistas latino-americanos 

dos anos 70-90, ao fazerem uma leitura seletiva e interessada desses discursos 

que acompanharam o desenvolvimento urbano e as grandes mudanças socioeconômicas 

da América Latina, descobrem que por trás da simplicidade de 

uma trama melodramática, do machismo de um tango ou da ingenuidade de 

uma letra de bolero, há mensagens subliminares que atestam as crises e os 

conflitos sociais da modernidade no momento mesmo do seu surgimento. 

Mas essa explicação insinua apenas o contorno socio-histórico mais 

geral da reciclagem do repertório melodramático. Para dar conta da trama de 

relações interculturais que permeiam a tendência a reciclar os gêneros massivos 

no romance latino-americano atual, é preciso reconhecer pelo menos 

quatro aspectos que asseguram o seu perfil de produto pós-moderno: 

1. Trata-se de um fenômeno característico do postboom, isto é, ocorre na 

ficção do continente depois da experiência moderna de renovação e ruptura 

dos anos 50 e 60 que teve no realismo maravilhoso o foco privilegiado de sua 

invenção poética. Compenetrado pelo ideologema da mestiçagem, isto é, a 

compreensão de que a não disjunção dos elementos contraditórios é o que 

caracteriza a cultura latino-americana, o realismo maravilhoso (de um Carpentier, 

um Asturias, um Rulfo) desenvolveu, numa linguagem de alta expe-

1 CHIAMPI, Irlemar. El realismo 

maravilloso. Forma e 

ideo[of.:ía en la novela hispanoumericana. 

Caracas: Monte 

Avila, 1983 (I' ed.: 1980). 

2 GARCIA CANCLlNI, Néstor. 

Culturas híbridas: estrage 

gias para entrar y salir de la 

modernidad. México: Grijalbo, 

1989. 

1. BOURDIEU, Pierre. La Jistinc 

tion. Critique social du jugement. 

Paris: Minuit, 1979. 

o romance latino-americano do pós-boom .. , 77 

rimentação com as formas narrativas, uma interpretação totalizante da identidade 

latino-americana; I o entendimento dessa identidade consistia em perceber 

que a multitemporalidade da nossa cultura favorecia uma lógica binária 

(tradicional vs moderno), na qual a mestiçagem cultural produzia-se pela não 

disjunção do moderno/urbano com os mitos de origem e a tradição autóctone. 

Não se tratava de uma visão estanque do culto e do popular, como pretende 

a mais recente teoria da arte ao contrapor a cisão moderna à hibridação 

posmoderna,2 mas de um conceito de hibridação articulado pela mencionada 

matriz binária (isto é só podiam misturar-se o erudito e o popular autóctone), 

numa perspectiva americanista que excluia a cultura de massas. A alta modernidade 

do romance realista-maravihoso tentava remeter, pois, à genuinidade 

da cultura popular. cuja pureza tentava se salvar às pressas ante o impacto da 

modernização acelerada já nos anos 50. o fator de originalidade e legitimidade 

do nosso modo de ser na História. 

2. Os narradores do postboom fazem a crítica dessa modernidade literária, já 

pelo fato de assumir a cultura de massas como expressão legítima do imaginário 

social; colocam-na, na verdade, no lugar antes ocupado pela cultura 

popular, posto que nela identificam um capital simbólico} cuja representatividade 

socio-cultural se traduz nos discursos e saberes que os grupos subalternos 

detêm e nos quais expressam o seu imaginário. 

3. O trabalho de apropriação dos gêneros massivos não supõe o abandono da 

expressão erudita ou "alta" e muito menos da experimentação formal; não se 

trata tampouco de "rebaixar" a sua proposta estética, na tentativa de conquistar 

o consumidor desses gêneros para a leitura da obra literária. Os romances 

do postboom têm a prosa tão elaborada quanto a dos seus congêneres modernos 

e suas narrativas têm estruturas tão complexas quanto às do boom. 

4. As reciclagens pós-modernas na AL recusam a perspectiva centralizante e 

autoritária que a mirada da alta cultura projetava sobre a popular. Se o sujeito 

interpretante moderno era quem conferia valor, legitimidade e sentido ao 

discurso popular, o sujeito (se é que esta entidade ainda existe) pós-moderno 

recusa a postura totalizante para operar conexões, promover zonas de contato, 

indicar mestiçagens do massivo com o erudito sem estabelecer hierarquias 

de valor estético. 

Mesmo considerando que a mentalidade politicamente correta (pouco 

arraigada na AL) tende a legitimar socialmente o diferente e excluído, é 

certamente uma tarefa bastante delicada a operação de resgate e inserção do 

repertório melodramático na linguagem narrativa do romance com destinatário 

culto. Trata-se, não simplesmente de citar ou criar um pastiche dos 

materiais existentes, mas de operar a mixagem de linguagens, de modo a


tornar verossímil e aceitável, do ponto de vista estético para o consumidor de 

textos literários, a apropriação do resíduo e sua transferência para o circuito 

alto de produção cultural. Pode-se dizer que essa tarefa inverte aquela que os 

meios massivos sempre realizaram para tornar digeríveis para o consumidor 

popular as obras do circuito alto.4 Os textos que realizam esse efeito de 

maneira convincente adotam claramente estratégias experimentais de hibridação 

de discursos, mediante a tomada de fragmentos que ora se justapõem, 

superpõem ou mesclam, desencadeando um curto-circuito das temporalidades 

e culturas que se expressam nas linguagens convocadas. É nesse sentido 

de níveis de consumo cultural (alto x popular-massivo) que falaremos aqui 

de relações interculturais e de multitemporalidade no romance latino-americano. 

Quero ilustrar esse processo com o exemplo da reciclagem do repertório 

melodramático do subgênero musical "bolero", operada no romance La importancia 

de llamarse Daniel Santos. 5 O trabalho experimental do porto-riquenho 

Luis Rafael Sánchez nos servirá para indicar como duas estratégias 

básicas de transcodificação são acionadas para expor os materiais - da alta 

literatura e da canção popular - ao que descreveremos com o conceito de 

despragmatização: produção textual em que os materiais reciclados são despojados 

de seu contexto original para serem inseridos em um novo contexto, 

no qual ganham outra função, mediante a alteração da relação destinador/destinatário. 

6 Se consideramos que os materiais disponíveis à reciclagem existem 

de modo sistêmico numa dada cultura,7 isto é, como partes de um código 

ou sistema de signos específico (cinema, pintura, música, publicidade, etc)com 

suas regras e convenções que fixam as relações entre o significante e o 

significado e que são comuns ao emissor e ao receptor - a despragmatização 

supõe sempre uma transcodificação. Logo, as perdas e ganhos processadas 

pela transcodificação é o que nos mostrará até que ponto a reciclagem literária 

altera a percepção dos códigos originais, valendo-se da memória inscrita 

nos resíduos reaproveitados para gerar, com a infonnação estética nova, o 

ideologema que se propõe a desconstruir a cultura latino-americana. 

A despragmatização do bolero 

Luis Rafael Sánchez apresenta o seu romance como "narrativa híbrida y 

fronteriza, mestiza, exenta de las regulaciones genéricas" (DS:16), na qual se 

narra a lenda de Daniel Santos, famoso cantor porto-riquenho, falecido recentemente 

e de grande projeção no âmbito hispânico do continente, desde os 

anos 40. A forma do romance é reivindicada, assim, como a de um "pósgénero" 

(DS: 16) e bem compenetrado com a técnica do videoclip (imagens rápidas, 

ausência de história, presença da música): uma série de fragmentos 

4. Em, Umberto. Apocalípti· 

cos e integrados. São Paulo: 

Perspectiva, 1970 (I' ed.: 

1964). 

S. SANCHEZ, Luis Rafael. La 

importancia de llamarse Daniel 

Santos. México: Diana, 

1989. Daqui por diante, como 

OS. 

6 Formulamos esse conceito a 

partir de uma anotação de 

Wolfgang Iser relativa à dupla 

deformação, no texto que cita 

e no que é citado, criada por 

Joyce no Ulysses: "The very 

fact that the Iiterary allusions 

are now stripped of their context 

makes it clear that they are 

not intended to be a mere reproduction 

- they are, so to 

speak depragmatised and set 

in a new context." (IsER, Wolf 

gang. The Acl of Readinl!. A 

Theory o(Aeslhetic Response. 

Baltimore: John Hopkins 

Univ. Press, 1978). 

7 L01MAN, IUli. Semirítica de 

la cultura. Madri: Cátedra, 

1979.

o romance latino-americano do pós-boom... 79 

distribuídos em três partes, sendo a primeira os relatos-reportagem com 

indivíduos de diferentes cidades da América Latina, que teriam conhecido o 

ídolo popular; a segunda se compõe de reflexões\comentários do narrador 

sobre a sua fama artística e sua mitologia como grande Macho latino-americano; 

a terceira contém historias diversas das vivências sentimentais dos 

ouvintes de Daniel Santos que aguardam ser "bolerizadas". Todas as partes 

estão tematizadas e musicalizadas pelo bolero - o "bolerão" tradicional- que 

integra uma faixa significativa de consumidores de música popular, aquela 

que o mote do romance repete e repete: "La América amarga, la América 

descalza, la América en espanol". 

A performance do narrador - que obviamente inventa as entrevistas, as 

reportagens e as histórias ouvidas (cf DS: 15) para parodiar as chamadas 

"novelas-testimonio" - é a de um virtuoso: por um lado, forja a fala popular 

dos supostos entrevistados com notável verossimilhança, ao ponto de imitar 

a entoação das vozes regionais, os tics da elocução, as gírias e modismos 

peculiares de uma geografia que vai de Guayaquil e Cali a Caracas, do 

México e Managua a Santo Domingo e San Juan, do Panamá a Manhattan; 

por outro, nos comentários que sucedem às pseudo-entrevistas, exercita-se 

como um narrador culto, de vanguarda, com a erudição adequada a um 

conhecedor do ofício da escritura moderna e da experimentação literária. É a 

reciclagem das letras de boleros clássicos da musicologia popular latino-americana 

que faculta a hibridação dessas linguagens distanciadas socialmente. 

A passagem do código musical para o literário está tão bem ajustada ao 

propósito de transcodificar as linguagens culta e popular, que às vezes tornam-se 

imperceptíveis as junções dos materiais heterogêneos. 

Vejamos as modalidades que realizam esta despragmatização do bolero: 

a) deslocamento o código musical-melodramático do seu contexto popular-massivo 

para inseri-lo no código culto da enunciação do romance. 

O uso da letra do bolero como epígrafe dos fragmentos que formam a 

narrativa usurpa o lugar privilegiado da citação de grande autoria nas obras 

modernas. Em vez de um verso de um põeta ou filósofo reconhecido, o relato 

dos amores desordenados de Daniel Santos vem, convenientemente, encabeçado 

pelos versos de "Obsesión" de Pedro Flores, um dos quais diz: "Amor 

es el consuelo de la vida\ la única, magnífica ilusión" (DS:20). 

Os versos, retirados do seu contexto original, procuram enobrecer as 

muitas "anarquías genitales" que caracterizam a vida de Santos. A transcodificação, 

neste caso, supõe que o "contexto original" seja composto de uma 

série de subcódigos anulados ou neutralizados pela escritura novelesca: a voz 

do cantor\cantora que o som da "vellonera" - a vitrola ou fonógrafo - 

reproduz e que é obtido pela ficha que aciona o aparato eletrônico; junto a 

este, desvela-se a mulher\homem abandonado ou solitário, que traz a alma em 

frangalhos; o espaço público urbano que o som da "vellonera" invade (abun-


dam os nomes desses lugares no continente: boliche, toldo de carnaval, 

paganías, hostería, taberna, cevecería, cantina, ratonera, cebichería, burdel, 

hotelitos, entre outros; cf DS: 14-15 e 18-(9); os destinatários típicos das 

letras tristes dos boleros, os proletários e marginais (a nomenclatura para os 

pobres é generosa na AL: hampones, gentuza, gentucilla, plebe, chusma, 

morralla, broza, "el inefable lumpen" DS:90-91). Isentos dos sub códigos da 

emissão e da recepção que a matéria "cantada" supõe, os versos bolerescos 

funcionam como filosofemas que pontuam as conexões dos relatos, para 

sugerir significados nobres e engrandecer as paixões, tornando a sedução e a 

perdição pela sensualidade verdadeiros movimentos anímicos que transcendem 

a mera carnalidade. 

Em outros casos, trata-se de usar a epígrafe boleresca de modo inverso, 

para "rebaixar" a excessiva dignidade da linguagem literária. Dois fragmentos 

que invocam as profundas reflexões de um "bardo inglês" e de um "bardo 

argentino" sobre a importância do nome aparecem intercalados por versos da 

patética letra de "EI preso" (DS:94-95). Se com Shakespeare e Borges o leitor 

permanece no plano da metafísica, com as lamúrias do prisioneiro é arrojado 

para o universo mais banal dos sentimentos como a solidão e a culpa. Pode-se 

notar por esse exemplo que a despragmatização, ao reorientar o leitor na 

percepção dos conteúdos, dissolve a oposição entre o objeto aurático e não 

aurático;8 essa oposição, que pôde sustentar a concepção moderna dos objetos 

artísticos e não artísticos, foi-se neutralisando cada vez mais na era 

pós-industrial desde que a reprodutibilidade técnica tornou secundária a 

demanda da unicidade. 

São numerosos os exemplos da transcodificação que despragmatiza a 

percepção convencionalizada do bolero como expressão banal ou ridícula. As 

letras de bolero, sempre retiradas do seu contexto pragmático, adquirem nova 

função no enunciado narrativo, em um processo de incorporação que podemos 

denominar como REPRAGMATlZAÇÃO. Elas podem servir, dessa maneira, 

para predicar um personagem ("Besaba como si fuera esta noche la última 

vez"; "chupaba el lunar que una y Cielito lindo tienen junto a la boca" 

DS:34); figurar um estado psicológico ("su alma sangrante tefiÍa el aguardi 

ente dei Cauca con oscuros desenganos") etc. É, no entanto, em certas 

mixagens dos códigos popular e culto onde se pode observar como o deslocamento 

do resíduo melodramático descondiciona a percepção: 

EI asuntito con Salira lo redujo a borracho de oficio. Migas lo hizo. Mas miga 

enamorada, De eso sabrá Dios. (DS:44) 

Aqui, um fragmento do memorável bolero "Sabrá Dios" é reciclado em 

um sintagma criado pela paródia dos versos finais e solenes ("polvo serán, 

mas polvo enamorado"), do soneto barroco de Quevedo "Amor constante 

K. BENJAMIN, Walter. A obra de 

arte na era de sua reprodutibilidade 

técnica. Trad. J.P. Rouanet, 

em Ohras escolhidas. 3' 

ed. São Paulo: Brasiliense, 

1987. Vol. I, 165-96.


más alIá de la muerte". Neste caso, temos o duplo movimento de perda e 

ganho na economia da reciclagem: os "restos" do soneto são rebaixados de 

sua dignidade de alto modelo literário, ao tempo que o resíduo do bolero, que 

pontua emoções baratas, é elevado em seu significado. Evidentemente, a 

operação de repragmatizar esses resíduos requer a afinidade intrínseca dos 

códigos nivelados: ambos, o musical e o literário, inscrevem-se na cultura dos 

sentimentos. cujas cifras a memória dos hispano-americanos retém. 

Os deslocamentos dos signos bolerescos vão além da despragmatização 

de suas unidades informativas. O trabalho da reciclagem apropria-se também 

das estruturas melódicas e tonais características por suas repetições e recorrências 

para imprimir à prosa a sensualidade de um ritmo dançável: 

Como paloma inofensiva, como huella huérfana de pasos. como melindre y reticencia 

- símil con símil insinuándola. (DS:1l3) 

Beber, beber, beber en los calibres de Cali la cálida. (DS:34) 

Le digo Narciso en un ojo de agua, las hojas junto ai ojo enojándolo, el enojo 

equivocándolo. Le digo Eros erogenándose. (DS:76) 

Aqui, a bolerização da prosa tem o toque paródico de outro aspecto da 

pragmática do bolero (a dança pelo par amoroso), mas não deixa de ser 

notável que a experimentação com a linguagem da prosa narrativa em nada 

se diferencie do que seria um típico produto de vanguarda. Por isso, o fato de 

estetizar o relato mediante o uso das paronomásias - tão caras à invenção 

poética da alta modernidade - revela, uma vez mais, a proposta de dignificar 

a música popular e de abrir o seu território para novas explorações. 

b. deslocamento do código culto da literatura para inserir-lo no enunciado 

melodramático do romance 

Esta modalidade de reciclagem consiste em aproveitar diversos resíduos 

da tradição literária para transcodificá-Ios na narrativa, mediante a despragmatização 

do seu efeito estético "alto". Temos, claro está, uma inversão da 

apropriação dos materiais residuais da cultura popular-massiva anteriormente 

descrita. Porém, deve-se assinalar que essa reciclagem inclui-se no projeto 

amplo de despragmatização do sub-gênero melodramático, ou melhor, supõe 

que a experimentação de deslocamento do bolero já tenha condicionado o 

leitor para que este possa absorver o rebaixamento das referências cultas. 

Neste ponto, cabe perguntar: o que pretenderia oferecer como experiência 

de leitura (e consumo) um texto que cita fragmentos de obras e autores 

canônicos como se fosse material espúrio? Vejamos se podemos ensaiar uma 

resposta a partir de alguns exemplos dessa modalidade de reciclagem, nos


quais indico pelas cursivas os resíduos literários e entre colchetes os autores 

e obras de onde foram extraídos: 

el bolero que acoge su garganta obtendría los ribetes de la fonua ideal, la fundición 

perfecta, los pausados giros de un aire suave. (OS:18-19) [Rubén Oario, do põema 

"Era un aire suave ... " de Prosas profanas] 

El pasó por mi vida sin saber que pasaba y le labrâ cerco y prisitin mifantasía. (OS:33) 

[Sor Joana Inés de la Cruz, do soneto "Que contiene una fantasía contenta con amor 

decente"] 

estaban filmando una épica con hombres necios que acusais a la mujer sin razón para 

ellucimiento de Maria Antonieta Pons o Rosa Carmina( ... ) (OS:50) [idem, da sátira 

filosófica "Hombres necios ... "] 

piei que un día se otoõó; piei otoõaI que se atareó en la compra de torsos embadumados 

con el verso azul y la cancilÍn profana( ... ) (DS:58) [Rubén Oarío, do põema "Yo soy 

aquél que ayer no más decía", de Cantos de vida)' esperanza] 

requetepeor, se camavaliza con falsos silogismos de colores (OS:82) [Sor Juana lnés 

de la Cruz, do soneto "Procura desmentir los elogios que a un retrato de la põetisa 

inscribió la verdad, que se lIama pasión"]. 

los boleros son corrientes puras, aguas cristalinas. (OS:99) [Garcilaso de la Vega, da 

"Égloga primera"] 

para revi vir la cita que parece una violeta ya marchita en ellibro de recuerdos dei ayer 

( ... ). Para que puedan escribirse los versos má.v tri.vtes esta noche. (OS:IOI) [Pablo 

Neruda, de um põema de Veinte poemas de amor y una cancilÍn desesperada]. 

Macho es Oaniel Santos que cuanta mujer paIpó vive quemada por el no se sabé clÍmo 

de sus besos, dice el sensacionalismo. (OS: 123) [Tirso de Molina, da obra teatral Don 

Juan Temirio o EI convidado de piedra). 

Otra vez Marisela está vestida ( ... ) Contra el oro brunido de su cabello el sol relumbra 

en vano ( ... ) (OS: 156) [Góngora, do soneto "Mientras por competir con tu cabello") 

Esta seleção requer alguns comentários: as citações não são fidedignas, 

pois apresentam várias alterações dos textos originais; todas são familiares 

para o leitor de cultura média da literatura em língua espanhola; as escolhas 

recaem em autores consagrados e obras de tema amoroso; todos os fragmentos 

da alta literatura são inseridos em enunciados narrativos nos quais os 

personagens, as situações, os objetos e comportamentos, expressões verbais 

ou fatos referidos provêm do universo popular-massivo, no qual a não-genuinidade 

e mesmo a marca do Kitsch estão presentes.

" JAMESON, Fredric, Reification 

and Utopiain Mass Culture, 

SiKnatures oI' lhe Visihle, 

New York: Routledge, Chapman 

and Hall, 1979, p, 9-34, 

o romance latino-americano do pós-boom", 83 

A despragmatização a que são submetidos os textos literários neste caso 

- como a que se efetua pela tomada sinedóquica de suas partículas - evidencia 

até que ponto o seu uso contínuo ou consumo excessivo desgastam a sua 

aura e facultam o seu nivelamento com outros restos e resíduos culturais, 

Ora, nessa disposição dos códigos literário e musical, torna-se irrelevante 

preservar a diferença do erudito e do popular; sua identidade e legitimidade 

ficam comprometidas pelo contágio, Por isso, a reciclagem despragmatizadora 

já não admite que os fragmentos enxertados retornem para seu estrato 

original, sem estarem afetados, contaminados um pelo outro. A reciclagem, 

em outras palavras, torna irreversível a bolerização da literatura, como tornara 

literárias e modernas as letras arcaicas e kitsch dos boleros. Aliás, o próprio 

sujeito-reciclante, ao intitular um dos fragmentos iniciais do romance, parece 

ter insinuado a generalização da disponibilidade dos materiais da cultura de 

elite e de massas para ingressar em um sistema híbrido de signos: "Trozos y 

restos aprovechables de los materiales descartados" (DS:33). 

Melodrama: catarse do moderno 

Se o colapso da distinção entre a cultura de elite e cultura de massas é o 

fenômeno mais marcante da pós-modernidade,9 as reciclagens dos gêneros 

melodramáticos por autores latino-americanos treinados em técnicas sofisticadas 

de narração, oferece um campo privilegiado para observar a crise da 

concepção modernista de arte e a nova reordenação dos capitais culturais pela 

hibridação, para usar aqui a linguagem econômico-sociológica (CANCLINI, 

181). Nessa crise e reordenação, as culturas mestiças e pós-coloniais, que 

tiveram que conviver ao longo de sua história com a dualidade opressora 

hegemônico\ subalterno - e que tiveram, portanto, que desenvolver estratégias 

"antropofágicas" de sobrevivência, de ambos os lados, diga-se - querem 

reivindicar, juntamente com a valorização do popular-massivo, o direito ao 

melodrama, a legitimidade do sentimentalismo ou, como diz Luis Rafael 

Sánchez, a "Iegalización de la cursilería" [a legalização da cafonice]. 

Mas o que, afinal, torna aceitável que materiais desde sempre considerados 

espúrios, alienantes, adulterados (em nossos países pela intelectualidade 

de esquerda e direita) possam, de repente, reverter o seu conteúdo? Em outras 

palavras, que razão estética e que forma de adesão ideológica são demandados 

pela reciclagem? Sem poder avançar aqui uma resposta geral, válida para 

expressões não-literárias, penso que são necessárias duas condições para a 

aceitabilidade desses resíduos na reciclagem. 

Uma é que a reciclagem se apresente como operação crítica na combinatória 

dos materiais, de modo a selecioná-los de acordo com as conveniências 

políticas e éticas pós-modernas. Exemplarmente: o bolero tem que aparecer


destituído daquele relaxamento alienante ou hedonismo apolítico, de modo 

que à sua dignificação literária (que lhe dá status literário, corno vimos) 

corresponda o compromisso com algo nobre e maior, ainda que dentro da 

cultura dos afetos. Em outras palavras, exige-se que a repragmatização se dê 

corno novo contrato entre destinador e destinatário, no qual subentende-se 

que o papel das emoções deriva da falência do projeto utópico da esquerda 

na América Latina.1° 

Nesse sentido, é notório que romancistas corno Manuel Puig ou Luis 

Rafael Sánchez reciclam os gêneros massivos em oposição à teoria frankfurtiana 

sobre a indústria cultural no capitalismo, segundo a qual, os bens 

culturais são sistemática e programadamente explorados com fins comerciais 

para induzir ao relaxamento, à distração, à diversão. I I Para esses escritores 

latino-americanos, um bolero ou um filme B (corno os que Puig utiliza em El 

beso de la mujer arafía) são sim produtos dessa indústria e, corno tais, 

portadores do elemento kitsch; mas eles parecem estar longe de ser urna 

resposta à mecanização capitalista ou à mercantilização ou, ainda, urna compulsão 

desesperada para escapar da mesmidade das coisas por urna "promesse 

de bonheur". Se mesmo na esfera socialista da América proliferam as atitudes 

apologéticas ao Kitsch, segundo a fina análise de Desiderio 

NAVARRO,12 isto significa, talvez, que eles são capazes de produzir plenamente 

a catarse no leitor. Quando Sánchez compara as reações de um ouvinte 

hipotético dos anos 30 - ante urna emissão radial com discursos políticos de 

Lázaro Cárdenas, no México, ou Haya de la Torre, no Peru com as que ele 

experimenta ante a "vel\onera" onde explode um bolero na voz de um "negrito 

sabrosón" (DS:121) - seria injusto dizer que a emoção que este suscita 

possa equiparar-se àquela "paródia da catarse" que Adorno viu no kitsch. O 

marginalizado social que nesta situação libera a sua sentimental idade vive "el 

drama dei reconocimiento y la lucha por hacerse reconocer, la necesidad de 

recurrir a múltiples formas de la socialidad primordial (el parentesco, la 

solidaridad yecinal. Ia amistad) ante el fracaso de las vías oficiales de institucionalización 

de lo social. incapaces de asumir la densidad dê las culturas 

populares.'·!.1 

A segunda condição tem a Yêr com a nê":êssidade - já no âmbito dê uma 

política do texto - de reciclar resíduos culturaIs. abandonados pela modernidade 

estética e reconhecidos corno integrados ao conceito de identidade 

cultural latino-americana. Os melodramas que pcrmeiam os relatos de Puig, 

de Otero ou Vergés não seriam reutilizáveis se não fossem passíveis de 

constituir um ideologema da integração ou unificação da América Latina. 

Nessas reciclagens não há divertimento, pura experimentação de laboratório 

estético para verificar a reação dos componentes. É preciso que os resíduos 

iluminem de alguma maneira as contingências do presente político e aportem 

traços diferenciais da cultura latino-americana. Nisto é paradigmático o caso 

In SANTOS, Lídia. Des héros et 

des larmes. Le Kitsch et la cul 

ture de mas se dans les romans 

des Cara'lbes hispanophones et 

le Brésil. Éludes littéraires, 

vol. 25, 3, Hiver 1993. 

11. HORKHEIMER, Max, ADOR 

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Trad. John Cumming. 

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Press, 1972 (I' ed.: 1957). 

12 NAVARRO, Desiderio. EI 

kitsch nuestro de cada día. 

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Comunicaciôm, cultura y he 

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1987.

14 ACOSTA, Leonardo. EI bole 

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15 CASTILLO ZAPATA, Rafael. 

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de ôrc;ulaciôn periódica 

enArlientina 1917-1927. Buenos 

Aires: Catálogos, 1995. 


do bolero, cujo capital simbólico, ao ser manuseado pelos pesquisadores, 

revela a categoria da genuinidade "popular", 14 incompatível, a meu ver, com 

as formas da sua difusão como fenômeno de massas. Resgatado como popular, 

o bolero já não é mais Kitsch; passa a ser "originário", anterior à internacionalização 

e comercialização, próprio dos meios proletários e sub-proletários. 

Sua origem mestiça é reconhecida por seu legado verbal e melódico - 

de raiz hispânica - e por seus ritmos e instrumentações, de herança negróide. 

15 Outra categoria que o legitima na constituição da identidade cultural 

provém da sua estrutura dramática, na qual se narra um conflito amoroso e se 

elabora a dor pela ausência\ abandono do(da) amante. Por sua rede de símbolos 

que tece modelos da relação amorosa, torna-se um rito coletivo, uma 

"práctica estética comunitaria", cuja função pragmática principal é a de consolar 

os amantes, amparar e confortar pelas penas de amor. (IDEM: 33). Como 

"almacén simbólico", pois, o bolero traduz, por suas raízes autóctonas, por 

sua ritualidade coletiva, a experiência sentimental latino-americana. Torna 

se, enfim, identitário pela neutralização de sua própria historicidade. Mas há 

ainda um fator identitário que torna mais ainda atraente o repertório melodramático 

para as reciclagens do escritor latino-americano pós-moderno. 

A busca de figuras arcaicas, de formas marginalizadas pelo progresso e 

pelas grandes utopias, a reivindicação do ex-cêntrico e periférico responde a 

uma necessidade de elaborar o luto pelo fim da modernidade. Tanto os filmes 

B de Hollywood, como os folhetins radiais, a difusão do bolero e do tango, 

como os romances sentimentais em grandes edições - tudo o que contribuiu, 

enfim, para construir na América Latina o "império dos sentimentos"16 são 

testemunhos do impacto da modernização e da expansão do capitalismo no 

continente. O surgimento dos meios massivos (o rádio, o registro fonográfico, 

o cinema) com a expansão urbana: o cosmopolitismo e a vida noturna dos 

cabarés, dancings. casinos e teatros foram acompanhados pela necessidade 

de refúgio contra a fúria destrutora do presente. 

Reciclar permite (re lexperimentar os desajustes e os fracassos que os 

Grandes Relatos provocaram em sua implantação nos mundos periféricos. 

Não por acaso, o primeiro bolero que se compôs no continente foi em 

1885, a mesma data que a historiografia literária reconhece como início 

modernismo hispano-americano. Intitulava-se "Tristezas".

Necessidade 

e solidariedade nos 

estudos de literatura 

comparada 

Benjamin Abdala Junior 

1 

Desde sua publicação, em 1612, A tempestade, de William Shakespeare, 

tem sido objeto de interpretações contraditórias. Na efabulação dessa grande 

parábola da colonização, Próspero, o sábio duque que se asilou numa ilha 

centro-americana, ali encontrou Caliban, personagem grosseira e disforme. 

O duque - com comportamento similar ao de um "déspota esclarecido" -, ao 

se apropriar de suas terras e o escravizar, aculturou-o nos valores da "civili 

zação". Ensinou-lhe a sua língua ... Depois, Caliban - um ingrato, na perspec 

tiva de Shakespeare - vai-se valer do conhecimento dos valores veiculados 

pela língua para colocar-se contra o colonizador. 

Como se sabe, "Caliban" é anagrama de "Canibal" - um antropófago. 

"Canibal", deriva de "Caribe", que, por sua vez, vem de "Caraíba". Os caraíbas 

foram os habitantes da região que se opuseram à colonização européia, estig 

matizados, por isso, como bárbaros. Shakespeare, ao se apropriar do ensaio 

"Dos canibais", de Montaigne, de 1580 (traduzido para o inglês em 1603), 

distorceu sua fonte iluminista. Montaigne afirmava nesse texto que "nada há de 

bárbaro nem de selvagem nessas nações ( ... ) o que sucede é que cada um chama 

barbárie o que é estranho a seus costumes". Shakespeare, ao associar anagra-


maticamente sua personagem com o canibal, um escravo selvagem e disforme, 

não deixou de adotar, ele próprio, uma atitude canibalesca. 

Entre as muitas releituras de A tempestade, figura a de Renan, que em seu 

texto Caliban, seqüência de A Tempestade (1878), identifica de forma negativa 

Caliban com o povo da Comuna de Paris - uma imagem estigmatizada. 

Em oposição à matização negativa do Caliban de Renan, vieram as leituras 

de latino-americanos e africanos que. no decorrer do século XX, identificaram 

simbolicamente essa personagem. de forma positiva, com os valores 

emergentes do povo. Próspero. nessas novas leituras. seria então um déspota 

esclarecido europeu, como apontamos acima: Miranda. sua linhagem; Caliban, 

o povo colonizado: Ariel. o intelectual sem laços com a vida, a serviço 

de Próspero. A imagem de Caliban. além disso. veio a se aproximar da 

perspectiva teórica do cubano José Martí, que enfatizava a condição mestiça 

da América Latina. 

Se toda cultura é mestiça, nas terras de Caliban essa situação é ainda mais 

essencial pelo fato de a mesclagem cultural ser mais recente. Na América 

Latina, há uma maneira de ser mestiça que envolve as culturas ameríndias, 

africanas e européias. Essa mestiçagem essencial, mas não sintética, traz-nos 

um estatuto crioulo - a crioulidade -, uma forma plural de nos imaginarmos, 

com repertórios de várias culturas. 

A partir dessa potencialidade subjetiva e objetiva - a possibilidade de nos 

imaginarmos numa bacia cultural onde a crioulidade é essencial - podemos 

fazer figurar em nossos horizontes uma comunidade cultural ibero-afro-americana. 

Logo, não uma figuração utópica em abstrato, mas como um "sonho 

diurno", na expressão de Ernst Bloch - uma potencialidade objetiva e que 

pede o concurso de nossa subjetividade, isto é, de nossa potencialidade 

subjetiva, de nosso desejo, para nos situar dentro dessa perspectiva crioula. 

Não há futuro, em termos de identidade, figurarmo-nos como espelho de 

Próspero, imitando sua imagem. Mais: para o europeu, a América e a África 

começam na Ibéria, igualmente marcada pela mestiçagem cultural das ex-colônias 

dos países peninsulares. Na Ibéria certas elites desconsideram sua 

maneira de ser mestiça para se espelharem em Próspero, como também tem 

ocorrido na América Latina e na África. A situação de dependência envolve 

a todos nós e precisamos desenvolver estratégias para reverter esse quadro 

que se agrava a todo momento. É necessário, pois, que descentremos perspectivas: 

vamos observar as nossas culturas a partir de um ponto de vista próprio. 

Teríamos assim um descentramento de ótica de Caliban, afim da perspectiva 

antropofágica do Modernismo brasileiro, para morder as culturas de 

Próspero e as culturas africanas e ameríndias. Inversão de perspectivas, 

exemplificada pelo cubano Roberto Fernandes Retamar da seguinte forma: 

quando um europeu quer ser simpático aos centro-americanos, ele chama o 

"Mar das Caraíbas" de "Mediterrâneo americano", algo semelhante se nós

Necessidade e solidariedade nos estudos de literatura comparada 89 

chamássemos - a partir de um descentramento de perspectiva - ao Mediterrâneo 

de o "Caribe Europeu". 

Esse descentramento solicita uma teoria literária descolonizada, com 

critérios próprios de valor. Em termos de literatura comparada, o mesmo 

impulso nos leva a enfatizar estudos pelos paralelos - um conceito mais 

amplo que o geográfico e que envolve simetrias socioculturais. Assim, os 

países ibéricos situam-se em paralelo equivalente ao de suas ex-colônias. Ao 

comparatismo da necessidade que vem da circulação norte/sul, vamos promover, 

pois, o comparatismo da solidariedade, buscando o que existe de 

próprio e de comum em nossas culturas. Vemos sobretudo duas laçadas, duas 

perspectivas simultâneas de aproximação: entre os países hispano-americanos 

e entre os países de língua (oficial) portuguesa. 

Voltando à imagem de Caliban, podemos nos valer do romance Caetés, de 

Graciliano Ramos, para exemplificar processos de apropriação dentro das literaturas 

de língua portuguesa. Nessa narrativa, Graciliano (em cujo horizonte de 

expectativas estava Eça de Queirós), calibaniza a estrutura de A ilustre casa de 

Ramires, do ficcionista português. Apropria, entre outros, o procedimento narrativo 

do romance embutido dentro do romance. Como em A ilustre casa de 

Ramires, o romanCe que João Valério (a personagem narradora de Caetés) 

escreve é, na verdade, a história vivenciada por ela, analogicamente. Essa 

estrutura será retomada por Graciliano Ramos ainda depois, em São Bernardo. 

Os índios caetés, por sua vez, são recorrência histórica antropofágica: 

eles devoraram o Sardinha português. Uma boa parte da maneira de ser de 

Portugal está em nós, sob matização tropical. É por isso que Portugal, por sua 

vez, irá se apropriar do repertório literário do Modernismo brasileiro, em 

especial no romance, como ocorreu com o chamado Neo-Realismo português. 

Na literatura brasileira, os escritores desse país descobrem um Portugal 

que não existe na literatura além-Pireneus. 

Um olhar simétrico ocorreu com os escritores africanos dos países de 

língua (oficial) portuguesa. Ao reimaginarem suas nações - um projeto político 

e cultural-, encontraram em nossa literatura uma maneira de ser em que 

eles próprios Se viam. Isto é, descobriam as marcas da crioulidade cultural 

que nos envolvem e o descentramento de ótica que interessava aos seus 

projetos político-culturais. Ao buscarem a identificação simbólica com a 

Mátria (a "Mamãe-África", profanada pelo colonialismo), dão as costas à 

simbolização da Pátria (o poder paterno colonial), encontrando algumas de 

suas marcas na Frátria brasileira. 

2 

O romance A jangada de pedra, de José Saramago, presta-se para a 

discussão do caráter nacional português, em faCe de uma dupla solicitação: a


recente integração na Comunidade Econômica Européia (ao que tudo indica, 

como nação periférica) e a singularidade que leva o país a identificar-se, ao 

lado da Espanha, com suas ex-colônias. 

O romance de José Saramago serve-nos igualmente de núcleo simbólico, 

por envolver temas como o da imaginação utópica, da memória e das relações 

culturais entre os países de língua portuguesa e de língua castelhana. A 

jangada de pedra proporciona uma "viagem" que permite, assim, que se 

sonhe com uma comunidade não apenas dos países de língua portuguesa, mas 

dos países ibero-afro-americanos. Organizado em torno de estratégias geopolíticas 

e associado à situação histórica pós-Abril, esse romance permite repensar 

a cultura portuguesa em face da dupla solicitação apontada: a integração 

européia e a singularidade peninsular. Esta singularidade liga-se às 

perspectivas que marcaram a história de Portugal: a atlanticidade, a ibericidade 

e a mediterraneidade. 

Tais horizontes históricos, no centripetismo e no centrifugismo de suas 

formas de apropriações e de difusões, acabaram por estabelecer uma comunidade 

cultural ibero-affo-americana. Numa sociedade internacional atraída 

pela dinâmica dos comunitarismos entre os povos que os leva para novos 

reagrupamentos determinados por afinidades culturais. creio que é importante 

a efetiva implementação de estratégias político-culturais que nos permitam 

(re )imagimar essa constelação de países. Nessa comunidade (previsão de 645 

milhões de falantes do português e do castelhano para o início do século 

XXI), Portugal, Brasil e os países africanos de língua oficial portuguesa 

constituiriam assim um pólo da paridade histórica que nos envolve em relação 

aos países hispânicos - uma paridade similar, mas que pretende menos 

conflituosa, do que aquela que marcou a história de Portugal e da Espanha. 

Vejamos a simbologia de A jangada de pedra, de José Saramago, que 

aponta para o imaginário que nos singulariza em relação à Europa - um 

imaginário simbolicamente "infernal", mestiço, crioulo, no sentido que estamos 

desenvolvendo, e que se opõe à pureza das imagens "celestiais" da 

tradição cultural dos centros hegemômicos europeus. 

Em epígrafe a esse romance, o ibero-americano Alejo Carpentier opõe ao 

ceticismo a perspectiva de que "Todo futuro es fabuloso". Tão fabuloso na 

efabulação desse romance que esse futuro, na vida como na arte, torna-se 

avesso ao pragmatismo cético da Europa. Um "futuro fabuloso" próprio de 

um momento de fratura, onde "principia a vida" (p. 18), que por natureza 

calibânica opõe-se à convenção, à rotina e ao estereótipo de Próspero. Viver, 

nessa perspectiva, é criar, desenredando fios de velhas meias, como as de 

Maria Guavaira. "Todo futuro es fabuloso", diz Carpentier. Tão maravilhoso, 

diríamos, que permite uma efabulação - fabula ficcional de ação política - 

que, num direcionamento temporal inverso, permite a atualização, na jangada 

de Saramago, de matéria sonhada para amanhã ou depois.


Esse deslocamento temporal operado pelo jogo artístico não nos traz 

imagens literárias à deriva, mas imagens-ação que aportam no presente da 

escrita literária, impulsionando-a por "mares nunca dantes navegados". São 

imagens-ação políticas que motivam uma nova épica, agora social, num 

movimento dialético que é, ao mesmo tempo, partida e encontro. Desprendese 

a península de uma situação convencional de apêndice europeu para, no 

faz-de-conta ficcional, encontrar-se consigo mesma. Quando se encontra em 

sua identidade, a jangada ibérica é capaz de movimentos surpreendentes, já 

que não se (con)forma ao cais europeu, para ela "cético" e "rotineiro", onde 

aportou há muito tempo. "Mudam-se os tempos" e a "vontade" (Camões) 

aponta para outras perspectivas, para driblar, pelas laterais do jogo ficcional, 

um outro jogo, geopolítico, que acaba por nos enredar a todos. 

A matéria geopolítica, em torno da qual se processa a estratégia discursiva 

dominante de A jangada de pedra, constitui, assim, um espetáculo 

artístico. Mostra-nos Saramago, mais uma vez, que o poético não está nas 

coisas, no objeto, como observou Carlos Drummond de Andrade. O poético 

instaura-se pelo trabalho artístico do referencial político. Vem dele a imagemação 

(e a imaginação) política capaz de concentrar séculos num único momento 

- momento mítico que chama a si devir histórico e raízes nacionais. 

Tal concentração do tempo no momento da criação ficcional fratura o imaginário 

convencional a ponto de a calosidade dos Pireneus não impedir o 

deslocamento espacial da península - um deslocamento, na certa ... "vagabundo", 

aos olhos rotineiros que a enunciação atribui aos franceses. Como diz o 

filósofo popular José Anaiço, o que conta ao final das contas é o momento, e 

este, no sonho diurno de José Saramago, é ibérico. 

O excepcional da ficção subverte padrões de referência e critérios de 

verdade. O momento é de ruptura e reencontro, repetimos, para que o tempo 

rotineiro não prossiga em suas mesmices. A concentração fantástica do tempo 

- própria das concretizações utópicas - provoca novas ondas internas compelindo 

a viagem de Dois Cavalos, automóvel e parelha, e seus ocupantes. 

São eles levados pelas vagas invisíveis do s(c)isma da terra a uma estranha 

viagem de autoconhecimento e de reconhecimento da península. Ao nível de 

pressupostos virtuais, as vagas exteriores, no Atlântico, devem sensibilizar os 

novos mundos ibero-americanos, mundos que também emergem das regiões 

abissais. Talvez o mensageiro dessas regiões infernais, o misterioso cão 

Cérbero, ao não explicitar suas intenções, queira enredar, na verdade, o leitor, 

tal como escolheu ao acaso as personagens do romance. A perspectiva de 

nova unidade que ele procura trazer como expressão do vir-a-ser imaginado, 

não se circunscreve apenas à Ibéria, abrange também a América Latina e as 

nações africanas de língua oficial portuguesa. Dado o recado, a península 

estaciona, aguardando a contrapartida dessas nações atlânticas.


Dentro da nova lógica do maravilhoso infernal sonhado, o negativo 

emerge e se torna positivo. E Cérbero, que também pode ser chamado de 

"Cão Constante", salta do romance Levantado do chão para A jangada de 

pedra. Na verdade, ele está em múltiplos lugares para exercer com eficácia 

sua ação demoníaca. "No reino deste mundo", do lado de cá do risco de Joana 

Carda, não nos pintamos com colorações negativas. talvez porque menos com 

menos, como dizem, dá mais. Nós nos assumimos. Não ocorre assim a 

predicação ética negativa do registro do inferno. como acontece na mitologia 

clássica ou na Divina comédia. de Dante. A no\a viagem pelas terras infernais 

à procura de uma nova identidade nacional nada tem de divina, embora seja 

maravilhosa e profundamente humana. Em seu horizonte. a velha ética religiosa 

da referência clássica ou italiana. monoteísta ou politeísta. acaba por 

ser comutada pela nova ética político-social. 

A estratégia discursiva dominante do romance leva a península a girar 

sobre si mesma, em movimentos misteriosos que escapam à lógica estabelecida. 

Uma tática, certamente, para fugir dos centros catalizadores europeus e 

norte-americanos. São movimentos que eles não dominam, misteriosos. Esses 

movimentos escapam ao racionalismo tecnocrático de curto horizonte. 

Entretanto, ao nível do destinatário, esse jogo criativo conforma um espaço 

de reflexão pelo efeito da mensagem que se "levanta do chão". Essa manifestação 

do futuro fecunda a todos e a tudo, não só as personagens femininas. 

Em gestação está a própria península ibérica que, como criança prestes a 

nascer, também dá suas cambalhotas. E, com traquinagens dessa natureza, 

que escapam ao senso comum, começa a operar em seu interior ampla transformação 

política, econômica e cultural. 

Cria-se, assim, na ficção de A jangada de pedra, imagens-ação identificadas 

com o devir emergente no útero aquático. Tudo, repetimos, por obra da 

concentração do tempo histórico num único momento - "momento principal" 

- que permitiu a expressão do futuro desejado. Importa, qualitativamente, 

esse momento estranho, que escapa à compreensão do conjunto das nações 

européias. Aí o inferno ibérico só consegue sensibilizar, subversivamente, os 

jovens, logo sufocados em sua rebeldia pela autoridade paterna. 

No útero aquático, o "novo" ibérico estaciona numa região geopolítica 

que não é de calmarias. Como a jangada se alimenta de matéria temporal, a 

parada é estratégica, como indicamos. Envolvida no útero, ela espera onde 

aportar, sem calosidades como as das regiões pirenaicas. Para tanto, países 

infernais da condição mestiça, da mesma forma que os da Ibéria, também 

precisam jogar suas pedras no oceano comum, como o fez Joaquim Sassa. Na 

água esbatida, terão origem círculos concêntricos de vagas, em expansão. Os 

vários círculos nacionais, por certo, deverão se encontrar, transformando 

regiões de turbulências em novos círculos mais amplos, para dessa forma o


conjunto confluir para a nossa maneira de ser mestiça - nós: ibéricos, africanos, 

ibero-americanos. 

Como se vê, a fantasia de Joaquim Sassa - uma das personagens do 

romance - tem uma dimensão maior. Um lance aparentemente fortuito é 

realçado, pela força do imaginário político, numa onda fabulosa. Fruto da 

concentração do tempo, ela procura propagar-se como um mar vital mais 

amplo, que pode envolver, em especial, também brasileiros e africanos de 

língua oficial portuguesa. São espaços abertos que ficaram do lado de cá do 

risco de Joana Carda, enfatizamos. Se para o europeu tradicional a África 

começa nos Pirineus, a jangada aponta para uma situação mais infernal ainda 

para o pensamento preconceituoso: aí começam também as Américas e a 

Ásia. 

Apropriando-nos, a nossa maneira, de Fernando Pessoa, em cujas águas 

também navega subversivamente a jangada como contexto, o contexto de 

Própero, invertendo perspectivas, podemos afirmar, finalizando, que em oposição 

ao que o europeu considera miticamente como "nada", podemos nós, 

infernais. historicizar/dialetizar o mito, situando-o como "tudo". O que para 

ele é "nada", para nós é "tudo". Isto é, a nossa própria identidade, não apenas 

imaginada como um rito mítico, mas conquistada na práxis. Como uma 

jangada num mar vital, a utopia, da mesma forma que na efabulação maravilhosa 

de Saramago, também aqui deve aportar - o futuro se fazendo presente 

- a comunidade cultural ibero-afro-americana. 

3 

A identidade crioula permite-nos assim sonhar com uma comunidade 

ibero-afro-americana. Ao nível oficial, já foram realizados dois encontros de 

presidentes da República, o último realizado na Bahia. Como sempre, ao final 

dos eventos. surgem documentos que são cartas de boas intenções. Contra a 

implementação de medidas mais concretas colocam-se os dois pólos hegemônicos 

de atração: os Estados Unidos e a C. E. E. É sintomático que os jornais 

e demais mídias têm procurado ridicularizar esses encontros antes mesmo de 

suas realizações. Faz parte da ideologia dos Prósperos neoliberais descartar 

como ultrapassado tudo aquilo que escapar ao controle supranacional do 

liberalismo. Se o texto de Shakespeare foi escrito no momento em que o 

liberalismo era um sonho burguês, agora os Prósperos tornaram-se os donos 

do mundo. E a utopia neoliberal é colocada como ponto de chegada, não só 

para a burguesia como para o conjunto da sociedade. Para a ótica neoliberal 

é chegado assim o momento (o seu momento) de paralisar a história. 

Dessa forma, por decreto indeterminado e não sabido dos meios de 

comunicação, respaldados pelas expectativas dominantes da intelectualidade 

dos países situados ao norte do Equador e, como sempre, reproduzidos ao sul


- o espelho de Próspero -, tem-se enfatizado, a convicção de que no mundo 

atual já não há mais espaço para o pensamento utópico. A vida contemporâ 

nea, reduzida à ênfase na esfera do privado, já seria manifestação de uma 

liberdade plena e ponto de chegada da democracia. Ainda mais, a nova 

situação descartaria sonhos de plenitudes, situadas como abstrações sem 

sentido real. Pior, esses figurinos procuram imbricar os sonhos de plenitudes 

que percorrem a história de nova civilização com o autoritarismo. Os sonhos 

de plenitude, para essas formulações, além de quimeras, seriam avessos à 

liberdade individual. 

Na verdade, entendemos que o próprio postulado de hipertrofia do privado 

não deixa de ser utópico, pois aponta para um mundo sem fronteiras para 

o indivíduo, no domínio da vida econômica, social, política e cultural. Neste 

momento de abolição de fronteiras, em que se esboroam os estados nacionais, 

o indivíduo emerge como espetáculo, um espaço individualista. A própria 

história não mais teria razão de existir, já que o momento presente - diríamos 

nós, como espaço de configuração utópica, que a ideologia neoliberal não 

reconhece enquanto utopia - traria em si um repertório cultural a-histórico, 

podendo associá-lo em combinações de objetos ao gosto dos indivíduos, 

libertos, assim, da preocupação com o devi r. A vida seria um eterno presente 

- liberal e democrático. 

Como qualquer utopia, essa aspiração é ideológica - um conjunto de 

idéias-força, no sentido genérico de ideologia -ligado aos sonhos do liberalismo. 

Um sonho libertário, entendemos, associado à perspectiva de um 

grupo social. Nesse sentido, a ideologia é manifestação cultural de "falsa 

consciência": a materialização desse sonho não seria apenas uma aspiração 

de grupo liberal, mas de todos os indivíduos - o sonho de um grupo espraian 

do-se para toda a sociedade. 

A essa perspectiva, podemos opor uma outra, no campo de nossa competência 

- uma outra idéia-força que não se situa apenas num depois. São 

virtualidades comuns aos países localizados ao sul do Equador da nuestra 

américa mestiza e que nos permitem participar do sonho diurno da integração 

ibero-afro-americana. Em termos de literatura comparada, este sonho se 

materializa no comparatismo da solidariedade, que, na situação brasileira, se 

concretiza em laçadas dirigidas à América Latina e aos países de língua 

portuguesa. 

Esse comparatismo da ordem da solidariedade deve levar a uma circulação 

mais intensa de nossos repertórios culturais. Se circunstâncias históricas 

têm-nos colocado à evidência da necessidade do comparatismo norte-sul para 

o estudo de nossas apropriações calibanescas, o momento atual - em face da 

ênfase universal na procura de afinidades culturais - direciona-nos para o 

contrapolo dialético da tendência globalizadora.


Talvez fosse o caso de irmos um pouco além (não muito, para que a 

dialética seja operacional). Os repertórios culturais de nossa condição mestiça 

(crioula) têm, na sua maneira de ser, uma universalidade cosida de dentro, 

que dá vez ao diferente. A globalização massificadora, ao contrário, é unidirecional 

e procura paralisar o outro, inclusive nos centros de hegemonia. É 

em razão dessa tendência que o comparatismo histórico norte-sul, ao sul do 

Equador, da ordem da necessidade, tem dado lugar, ao comparatismo da 

solidariedade. As afinidades sociais de grupos minoritários têm permitido 

uma circulação transnacional que não segue os parâmetros da globalização 

estandardizada. 

Entretanto - e para fecho desta exposição -, entendemos que o momento 

solicita a marcação de nosso solo crioulo, com a universalidade de sua 

maneira de ser. Essa mesma maneira de ser, aberta, sem xenofobismo, convida 

os outros, ao norte do Equador, a descobrirem o que em nós existe como 

marcas de suas identidades - uma identidade historicamente também modelada 

a partir desses centros. Enfatizamos nosso descentramento de perspectivas 

- descentramento equivalente ao reivindicado pelo grupos de resistência 

à estandardização dos países não periféricos -, convidando-os também a se 

imaginarem, de forma equivalente, dentro da universalidade crioula - uma 

universalidade que se faz para frente, enlaçando carências, mais do que por 

referência exclusiva ao passado.

I. ESQUIVEL, Laura. Como 

agua para clUJco/ate. Nt1\Ie/a 

de entregas mensuales con recetas, 

amores, y remedios cu· 

sem.l" México: Planeta, 1989. 

___ , guionista. Como 

agua para chocolate. Dir. Alfonso 

Arau. Prod. Alfonso 

Arau. Con Lumi CavalOS, 

Marco Leonardi. México, 

1991. 114min. 

2 Los libros de cocina mexicanos 

dei siglo diecinueve a menudo 

eran escritos y cosidos a 

mano y pasaban de una generación 

a otra. Yo tengo la suerte 

de haber heredado uno. Las 

recetas y los remedios casems 

están presentados en una narrativa 

junto con historias que 

vienen ai caso a causa de la 

receta de turno. En los Estados 

Unidos la primem edición de 

The foy of Cookinl! (New 

York: Bobbs, 1931) de Irma S. 

Rombauer seguía esta Iradición. 

Desafortunadamente, su 

hija, Marion Becker (I 963), ha 

descontinuado la narrativa. 

3. GALVÁN, Mariano. Calendario 

para las senoritas mexica· 

nas. México: Imprenta de Mariano 

Murguía, 1838. 

La creatividad artística 

de la mujer: Como agua 

para chocolate 

Maria Elena de Valdes 

Para Tânia Franco Carvalhal y 

Maria Lúcia Rocha-Coutinlw 

Como agua para chocolate es la primera novela de la escritora mexicana 

Laura EsquiveI (1950-). Publicada en 1989 en espafíol, para 1992, aI estrenarse 

la película deI mismo título, ya se había traducido a casi todas las 

lenguas europeas. 1 Como el guión cinematográfico también fue escrito por 

Esquivei, tanto la novela como el film ofrecen una excelente oportunidad 

para examinar el juego entre la representación visual y verbal de la mujer. 

El estudio de las imagénes visuales y verbales debe comenzar con el 

entendimiento que tanto la novela y, en menor grado, la película trabajan 

como parodia de un género. El género es la versión mexicana de literatura de 

mujeres publicada en entregas mensuales, junto con recetas, remedios caseros, 

patrones de costura, poemas, exhortaciones morales, ideas para decorar 

el hogar y el calendario de fies tas religiosas. En breve, este género en el siglo 

diecinueve es el precursor de lo que se conoce como las historias de amor de 

revistas de mujeres.2 Alrededor de 1850 estas publicaciones en México se 

conocían con el nombre de "Calendarios para sefioritas."3 Ya que la casa y la 

iglesia eran el espacio privado y público de toda seiíorita educada, estas 

publicaciones representaban la contraparte escrita para la socialización de la 

mujer y, como tales, son documentos que conservan y transmiten la cultura 

de la mujer mexicana en un contexto social y un espacio cultural particular 

para mujeres por mujeres.


Fue alrededor de 1850 que la narrativa empezó a tomar una parte prominente; 

primero, con descripciones de excursiones para la familia, narraciones 

morales, o recetas de cocina. Para 1860 la novela en episodios seguía a la 

receta de cocina o a la excursión recomendada. Historias de amor de mayor 

elaboración empezaron a aparecer con regularidad hacia 1880. El género no 

era considerado como literatura por la crítica literaria debido a las tramas por 

episodios, el sentimentalismo y los personajes estereotipados. Para el principio 

deI siglo toda mujer que leía, era o había sido lectora ávida deI género. La 

cultura literaria mexicana, dominada por hombres, no ha prestado atención a 

la realidad de que estas novelas estaban narradas con palabras propias de 

inferencias y referencias a la cocina y la vivienda, desconocidas de manera 

completa por los hombres. 

Más alIá de las tramas sencilIas había una intrahistoria de la vida cotidiana 

con las múltiples restricciones impuestas a la mujer de esta clase social. 

La caracterización seguía la forma de vida de estas mujeres y no su individualidad, 

con las resultas que las heroínas eran las sobrevivientes, las que 

habían tenido una vida lIena a pesar de la institución deI matrimonio que, en 

teoría si no en práctica, era una forma de esclavitud perpetua donde la mujer 

pasaba de servir a su padre y hermanos a servir a su marido e hijos, junto con 

sus hijas y las mujeres deI servicio. La narrativa de esta esfera de mujeres se 

concentraba en cómo transcender estas condiciones de vida y expresarse en 

relaciones amorosas y con creatividad.4 

Las posibilidades creativas para la mujer mexicana eran a través de la 

cocina, la costura, las labores bordadas y, por supuesto, la conversación, 

contar historias y dar consejos.5 Había algunas mujeres para las que escribir 

era una extensión natural de la conversación; si se conocen los códigos 

sociales de estas mujeres se puede leer estas novelas como un modo de vida 

dei siglo diecinueve en México. EI reconocimiento que Laura Esquivei hace 

de ese mundo y su lenguaje es parte de la herencia de mujeres con coraje que 

crearon una cultura de y para la mujer dentro de la reclusión social dei 

matrimo ni 0.6 

Como agua para chocolate es una parodia de la literatura popular de 

mujeres dei siglo diecinue\'e. dei mismo modo que DOIl Quijote es una 

parodia dei género conocido como novela de caballerías. Ambas eran expresiones 

de cultura popular y creaban un espacio único para una parte de la 

población. La definición de parodia que uso es la de la representación de una 

realidad modelo, que es en sí una representación particular de una realidad. 

La representación paródica expone las convenciones dei modelo y pone en 

evidencia sus mecanismos a través de la coexistencia de los dos códigos en 

el mismo mensaje.7 Por supuesto que para que la parodia funcione a su más 

alto nivel de representación doble, tanto la parodia como el modelo paródico 

deben estar presentes en la experiencia de lectura. Esquivei crea esa dualidad 

4. La crítica feminista estadou 

nidense Elaine Showalter re 

conoció hace quince anos que 

la situación cultural de la mu 

jer tiene que ser el punto de 

partida para cualquier consideración 

estética de su obra. Es 

cribe que las mujeres han sido 

consideradas como "camaleo 

nes sociológicos" que aceptan 

la elase, estilo de vida y cultura 

de sus familiares varones, pero 

que se puede discutir que las 

mismas mujeres constituyen 

una subcultura dentro deI mar 

co de la sociedad y que han 

estado unidas por valores, con 

venciones, experiencias y con 

ductas que afectan a cada indi 

viduo (V SHOWALTER, Elaine. 

A Lilerature oI' Their Own. 

Princeton: Princeton Univ. 

Press, 1982, 3-36. 

5. EI esfuerzo de la artista esta 

dounidense Judy Chicago de 

concientizar a las mujeres so 

bre el trabajo estético que pro 

ducen en 8US propias casas ha 

sido revolucionaria. La novela 

de Laura EsquiveI está escrita 

como un reconocimiento me 

xicano de esta forma artística 

de mujeres. Judy Chicago es 

cribe: "Una cena donde las tra 

diciones de la familia son pa 

sadas de generación a genera 

ción como el mantel hecho por 

la amada abuela y guardado 

con cuidado. Una cena donde 

las mujeres proveen un am 

biente de comodidad. un arre 

glo elegante. y una comida nu 

tritiva y estéticamente agrada 

ble. Una cena donde las 

mujeres logran que los invita 

dos estén cómodos y facilitan 

la comunicación entre todos. 

Una cena, una obra tradicional 

de mujeres, que requiere tanto 

de generosidad como de sacri 

ficio personal" (V CHICAGO, 

Judy. Emhmiderinl! Our Heritalle. 

Garden City, NJ: DOllbleday, 

1980,8-21; mi trad.). 

6. La novela y la película han 

recibido numerosas resefias al-

ededor dei mundo. Cada crítico 

encuentra puntos de com· 

paración a la cultura local y, de 

modos diversos, expresafascinación 

o desrnayo a lo que él o 

ella lIama el realismo mágico 

de la novela o la película. Claro 

que realismo mágico es una 

categoría inventada por críticos 

que no son de nuestra 

América Latina. Las di men 

siones de la realidad latinoamericana 

son parte de la tradición 

oral y la ereación híbrida 

de extrema heterogeneidad. La 

mejor reseiía latinoamerieana 

que yo he leído es la de Carmen 

Ramos Eseand6n (Receta 

y femeneidad en Como al:ua 

para chocolate. fem.15.102 

(1991): 45-48. 

7 BEN-PORAT, Ziva. Method in 

Madness: Notes on the Strueture 

of Parody, Based on MAD 

TV Satires. Politics Toda)' 

1:245-72, 1979. 

". SOUSTELLE, Jaeques. La vida 

cotidiana de los aztecas. Tr. 

Carlos Villegas. México: Fondo 

de Cultura Económiea, 

1970. 

La creatividad artistica de la mujer 99 

de diversas maneras; primero, intitula su novela, Como agua para chocolate, 

que es no sólo en sí parte deI código lingüístico que quiere decir agua aI punto 

de hervir, y que se usa en México como símil para describir una ocurrencia o 

una relación que es tan tensa, caliente y extraordinaria que sólo se compara 

aI agua ardiendo que se necesita para la preparación de esa mexicanísima 

bebida que data deI siglo trece: chocolate.8 Segundo, el subtítulo, tomado 

directamente deI modelo: "Novela de entregas mensuales con recetas, amores 

y remedios caseros." EI título y el subtítulo cubren el modelo y la parodia. 

Tercero, la lectora se encuentra aI abrir el Iibro, no con un epígrafe de una 

autoridad culta sino que con un proverbio tradicional mexicano: "A la mesa 

y a la cama, una sola vez se llama." EI grabado que decora la página es la 

tradicional estufa de cocinar deI siglo diecinueve. La cuarta y más explícita 

técnica paródica es que EsquiveI reproduce el formato de su modelo a través 

deI texto. Cada capítulo lleva el mes, la receta deI mes y la lista de los 

ingredientes. La narración que sigue es una combinación de instrucciones 

directas de cómo preparar el plato deI mes, mezclada con una relación de los 

amores en los días de la tía abuela de la narradora. 

La narración pasa de primera persona a la voz de tercera persona de la 

narradora omnisciente. Cada capítulo termina con la información que la 

historia continuará y un anuncio de cuál será la receta deI mes siguiente, es 

decir, el siguiente capítulo. Estos elementos que siguen aI modelo no son 

mera decoración. Las recetas y su preparación así como los remedios caseros 

y su aplicación son parte intrínseca de la historia. Por lo tanto, hay una 

relación simbiótica entre la novela y su modelo en la experiencia de lectura. 

Cada una se nutre de la otra. 

En este ensayo me interesa profundizar sobre la forma de vida deI sujeto 

humano, específicamente cómo se desarrolla el sujeto femenino en y a través 

de la lengua y su significación visual en el contexto específico de lugar y 

tiempo. Las imágenes verbales de la novela utilizan un elaborado sistema 

significativo de la lengua como un mundo hecho, una vi vencia. La imagen 

visual que expande la narrativa aI principio deI film, pronto toma su propio 

lugar como un sistema significante, no lingüístico, nutriéndose de su propio 

repertorio de referencialidad, y establece un modelo diferente deI sujeto 

humano que aquel elucidado sólo por la imagen verbal. Mi intención es 

examinar el sistema significante novelístico y el modelo así establecido y 

luego seguir con el sistema significante cinemático y su modelo. 

La voz narrativa o el sujeto hablante en la novela, se caracteriza a sí 

misma, como Emile Benveniste ha sefíalado, como la presencia viva que 

habla. La voz narrativa comienza en primera persona, hablando en el espafíol 

mexicano de conversación coloquial de una mujer deI norte de México, cerca 

de la frontera de los Estados Unidos. Como toda habla mexicana, está claramente 

marcada por un registro e indicadores socioculturales de la clase


media. mezclando el uso coloquial con el espano!. El punto de entrada es 

siempre el mismo, una mujer dirigiéndose a otras, diciéndoles cómo preparar 

el platillo que está recomendando. Mientras cocina, es natural que la cocinera 

haga interesante la sesión contando una historia inspirada por la preparación 

previa de esta receta. Sin esfuerzo pasa de instructora culinaria en primera 

persona a narradora de historias, cambiando a tercera persona y, gradualmente, 

se apropia deI tiempo y lugar y refigura un mundo social. 

Surge una imagen verbal de la mujer perteneciente a la clase media rural: 

debe ser fuerte y más inteligente que los hombres que se supone la protegen. 

Debe ser piadosa, esposa y madre. Tiene que tener sumo cuidado en sus 

relaciones sentimentales y, de gran importancia, debe de estar en control de 

todo en su casa, lo cual quiere decir, esencialmente, la cocina y el dormitorio, 

es decir, comida y sexo. 

Hay cuatro mujeres en la familia: Elena, la madre, y sus tres hijas: 

Rosaura, Gertrudis y Josefita, llamada Tita. La manera de vivir dentro de los 

límites de este modelo está demostrada primero por la madre que se piensa la 

reencarnación deI modelo. La interpretación de Elena deI modelo es de 

control y dominio completo de toda su casa y de todos en su casa. Está 

representada a través de un filtro de asombro y temor, ya que la fuente 

narrativa es el diario-recetario de cocina de Tita, que lo empezó a escribir en 

1910 cuando tenía quince anos, y que ahora nos es transmitido por su sobrina 

nieta. Las imágenes visuales que caracterizan a Mamá Elena deben entenderse 

como las que tiene de ella su hija menor, Tita, quien desde pequena ha sido 

transformada en su sirvienta persona!. 

Mamá Elena está presentada como una mujer autosuficiente. fuerte, con 

autoridad absoluta sobre sus hijas y sirvientes. especialmente Tita, quien 

desde su nacimiento ha sido destinada a la soltería porque tiene que cuidar y 

dedicarse totalmente a su madre mientras ésta viva. Mamá Elena cree en 

guardar las regIas, sus regIas. Aunque sigue las normas de su sociedad e 

iglesia, secretamente ha tenido una relación adúltera con un mulato y su 

segunda hija, Gertrudis, es el fruto de esa relación. Esta transgresión de las 

normas de conducta permanece escondida de todos, aunque hay rumores, 

pero Tita sólo descubre que Gertrudis es su media hermana después de la 

muerte de su madre. La tiranía impuesta sobre las tres hermanas es el modelo 

rígido, disenado sin clemencia por Mamá Elena y cada una de las tres hijas 

responde a su manera. 

Rosaura, la mayor, nunca duda de la suma autoridad de su madre y la 

obedece a ciegas; después de su matrimonio con Pedro se convierte en una 

insignificante imitación de Mamá Elena. Le falta la fuerza y la determinación 

de Mamá Elena y trata de compensar esta falta invocando el modelo de su 

madre como la autoridad absoluta. Por lo tanto, trata de vivir su vida reme-

9 EI trabajo previo de Laura 

EsquiveI había sido como 

guionista cinematográfica. Su 

guión para la película Chido 

Guan, el Tacos de Oro (1985) 

fue nominado para un Ariel en 

México, premio que ganó 

acho afios después por Como 

uKua para chocolate. 

La creatividad artistica de la mujer 101 

dando a Mamá Elena, pero no logra más que una débil imitación ya que ella 

misma no tiene autoridad alguna, 

Gertrudis, la segunda de las tres hijas, no reta a su madre pero responde 

a sus propias emociones y pasiones de una manera directa, no apropiada a su 

situación social. Esto la lleva a fugarse de su casa y de la autoridad de su 

madre. Después escapa deI prostíbulo donde había ido a dar y se une aI 

ejército revolucionario llegando aI grado de general, toma un subordinado 

como amante y después marido. Cuando regresa aI rancho de su familia va 

vestida como hombre y da órdenes como un hombre. 

Tita.la más jo\"en de las tres. se queja de las regIas arbitrarias de su madre 

pero no puede escapar hasta que temporalmente pierde la razón. Tita puede 

sobrevivir ya que transfiere su amor. alegría. tristeza e ira a la preparación de 

la comida. Las emociones y pasiones de Tita son el ímpetu para su expresión 

y acción pero no a través de las normas acostumbradas de comunicación sino 

que a través de la comida que prepara. Por lo tanto, puede consumar su amor 

con Pedro a través de su arte culinario: 

Tal parecía que en un extraiío fenómeno de alquimia su ser se había disuelto en la salsa 

de rosas, en el cuerpo de las codornices. en el vino y en cada uno de los olores de la 

comida. De esta manera penetraba en el cuerpo de Pedro, voluptuosa, aromática, 

calurosa, completamente sensual (57). 

Está claro que esto es mucho más que comunicación a través de comida, 

o un afrodisiaco, ésta es una especie de transubstanciación sexual por la cual 

la salsa de pétalos de rosa y las codornices se han convertido en el cuerpo de 

Tita. 

Es así como la lectora, o ellector, lIega a conocer a estas mujeres como 

personas, pero sobre todo se involucra con el sujeto deI pasado que habla, 

representada por la sobrina nieta que transmite su historia y su arte culinario. 

La lectora recibe comida verbal para la refiguración imaginativa de la 

respuesta de una mujer aI modelo que se le ha impuesto por un accidente de 

nacimiento. EI cuerpo de estas mujeres es el lugar habitado. Las cuestiones 

esenciales de salud, enfermedad, prefiez, parto y sexualidad están atadas 

directamente en esta novela a las necesidades físicas y emocionales deI 

cuerpo. EI preparar y comer es la representación simbólica deI vivir y ellibro 

de cocina de Tita da a su sobrina Esperanza, y a la hija de ésta, la creación de 

un espacio propio de mujer en un mundo hóstil. 

La adaptación fílmica no sólo ha sido escrita por la autora de la novela, 

sino que en este caso el escribir este guión de la película representa un regreso 

de Laura EsquiveI aI género más practicado por ella antes de escribir la 

novela.9 Hay muchas indicaciones de factores cinematográficos en la novela 

sobre todo de numerosos cortes y fade-outs de la historia que dan prominen-


cia a la preparaci6n de comida. Ellenguaje visual de la cámara es intruso y 

puede envolver a su sujeto en un lenguaje visual que es el de un voyeur, o 

puede reemplazar la referencialidad verbal y envolver aI vidente por completo 

en una corporalidad concreta. Por ejemplo, la prirnera escena aI comenzar 

la película llena la pantalla con una cebolla que se está cortando y que 

sumerge ai vidente en la preparaci6n de comida de una manera que ninguna 

palabra hablada puede igualar por su efecto inmediato. De igual manera, las 

numerosas escenas enfocadas en preparar, servir y comer los alimentos, 

elevan el dominio de la presentaci6n de preparar comida y comerIa tanto a 

una de consumo y ritual social. Podemos hacer un contraste de estas imágenes 

y este énfasis en la alegría, sensualidad y hasta lujuria de comer la comida 

mexicana de la cocina de Tita con las escenas de los monjes comiendo en El 

nombre de la rosa de AnnaudlO o con la carne cru da en el refectorio deI 

monasterio donde el énfasis reside en la negación deI cuerpo a través de 

moritificaciones. Por otra parte, la película La fiesta de Babete de Gabriel 

Axelll contiene los dos polos opuestos entre gratificaci6n y mortificaci6n deI 

cuerpo. Las dos hijas deI pastor protestante substituyen a la vida con la 

práctica religiosa y comen para castigar aI cuerpo; de repente, están expuestas 

ai refinamiento de comida como arte, placer y gratificaci6n. En el film Como 

agua para chocolate la preparaci6n de la comida está expresada visualmente 

y el consumo de la comida se ve en la cara de los que comen, pero hay que 

enfatizar que hay una gama completa de efectos aquí que van deI extasis a la 

nausea. 

Quizás la diferencia más grande entre la novela y el filmo está en que hay 

en la película un intertexto que evoca el cuento de hadas de Cenicienta aI usar 

las apariciones fantasmales de la madre y aI hacer que su muerte sea el 

resultado deI as alto aI rancho por los revolucionarios. En la novela ella muere 

mucho después deI ataque y languidece en una casi Iocura, convencida de que 

Tita la está tratando de envenenar. AI recortar en el film la muerte de Mamá 

Elena a un episodio violento y hacer que su espectro regrese a amenazar a 

Tita hasta que Tita pueda renunciar su herencia, el film hace de Tita una 

especie de Cenicienta, víctima de abuso personal. En la novela la rigidez y 

frialdad de Mamá Elena es ante todo sociocultural y no especialmente dirigido 

a Tita como víctima. 

El intertexto visual en lenguaje de cuento de hadas crea un subtexto 

efectivo en la pelicula subrayando la opresión de la protagonista y su transcendencia 

mágica. En vez de la madrina hada, Tita tiene la voz de Nacha, la 

cocinera de la familia que la ha criado desde su nacimiento entre los aromas 

y sonidos de la cocina. En lugar de la transformación deI vestido de gala y 

carroza para ir aI baile deI principe, Tita puede hacer el amor a través de la 

comida que prepara; sin embargo, también puede provocar tristeza y una 

aguda incomodidad. Tita logra que Pedro no tenga relaciones sexuales con 

10. The Name of lhe Rose. Dir. 

Jean-Jaeques Annaud. ltalia 

Alemania-Francia, 1986. 130 

mino 

11. Babená Feast. Dir. Gabriel 

Axel. Dinamarca, 1987. 

102min.


mujeres, se pierde un poco en la traducción a otras lenguas, ya que como aI 

cocinar el substituir ingredientes cambia el sabor. La representación de las 

mujeres en esta novela y película toca esa reserva de significado que es el 

cuerpo humano descrito, visto y, en un nivel más profundo, comprendido 

como el origen de la identidad. 

Las ideas de Giles Deleuze sobre ellenguaje de represión sexual aumentan 

considerablemente el peso de una segunda lectura de la relación entre 

Mamá Elena y Tita. La dominante imposición de la madre de una rotina y 

trabajo contínuo en la casa, tiene el resultado superficial de desexualizar la 

situación tan cargada que se crea cuando Pedro y Rosaura comienzan su vida 

de casados en el rancho con Mamá Elena y Tita. La obsesión de Pedro por el 

cuerpo de Tita y el sentimiento de Tita de ser una mujer castrada, crea la 

tensión sexual. La sexualidad nunca está reconocida, denotada o manifestada. 

Es sólo una alusión, una chispa de deseo aI pasar cerca el ser amado, pero en 

esta casa toma un lugar más importante que en otra casa donde estuviera 

reconocida. Lo más que se niega la sexualidad, lo más que la energía de 

desexualización tiene que aplicarse. Lo más que las actividades de Tita se 

visten con una febril sexualidad simbólica lo más que la lectora se fija con 

atención en todos los gestos, todas las indicaciones que sefialan la atracción 

sexual, deseo, pasión, obsesión y, finalmente, fuego. Por lo tanto, se puede 

proponer que Mamá Elena, muy a su pesar, es la incitadora de la sexualización 

de las acciones de Tita y lleva la atracción primordial de un joven hacia 

una jovencita a convertirse en obsesión. Por su parte, Tita trata de escapar de 

la condena de castración impuesta por su madre. Lucha por escaparse aI 

sublimar su deseo a través de su cocinar, de alimentar con su pecho a su 

sobrino Roberto y, cuando esto le es negado, a fugarse temporalmente a 

través de la locura. Puede salir de la maldición castrante después de la muerte 

de su madre y comprender la represión sexual de Mamá Elena de la cual ella 

fue la infeliz víctima. 

La separación de la comida de la fisiología deI cuerpo humano tiene su 

paralelo cuando se niega la sexualidad cuyo resultado es negar que las 

funciones sexuales deI cuerpo también son naturales. Este rechazo deI cuerpo 

es el hilo que une a la novela. Desde su nacimiento Titaha sido predestinada 

por su madre a ser negada las funciones sexuales normales: no podrá hacer el 

amor, tener un hijo, alimentarlo, sentir afecto íntimo y, mucho menos, placer. 

Las razones de Mamá Elena son en parte conveniencia propia y en parte, se 

puede suponer, venganza por su propia frustración sexual. Desde su adolescencia 

hasta su muerte Tita se revela contra esta condena. Transmite la 

sensualidad de una joven enamorada a la comida que prepara, aI ambiente que 

crea alrededor de sí. La preparación de la comida está directamente ligada a 

su sexualidad negada. Cuando descubre que sus pechos se han llenado de 

leche, en contra de la fisiología deI cuerpo, no comprende cómo es que puede 

alimentar a la criatura, pero sí sabe que ha tenido uno de los más profundos


liberar as obras de suas determinações de época ou de lugar. Em outras 

palavras, propôs que, ao invés de se pensar as criações literárias na sua 

relação com seu período ou espaço geográfico de produção, como faz a 

História da Literatura ao associar as obras às regiões onde foram escritas ou 

ao momento quando foram publicadas, procure-se examiná-Ias enquanto 

resposta a uma questão fundamental: como pressupuseram elas a comunicação 

com seu interlocutor principal, o leitor? Aresposta a essa pergunta supera 

as condições de produção de um texto, pois todos supostamente querem 

dialogar com o público; e supera igualmente as delimitações de época e lugar, 

porque outra ambição da obra literária é permanecer válida. quer dizer, 

legível, para além de seu tempo e do espaço geográfico em que foi concebida 

e realizada. 

Machado de Assis e Jorge Luís Borges foram dois escritores que se 

depararam com essa questão e tematizaram-na em seus textos. Concebem 

uma imagem do leitor, mas também introduzem-na na tessitura do texto. Ao 

fazê-lo, revelam que estavam interessados em manter vivo e aceso o diálogo 

com o leitor, o que aponta para o caráter social de suas obras. Com isso, 

desfazem a crítica de que muitas vezes foram alvo, acusados de se afastarem 

de questões políticas marcantes no tempo em que viveram ou até de assumirem 

posições conservadoras. Ao fertilizarem seus textos com uma proposta 

criativa e multifacetada de comunicação com o leitor, propõem outro modelo 

de participação social. Simultaneamente, resolvem um problema candente da 

cultura latino-americana, que, por decorrer do processo de colonização européia 

e tender a reproduzi-Ia, pesquisa de modo obsessivo sua originalidade, 

Eles revelam que o encontro da autenticidade da literatura não consiste na 

representação da nacionalidade ou das peculiaridades locais, contrapostas às 

que migraram do Velho para o Novo Continente. Consiste, isto sim, na 

proposta de um confronto com o leitor. agudizando suas percepções e fazendo-o 

entender a literatura, por extensão. o mundo que o circunda, independentemente 

do representado no texto ser conhecido ou ter componentes 

realistas. Eis por que se analisam duas criações desses escritores. o poema 

"Pálida Elvira", de Machado de Assis, e o conto "Tema dei traidor y dei 

héroe", de Jorge Luís Borges, que têm em comum não apenas a tematização 

da relação entre o leitor e a obra ou o leitor e a vida. mas também o fato de 

que rejeitam os princípios da mimese nativista. Lidando com figuras fictícias 

de tempos e espaços distantes, estão próximos porque seu objeto somos nós 

mesmos, seus leitores reais. 

O poema "Pálida Elvira", publicado em 1870, no livro Falenas, constitui-se 

de 97 estrofes, cada uma contendo oito versos decassílabos, num total 

de 776 linhas. 5 Nele, um escritor, misto de poeta e pesquisador de manuscritos 

antigos, apresenta a história de Elvira, moça que, com o tio, o velho Antero 

(p. 184), habita numa casa, junto à encosta de um outeiro (p. 181), à beira de 

5 MACHADO DE ASSIS. Pálida 

Elvira. Falenas. In: Machado 

de Assis. Poesias. São Paulo: 

Mérito. 1959. p. 180-212. Todas 

as citações provêm dessa 

edição; indicaremos apenas as 

páginas onde se encontram. O 

poema foi publicado originalmente 

em 1869. no Jornal das 

F amflias, revista patrocinada 

pela editora Garnier; no ano de 

1870, Machado de Assis in 

cluiu-o no volume de poesias 

que denominou Falenas.

o leitor, de Machado de Assis a Jorge Luís Borges 109 

um lago. O poema é narrativo e, ao longo dos seus versos, conta o romance 

da moça e de Heitor, poeta que aparece em casa de Antero, promete casar com 

a sobrinha, seduz a jovem e foge. Depois de muito vagar pelo mundo, Heitor 

retoma, para descobrir que Elvira morrera, mas lhe deixara um filho. Desconsolado, 

o rapaz se atira às águas do lago e morre. A última estrofe, logo após 

referir o suicídio de Heitor, é interrompida, porque o manuscrito, fonte de 

informações do narrador, termina abruptamente. Diz a estrofe: 

Pouco tempo depois ouviu-se um grito, 

Som de um corpo nas águas resvalado; 

À flor das mgas veio um corpo aflito. 

Depois ... o sol tranqüilo e o mar calado. 

Depois ... Aqui termina o manuscrito, 

Que ora em letra de fôrma é publicado, 

Nestas estrofes pálidas e mansas. 

Para te divertir de outras lembranças. (p. 212) 

Esta estrofe, a de número CVII, encerra um diálogo encetado no primeiro 

verso do poema. Aqui, o narrador se dirige à leitora amiga (p. 180), em que 

supõe de imediato uma série de sentimentos e sensações, pois situa a abertura 

no texto no horário crepuscular, quando ( ... ) no ocidente / surge a tarde esmaiada 

e pensativa e vem apontando a noite, e a casta diva / [sobe] lentamente pe lo 

espaço.(p. 180) Que o cenário se apresente nesses termos é importante, porque 

determina as condições para a leitora entender a interioridade de Elvira, protagonista 

da narrativa a seguir. Porque essa é uma hora de amor e de tristeza, a 

leitora pode voar às lúcidas esferas, e então entender Elvira 

Que assentada à janela, erguendo o rosto, 

O V()o solta ti alma que delira 

E mergulha IlO azul de um céu de agosto; 

Entenderás então porque suspira, 

Vítima já de um íntimo desgosto, 

A meiga virgem, pálida e calada, 

Sonhadora, ansiosa e namorada. (p. 181) 

Assim, a última frase do poema encerra o diálogo começado na primeira; 

mas, ao mesmo tempo, dá-lhe outro sentido. O narrador invoca de início uma 

leitora amiga que, diante da natureza sugestiva, divaga e se alça a vôos 

poéticos, as lúcidas esferas citadas na segunda estrofe, razão pela qual pode 

compreender Elvira e se comunicar com a personagem, estabelecendo uma 

ponte com ela, condição primeira para o acompanhamento e leitura da história 

subseqüente, apresentada pelo narrador amistoso. Este, porém, ao final, 

apresenta outra faceta de sua amizade: ele deseja distrair o leitor, afastando-o 

de outras lembranças. Confessa ter composto um texto ilusionista, que, se faz


voar, como fazem a leitora e Elvira, também retira-as do contato com a 

realidade imediata, talvez menos desejável, porém mais dura. 

Eis a contradição aparente do poema de Machado de Assis, nascida da 

proposta do texto, qual seja, o diálogo entre o narrador e o leitor. Este tipo de 

interlocução não é exclusivo desta obra, estando presente em outros escritos 

de Machado de Assis, autor que amplia as possibilidades de representação de 

situações de leitura numa obra literária. 

Uma dessas possibilidades diz respeito à apresentação de cenas de leitura, 

como ocorre em vários dos Contos fluminenses,61ivro coetâneo de "Pálida 

Elvira". Nesse, ou nas novelas publicadas no período e não aproveitadas 

naquela coletânea, as personagens, se não são leitoras exemplares, têm suas 

preferências demarcadas, Paulo e Virgínia sendo a mais constante e mais 

característica, como se verifica no trecho abaixo, extraída de um dos textos 

mais antigos de Machado de Assis, o conto "Questão de vaidade", de 1864: 

Na sala. sobre a mesa. estava um livro aberto. Eduardo procurou ler o que era; 

levantou-se e foi saciar a curiosidade. Era Paulo e Virgínia Um lenço marcado com 

a.firma de Sara. atirado sobre aspllhas abertas. para marcar a página. indicava quem 

estivera lendo a obra-prima de Saint-Pierre.7 

Outra técnica de Machado de Assis leva-o a seguidamente invocar o 

leitor de seu próprio texto, estabelecendo com ele afinidade e parceria, 

segundo um companheirismo que coloca a ambos, narrador e leitor, acima da 

média das personagens e, por conseqüência, acima da situação concreta 

representada no texto, que, pelo seu realismo, está muito próxima da experiência 

existencial do público do escritor. Essa familiaridade pode ser verificada 

no mesmo "Questão de vaidade", em que o narrador imagina uma cena 

em que ambos, ele e o leitor, este um indivíduo perspicaz e apto para sofrer 

uma narrativa de princípio afim, compartilham um ambiente comum, íntimo 

e qualificado para a apresentação de histórias, ficcionais ou verídicas: 

Suponha o leitor que somos conhecidos velhos. Estamos ambos entre as quatro 

paredes de uma sala; o leitor assentado em uma cadeira com as pernas sobre a mesa. 

à moda americana. eu a.fio comprido em uma rede do Pará que se balouça voluptuosamente. 

à moda brasileira. ambos enchendo o ar de leves e capriclwsasfumaças. à 

moda de toda gente. 

Imagine mais que é Iloite. A janela aberta deixa entrar as brisas aromáticas do 

jardim. por entre cujos arbustos se descobre a lua surgindo em um límpido horizonte. 

Sobre a mesa ferve em aparelho próprio uma pouca de água parafazer uma tintura 

de chá. Não sei se o leitor adora como eu a deliciosa .fiJlha da Índia. Se não. pode 

mandar vir café e fazer com a mesma água a bebida de sua predileção. 

Ora. como é noite, e como não hajam cuidados para nós, temos ambos percorrido toda 

a planície do passado, apanhando afolha do arbusto que secou ou a ruína do edifício 

que abateu. 

6. Contos fluminenses reúne 

contos que Machado de Assis 

publicou no Jornal das Famílias, 

da Garnier, entre 1865 e 

1869. O livro foi lançado em 

1870. 

7 Machado de Assis. Questão 

de vaidade. In: Machado de 

Assis. Histrírias românticas. 

São Paulo: Mérito, 1959. p. 

30-31.


Do passaiÜJ vamos ao presente, e as nossas mais íntimas confidências se trocam 

com aquela abundância de coração própria dos m()Ços, dos namorados e dos poetas. 

Finalmente, nem o futum nos escapa. Com o mágico pincel da imaginação traçamos 

e colorimos os quadros mais grandiosos, aos quais damos as cores de nossas esperanças 

e da nossa confiança. 

Suponha o leitor que temos feito tudo isto e que nos apercebemos de que, ao terminar 

a nossa viagem pelo tempo. é já meia-noite. Seriam horas de dormir se tivéssemos 

sono. mas cada qual de nús. a\'ivado o espírito pela conversação, mais e mais deseja 

estar acordado. 

Então o leitor. que é perspica: e apto para sofrer uma narrativa de princípio a .fim. 

descobre que eu também me entrego {UJ5 contos e novelas. e pede que IheflJrje alguma 

coisa do gênero. 

E eu para ir mais ao encontro iÜJS desejos do leitor imaginoso. não lhe forjo nada. 

alinhavo alguns episódios de unia histôria que sei. história verdadeira. cheia de 

interesse e de vida. E para melhor convencer o meu leitor vou tirar de uma gaveta 

algumas cartas em papel amarelado. e antes ck começar a narrativa. leio-as. para 

orientá-lo no que vou lhe contar. 

O leitor arranja as suas pernas. muda de charuto. e tira da algibeira um lenço para o 

caso de ser preciso derramar algumas lágrimas. E. feito isto. ouve as minhas cartas e 

a minha narrativa. 

Suponha o leitor tudo isto e tome as páginas que mi ler como uma conversa à noite. 

sem pretensão nem desejo de publicidade. (p. 7-9) 

"Pálida Elvira" e "Questão de vaidade" partem da mesma situação inicial: 

narrador e leitor estabelecem uma relação amistosa e igualitária, condição 

para a audição da história. Além disso, o leitor está posicionado num 

ambiente apropriado ao entendimento da narrativa, o que, somado ao privilégio 

de se equiparar ao narrador, confere-lhe superioridade. 

"Questão de vaidade", contudo, não se encerra pela ruptura indicada a 

propósito de "Pálida Elvira". Depois de encerrar a história, diz o narrador à 

guisa de conclusão: 

CONCLUSÃO 

Depois de contar e.vta história. o leitor e eu tomamos a nossa última gota de chá ou 

café. e deitamos ao ar a nossa última fumaça do charuto. 

Vem rompendo a aurora e esta vista desfaz as idéia.v. porventura melancólica.v. que 

a minha narrativa tenhafeifo nascer. (p. 89-90) . 

Eis aí a primeira razão para a ruptura: enquanto que o narrador de 

"Questão de vaidade" faz o relato para um ouvinte masculino, o de "Pálida 

Elvira" escreve para uma leitora amiga. Além disso, ele vai aos poucos 

desfazendo essa amizade por estabelecer mediações que o distanciam da 

destinatária do texto. A primeira dessas mediações foi referida: decorre da 

divisão de papéis sexuais, sendo que leitores homens e leitoras mulheres 

comportam-se de modo diferente, e a leitura conforme o modelo feminino 

não aparece como aconselhável.

112 Revista Brasileira de Literatura Comparada, n D 3 

A leitora feminina, a quem se dirige o narrador. é aquela capaz de 

entender Elvira. Mas, ao contrário do leitor perspicaz e apto de "Questão de 

vaidade", que, junto com o narrador, analisa personagens e situações relatadas,8 

a leitora de "Pálida Elvira" só pode entender a protagonista por se 

identificar a ela, por ter vivido situações semelhantes, portanto, por experimentar 

o assunto pelo lado emocional. Essa concepção de leitura é tão forte 

no texto, que se reproduz na sua interioridade: também Elvira é leitora, e 

leitora de Lamartine, o mesmo que amou uma Elvira e escreveu o poema "Le 

Lac", inspirador dos sentimentos manifestados pela personagem do poema de 

Machado de Assis: 

Sobre uma mesa havia um livro aberto; 

Lamartine, o cantor aéreo e vago, 

Que enche de amor um coração deserto; 

Tinha-o lido; era a página do Lago. 

Amava-o; tinha-o sempre ali bem perto, 

Era-lhe o anjo bom, o deus, o orago; 

Chorava aos cantos da divina lira ... 

É que o grande poeta amava Elvira! (p. 182) 

A trajetória posterior de Elvira é determinada por essa circunstância: 

admiradora de Lamartine, apaixona-se por um poeta, o jovem Heitor que 

aparece em sua casa e conquista seu coração. A situação é prevista antes de 

que o rapaz apareça, pois a atitude da moça perante o amor é determinada pela 

sua leitura predileta: 

Elvira! o mesmo nome' a moça os lia. 

Com lágrimas de amor, os versos santos. 

Aquela ete'f"l e lânguida harmonia 

Formada com suspiros e com prantos; 

Quanto escutava a musa da elegia 

Cantar de Elvira os mágicos encantos, 

Entrava-lhe a voar a alma inquieta, 

E com o amor sonhava de um poeta. 

Ai, o amor de um poeta! anUir subido! 

Indelével, puríssimo, exaltado, 

Amor eternamente convencido, 

Que vai além de um túmulo fechado, 

E que através dos séculos ouvido, 

O nome leva do objeto amado, 

Quefaz de Laura um culto, e tem por sorte 

Negrafoice quebrar nas mãos da morte. (p. 183) 

A identificação é a atitude que pauta a leitura de Elvira, criando-lhe 

expectativas para o futuro e fazendo-a entender o mundo e as pessoas a partir 

8. No conto Questão de vaidade, 

são comuns expressões do 

narrador dirigidas ao leitor, 

como a que se encontra na p. 

37: Perguntará o lei/or como é 

que um homem de tão bom 

senso como Pedm Elói parecia 

tão amigo de Eduardo.


dos livros consumidos. Não é outra, porém, a atitude da leitora de Machado: 

também ela, conforme previa a abertuda do poema, continua compreendendo 

o desenrolar da história de Elvira desde suas experiências pessoais, facultando 

a aproximação entre as duas criaturas, a protagonista e a leitora, com a 

conseqüente identificação. Sem esse tipo de afinidade, não há meios de se 

decifrarem os acontecimentos presenciados no texto, só assim pode-se saber 

por que, visto pela primeira vez o poeta Heitor, a jovem por ele se apaixone 

perdidamente: 

E trava-lhe da mão, e brandamente 

Leva-o junto d'Elvira. A moça estava 

Encostada à janela, e a esquiva mente 

Pela extensão dos ares lhe vagava. 

Voltou-se distraída, e de repente, 

Mal nos olhos de Heitor o olharfitava, 

Sentiu ... Inútilfllra relatá-lo; 

Julgue-o quem não puder exp 'rimentá-lo. 

Entra a leitora numa sala cheia; 

Vai isenta, vai livre de cuidado: 

Na cabeça gentil nenhuma idéia, 

Nenhum amor no coração fechado. 

Livre como a andorinha que volteia 

E corre loucamente o ar azulado, 

Venham dois olhos, dois. que a alma buscava. 

Eras senhora? ficarás escrava' (p. 189-190) 

Tanto a leitora de Machado, interlocutora do poema "Pálida Elvira", 

quanto a leitora de Lamartine, a Elvira do poema, não estabelecem o devido 

distanciamento entre o lido e o vivido. O leitor masculino age de modo 

diferente, e a definição dessa segunda atitude de leitura corresponde a outra 

das mediações entre o narrador e a leitora amiga, determinantes da ruptura 

verificada ao final do texto. 

Igualmente o leitor masculino atua nos dois planos construídos pelo 

poema, um deles sendo o do diálogo entre o narrador e seu destinatário, o 

outro sendo o das personagens, elas igualmente leitoras. Portanto, "Pálida 

Elvira" pressupõe também ser lido por representantes do sexo masculino; 

estes, todavia, não são genéricos, como a leitora amiga, mas primeiramente 

profissionais da leitura, vale dizer, críticos literários. Eis por que quando o 

narrador se dirige ao leitor homem refere-se à sua atividade, como no trecho 

a segUIr: 

Não me censure o crítico exigente 

O ser pálida a moça; é meu costume 

Obedecer à lei de toda a gente 

Que uma obra compije de algum volume. (p. 182)


ou ao fato de dominar as regras de poética, circunstância própria ao leitor 

mais qualificado como é o leitor profissional:. 

( ... ) Perdão, leitores. 

Eu bem sei que é preceito dominante 

Não misturar comidas com amores; Ip. 1851 

o mesmo se passa no âmbito da história narrada: Antero, o tio de Elvira, 

em casa de quem vive a moça e onde chega o jovem Heitor. é 

Erudito etilôsofo pn!fundo, 

Que sabia de cor o vel/w Homero, 

E compunha os anais do Novo Mundo; 

Que escrevera uma vida de Severo, 

Obra de grande tomo e de alto fundo; 

Que resumia em si a Grécia e Lácio, 

E num salão falava como Horácio; (p. 184) 

É O mesmo Antero quem diz a Heitor que um bom poeta é hoje quase um 

mito (p. 189), frase que o coloca no mesmo paradigma do leitor-homem 

sisudo, que rejeita obras como a que o narrador lhe oferece agora: 

( ... ) Neste lance 

Se o meu leitor é já homem sisudo, 

Fecha trallqüilamente o meu romance, 

Que niio sen'e a recreio nem li estudo; (p. 183) 

Homens sisudos, críticos exigentes. eruditos não são leitores de "Pálida 

Elvira". Aproximam-se do texto por exigência da profissão ou do gosto. mas 

se afastam dele porque a obra não corresponde às suas expectativas. Não 

serve para o estudo, é demasiadamente fiel ao cânone do gênero. falta-lhe a 

densidade dos clássicos - preocupações, todas essas. da leitura mas.::ulina. 

Aqueles não são parceiros para um texto dessa natureza. par.::eria a ser 

transferida para a mulher, mas, ao fim e ao cabo, indesejada pelo narrador. A 

presença da ironia é a última das mediações empregadas. a que deixa a leitora 

amiga fora do campo das pretensões do narrador. 

Que a ironia recorta o texto sugerem-no as citações anteriores, onde se 

verificam o uso exagerado da linguagem empolada do Ultra Romantismo, o 

excesso de exclamações e a presença de personagens estereotipadas, como a 

virgem pálida, o sedutor leviano e depois arrependido e o tio severo, porém 

acolhedor. Porém, ela se aplica com mais intensidade, sobretudo quando o 

narrador desconstrói as regras de composição de narrativas sentimentais. 

Procedimentos diferentes possibilitam a realização dessa tarefa, como o fato 

de o narrador conferir chão materialista à história e às personagens:


(. .. ) Eu não vi, nem sei se algum amante 

Vive de orvalho ou pétalas deflores; 

Namorados estômagos consomeml 

Comem Romeus, e Julietas comem. (p. 185) 

Ou a confissão de que apenas segue a nonna da poética do gênero 

escolhido para desmascará-la, confonne acontece na cena em que, logo após 

ter aureolado o poeta Heitor, comenta: 

Demais, era poeta. Era-o. Trazia 

Naquele olhar não sei que luz estranha 

Que indicava um aluno da poesia. 

Um morador da clássica montanha, 

Um cidadão da terra da harmonia, 

(. .. ). 

Um poeta! e de noite! e de capote! 

Que é isso, amigo autor? Leitor amigo, 

Imagina que estás num camarote 

Vendo passar em cena um drama antigo. 

Sem lança não conheço D. Quixote 

Sem espada é apócrifiJ um Rodrigo; 

Herói que às regras clássicas escapa, 

Pode não ser herói, mas traz a capa. (p. J 88) 

Ou ainda a observação de que precisa controlar seu discurso para não 

perder a atenção do leitor, sinal evidente de que tem pleno domínio sobre a 

matéria ficcional: 

Resumamos, leitora, a narrativa. 

Tanta estrofe a cantar etéreas chamas 

Pede compensaçüo, musa insensiva, 

Quefatigais sem pena o ouvido às damas. 

Demais, é regra certa e positiva 

Que muitas vezes as maiores famas 

Perde-as uma ambição de tagarela; 

Musa, aprende a lição; musa, cautela! (p. 198) 

Todos estes são sintomas de que o escritor conhece as regras do fazer 

literário e pode desarticulá-las, sem perder de vista os objetivos de sua 

escrita, Ao mesmo tempo, indicam que, embora ele represente, dentro e fora 

do relato, leitores possíveis, não espera que seu leitor implícito se identifique 

com esses modelos, 

Com efeito, nem a leitora amiga, nem o homem sisudo parecem se situar 

no horizonte das expectativas de leitura de "Pálida Elvira", Da primeira o 

narrador se despede antes de a história terminar, porque, quando isto acontece, 

ele já tem outro sujeito leitor em mente; do segundo o narrador espera o


abandono, pois, como o romance (. .. ) não serve a recreio nem a estudo, o 

"homem sisudo" condena tudo; / Abre um volume sério, farto e enorme, / 

Algumasfolhas lê, boceja ... e dorme. (p. 183) "Pálida Elvira" não se dirige 

nem a um, nem a outra, e sim àquele que, conhecendo as regras do gênero 

ultra-romântico sentimental e de aventuras, não mais acredita nelas, podendo 

então se distanciar o suficiente para se divertir com os efeitos obtidos por 

quem as critica e desconstrói. O poema foi efetivamente escrito para divertir 

de outras lembranças, como proclama o último verso. isto é. para afastar do 

conhecido e abrir caminho para novas experiências. 

Com isso, Machado contradiz igualmente a norma de leitura que está na 

base do comportamento da leitora amiga e de Elvira: a leitura não está aí para 

facultar a identificação e, assim, impedir o distanciamento que diverte e 

conscientiza. Leituras daquela espécie são virtualmente condenáveis, e não é 

para leitores desse tipo que Machado deseja escrever. Mas, como também não 

pode evitar os leitores disponíveis, sintetizados na leitora amiga, no homem 

sisudo e no crítico exigente, mostra que quem o lê - seja que for - não segue 

esse caminho, estando, pelo contrário, na direção certa desejada pelo escritor. 

A identificação é substituída pela pedagogia, e o leitor converte-se no bom 

aluno que vai acompanhar as pegadas designadas pelo mestre de leitura. 

Outra é a proposta apresentada por Jorge Luís Borges em "Tema dei 

traidor y dei héroe", conto, pertencente à coleção de Ficciones, publicada em 

1944, em que se discute, por outro percurso, o lugar da leitura na vida das 

sociedade. O narrador se apresenta em primeira pessoa no parágrafo inicial 

do relato, para indicar que está imaginando escrever um texto com o argumento 

que resume a seguir. Conforme o plano ainda em esboço, um outro 

narrador, Ryan, bisneto do conspirador, mas heróico, Fergus Kilpatrick, quer 

escrever a biografia do bisavô. Aexecução do plano depende do deciframento 

do enigma relativo ao assassinato de Kilpatrick, eliminado en la víspera de 

la rebelión victoriosa que había premeditado y sofíado.9 

Ryan se detém nos eventos que precederam o assassinato de Kilpatrick, 

ocorrido num teatro, como os anúncios para não estar presente naquele local, 

os indícios de que seria traído, os presságios inexplicáveis racionalmente. O 

narrador crê encontrar aqui um paralelismo entre a história do bisavô e a de 

César, sendo induzido a supor una secreta forma dei tiempo, um dibujo de 

líneas que se repiten (p. 497). À teoria de que a história se repete a si mesma 

acrescenta outra: a história copia a literatura, pois outros eventos ocorridos 

na noite do crime reproduzem cenas de tragédias de William Shakespeare. 

Ryan conclui: Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente 

pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible ... (p. 

497). 

A investigação, contudo, não encerra nesse ponto: Ryan se volta à biografia 

de James Alexander Nolan, el más antiguo de los compafíeros del 

'. BORGES, Jorge Luis. Tema 

deI traidor y deI héroe. Ficciones. 

In. Borges, Jorge Luis. 

Obra.l· completa,. Buenos Aires: 

Emecé Editores, 1974. p. 

496-498. Todas as citações 

provêm dessa edição; indicaremos 

apenas as páginas onde 

se encontram.

o leitor, de Machado de Assis a Jorge Luís Borges 11 7 

héroe (p. 497), e descobre que ele fora intérprete de Shakespeare e tradutor 

de Júlio César para o gaélico. Por ocasião da morte de Kilpatrick, havia sido 

incumbido de descobrir e revelar o traidor que se escondia entre os rebeldes 

irlandeses. Nolan denuncia o próprio Kilpatrick com provas irrefutáveis, e 

Kilpatrick não nega que tenha traído seus companheiros; pede apenas que seu 

castigo não prejudique a pátria. A solução surge de uma idéia de Nolan, que 

concebe o assassinato de Kilpatrick num teatro, para que o traidor, até aí 

figura idolatrada pelos irlandeses, morresse como um herói e não prejudicasse 

a rebelião. Para executar a idéia. Nolan precisa de um roteiro, encontrado 

no enemigo inglés William Shakespeare (p. 498): 

Repetió escenas de Macbeth, de Julio César. La pública y secreta representación 

comprendiá varios días. El condenado emrá en Dublill. discutiri, obrá, rezá, reprobá, 

pronunciá palabras patéticas y cada UIIO de esos actos que refZejaría la gloria, habia 

sido prefijado por Nolan. Centenares de actores colaboramn con el protagonista; el 

rol de algunosfue completo; el de otros. momentâneo. Las cosas que dijeran e hicieran 

perduran en los libros históricos, en la memoria apasionada de Irlanda. Kilpatrick, 

arrebatado por ése minucioso destino que lo redilll{a ." que lo perdia, lilás de una vez 

enriquecúi con aclOS y palabras improvisadas el texto de su juez. As{fue desplegándose 

en el tiempo el populoso drama, haSIll que el 6 de agosto de 1824, en un palco de 

.funerarias cortinas que prefiguraba el de Lillcolll. 1111 balaZl! anhelado entrá en el 

pecho dei traidor y dei héroe, que apenas pudo articular. entre dos efusiones de brusca 

sangre, algunas palabras previstas. (p. 498) 

As investigações de Ryan não o levam apenas a descobrir que a morte de 

Kilpatrick consistia numa soma de punição e consagração, fornecendo à 

revolução emergente as personagens imprescindíveis ao sucesso: o herói 

vitimado e o criminoso não identificado, fator fundamental para incendiar a 

revolta contra o povo opressor, o inglês. Aprofundando a pesquisa, verifica 

que um lugar fora deixado para ser preenchido no futuro, o do próprio 

investigador que se deparasse com a verdade: 

Ryall sospeclw que el autor los intercalá para que una prsona, en el porvenir, diera 

con la \·erdad. Compreellde que él tambiénfárma parte de la trama de Nolafl ... (p. 498) 

Talvez por essa razão resolva contrariar o roteiro e silenciar el descubrimiento, 

publicando un livro dedicado a la gloria dei héroe (p. 498); mas o 

narrador conclui, encerrando o relato: también eso, tal vez, estaba previsto. 

(p.498). 

À semelhança do poema de Machado de Assis, o conto de Borges constrói-se 

sobre dois planos. Em "Pálida Elvira", os dois planos dividiam-se 

entre os leitores, o da leitora amiga, com quem dialogava o narrador, e o de 

Elvira, admiradora de Lamartine. No "Tema dei traidor y dei héroe", os 

planos repartem-se entre dois narradores; um emprega a primeira pessoa e


confessa estar projetando um argumento que ya de algún modo me justifica, 

en las tardes inútiles (p. 496); o segundo é 'Ryan, mais comprometido que o 

outro, porque ambiciona redigir a biografia do heróico bisavô e resolver os 

enigmas que cercam seu assassinato. O primeiro narrador deixa claro que seu 

argumento lida com dados fictícios, tanto que, no início do segundo parágrafo, 

ainda não decidiu onde e quando situará a ação; escolhe a Irlanda e a data 

de 1824 para comodidad narrativa (p. 496). Ryan. por seu turno, está convencido 

de que lida com um fato histórico, verídico, empanado por um 

enigma cujo deciframento lhe cabe, deixando-o ainda mais nítido para seus 

leitores, patriotas como ele e admiradores da sorte de seu país. 

A descontinuidade entre os dois narradores repete um processo de "Pálida 

Elvira", não ao nível da leitura, mas ao nível da narração: ambos os 

narradores anônimos, o do poema de Machado e o do conto de Borges, tal 

como se apresenta no parágrafo inicial, desacreditam o fato relatado a seguir, 

gerando a intranqüilidade do leitor, que, por isso, se distancia do narrado. O 

segundo narrador do conto de Borges, o bem intencionado Ryan, se propõe, 

contudo, a interpretar a história, reexaminando o passado de seu país desde o 

ponto de vista dos heróis. A revelação surpreende-o duas vezes: descobre que 

o roteiro veio da literatura, mais especificamente de Shakespeare, comprovando 

até a veracidade da famosa frase do dramaturgo inglês, extraída do 

mesmo Macbeth que serviu de inspiração a Nolan: Life 's but a walking 

shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And 

then is heard no more: its a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / 

Signifying nothing. IO E descobre que mesmo o papel, que desempenharia 

mais de cem anos depois, estava previsto. tanto ao tentar recusá-lo enquanto 

pesquisador da verdade, quanto ao render-se à sua execução. ajudando a 

propagar o mito. 

O conto lida com um tema caro às histórias nacionais para desmascarálo. 

Como Machado, Borges está desconstruindo um enredo conhecido, armado 

pelo Romantismo. Em "Pálida Elvira", trata-se de desmontar clichês 

sentimentais; no conto de Borges derruba-se o mito do herói, sobretudo 

àqueles que servem às causas libertárias e patrióticas. O escritor argentino vai 

até mais longe, pois não é difícil constatar no trecho citado acima, relativo ao 

projeto de Nolan, o pano de fundo oferecido pelo mito de Jesus de Nazaré, 

que, como Kilpatrick, entra na cidade sagrada, Jerusalém, para ser aclamado 

e, depois, sacrificado, procedimento que colaborou sobremaneira à deificação 

do herói do Cristianismo. II 

O processo como os escritores procedem à desconstrução é igualmente 

significativo: Machado e Borges revelam como se forjam os mitos, indicando 

que sua fonte é a literatura. Seja ao seguir regras da poética dos gêneros 

sentimentais, seja ao buscar na tragédia um modelo de comportamento a 

10 SHAKESPEARE. William. 

Macheth. In: Shakespeare, 

William. Tral!edies. Londres: 

Dent Everyman's Library, 

1964. p. 477. 

li, Se quiséssemos, podería 

mos ir ainda mais longe: a 

cena que Borges põe nas mãos 

de Nolan contém traços holy 

woodianos, conforme o cine 

ma narrou a história de Jesus, 

ao se referir a cenfenares de 

aclores que coluhoramn OJn 

el protagonista (p. 498). 

Quando o naITador indica que 

os livros históricos repetiram 

las cosas que dUeron e hicieron, 

a referência se estende aos 

Evangelhos, supostamente reprodutores 

fiéis e confiáveis, 

mas igualmente endeusadores, 

das palavras de Cristo.


seguir, de um modo ou de outro é da ficção que provêm as referências 

necessárias à organização da sociedade. 

Em "Pálida Elvira", a identificação determinava o comportamento das 

duas leitoras indicadas no texto: tanto a leitora amiga como a protagonista 

retiravam das leituras exemplos de atitudes e visão de mundo, através dos 

quais pautavam suas relações com a sociedade. Em "Tema deI traidor y deI 

héroe", é a sociedade como um todo que regula seu comportamento desde as 

leituras feitas. Não apenas isso: um grande leitor - no caso, Nolan - organiza 

a sociedade para que ela se reconheça como tal. Não houvesse ele forjado um 

mito, a revolução nem aconteceria, muito menos seria bem sucedida. A 

história enquanto sucessão de eventos é caótica ou traiçoeira, a tale told by 

an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. É preciso que um sentido 

lhe seja atribuído, e este é buscado na ficção, único lugar onde os fatos têm 

ordem e significação. 

Não é, pois, a história que rege nossas ações, e sim a fantasia, berço da 

literatura. Igualmente esse roteiro está previsto no conto de Borges: o narrador 

primeiro, ao contrário de Ryan, não pesquisa o passado, e sim in venta um 

argumento, que, diz ele, escribiré tal vez (p. 496). A observação inicial, que 

a princípio, parece contrariar a veracidade do relato, acaba, conforme uma 

leitura circular, por reafirmá-Ia, pois, a se acreditar no relato, a imaginação é 

que fornece os fatos históricos e dá-lhes substância. É por criar o que vai 

acontecer que o acontecido mostra-se verdadeiro. Mas o texto que leremos 

ainda não redigido, porque o narrador no momento apenas cogita escrevê-lo 

no futuro. Tal como Nolan, o narrador não lida com o passado, mas projeta o 

futuro; entretanto, o porvir não consiste num vir-a-ser, e sim numa nova 

compreensão do que aconteceu, descoberta que, da sua vez, não altera a 

versão dos eventos já consagrada pelo tempo. Tanto o narrador primeiro 

quanto Nolan sabem o que acontecerá: aparecerá Ryan, cujas investigações 

propiciarão conhecer o que verdadeiramente sucedeu, mas que não ousará 

contrariar o mito, não apenas deixando-o como está, mas ainda corroborando-o. 

Outra vez a narrativa confirma pressupostos que aparentemente negava. 

Enquanto investigava, Ryan chegou a suponer una secreta forma deI tiempo, 

um dibujo de líneas que se repiten (p. 497). A seqüência do relato parece 

desmentir essa suposição, pois a repetição se devia à apropriação do roteiro 

sugerido pelas tragédias de Shakespeare. A conclusão do conto, contudo, leva 

o leitor a retomar a abertura, e, nesse revisão, verificar que o futuro é 

unicamente escrita, escrita que se debruça invariável e incansavelmente sobre 

o passado. As linhas do tempo dão voltas contínuas, e o porvir consiste na 

eterna retomada, para endossá-los, dos mitos cristalizados pelo tempo. 

É enquanto planejadores do futuro que Nolan e o narrador se confundem 

e se identificam. Nolan é, porém, também o leitor que extraiu da ficção

120 

modos de comportamento para os homens e formas de organização para a 

sociedade. Como a leitora amiga e Elvira, encontrou na arte possibilidades 

de experiência traduzidas em atos concretos. Ao contrário dele, o leitor do 

"Tema deI traidor y deI héroe" fica sem alternativas de ação, embora consciente 

de que o fluxo da história pouco lhe diz, em contraposição à literatura, 

de onde retira tudo, a começar pela desconfiança perante o mito e os relatos 

do passado. 

Machado e Borges estão empenhados em desarticular as convicções de 

seus leitores; mas fazem-no confiando em que a leitura exerça seu papel, o de 

estabelecer o diálogo primordial sem o qual a literatura não subsiste, muito 

menos sua produção poética e ficcional. Eis aí a aposta que lançam, que os 

aproxima no tempo e que assinala a afinidade de ambos diante do universo 

do leitor.

I. BARRÉ, François. Préface. 

In: La ville: art et architecture 

en Eurol'e, 1870-1993. Paris: 

Centre Georges Pompidou, 

1994. p.12. 

2 SARLO, Beatriz. Modernidad 

y mezcla cultural. El caso de 

Buenos Aires. In: BELuzzo, 

Ana Maria de Moraes, org. 

Modernidade: vanguardas artísticas 

na América Latina. 

São Paulo: Memorial da América 

Latina: UNESP, 1990. 

p.32. 

o histórico e o urbano 

Sob o signo do estorvo 

duas vertentes da narrativa 

brasileira contemporânea 

Renato Cordeiro Gomes 

À maneira de epígrafe, evocam-se dois textos que servem de baliza para 

uma reflexão sobre duas vertentes da narrativa brasileira contemporânea. São 

eles o "Prefácio", assinado por François Barré, do magnífico catálogo da 

exposição La ville: art et architecture en Europe, 1870-1993, realizada em 

1994, no Centre Georges Pompidou, em Paris; e o ensaio "A geração pós-perdida", 

de Ivana Bentes, publicado no caderno Idéias, do Jornal do Brasil, em 

1991. 

A apresentação de Barré afirma, em forma de síntese, o que a exposição 

revelou: a cidade e suas questões determinam nosso cotidiano e dá forma aos 

nossos quadros de vida; é nosso presente turbulento e nossos velhos medos. 

Tornou-se ela, para a maioria de nós, o estabelecimento humano, nossa 

morada incerta. 1 É uma grande questão desde a abertura dos tempos modernos. 

Um problema, uma paisagem inevitável, uma utopia e um inferno, a 

cidade é pensada enquanto espaço físico, mito cultural, condensação simbólica 

e material de mudança, e constitui-se, hoje, um debate pós-modeno, pois 

sabe-se que a era das cidades ideais caiu por terra. 2 As megalópolis contemporâneas 

em crise levam a colocar sob suspeita as certezas da modernidade. 

Morada incerta e inevitável, o mundo moderno, ainda mais quando visto da 

periferia em relação aos centros hegemônicos, é representado ficcionalmente 

sob o signo do estorvo. De tal maneira se adere à armadura urbana que mal 

se sabe o que é cidade e o que é indivíduo. A cidade conjuga-se ao impasse: 

identidades instáveis circunscritas pela história em turbulência.

13. Ver a respeito da cultura 

neo-individualista no contexto 

pós-moderno os seguintes tex 

tos de Gilles Lipovetsky, de 

que aproveito aqui formula 

ções: 

LIPOVETSKY, Gilles. Espace 

privé, espace public à l'âge 

postmoderne. In: BAUDRIL 

LARD, Jean et a!. Paris: Esprit, 

1991. 

____ . L'àe du vide: 

Essais sur l'individualisme 

contemporain. Paris: Gallimard,1983. 

14 A título de exemplos, ver as 

seguintes obras que dramati 

zam essas questões: de João 

Gilberto Noll (Bandoleiros; 

Rastros de verão; Hotel Atlântico; 

O quieto animal da esquina, 

Harmada); de Sérgio 

Sant' Anna (A Senhorita Simpson; 

Breve histária do e,\1Jírito; 

O monstro); de Caio Fernando 

Abreu (Onde andará 

Dulce Veiga:; Os draglies não 

conhecem o paraíso); de Rubem 

Fonseca (A grande arte; 

Vastw' emoçtJes e pensmnentos 

imperfeitos, O romance ne 

gro). 

15 TORRES, Antônio. Um táxi 

para Viena d'Áustria. São 

Paulo: Companhia das Letras, 

1991. As ci tações deste ro 

mance indicadas entre aspas, 

com as páginas entre parênte 

ses, remetem a esta edição. 

o histórico e o urbano 125 

sociedade brasileira, hoje eminentemente urbana (75% da população vivem 

nas cidades), em processo acelerado de massificação e pauperização, vê-se 

refletida no mundo caótico e violento das grandes cidades. Os romances 

dramatizam a crise da cidade e suas marcas sociais e cuturais. Aí, o homem 

urbano contemporâneo. num universo cada vez mais rarefeito, busca a identidade 

individual. numa sociedade de trânsito engarrafado. 

Se, por um lado. assistiu-se. em nível internacional, a mudanças radicais 

e velozes. que puseram em xeque as '"verdades" da modernidade; por outro 

lado, no Brasil. verificou-se. sobretudo a partir dos anos 70, o desenvolvimento 

da sociedade de consumo, que condicionava valores e comportamentos 

sociais ligados ao modo de vida impulsionado pelo reino dos objetos, de 

conforto e de lazer de massa, pano de fundo para o surgimento de uma nova 

cultura individual." Em meio ainda aos embates de um projeto moderno com 

que o discurso oficial pretende vencer o nosso perpétuo atraso, ao mesmo 

tempo que se ancora em estruturas arcaicas, vivemos, em contraste (continuamos 

a "terra de contrastes" como nos viu Roger Bastide, no seu clássico livro 

dos anos 50), com marcas do neo-individualismo das sociedades pós-modernas: 

a fragmentação individualista do corpo social, que redunda no consumismo 

privado, na retração individualista, na atomização dos seres, no hedonismo, 

no narcisismo, na esterilização das crenças e dos dogmas comuns. Ao 

lado da miséria, acentuam-se, nas cidades sobretudo, a imprecisão sistemática 

da esfera privada, a erosão das identidades sociais, a desestabilização 

acelerada das personalidades, a desconfiança e o desinteresse pelo ideológico 

e pelo político. Num espaço-entre, na interseção, num ponto de encontro, 

vive o Brasil a crise que se arrasta e reflete-se contundentemente na cacofonia 

das cidades. 14 

Essa tela, aqui ligeiramente esboçada, parece oferecer os núcleos de 

tensão que as narrativas urbanas contemporâneas dramatizam. Neste sentido, 

é sintomática a imagem central do último romance de Antônio Torres, Um 

táxi para Viena d'Áustria (1991).15 O protagonista, Watson Rosavelti Campos, 

o Veltinho, migrante nordestino que veio para São Paulo e depois para o 

Rio de Janeiro em busca de sonho da modernidade, enfrenta, como publicitário 

desempregado, a situação-limite, a crise, na realidade precária da grande 

cidade. O livro abre-se com "um indivíduo descendo apressado pelas escadas 

do edifício n° 3 da rua Visconde de Pirajá, Ipanema, aqui no Rio de Janeiro" 

(p. 7). Ele acabara de assassinar um amigo, o escritor decadente Cabralzinho, 

que não via há 25 anos. Está fugindo; "( ... ) foi salvo da curiosidade pública e 

privada por um caminhão da Coca-Cola que capotou há instantes ali na 

esquina, justinho onde a rua Canning desemboca na Gomes Carneiro, bem no 

calcanhar desta nossa Visconde de Pirajá". (p. 11). Caos; rua bloqueada por 

engradados, garrafas, cacos. Entra num táxi, cujo rádio toca a "Missa em dó 

maior", de Mozart. Sente-se cansado. "Toca em frente" diz. Para Viena


d' Áustria, onde há música nas ruas. Adormece. Mas está literal e metaforicamente 

numa encruzilhada. 

A situação inicial que poderia gerar um romance policial, não se cumpre 

como tal. Funciona, antes, como núcleo complexificador que metaforiza o 

Brasil engarrafado. Adotando um narrador móvel que transita entre primeira 

e terceira pessoas, a narrativa centra-se no personagem encurralado dentro do 

táxi, simultaneamente réu e investigador, que busca as raízes perdidas, ao 

mesmo tempo que tenta dar um rosto ao país. Mais do que uma escolha 

espacial, Antônio Torres optou por uma situação de inércia. em contradição 

com o progresso da modernidade que atraía o personagem publicitário (identidade 

agora corroída pelo desemprego). Inércia de trânsito parado que provoca 

uma escolha de ordem existencial ligada à vivência do tempo. Nesta 

inércia, o que dinamiza o personagem, na falência de seu projeto burguês. é 

a mistura de vozes do passado e do presente. Busca, por aí, "saídas transversais 

para si e para o mundo da cidade". A descontinuidade entre passado e 

presente passa, então, a reger a dinâmica do mundo interior do protagonista, 

projetando-se na estrutura fragmentada da narrativa que real oca citações, 

efetua colagens e procede por cortes, num universo impossível de totalização. 

O herói, ou antes o anti-herói, vencido, um eu à deriva, desenraizado na 

grande cidade, está tragicamente só. Vê esgarçaram-se os laços familiares, do 

clã (seu passado, como lugar de origem, na província, é apenas uma lembrança 

partida e vazia, sem dimensão no presente), perde os amigos, perde o 

emprego. E acabara de matar um homem. "Um urubu pousou na sua sorte"'. 

"Não chegamos porque não partimos". diz o motorista do táxi, quando o 

personagem acorda. Acorda para a realidade imediata. Caótica. A busca e a 

fuga ficam aí sem resposta. Viena d' Áustria é o sonho impossível: "longe é 

qualquer lugar perto do paraíso". (p. 117). Mas ele está ali, no encontro de 

Copacabana e Ipanema. Aí, está o homem brasileiro exilado na urbanidade. 

É um sobrevivente que assimilou a destruição urbana produzida pelas metrópoles, 

onde sua personalidade está desestabilizada, gerando uma retração 

individualista que esteriliza os projetos coletivos e utópicos. Embora tenha 

memória e nostalgia e busque através delas dar um sentido à História e à sua 

historia, ele está encurrulado no agora, nas dobras do cotidiano dificílimo. 

Ele tornou-se um assassino, e o "assassinato é a metáfora mais adequada para 

o impulso aniquilador e predatório da cultura contemporânea". 16 Resta-lhe, 

romanticamente, na situação de impasse, o sonho individualista de fuga para 

um lugar imaginário, "para um lugar tão longe que nem Deus sabe onde fica" 

(p. 180) que é como se fecha a narrativa. Não desconfia que "o indivíduo em 

busca de um lugar imaginário termina em cenários erguidos em meio a 

ruínas". I? Já que ruínas articulam o personagem, a cidade e o país, só daquele 

lugar imaginário e improvável, ele pode vislumbrar um horizonte. Este momento 

final sintetiza o individualismo do protagonista, única ética possível 

16 PEIXOTO. Nelson Brissac. 

Cenário,\' em ruínas: a realidade 

imaginária contemporânea. 

São Paulo: Brasiliense, 1987. 

p.220. 

17 Idem. ibidem, p. 225.

1". Idem, ibidem, p. 25. 

19. BUARQUE, Chico. Estorvo. 

São Paulo: Companhia das Le 

tras, 1991. As citações deste 

romance indicadas entre aspas, 

com as páginas entre pa 

rênteses, remetem a esta edi 

ção. 

20. CARONE, Modesto. Entre 

vista à FolluJ de S. Paulo: Le 

tras, I fev, 1992, p. 4, em que 

tece considerações sobre a 

obra de Kafka, aqui estendidas 

ao romance de Chico Buarque. 


num mundo em ruínas, num mundo de suspeitos e traições, 18 num mundo que 

perdeu as coordenadas éticas. 

Neste mesmo paradigma, situa-se Estorvo (1991 ),19 o romance de Chico 

Buarque, lançado com eficiente estratégia de marketing, permanecendo meses 

nas listas dos mais vendidos. Deste ângulo, frustou a expectativa de 

grande parte do público que esperava encontrar uma história facilmente 

digerível, como pensa serem as canções do famoso compositor da música 

popular brasileira. O livro funciona como um verdadeiro estorvo em relação 

à cultura de massa, como acontecera em 1969 com peça Roda viva que, 

através da montagem revolucionária do diretor José Celso Martinez Correa, 

rompeu com a imagem de "bom moço" que vinha se criando, no início da 

carreira do compositor, sobretudo com o sucesso da canção "A banda". Sua 

obra, entretanto, com incursões também pelo teatro, traz as marcas de sua 

geração que amadureceu sob a truculência da ditadura militar e que pretendeu 

intervir, alterar os rumos da história do país. O recente romance, neste 

diapasão, é também desejo de denúncia, contudo não mais no sentido das 

soluções totalizadoras e utópicas, apontando para o cumprimento pelo menos 

satisfatório dos destinos da Nação. É, antes, a denúncia de nossas impossibilidades, 

do encurralamento em que estamos metidos, da crise brasileira vista 

de dentro, através de um "olho mágico". 

"Para mim é muito cedo, fui deitar dia claro, não consigo definir aquele 

sujeito através do olho mágico" (p. 11) assim se abre a narrativa, com o 

protagonista tentando, do lado de dentro, regular a vista para identificar um 

homem estranho que lhe bate à porta. Tematizando de saída a questão da 

identidade e do olhar, a narrativa coloca em cena um personagem "fugindo 

ao contrário" de alguém que ele não sabe quem é e nem por que foge. 

Instalado no presente, este personagem-narrador em primeira pessoa centra a 

narrativa no que está vivendo. Seu olho-câmera capta o que' está no seu 

campo de visão, ou a partir do que vê, o que supõe, presume, hipoteticamente 

(cf. os verbos no futuro do presente ou do pretérito e os modalizantes: talvez, 

parecer, presumir, dever, poder, como se fosse etc). Supõe-se perseguido pelo 

estranho homem de barba que o procura. "Esse narrador anti-onis-ciente ou 

melhor, insciente, é a formalização de um estado do mundo onde o indivíduo 

perdeu a noção de totalidade".2o Dá-se, em consequência, o rebaixamento do 

horizonte da narrativa que se torna obscura. As fantasmagorias do personagem 

sinalizam a perda de clareza do indivíduo em relação ao rumo da 

existência nas tramas do mundo administrado, para usar a expressão de 

Adorno. Este mundo é aqui representado emblematicamente pelo homem de 

barba, o delegado de polícia revelado no final da narrativa, símbolo de um 

superpoder que determina a existência individual de maneiras invisíveis. O 

personagem-narrador mescla, assim, realidade e imaginário e, porque perde 

a capacidade de totalização, trabalha com recortes, fragmentos, ditos por uma


fala que não é afirmativa, que abdica de toda certeza, de todo projeto utópico. 

O relato que dramatiza uma falta, vive de uma falta de lógica, de mudança, 

de transformação o que corrói a causalidade de uma possível linha horizontal 

produtora de sentido. Na trama sempre falta alguma coisa, falta chão que 

lhe dê sentido (nesta ótica, é exemplar a imagem dos pés do amigo que 

o protagonista não consegue visualizar em sua memória, a que se sobrepõe 

os pés mortos e, portanto, inúteis, do professor de ginástica assassinado 

(cf. p. 76-77). 

O campo de visão, concretizado na linguagem pela redundância dos 

verbos ver e olhar, elimina o horizonte, ausente até a lembrança ("na lembrança 

não entra o horizonte" p. 76). O personagem cola-se aos fatos, sem 

distanciamento. A abertura do ângulo de visão indica a intensidade dos sinais 

dos estranhamentos que o acaso lhe apronta no circuito da fuga. Neste 

circuito, busca entender o que está acontecendo, mas não é um narrador 

detetive, não investiga pistas, vestígios, não é aquele que descobre. Se assim 

fosse, a partir do enigma estampado na cena inicial, se instauraria uma linha 

de romance policial que, afinal, não se cumpre (o que é deceptivo para o leitor 

imbuído dessa expectativa). 

Os fatos que vão compondo o (des)enredo, tornam-se cada vez mais 

rarefeitos, perdem a densidade e encaminham-se para a indeterminação, que, 

sem dúvida, é o signo que circunscreve o protagonista. É um personagem sem 

nome, em processo de desagregação. Todos lhe perguntam quem ele é. Se se 

pode recompor traços de sua biografia (classe média urbana, carioca, pai 

militar autoritário, mãe viúva, irmã com casamento milionário, um casamento 

desfeito, o rompimento com o amigo, etc), o passado não se dimensiona no 

presente, como conseqüência, e perde a densidade, vira barulho, ruído, a 

exemplo do que diz quando procura a ex-mulher: "tudo o que falamos antes 

virou barulho, fica difícil retomar a conversa" (p. 36); ou quando relembra o 

amigo: "ouço puramente a sua voz, lisa de palavras" (p. 42). Fica entre a 

ordem burguesa e a marginalidade, entre o desequilíbrio psicológico progressivo 

e o desajuste social. "Não pertencendo a nenhum setor da sociedade, o 

protagonista é definido existencialmente e socialmente; ele é um bosta, um 

estorvo", como afirmou Augusto Massi. 21 

A fuga, sem causas determinadas, é o que movimenta o entrecho. Ela se 

dá no labirinto da cidade, em suas margens, nos seus arredores. A cidade do 

Rio de Janeiro tem sua presença implícita, implicada, na fonte ou na base da 

mensagem, antes que em seu conteúdo. Embora não seja nomeada, aparece 

numa cartografia dinâmica, ligada às necessidades da trajetória do personagem, 

sem as referências topográficas e geográficas de cartão postal que 

tradicionalmente marcam o Rio. São essas "necessidades da fuga, com suas 

pressas e vagares, que filtram o sentimento da cidade", como observou 

Roberto Schwarz. 22 

21. MASSI, Augusto. Resenha 

sem título do romance de Chi 

co Buarque publicada na revista 

Novos Estudos CEBRAP 

São Paulo, 31 out, 1991; 193- 

198. 

22 SCHWARZ, Roberto. Sopro 

novo. Veja. São Paulo, 7 ago. 

1991, p. 98-99.

23. GENETlE, Gérard. Vértige 

fixé. In: Figures. Paris: Seuil, 

1966, p. 89. 

24. BENJAMIN, WaIter. Paris, 

capitale du XIX' .• iec/e. Le livre 

des passages. Paris: Cerf, 

1989. p. 536. 

25. NUNES, Benedito. Estorvo é 

o relato exemplar de uma falha. 

Folha de S. Paulo: Ilustrada. 

São Paulo, 3 ago. 1991, 

p.3. 

- SANT' ANNA, Sérgio. Narrativa 

tensa. Jornal do Brasil: 

Idéias Livro .•. Rio de Janeiro, 3 

ago. 1991, p. 3. 

26. ScHWARZ, Roberto. Op. cil. 

27. Do texto de José Cardoso 

Pires que apresentou o livro, 110 

lançamento em Lisboa, nov 

1991. A citação foi recolbida na 

Folha de S. PaultJ: Ilustrada. 

São Paulo, 1600v. 1991, p. 3. 


A maneira com que o personagem se relaciona com o espaço é provisória, 

indicando a não-permanência. Instala-se ele no campo cambiante do 

provisório, num jogo sempre recomeçado. Caminha em círculos, sempre 

entrando e saindo de algum lugar, indo e vindo da cidade e do sítio da família, 

na região serrana próxima ao Rio; vaga pelas ruas. Experimenta as aventuras 

da desordem, buscando os caminhos de antigamente, que nada resolvem: são 

sem saída. Vaga em labirinto (pela cidade e pelos discursos): "esta região 

desorientadora do ser em que se reagrupam, numa espécie de confusão 

rigorosa, os signos reversíveis da diferença e da identidade".23 Signos, que 

caem, aqui, na indeterminação. Enquanto o personagem busca, é obrigado a 

proceder a mudanças súbitas de direção, a retomadas, retornos. O labirinto é 

paradoxalmente a cidade aberta com sua flexibilidade, sua imprevisibilidade; 

e, ao mesmo tempo que lhe é familiar, torna-se sob seus olhos desconhecida, 

obscura, numa palavra, labiríntica. Principalmente, para ele que foge, que 

hesita, que perdeu os fios das certezas: "o labirinto é a pátria daquele que 

hesita" e cai numa errância monótona, já dissera Walter Benjamin.24 Este 

jogo paradoxal do aberto e do fechado anula as oposições entre o campo e 

cidade: o sítio da família é uma espécie de "waste land", onde penetrou a 

violência através de grupos organizados, do tráfico de drogas, da tecnologia 

de sucata, conforme se lê no texto de Augusto Massi. 

Nesta mesma perspectiva de indefinição, de contornos não nítidos, "a 

tônica do romance não está no antogonismo, mas na fluidez e na dissolução 

das fronteiras entre as categorias sociais" (observação de Roberto Schwarz), 

diferente, por conseguinte, da linha de força que vincou o romance dos anos 

30 e foi retomada nos anos 70, ou no teatro do próprio Chico Buarque. 

Como o romance citado de Antônio Torres, Estorvo quer captar também 

o homem brasileiro exilado na urbanidade, encravado no agora, num tempo 

de crise, que anula o passado e corre o risco de perder o futuro, que aponta 

par'a o pior, O protagonista, emblema de uma sociedade desagregada e sem 

projetos, busca a si mesmo, sua identidade, mesmo sendo seu movimento 

inconsequente.25 Acena final do suicídio-assassinato revela sintomaticamente 

"a disposição absurda de continuar igual em circunstâncias impossíveis",26 

como metáfora do Brasil contemporâneo. 

O romance de Chico Buarque, "uma peregrinação alucinada em demanda 

de raízes perdidas através dum percurso existencial povoado de assombro 

e de solidão",27 em que tudo dá errado para o protagonista, não veio para 

explicar o Brasil; funciona, antes, como um estorvo que num solo histórico, 

aponta para a perturbação de uma identidade, Parece demonstrar que, em 

tempos "pós-modernos", para além dos populismos, já não há lugar para a 

"ópera do malandro", para o urubu macunaimicamente malandro da festa no 

céu. Demonstra que a instabilidade urbana determina nosso cotidiano: o 

presente turbulento por onde campeia a violência circunscreve a cidade


enquanto nossa morada incerta. Morada incerta que é um "agora" precário a 

ser substituído por outro agora igualmente precário, quando a modernidade 

perde fé em si mesma; o presente faz a crítica do futuro e passa a desalojá-lo, 

e ganham força os conflitos de ordem cultural.

Teoria da literatura: 

instituição apátrida 

Heidrun Krieger Olinto 

o artista plástico coreano Nam June Paik, figura emblemática das contradições 

radicais na cena atual da produção cultural da vídeo-arte, precisou de 

uma década para realizar um projeto de dimensão grandiosa e de efeito 

mágico e perturbador. A sua obra de vídeo-arte Hight Tech Allergy, exposta 

pela primeira vez em 1995, na retrospectiva do artista organizada pelo museu 

de arte de Wolfsburg, não só emprestou brilho especial ao evento, mas marca 

de forma fascinante uma espécie de point of no return para o processo de 

criação artística e para os hábitos de compreender e apreciar obras de arte 

contemporâneas em geral. 

Uma parede gigantesca de três metros de altura e de dez metros de 

largura, montada com mais de duzentos aparelhos de televisão ligados, ocupou 

o salão central do museu, oferecendo-se ao espectador como janela 

monumental e fantasmagórica para o mundo. Uma visão de simultaneidades 

velozes - de imagens, cores, movimentos, luzes e sons. Alucinantes. Essa 

instalação caleidoscópica de seqüências instantâneas de microfragmentos 

superpostos, substituídos em frações de segundos e imperceptíveis ao olhar 

atento, fascina pela possibilidade de estimular ao extremo percepções intelectuais 

e impressões sensoriais, tanto no instante pontual quanto na sucessão 

prolongada, por mais paradoxal que isso possa parecer. Fenômenos sem 

contornos, maleáveis, num fluxo cambiante, ganhando vida pela mescla


impressionante de ofertas mediáticas, nomeáveis apenas pelo artifício da 

interrupção do movimento. Dizíveis, em suma, pelo falso gesto de congelar 

o ímpeto seqüencial no tempo. 

Mas é justamente essa impossibilidade de captar e cristalizar a experiência 

e, ao mesmo tempo, o desejo de integrá-la numa construção de sentido 

sem minimizar o seu efeito de inapreensível complexidade que mobiliza o 

fruidor contemporâneo em sua aflição de compreender. 

High Tech A lle rgy , neste conjunto, se presta de modo exemplar para 

situar o difícil e fascinante circuito comunicativo daqueles que transitam nos 

espaços de produção, transmissão; recepção e análise crítica dos fenômenos 

ainda chamados de artísticos. Hoje ninguém sabe de que se trata e, não 

obstante - ou por causa disso -, se multiplicam escolas. teorias, métodos, 

hipóteses interessantes e plausíveis (ou não), na ânsia de ofertar quadros, 

instrumentos e conceitos para cercear algo oscilante que escapa à descrição 

de valor estável. 

No âmbito da teoria da literatura a motivação temática de parte considerável 

de estudiosos gira em torno da construção de teoremas do múltiplo e do 

heterogêneo, desalojando o interesse por identidades a favor de diferenças, 

paradoxias, contingências. 

Uma das várias coletâneas publicadas em 1995, de "textos fundamentais 

para a compreensão sistemática e propedêutica de categorias imprescindíveis 

para o estudo atual da literatura", inicia-se com uma afirmação sintomática e 

contundente dos organizadores. Segundo Fohrmann e Müller, o objeto da 

ciência da literatura não existe simplesmente. Ao contrário, ficou evidente 

para a disciplina que a sua tarefa básica devia ser o constante processo de 

redesenhar o(s) campo(s) do(s) objeto(s) de sua reflexão. Uma tarefa de risco 

que alterna sentimentos de "felicidade e pavor".! A promessa de encanto pela 

constante inovação reflexiva assusta pelo impossível desenvolvimento de um 

saber cumulativo, linear. Desde os anos 70, a consciência aguda da falta de 

confiança em fundamentos está, para uns, associada à insuportável sensação 

de perda e provisoriedade. Já outros, militantes no cenário dos estudos da 

literatura, sentem-se estimulados pela oportunidade de infindáveis observações 

e auto-reflexões acerca das práticas de uma disciplina que. de modo 

geral, ainda se entende como teoria da literatura, ciência da literatura, literary 

criticism, de acordo com os lugares geográficos, nacionais e culturais de sua 

atuação. 

As dificuldades situam-se, assim, entre o discurso oscilante sobre literatura, 

os pressupostos epistemológicos, metateóricos, teóricos e metodológicos, 

e a necessidade simultânea de parar o fluxo e propor classificações, 

construções de sentido, pelo menos para pequenos momentos de duração. Os 

novos acentos mostram de modo claro que as alternativas propostas no 

mercado teórico, ainda que não permitam homogeneização, favorecem o 

I. FOHRMANN, Jürgen e MÜL 

LER, Harro, orgs. Literaturwissenschaji. 

Munique, Fink, 

!995.

2 PECHLlVANOS, Miltos, RIE. 

GER, Steffen, SlRACK e WEITl, 

Michael. EinJuhrung in die Literactunvissenschaji. 

Weimar: 

Metzler, 1995. 

Teoria da literatura: instituição apátrida 133 

entendimento do fenômeno literário como convenção comunicativa e/ou 

ação social específica, 

A multiplicidade das questões sugeridas desafia práticas tradicionais a 

partir do instante em que o comportamento sensocomunal da disciplina se 

afasta da idéia de que o seu campo possa ser definido exclusivamente a partir 

de objetos precisos ou propriedades substanciais, Segundo os autores citados 

- e não só eles - o universo da teoria da literatura, transferido para a unidade 

fundante texto-contexto, torna-se especialmente desafiante quando ensaia 

definições de fronteira entre arquivos próprios e alheios. Construções de 

sentido dependem dessas opções momentâneas cristalizadas por convenções 

consensuais que esboçam possíveis limites (Fohrmann e Müller, 9). 

Enquanto teóricos, estamos à procura de teorias - uma superteoria? - que 

saiba lidar com soluções efêmeras e de alta complexidade e que saiba circular 

com desenvoltura entre o campo de categorias arquivadas e o espaço de 

processos móveis, inacabados. Nada fácil. A contracapa da coletânea permite 

uma antevisão do que está por vir. As já mencionadas "categorias indispensáveis 

para o estudo da literatura" apontam sintonias com teorias sistêmicas, 

desconstrutivistas e pós-estruturalistas, apropriando-se de conceitos e termos 

do campo da comunicação, da evolução de sistemas artísticos, da mídia; 

menciona questões relativas à função autoral, diferença, forma e retórica, 

seleção e processo, auto-referência, metalinguagem, psicanálise, gender, observação 

de segunda ordem e ética. 

O que esperar de tudo isso? 

Outro exemplo, uma coletânea também publicada no ano passado, ilustra 

uma situação dramática semelhante. Einführung in die Literaturwissenschaft 

(Introdução à teoria da literatura), organizada a quatro mãos, dedica-se, no 

prefácio, à demarcação de possíveis fronteiras para literatura, ciência e teoria. 

Nas páginas iniciais, lêm-se afirmações como estas: ciências são determinadas 

pelo seu objeto e pelas técnicas de adquirir e transmitir conhecimento 

sobre ele. Além disso, são determinadas pela sua função social e por seu lugar 

institucional; no caso da ciência da literatura, em instituições como universidades, 

além de editoras, revistas especializadas e bibliotecas, sem esquecer 

dos seminários e congressos. Mas o que será o seu objeto? Dele fazem parte 

apenas as belas letras ou também as letras triviais? Apenas literatura ficcional 

ou também literatura específica? Seu campo de interesse abrange só os textos 

clássicos ou os mais recentes? E o que dizer sobre meios como o teatro, 

cinema, televisão e vídeo? Ou, colocando o problema em nível diferente: para 

que serve tudo aquilo que se ensina e aprende a respeito? Será que uma 

prática cultural (em fase de extinção?) encontra nesse espaço a sua última 

reserva? Será que um pensamento crítico oferece indispensáveis motivações 

para a ret1exão, ou será que as tecnologias da sociedade informatizada e 

voltada para o lazer se preparam para ocupar o seu lugar?2


Uma mescla de indagações - esboços de esclarecimentos que confundem. 

Problemas que, em sua maior parte, tocam questões de debate constante 

na esfera da cultura. 

Nos anos 70, ainda era possível que um manual de teoria da literatura em 

forma de antologia, como Issues in Contemporary Literary Criticism,3 se 

áuto-apresentasse, em seu prefácio, como "an iiltroduction ... designed to help 

the student become aware of what is at stake in a criticaI discussion, oI what 

issues are in play, so that he may better be able to engage in that process of 

colaboration which, as several critics included here affirms, is singular to the 

activity of literary criticism" (pp. vii). Duas décadas depois, essa mesma 

expectativa não fundamenta o horizonte dos que militam profissionalmente 

nos campos dos estudos literários. 

O livro Compara tive Literature in the Age of Multicllltllralism, editado 

em 1995 por Charles Bernheimer,4 e idealizado como relatório encomendado 

pela American Comparative Literature Association para situar a disciplina 

Literatura Comparada nos anos 50, 60 e 70, oferece uma ante visão da cartografia 

atual a partir do próprio e sugestivo título. Enquanto os relatórios 

anteriores creditavam o conceito de literatura comparada na era pós-guerra a 

uma nova perspectiva internacionalista que abrangia contextos mais amplos 

tanto na articulação de motivos, temas e tipos, quanto na compreensão de 

gêneros e modos (pp. 39), na verdade, segundo Bernheimer, a ótica ampliada 

não ia além da Europa e da linhagem da alta cultura européia. Neste sentido, 

o estudo comparado da literatura tendia a fortalecer uma identificação entre 

estados-nação e comunidades imaginadas em função de identidades nacionais 

e lingüísticas. Essa noção de literatura comparada, de vocação tradicionalmente 

internacionalista, sustenta paradoxalmente o domínio de algumas - 

poucas -literaturas nacionais européias. É a Europa vista como lar de originais 

canônicos e as "outras culturas" ocupando territórios periféricos. Uma 

segunda e deliciosa ambigüidade. detectada por Bernheimer. revela-se na 

conduta cautelosa "we must be alert!" (pp. 40). face ao crescimento de 

programas interdisciplinares. Se, por um lado. esse desenvolvimento é bemvindo, 

por outro, teme-se o excesso. "The crossing of disciplines involve a 

relaxing of discipline" (pp. 40). Na avaliação de Bernheimer. esses estudos 

se deitaram em berço contraditório. "Just as comparative literature serves to 

define national entities even as it puts them in relation to one another, so may 

also serve to reinforce disciplinary boundaries even as it transgresses them" 

(pp.41). 

Uma terceira ameaça aos valores fundantes da literatura comparada foi 

sentida na transformação progressiva dos Departamentos de Literatura Comparada 

- e dos Departamentos de Inglês e de Francês em geral - em arenas 

para o estudo "of (literary) theory". O tom ansioso que transparece no relatório 

de 1975 sinaliza simultaneamente a reação assustada e uma evidência: 

3 POLlETIA, Gregory T., org. 

[ssues in Contemporarv Literary 

Criticism. Boston: Little 

Brown and Company, 1973. 

4 BERNHEIMER, Charles. Comparative 

Ui/erature in the Al.'e 

of Multiculturalism. Baltimore: 

Johns Hopkins UP, 1995.


"the field was coming to look disturbingly foreign for some of its eminent 

authorities" (41). Numa retrospectiva de hoje, esses horizontes ampliados se 

tornaram quase imperceptíveis e ingênuos os perigos entrevistos. 

Para o relatório dos anos 90, um empreendimento "exciting and instructive", 

foram escolhidos "top scholars" variados de diversas instituições, cujos 

interesses e campos de pesquisa abrangiam desde teoria e estudos literários 

do século XIX, crítica feminista com ênfase em narrativa e genealogia do 

renascimento a partir da ótica do feminismo e dos estudos culturais, black 

studies e teoria crítica, estudos étnicos e literatura americana nativa, história 

intelectual e literária, literatura latino-americana, literatura medieval com 

ênfase em iconografia e música, até questões referentes a colonialismo e 

pós-colonialismo (pp. ix). O objetivo declarado: levantar controvérsias e não 

tentar encontrar "a confortable middle ground" neste processo de auto-análise 

da disciplina em busca de uma identidade "at the end of the century" (pp. 

x). Se o resultado final oferecia um painel de diferenças, pelo menos havia 

um consenso surpreendente quanto às direções a serem escolhidas pela disciplina. 

Uma análise do perfil do estudioso no espaço das letras revela, no 

mínimo, uma conduta repleta de ansiedades. As suas leituras privilegiadas 

situam-se hoje, provavelmente, no campo da sociologia, antropologia, psicanálise, 

história e filosofia e os debates mais incandescentes travam-se em 

torno de questões teóricas e não de textos literários. A própria identidade da 

literatura como objeto de estudo virou um problema e se transformou em 

questão política. Quando, em 1969, aconselhava-se aos estudantes de Harvard 

que substituíssem a bíblia de seus estudos literários, até então o livro 

Theory of Literature, de Warren e Welleck, pela leitura de Nietzsche, Freud e 

Marx, iniciava-se, nos Departamentos de Letras, nos Estados Unidos, um 

processo responsável pela mudança dos estudos retóricos, intrínsecos da 

literatura, para a investigação de sua situação contextualizada, seja do ponto 

de vista psicológico, histórico ou social. Desde então, não pára de crescer um 

repertório de questões relativas às relações entre literatura e experiência, 

estética e ideologia, gender e poder. Um conjunto de discursos variáveis 

sobre diferenciação social e interação conflitante e sobre a inserção de formas 

literárias em histórias coletivas e estruturas ideológicas contribuiu, entre 

outros, para o desenvolvimento de uma nova área - a de estudos coloniais e 

pós-coloniais. 

No presente momento, o campo se apresenta tão fragmentado numa 

multiplicidade de perspectivas teóricas diversas que o termo "contextualização" 

se transformou em senha para os discursos mais influentes sobre literatura. 

"History, culture, politics, location, gender, sexual orientation, class, 

race - a reading in the new mode has to try to take as many of these factors 

as possible into account" (pp. 8). A política atual do multiculturalismo,

6. CALVINO, ltalo. Seis propos 

tas para () próximo milênio. 

São Paulo: Compauhia das Letras, 

1990. 

7 Eco, Umberto. Seis passeios 

pelo.\' bosques da ficção. São 

Paulo: Companhia das Letras, 

1994. 


para a geração do ano 2000. Assim pelo menos o querem orelha e contracapa 

que apresentam o livrinho de cento e poucas páginas como testamento artístico 

de um dos protagonistas literários desse fim de milênio.6 Sendo o primeiro 

escritor italiano a ser convidado a participar desse ciclo tradicional, Calvino 

preparou-se para a tarefa com a responsabilidade especial de representar 

uma tradição literária de séculos. Assim, a primeira das seis - ou melhor, 

cinco - propostas, com o título de "Leveza", baliza-se em figuras consagradas 

da filosofia, da ciência e da literatura, fazendo desfilar, desordenadamente, 

em vinte e seis páginas, nomes tais como Ovídio, Lucrécio, Kundera, 

Boccaccio, Cavalcanti, Dante, Emily Dickinson, Henry James, Shakespeare, 

Cervantes, Rabelais, Cyrano de Bergerac, Jonathan Swift, Newton, Giordano 

Bruno, Luciano de Samósata, Ludovico Ariosto, Leopardi, Galileu, Voltaire, 

Leibniz, Pitágoras. A conferência explora caminhos novíssimos ou antigos, 

estilos e formas no universo infinito da literatura, articula o imaginário da 

literatura com diferentes ramos da ciência, destacando mensagens do ADN, 

impulsos neurônicos, quanta, neutrinos e informática, fazendo com que realidades 

físicas coexistam ao lado de fábulas mitológicas. Desliza para terrenos 

da antropologia e da etnologia, incluindo mulheres, bruxas e a Santa 

Inquisição. Aponta, ainda, a Morfologia do conto de Propp e oferece o 

resumo de uma história curta de Kafka, O cavaleiro da cuba. 

Matéria misturada confusamente ao sabor do acaso, como o próprio 

Calvino classifica o conteúdo de Voyage dans la lune, de Bergerac: 

Há demasiados l/os illlrillcalldo-se em um discurs01 Qual deles devo puxar para ter 

em IIUlos a cOllclusão' Há o .fio 'lue elllaça a lua, Leopardi, Newton, a gravitação 

univerSal e a lnitação .... Há o fio de Lucrécio, o atomismo, a filosofia do amor de 

Cavalcanti, a magia do Rellascimmto, Cyrano ... E há o fio da escrita como metáfilra 

da substância l'ull'erulellta dOl/lundo (1990: 3íi e 39). 

o segundo exemplo diz respeito a Seis passeios pelos bosques da ficção 

de Umberto Eco (1994),7 outro conferencista convidado por Harvard. Se 

dermos crédito à orelha do livro, ainda que sem assinatura, trata-se de um 

pensador "inteligente" do mundo contemporâneo, examinando-o de diversos 

ângulos com incrível mobilidade de pensamento. Um pensador capaz de 

retroceder até às origens da narrativa ocidental para, em seguida, comentar o 

uso do tempo num filme pornográfico ou a maneira como o consumo de 

Coca-Cola afeta nossos hábitos de ler e pensar. 

Com uma erudição repleta de humor, Eco discorre sobre modos de 

recepção nos contos de fada, nos romances policiais, nos noticiários de 

jornais, em cartas de leitores, na literatura dos séculos XIX e XX, com o 

fascínio de quem está contando uma história. Pensador original, em busca de 

parâmetros coerentes para dimensionar o mundo, ele sabe, também, estimular 

o interesse do grande público, casando a rigorosa formação acadêmica com


a experiência de romancista. O autor consegue traduzir questões "delicadas" 

em termos que nos tocam diretamente, transformando-nos em viajantes pelos 

caminhos do bosque da ficção. A metáfora do bosque para o texto narrativo 

coloca em destaque o papel do leitor e do teórico profissionais, compelidos a 

tomar atitudes perante opções infindáveis. numa alusão direta ao "Jardim dos 

caminhos que se bifurcam" de Borges. 

Nas vinte e cinco páginas do primeiro capítulo. "Entrando no bosque" 

(1994: 7-31), tropeçamos novamente na parada descontrolada de nomes e 

assuntos ligados à linguagem e à literatura que alinham - em torno da figura 

do leitor e do processo de leitura - E.A.Poe, Julio Verne, Lawrence Sterne, 

Carolina Invernizio, Kant, J ane Austen, Fernando Pessoa, Dostoievski. Salinger, 

Nerval, Swift, Wittgenstein, Joyce, Iser, Calvino, Melville, Agatha Christie, 

Georges Poulet, Homero, Perrault, Grimm, Shakespeare, Flaubert, Eliot, 

Wayne Booth, Barthes, Todorov, E.D. Hirsch, Riffaterre, Genette, Foucault, 

Chatman, Fillmore, Pagliatti. 

Ainda que Eco admita que o formato preciso do repertório do saber 

solicitado pela leitura de um texto permaneça no campo da conjetura, ele 

próprio, não há dúvida, aprecia o leitor de "competência enciclopédica" 

máxima (pp. 120). Ou seja, o profissional da academia, de quem se cobra uma 

cultura de dois milênios de tradição ocidental. Esse estudioso institucional 

não se permite encontros desarmados. 

As perguntas que se impõem, em função dos exemplos dados, podem ser 

formuladas da seguinte forma: afinal, que produtores e consumidores são 

esses, que se comportam com tamanha voracidade e obsessão? Que compulsão 

é essa, que obriga a desfraldar no espaço exíguo de poucas páginas uma 

cultura de dois milênios de tradição. sequer compreensível, nessa forma 

compactada, para os próprios companheiros acadêmicos - ainda que esse fato 

permaneça na esfera dos segredos inconfessáveis entre pares? Diga-se de 

passagem, parceiros que militam, como se supõe, em campos de interesse 

pelo menos parcialmente comuns. 

O mais escandaloso, nessa situação, é que esses livrinhos se transformaram 

em citação quase obrigatória para estudantes e profissionais de letras, 

fascinados com as sínteses ofertadas por belas figuras metafóricas e pelas 

paisagens exóticas que circulam nessas páginas, em que o encanto se estende 

à leitura da miscelânea de nomes e textos velozmente citados. 

Em outras palavras, as nossas práticas intelectuais aproximam-se perigosamente 

dos hábitos de turistas apressados, referidos por Bernheimer como 

"having read a few guidebooks to faraway places", em busca de pequenos 

souvenirs palpáveis e, ao mesmo tempo, suficientemente curiosos e em moda, 

para merecer um olhar fortuito quando passam a coabitar as nossas estantes, 

ao lado de livros nunca lidos porque disponíveis na forma sintética de dois, 

três parágrafos em nossos "guias turísiticos", repletos de citações oblíquas.

X. ROBERTS, T. J. An Aesthetics 

ol1unk Fiction. Athens: Georgia 

U.P., 1990. 


Por outro lado, o que fazer? O que fazer, quando, diante do número cada 

vez maior de opções, desaparece no horizonte das possibilidades do intelectual 

a faculdade de julgar, de situar-se no equilíbrio justo entre o excesso de 

dados e o desejo por algum tipo de racionalização? 

Volto a afirmar, portanto, que o profissional da área de letras não se pode 

permitir encontros desarmados. A sua investigação requer compromissos 

com a elaboração de sistemas categoriais e demanda, ainda, um grau elevado 

de conhecimentos arquivados de forma ordenada e hierárquica, articulados 

em sistemas conceituais coerentes. Esse acadêmico que transita no espaço da 

curiosidade científica aproxima-se do seu objeto de estudo acompanhado por 

determinada competência, avalizada pelos pares em função da dimensão do 

seu repertório de conhecimentos arquivados, tanto em relação a textos ficcionais 

quanto em relação a textos teóricos e textos acerca de textos literários. 

Neste sentido, o leitor especializado - distinto do amador que passeia pela 

literatura de modo distraído - enxerga na paisagem da ficção vizinhos intelectuais, 

preferências filosóficas, escolas, querelas estéticas, paixões políticas. 

Ele homenageia com a escolha a sua própria curiosidade profissional de 

querer conhecer técnicas narrativas singulares, propostas temáticas inovadoras, 

a inserção do livro na produção conjunta de uma autor, ou na tradição 

vigente. 

O especialista produz comentários sobre textos literários, em outras 

palavras, cria o texto variorum. Todos os textos são percebidos na companhia 

de outros, incontáveis. Nesta ótica, o romance do século XVIII não se entende 

como sistema que produzia romances escritos no espaço daquele século, mas 

como objeto variorum, como megatexto que abrange tanto os romances 

daquele período, quanto os comentários produzidos a partir de então. No caso 

dos clássicos o cenário abrange séculos de explicações, análises e controvérsias 

críticas e teóricas que, de algum modo, são cobrados e validam, ou não, 

a competência do crítico e do teórico que milita na esfera institucional do 

profissional acadêmico. 

Esse cenário não tem transparência para o leigo. Não faz parte de suas 

expectativas aprofundar o conhecimento de trabalhos críticos clássicos sobre 

Shakespeare, por exemplo, tais como explicações sobre alusões bíblicas, 

análises das condições de produção e recepção das obras, dos gêneros e 

estiros e conceitos de época; análises que nos últimos anos ofereceram perspectivas 

novas sobre suas peças; os diferentes instrumentos metodológicos 

usados; manuais, monografias sobre direito, medicina e botânica; obras de 

historiografia, livros sobre precursores e contemporâneos de Shakespeare, 

tratados sobre a estrutura de seu teatro, biografias; o conhecimento dos 

próprios textos em diferentes edições, formatos e combinações, com ou sem 

comentários, prefácios, introduções, apêndices, posfácios. Em resumo: "material 

para satisfazer a gulodice de uma vida inteira".8


Esse hipertexto composto por, virtualmente, tudo que se escreveu e se 

escreve "acerca" de Shakespeare e a sua obra permanece invisível ao olhar 

amador. Quando este, por exemplo, conversa com um especialista sobre King 

Lear, os dois falam, certamente, de textos diferentes. Para o acadêmico o 

texto "palimpsesto", um caleidoscópio de todas as variantes da peça, incluída 

a cadeia interminável de enunciados seculares sobre ela pelos mais considerados 

- e até obscuros - comentaristas, pode transformar-se em deleite que 

supera, talvez, o interesse pela leitura da própria peça teatral. 

Não deveria espantar, então, que, segundo levantamento estatístico, estudiosos 

americanos de literatura inglesa publicaram, em um ano, 544 trabalhos 

sobre Shakespeare.9 Mas espanta! Ainda que, certamente, não seja suficiente 

para saciar o apetite do crítico e do teórico. Se articularmos essa 

informação com um dos anuários das atividades profissionais na área dos 

estudos literários, publicados regularmente pela Modem Language Association, 

teremos uma idéia do tamanho e da complexidade desse campo. O 

relatório assinala, em cinco volumes, quase três mil Ítens diferentes, distribuídos 

entre notas, edições, artigos, coletâneas, monografias e livros, reconhecendo, 

em ordem alfabética, a vigência das seguintes abordagens teóricas 

da literatura: estruturalista, feminista, filosófica, hermenêutica, lingüística, 

marxista, narrativista, neo-historicista, pós-estruturalista, pós-modernista, 

pragmática, psicanalítica, psicológica, reader-response criticism, recepcional, 

retórica, semiótica e sociológica (Roberts, 1990: 235). 

Consensual ou não, essa profusão de etiquetas, supostamente compondo 

a cartografia atual dos estudos de literatura, perturba. Ao menos o leigo. O 

especialista, em estado de graça, delira. Será? 

Gostaria de acreditar que não. Se por um lado este novo espaço multiopcional 

mobiliza o teórico institucional para travessias interdisciplinares e 

transdisciplinares, por outro, não só o próprio objeto de estudo mas, igualmente, 

o campo da sua investigação tornou-se opaco. Ele não sabe mapear e 

arquivar a hiperabundância de ofertas e torná-las disponíveis para uma atuação 

eficaz. 

A questão pode então ser formulada mais ou menos da seguinte forma: 

como esse profissional das letras se comporta - e deveria, ou poderia se 

comportar - no cenário da nossa cultura mosaica diante da informação em 

excesso e da sua própria falta de tempo. da incapacidade de assimilação e 

construção de sentido, de algum modo, compreensível? A pergunta refere-se 

tanto ao produtor quanto ao leitor teórico dessa cultura e à sua circulação num 

espaço profissional particular: a academia. Será que ainda existe alguma 

possibilidade, algum compromisso ou sequer desejo de querer transformar 

essa produção cultural em conhecimento arquivável e disponível em nossa 

memória, quando solicitada, conferindo-lhe deste modo alguma utilidade? 

9 RESCHER. N. The State Df 

Northamerican PhiJosophy 

Today. Review o{ Methal'hysics. 

46, Jun., J 993.


Se ainda acrescentarmos às tendências interdisciplinares a internacionalização 

e globalização quase total dos bens culturais, estaremos diante de uma 

situação de intransparência radical. Portanto, a questão urgente que se impõe 

para o intelectual - e, de modo geral, para o produtor, leitor e teórico desse 

repertório cultural enciclopédico - será a seguinte: que tipo de socialização e 

profissionalização seria necessário para permitir o equilíbrio entre desdenhado 

generalismo e desprezível minimalismo, ou dito de outro modo, para 

evitar o ridículo entre os extremos de saber nada sobre tudo ou conhecer tudo 

sobre nada? 

É nesse ponto e nesse momento de hipercomplexidades extremas que se 

deveriam atualizar as discussões sobre os estudos da literatura, procedendose 

a uma ret1exão renovada sobre as relações entre escrita, leitura, teoria e 

práticas de vida.

1 NINA, Marcelo Della. O 

grande salto para a História. 

Jornal do Brasil. Idéias. Rio 

de Janeiro, 21 de setembro de 

1991. p. 6-8. 

Romance e história 

Letícia Malard 

Em urna reportagem intitulada "O grande salto para a História", Marcelo 

Della Nina entrevista algumas pessoas - professores de literatura, escritores 

e editores - sobre o boom, na década de 90, de romances pautados em fatos 

históricos. I Meus propósitos neste texto são, com o objetivo de ampliar o 

diálogo quatro anos depois, comentar o que disseram essas pessoas, e, corno 

desdobramento, especular sobre relações, tanto as perigosas quanto as seguras, 

entre Literatura e História. 

Paulo Amador, autor de Rei branco, rainha negra, romance que narra a 

vida de Chica da Silva, declarou que o novo romance histórico tem três razões 

de ser: a necessidade de se procurarem mitos de moralidade e de se reencontrarem 

heróis num país em crise; o comportamento do leitor - que entende o 

romance histórico, gosta dele e não tem vergonha de dizer que o está lendo; 

a saída do impasse entre a chatice do nouveau roman e o best-seller americano 

de baixa qualidade. 

A questão da crise do País apontada por Amador - o Brasil do empeachment 

de Fernando Collor - poderia ser estendida para o mundo da globalização 

pós-queda do Muro de Berlim, urna vez que a atual corrida a fontes 

históricas para transformação em matéria romanesca é universal. A literatura 

reproduziria, dessa maneira, o que se passa na vida político-social em suas 

tentativas de buscar mitos de moralidade no passado e reencontrar heróis.


Sem entrar no mérito dos acontecimentos, nota-se que, por esse caminho, 

tanto na Literatura quanto na Vida, ao invés de se construir o novo está-se 

tentando reconstruir o velho. Ou, em muitos casos. o velhíssimo. Vejamos um 

exemplo universalista: A cidade russa de São Petersburgo, que já se chamou 

Petrogrado e depois Leningrado, volta a ter o nome cristão primitivo. Apagouse-lhe 

não só a memória urbanística, das mais belas do planeta (edificada por 

Pedro, o Grande, de quem herdou o nome em 191.+). como também a política 

(recebeu Lenin na volta do exílio, nela se iniciou a Revolução de Outubro e 

foi palco da resistência popular antinazista durante a Segunda Guerra Mundial). 

No que se pretendeu voltar às raízes identitárias atrayés da restauração 

do nome primitivo, acabou-se por trazer para a atualidade. junto com o nome, 

todos os signos nele inscritos: São Petersburgo, nome que eyoca a era de 

esplendor dos czares e da nobreza - em especial a do sanguinário Nicolau II 

- era em que grassava a miséria entre o povo, a níveis insuportáveis. Nesse 

talvez falacioso reencontro da identidade perdida, Leningrado passa a ser. 

dentro de São Petersburgo, aquele resíduo de infelicidade referido por Marco 

Polo ao Grande Khan. No imaginário dos petersburgueses, os símbolos de 

Leningrado foram recalcados. Dela só restam cinzas recolhidas por algum 

Marco. Jamais poderá ser reconstruída nem recordada, diria ele.2 E a editora 

Ars Poética não perdeu tempo: em 1992, traduziu para o português o romance 

então de vanguarda Petersburgo, de Andrei Biéli, cuja última edição em russo 

era de 1928. 

Essa reconstrução do velho é uma faca de dois gumes e tem seus reflexos 

na literatura. Reencontrar heróis do passado (que passado?), visando a esquecer 

crises, pode corresponder não só a uma saudável busca de identidade, 

como também à crença liberal saudosista de que existe uma nação concebida 

como de todos e/ou para todos. No caso do citado romance de Paulo Amador, 

de que gosto muito e que foi escrito especialmente com vistas à instituição 

escolar, teme-se que muitos professores desavisados induzam os estudantes 

a enxergarem no livro, já a partir do título, uma convivência entre raças 

idealizada porque sem preconceitos, e, o que é pior: historicamente existente 

desde o Brasil-Colônia. 

Quanto ao gosto do leitor graças à clareza do texto (do romance histórico 

em geral), a seu entendimento e o orgulhar-se de estar lendo episódios 

ficcionalizados de nossa história, não há o que discutir. Acrescentaria, ainda, 

outro motivo: A preferência por esse tipo de literatura poderia corresponder 

à rejeição de narrativas inventadas do nada, (ainda que se tenha como certo 

que toda narrativa se constitui em transformação das que a antecederam) ou 

seja: os leitores comuns estariam perdendo o interesse por ficções originárias 

do imaginário/imaginação de um sujeito individualizado. Na era da mídia e 

da produção para o mercado altamente sofisticadas, os juízos de valor se 

pulverizam como nunca, os limites entre a boa e a má literatura estão obscu- 

2. Referência ao diálogo entre 

o viajante e o imperador. sobre 

a inexistência das cidades descritas 

pelo primeiro, em: CAL 

VINO, Ítalo. As cidades invisíveis. 

São Paulo: Companhia 

das Letras, 199 L p. 58.


desesperança e, ao invés de resgatar a memória nacional, serviria de consolação 

à desesperança do presente e até mesmo a do futuro. No final das 

contas, talvez se esteja, mais uma vez, reconstruindo o velho ao invés de 

construir o novo ... 

AProfa. Teresa Cristina Cerdeira da Silva. pesquisadora de José Saramago, 

diz que o romance histórico se liga ao fascínio pela leitura da Nova 

História, que tem nesta o seu Outro, o seu objeto de desejo.4 E também por 

razões políticas: O Brasil passou por épocas em que pensar a História seriamente 

foi impossível. Agora, o resgate está sendo feito. tanto pela História 

quanto pela Arte. 

A fala de Cristina da Silva relaciona psicanálise e política. O nosso 

Outr%bjeto desejante é imune a juízos morais porque vivido no imaginário, 

na fantasia. Nesse campo, tanto posso viver a infeliz noiva pré-romântica 

Marília de Dirceu quanto a rainha louca Maria L Entretanto, esse encantamento 

pela Nova História apreendida na leitura de romances corre o risco de 

conduzir o leitor a equívocos, na medida em que ele possa tomar como reais, 

e documentadamente acontecidos, fatos ou suas interpretações que não passam 

de ficções literárias que recheiam os episódios históricos. Esquecendo-se 

de que historiador é uma especialização profissional que não se confunde 

com a atividade do escritor que pesquisa. Do ponto de vista político, a plena 

democracia permite hoje pensar a História através de diferentes manifestações 

culturais e artísticas, sem patriotadas ufanistas como nos regimes anteriores. 

Nesses, o obscurantismo não somente confundia o factual com o ficcional, 

tomando romances e contos como retratos fiéis da realidade que não 

podia ser (d)enunciada, como também determinava os limites dos enunciados 

e enunciações literários através da censura prévia. Hoje, na democracia plena, 

corre-se o mesmo risco da mistura. Contudo, sem qualquer censura. 

O historiador e autor de um romance histórico, Ioel Rufino dos Santos,5 

emite uma opinião de destaque. Diz ele que a História como Ciência perdeu 

a credibilidade, dado o refluxo do marxismo e do materialismo histórico no 

mundo, bem como a falta generalizada de estudos precisos de sociologia 

sobre o Brasil. Daí as pessoas procurarem narrativas "verdadeiras", que 

preencham as lacunas deixadas pelas Ciências Humanas. 

Sem discordar da avaliação de Rufino dos Santos, não vejo como vinculá-la 

ao sucesso do romance histórico, pois somente uma parcela mínima de 

seus leitores tem consciência de perceber as relações de causa e efeito apontadas 

pelo historiador-romancista. Da mesma forma, a falta de estudos sociológicos 

não atinge à quase totalidade dos leitores. Portanto, eles não estariam 

trocando leitura científica por ficção que aborda o mesmo tema. 

Do exposto, pode-se perceber que os entrevistados revelam ter um ponto 

comum: o alto cacife do romance histórico se justifica na busca da identidade 

4. Lembro que, segundo Peter 

Burke, não é fácil definir cate· 

goricamente a Nova História. 

Entretanto, ele a distingue da 

antiga história por seis pontos. 

A Nova História: I. Interessa· 

se por toda a atividade humana, 

e não apenas pela política; 

2. Preocupa-se com a análise 

das estruturas, e não dos acon 

tecimentos; 3. Oferece uma visão 

de baixo, isto é, das pessoas 

comuns e suas experiên 

cias das mudanças sociais, em 

contraposição à visão de cima 

da antiga história, que só privi 

legia os grandes homens; 4. 

Examina outros tipos de evi 

dência, e não somente os documentos; 

5. Enfatiza a pluralidade 

causal; 6. Valoriza a subjetividade 

em detrimento da 

objetividade. (BuRKE, Peter. 

Abertura: A Nova História, 

seu passado e seu futuro. In: 

___ , org. A escrita da 

História, São Paulo: UNESP, 

1991. p. 7-37. 

5, SANTOS, Joel Rutlno dos. 

C/1)nica de indomáveis delírios. 

Rio de Janeiro: Rocco, 

1991. O romance tematiza Napoleão 

exilado na Ilha de Santa 

Helena influindo na Revolução 

Pernambucana de 1817 e 

na Rebelião Malês da Bahia.


coloca a etnologia a serviço da política e do expansionismo de outros mundos 

sobre nossa terra e nossa gente, fazendo com que o Brasil, com os primeiros 

e os últimos brasileiros, esteja em eterno processo de "descobrimento". 8 

Vejamos, a título de exemplo, o caso do indianismo via síntese crítico-analítica 

dos romances de Alencar e de Graciliano. 

No caso de Ubirajara: Apesar de não ter designado o seu romance de 

"histórico" e sim de "lenda", talvez pelo fato de reconhecer a impossibilidade 

de se fazer romance histórico stricto sensu focalizando sociedades ágrafas, 

Alencar inventa uma narrativa intermediária entre a História e o Mito, utilizando-se 

dos estudos antropológicos à disposição em sua época. 9 Literarizando 

os antecedentes da História do Brasil, incorporando linguagens e arquétipos 

das comunidades primitivas da América, o escritor constrói uma narrativa 

em que, além de mitificar o elemento autóctone que participará mais tarde da 

constituição da "raça" brasileira, prepara o terreno para o estabelecimento 

pacífico da colonização, culminando com a união harmoniosa das três raças 

formadoras da Nação. 

O herói Ubirajara conquista e pacifica o território inimigo, unindo 

duas nações indígenas mediante a aliança matrimonial com duas mulheres, 

uma de cada nação.Essa inventividade histórica anterior ao achamento 

da terra acaba por legitimar ideologicamente a colonização iniciada de imediato, 

em que o herói português, simbolizado em Cabral, conquista a terra 

achada e lhe impõe a sua cultura mediante a aliança da miscegenação, para 

dar origem a uma "raça" sem a marca da violência do colonizador nem do 

colonizado. 10 

No caso de Caetés: relendo os carapetões de Alencar e Gonçalves Dias 

aprendidos na escola primária, Graciliano/João Valério, nos primórdios do 

modernismo antropofágico em suas repercussões no Nordeste. desvela a 

permanência da mentalidade caeté na sociedade brasileira. A micro-história 

possível da cidade de Palmeira dos Índios corre entrecruzada com o romance 

histórico impossível dos Caetés. Ao tentar. inutilmente, escrever a história 

dos índios que habitaram a região desde o período pré-cabralino, Valério, o 

escritor frustrado, acaba escrevendo a versão moderna desses índios - os 

habitantes da cidadezinha - da qual é protagonista incapaz de assumir a 

alteridade caeté, ainda que a anteveja em outras personagens. ll 

Na leitura de Luiz Costa Lima, Graciliano se coloca na encruzilhada do 

imaginário com o documental. Há poucas passagens em Caetés em que o 

escritor ultrapassa a mera documentação das aflições do medíocre narrador 

(a da náusea e do grotesco da procissão, p. ex.), diz Costa Lima. Se o romance 

(de Graciliano e de Valério) fracassa, é devido ao veto ao ficcional, à incompetência 

para vi ver a alteridade do caeté. 12 

Assim, a miscegenação idealizada pacificamente, porque através de 

alianças (que ficará mais evidenciada em Iracema, apesar de preparada me- 

S. Só falta aparecerem roman 

ces "econômicos", de desco 

blimento do paraíso dos juros 

para os capitais especulativos, 

como se está presenciando 

nesta metade de década 90. 

9. Viu-se a influência de O 

Brasil e a Oceania, de Gonçalves 

Dias. na configuração dos 

índios. 

lO. Para uma análise nessas 

coordenadas comparada com 

Iracema, aindaquernuito marcada 

pelo estruturalismo, ver 

MALARD. Letícia. Relações entre 

o homem e a tena no ro 

mance de Alencar. In 

Escritos de literatura hrasilei 

ra. Belo Horizonte: Comuni 

cação. 1981. p. 99-113. 

11. A configuração das personagens 

do romance dentro do 

romance como índios caetés 

está em MALARD, Letícia. Ensaio 

de literatura hrasileira: 

Ideologia e realidade em Graeiliano 

Ramos. Belo Horizon 

tel São Paulo: ltatiaia/EDUSP. 

1976. p. 30-41. 

12 LIMA, Luiz Costa. Gracilia 

no Ramos e a recusa do caeté. 

In: Sociedade e discurso .fieeional. 

Rio de Janeiro: Guanabara. 

1986. p. 220-42.

Romance e história 149 

taforicamente em Ubirajara, com a união das tribos sacramentada pelo matrimônio 

com as duas mulheres, uma de cada tribo) é desconstruída por 

Graciliano. Sua personagem/escritor, mesmo incompetente para viver a alteridade 

do caeté conforme Costa Lima, reconhece a tatuagem do selvagem 

inscrita indelevelmente na "alma" do palmeirense (do brasileiro), tal como as 

digitais de sua identidade. João Valéria, que no final do romance se reconhece 

como um caeté de olhos azuis, que fala um português ruim, é a metáfora do 

brasileiro vivenciando na fantasia, plenamente, sua identidade: "civilizado" 

na aparência e "selvagem" (indianizado) na essência. Logo, no grau zero da 

miscegenação, se se entende ser esta muito mais que um mero ultrapasse da 

união sexual procriativa. 

É claro que o dito acima não passa de construções/desconstruções ficcionais 

da ciência (antropológica), pois essa é uma das funções da Literatura. Se 

é certo que. nos parâmetros da realidade, somos seres absolutamente "civilizados". 

os Tupis estão para nós como os Vikings estão para os escandinavos. 

Só a Literatura é livre para dizer isso.

I. BORGES, Jorge Luis. Fifç"es. 

Trad. Carlos Nejar. 5' ed. São 

Paulo: Globo, 1989. 

'. SIMON, Sherry. Rites of Passage: 

Translation and its Intents. 

In: The Mussudassets 

Review. Springl Summer, 

1990. 

'. NAIPAUL, V S. The Enigma 

ofArrivul, New York: Vintage 

Books, 1987. 

.. MURRAY, David. Forked 

Tangaes: Speech, Writing & 

Representation in North Ame 

rican Indian Texts. London: 

Pinter Publishers, 1991. 

o enigma da fusão 

ficção/crítica sobre 

tradução: rasura de 

limites? 

Célia Maria Magalhães 

Podemos começar seja com aficção, seja com o documentário. Mas, com qualquer um 

que se comece, inevitavelmente vamos nos deparar com o oatro. 

(Jean-Luc Godard) 

É uma característica dos textos literários pós-coloniais, especificamente os 

romances e contos, a reflexão teórica sobre tradução, Só para dar dois exemplos, 

entre tantos, podemos nos referir ao conto de Borges, "Pierre Menard, 

autor do Quixote", I já bem explorado pelos teóricos como fonte de teorização 

sobre tradução, e ao romance da escritora canadense, Nicole Brossard, entitulado 

Le désert mauve, sobre o qual há uma análise recente feita por Sherry 

Simon,2 da qual o resultado é uma teoria de tradução, que se afasta dos 

modelos tradicionais globalizantes e se aproxima de um recorte metonímico 

no pensamento sobre tradução literária. 

Enquanto o texto ficcional parece caminhar em direção à reflexão teórica, 

parece haver, do lado do texto teórico, um movimento inverso, em direção 

à ficção. Os textos de teoria de tradução têm apresentado, assim como os 

prefácios da tradução literária brasileira, características próprias ao texto 

literário. Para abordar esta questão, meus pontos de partida serão o romance 

de V. S. Naipaul, The Enigma of Arrival,3 e o texto introdutório do livro de 

David Murray.4 

No romance de Naipaul, o narrador só se insere como personagem 

principal após descrever com riqueza de detalhes e nuances de cores não 

apenas o jardim de Jack, que dá o título ao primeiro capítulo, mas também 

toda a paisagem e a vida de uma pequena área rural no Condado de Wiltshire.


próxima a Salisbury. No segundo capítulo, ele ganha a força de personagem 

principal do romance, descrevendo uma longa viagem, cujo passageiro é ele 

enquanto sujeito pós-colonial, em seus deslocamentos entre a Índia, onde 

nasceu, a ilha de Trinidad onde cresceu e foi educado sob a colonização 

inglesa, e a Inglaterra, para onde foi, ainda jovem, estudar para ser escritor. 

Um fato importante, logo no início do segundo capítulo, impulsiona o 

narrador/escritor a escrever sobre a sua experiência de vida: uma nova forma 

de escrever, sem deixar de se colocar enquanto sujeito desterritorializado, ou 

como ele próprio diz, sem "esconder-me da minha experiência", ou sem 

"esconder minha experiência de mim mesmo" (p. 288). Ao examinar livros 

numa biblioteca da cidadezinha rural onde vive na Inglaterra, depara com um 

livreto de reproduções das pinturas de Giorgio de Chirico; entre elas, uma lhe 

chama mais a atenção, talvez por causa de seu título, que de uma maneira 

poética se referiria a alguma coisa em sua própria experiência. É a reprodução 

da tela O enigma da chegada, cujo título foi dado pelo poeta surrealista 

Apollinaire e sobre a qual o narrador nos diz: 

o que era interessante na pintura. ( ... ). era que - de novo. talvez por causa do títuloela 

mudava na minha memória. O original (ou a reprodução no Livreto da Pequena 

Biblioteca de Artes) era sempre uma surpresa. Uma cena clássica, mediterrânea, na 

Roma antiga - ou, pelo menos assim eu a via. Um cais; ao fundo, por trás dos muros 

e portões (que parecem figuras recortadas), o alto de um mastro de uma embarcação 

antiga; numa rua deserta do outro lado, em primeiro plano, duas figuras, ambas 

indistintas, uma talvez a pessoa que chegou, a outra talvez um nativo do porto. A cena 

é de desolação e mistério: fala do mistério da chegada. Falou disso para mim, como 

também para Apollinaire. (p. 98) 

o quadro de Chirico faz o narrador lembrar-se imediatamente de sua 

própria chegada à área rural em Wiltshire, os quatro dias de brumas e chuvas 

em que tudo ainda era muito nebuloso para ele. Ele passa a imaginar a história 

que poderia escrever inspirando-se no quadro de Chirico. O tempo da história 

seria o período clássico; o local, o Mediterrâneo, e a narrativa não teria 

preocupações com estilo de período ou com a explicação histórica deste. O 

narrador chegaria a esse porto clássico, por um motivo ainda a ser definido, 

passaria pela figura embaçada no cais, através de toda a desolação, vazio e 

silêncio, e entraria, por um dos portões, numa cidade que logo o engoliria, 

com seu barulho e movimento de vida; na sua imaginação, como uma cena 

de bazar indiano. Ele teria vindo numa missão que lhe traria aventuras e 

encontros, mas, gradativamente, se apossaria dele um sentimento de pânico, 

de ter vindo para nada, sem missão alguma, de estar perdido. Ele tentaria 

voltar para o cais, mas não saberia como, até que, num momento de crise, ele 

entraria por um dos portões e chegaria ao porto da chegada, sentindo-se a

5 ALEXANDRIAN, Sarane. O 

Surrealismo. Trad. Adelaide 

Penha e Costa. São Paulo: 

EDUSP, 1976. 

6, PASSERON, René. Histoire de 

la peinture surréaliste. Librarie 

Générale Française, 1968. 

7 CAVALCANTI, Carlos. Como 

entender a pintura moderna. 

S' ed. Rio de Janeiro: Ed. Rio, 

1981. 

o enigma da fusão ficção/crítica sobre tradução 153 

salvo, num mundo familiar à sua memória. Mas a vela e o barco já não 

estariam mais lá e não haveria mais como retornar. 

O narrador, com sua leitura do quadro de Chirico, está nos falando de sua 

própria experiência como sujeito pós-colonial, em busca de sua própria 

identidade, dividida entre sua cultura de origem e a cultura que lhe foi 

imposta. Esta cultura, por sua vez, o faz construir uma imagem idealizada do 

seu espaço e do espaço do outro, o que lhe dá a sensação de que nunca está 

no lugar adequado, ou que tal espaço, uma vez apreendido, deveria ser 

imutável. Por exemplo, quando ele, aos dezoito anos, sobrevoa pela primeira 

vez a ilha de Trinidad, rumo à Inglaterra, a imagem que tem da ilha é 

totalmente diferente daquela que ele tinha antes: de uma imagem de pobreza 

e desorganização, a ilha, para usar suas próprias palavras, é "como uma 

paisagem num livro. como a paisagem de um país de verdade". Por outro 

lado. quando ele reconhece na paisagem da área rural onde, vinte anos depois, 

vive na Inglaterra. a paisagem das pinturas de John Constable, seu desejo, a 

princípio. é que essa paisagem se mantenha imutável para que ele possa ter, 

em sua memória, uma imagem do porto seguro. 

Naipaul se inspira em um dos "enigmas" de Chirico para escrever a sua 

obra. Segundo Sarane Alexandrian: 5 

Chirico é o pintor do silêncio; descreve o momento da espera "em que tudo se cala" e 

se paralisa, diante de um presságio ou de uma aparição que se anunciam. O seu 

universo está no limiar do acontecimento. Encerra nas suas linhas calmas e harmonio 

sas o medo e a curiosidade do que vai acontecer. (p. 60) 

É por isso que, ainda de acordo com Alexandrian, a Chirico, para conceber 

seus "enigmas", bastam elementos simples, tais como "um relógio, uma 

estátua vista de costas, uma sombra furtiva e os cheios vazios de uma arquitetura 

para a composição de quadros assombrados". Para autores como René 

Passeron,6 apesar de os títulos de seus quadros terem sido dados por seus 

amigos poetas, especialmente Apollinaire, 

"( ... ) como negar que eles convenham ao mundo de expatriação através do qual Chirico 

coloca suas questões sem resposta? A ausência de resposta é simbolizada pelos perso 

nagens-fantasmas de muitas composições que convidam à análise psicológica.". 

(p.45) 

É ainda de acordo com o mesmo autor que Chirico, como Rimbaud e 

muitos outros, "não conseguiu fazer face ao absurdo, naquele ponto onde 

todas as contradições se resolvem no vazio da interrogação sem resposta". 

Chirico inspirou os surrealistas franceses que, segundo Carlos Cavalcanti:7 

"( ... ) também conferiram aos simples objetos quotidianos significação estranha, 

mergulhando-os numa atmosfera de mistério e absurdo". (p.I78)


Chirico também inspira o narrador de Naipaul para contar sua história, 

pois como desterritorializado, ele também se vê sempre no limiar dos acontecimentos, 

no limiar dos espaços geográficos. mas. paradoxalmente. ele não 

se cala; ao contrário, procura respostas para a sua identidade pós-colonial 

híbrida. Ele também procura resposta para sua identidade dividida entre o 

homem e o escritor. Conforme observa Suzana Schild:8 

Com a identidade dispersa entre a formação por rituais indo-asiáticos. a vIvência na 

ilha caribenha, e a Inglaterra adotada, V. S. Naipaul debatia-se também entre os 

contornos mal delimitados entre o homem e o escritor, entidades sentidas como 

separadas, e que apenas vez por outra se intercomunicavam".(. .. ) "Apesar da angústia. 

Naipaul não tem pressa na chegada: chega devagar descrevendo com minúcias cami 

nhos, vegetação e paisagens." 

Diferentemente de Chirico, Naipaul procura encontrar a resposta para 

seu problema de identidade dispersa entre múltiplos espaços, Ele faz isso, 

usando para escrever, as técnicas que John Constable usava para retratar as 

paisagens inglesas: descreve, com ricos detalhes de cores a vegetação e a 

paisagem da área rural perto de Salisbury, Conforme considerações de vários 

autores, Constable introduz, na pintura da paisagem, uma técnica nova, a de 

aquarela e pintura ao ar livre, rompendo com os padrões acadêmicos anteriores, 

com o objetivo de retratar cada mudança provocada pelos efeitos de luz 

e sombra na natureza: 

"Do ponto de vista sensorial, ele (Constable) exprimirá rigorosamente as afinidades do 

artista com a natureza, suscitará também a criação de uma técnica própria; enfim, ele 

sugerirá problemas específicos que, ao longo de todo o século XIX, vão se opor às 

tradições acadêmicas", ( .. ,), ele prova a necessidade de fixar a mobilidade essencial 

que aí (na natureza) descobre. Uma existência melancólica o leva a comover-se sobre 

a fuga do tempo, com o propósito de o eternizar. Estas são as inclinações que penniti 

rão a Constable fazer viver uma paisagem. e então descobrir uma técnica nova para 

servir uma estética que inauguraria na pintura uma das fonnas de Romantismo" 9 

(p. 45) 

Diz ainda Gina Pischel lo sobre a obra de Constable: 

Em Constable, existe um espírito quase caseiro, de submissão humilde à natureza; 

espírito que, num breve trecho de área rural inglesa ou de suas praias o levará a 

descobrir "motivos" infinitos de inspiração, "Dois dias, ou duas horas, nunca se 

assemelham. A partir da criação em diante, nunca existiram duas folhas idênticas", 

dizia ele. E, úmida e fresca, sob céus luminosos e com as distãncias que a atmosfera 

torna diversas umas das outras, esta mobilidade da Natureza é aquilo que ele apaixonadamente 

retratará, esquecendo o mundo. Cp. 134) 

8. SCHILD, Suzana. Um autor 

procura seu porto seguro. In: 

Idéias/Livros. Jornal do Brasil. 

12/3/94, p.5. 

\J. LES GRANDS SIECLES DE LA 

PEINTURE: le dix-neuvieme si eele. 

Geneve/Paris/N. York: 

Edilions Albel1 Skira, 1951. 

10. PrsCHEL, Gina. História 

Universal da Arle. 2' ed. V. 3. 

Trad. Raul de Polillo. São Pau 

lo: Cia Melhoramentos de SP. 

1966.


de acedia, comunica-se com o primeiro através de poemas que escreve e que 

representariam uma forma de boas-vindas. Ele deixa crescer no jardim das 

casas de campo uma hera que recobre, especialmente a sua casa, simbolizando 

o seu afastamento do mundo exterior. Entretanto, ao se curar, ele passa a 

se comunicar com o narrador através de desenhos 

( ... ) estranhamente fluentes, praticados, fáceis, como se tivessem sido feitos muitas 

vezes antes, como se viessem de um segmento daquela vida passada da qual meu 

senhorio tinha acabado de se recuperar: desenhos do tipo de Beardsley, de outra época, 

com linhas longas e encaracoladas e pequenas áreas pontilhadas enfatizando as grandes 

áreas brancas. (p. 254) 

Todas as ligações com a pintura apontadas na obra de Naipaul permitemnos 

dizer que se trata do gênero de romance denominado künstlerroman que, 

de acordo com Solange Ribeiro de Oliveira,13 abrange: 

( ... ) qualquer narrativa onde uma figura de artista ou uma obra de arte (real ou fictícia) 

desempenhe função estruturadora essencial, e, por extensão, obras literárias onde se 

procure um equivalente estilístico calcado em outras artes ( ... ) (p. 5). 

A autora reforça essa mesma idéia quando conclui que "a "leitura" de um 

quadro, C .. ,), pode resumir toda a estruturação de um romance C ... )" Cp. 9), 

acrescentando que: 

( ... ) o esforço da leitura - da própria obra ou da alheia - pode indicar também a busca 

do conhecimento, a elaboração do mundo pela mente. Ou, alternativamente, a obra de 

arte transforma-se em metáfora do romance. (p. 9) 

A obra de Naipaul parece encaixar-se, introduzindo algumas alterações 

de sinais, em todas as alternativas de künstlerroman apontadas pela autora: a 

tela de Chirico inspira o narrador/escritor na escritura da história de sua vida, 

viagem em busca da identidade e espaço dispersos, e que, segundo ele, tem 

muitos pontos em comum com a leitura que ele faz do quadro do pintor. 

Podemos dizer, então, que a pintura serve como ponto de partida para o 

romance; ponto de partida que será refletido e mudado ao longo da narrativa. 

Conseqüentemente, usando, para escrever, a técnica paisagística que Constable 

usava para pintar no século XIX, ele está também procurando, na narrativa, 

um equivalente estilístico de outra arte, ao mesmo tempo que sugere, 

como resposta para o enigma homem/escritor, o impressionismo mais que o 

surrealismo como fonte de iluminação, Ao mesmo tempo, a tarefa de ler a 

obra dos pintores mencionados está estreitamente ligada ao processo de 

auto-conhecimento, de busca de identidade e espaço pelo narrador. Por fim, 

a tela de Chirico, procurando traduzir o mistério que circunda momentos de 

13. OLIVEIRA. Solange Ribeiro 

de. Literatura e Artes Plásticas: 

o künstlerroman na ficção 

contemporânea. Ouro Preto: 

UFOP, 1993.

14 MURRAY, David. Opus Cit. 

o enigma da fusão ficção/crítica sobre tradução 157 

nebulosidade e indefinição de impressões, tais como a chegada a um lugar 

distante, pode ser considerada não como metáfora, mas como metonímia do 

romance, Para tal consideração, é interessante uma análise da capa do romance. 

Se, no caso de O quarto fechado, de Lya Luft, Oliveira sugere que a tela 

imaginária lida pela personagem principal, transforma-se na metáfora do 

romance, portanto constituindo o espaço integral da capa deste, no caso do 

romance de Naipaul, há apenas uma reprodução pequena da tela de Chirico, 

à direita da capa. Em parte, talvez, tentando "reproduzir" a pequena reprodução 

que o narrador viu no livreto da biblioteca, mas também, certamente, para 

mostrar o papel apenas parcial que essa obra e os preceitos filosóficos subjacentes 

a ela têm para o narrador na busca de sua identidade. 

Partindo das várias alternativas de tipos de künstlerroman, levantadas 

por Oliveira, vamos chegar também ao texto introdutório de Forked Tongues: 

speech, writing and representation in North American Indian Texts, de David 

Murray.14 O autor faz a leitura de um quadro de Frederic Remington O 

intérprete acenou para o jovem, que ilustra um relato, entitulado O caminho 

de um índio, no qual as relações entre Índios e brancos são retratadas de forma 

característica, apagando-se a figura mediadora do intérprete, a respeito do 

qual sabemos apenas que se trata de um mestiço e nada mais. O quadro é 

insólito, continua o autor, pois ao mesmo tempo que faz do intérprete o centro 

de atenção, desloca o ponto de interesse do intérprete para o jovem para o 

qual o primeiro acena. Murray equaciona essa leitura da tela de Remington 

com a curiosa postura do intérprete que, só a custa do apagamento de sua 

identidade, consegue ser o centro das atenções. Um dos objetivos principais 

do seu livro é: 

( ... ) demonstrar as formas complexas e vmiadas pelas quais o processo de tradução, 

cultural e lingüístico, é obscurecido ou apagado numa ampla variedade de textos que 

dizem representar ou descrever os índios, e que pressupostos culturais e ideológicos 

subjazem tal apagamento. (p. I) 

A partir disso, a proposta de Murray é focalizar o mediador ou o intérprete 

e não quem ele aponta, ou seja, é concentrar-se nas várias formas de 

mediação cultural ou lingüistica que permeiam os encontros de culturas, 

reduzindo o perigo de tornar o espaço que há entre os dois lados num abismo 

intransponível, em outras palavras, de transformar as diferenças em outridade. 

Assim, o autor se propõe a analisar as várias vozes presentes nos textos 

que objetivam a representação da cultura indígena norte-americana, rejeitando 

a obliteração da diferença e da mediação, ênfase de um universalismo 

etnocentrista, e procurando analisá-la dentro de um constante jogo com as 

unidades e continuidades interculturais.

I. ELAM, Keir. The Semiolics oI 

Theatre and Drama. Londres 

& N. York: Methuen, 1980. 

2 HONZL, Jindlich. A mobilio 

dade do signo teatral. In 

GUINSBURG, J., COELHO NETTO. 

J. Teixeira e CARDOSO, Reni 

Chaves, orgs. São Paulo: Pers· 

pectiva, 1988, p. 125-47. (O 

artigo foi escrito em 1940). 

Transcodificaçãoe 

metateatralização no 

teatro de Nelson 

Rodrigues 

Fred M. Clark 

o dramaturgo concebe e constrói seu mundo ficcional com palavras, isto é, 

dentro do código verbal. A representação teatral, a concretização pelo diretor 

do texto escrito em espaço e tempo determinados, constitui uma transcodificação, 

uma vez que é uma transferência (ou tradução) de signos do código 

verbal (escrito) para um conjunto complexo e complicado de múltiplos códigos 

ou subsistemas de signos teatrais. Desta transcodificação nascem os 

mundos possíveis do palco. 

Dentro da própria representação podem operar outras transcodificações. 

São estas transcodificações teatrais que interessam aqui, essas associadas ao 

"fator da mobilidade" (ou "a regra transformacional" da representação teatrai, 

1 noção caracterizada pelos estruturalistas do Círculo de Praga. Honzl 

(1940)2 explica que qualquer veículo sígnico no palco (acessório, iluminação, 

movimento, etc.) pode significar qualquer classe de fenômeno, i.e., no 

signO' teatral as relações entre veículo sígnico e referente não são fixas, são 

variáveis: " ... no teatro ... a transformabilidade é a regra, e seu caráter específico" 

(Honzl, 141). O mundo possível do palco pode ser construído através do 

fator espacial, arquitetural ou pictorial, ou pode emergir por meio dos gestos 

e/ou do código verbal. Segundo Elam (15), a transcodificação ocorre no 

espetáculo quando "uma unidade semântica específica (uma porta, por exempio) 

é evocada através do sistema lingüístico ou gestual e não através do


sistema arquitetural ou pictorial". Quer dizer, uma informação que é geral 

mente veiculada por um código é repassada para os espectadores através de 

outro. 

Kowzan (1968)3 formulou uma taxonomia para o signo teatral composta 

de 13 sistemas, entre os quais a linguagem verbal, o tom, a mímica facial, o 

gesto, o movimento, a maquilagem, o penteado, o vestuário, o acessório, o 

cenário, a iluminação, a música e o ruído. O teórico refina a sua tipologia, 

classificando esses signos em termos de auditivos e visuais, de tempo e 

espaço, e em relação ao ator, i.e., se são localizados no ator ou fora dele. A 

sistematização de Kowzan dos fenômenos semi óticos teatrais ainda é a mais 

fundamental no estudo dos sistemas sígnicos do palco. Mas, como no caso de 

qualquer redução de uma unidade complexa a categorias específicas, há 

problemas inerentes ao seu estudo. Outros teóricos. percebendo as falhas da 

classificação de Kowzan, acrescentam outros sistemas sígnicos, para incluir 

a arquitetura da própria casa de espetáculo (Elam 1980: 50; Esslin)4 e o 

próprio espectador (Van Zyl).5 Segundo Issacharoff,6 um dos problemas no 

trabalho de Kowzan é a inobservância do fenômeno da interrelação simultânea 

dos signos dos vários sistemas do espetáculo. A representação teatral, 

através do dinamismo criado pela mobilidade do signo, faz do palco um 

conjunto intersemiótico ("uma verdadeira polifonia informacional", como 

diz Barthes7 em que uma multiplicidade de signos dos vários sistemas existem 

e coexistem simultaneamente, com signos significando não só dentro de 

seu próprio sistema mas também dentro de outros. 

Para ilustrar a noção da transcodificação teatral usarei a taxonomia 

elaborada por Kowzan e buscarei exemplos concretos da peça Bonitinha mas 

ordinária (1962) de Nelson Rodrigues.8 Neste texto o dramaturgo retoma 

vários temas prediletos de seu teatro, especificamente a decadência e desintegração 

da família patriarcal. Como diz uma personagem em certo momento 

da peça: 

Toda família tem um momento, um momento em que começa a apodrecer ... Pode ser 

a família mais decente, mais digna do mundo. 

Nelson focaliza a fragilidade desta instituição monolítica da sociedade 

brasileira para explorar temas mais abstratos e universais que sempre definem 

suas obras dramáticas: a instabilidade da percepção humana que resulta em 

uma realidade cheia de ironias e caracterizada, no mundo textual, por um 

contraste constante entre o real e o imaginado. Daí o elemento metateatral 

que sublinha seus mundos ficcionais: o seu teatro tira a máscara e se mostra 

como teatro, ao mesmo tempo em que Nelson tira a máscara da família 

patriarcal e revela sua hipocrisia e instabilidade. 

3 KOWZAN, Tadeusz. Signos 

no teatro - Introdução li semiologia 

da mle do espetáculo. 

In GUlNSBURG, 1., COELHO 

NETTO, 1. Teixeira e CARDOSO, 

Reni Chaves, orgs. São Paulo: 

Perspectiva, 1978, p. 93-123. 

4 ESSLlN, Martin. Tlle Fie/d oi 

Drama. Londres: Methuen. 

1987. 

5 VAN ZYL, John. Towards a 

Socio-Semiotic of Performan 

ce. Semiofic Serne, 3 (2): 99- 

111,1979. 

6. IssAcHAROFF, Michael. Dra 

ma and the Reader. Poelics To 

da)', 2 (3): 255-63, 1981. 

7 BARTHES. Roland. Criticai 

Essa.l's. Trad. Richard Howard. 

Evanstone: Northwestem 

University Press, 1972. 

8. RODRIGUES, Nelson. Teatro 

completo. Vol. IV. Rio de Janeiro: 

Nova Fronteira, 1989.

Transcodificaçã0 e metateatralizaçãe no teatro de Nelson Rodrigues 161 

o mundo ficcional do texto focaliza o mundo de ilusões de duas mulheres 

(Ritinha e Maria Cecília) que vivem atrás da máscara imposta pela 

sociedade tradicional. Ambas vivem uma mentira; Ritinha ostenta a fachada 

pública de uma pobre professora que trabalha para que as suas irmãs possam 

se casar virgens. Maria Cecília vem de uma família rica que insiste em que 

ela, mesmo tendo sido violada, se case. Criando um triângulo relacional, 

entra a personagem Edgard, que trabalha para o pai de Maria Cecília (o Df. 

Werneck). Edgard é selecionado (comprado) para se casar com Maria Cecília, 

mas é Ritinha a quem ele adora. O dilema de Edgard é o seguinte: ou se casa 

com Maria Cecília, sabendo que é comprado, ou se casa com Ritinha, sabendo 

que ela é prostituta. No final, ele foge com Ritinha, ao saber que a violação 

de Maria Cecília é uma mentira, que foi planejada por ela mesma, que ela não 

corresponde à imagem de menina pura projetada pelo pai. 

O desmascaramento das duas mulheres é realizado através de um recurso 

bastante comum no teatro rodrigueano: o flashback que constitui uma representação 

dentro da representação, com um espectador textual - aqui, Edgard 

- chegando a saber a verdade ao mesmo tempo que o espectador extratextual. 

Esses recursos são realizados em parte pela transcodificação que enfatiza 

sobremaneira a metateatralidade do texto. 

No Ato I1I, Edgard observa a cena em que Maria Cecília é violada. Uma 

porção do palco é transformada em outro palco enquanto o espaço é usado 

para a narração visual do estupro, a partir da perspectiva de Maria Cecília. O 

dramaturgo usa a luz em vez de acessórios para definir o espaço físico-temporal: 

Maria Cecília encaminha-se para uma área de luz. Peixoto aparece. Evocação do 

episódio. (298). 

Pouco depois Edgard e o espectador sabem> que a versão é puro teatro, 

que não passa de mentira. 

A verdade sobre a vida de Ritinha é revelada da mesma maneira. Um 

espaço do palco é aproveitado para uma narração em que o espectadcu vê que 

Ritinha foi explorada pelo chefe de sua mãe e que esta se torna, logo em 

seguida, prostituta com o objetivo de sustentar a família. Edgard fica em um 

lugar no palco enquanto Ritinha se afasta para outro espaço onde represental 

o passado. O fato de que o espaço dela constitui uma representação é afirmado 

duas vezes quando Ritinha, sem sair do lugar demarcando o passado, 

abandona a ação daquele espaço temporal e fala com Edgard no presente: 

"Sem sair do lugar, Ritinha vira-se e começa a falar para Edgar" (304); 

"Vira-se então para Edgard sem sair do lugar" (305). Neste caso o espectador 

percebe Edgard como espectador dentm do texto, e os dois aprendem nova 

informação sobre a vida de Ritinha.


A transcodificação define dois recursos específicos que são usados na 

representação, recursos que, ao mesmo tempo, revelam o statlls ficcional do 

texto: a construção da cena pelos atores e o uso de projeções em uma tela no 

palco. Os dois são usados várias vezes, constituindo uma cadeia através do 

texto que constantemente rompe qualquer ilusão realista no palco. manipulando 

o espectador entre dois códigos nem sempre opostos: o código teatral 

(que o leva para mundos imaginários, i.e., o ficcional) e o metateatral (que 

leva para o real, i.e., o mundo extratextual). Emerge no texto um realismo não 

visto em obras tradicionais, um realismo mais amplo para capturar as complexidades 

da realidade caótica e ambígua do século XX. 

Em vários momentos do texto, o dramaturgo abandona o cenário naturalista 

e a representação realista (cf. Elam 13: "A representação dramática 

realista ou ilusionista limita rigidamente a mobilidade da relação sígnica: no 

teatro ocidental geralmente presumimos que a classe de objetos é significada 

por um veículo sígnico reconhecível, de alguma maneira, como membro da 

classe"), criando o mundo ficcional com acessórios imaginários através da 

pantomima. O movimento cênico do ator e o cenário, que constituem sistemas 

sígnicos independentes na classificação de Kowzan, substituem os sistemas 

- o pictorial e/ou o arquitetural - que geralmente seriam colocados na 

cena. No Ato I, os atores representando Ritinha e Edgard criam a cena em que 

as duas personagens viajam em um jipe: 

Ritinha e Edgard se dirigem para duas cadeiras. que vão funcionar como se fossem o 

jeep. Os dois vão mover as cadeiras para dar ilusão de velocidade. curva, solavancos, 

etc. O suposto jeep parte aos trancas. (261) 

As duas cadeiras pertencem ao sistema do cenário. mas aqui perdem o 

seu valor representacional normal quando os atores as arranjam lado a lado 

como as poltronas dum automóvel, e fazem os gestos de entrar nele. Com seus 

corpos simulam os movimentos do carro. O código verbal é usado para 

completar a cena. As personagens discutem a velocidade do jipe: 

Ritinha: P'ra que essa velocidade? 

Edgard: Gosto de correr. (261) 

Na estréia da obra no Rio em 1962, o diretor usou um jipe verdadeiro no 

palco, o que levou um crítico a notar que teria sido melhor seguir as instruções 

originais do dramaturgo. Como disse Fausto Wolff: "Não vi necessidade 

de colocar um jipe, que mais parece um carro alegórico, em cena, quando 

poderia ter resolvido o problema com duas cadeiras e mímica".9 O uso do 

objeto real destruiria em parte o efeito metateatral realizado através da mímica, 

modificando a perspectiva do dramaturgo sobre a realidade, e assim o 

9. MAGALDI, Sábato. Nelson 

Rodrig ues: DramaturK ia e encenaç"es. 

São Paulo: Perspectiva/EDUSP, 

1987.

10 BRECHT, Berto1d. Brecht on 

Theatre. WIUET, John, org. N. 

York: HiII and Wang, 1964. 

Transcodificação e metateatralização no teatro de Nelson Rodrigues 163 

realismo particular criado aqui e em outros textos rodrigueanos. Parece que 

Antunes Filho, diretor da produção em São Paulo em 1974, entendeu isso 

quando obedeceu a didascália do texto. Sábato Magaldi comentou o seguinte 

sobre a produção de Antunes: "O propósito da montagem era dinamizar o 

texto. Na encenação original. no Rio, por exemplo, usava-se um jipe para o 

passeio dos protagonistas. Aqui, como o ator era o senhor do palco, ele usava 

o que estava a mão - duas cadeiras" (Magaldi, 153). 

O outro recurso é aquele que cria uma fusão e contraste entre o teatro e 

o cinema (e não estou considerando aqui as características cinematográficas 

da peça já comentadas por vários críticos: cf. Magaldi, 43; 154). A resenha 

de Bárbara Heliodora sobre a produção de 1962 critica o uso de projeções; 

Heliodora insinua que o recurso foi imposto no texto pelo diretor e que, neste 

caso, não realizou o efeito usual: 

Nelson Rodrignes usa o método característico do expressionismo, as cenas muito 

curtas, pulando de um lugar para outro etc., etc., e Martim Gonçalves usa o outro 

método comum ao expressionismo, ou seja, as projeções devem ser ligadas a um certo 

critério, geralmente o de intensificar (dramaticamente) certas ações de maior significado 

... O resultado dessa confusão é que o filme não se integrou totalmente com a 

ação. 

(in Magaldi 1987: 147) 

Kowzan associa a projeção ao sistema de iluminação, mas diz que seu 

papel semi ótico ultrapassa aquele da luz, e ele indica que o filme realmente 

pertence a outro código artístico: "O emprego da projeção no teatro contemporâneo 

toma formas bastante variadas: ela se tornou um meio técnico de 

comunicar signos pertencentes a sistemas diferentes, e mesmo situados fora 

deles" (1978: 113). O recurso constitui um experimento interessante no teatro 

de Nelson Rodrigues; não serve simplesmente para intensificar a ação, mas 

também para criar o estranhamento, o que possivelmente explica a confusão 

de que fala Heliodora. Este efeito, ao distanciar o espectador do palco, 

enfatiza o status ontológico do texto, descobrindo o palco como espaço 

ficcional, i.e., como teatro. Brecht usou projeções na sua primeira produção 

de Mãe coragem, com a intenção de criar essa distância que romperia qualquer 

identificação pessoal entre espectador e o que acontecia no palco: "As 

projeções não são simplesmente recursos mecânicos ... não servem para ajudar 

o espectador mas para dificultar a sua percepção; impedem a sua empatia 

completa, interrompem o seu envolvimento automático. Transformam o impacto 

em um impacto indireto",1o Brecht queria que seu espectador pensasse, 

que meditásse sobre o texto, especificamente sobre os aspectos políticos. 

O texto rodrigueano insiste em que os espectadores reconheçam o status 

ficcional do palco, fazendo com que estes meditem sobre o mundo extratextual, 

sobre a sua complexidade e sobre as fronteiras frágeis entre o real e o


imaginado. Nelson focaliza essas fronteiras quando visualiza a história através 

da ação viva e das projeções de uma maneira muito sutil: ele contrasta o 

recurso cinematográfico, que na 'Sua única dimensão plana na tela parece 

ficcional, com a multidimensionalidade da ação viva do palco, com pessoas 

vivas em ações fisicamente verdadeiras. Por exemplo, há uma cena em que 

as personagens são representadas na tela enquanto os atores representando as 

personagens aparecem no palco: "Projeção de D. Ivete e Edgard no tanque. 

Na frente da tela os dois vão viver, com gestos, a cena do tanque" (271). 

Produz-se uma situação irônica na medida em que os dois aspectos - filme e 

ação viva - são parte de uma estrutura ficcional, i.e., a representação." 

A projeção metateatraliza o texto, mas ao mesmo tempo funciona como 

parte integrante da representação de uma maneira prática, servindo à evolução 

da história. Através das projeções, o diretor cria o cenário em termos de 

espaço, e.g., "Projeção do edifício de Edgard" (271); dentro da cena cria-se 

a sensação de movimento: "Na tela, sucessão de paisagens, como se o carro 

é que estivesse em movimento" (296). A projeção significa deslocamento da 

ação de um lugar para outro, e, às vezes, envolve um outro código, e.g., na 

cena citada acima onde D. Ivete e Edgard representam a cena que está 

projetada na tela ("os dois vão viver, com gestos, a cena do tanque"), e na 

seguinte onde o filme na tela cria o cenário do cemitério e a pantomima cria 

um acessório (o jipe): "Na tela o portão do Cemitério São Francisco Xavier. 

Edgard e Ritinha saltam do jeep" (288). As projeções servem para dramatizar 

certos momentos da ação, como na cena do suposto estupro de Maria Cecília, 

e na cena em que os espectadores vêem Maria Cecília e Peixoto mortos: "Na 

tela, o rosto ensangüentado de Peixoto. Maria Cecília corre pelo palco com 

os crioulões atrás. Na tela, a cara de Maria Cecília desfigurada pelo pavor. E, 

no palco, o negro alcança e domina Maria Cecília" (299); "Projeção - No 

assoalho Maria Cecília e Dr. Peixoto mortos" (323). A projeção se torna signo 

simbólico no final da representação quando os protagonistas, Edgard e Ritinha, 

fogem para o futuro: "Na tela, o amanhecer no mar" (326). 

O uso da transcodificação retoma uma tentativa iniciada em Vestido de 

noiva, de 1943, de criar um realismo bastante amplo para capturar as realidades 

do século XX. Através dos vários recursos que transcodificam os signos 

teatrais, o dramaturgo rompe com a representação realista tradicional. O 

espectador não recebe passivamente o mundo ficcional do texto. O palco se 

torna um espaço em que espectador e ator coparticipam ativamente na criação 

do mundo ficcional. Ao enfatizar o aspecto metateatral na representação, a 

transcodificação faz com que o espectador oscile entre os códigos que definem 

o teatro como arte e aqueles que definem a realidade extratextual, 

realidade nem sempre definível em termos concretos e específicos, e nem 

sempre separada facilmente da realidade textual.

Texto preparado para a mesaredonda 

"Globalização, Identidades 

Nacionais e Culturas", 

do "Encontro de Cultura Brasileira", 

realizado em Brasília 

de 5 a 11 de novembro de 

1995. 

Identidade nacional e 

sociedade multicultural 

Silva no Peloso 

Na Itália, o conceito de multiculturalismo está presente no debate cultural e 

político há pouco tempo, como conseqüência das mudanças em curso numa 

sociedade que se está tornando cada vez mais multiétnica e multirracial. Isto 

não significa, porém, que ela se esteja tornando automaticamente multicultural. 

O adjetivo, que não é sinônimo obviamente dos precedentes, indica uma 

sociedade em que as culturas de raças e etnias diversas possam ser consideradas 

igualmente dignas e possam interagir entre si para produzir novos 

resultados culturais. A palavra portanto alude, mais do que a uma realidade 

de fato, a um objetivo ainda difícil de se alcançar, e não só na Itália. As 

Américas no conjunto, e o Brasil em particular, onde a vida mesma da 

sociedade se realiza como simultaneidade de civilizações, culturas e tradições 

diferentes, constituem, há quatrocentos anos, um extraordinário laboratório 

multicultural, que nos últimos anos foi objeto de estudos importantes, 

desenvolvidos com metodologias e fontes de pesquisa inovadoras e originais. 

O ponto de partida comum será o reconhecimento de que a sociedade 

moderna cada vez mais se configura, por um lado como um conjunto de 

mercados e de técnicas culturalmente neutras e, por outro, como um conjunto 

muito diversificado de orientações culturais. Neste sentido, não haverá um 

risco intrínseco na aceleração tipicamente moderna dos intercâmbios entre as 

culturas, na multiplicação dos contactos, na superabundância de comunica-


laridade? E sobretudo confrontarmo-nos com modelos etnográficos diversos 

dos nossos: por exemplo, com esquemas de representação radicalmente dife 

rentes, como aqueles nascidos no âmbito da tradição oral? 

Além das soluções parciais e incompletas dadas a problemas que não 

podem ser resolvidos a curto prazo, esta é com certeza uma das perspectivas 

que mais será preciso desenvolver nos próximos anos. Nesta direção, situam 

se algumas iniciativas que se vêm destacando no âmbito dos estudos ítalobrasileiros. 

Aludo, por exemplo, ao importante volume Novamente retrovato. 

Il Brasile in ltalia 1500-1995,7 fruto de uma pesquisa de mais de dez anos 

realizada por uma equipe coordenada por Luciana Stegagno Picchio, e de que 

eu mesmo participei. Ela consistia na pesquisa e catalogação, em diferentes 

disciplinas, de tudo o que foi publicado na Itália sobre o Brasil, num panorama 

que se estende das cartas de Américo Vespúcio ao Modernismo, ao futebol 

e às telenovelas. O volume representa, portanto, um grande repertório do que 

tem sido a imagem do Brasil na Itália ao longo dos séculos, reunindo, ao 

mesmo tempo, contribuições de especialistas de áreas diferentes num trabalho 

comum, baseado numa metodologia, que, utilizando uma definição recente, 

poderíamos chamar de "complexa". Tendo investigado pessoalmente, no 

âmbito deste trabalho, os primeiros documentos que se referem ao Brasil,8 as 

cartas de Américo Vespúcio, através das quais o imaginário europeu e não só 

o italiano conheceu o Brasil- observe-se que a Carta de Pero Vaz de Caminha, 

considerada um segredo de Estado, ficou confinada por três séculos nos 

arquivos portugueses -, tive a possibilidade de considerar a importância deste 

"olhar outro" para uma realidade que foi recriada e reinventada por meio de 

estereótipos destinados a perpetuar-se até os nossos dias. 

Se é verdade, como escreveu Oswald de Andrade,9 que, com as cartas 

de Vespúcio (de que há um testemunho direto na Utopia -1516 -de Thomas 

More) se inicia o que ele designa de "ciclo das utopias", importante tanto para 

a Europa quanto para o Brasil, é por isso mesmo fundamental voltar a 

investigar aquele período com uma metodologia inteiramente renovada, sobretudo 

em vista das comemorações do quinto centenário do descobrimento 

do Brasil, que coincide com a abertura do novo milênio. Será preciso antes 

de mais nada evitar as duas maiores falhas evidenciadas nas recentes comemorações 

sobre Cristóvão Colombo: a exaltação acrítica e a condenação 

indiscriminada. Acima de tudo, deve-se evitar o uso de critérios interpretativos 

vinculados à contemporaneidade e à sua lógica de política cultural baseada 

em esquemas generalizadores. Continuar a falar, por exemplo, em colonização 

européia, tomando por base a oposição Europa vs. Novo Mundo, ou em 

viajante europeu, etc., só tem sentido na medida em que se opera uma 

delimitação de campo. Numa etapa posterior, tal delimitação deverá ser 

substituída por análises bem mais articuladas e aprofundadas, uma vez que a 

colonização portuguesa é bem diferente da espanhola ou da holandesa e que 

7. STEGAGNO PICCHIO, Luciana 

et alii. Novamente retrovato. II 

Brasile in Italia. 1500-1995. 

Roma: Presidenza deI Consi· 

glio dei Ministri, Dipartimento 

per l'Infonnazione e I' Editora, 

1995. 

8. PELOS O, Silvano. 11 Mondo 

Nuovo di Amerigo Vespucci. 

In: Idem, p. 18-21. 

". ANDRADE, Oswa1d de. A 

marcha das utopias. In: Do 

Pau-Brasil e a utopias. Rio de 

Janeiro: Civilização Brasileira, 

1970, p. 147.

10 PELOS O, Silvano. 11 viaggio 

a Roma come evocazione e 

metafora nella tradizione brasiliana. 

In: Ejjetto Roma: il 

Vhlf.a?io. Roma: Bulzoni, 

1995, p. 83-100. 

11 TOURAINE, Alain. La società 

delIe mille etnie. In: L' Uni/à. 

Roma, 23 jan. 1995, p. 2. 

Identidade nacional e sociedade multicultural 169 

o viajante italiano trabalha com modelos mentais e culturais diferentes dos 

utilizados pelo viajante alemão ou inglês, O panorama histórico, cultural e 

literário só tem a ganhar com uma análise que leve em consideração o 

multiplicar-se das situações e dos pontos de vista, expressões de um contexto 

cada vez mais variado e complexo: uma metodologia multicultural, que 

pressupõe, por sua \'ez, um trabalho intedisciplinar realizado por equipes 

formadas por especialistas de diferentes áreas. 

É neste âmbito e visando a estes objetivos, bem como calcada neste 

horizonte teórico, que a Associação Cultural Italo-Luso-Brasileira, dirigida 

por Sonia N, Salomão e com sede em Viterbo, a cidade de Pedro Hispano, 

está coordenando uma pesquisa voltada para o estudo e a catalogação de 

documentos brasileiros de cunho histórico-literário sobre a Itália, Trata-se de 

uma iniciativa na linha do que já chamamos de transcultura ou de antropologia 

recíproca, Os primeiros resultados deste tipo de trabalho estão sintetiza 

dos num ensaio que publiquei este ano em Roma, em colaboração com o 

Istituto di Studi Romani, intitulado "Il viaggio a Roma come evocazione e 

metafora nella tradizione brasiliana",lo que reúne os mais variados testemunhos: 

desde o do padre Antônio Vieira, que viveu e pregou em Roma, passando 

pelos da corte do papa Clemente X e da rainha Cristina da Suécia, nos anos 

de 1669 a 1675, e pelos de Gonçalves de Magalhães, que lá morreu em 1882, 

até os de Cecília Meireles, que nos deixou belos poemas sobre os munumentos 

da cidade, produtos de uma viagem realizada em 1953, e finalmente os de 

Murilo Mendes, que em Roma morou por quase vinte anos, 

Vale a pena tornar a sublinhar, mais uma vez, que a construção de uma 

sociedade verdadeiramente multicultural passa pela solução do falso dilema 

que obriga a escolher entre um etnocentrismo autoritário e um multiculturalismo 

sem limites. O cerne da democracia consiste, hoje, no reconhecimento 

de que é possível redescobrir alguns conceitos universais comuns, mesmo 

possuindo-se valores culturais muito diferentes, com a condição de que seja 

reconhecida esta diversidade, isto é. o direito à existência de coletividades 

culturais, étnicas, religiosas. morais. diversas umas das outras, A realização 

da própria identidade nacional e cultural, construída através da valorização 

da memória histórica no sentido amplo da palavra, portanto, não só não 

constitui obstáculo ao processo de aproximação ao "outro", ao "diverso", 

mas, muito pelo contrário, representa o único caminho para chegar até ele. 

Vale a pena concluir com as palavras de Alain Touraine: "A integração só tem 

sentido se é totalmente associada ao reconhecimento do outro, não na sua 

diferença, mas na sua igualdade comigo mesmo, enquanto capaz, tanto como 

eu, de dar sentido a uma experiência que associa a razão científica e técnica 

à memória de uma cultura e de uma sociedade",ll

1 GARCIA CANCLlNI, Néstor. 

Consumidores e cidadãos. 

Conflitos multi culturais da 

globalização. Rio de Janeiro: 

Editora UFRJ, 1995, p. 120. 

A nação e 

as narrações híbridas 

Literatura hispânica dos 

Estados Unidos 

Sonia Torres 

wasfun runnin' 'round descalza 

playing hopsco!ch 

correr sin pisar líneas 

Evangelina Vigil 

Neste breve espaço, desejo discutir o modelo de "nação", baseado no 

conceito de unidade, em contraposição às práticas discursivas empregadas na 

produção literária, que desconstroem o discurso totalizante por meio de 

textos híbridos, Embora a tendência a se narrar o multiculturalismo das 

nações seja crescente, ainda podemos observar que nos conflitos interétnicos 

e internacionais, encontramos tendências que se obstinam em conceber cada 

identidade como um núcleo sólido e compacto de resistência; por isso, 

exigem lealdades absolutas dos membros de cada grupo e satanizam os que 

exercem a crítica ou a dissidência. A defesa da pureza se impõe em muitos 

países em oposição às correntes modernas que buscam relativizar o específico 

de cada etnia e nação afim de construir formas democráticas de convivência, 

complementação e governabilidade multiculturaf.! 

'Como ponto de partida para minha discussão, pincei dois exemplos de 

doutrina fundamentalista de "nação", no discurso de dois porta-vozes de 

países do centro, O primeiro deles é um artigo recente, publicado no jornal 

inglês The Sunday Times. Nele, seu autor lamenta a corrupção da língua 

inglesa pelos jargões tecnológicos, pela linguagem de computador e, last but 

not least, pelos norte-americanos, através do cinema e da mídia de uma 

maneira geral. Ele transcreve, ainda, as palavras de um representante da


hegemonia inglesa, o Príncipe de Gales, em apoio à campanha English 2000 

do Conselho Britânico: 

We must act now to ensure thal English, and Ihat to my way ofthinking means English 

English, maintains its position as the world language well into the next century2 

A insistência em defender uma língua-pátria "pura" e inadulterada surge 

quando as discussões sobre identidade nacional encontram-se ancoradas à 

idéia de unidade, que, por sua vez está diretamente associada à preocupação 

com a supremacia. O referido artigo revela (embora não "diga" explicitamen 

te) que, uma vez dissolvido o Império Britânico, e perdida a hegemonia 

conseguida através da colonização, os ingleses passam a perceber que sua 

língua-mãe tornou-se "vítima de seu próprio sucesso". O que - significativa 

mente - não é abordado uma única vez é a própria situação interna da 

Inglaterra: a presença de uma população cada vez mais numerosa de sujeitos 

pós-coloniais que, lançando mão da língua inglesa para se expressarem, 

subvertem-na, no entanto, com interferências de sua cultura de origem. A 

questão nacional e o próprio conceito de nação adquirem contornos interes 

santes neste caso, porque o conflito parece surgir do fato de a Inglaterra 

querer proclamar sua exclusividade hegemônica.O que parece subjazer ao 

lamento pelo triste destino da língua de origem (já em si um conceito complexo, 

visto que ele se encontra fortemente ligado ao mito de "autenticidade") 

é um sentimento de ansiedade ante o deslocamento do poder econômico para 

outra nação que não seja a Inglaterra. No caso, o que causa ruídos nos 

ofendidos e reais ouvidos ingleses é o poder dos EUA - um impérialismo sem 

colônias, dirigindo fluxos de capital, mercadorias, armamentos e a mídia em 

escala global. O último recurso que sobra para o antigo império é agarrar-se 

ao que lhe aparece como tábua de salvação - a língua inglesa "autêntica" - 

na tentativa de assegurar o mito de unidade da nação como força simbólica. 

Mas pensar a nação como totalidade homogênea revela-se complexo e pro 

blemático, uma vez que a Inglaterra hoje se encontra "invadida" por uma 

vasta onda de "imigrantes" pós-coloniais. Nas palavras de Stuart Hall, 

.. .in this very moment of the attempted symbolic restoration of the great English 

identities Ihat have mastered and dominated the world over three or four centuries, 

there come home to roost in English society some other British folks ( ... ) Just in the 

very moment when they decided they could do without us, we ali took the banana boat 

and carne right back home. We turned up saying "You said this was the mothercountry. 

Well, I just carne home". We now stand as a permanent reminder of that forgotten, 

suppressed, hidden history ( ... ) There we are, inside the cuIture, going to their schools, 

speaking their language, playing their music, walking down their streets, looking like 

we own a pari of the turf, looking like we belong.3 

2. MILLAR. Peter. Why we will 

soon be lost for words. Tile 

Sundav Times. 2 abro 1995. p. 

lO e 12. 

] HALL, Stuart. Ethnicity: 

Identíty and Ditlerence. Radical 

America, 23 (4): 9-20, 

1991. p. 17-18.

.. ci!. por J. Ca!it,,, Declaring 

Eng!ish the Otlieia! Language: 

Prejudice Spoken Here. Harvard 

Civil Ri"hls-Civil Liher 

ties Law RevielV, 24:321 

(1989). Al'ud FLORES, Juan & 

YúDICE, George. Living Borders/buscando 

America. Social 

Text, 24 (2): 8, 1990. 

S. BHABHA, Homi, org. Nafion 

IInd Narrarion. Londres: Rou 

tledge, ! 993. 

•. id., ihid., p. I. 

A nação e as narrações híbridas 173 

Paralelamente, podemos observar fenômeno parecido ocorrendo nos 

EUA, o país que está sendo atacado como sendo o culpado pela última coisa 

que ainda poderá garantir a posição hegemônica do English English "até o 

próximo século". A fim de garantir a posição hegemônica do American 

English até não se sabe quando, os norte-americanos atacam o uso do espanhol, 

que, já considerado segunda língua em nível nacional, constitui ameaça 

constante à segurança e unidade dos EUA, As palavras de Terry Robbins, 

ex-chefe de "English operations" na Flórida atestam esta afirmativa: 

There are misguided persons, specifically Hispanic immigrants, who have chosen to 

come here to enjoy our freedoms, who would legislate another language, Spanish, as 

co-equal and co-legal with English ( ... ) If Hispanics get their way, perhaps someday 

Spanish could replace Engish entirely ( .. ) We ought to remind them, and better still 

educare them to the fact that the Cnited States is 11111 a n/olllirelnatiof/4 (o grifo é meu) 

Ao afirmar que os EUA não são uma nação mestiça, Robbins parece 

preferir ignorar que os mexicano-americanos, por exemplo, da mesma forma 

que os imigrantes pós-coloniais ingleses, sentem-se "em casa" ao atravessarem 

a fronteira entre o México e os EUA, visto que, para a maioria, trata-se 

de um retorno às suas terras ancestrais, conquistadas pelos norte-americanos. 

Ele também fecha os olhos, oportunamente, para o fato de que inúmeros dos 

imigrantes que lá se encontram, "gozando de (suas) liberdades", fogem de 

suas terras natais em conseqüência da política externa neocolonialista norteamericana. 

A fim de tentarmos compreender melhor essas contradições internas das 

nações liberais modernas, gostaria de referir-me, neste ponto, à obra de Homi 

Bhabha, Nation and Narration. 5 Nela, o autor observa que as nações, da 

mesma forma que as narrativas, perdem suas origens nos mitos do tempo e 

apenas realizam seus horizontes no nível do imaginário (Bhabha baseia-se 

fortemente na obra de Benedict Anderson, lmagined Communities, mesmo 

quando discorda dela). Acrescenta ainda que, embora tal imagem da nação 

aparente ser romântica e excessivamente metafórica, é dessa tradição de 

pensamento político e linguagem literária que surge a nação como idéia 

poderosa no Ocidente.6 Assim, "nação" seria apenas um espaço de significação 

cultural. Espreitando por trás desse espaço existe uma ambivalência entre 

dois níveis de discurso: o pedagógico e o per formativo ("performative"). No 

primeiro, o povo é visto como presença histórica a priori, como mero objeto 

pedagógico; no segundo, o povo como imagem de totalidade sofre a interferência 

da sua significação como signo diferenciador, do sujeito enquanto 

distinto do outro, ou do espaço de fora. Apesar da certeza com que os 

historiadores tradicionais falam das "origens" da nação como sinal de "modernidade" 

de sua sociedade, a tamporalidade cultural da nação inscreve uma 

realidade social muito mais complexa: ao mesmo tempo em que a nação é


construída, ela vai sendo desconstruída por interpretações sucessivas, cujas 

contradições mútuas demonstram a ausência de qualquer "centro originário". 

A nação toma-se um espaço marcado internamente pela diferença cultural e 

pelas histórias heterogêneas de povos conflitantes, autoridades antagonistas 

e espaços culturais em constante tensão.7 

Examinemos um trecho do conto "Bien Pretty",8 da autora chicana 

Sandra Cisneros, em que duas amigas discutem a decisão de uma delas (a 

narradora) de ir morar no Texas, um estado emblemático da conquista territorial, 

da expansão de fronteiras e de conflitos sangrentos pela posse de terras 

norte-americanas - um estado que outrora pertenceu ao México, tendo sido 

independente durante um breve período, e, finalmente, incorporado ao território 

dos EUA; uma verdadeira fronteira em perpétuo movimento, por onde 

sempre transitaram os mexicanos, em um movimento incessante de ir-e-vir, 

e que deu origem ao mito e à popular balada de fronteira sobre Gregório 

Cortez, aquele que teria combatido os Texas Rangers, los Rinches, "com 

apenas uma pistola na mão".9 

"TEX-as, whal are you going to do there?" Beatriz Soliz asked this, a criminallawyer 

by day, an Aztec dance instructor by night, and my c\osest comadre in ali the world. 

Beatriz and I go back a long way. Back to the grape·boycott demonstrations in front Df 

the Berkeley Safeway. And I mean thefirst grape strike. 

"I thought l'd give Texas a year maybe. At least that. !t can't be lhat bad." 

"Ayear!!! Lupe, are you crazy? They stilllynch Meskins down there. Everybody's 

got chain saws, gun racks and pickups and confederate flags. Aren 't you scared?" 

"Girlfriend, you watch too many John Wayne movies". 

To tell the truth, Texas did scare the hell out of me. Ali I knew about Texas was it 

was big. It was hol. And it was bad. Added to this, was my mama's term teja-NO-te 

for tejano, which is sort oflike "Texcessive", in a redneck sort of way. "!t was one Df 

those teja·NO·tes that started it", Mama would say. "You know how they are. Always 

looking for a fight". (p. 141-142) 

o diálogo das duas comadres modernas parodia "remember the alamo", 

oferecendo uma versão chicana e feminina da historiografia do mexicanoamericano 

desde os conflitos de fronteira até as greves dos trabalhadores 

rurais, os braceros, sugerindo uma longa história de resistência, que iria 

desaguar no Movimento pelos Direitos Civis dos anos 60. O imaginário das 

personagens está povoado de imagens que subvertem a história oficial, abrindo, 

desta forma, um espaço para que a margem possa narrar sua versão da 

nação. 

Se o povo de determinada nação é a articulação do movimento ambivalente 

entre o pedagógico e o performativo descrito por Bhabha, a própria 

nação deixa de ser o signo de modernidade sob o qual as diferenças culturais 

são homogeneizadas, em uma visão horizontal da sociedade. A nação, ao 

contrário, revela, em sua representação ambivalente e vacilante, a etnografia 

1. ido Ihid., p. 298-299. 

X. OSNEROS, Sandra. In: WIIman 

Hollerinl( Creek (and Other 

Stolies). N. York: Random 

HOllse, 1991, p. 137-165. 

". Refiro o leitor à obra de 

Américo Paredes, With His 

Pistol in His Hand: a Bordel' 

Ballad and its Hero. 8' ed. 

Austin: U of Texas P, 1990 

onde o antropólogo chicano 

analisa a popular balada de 

fronteira.

lO BHABHA, OI'. cit., p. 300. 

11. BHABHA, Homi. IntelTOga 

ting ldentity. ICA Documents 

6. Londres: Institute of Con 

temporary Arts, 1987, p. 6. 


de sua própria historicidade e a abre a possibilidade para outras narrativas de 

seu povo e suas diferenças - o que Bhabha chama de "dissemi-nação".1O 

Sendo assim, as narrativas produzidas por culturas em oposição ao cânone 

não somente assinalam como apagam as fronteiras totalizadoras, tanto reais 

quanto imaginárias, de discursos essencialistas como os que foram apresentados 

como exemplo na abertura deste estudo. A obra de Bhabha nos ajuda a 

pensar de que forma, ainda, a língua, utilizada como estratégia neoconservadora, 

a fim de garantir uma suposta homogeneidade cultural, pode também 

servir de instrumento para criticar concepções monolíticas de "nação". No 

caso específico da população hispânica dos EUA, que emprega o Spanglish 

como prática cultural, observamos que a identidade do sujeito de origens 

hispânicas da América do Norte é buscada dentro do double bind gerado pela 

tensão entre duas culturas das quais ele/ela faz parte - uma anglo-americana, 

outra latino-americana. Sendo assim, sua linguagem dissemina-se em línguas 

e tradições híbridas que determinam seu lugar de fala como sendo outro, em 

oposição ao do espaço monocultural. O code-switching, mudança de código 

lingüístico, praticado ao longo das narrativas dos chamados latinos assinala 

a heterogeneidade sócio-histórica da própria América do Norte. 

No mesmo conto de Sandra Cisneros, podemos observar, além do espanhol 

mesclado com o inglês, a função de duplo da narradora: 

Ay! to make love in Spanish, in a matter as intricate and devout as la Alhambra. To have 

a lover sigh mi vida, mi preciosa, mi chiquitita, and whisper things in that language 

crooned to babies, that language murmured by grandmothers, those words that smelled 

like your house, like flour tortillas, and the inside of your daddy's hat, like everyone 

talking in the kitchen at the same time ( ... ) That language. (p. 121) 

A duplicidade da narradora demonstra sua própria ambivalência em 

relação à sua cultura de pertencimento: ela se encontra dentro, e ao mesmo 

tempo fora da cultura mexicana, fato que marca tanto a possibilidade quanto 

a impossibilidade de identificação total com a cultura de origem. Somente 

através da compreensão dessa ambivalência, do "desejo do Outro", poderemos 

evitar a adoção fácil da noção de um outro homogêneo, como quer a 

culltura hegemônica. O momento vivido pela narradora de "Bien Cute" 

coincide com o que Homi Bhabha descreve como o momento de interrogação 

da identidade: 

( ... ) the encounter with Identity occurs at the point at which something exceeds the 

frame of the image, eludes the eye, evacuates the self as site of identity and autonomy 

and - most importantly - leaves a resistant trace, a stain of the subject, a sign of 

resistence. We are no longer confronted with an ontological problem of being but with 

the discursive strategy of the 'moment' of interrogation; a moment in which the 

demand for identification becomes, primarily, a response to other questions of signifi 

cation and desire, culture and politics. 11


Ao fazer com que sua narradora interrogue a identidade, através da 

referência ao espanhol - uma das línguas que (in)formam sua história, e 

portanto uma das formas possíveis de identificaçãolidentidade. Cisneros traz 

para a esfera pública precisamente o momento descrito acima. em que "a 

necessidade de identificação torna-se. primeiramente. uma resposta a outras 

questões de significação e desejo, cultura e política". Juan Flores e George 

Yúdice observam que 

Language ( ... ) is the necessary terrain on which Latinos negotiate valuc and attempt to 

reshape the institutions through which it is distributed. This is not to say that Latino 

identity is reduced to its linguistic dimensions. Rather, in the current sociopolitical 

structure ofthe United States, such matters rooted in the 'private sphere', like language 

( ... ), sexuality, body, and family definition ( ... ) become the semiotic material around 

which identity is deployed in the 'public sphere',12 

Sem sacrificar o hibridismo de tradições que constitui sua identidade, o 

sujeito latino procura inscrever-se como um norte-americano cujo lugar de 

fala possui elementos lingüísticos e culturais que ainda não foram ouvidos. 

No poema "AmeRícan",13 Tato Laviera não somente afirma sua condição 

como americano de origem porto-riquenha, como também abre uma nova 

perspectiva, através do jogo com a palavra "American", para o conceito de 

americano. Sua visão de "americano" não é uma proposta de fechamento, 

como quer o modelo monocultural do centro; ela propõe, antes, uma América 

"sendo inventada": 

( ... ) 

we gave birth to a new generation 

AmeRícan salutes ali folklores, 

european, indian, black, spanish, 

and anything else compatible: 

C.) 

AmeRícan, 

AmeRícan, 

AmeRícan, 

defining myself my own way any way many 

ways Am e Rícan, with the big R and the 

accent on the í' 

like the soul gliding talk of gospel boogie music! 

speaking new words in spanglish tenements, 

fast, tongue moving street comer "que 

corta" talk being invented at lhe insistence 

of smile! 

Em seu poema intitulado "Asimilao",14 Laviera demonstra que o sincretismo 

lingüístico-cultural não é uma forma de integração (assimilação) 

ao espaço hegemônico, e sim uma estratégia de ressignificação, através 

de articulações outras, sistematicamente ignoradas pelo mainstream norteamericano: 

12 FLOR'" &: YÚDrCE. O". á/., 

P 61 

n. LAvrERA, Tato. AmeRícan. 

Houston: Arte Público Press. 

1.981. p. 94-95. 

14 id .. ihid., p. 54.

assimilated? Qué assimilated" 

brother, yo soy asimilao, 

así mi la o sí es verdad 

tengo un lado asimilao .. 

you see, they went deep ........... Ass 

oh . . ....... they went deeper ....... SEE 

oh, oh ......... they went deeper ..... ME 

but the sound LAO was too black 


for LATED, LAO could not be trans/med, assimilated" 

no, asimilao, mela0, 

it became a black 

spanish word but 

we do have asimilados 

perfumados and by the 

last count even they 

were being asimilao 

how can it be anal yzed 

as american? ( ... ) 

Jogando com o som das palavras asimilado/assimilated, Laviera mostra 

a impossibilidade de integração ao centro, pois para este ele é invisível: SEE 

ME. Como o Homem Invisível de Ralph Ellison, ele escapa ao olhar de uma 

sociedade que teima em não vê-lo. Nas palavras de Laviera, "o som LAO foi 

negro demais para eles". Seu "lado asimilao" é seu lado negro: graças à 

intluência africana em Porto Rico, a pronúncia da palavra espanhola "asimmilado" 

passou a ser pronunciada "asimilao", Portanto, como "assimilated/asimilao", 

com seus diversos "lados", pode ser analisado como (norte 

)americano, dentro de uma tradição que concebe a identidade como um 

objeto da visão acabado, totalizante? É esta a pergunta que o poeta nuyorican 

parece se fazer. 

Vimos, nas obras selecionadas como exemplo, que os escritos dos norteamericanos 

de origem hispânica freqüentemente lançam mão do embricamenta 

de elementos culturais, históricos e lingüísticos norte-americanos 

(EUA) com os de seus países de origem, rearticulando-os de forma a narrar 

uma nação outra, que sugere contextos histórico-culturais que incluem tanto 

a experiência indígena ou de povo conquistado em sua própria terra (no caso 

dos chicanas) quanto a africana (no caso de autores e autoras do Caribe). A 

utilização de "padrões de interferência", como o emprego do Spanglish como 

prática discursiva torna-se um mecanismo poderoso de resistência ao atual 

apego neo-imperial com a etnicidade monoglóssica, como pudemos observar 

nos exemplos de discursos dos "guardiães" dos países do centro, para quem 

o "outro" representa ameaça constante à suposta experiência "comum" da 

nação. O outro - assim como a "nação" - não constitui, no entanto, um todo 

homogêneo. E, assim, para concluir, gostaria de lembrar a existência de um 

paralelo a ser assinalado entre as vozes contra-hegemônicas trazidas para este


estudo e os discursos literários dos países periféricos. Porque apontam a crise 

das centralidades, tanto os textos produzidos dentro das margens do chamado 

Primeiro Mundo, quanto aqueles produzidos no (ainda) chamado Terceiro 

Mundo, desestabilizam a tentativa de se estabelecer uma idéia monocultural 

de nação, em um novo contexto globalizado, onde as nações já não são 

espacialmente delimitadas, e tampouco seus cidadãos compartilham uma 

mesma experiência ou identidade nacional. Ao contrário, acredito terem 

nossas nações periféricas um diálogo a ser travado com o Terceiro Mundo que 

habita, hoje, os países do centro. Nos escutando uns aos outros, e unindo 

nossas vozes "outras" talvez possamos desobstruir o caminho que aponta 

uma perspectiva de via única gerada pela tradição etnocêntrica e pelo rumo 

neoconservador que vem tomando a globalização, com a disputa dos responsáveis 

pela manutenção do status quo do centro por quem vai ser o "primeiro" 

no próximo milênio.

I. Cf. TABUCCHI, Antonio. Noturno 

indiano. Trad. Wander 

Melo Miranda. Rio de Janeiro: 

Roeco, 1991, p. 7. Daqui por 

dhmte como NI. 

As sombras da nação 

Luiz Alberto Brandão Santos 

Na nota introdutória de Sotumo indiano, Antonio Tabucchi afirma que, em 

seu livro, procura-se uma sombra. 1 Essa procura se dá através da viagem do 

narrador que cruza, com seus inúmeros deslocamentos, uma paisagem desconhecida 

e misteriosa: a paisagem da Índia. A Índia surge como um espaço 

onde todas as referências - sociais, econômicas, políticas e, sobretudo, cultu 

rais e simbólicas - são imprecisas e fugidias. Buscar uma sombra, mover-se 

nesse espaço indefinido significa, assim, instaurar uma discussão sobre as 

possibilidades de delineamento de uma identidade. 

No presente texto, também procuro uma sombra. Elejo também a Índia 

como um espaço de deslocamento, um espaço teórico para a investigação de 

uma concepção de nação. Seguindo a trilha de estudiosos como Benedict 

Anderson, Eric Hobsbawm e Homi Bhabha, que questionam o conceito de 

nação enquanto um conceito uno, homogêneo, totalizador, inserido numa 

visão histórica linear e contínua, me proponho a pensar a nação a partir de 

suas margens. Investigar não apenas a luminosidade grandiloqüente que 

emana dos discursos que estabelecem a identidade nacional como uma essência 

atemporal e originária, mas também as sombras que emergem, nos interstícios 

da luz, quando se passa a conceber a nação exatamente como uma 

construção discursiva, como uma comunidade imaginada.

182 Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 3 

performático (o ver menos)(Bhabha, p. 297). A cultura nacional passa a ser 

entendida, assim, como um espaço litigioso, performático da perplexidade 

dos vivos no meio das representações pedagógicas da plenitude da vida (Ibid., 

p.307). 

Em O fio do horizonte, de Tabucchi, uma massa de nuvens subitamente 

envolve o farol e as gruas do porto, dissolvendo-os em névoa. 5 A mesma e 

ligeira névoa que cobre, em certos momentos. o mar e a costa. Da cidade, 

entretanto, essa névoa não é notada. Só é possível percebê-la deslocando-se 

até a periferia (FH, p. 35). 

Entre o enigma e o óbvio 

"A Índia é misteriosa por definição". afirma o narrador de Noturno 

indiano. Assim, a busca do delineamento de uma identidade, pessoal e nacional, 

nesse espaço desconhecido que é a Índia, configura-se enquanto tentativa 

de resolução de um enigma. Entretanto, à medida que as pistas vão sendo 

seguidas, os rastros sendo trilhados, toma-se cada vez mais aguda e presente 

a consciência de que tal enigma é um enigma sem solução. 

Também em O fio do horizonte, a personagem central, procurando recompor 

uma história obscura, tentando reconstruir um passado que assegure 

existência para um morto de identificação impossível, somente pode seguir 

indicações precárias e levantar hipóteses não comprováveis. O caráter detetivesco 

desse empreendimento tende a patentear, exatamente, que nenhum 

ponto final pode ser atingido, que nenhuma verdade essencial pode ser 

revelada. 

O que se torna nítido é que a "arte do enigma" (N/, p. 42) não é o forte 

desse narrador e dessa personagem. Que o mundo das sombras jamais pode 

ser completamente iluminado. 

Da mesma forma, pode-se afirmar que o conceito de nação também é um 

conceito enigmático. Qualquer pista que, a princípio, parece levar a uma 

delimitação precisa do significado do termo nação acaba por se revelar, numa 

análise mais minuciosa, cercada de incertezas. Segundo Francesco Rossolillo, 

"o conteúdo semântico do termo, apesar de sua imensa força emocional, 

permance ainda entre os mais confusos e incertos do dicionário políticO".6 

Essas imprecisões derivam do fato de também serem imprecisas as idéias 

comumente arroladas como determinantes da concepção de nacionalidade. 

É o caso da idéia de "laços naturais", intimamente associada à idéia de 

"raça". Como assinala Rossolillo, "não é preciso demorar muito para demonstrar 

que o termo "raça" não possibilita a identificação de grupos que 

possuem limites definidos e que, de qualquer forma, as classificações "raciais" 

tentadas pelos antropólogos - mediante critérios que variam para cada 

5. TABUCCHI, Antonio. O fio do 

horizonte. Trad. Helena Domingos. 

Lisboa: Difel, s.d., p. 

21. Daqui por diante como 

FH. 

6, ROSSIOILILLO, Francesco. 

Nação. In: BOBBIO, Norberto et 

a!. Dicionário de político. 2' 

ed. Brasília: UNB, 1986, p. 

795.


Decretada a obviedade do nacional, estabelecida a crença de que tudo possui 

uma "evidência definitiva", (FH, p. 20) torna-se desnecessário investigar o 

modo como se constrói a sua significação. 

Em Noturno indiano, a conjugação entre luz e sombra, entre a sensação 

de enigma e a sensação de obviedade na percepção do espaço da Índia - e, 

conseqüentemente, do próprio espaço de uma identidade nacional e individual 

- se dá em diversos níveis. 

Em alguns momentos, o que se ressalta é o sentido de exotismo da 

paisagem. Vivenciando um tipo de "turismo de luxo",(NI. p. 87) em que a 

cabine do trem é "quase um aquário",(NI, p. 36), o narrador pode lançar seu 

olhar apenas como um olhar distanciado, um olhar de fora. Através desse 

olhar, o que há de enigmático na paisagem reveste-se de uma luminosidade 

predeterminada. A Índia que se vê é a Índia que se quer I'e,-: uma Índia opaca, 

uma Índia já vista. O exotismo funciona como uma operação teatral que 

garante a segurança de mistérios programados, que simula o enigma através 

de recursos óbvios, como o porteiro, no Taj Mahal. "travestido de príncipe 

indiano, de faixa e turbante vermelhos" e "outros empregados também fantasiados 

de marajá" (NI, p. 31). 

Porém, para além das "pesadas cortinas de veludo verde" que "desliza 

vam doces e macias como um pano de boca de um teatro" (NI, p. 31), para 

além das luzes enganosas do exotismo. a presença incômoda e obscura dos 

corvos anuncia outras Índias. Com seus bicos sujos que carregam e espalham 

pedaços de cadáveres, os corvos "não respeitam o 'direito de admissão' 

vigente no Taj Mahal". Desafiando a vigilância dos polidos empregados do 

hotel, revelam a Índia dos problemas higiênicos, dos ratos, dos insetos, das 

infiltrações dos esgotos:(NI, p. 30) a Índia das sombras. 

Para um olhar mais atento, o que a presença insistente dos corvos sinaliza 

é que o Taj Nahal não é somente um hotel. É, na realidade, "uma cidade 

dentro da cidade" (NI, p. 31). O espaço da nação passa a ser visto, dessa 

forma, não mais apenas como a delimitação de fronteiras externas, mas como 

um espaço marcado, fundamentalmente, pela "liminaridade interna" (Bhabha, 

p. 300). O caráter uno da identidade cinde-se pela diferença que se instala 

internamente. As margens da nação não estão do lado de lá de suas fronteiras, 

mas no seu próprio cerne. As narrativas pedagógicas que se fundam enquanto 

limites totalizadores se vêem confrontadas a contranarrativas que explicitam 

e rasuram esses limites. 

Assi.m, a ameaça da diferença deixa de ser apenas uma questão relativa 

a um outro povo (ou a uma outra identidade, a uma outra nação) e passa a ser 

uma questão relativa à própria "outridade" do povo-enquanto-um (ibidem, p. 

30 I), da identidade enquanto heterogeneidade, da nação enquanto conjunto 

antagônico de significações. Na paisagem óbvia, plenamente iluminada,

As sombras da nação 185 

emergem, subrepticiamente, paisagens residuais e enigmáticas. Sobre o cenário 

límpido do Taj Nahal, sobrevoa a sombra dos corvos. 

A coruja que voa no crepúsculo 

Em Noturno indiano, a percepção de que a identidade se estabelece em 

um espaço situado entre o narrar e o ser narrado se dá, exatamente, na Índia 

- esse lugar em que os homens se confundem com o pó, com meros nomes 

que se perdem na quantidade infinita de papéis de um arquivo morto. Esse 

lugar que exige, como adverte o médico do hospital de Bombaim, que se 

abandone o "luxo excessivo" das "categorias européias",(NI, p. 20) que se 

pare de conceber "o Ocidente cristão como o centro do mundo" (NI, p. 65). 

O que é necessário para se repensar o conceito de nação é, portanto, uma 

mudança de categorias. Tal mudança se efetua quando se percebe que o 

controle da narrativa que constitui o sentido de nacional não é monológico, 

quando a nação passa a ser encarada enquanto conjunto heterogêneo de 

significações ambivalentes. 

Instalando-se a identidade enquanto jogo de narrativas, a Índia - esse 

país feito de propósito para se perder (NI, p. 20) - deixa vir à tona, sobretudo, 

a ambivalência particular que assombra a idéia dc nação: as certezas da 

narrativa-pedagogia daqueles que escrevem e postulam a seu respeito e a 

perplexidade das narrativas-performances daqueles que efetivamente a vivem 

(Bhabha, p. I). 

Investigar a nação a partir de sua margem implica a quebra do binarismo 

que opõe dentro e fora, identidade e alteridade. nacional e estrangeiro. Ao se 

pensar que "o 'outro' nunca está fora ou além de nós", mas que "emerge 

forçosamente dentro do discurso cultura]"' (ibid. p. 4), inaugura-se uma perspectiva 

internacional. Ao se considerar a nação enquanto espaço de circulação 

de narrativas, uma perspectiva trallsnacional é criada. 

Em certa passagem do li\To. o narrador de Noturno indiano se lembra de 

suas antigas aulas dc astronomia. Nelas, aprendeu que "quando a massa de 

uma estrela agonizante é superior ao dobro da massa solar, não existe mais 

estado de matéria capaz de deter a concentração, e esta procede ao infinito; 

nenhuma radiação sai mais da estrela, que se transforma assim em um buraco 

negro" (SI. p. 79). 

Se no estado de adensamento absoluto as estrelas nada irradiam, desembocando 

em buracos negros para onde converge toda a luz, talvez seja mais 

interessante pensar a nação não mais como concentração de significações que 

se agregam ou que se anulam, mas como negociação dinâmica de sentidos, 

Como dispersão de sombras, divergência de significações, Como dissemiNação.


Hobsbawm sugere que não é impossível se pensar no declínio do nacionalismo 

e do Estado-nação. A partir desse declínio. "o 'ser' inglês, ou irlandês, 

ou judeu, ou uma combinação desses todos" passa a ser sentido como 

"somente um dos modos pelos quais as pessoas descrevem suas identidades, 

entre muitas outras que elas usam para tal objetivo, como demandas ocasionais".9 

O próprio fato de os historiadores estarem fazendo progressos nesse 

campo de estudos indica que o fenômeno já passou de seu apogeu. Nesse 

sentido, Hobsbawm lembra que "A coruja de Minerva que traz sabedoria. 

disse Hegel, voa no crepúsculo. É um bom sinal que agora está circundando 

ao redor das nações e do nacionalismo" (ibid. p. 215). 

Como um "amante de percursos incongruentes" (NI, p. 7), é esse vôo e 

esse sinal que o leitor de hoje pode rastrear no universo da literatura contemporânea. 

9. HOBSBAWM, Eric J. Naç"es e 

nacionalismo desde 1780; 

programa, mito e realidade. 

Trad. Maria Celia Paoli e Anna 

Maria Quirino. Rio de Janeiro: 

Paz e Terra, 1991, p. 215.

4, O cineasta polonês Kryszrof 

Kieslowski, em recente entre 

vista concedida à revista 

Newsweek, diz: Imagine trying 

to film the sentence: "He be 

gan to come to see her leS5 end 

less, until he stopped coming 

altogether." This is a phrase 

that oeeurs often in literature. 

But you can 't film it. because 

it speacks 01' time. of a relantionship 

betwecn two people. 

Newsweek, 15 de moi o de 

1995, p. 56. 

5 Vide nota I . 

A passante e o "choque" 191 

localiza dentro do campo de relativa irrealidade que é a vida interior. Esta 

recupera as imagens carregadas de símbolos - sinônimos de irrealidade - para 

a realidade contingente, imanente, como em 8 1/2 ou O Sétimo Selo, A 

combinação dos dois elementos, (realidade contingente - e imediata - e 

irrealidade) conferem uma grande liberdade, permitindo que crie em nós uma 

unicidade de ordem imaginatiya, a qual nos proporciona uma clareza maior 

e a consciência das raízes do ser - poesia. O cinema pode despertar em nós o 

sentimento poético, deixando aos espectadores a tarefa da poetização em si, 

que na literatura, porque as palanas têm menos força de presente do que as 

imagens, deve cumprir-se integralmente dentro do texto, sem deixar de exigir 

da imaginação dos leitores a análise da imagem, sua decomposição em nós, 

para voltarmos, em seguida, a senti-Ia. 

D'un r."filme lenr elle le dirigeair iei d'abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonileur 

noble, 11ll1l1elhglble er précis. Et tout d'un coup, au point ou elle était arrivée et d' ou 

ti se préparair à la suivre, apres une pause d'un instant, brusquement elle changeait 

de d/recrion, et d'un mouvement nouveau, plus mpide, menu, mélancolique, incessant 

er dOlLt, elle l'entra/nair avec elle vers des perspectives inconnues, puis elle disparut. 

Não só trechos como os que tomamos seriam de difícil representação 

cinematográfica,4 No restante da obra, a ação efetiva mostra-se insatisfatória 

para Proust. Os momentos têm um encanto muito menor quando vividos, que 

quando revistos pela memória, diz ele, Quando Marcel joga o jogo do anel 

com Andrée, Albertine, Rosemonde e outras jovens, em Balbec, não experimenta 

encantamento, No entanto, Marcellembrar-se-á mais tarde deste episódio 

com um fascínio muito superior ao da realidade vivida e representada 

por palavras, 

A diferença de formas de apreeensão da realidade é de expressão cinematográfica 

ainda mais difícil. No entanto, em Citizen Kane, a diferença de 

ambiente entre as cenas do noticioso e as dos relatos, em Xanadu, por 

exemplo, é indicativa de que é possível apresentar esta diferença, no cinema, 

segundo o olhar que lhe é lançado no tempo - pela câmara-narrador propriamente 

dita, ou por outro espectador, isto é, um dos entrevistados por Thompson,5 

Bernstein, em seu relato, apresenta um Kane eufórico, mas em que já 

pesa uma ameaça de opressão, Evidentemente esta impressão é o resultado 

de considerações posteriores ao momento vivido, em que não haveria consciência 

possível, porque a defasagem seria inexistente, Como o relato é 

posterior ao acontecido, o acontecido, apesar de a imagem cinematográfica 

ter força de presente, e,stá carregado da análise que lhe é posterior, sendo esta 

expressa não por palavras, mas pela iluminação, pelas angulações, pela posição 

da câmara e pelos ambientes já sobrecarregados e fechados, que oprimem 

a personagem principal. O foco narrativo é capaz de fixar algo, na imagem 

como todo, que recupera plenamente, para o cinema, as características do

'. Proust m; 885. 


soais, como é o caso de filmes de Kurosawa como Ran, ou como Harakiri. 

Claro que a dimensão metafísica (ou mística) do ser humano é a de representação 

cinematográfica mais difícil. 

Tel nom lu dans un livre autrelóis, contient entre ses syllabes le vent rapide et le soleil 

brillant qu'i!faisait quand nous le lisions. De sorte que la littérature qui se contente 

de "décrire des choses", d'en donner seulement un misérable relevé de lignes et de 

surlaces, est celle qui tout en s' appellant réaliste, est la plus éloignée de la réalité, 

celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, car elle coupe brusquement toute 

communication de notre moi présent avec le passé. dont les choses gardaient I' essence, 

et I' avenir, ou elles nous incitent à la gouter de Ilouveau. C' est elle que I' art digne de 

ce Ilom doit exprimer, et s'i! y échoue, on peut encore tirer de son impuissance un 

enseignement (tandis qu'on n'en tire aucun des réussites du réalisme) à savoir que 

cette essence est en partie subjective et incommunicable.7 

Este é o projeto mais ambicioso da literatura. Os projetos cinematográficos 

ambiciosos buscarão a representação dos aspectos que, no ser humano, 

se relacionam com o histórico e o social. A psique humana é representada e 

se manifesta nas relações com o outro. 

A passante e o choque 

A descrição dos efeitos da música no ouvinte privilegiado que é Swann, 

em A la Recherche du Temps Perdu, percorre sinestesicamente diversos 

órgãos de sentidos, até serem todos enfeixados no amor desconhecido, em 

sentimentos fortes, plenos, mas o seu tanto indescritíveis, indefinidos, vinculados 

fundamentalmente à experiência estética, ou, em outras palavras, à 

experiência do belo: 

D 'UII rythllle lellt elle le d/riRemt ici d·abord. puis là, puis ailleurs, vers un bonheur 

nob!e, illilltelligible et précis. Et to//t d'un coup, au point ou elle était arrivée et d'ou 

il se préparait ti la mi\Te. apres //lIe pause d'un instant, brusquement elle challReait 

de directioll, et d' lIlI mo//vemellt lIouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant 

et dow:, elle I'elltraillait avec elle vers des perspectives inconnues. 

Assim é que Proust introduz o topos da passante, topos que recorre em 

manifestações diferentes e de épocas diversas. Baudelaire dedica um poema 

a passante, estudado por Benjamin, O mesmo topos aparece no cinema, Tem 

a ver com a tentativa de fixação do momento fugaz de apreensão da beleza 

física ou estética, que provoca sentimentos desta espécie de amor deconhecido 

do qual fala Proust. Como um dos problemas na passagem da literatura 

para o cinema é a representação da memória, trabalharei mais de perto com


ato de vontade e da consciência do próprio olhar, a fim de suspender a 

contingência e a singularidade. 

Uma amplificação destas é mais facilmente transmissível por palavras, 

do que por imagens, porque as imagens se apresentam ao espectador como 

realidade - externa à consciência. Mas foi só fazendo a comparação entre 

literatura e cinema, e tomando como exemplo o filme de Orson Welles, que 

nos demos conta de que aquilo que parece ser mera vivência, fruto de choque, 

conforme Benjamin, pode ser vivido como experiência profunda e mesmo 

fundamental. Os níveis de consciência humana podem ser diretamente afetados 

por contingências históricas - mas não é obrigatório. Assim, o cinema nos 

leva a suspender o determinismo na concepção das relações entre ser humano 

e meio; nos leva a entender que as mudanças e transformações no ser humano 

são possíveis ao longo de sua existência. Nada é. Tudo está.

'. CABRERA INFANTE, Guillermo. 

Tres tristes tigres. Barcelona, 

Sei x-BarraI, 1968, p. 

341. 

2. NERUDA, Pablo. Confieso 

que he vivido. Memorias. Barcelona: 

Seix-Barral, 1974, 

175-76. 

EI Sindrome de Merimée 

o la espanolidad literaria 

de Alejo Carpentier 

Luisa Campuzano 

Cuando a fines de los sesenta un personaje de Tres tristes tigres llamó 

a Alejo Carpentier "eI último novelista francés que escribe en espanol", I 

o Neruda, a comienzos de los setenta se refirió a él como "un escritor 

francés",2 en ambas afirmaciones había, sin dudas, mucha mala intención 

y alguna inquina política, cierta influencia de la lectura aún cercana de 

El siglo de las luces (1962) y un gran apego a la ficha biográfica - su 

padre era bretón - y a los defectos, de pronunciación deI autor, quien 

como Cortázar, arrastraba la erre, y había residido muchos anos en Francia, 

Pero también eran evidentes un desconocimiento u olvido voluntario de 

aspectos esenciales de su obra y de su vida - por ejemplo, que había vivido 

mucho más tiempo en Venezuela -, los que el curso de los anos y la 

sucesión de novelas y ensayos que publicaría en los setenta, o de distintos 

textos de otros tiempos puestos de nuevo en circulación, se encargarían de 

reforzar. 

Entre estos aspectos. esenciales de sus textos y también de su biografía, 

uno de los menos desestimables - que de haber sido capaces de distinguirlo 

sus detractores podría haber contribuido con más agudeza que el prontuario 

policiaco a la construcCÍón deI presunto "atfancesamiento" carpenteriano - 

es precisamente esa suerte de "síndrome de Merimée" - la "moda espano la" 

que también padecieran Corneille, Moliere, Lesage -, que lo afecta en casi


toda su obra, lo que parafraseando un importante estudio de Juan Marinello 

sobre José Marti,3 tan paradójicamente aquejado deI mismo mal, me gustaría 

llamar la "espafíolidad literaria" de Alejo Carpentier, demostrable en diversos 

registros de su hacer y a la que quiero acercarme de un modo forzosamente 

muy parcial, a través de un inventario comentado de sus escenarios espafíoles 

y de sus encuentros de todo tipo con el más universal de los hijos de Espafía: 

Miguel de Cervantes; para luego detenerme, siquiera brevemente, en la 

significativa presencia de éste en algunos textos deI cubano. 

Siendo la complejísima dialéctica de las relaciones deI Viejo y el Nuevo 

Mundo una de las preocupaciones sustantivas de Carpentier. - el motivo deI 

viaje es uno de los más frecuentes de su narrativa, y Espana. un escenario 

privilegiado en el constante ir y venir de sus personajes y sus ideas. Campo 

de batalla donde pelear las guerras más justas contra los franceses. contra los 

fascistas - y por ello en ocasiones escenario metonímico de los combates que 

no se dan - guerra de independencia a comienzos deI XIX - o que se han 

congelado - revolución izquierdista de los anos 30 - en su patria; crisol de 

razas, de culturas, de credos; espacio alternativo, especular, deI Caribe, su 

otro Mediterráneo; punto de partida de todas las aventuras posibles e imposibles, 

Espafía, desde los pasos de los Pirineos hasta el puerto de PaIos, desde 

la frontera portuguesa hasta las Islas Baleares, de Prudencio a San Juan, de 

Lope de Vega a García Lorca, de Flandes aI 2 de mayo, de Goya a Picasso, 

de Antonio Cabezón a Manuel de Falla, desde los emigrados de Bayona hasta 

las Brigadas Internacionales, es uno de los grandes temas de reflexión de 

Carpentier. 

Como amplio escenario y bien documentado contexto temporal, Espana 

aparece en cinco de sus novelas y dos de sus relatos, con lo que constituye, 

fuera de Cuba, el más frecuentado de los espacios y los tiempos narrativos de 

Carpentier. Procediendo cronológicamente, de acuerdo con la fecha de publicación 

de los textos, me propongo esbozar un somero inventario de su 

presencia en la narrativa deI cubano, el cual no será más que un indicio 

superficial de la dimensión profundamente significativa de su alcance, cifrado 

en un vasto conocimiento de su historia, sus letras y su arte. 

En "Semejante a la noche" (1952), uno de los personajes que se preparan 

a partir hacia una empresa bélica, de sangre y rapifía disfrazadas de heroísmo, 

que en el relato se repite desde los tiempos de Troya hasta los de la Segunda 

guerra mundial, es un espafíoI de comienzos deI siglo XVI que se apresta a 

embarcar rumbo a la conquista de América. 

En "EI camino de Santiago" (1958), un tambor de los tercios de Flandes 

a quien la peste le ha hecho prometer aI santo patrón de los ejércitos espafíoles 

que irá como peregrino a Compostela, es desviado de su ruta por las copas; y 

en Burgos se deja conquistar por el deseo de ir a las Indias, hacia donde sale 

después de recibir eJ permiso oficial en Sevilla. Tras una desafortunada 

l. Cf. sobre este tema MARI· 

NELLO, Juan. Espanolidad literaria 

de José Marti. Dieciocho 

ensa)'os martianos. La Habana: 

Editora Política, 1980; 

VITIER, Cintio. Espana en Martí. 

Casa de las Américas, 35 

(198): 4-13, enero-marzo 

1995; y En un domingo de mucha 

luz. Cultura, historia y literatura 

espano las en la ohra 

de José Martí. Salamanca: Ed. 

Universidad de Salamanca, 

1995.

El Sindrome de Merimée o la espano!idad !iteraria de Alejo Carpentier 201 

estancia en la paupérrima Habana de comienzos deI sigla XVI y una temporada 

no menos desastrosa en un palenque de cimarrones deI interior de la Isla, 

vuelve el romero arrepentido a Espafia, pasando por las Islas Canarias, y de 

nuevo en Burgos y en Sevilla, y convertido en indiano, trasmite a otros el 

deseo de viajar a las nuevas tierras. 

En El siglo de las luces.la novela de 1962 que tematiza la trayectoria de 

la Revolución francesa en el Caribe, el desconsuelo y la rabia de Sofía y 

Esteban, los protagonistas cubanos defraudados por ella, encuentran un espacio 

de acción en la sublevación de los madrilefios contra los bonapartistas el 

2 de mayo de 1808. A manera de epílogo, su capítulo final se desarrolla en un 

Madrid aI que Ilega Carlos, el hermano sobreviviente, con la intención de 

indagar por su destino, de descifrar el sentido de sus últimos afios y de recoger 

sus pertenencias. 

EI tercer capítulo de Concierto barroco (1974) narra las divertidas andanzas 

de un rico mexicano hijo de espafioles y de su criado, un negro 

cubano, por el Madrid de comienzos deI siglo XVIII, y el viaje que los lleva 

de esta ciudad a Barcelona. 

La consagración de la primavera (1978), novela en la que Carpentier 

aborda, después de afias de intentos frustrados, el tema de la Revolución 

cubana, se inicia en la Valencia de 1937 a la que él concurriera como delegado 

aI 11 Congreso internacional de escritores antifascistas en.defensa de la cultura, 

y que ahora transitan sus personajes envueltos en los fragores de la 

Guerra civil espanola. 

En El arpa y la sombra (1979), su última novela, la segunda de sus tres 

partes, que en extensión equivale a las dos restantes, se ocupa de la larga 

preparación de Cristóbal Colón, moribundo, para enfrentar a su confesor y, 

en última instancia, a su Hacedor. El escenario es Valladolid en los primeros 

anos deI sigla XVI, pero el mundo referido por el memorioso recuento deI 

Almirante recorre sus itinerarios espanoles durante el último tercio deI sigla 

precedente. 

AI morir, el24 de abril de 1980, Alejo Carpentier dejó casi terminada una 

novela, Verídica historia cuyo protagonista también es un personaje histórico, 

Pablo Lafargue, el mulato de Santiago de Cuba, fundador de la Internacional 

y yerno de Carlos Marx. Uno de sus capítulos, publicado por la revista 

Casa de las Américas en su entrega 177, de noviembre-diciembre de 1989, se 

desarrolla a comienzos de la década de los 70 del sigla pasado y en un Madrid 

aI que llegan el protagonista y su esposa tras un largo viaje en ferrocarril 

desde la frontera de Francia. 

Pero este interés de Carpentier por Espana no sólo se pondrá de relieve 

en sus tiempos y escenarios espanoles, en los cronotopos estrictamente ibéricos 

que ocupan tan gran dimensión en su mundo narrado, sino también en 

otros momentos y espacios de su obra, por las citas, alusiones, parodias y, en


fin, el gran caudal de intertextualidad de procedencia hispana que en ella se 

aprecia de modo tan evidente que ha sido motivo de estudios de distintos 

especialistas, como Frederick A. de Armas, que ha abordado la huella de Lope 

y de Los trabajos de Persiles y Segismunda en ella; de Sharon Magnarelli y 

Rita Gnutzmann, que han indagado en torno a sus relaciones con la picaresca; 

de Daniel Pageaux, que ha trabajado sobre lo que llamó su Espana novelesca; 

de Ignacio Díaz, que se ha referido a distintos registros de su hispanidad en 

Los pasos perdidos; de Manuel Aznar Soler, que ha investigado acerca de la 

experiencia personal deI autor en tiempos de la Guerra Civil Espanola y su 

transformación literaria; de Julio Rodriguez Puértolas. que ha coleccionado 

y estudiado sus crónicas espanolas; de Roberto González Echevarría que 

nombró su gran libro sobre nuestro novelista con un título de Lope de Vega: 

El peregrino en su patria; y de Rita de Maeseneer, que en un importante Iibro 

aún inédito, dedicado a las citas en Carpentier, ha cuantificado y analizado el 

sentido de esta fructífera relación intertextual.4 

Mas entre todos los autores de la lengua espanola el más presente en los 

textos deI cubano es Cervantes, con quien tiene, a lo largo de toda su vida y 

en toda su obra, una profunda vinculación que se proyecta y amplifica en el 

tiempo, esa otra dimensión que obsesivamente recorren los personajes de 

Carpentier, devanándola en todos los sentidos, intentando reconstruir, recuperar 

la imposible isocronia de un Continente en que coexisten todas las 

edades dei hombre. Por eso Alejo Carpentier, tan amigo de viajar a los 

orígenes, de bucear en el pasado, como de encontrar lo circular, lo cíclico, la 

eterna espiral en el transcurso humano, decía en 1978, aI final dei discurso 

con que agradeciera el premio más alto de la lengua, el "Miguel de Cervantes", 

que había sido el primer hispanoamericano en alcanzar, estas palabras 

que develan la profecía ai mismo tiempo solemne y lúdrica de un destino 

marcado con piedra blanca, de un destino cumplido para nuestra común 

riqueza: "De nino yo jugaba aI pie de una estatua de Cervantes que hay en La 

Habana [ ... ] De viejo hallo nuevas ensenanzas, cada día, en su obra inagotable 

... "; y esta devoción por el mayor escritor dei idioma - que como veremos, 

para él tenía timbres de gloria mucho más universales - se manifestó, a 10 

largo de los anos, en todos los registros de su vasta obra: composición musical 

y musicología, periodismo, crítica, ensayística, narrativa, promoción cultural, 

en los que asumió, por lo demás, los matices y las funciones que su 

impresionante cultura, su fértil imaginación, su afán de servir y el don 

supremo deI talento lo Ilevaban a privilegiar en cada ocasión. 

Casi toda la obra de Cervantes, las figuras más polémicas de la exégesis 

cervantina, la variadísima gama de manifestaciones artísticas inspiradas por 

el Quijote - ballets, dfamas, óperas, filmes, poemas sinfónicos - merecen su 

atención. eon ellas coincide, polemiza, crea; se las apropia o las repudia, de 

modo tal que no seria hiperbólico considerar que un estudio de la presencia 

4. ARMAS, Frederick de. Lope 

de Vega y Carpentier. Aclas 

dei Simposio Internacional 

de ESludios Hispánicos. 

Budapest: Ed. de la Academia 

deCiencias, 1978, p. 363-373. 

___ . Metamorphosis as 

revolt: Cervantes' Persiles y 

Sigismunda and Carpentier's 

EI reino de esle mundo. Hispa 

nic Review, 49, (3): 297-3 16, 

1981; MAGNARELLI, Sharon. 

"EI Camino de Santiago" de 

Alejo Carpentier y la Picaresca. 

Revista lheroamericana, 

40, (86): 65-86. enero-marzo 

1976; GNUTZMANN, Rita. Lo 

picaresco y el punto de vistaen 

El recurso del mélodo de Alejo 

Carpentier. In CRIADO DE VAL, 

org. La picaresca. Oríf.(enes, 

textos y estructuras. Madrid: 

Fundación Univ. Espanola, 

1979, p. 1151-58; PAGEAUX, 

Daniel. La Espana novelesca 

de Alejo Carpentier. In Mélan 

ges ojJens a Maurice Molho. 

Paris: Ed. Hispaniques, 

1988, 11, p. 353-64; DIAZ, 

Ignacio. Alejo Carpentier y 

la conciencia hispánica. In 

Cahrera Infante y otros escri 

tores latinoamericanos. México: 

UNAM, 1991, p. 99-107; 

AZNAR SOLER, Manuel. "Alejo 

Carpentier y la Guerra Civil 

Espaiíola: hacia La ('onsilKra 

ciôn de la primavera. Escritura, 

[Caracas] 9, (17-18): 67- 

90, 1984; RODRIGUEZ PUERTO 

LAS, Julio, org. Rajo e/ .úRno 

de la Ciheles. CrlÍnicas sohre 

Elpafia v los espalioles. 1925- 

1937 [de Alejo Carpentier]. 

Madrid: Nuestra Cultura, 

1979; GONZALEZ ECHEVARRIA, 

Roberto. Alejo Carpentier: 

El pereKrino en su patria. 

México: UNAM, 1993; 

MAR,ENEER, Rita. Cervantes y 

Carpentier: una relectura múltiple. 

(Capítulo VII de un libra 

inédito sobre intertextualidad 

en la obra de Alejo Carpentier, 

ed. dactilografiada, 1994, 

pp.88-98).

5. RAMON CHAO. Alejo Carpentier: 

una literatura inmensa In 

CARPENrIER. Alejo. Entrevistas. 

La Habana: Letras Cubanas. 

1985, p. 220-27. 

6. CARPElmER. Alejo. Numancia. 

Carteles. La Habana: 22 

ago. 1937. p. 22-25. 

7. CARPENTIER, Alejo. La música 

en Cuha. La Habana: Letras 

Cubanas. 1988. p. 5 I. 

El Sindrome de Merimée o la espafio!idad !iteraria de Alejo Carpentier 203 

de Cervantes en Carpentier, aI margen de su propio valor tendría el de 

trazarnos un retrato bastante completo deI novelista cubano. Pensando en esto 

último, seguiremos un orden cronológico en la presentación y comentario - 

que sólo de esto se trata - de nuestro tema, en el que forzosamente habrá que 

espigar los aspectos o los hechos de mayor interés, remitiendo, para los que 

sólo hemos podido rozar. a la bibliografía carpenteriana recopilada por Araceli 

García Carranza y a sus preciosos índices. 

No deja de ser significativo que la primera vez que Carpentier trabaja con 

Cervantes, lo hace como músico y. ai parecer. con mucho éxito. Es en París, 

en 1937, es decir. en medio de la Guerra Civil Espanola, cuando el entonces 

joven actor y director Jean Louis Barrault monta en el "Théatre Antoine" la 

Numancia. Es en esa ocasión cu ando Alejo Carpentier compone, a lo que 

sabemos. su única partitura, "escrita [ha dicho él en los setenta] premonitoriamellte. 

para gran aparato de percusión y voces humanas [ ... ] como hacen 

hoy muchas gentes de las nuevas generaciones".5 En agosto de 1937, pocas 

semanas después dei estreno, decía Carpentier en una de las crónicas que 

escribía desde Paris para la revista habanera Carteles: 

Me atrevo a afirmar que con Numancia hemos planteado la cuestión de la música de 

acompaí'íamiento dramático sobre bases nuevas, con un resultado cuya novedad ha sido 

seiialada por toda la cótica parisiense ... fi 

Traído de regreso a Cuba por el inicio de la Segunda Guerra Mundial, 

hace en 1940 una adaptación para la radio dei Quijote, y más adelante será 

también la música la que lo acerque a su autor, a través de las investigaciones 

que emprende para la preparación de La música en Cuba (1946), el importantísimo 

libro que le encargara el Fondo de Cultura Económica de México en 

1944. Estas búsquedas lo conducen ai estudio de los cantos y las danzas 

nacidos en La Habana y otros puertos dei Caribe en los siglos XVI Y XVII, 

de la mezcla de sones europeos y africanos. Como lo atestiguan muchas de 

sus páginas, encuentra su rastro en los escritores espanoles de la época: en los 

entremeses, en Lope de Vega, en muchos otros poetas de los Siglos de Oro, 

donde descubre los batuques, los zarambeques, las chaconas que "De las 

Indias a Sevilla/[han] venido por la posta",? 

El celoso extremefío, la ejemplar noveleta cervantina, que no dejará de 

citar, a lo largo de toda su vida, como fuente de su conocimiento sobre 

aspectos tan importantes de la historia de nuestra música como lo son su 

diseminación y su recepción en Espana, le proporcionará, además, el modelo 

de los dos personajes protagónicos de "EI camino de Santiago" (1958) y 

algunos de sus motivos, los cuales se van a repetir, con insistencia que he 

subrayado en otra ocasión, en Concierto barroco (1974) y La consagración 

de la primavera (1978). Tanto en el relato como en las dos novelas hay un


negro músico y un blanco, que en los dos primeros textos es, además, un 

indiano: el Indiano con mayúscula y todo. Como Luis, el negro músico de EI 

celoso extremefío, Golomón, acompanante deI primer Indiano, el de "El 

c'amino de Santiago", y Filomeno, acompanante deI segundo Indiano, el de 

Concierto barroco - y acaso descendiente deI primer Golomón, puesto que 

éste es su apellido -, son también músicos, como lo será Gaspar Blanco, el 

mulato trompetista de La consagración de la primavera. Ellos y los senores 

blancos a los cuales acompanan viajan de América a Europa y de Europa a 

América trazando el mapa de las relaciones temporales y espaciales entre el 

Viejo y el Nuevo Mundo, ese tema fundamental en Carpentier; y descubriendo 

ai mismo tiempo, con la perspectiva que ofrece la lejanía, que su identidad 

ya no es la dellinaje europeo cultivado por sus progenitores, o la deI gueto 

racial fabricado por sus amos, sino que poseen una nueva identidad, tanto 

nacional (los blancos), como universal (los negros). 

Durante los muchos anos en que mantuvo una sección fija, "Letra y 

Solfa", en EI Nacional de Caracas, ciudad en la que reside desde 1945 hasta 

1959, Carpentier se ocupa en numerosas ocasiones de Cervantes. Cronista de 

cuanto libro se publica sobre su obra, censor de los abominables filmes con 

que se traiciona la esencia deI Quijote, estudioso de las relaciones de las 

Novelas ejemplares con el surgimiento de los relatos largos, juez de la música 

que inspiran las hazanas deI pobre hidalgo, Carpentier es sobre todo el cantor 

de las glorias dei Quijote, aI que tanto en estas páginas como en las incontables 

entrevistas en las que dedica amplias y profundas reflexiones a Cervantes, 

le otorga el sitio cimero entre todas las creaciones \iterarias. En una de 

esas crónicas compara la recepción que tiene el Quijote en todo el mundo con 

la que merecen las obras de Shakespeare, Dante, Milton y Goethe, y tras 

analizar, con detenimiento digno de páginas menos efímeras, "las razones 

que lo hacen universalmente inteligible", concluye asegurando: "Este es un 

privilegio que ni siquiera Homero podría arrebatarle".8 

Es por eso que, de regreso definitivo a Cuba en 1959, lo recomienda 

como el primer libro que debe publicar la recién inaugurada Imprenta Nacional, 

y que cuando salen a la calle los cien mil ejemplares de aquella memorable 

edición, idea un medio que sólo a él podía ocurrírsele para promover su 

adquisisción y lectura: la puesta en escena, primero en la Sala Covarrubias 

dei también flamante Teatro Nacional, y después en todos los escenarios dei 

país, dei Retablo de Maese Pedro, la ópera de cámara de su amigo Manuel de 

FalIa, dirigida por el cubano Vicente Revuelta, con un programa cuyo texto 

redacta y que hasta en las ilustraciones de cubierta y reverso de cubierta, con 

fotografías de Falia tomadas en Venezuela, evidenciaba que había sido fraguado 

por Carpentier. La entrada para el espectáculo consistia, por supuesto, 

en la compra deI Quijote. 

8. CARPENTIER. Alejo. El libro 

sin fronteras. El Nacional, 

[Caracas], 19 sept. 1956; a 

la cabeza deI título: "Letra y 

solta".


En el prólogo famosísimo de El reino de este mundo. novela con la que 

Carpentier reinicia en 1949 su tránsito por el género que había abandonado 

hacía cerca de veinte anos, Cervantes encabeza, con un epígrafe tomado de 

Los trabajos de Persiles y Segismunda, lo que será uno de los documentos 

más importantes de la nueva narrativa latino americana, la exposición de la 

teoría carpenteriana de lo real maravilloso americano. 

En Los pasos perdidos (1953), la gran novela de la selva en que se 

adentra el protagonista narrador, un latinoamericano que desde hace muchos 

anos vive en una capital deI Primer Mundo, donde casi ha olvidado su lengua 

materna y ha ido perdiendo sus contornos, el comienzo deI Quijote. rememorado 

a duras penas en el trayecto que lo conduce a su destino. comienza a 

devolverle sus esencias. 

Con El recurso dei método (1974) se abre un nuevo cicIo en la novelística 

de Carpentier, y hoy podemos decir que en toda la novelística hispanoamericana 

- pienso en la narrativa deI I1amado postboom - en el cual el humor 

alcanza una singular dimensión y la textura literaria, siempre densa, ostenta 

un dialogismo más evidente, en muchos casos polémico o irónicamente 

paródico. Por las características que acabamos de apuntar, en casi todas las 

novelas de este período tendrán el Quijote, sanefa sanctorum de la parodia, y 

en sentido general, Cervantes, un lugar más importante que el que de modo 

explícito o implícito ocupaban en el resto de la producción narrativa de 

Carpentier. 

En El recurso ... buena parte deI tono, deI "espíritu de la época", deI 

escenario, de los personajes y hasta de los procedimientos son tomados de 

Proust - como la crítica no ha cesado de subrayarlo desde los dias de 

aparición de la novela -; aI tiempo que, invocados por el autor como musa 

propicia, los manes de la picaresca rondan todas las peripecias de la trama. 

Pero el Quijote, a su vez, desempena un papel nada desdenable, que he 

estudiado en un trabajo más amplio que, como prefiero repetirme que citarme, 

ahora voy a glosar. 

Comparado el capítulo inicial de El recurso ... con los seis primeros deI 

Quijote, es posible encontrar cierto paralelismo, ciertos armónicos que constituyen 

mucho más que meras coincidencias. En sentido general, en ambos 

textos se presenta la caracterización de un personaje que, de inmediato, se 

lanzará a la acción en medio de inacaIlable vocerio. "Aquí, aquí, valerosos 

cabalIeros", grita don Quijote aI comienzo de ese séptimo capítulo que lo 

lIevará a cargar contra molinos de viento; "jCono de madre! jHijo de puta!", 

aúlIa el Primer Magistrado, cuando descubre que deberá dejar París para 

sofocar un nuevo levantamiento. 

AI igual que la presencia y funciones de dona Tolosa y dona Molinera en 

la modestísima venta podrían corresponderse con las de las fantasiosas pupilas 

de Madame Yvonne en el burdel de lujo; y la graciosa manera que tuvo

El Sindrome de Merimée o la espanolidad literaria de Alejo Carpentier 207 

don Quijote en armarse caballero podría encontrar remedo en la matinal 

llegada deI barbero y el sastre a la mansión de la Rue de Tilsitt; no cabe duda 

de que la paternalista inspección que hace el Ilustre Académico a la biblioteca 

deI Primer Magistrado es una desternillante y funcional parodia deI donoso y 

grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la Iibrería deI ingenioso 

hidalgo. 

En ambos casos la revisión de las lecturas de los protagonistas afina en 

grado sumo su caracterización. Ya sabíamos que Alonso Quijano se había 

dado a leer libros de caballería con tanta afición y gusto que só 1 o se interesaba 

en ellos; ya conocÍamos. por los cuadros y esculturas que adornaban sus 

salones, que el dictador lo era de la especie "ilustrada", vale decir, afrancesada. 

Pero ahora sabremos hasta qué punto son lo que se nos ha venido diciendo 

y, además, hasta qué punto marchan o no con las letras de su tiempo. 

Como es de sobras conocido, el escrutinio dei Quijote proyecta la visión 

de Cervantes sobre la literatura que le es contemporánea tanto más que sobre 

la precedente; es, junto con los capítulos XLVII y XLVIII de la primera parte, 

presentación de su crítica y de su poética, aunque estén en boca dei cura o dei 

canónigo. Mas las opiniones dei Académico y deI dictador no son, en absoluto, 

las opiniones de Carpentier, sino que representan, en todo el esplendor 

de su estulticia, los pareceres de dos voceros autorizadísimos de la "cultura 

oficial" de dos porciones dei mundo en las que los acontecimientos que están 

por ocurrir - Primera Guerra Mundial, Revolución Rusa -, y que son incapaces 

de prever, producirán grandes cambios. En estas páginas sería imposible 

glosar el contenido de ese inefable diálogo. Pero me gustaría afiadir dos cosas 

que no dije cuando lo estudié, y como tal vez nunca más retome el tema - con 

los afios una aprende que hay que irse despidiendo de proyectos - debo, por 

lo menos, enunciarias ahora. Y son, en primer lugar, el dialogismo evidente 

entre las páginas de El recurso ... , el escrutinio dei Quijote y el escrutinio de 

esa memorable, inconclusa, enigmática, paródica novela, muy visitada y 

revisitada por Carpentier, que es Bouvard)' Pécuchet, en la cualla huella de 

Cervantes es tan ostensible; y, en segundo lugar, la existencia - descubierta 

por Maeseneer - de una primera versión de este escrutinio carpenteriano, 

llena, por lo demás, de una notable carga de ese erotismo que nuestro autor 

comienza a desplegar en los textos de los últimos afios de su vida, en su relato 

"EI derecho de asilo" (1972), en el que José Emilio Pacheco encontrara 

también el adelanto de lo que será el estilo y la perspectiva irónica dei 

novelista cubano a partir de El recurso dei método (1975). 

EI Embajador que precedió ai titular de la misión donde se aloja el 

protagonista de "EI derecho de asilo" se había dedicado a demostrar una tesis 

delirante, según la cual todos los prodigios que aparecen en las novelas de 

caballería habían sido hallados en nuestras tierras por los conquistadores. Por 

eso la residencia estaba llena de libros de caballerías a los que la esposa dei


Embajador llamaba "plomos". AI igual que Cervantes en el escrutinio deI 

Quijote, el asilado salva a Tirante el Blanco, pero no por las mismas razones 

que lo hace el cura, es decir, por su realismo, porque en esta novela "comen 

los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes 

de su muerte", 11 sino por su humor y por la presencia en ella de un erotismo 

tan contagioso, tan singularmente psicagógico, que le consigue el amor de la 

Embajadora (Maeseneer, 96). 

Por otra parte, y en un registro totalmente distinto, resulta deI mayor 

interés el aprovechamiento que hace Carpentier deI Quijote en Concierto 

barroco, texto que presenta motivos y personajes de El celoso extremeiío - 

como ya vimos -, tiene las dimensiones de algunas de las Novelas ejemplares, 

y cuyos escenarios extremos, las lacustres ciudades de México y Venecia, de 

tanta importancia, más que por su paralelismo, por su función especular, en 

la estructura profunda deI relato, ya habían sido contrastadas de modo admirable 

por Cervantes en Ellicenciado Vidriera, y antes por Francisco Cervantes 

de Salazar y Bemal Díaz deI Castillo. 

Situados en el contexto de la hilarante pero no menos severa requisitoria 

que exhibe esta noveleta - a la que Carpentier llamaba su Summa theologica, 

porque en ella había concentrado todos sus barroquismos - contra todo el 

arsenal temático de las letras europeas, desde los c1ásicos hasta Voltaire - a 

cuyas disímiles apelaciones intertextuales en distintos textos narrativos de 

Carpentier me he referido en otros trabajos -, resulta evidente que sólo el 

Quijote se salva de la chacota universal y que su presencia aquí no só I o va a 

ser alusiva, irónica, humorística, sino que va a orientar la lectura de la novela 

en momentos esenciales, lo que se advierte desde los capítulos 11 y 111, 

cuando, por una parte, el mexicano censura en los mismos términos en que el 

caballero manchego reprendía ai joven ayudante de Maese Pedro, el modo 

que tenía Filomeno de contar la historia de su bisabuelo Salvador Golomón; 

y por otra parte, cu ando el narrador, tras informamos que en su viaje de 

Madrid aI Levante el seíí.or trató de entretener a su criado narrándole la lucha 

de un hidalgo loco contra unos molinos - lo que para el negro es un absoluto 

contrasentido -, nos describe Barcelona siguiendo a Carpentier palabra a 

palabra. Estas ai parecer jocosas e inocentes citas sin comillas, sin referencia 

ai autor o ai texto de donde se han tomado, se ven súbitamente actualizadas 

y justificadas en los capítulos VII y VIII, como lo ha demostrado Maeseneer 

(91-95), cu ando el mexicano, tras asistir ai ensayo de la ópera Motezuma de 

Vivaldi y ver todas las modificaciones, escamoteos y falsas interpretaciones 

a que se somete en ella la historia de su país, asume su condición no ya de 

criollo, sino de mexicano, y dice a su criado: "De haber sido el Quijote deI 

Retablo de Maese Pedro, habría arremetido a lanza y adarga, contra las gentes 

mías de cota y morrión",12 es decir, contra los espaíí.oles, a cuyo linaje se 

había sentido muy orgulloso.de pertenecer hasta ese momento. En Cervantes, 

11. CERVANTES Y SAAVEDRA. 

Miguel. Ohras completas. 

Madrid: Aguilar, 1946, p. 

1137. 

12 CARPENTIER, Alejo. Con 

cierfo harroco. México: Siglo 

XXI, 1974, p. 76.


mayor si tomamos en cuenta que ya en otra de sus novelas, en El arpa y la 

sombra, nuestro autor había recordado las primeras líneas deI discurso deI 

Quijote a los cabreros para identificar esc "más allá geográfico, ignorado 

aunque presentido por los hombres desde «Ia dichosa edad y siglos dichosos 

a quien los antiguos pusieron el nombre de dorados»",14 con el vasto mundo 

descubierto por Cristóbal Colón, escenario propicio para el cumplimiento de 

todas las utopías. 

14 CARPENTIER, Alejo. EI arp" 

.\' la sombra. La Habana: Letras 

Cubanas, 1985. p. 49.


Luiz Costa Lima, Professor Titular de Literatura Comparada da Univ. do 

Estado do Rio de Janeiro. Autor de diversos livros de Teoria e Crítica Literárias, 

dentre os quais Por que Literatura, Lira e antilira, Estruturalismo e 

Teoria da Literatura, A metamorfose do silêncio, A perversão do trapezista, 

Mímesis e modernidade, Dispersa demanda, O controle do imaginário, Sociedade 

e discurso ficcional, O fingidor e o censor, A aguarrás do tempo, 

Pensando nos trópicos, Limites da voz e Vida e mímesis. 

Jeffrey T. Schnapp, Professor de Francês, Italiano e Literatura Comparada 

da Universidade de Stanford, EUA. Autor de diversos livros, dentre os quais 

The Transfiguration of History at the Center of Dante 's Paradise e Staging 

Fascism: 18 BL and the Theater of Masses for Masses. 

João Cezar de Castro Rocha, Doutorando na Universidade de Stanford 

(EUA). Organizador do volume Interseções; Imaginação, Materialidade, Redes 

de Comunicação, no prelo. 

Tania Franco Carvalhal, Professora Titular de Teoria e Crítica Literárias da 

Univ. Federal do Rio Grande do Sul. Autora de diversos livros, dentre os 

quais A evidência mascarada, Literatura Comparada, Um crítico à sombra 

da estante e Literatura Comparada: textos fundadores(col. Eduardo F. Coutinho). 

Foi primeira Presidente da ABRALIC (gestão 1986-88). membro do 

Comitê Executivo da Associação Internacional de Literatura Comparada 

(AILC) e Presidente da Associação Nacional de Pós-Graduação em Letras e 

Lingüística (ANPOLL). 

Eduardo F. Coutinho. Professor Titular de Literatura Comparada da Univ. 

Federal do Rio de Janeiro. Autor de diversos livros, dentre os quais The 

Process of Rel'italizatioll of lhe Language and Narrative Structure in the 

Fictioll of 1. Cortázar & G. Rosa, The "Synthesis Novel in Latin America, Em 

busca da terceira margem: ensaios sobre o Grande sertão: veredas e Literatura 

Comparada: textos fundadores (cal. Tania Franco Carvalhal). Foi Vice 

Presidente da ANPOLL, e atual membro do Comitê Executivo da Associação 

Internacional de Literatura Comparada (AILC) e Presidente da ABRALIC. 

Irlemar Chiampi, Professora Titular de Literatura Hispano-Americana da 

Universidade de São Paulo. Suas publicações incluem os livros O realismo 

maravilhoso, A expressão americana - José Lezama Lima e Barroco e Modernidade 

(no prelo), além de diversos ensaios. 

Benjamin Abdala, Professor Titular da Universidade de São Paulo. Autor de 

diversos livros, dentre os quais Literatura, História e Política, A escrita 

neo-realista, História social da Literatura Portuguesa e Tempo da Literatura 

Brasileira. Foi Presidente da ABRALIC (gestão 1992-94).

Colaboradores deste número 213 

María Elena de Valdés, Professora de Literatura Hispano-Americana da 

Univ. de Toronto (Canadá). Suas recentes publicações incluem Approaches 

to Gabriel García Márque: 's One Hundred Years of Solitude, New Visions of 

Creation: Feminist l/lllo\'atiolls ill Literary Theory e Latin America as its 

Literature. 

Regina Zilberman, Professora de Teoria Literária da Pontifícia Univ. Católica 

do Rio Grande do Sul. Autora de diversos livros, dentre os quais Simões 

Lopes Neto, São Bernardo e os processos da comunicação, Do mito ao 

romance, Érico Veríssimo e a Literatura Infantil, A Literatura no Rio Grande 

do Sul, Estética da Recepção e História da Literatura, Literatura Infantil 

Brasileira: História & histórias e A literatura infantil na escola. 

Renato Cordeiro Gomes, Professor de Brasileira da Univ. do Estado do Rio 

de Janeiro e do Depto. de Comunicação da Pontifícia Univ. Católica do Rio 

de Janeiro. Autor de diversos ensaios e do livro Todas as cidades, a cidade. 

Heidrun Krieger Olinto, Professora de Teoria Literária da Pontifícia Univ. 

Católica do Rio de Janeiro. Suas publicações incluem A palavra culpada, 

Histórias de literatura, A ciência da literatura empírica e Leitura e leitores. 

Letícia Malard, Professora Titular da Univ. Federal de Minas Gerais. Autora 

de diversos livros, dentre os quais Ensaio de Literatura Brasileira: Ideologia 

e realidade em Graciliano Ramos, Escritos de Literatura Brasileira e Hoje 

tem espetáculo: Avelino Fósco[o e seu romance. 

Célia Maria Magalhães, Professora de Língua e Literatura Inglesa da Univ. 

Federal de Ouro Preto. Suas publicações incluem o livro Filosofia, Ideologia 

e Ciência Social e diversos ensaios. 

Fred Clark, Professor Titular e Sub-Reitor da University of North Carolina, 

Chapel Hill, EUA. Suas publicações incluem diversos ensaios e os livros 

Impermanent Structures: Semiotic Readings of Nelson Rodrigues' Vestido de 

noiva, Album de família e Anjo negro e Spectator Character Text: Semiotics 

Readings of Nelson Rodrigues 'Theater. 

Silvano Peloso, Professor Titular de Língua e Literatura Portuguesa na Universidade 

de Roma "La Sapienza". Suas publicações incluem os livros Medioevo 

nel Sertão, Amazzonia, mito e letteratura deI mondo perduto, La voce 

e il tempo, O canto e a memória. História e utopia no imaginário popular 

brasileiro e Pagine esoteriche. 

Sonia Torres, Professora de Literatura Norte-Americana da Univ. Federal 

Fluminense. Tem diversos ensaios publicados e foi tradutora do romance de 

Steven Lukes, The Curious Enlightenment.


Luís Alberto Brandão Santos, Professor de Teoria da Literatura da Universidade 

Federal de Minas Gerais. Tem diversos artigos publicados em revistas 

e periódicos especializados. 

Suzi Sperber, Professora de Teoria Literária e Literatura Brasileira da 

UNICAMP. Suas publicações incluem diversos ensaios e os livros Signo e 

sentimento e Caos e Cosmos. 

Luisa Campuzano, Ensaista e Professora da Universidade de La Habana 

(Cuba). Autora de diversas publicações, dentre as quais os livros Breve 

esbozo de poética preplatónica, Las ideas [iterarias en el Satyricom (Premio 

de la Crítica, 1984) e Quirón o dei ensayo y otros eventos. Membro da 

Diretoria da Casa de Las Américas, onde dirigiu o Centro de Investigaciones 

Literarias e atualmente coordena o Programa de Estudios de la Mujer.

Aos colaboradores 

1. A Revista Brasileira de Literatura Comparada aceita trabalhos inéditos sob a 

forma de artigos e comentários de livros, de interesse voltado para os estudos de 

Literatura Comparada. 

2. Todos os trabalhos encaminhados para publicação serão submetidos à aprovação 

dos membros do Conselho Editorial. Eventuais sugestões de modificação de 

estrutura ou conteúdo, por parte do Conselho Editorial, serão comunicadas 

previamente aos autores. 

3. Os artigos devem ser apresentados em três vias, texto datilografado em espaço 

duplo, com margem, além de dados sobre o autor (cargo, áreas de pesquisa. 

últimas publicações, etc.). 

4. O original não deve exceder 30 páginas datilografadas; os comentários de livro,. 

em torno de 8 páginas. 

5. As notas de pé de página e referências bibliográficas devem ser restritas ao 

mínimo indispensável. 

6. As notas de pé de página devem ser apresentadas observando-se a seguinte 

norma: 

Para livros: 

a) autor; b) título da obra (sublinhado); c) número da edição, se não for a 

primeira; d) local de publicação; e) nome da editora; f) data da publicação; g) 

número da página. 

BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: T.A.Queiroz, 

1979, p. 31. 

Para artigos: 

a) autor; b) título do artigo; c) título do periódico (sublinhado); d) local de 

publicação; e) número do volume; t) número do fascículo; g) página inicial e 

final; h) mês e ano. 

ROUANET, Sergio Paulo. Do pós-moderno ao neo-moderno. Revista Tempo 

Brasileiro, Rio de Janeiro, n° I, p. 86-97, jan./mar., 1986. 

7. As ilustrações (gráficos, gravuras, fotografias, esquemas) são designados como 

FIGURAS, numerados no texto, de forma abreviada, entre parênteses ou não, 

conforme a redação. 

Exemplo: FIG. 1, (FIG. 2) 

As ilustrações devem trazer um título ou legenda, abaixo da mesma, datilografado 

na mesma largura desta. 

8. Os autores terão direito a 3 exemplares da revista. Os originais não aprovados 

não serão devolvidos.

E sta revista foi produ 

zida por In-Fólio, Produ 

ção Editorial, Gráfica 

e Programação Visual 

LIda, na Rua das Marre 

cas, 36 - grupos 401 e 

407, Rio de Janeiro, no 

terceiro trimestre de 

mil novecentos e no 

venta e seis, para a 

Associação Brasileira de 

Literatura Comparada.

download da revista completa (pdf - 9.225 Kb) - Abralic

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