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A BRICOLAGE COMO PROCESSO DE CRIAÇÃO NA MÚSICA POPULAR
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Giordano Godoy Pagotti
Resumo: Bricolage é um termo complexo aplicado nas mais variadas áreas, da
sociologia da religião ao estudo da evolução, passando pelo processo de criação
artística. Claude Levi Strauss e Jacques Derrida o definem como um trabalho ou objeto
desenvolvido sem planejamento pré-concebido, se afastando conseqüentemente dos
processos e normas comuns às técnicas tradicionais. Tem como característica marcante
a utilização de quaisquer materiais que se tenha à mão e que sejam interessantes ao
criador, materiais estes já existentes no ambiente e com funções definidas para além da
obra do bricoleur.
A presente pesquisa teve como objetivo observar como esse conceito adquire
relevância na criação musical a partir do século XX, mais especificamente na música
popular, e propor formas de compreensão do processo de bricolage tanto como
ferramenta de criação quanto de análise musicais. Foi realizada através da coleta de
exemplos nos quais pôde-se identificar o processo de bricolage, a análise destes em
relação a esse processo, e a organização do material pesquisado em grupos que
demonstram similaridades quanto ao uso do mesmo. As análises abordaram aspectos
técnico-musicais (seqüências harmônicas, trechos melódicos, combinações tímbricas,
dentre outros), se atendo àqueles relevantes à temática da pesquisa.
Pretende-se demonstrar algumas possibilidades de compreensão da bricolage
enquanto processo de criação, para além de uma sistematização de seu uso – algo que
iria contra o próprio conceito aqui discutido.
O termo francês bricolage, em sua definição mais simples, se refere a um
trabalho manual, feito com o aproveitamento de todo tipo de objetos e materiais
disponíveis. Claude Levi Strauss (2003) e Jacques Derrida (1971), ao se apropriarem do
termo, definiram por bricoleur (aquele que cria bricolages) o indivíduo que realiza um
trabalho ou desenvolve um objeto de forma que não há planejamento pré-concebido, se
afastando conseqüentemente dos processos e normas comuns às técnicas tradicionais. O
trabalho ou objeto em questão tem como característica marcante a utilização de
quaisquer materiais que se tenha à mão e que sejam interessantes ao criador, materiais
estes já existentes no ambiente e com funções definidas para além da obra do bricoleur.
Posteriormente o termo expande seu significado, sendo aplicado nas mais
variadas áreas, da sociologia da religião ao estudo da evolução, passando pelo processo
de criação artística. Sturken e Cartwright (2001) o definem então como um modo de
adaptação no qual coisas são postas em utilizações para as quais elas não foram
intencionadas e em formas que as deslocam de seu contexto normal ou esperado.

Objetos que valorizamos como sendo de uma determinada forma podem ser usados com
o propósito de chocar e criar novos significados.
Nesse contexto, bricolage foi inicialmente utilizado na sociologia da religião por
Thomas Luckmann (1967), sinalizando a individualização religiosa: as pessoas
“escolhem” em que acreditar, selecionando as suas práticas religiosas e opções éticas
favoritas. Esse fenômeno já foi definido como “religião à la carte”, porque o indivíduo
ignora o conjunto de aspectos referentes a uma crença específica, e em sua procura
mescla elementos de diferentes práticas religiosas.
Poder-se-ia então interpretar bricolage como a criação de um objeto através da
junção de outros objetos pré-existentes, que já têm funções específicas. Na música, o
termo é novo, e de significado amplo, por ser uma adaptação das definições já
explicadas.
O presente trabalho objetiva pesquisar como esse conceito adquire relevância na
criação musical a partir do século XX, mais especificamente na música popular, e
propor formas de compreensão do processo de bricolage tanto como ferramenta de
criação quanto análise musicais. Nesse sentido serão abordadas quatro possibilidades:
1 o - Uso de bricolage na criação de uma obra, com o propósito referencial. O material
“bricolado” é adaptado para fazer sentido no novo contexto. A obra recém-criada e o
material pré-existente nela utilizado têm similaridades, que podem estar na sonoridade,
no conceito, na temática, ou em qualquer outro aspecto que o bricoleur considerar
relevante. O uso da bricolage tem o propósito de enfatizar essas similaridades.
Ex: Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida, gravada em 1916 por Bahiano;
Pela Internet, de Gilberto Gil, lançada em 1997 em CD single promocional, em
seguida através da internet e posteriormente no disco Quanta Gente Veio Ver.
Início da canção de Donga (transposto para Dó maior):
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Seção “B” da canção de Gilberto Gil (transposto para Dó maior):
Vê-se claramente – a começar pelo título – que a inspiração de Gil ao compor
“Pela Internet” veio do samba “Pelo Telefone”, lançado em 1916 e de grande
importância histórica por ser considerado (em meio a controvérsias) o primeiro samba
gravado. Ambas começam com trechos quase idênticos (“O chefe da folia” e “O Chefe
da polícia”), e Gil continua a letra de sua canção com referências a inovações
tecnológicas (celular, vídeo poker), algo também presente em “Pelo Telefone” (no caso,
o próprio aparelho referido no título).
É interessante notar que, graças à enorme popularidade da primeira gravação de
“Pelo Telefone”, surgiram posteriormente versões com letras modificadas, dentre elas
uma que demonstra forte vínculo com “Pela Internet”. Nela o verso inicial é o seguinte:
O chefe da polícia Pelo telefone Manda me avisar
Que na Carioca Tem uma roleta Para se jogar
Há também semelhanças entre as melodias dos dois trechos. As duas frases –
cada uma com quatro compassos – que compõem o trecho de “Pela Internet” têm seus
inícios praticamente idênticos às do trecho de “Pelo Telefone” (também duas frases de
quatro compassos cada), com alterações na canção de Gil somente em poucas
adaptações rítmicas à letra. Há também pequenas variações nos finais de ambas as
frases de “Pela Internet” em relação à canção de Donga, mas nada que atrapalhe a
percepção das similaridades entre os trechos.
Em relação à harmonia, a presença da bricolage também se faz notar, já que
funcionalmente não há grandes diferenças entre os materiais aqui analisados. A
progressão funcional T_S_D_S_D_T forma o esqueleto harmônico de ambos os trechos,
ainda os acordes que a preenchem sejam em alguns casos diferentes. Nota-se uma única
diferença no compasso 4 de “Pela Internet”, onde o acorde de função Dominante
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Primária G7 (presente em “Pelo Telefone” no mesmo compasso) é substituído pelo
Dominante Secundário (V7/ii) A7. A sensação de “tensão” característica da função
Dominante, entretanto, é mantida.
2 o - Outro uso de bricolage na criação de uma obra, também com propósito referencial,
mas sem que exista a necessidade de adaptação, pois não há a intenção de enfatizar as
semelhanças entre a música recém-criada e os materiais pré-existentes. Estão à
disposição quaisquer sons, de quaisquer fontes, da forma que o bricoleur quiser. Pode
ser comparado a uma “colcha de retalhos” sonora.
Ex: Os Planetas, op. 32, 4 o movimento: “Júpiter, o portador da alegria”, de Gustav
Holst (1874-1934);
Invocation & Ritual Dance of the Young Pumpkin, de Frank Zappa, lançada no
disco Absolutely Free, de 1967.
Trecho retirado da obra de Holst e utilizado por Frank Zappa:
3 o - Uso de material já existente como “fonte de criação” para uma nova obra. O
material pré-existente é facilmente percebido, por vezes inclusive enfatizado pelo
compositor bricoleur, com o propósito de explicitar a bricolage. Há aqui, entretanto, a
questão da necessidade de clareza do material “original” criado pelo bricoleur, e de até
que ponto esse processo de criação com base na bricolage pode ser desenvolvido sem se
caracterizar como plágio – assunto de ampla discussão, e que está além do propósito da
presente pesquisa.
Ex: Canon em Ré maior, de Johann Pachelbel (1686-1764);
Juvenar, do conjunto brasileiro Karnak, gravada no disco Estamos Adorando Tokio,
de 2000.
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Seqüência harmônica do Canon de Pachelbel, com a linha do baixo escrita:
Seqüências harmônicas da canção do Karnak, com as linhas do baixo escritas:
Introdução e parte “A”:
Parte “B” e Refrão:
A semelhança entre os trechos é clara, especialmente pelo fato da linha do baixo
ser idêntica em todos eles durante os 2 compassos iniciais, e pela similaridade
harmônica. É importante frisar que a obra de Pachelbel é uma passacaglia – forma
caracterizada por variações contínuas sobre uma linha de baixo e/ou estrutura
harmônica constante – o que explicita a importância estrutural da linha do baixo e da
sequência harmônica transcritas acima.
Há ainda em Juvenar outros fatores que evidenciam a presença de bricolage,
como o tímbrico (sons de cravo e cordas na execução do trecho transcrito, remetendo à
sonoridade ‘barroca’), além do referente à estruturação dos acordes e à condução de
vozes entre os mesmos.
4 o - Uso de materiais de uma ou mais músicas no arranjo de outra. Na música popular
do século XX a figura do arranjador ganha ênfase e enorme importância. Tendo
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inicialmente a função de “adaptar” obras de gosto popular a diferentes formações
instrumentais e de criar “roupagens” adequadas a canções populares, o papel do
arranjador com o tempo se amplia. Há casos em que ele atua quase como um “segundo
compositor”, no sentido de criar algo particular e único a partir de uma obra já existente.
Assim, não é de se espantar que este tenha sido um terreno fértil para o uso de bricolage
musical.
Também nesse caso é bastante comum haver semelhanças entre o material
“bricolado” e a música a ser arranjada. Ambos podem ter, por exemplo, similaridades
sonoras (de harmonia, de melodia, etc), mesma temática (explicitadas nas letras de
canções, por exemplo), relação ‘contextual’ (representarem um mesmo período ou
acontecimento histórico por exemplo), mesmo(s) compositor(es), dentre várias
possibilidades.
No exemplo transcrito abaixo há diversas semelhanças entre o “original” (a
canção Estrada do Sol) e o material bricolado ( presente em Chovendo na Roseira): As
duas são composições de Tom Jobim, sendo Estrada do Sol uma parceria deste com
Dolores Duran. Ambas tratam de temática semelhante, que fica clara ao compararmos
os versos iniciais das canções:
Olha, está chovendo na roseira
que só da rosa mas não cheira
a frescura das gotas úmidas
(Chovendo na Roseira)
É de manhã
Vem o sol mas os pingos da chuva que ontem caiu
ainda estão a brilhar
ainda estão a dançar
(Estrada do Sol)
Tanto Chovendo na Roseira quanto Estrada do Sol são em estrutura rítmica
ternária (ou criam essa sensação através de recursos rítmico-melódicos), remetendo à
valsa ou à “valsa jazz”, algo incomum na obra de Jobim. Harmonicamente também há
semelhanças, como o fato de ambas as composições começarem com um certo “caráter
modal”, gerado pelo uso de cadências não resolvidas. No caso de Estrada do Sol a
sequência harmônica II_V7 na tonalidade de Dó maior se repete por vários compassos
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sem ser resolvida, resultando numa sonoridade que remete ao Ré dórico. Já em
Chovendo na Roseira a sensação modal se dá pelo uso da sequência A6_A7sus4(9),
sendo que este segundo acorde pode ser interpretado também como um G/A, criando-se
a progressão A6_G/A, que remete a Lá mixolídio.
Outra semelhança harmônica, aproveitada por Nelson Faria nesse arranjo é o
fato da seção “B” de Chovendo na Roseira ser estruturada em progressões II_V_I,
sendo assim similar à estrutura harmônica da seção inicial de Estrada do Sol citada
acima.
Ex: Chovendo na Roseira, de Tom Jobim.
Estrada do Sol, de Tom Jobim e Dolores Duran; arranjo de Nelson Faria, gravado
no disco “Carol Saboya e Nelson Faria interpretam as canções de Tom Jobim”, lançado
em 1999 pela Lumiar Discos.
Arranjo de Nelson Faria:
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Concluindo, deve-se explicitar a importância da presente linha de estudo por
mostrar as integrações culturais existentes na sociedade contemporânea, mais
especificamente em relação à música, e permitir, através da compreensão destes
aspectos, o estímulo a novas integrações.
O entendimento da bricolage ainda amplia as possibilidades de pesquisa e
estudo dos processos de produção e criação musical, cuja relevância na produção atual é
imensa. Há hoje forte exposição a um número muito grande de influências, inclusive
pelo acesso a informações musicais em imensa quantidade e diversidade. Além disso, a
tecnologia do mundo contemporâneo oferece possibilidades antes inimagináveis,
levando a novas propostas de criação musical, e mesmo à reformulação de conceitos
como ‘propriedade intelectual’ e ‘direito autoral’.
O estudo da bricolage permite a desconstrução, para que sejam compreendidas
as gêneses criativas incluídas em sua formação, propondo assim tentativas de
compreensão desses novos conceitos.
Bibliografia
LEVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. 6.ed. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 2003.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
STURKEN, Marita, CARTWRIGHT, Lisa. Practices of looking: an introduction to
visual culture. Inglaterra: Oxford University Press, 2001.
LUCKMANN, Thomas. The invisible religion: the problem of religion in modern
society. Inglaterra: Macmillan Publishing Company, 1967.
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