A HISTORIOGRAFIA LITERÁRIA EM PRIMEIRAS ESTÓRIAS ... - Cielli

Universidade Estadual de Maringá – UEM
Maringá-PR, 9, 10 e 11 de junho de 2010 – ANAIS - ISSN 2177-6350
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A HISTORIOGRAFIA LITERÁRIA EM PRIMEIRAS ESTÓRIAS
Rosalina Albuquerque Henrique (PG / UFPA)
Brenda de Sena Maués (PG / UFPA)
Ela [a obra literária] é, antes, como uma partitura
voltada para a ressonância sempre renovada da
leitura, libertando o texto da matéria das palavras e
conferindo-lhe existência atual.
(JAUSS, 1994, p. 25)
Na década de 60, surge a Estética da Recepção 1 tendo à frente o estudioso alemão
Hans Robert Jauss (1921-1997), que, segundo Roberto Figurelli (1988, p. 265), nascia
sob o “signo da contradição”. Nesse sentindo, o ex-professor de Constança difundia
uma teoria que valorizava a presença do leitor no texto literário em uma época que se
apregoava o seu descrédito e desconfiança 2 . A priori, era um esboço de uma ideia
intitulada “O que é e com que fim se estuda história da literatura?” (1967),
posteriormente, transformada em uma teoria. Assim, o exame ora proposto para este
artigo está concentrado com base em uma versão ampliada, A história da literatura
como provocação à teoria literária 3 , de 1994.
Jauss reconheceu o leitor como um mediador da história da literatura, a qual estava
tradicionalmente, atrelada à história dos autores, das obras, dos gêneros e dos estilos, ao
afirmar que a história da literatura é “um processo de recepção e produção estética que
se realiza na atualização dos textos literários por parte do leitor que os recebe, do
escritor, que se faz novamente produtor, e do crítico, que sobre eles reflete” (JAUSS,
1994, p. 25). Seguindo essa premissa, salientamos, a propósito, os textos críticos de
1 Na língua alemã é Rezeptionsästhetik.
2 O termo em itálico é de Compagnon (2003, p. 139-164.) que discorre sobre a “desconfiança em relação
ao leitor é — ou foi durante muito tempo — uma atitude amplamente compartilhada nos estudos
literários, caracterizando tanto o positivismo quanto o formalismo, tanto o New Criticism quanto o
estruturalismo. O leitor empírico, a má compreensão, as falhas da leitura, como ruídos e brumas,
perturbam todas essas abordagens, quer digam respeito ao autor ou ao texto. Daí a tentação, em todos
esses métodos, de ignorar o leitor ou, quando reconhecem sua presença, [...] a tentação [é] de formular
sua própria teoria como uma disciplina da leitura ou uma leitura ideal, visando a remediar as falhas dos
leitores empíricos”.
3 Título original na Alemanha: Literaturgeshichte als Provokation der Literaturwissenschaft.

Paulo Rónai, Óscar Lopes e Renard Perez e, mais recentemente, os de Ana Paula
Pacheco sobre o volume Primeiras Estórias, de 1962, do escritor João Guimarães Rosa
(1908-1967).
Em 1962, após seis anos do lançamento de Sagarana (1956), o escritor mineiro
publica Primeiras Estórias, uma pequena coletânea (diga-se de passagem, em termos de
escrita) com vinte e uma narrativas que de forma alguma fogem os anteriores textos
rosianos. Haja vista que, quando o leitor se propõe a ler os contos “sente uma profunda
e original meditação, tanto mais impressionante quanto maior a simplicidade de dados a
que decorre” (LOPES, 1970, p. 330), tendo em mente que as estórias envolvem a
documentação dos valores locais e o pitoresco das paisagens, o arcaico e o mítico, o
universal e o metafísico.
As estórias do livro são tradicionais causos mineiros, transformados pela ação
interventora da veia artística literária do autor, sempre criativa. Causos que se passam,
em sua maioria, em algum interior não identificável, continuando as experiências do
autor no seu trabalho para retratar o sertão mineiro. Sobre isso, Ana Paula Pacheco
(2007, p. 18) desenvolve a ideia de que os contos de Primeiras Estórias rememoram a
origem das narrativas, uma vez que para ela são “mythos no duplo sentido, de mito e
enredo, que se torna um só: algumas delas tecem cosmogonias contemporâneas (na
infância, na rememoração), muitos mantêm, no enredo, um fundo mágico-religioso”.
Recriados sempre sobre uma geografia simbólica, mesmo que seja imagética, porque,
como já disse Guimarães Rosa a respeito das expressões utilizadas por ele na obra
supracitada, “[as expressões] não são tiradas da linguagem comum, mas sim criadas por
mim [...], de modo que, também para o leitor brasileiro, elas soam novas, estranhas,
completamente inéditas” 4 .
Paulo Rónai, em artigo sobre Sagarana, não antevia a vocação de Guimarães Rosa
para a escrita de contos curtos, vendo-a tão somente para o romance. No entanto,
constata o interesse do diplomata pela língua com base em uma atuação inventiva,
registrando matizes e modalidades até então desconhecidas do público leitor, cria
palavras não-dicionarizadas, recupera o significado de outras, empresta termos de
línguas estrangeiras e estabelece rupturas sintáticas.
4 Para mais detalhes acerca da linguagem utilizada pelo autor mineiro Guimarães Rosa cf. CARTA a J. J.
Villard, 23.12.1964. Fundo João Guimarães Rosa. Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros — USP.
In: Cadernos de Literatura Brasileira. São Paulo, ns. 20-21, p. 83-84, dez. 2006.

Chegando a expor que em Darandina (décima oitava narrativa da obra em análise),
os “neologismos, trocadilhos, onomatopéias e inversões estão a serviço de uma
esfuziante comicidade — o que lembra que os processos sintáticos do autor não devem
ser avaliados fora do clima de intencionalidade” (RÓNAI, 1972, p. LIII). Logo, as
narrativas rosianas fazem resplandecer a linguagem, sua principal inspiração na
construção de suas estórias.
Por conseguinte, sabemos que a produção crítica sobre o autor de Tutaméia é
numerosa, porém, deve-se levar em conta estudos que revelaram os primeiros alicerces
do horizonte rosiano. A recepção crítica de Primeiras Estórias tem em Paulo Rónai uma
importância, dada a sua sólida participação como um dos primeiros leitores de cada
novo volume do criador de Famigerado, abrindo caminhos a posteriori, como as
produções universitárias, dentre elas, o projeto EELLIP 5 que se destaca por contabilizar
até o primeiro semestre de 2010 347 itens bibliográficos.
Nesta ocasião, daremos ênfase ao texto “Os vastos espaços” 6 , considerando a
inclinação de Guimarães Rosa, sobretudo, para contos e novelas, capaz de embrenhar-
se, com o risco de perder-se, na universalização do regional, na construção de
neologismos, na própria criação dos seus personagentes e na sugestão de interpretações,
o qual adotou, excepcionalmente, o mistério no início da trama, seja para satisfazer o
leitor no final, seja para esconder a explicação no título, entre dois parênteses ou o
próprio título é o mistério. Logo, para Rónai (1972), o leitor vê-se obrigado a tornar-se
um colaborador na interpretação da narrativa, sempre metamorfoseando o enredo.
Baseado na participação do leitor rosiano, vale ressaltar que, segundo o alemão Jauss
(1994, p. 33), há obras que “não podem ser relacionadas a nenhum público específico,
mas rompem tão completamente o horizonte conhecido de expectativas literárias que
seu público somente começa a formar-se aos poucos”. Isto significa, como o valor
estético é observado, conforme o momento histórico da publicação do texto que pode
superar, atender ou até mesmo contrariar as expectativas do seu público anterior.
Expectativas em relação à recepção e ao escritor que fizeram com que o crítico
reconhecesse o seu ledo engano quando alegou em A arte de contar em Guimarães
5 Projeto EELLIP — Estudos Estéticos - Recepcionais sobre a Literatura em Língua Portuguesa:
Guimarães Rosa, coordenado pelo Prof. Dr. Sílvio Holanda da UFPA.
6 Em 1967, na 3ª edição, de Primeiras Estórias o texto intróito “Os vastos espaços” elaborado por Paulo
Rónai antecede os 21 contos fazendo parte, então, do livro.

Rosa (1946), a falta de dote do seu amigo brasileiro para os contos. Erro logo desfeito
na aparição de Primeiras Estórias, elogiando a riqueza de uma diversidade e unidade
das narrativas fundidas pela arte fecunda do artista. Nas palavras do intérprete vemos
que,
[d]iversos, antes de mais nada, os assuntos: tente-se recontá-los em
breves palavras para ver quantos. Diversas as situações, os problemas
envolvidos e suas soluções. Note-se ainda que cada espécime
pertence, por assim dizer, a outra variante ou subgênero — o conto
fantástico, o psicológico, o autobiográfico, o episódio cômico ou
trágico, o retrato, a reminiscência, a anedota, a sátira, o poema em
prosa... Distinga-se a multiplicidade dos tons: jocoso, patético,
sarcástico, lírico, arcaizante, erudito, popular, pedante —
multiplicidade decorrente não só do tema, senão também da
personalidade do narrador, manifesto ou oculto. Observe-se a
variedade da construção e do ritmo (RÓNAI, 1972, p. XXXII).
De modo que, o professor húngaro saudou Primeiras Estórias, de Guimarães Rosa,
como uma obra de ficção enriquecedora não só para as letras brasileiras, mas também
para a literatura mundial, somando-a aos trabalhos que lhe sucederam, passando a ser
lida por um universo diferenciado de espectadores mais exigentes, dentre estes, o
lusitano Óscar Lopes.
O crítico Óscar Lopes havia contrariado a delegação portuguesa de candidatura ao
Prêmio Internacional de Literatura [Prix International de Littérature] de 1964 por ter
sido favorável ao autor de Corpo de Baile em detrimento da indicação de Jorge Amado,
é claro que não negava que o romancista baiano representava um dos melhores
escritores de prosa da Literatura Brasileira. Mas, defendia que o senhor Guimarães
Rosa era
o autor vivo de língua portuguesa que melhor nos persuade de como a
linguagem é, em última análise, criação continua, veredas singrando
num horizonte imprevisto; de como a linguagem é traduzível, portanto
convencional, nas suas estruturas ossificadas, mas produtora do real
humano na sua mais viva linha de avanço. Quando se fala de «uma
formiga preta a pernejar no mármore preto», o verbo «pernejar», ainda
por cima valorizado na frase por efeitos de aliteração e paronímia,
foca a imagem de pernas esguias e negras em movimentos articulados,
sobre outra imagem secundária respeitante aos corpos dos insectos,
que por seu turno se apagam no negrume polido do mármore: não se
reproduz uma realidade, faz-se, sim, uma análise e síntese do real,
herarquizado de uma dada maneira, sob a incidência de um humor
humano muito especial que nos leva a sorrir (LOPES, 1970,
p. 335-336).

É interessante observar, além do grande sucesso de Grande Sertão: Veredas, como
um diminuto conto de quatro páginas Sorôco, sua mãe, sua filha pôde chamar atenção
do co-autor de História da Literatura Portuguesa (1955), aparentemente de narrativa
simples, no entanto, proporciona uma densa reflexão, “de uma necessidade de ordenar
impressões, de ler a fundo o que se lê, de viver com mais calma intimidade aquilo que
certa leitura nos ajuda a viver” (LOPES, 1970, p. 347). Notadamente, o lusitano
experimentou um choque emocional ao ler este conto comparando-o a pena de Fernando
Pessoa ao fazer uma semelhança do último parágrafo da narrativa de Guimarães Rosa
com o canto da Ceifeira 7 do poeta. Um choque
comparável ao de várias outras das melhores páginas de Guimarães
Rosa. Mas relêem-se, ora esta, ora aquela passagem, ora um, ora outro
parágrafo, ora o texto inteiro, e começa a perceber-se que muitos dos
seus ingredientes, alguns deles talvez à primeira vista aparentemente
estranhos ou desgarrados, participam de uma íntima cumplicidade nas
ressonâncias mais profundas da emoção, que não são necessariamente
as primeiras nem talvez as de intensidade mais aparente. // O eixo da
«estória» está naquele canto à toa, primeiro da moça, depois da velha,
depois de Sorôco, e por último entoado em coro. Eis esse parágrafo:
«Agora, mesmo, a gente só escutava era o acorçôo do canto, das duas,
aquela chirimia, que avocava: que era um constado de enormes
diversidades desta vida, que podiam doer na gente, sem jurisprudência
de motivo, nem lugar, nenhum, mas pelo antes, pelo depois» (LOPES,
1970, p. 348).
Logo em seguida, o autor de Ler e depois conclui que tanto o conto rosiano quanto o
canto do poeta português pronunciam os estados emotivos que, sejam de alegria ou de
desventura, portanto, “em todo o canto que «alegra e entristece», comparecem mil e
uma razões antigas, esquecidas, quase todas inconscientes, talvez mesmo
duradoiramente recalcadas por higiénica repressão mental, de chorar, rir ou cantar”
(LOPES, 1970, p. 349).
Para tanto, atente-se, a interpretação de Óscar Lopes de Grande Sertão: Veredas e de
Primeiras Estórias, assinaladas nos parágrafos anteriores, Jaus (1994, p. 32) salienta
que a
relação entre literatura e público não se resolve no fato de cada obra
possuir seu público específico, histórica e sociologicamente definível;
7 O canto da Ceifeira está assim descrito em Lopes (1970): “Ouvi-la alegra e entristece, / na sua voz há o
campo e a lida, /e canta corno se tivesse / mais razões para cantar do que a vida./ Ah! canta, cauta sem
razão!”.

de cada escritor depender do meio, das concepções e da ideologia de
seu público; ou no fato de o sucesso literário pressupor um livro „que
exprima aquilo que o grupo esperava, um livro que revela ao grupo
sua própria imagem‟ [grifo nosso].
Além da recepção crítica de Paulo Rónai e do escritor português Óscar Lopes,
Renard Perez acreditava que a linguagem do filho de D. Francisca (Chiquitinha) não
constituía obstáculo intransponível, ao contrário, ampliava sua audiência. Este último
estudioso relata que em Primeiras Estórias a falta de largura e o caráter não-sinfônico
dos livros anteriores não fazem desaparecer “talvez até em grau mais acentuado, aquelas
surpreendentes pesquisas formais. Caracterizam-se ainda essas miniaturas [as 21
estórias] por sua grande delicadeza, e uma atordoante poesia” (PEREZ, 1972, p. XXI).
Enfim, arrolados pela dinâmica da Estética da Recepção que não vê o texto como
algo inerte, preso às estruturas formais do tecido escrito, mas sim, por uma maneira
nova de discutir o texto, portanto, de repeti-lo. Guimarães Rosa em conversa com o seu
tradutor alemão Günter Lorenz fala da tarefa fundamental do estudioso da palavra
literária: a crítica para o literato, declarando positivamente que deve ser um diálogo
entre iguais (intérprete e autor) “que apenas se servem de meios diferentes. Ela exerce
uma função literária indispensável. Em essência, deve ser produtiva e co-produtiva,
mesmo no ataque e até no aniquilamento se fosse necessário” (LORENZ, 1991, p. 76).
Essa conversa entre receptor e autor, ideia defendida pelo criador de Diadorim, para
o teórico da Estética da Recepção, a arte literária não é um sistema acabado, fixo e
imutável e coloca-se em oposição aos formalistas e aos estruturalistas que se
distanciaram do subjetivismo da obra, além do que, ignoraram o “leitor em seu papel
genuíno, imprescindível tanto para o conhecimento estético quanto histórico: o papel do
destinatário a quem, primordialmente, a obra literária visa” (JAUSS, 1994, p.23).
Sendo assim, o estudioso Hans Robert Jauss nega uma estrutura já completa em que
não há uma discussão entre o texto e o leitor, isso significa dizer que o autor de Por uma
hermenêutica literária refuta a desconsideração do sujeito na interpretação de uma dada
produção escrita.
De modo favorável a este ator por muito tempo nebuloso até a chegada dos estudos
jaussianos em que a literatura passou a ser analisada a partir do ponto de vista deste,
Hans-Georg Gadamer (1900-2002), em seu Verdade e Método 8 declara que “[o] sentido
8 Título original: Wahrheit und Methode.

de um texto supera seu autor não ocasionalmente, mas sempre. Por isso a compreensão
não é nunca um comportamento somente reprodutivo, mas é, por sua vez, sempre
produtivo” (GADAMER, 2002, p. 444). Ora, isto está vinculado ao horizonte do
intérprete tanto o de expectativa estética quanto o de expectativa da experiência, todavia
é inexistente o sujeito que ler e outro que vive em sociedade.
É somente um sujeito havendo em conjunto o histórico e o social que realiza a
dialética consciente na operação em dois horizontes. Fazendo uma reconstrução do
horizonte passado (da época original que o autor lançou a obra) distanciando-se do
presente de seu horizonte próprio para poder encontrar os caminhos que o escritor fez na
realização do texto, as suas escolhas e, como também as suas devidas interpretações; só
assim com base a uma “pré-compreensão” poderá, no caso o crítico, colocar-se em
expectativa de apreciação da tríade hermenêutica (compreender, interpretar, aplicar).
Tendo em vista que, o conceito de horizonte de expectativas pode ser definido como
um sistema intersubjetivo ou estrutura de espera. Ligado à Hermenêutica que não se fixa
à imanência do texto, sem a mediação do leitor, ela “não é uma ciência hermética mas
um instrumento precioso na prática da vida, na medida em que, pela compreensão
dialógica na experiência do texto, ela permite ao mesmo tempo a experiência do outro”
(JAUSS, 1994, p. 29). Cada leitura é a concretização de um sentido trazendo à tona a
que pergunta a obra responde porque, como já afirmou o filósofo Gadamer, a ação da
reconstrução da questão nos permite compreender o sentido de uma dada produção
escrita como sendo a resposta do nosso ato de questionar. Então, voltamos à concepção
da obra literária como algo não terminado e, sim sempre em estado móvel, transitiva,
pois, segundo Jauss (1994, p. 23),
a relação entre literatura e leitor possui implicações tanto estéticas
quanto históricas. A implicação estética reside no fato de já a recepção
primária de uma obra pelo leitor encerrar uma avaliação de seu valor
estético, pela comparação com outras obras lidas. A implicação
histórica manifesta-se na possibilidade de, numa cadeia de recepções,
a compreensão dos primeiros leitores ter continuidade e enriquecer-se
de geração em geração.
Portanto, quando o intérprete realiza uma leitura torna-se também em um “autor”
ressignificando, em sua época, muitos dos aspectos da obra litéraria assinalando as
relações do texto literário com o período do seu aparecimento, uma vez que durante o
processo de leitura o leitor não deve considerar que possa ter um papel passivo e preso

tão somente ao da recepção, mas que deve sim perceber “como fonte de prazer, sua
atividade imaginante, experimentadora e doadora de significação” (JAUSS, 1979, p. 74)
em relação a uma determinada obra.
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