WEBSITE DO DIRETOR LARS VON TRIER - Paola Mouro

UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Curso de Desenho Industrial com ênfase em Programação Visual
WEBSITE DO DIRETOR
LARS VON TRIER
Paola Prado Mouro
São Paulo
2007

UNIVERDIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Curso de Desenho Industrial com ênfase em Programação Visual
Paola Prado Mouro
WEBSITE DO DIRETOR LARS VON TRIER
São Paulo
2007

Paola Prado Mouro
WEBSITE DO DIRETOR LARS VON TRIER
Trabalho de Graduação Interdisciplinar apresentado à Universidade Presbiteriana Mackenzie para a
obtenção do título de bacharel em Desenho Industrial com habilitação em Programação Visual.
Orientador: Professor Mestre Arthur Toledo Verga
São Paulo
2007

Dedico este trabalho às pessoas que mais
confiam no meu trabalho, meus familiares.

AGRADECIMENTOS
À minha mãe, por ser um exemplo vivo de força e superação que
me ensina como viver a cada dia.
Ao meu namorado querido, que em todos os momentos me
ajudou a encarar a realização desse trabalho como uma tarefa
simples.
A todos os professores que me auxiliaram durante a realização
desse trabalho, e durante todo o curso.
Aos meus colegas de faculdade que também colaboraram, dando
opiniões e novas informações.
Às pessoas que trabalham comigo na empresa DGroup, pela sua
compreensão e apoio.

“Dizem que é a última canção mas eles não nos conhecem.
Só será a última canção se deixarmos que seja.”
(Frase da personagem Selma no filme “Dançando no Escuro” de Lars von Trier).

RESUMO
O presente TGI conceitua a elaboração de um website de cunho experimental que
apresenta o controverso diretor de cinema dinamarquês Lars von Trier. Para isso, foi
realizada uma análise do trabalho experimental do diretor, partindo de um levantamento
geral da linguagem com o qual ele vem trabalhando desde o início de sua carreira,
chegando até a identificação de questões pessoais do mesmo que estão presentes na
maioria de seus filmes. Para a elaboração da interface, foram estudadas questões que
tangem a definição de website, de usabilidade e o conceito de hipermídia, buscando
definir, por fim, as características de um website experimental.
Palavras-chave: Lars von Trier, webdesign, cinema

ABSTRACT
This research is dedicated to build the concept of an experimental website which
introduces the controversial film director from Denmark called Lars von Trier. To achieve
that, a deep analysis of the director’s work have been made. It begins with a research
on the visual language that it’s been present since the beginning of his carrier, and
the establishment of which personal questions he brings to his films. To build the
experimental website’s interface, we’ve made a research about what it is, also about
usability problems and the concept of hipermedia.
Key Words: Lars von Trier, webdesign, cinema

SUMÁRIO
1. Introdução
2. Revisão teórica
2.1. Lars von Trier
2.1.1. Início de tudo
2.1.2. Trilogia Europa ou Trilogia Hipnótica
2.1.3. Experimento de novas técnicas em “O Reino”
2.1.4. Dogma 95 e Trilogia Coração de Ouro
2.1.5. Trilogia “EUA – Terra das oportunidades”
2.2. Website
2.2.1. Conceito
2.2.2. Interatividade
2.2.3. Quando um website se torna uma hipermídia?
2.2.4. Elementos fundamentais do Design de Hipermídia
2.2.5. Conceitos sobre o Design de Interação
2.2.6. Características da Internet
2.2.7. Website experimental
3. Análise de Websites
3.1. Os sonhadores
3.2. The Scarlet Letter
4. Desenvolvimento do trabalho
4.1. Conceito
4.2. Tecnologia empregada
4.3. Conteúdo do website
4.4. Painéis Semânticos
4.4.1. Dinamarca (arquitetura e paisagens)
4.4.2. Sensação subversiva
4.4.3. Mobilário dinamarquês
4.4.4. Ícone americano
4.5. Tipografia
4.6. Áudio
4.7. Conceito da seção do filme “Dançando no Escuro“
4.8. Layouts finais
5. Conclusão
6. Referências bibliográficas
Apêndices
Anexos
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1. INTRODUÇÃO
Nas últimas décadas surgiu no cinema mundial um diretor que se destacou por suas
obras polêmicas, experimentais e histórias extremamente emotivas, esse é Lars von Trier.
Durante sua carreira, o mesmo veio colecionando fãs e críticos que entraram em contato
com suas obras atuais, filmes que, em geral, estão em destaque na mídia, porém poucos
conhecem mais sobre sua pessoa e, a evolução de seu trabalho.
Durante uma aprofundada análise de entrevistas e artigos sobre o diretor, foi possível
perceber que sua obra, por momentos, se confunde com a própria biografia do diretor,
pois muitas de suas características pessoais definem o modo como as histórias são
contadas, e apresentadas. Dentro dessa perspectiva, foi estabelecido que o objetivo
desse TGI é apresentar essas características às pessoas que entrem em contato o
produto final, oferecendo a elas a possibilidade de enxergar as obras do diretor com
outros olhos, tendo acesso a novas interpretações dos mesmos conteúdos.
Com essa questão em vista, foi definido que o trabalho se dedicaria à elaboração de
um website do diretor, pois assim teria a seu dispor os elementos bastante moldáveis e
acessíveis oferecidos pela Internet, que permitem apresentar o conteúdo desejado através
de uma experiência audiovisual interativa.
Entretanto, como já foi dito, desde o início da carreira Lars von Trier se destaca
justamente por “quebrar” regras, e por redefinir seu trabalho a cada obra. Por isso, um
website que deseja apresentar seu trabalho poderia parecer contrário à sua proposta caso
fosse construído de maneira convencional. Assim, se definiu a necessidade de criar o
website através de uma interface experimental, que trabalhasse com seus elementos de
forma diferenciada.
Para isso, foram levantadas referências relevantes dentro da bibliografia corrente que
definiram para o projeto quais os elementos que constituem um website, e o que o
define como experimental. Ainda dentro desse campo, foram levantados conceitos
de usabilidade e hipermídia, visando obter uma visão completa a respeito da mídia
trabalhada, e uma maior autonomia durante o estabelecimento dos elementos
empregados na interface.
Por fim, o TGI se debruçou em estabelecer uma visão completa sobre a obra do diretor,
através do acesso a entrevistas, artigos e à sua própria obra, para definir o que deveria ser
trabalhado de forma imprescindível pela interface, visando atender os objetivos do projeto.
1

2.
REFERÊNCIAS
TEÓRICAS
2

2.1. LARS VON TRIER
2.1.1. Início de tudo
Lars von Trier nasceu em 1956, na cidade de Copenhague na Dinamarca, em uma família
de intelectuais em que, segundo ele, apenas a religião e as emoções eram proibidas.
Viveu uma infância nada convencional, no qual sua mãe permitia que ele se expressasse
com livre arbítrio em todas as decisões que lhe aparecessem, decidindo até mesmo se
queria ir ao colégio, ou fazer seus deveres. Trier afirma que essa característica de criação
sempre lhe pareceu bastante vantajosa, entretanto, lhe trouxe uma eterna sensação de
ansiedade e necessidade de controlar tudo o que ocorre a sua volta.
Com aproximadamente 10 anos de idade, Trier começou a se interessar pelo cinema ao
ter contato com uma câmera super 8mm que sua mãe possuía. Nela, criou inúmeras
curtas amadores onde retratava o mundo a sua volta, experimentando e inventando suas
próprias técnicas.
Nos anos 70, dentro de um grupo de diretores de cinema amadores, Trier elaborou dois
curtas independentes: “The Orchid Gardener” e “Menthe - la bienheureuse”. Porém, foi
anos mais tarde, com sua entrada na Escola Dinamarquesa de Cinema, que o diretor
pode de fato explorar tudo o que o cinema da época oferecia. Lá, seu fascínio pelos
equipamentos pode ser bastante explorado e expresso em filmes que o destacaram
dentro das produções acadêmicas. Quanto a esse período, Trier afirma (2005, p.32) que
não aceitava com facilidade as regras e convenções que lhe eram impostas, entrando em
atrito constantemente com a maioria de seus professores.
Os principais produtos lançados por Trier nesse período foram os filmes de curta
metragem “Nocturne” (1980) e “Liberation Pictures” (1982) que, de acordo com ele
(2005, p.36) são exemplos das experimentações técnicas que ele buscava na época.
Segundo Dubois (2004, p.149), Trier apresenta um cinema “Maneirista” ou “Pós
Moderno”, que sente a necessidade de se reinventar, pois teria se iniciado após o
estabelecimento e domínio das técnicas e linguagens do cinema.
Fig 1. Lars von Trier em 1968.
Fig 2. Lars von Trier nos anos 70.
Fig 3. Lars von Trier nos anos 90.
3

2.1.2. Trilogia Europa ou Trilogia Hipnótica
Após concluir o curso de cinema, Trier lançou seu primeiro filme de longa metragem,
“Elemento do Crime” (1984), no qual deixou claro que ainda mantinha grande atenção
às questões técnicas. O roteiro, escrito por ele, conta uma história de suspense policial
passada na Europa, cheia de simbolismos, e retratada por imagens que criam um clima
de frieza e estranhamento do começo ao fim da história. Seus enquadramentos, luzes
e efeitos especiais eram milimetricamente sobrepostos a fim de obter o que o diretor
desejava, e com o resultado final Trier conquistou o Prêmio Técnico no Festival de
Cannes, juntamente com o reconhecimento inicial do público e da crítica.
Nesse filme, Trier começou a abordar o tema da hipnose, assunto que viria retratar
novamente em seus próximos dois filmes de longa metragem. Ele alega (2005, p.71) que
esse é um tema que sempre lhe exerceu fascínio e medo, considerando que o próprio
cinema é uma mídia com efeitos hipnóticos.
Em 1987, Trier lançou o filme “Epidemia” onde, com uma produção mais modesta, mas
não menos provocativa, apresentou um roteiro metalingüístico. Nele dois roteiristas,
interpretados pelo próprio Trier e seu co-roterista Niels Vorsel, elaboram às pressas a
história de um filme de suspense sobre uma epidemia que devastava certo continente.
A imagem final do filme ainda demonstra a atenção que o diretor dedicava ao tratamento
das imagens, mas a falta de recurso da produção fez com que já sejam percebidas
pequenas inserções da câmera de mão, e enquadramentos mais livres, ambas
características que Trier viria explorar amplamente mais tarde.
O tema da hipnose aparece novamente com uma personagem que passa por uma
sessão, e vivencia as dores de estar dentro do roteiro escrito. Para gravar essa cena,
Trier contratou um especialista em hipnose e uma médium que, de fato, foi hipnotizada
em frente às câmeras. A assustadora cena retratada no filme mostra a realidade do que
aconteceu no set, e já indica o interesse de Trier em tentar aproveitar cenas ocorridas ao
acaso, característica bastante presente em seus trabalhos futuros.
Fig 4. Cena do filme “Elemento do Crime“ (1984). Fig 5. Lars atuando no filme “Epidemia“ (1987).
Fig 6. Cena do filme “Europa“ (1991).
O filme “Epidemia” não alcançou o reconhecimento de seu antecessor, entretanto, em
1991, Trier voltou a chamar a atenção de Cannes com o longa-metragem “Europa”. No
filme, que se passa na Alemanha Pós Segunda Guerra Mundial, uma trama de suspense
e romance se desenrola em meio à produção técnica que o próprio Trier definiu como
o ápice de sua obsessão por controle da imagem (2005, p.66). Por essa produção, o
diretor recebeu no Festival de Cannes de 1991 o Grande Prêmio do Júri e o Prêmio de
Melhor Contribuição Artística.
Na história do filme “Europa”, a hipnose deixou de ser apenas um tema abordado, e foi
utilizada de forma ativa. Na cena inicial, um narrador conduz em “off” o expectador e o
personagem ao ambiente e época em que o filme se passa, apresentando durante alguns
minutos, além da sua voz, apenas a imagem de um trem em movimento e o som do
mesmo nos trilhos.
Segundo Faria (1986, p.129), o estado hipnótico se defini como um momento de sono
reflexo, em que o cérebro entra em estado de repouso gerado pela estafa conseqüente
da repetição contínua de certo estímulo visual ou auditivo, mas que ainda pode manter
contato consciente com o mundo externo. Dentro desse estado a pessoa se torna mais
propensa à sugestão, ou seja, permanece mais concentrada e entregue a experiência que
lhe for proposta.
Portanto, de acordo com a definição, com a adoção dessa seqüência o diretor pode
introduzir de forma menos abrupta o expectador à trama, e torná-lo mais concentrado
ao filme. Essa conclusão foi reafirmada por Martins (2004), ao dizer que: “Lars Von Trier
propõe ao espectador um jogo (...). Paulatinamente, instila-se uma ilusão imbuída de um
tênue controle, embora crescente e desenfreada nas suas conseqüências.”
4

2.1.3. Experimento de novas técnicas em “O Reino”
Os primeiros filmes da carreira de Trier vinham apresentando uma composição visual
complexa, carregada de simbologias e elementos que os classificavam, muitas vezes,
como produtos demasiadamente calculados e frios. Trier alega (2005, p.154) que esse
fator dificultava até mesmo seu convívio com os atores, pois, até aquele momento, eles
funcionavam apenas como peças de xadrez que ele movimentava a fim de chegar às
imagens que queria, e pouco podiam opinar.
Ele percebeu, então, que não se sentia completamente satisfeito com essa forma de
trabalho, pois, quando seguia todas as suas propostas técnicas, e seus storyboards com
afinco, sempre lhe parecia que algo era perdido durante as gravações. Passou a procurar
uma nova forma de trabalho, em que pudesse oferecer maior liberdade aos atores, e
assim obter resultados mais emotivos e interessantes.
Em 1994, Trier dirigiu para a televisão dinamarquesa a minissérie de terror e humor
negro “O Reino”, que já indicava grandes mudanças nas suas técnicas de filmagem.
Ela mostrava o dia-a-dia de um hospital onde inúmeros fenômenos paranormais e
assombrações aparecem e, Trier, a retratou através de uma imagem granulada e escura,
dando o clima e o destaque aos personagens e suas tramas bizarras. Grande parte das
seqüências eram gravadas com a câmera de mão, os cortes da montagem eram secos e
a iluminação original mantida. O resultado cru era exatamente o que a série precisava, e
o sucesso foi tão grande que mais tarde Trier dirigiu “O Reino II”, com novos episódios, e
os lançou editados em um longa-metragem de 4 horas exibido em festivais de cinema por
todo o mundo.
Fig 7. Cena da série “O Reino“ (1994). Fig 8. Cena da série “O Reino“ (1994).
Fig 9. Cena da série “O Reino“ (1994). Fig 10. Cena da série “O Reino“ (1994).
2.1.4. Dogma 95 e Trilogia Coração de Ouro
Diante da feliz premissa lançada durante as gravações de “O Reino”, surge em 1995 o
“Dogma 95”, movimento que Trier e seu colega Thomas Vinterberg criaram, e que, nada
mais é do que uma formalização de parte das regras que o diretor estava se propondo em
um manifesto. Trier passa então de um cinema excessivamente técnico para um cinema
quase “despido”, purista, e seu exercício passa a ser extrair dessa fórmula a emoção que
ele afirma priorizar (2006, p.179).
Ele ainda afirma que, por trás dos dez mandamentos do manifesto, que exigem desde a
utilização da luz e som natural dos ambientes, até a não figuração do nome do diretor nos
créditos, há uma vontade de resgate da inocência perdida do cinema, algo que ainda seja
vigente mesmo sem a explosão de efeitos especiais que se vê nos filmes de hoje. Diante
desse discurso, o público, a mídia e os críticos se dividiram em grupos de adoração e
repulsa, que até hoje põe em questão a validade desse movimento.
Explicando o movimento Dogma 95, e os diretores o seguem, Schepelern (2005) diz:
“Há mais do que apenas um toque de masoquismo nessa forma de fazer
filmes. A tortura ao qual eles se expõem deve ser vista como uma forma
de forçar resultados que quebrem os padrões. Os artistas do Dogma se
punem das formas mais difíceis, na expectativa de que isso os levará
a libertação artística. Enquanto a maioria se adapta ao convencional, e
trabalha de acordo com regras já estabelecidas, von Trier força si mesmo a
experimentar novas formas de trabalho.”
Nessa época, Trier mostra que, assim como ocorreu em sua série “O Reino”, com a
apresentação da trama através de imagens que não são transparentes aos espectadores,
se ressalta a história e os personagens que, em seu caso, são quase tão despidos quanto
a imagem que os apresenta.
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Em 1996, Trier trouxe às telas o drama romântico “Ondas do Destino” e, contrariando
as expectativas, adotou durante as gravações apenas algumas características das leis
do manifesto recém lançado. A câmera de mão foi utilizada em quase todas as cenas,
e a iluminação se apresentava quase sempre natural. Segundo Trier (2005, p.166), a
interferência causada pelas técnicas adotadas nos expectadores se mostrou eficiente,
pois evitou que o roteiro se tornasse demasiadamente romântico. Independente dessa
questão, o filme todo registra seus personagens de perto, com uma série de closes
fechados, e com uma certa imagem “crua” que favoreceu o envolvimento do público que,
em geral, se emocionou profundamente com as questões da trama.
O filme “Ondas do Destino” foi o primeiro da trilogia “Coração de Ouro” a ser lançado,
e se baseava em um conto de fadas dinamarquês de mesmo nome que fez parte da
infância de Trier. No conto, uma menina se sacrifica para ajudar os outros acima de tudo,
sem pensar em si própria. Por esse filme, Trier recebeu inúmeros prêmios, inclusive o
grande Prêmio de Cannes em 1996.
A partir daí, a câmera de mão que estava sendo utilizada até aquele momento devido
a seu aspecto simplista, passa a ser adotada em quase todas as próximas obras
do diretor. Trier afirmou (2005, p. 203) que o resultado das gravações se tornaram
mais gratificantes, lhe oferecendo maior liberdade de criação no set, e um melhor
relacionamento com os atores. Com a câmera em punho, Lars passou a ser mais do
que um criador, que apenas captura o fato, se tornando também um personagem que
narra e mostra ao expectador o que, para ele, é importante para sua história acontecer.
Seu olhar acompanha a trama e caminha lado a lado com os personagens, um fator que,
dentro dessa nova dinâmica de trabalho, proporcionou que os atores trabalhassem mais
livremente, podendo improvisar. Ele passou a requisitar que os mesmos extraíssem o
máximo de suas emoções e, com a câmera, permaneceu sempre atento para captar cada
momento interessante.
Fig 11 e 12. Imagens do filme “Ondas do Destino“ (1996).
Fig 13. Imagens do filme “Os Idiotas“ (1998).
Em 1998, o diretor lançou o filme “Os Idiotas”, segundo filme da trilogia “Coração de
Ouro”, e seu primeiro fiel ao Manifesto Dogma 95. Com um roteiro provocante, Trier
mais uma vez estarreceu o público e a crítica mostrando que sua proposta dentro dos
mandamentos poderia, de fato, resultar em uma história interessante e coesa. Ele alegou
(2005, p.266) que essa forma de trabalho só é possível, pois ele, desde o começo,
sempre se mantém fiel a seus roteiros, incluindo nos filmes apenas algumas poucas
cenas interessantes que forem improvisadas pelos atores no set.
Para esse trabalho, a câmera digital foi a melhor solução encontrada por Trier, pois
permitiu a captação de um número muito maior de imagens sem a preocupação de
um grande aumento nos custos dos filmes. Com isso, as montagens “picotadas”
que o diretor vinha fazendo desde “O Reino” passaram a ser ainda mais constantes,
se tornando uma característica bastante presente no repertório visual de suas obras.
Trier não adota nelas a continuidade
clássica, vista na grande maioria dos
filmes, e definida por Xavier (1983, p.20)
como uma combinação programada
dos diferentes enquadramentos que
oferece ao expectador a sensação de
transparência e movimento corrente, em
que ele obtém sempre o melhor ângulo
de cada plano da ação. Em seu caso, as
cenas aprovadas são justapostas, porém,
não necessariamente respeitam uma
continuidade transparente, o que pode
exigir inicialmente do expectador uma
maior concentração, e resultar muitas
vezes em uma maior entrega à história.
Fig 14. Lars gravando o filme “Os Idiotas“ (1998).
6

“Dançando no Escuro”, o último filme de sua trilogia “Coração de Ouro”, foi lançado em
2000 e, contrariando novamente as expectativas dos críticos, não seguia aos rígidos
mandamentos do Dogma 95. O filme contava um musical dramático e, Trier, afirmando
que cada um de seus trabalhos pede sua própria estética, nesse caso chegou a usar até
100 câmeras fixas simultaneamente para captar variados ângulos das cenas cantadas.
Mesmo com essa excentricidade, o diretor em nenhum momento perdeu seu enfoque no
conteúdo.
No roteiro, a personagem Selma, vivida por Björk, é uma imigrante tcheca que mora nos
EUA, está perdendo a visão e trabalha para conseguir dinheiro e operar seu filho que tem,
por hereditariedade, a mesma doença. Diante dessa situação, a inocente personagem,
apaixonada pelos clássicos musicais americanos, se abstrai de sua vida sofrida
sonhando com as cores e sons dos mesmos. Nos momentos em que são retratadas as
cenas da vida da personagem, a câmera de mão, as imagens tremidas e os cortes secos
já vistos nas obras de Trier voltam a atuar, criando um clima próprio de grande frieza para
aquela realidade. Entretanto, no mundo de sonhos, todos os ângulos das cenas de dança
transbordam cores aos olhos dos expectadores, que sentem o alívio momentâneo da
personagem, e saem compenetrados do mundo apagado de Selma.
Esse filme foi considerado por muitos um dos mais dramáticos já feitos, pois com
sua proposta de closes, personagens carismáticos e regras de dinâmica claramente
estabelecidas, Trier acabou levando novamente o público a se envolver de uma maneira
muito profunda com a trama. “Dançando no Escuro”, aclamado pela crítica, recebeu o
prêmio de maior prestígio do Festival de Cannes: a Palma de Ouro.
Por retratar a vida da personagem nos EUA, sem nunca ter estado nesse país, Trier
recebeu duras críticas da mídia. Alegou que sua vida, assim como a de grande parte
das pessoas do mundo, é composta em 70% por elementos difundidos pela cultura
americana, e por isso não temia apresentar em seu filme uma faceta dessa sociedade,
acreditando que essa só se tornaria mais interessante por possuir as características e
erros da visão de um estrangeiro.
Fig 15 e 16. Imagens do filme “Dançando no Escuro“ (2000).
2.1.5. Trilogia “EUA – Terra das oportunidades”
Em 2003, Trier, que se disse tentado pelos críticos (2003), lançou mais um filme cujo
roteiro se passa nos EUA: “Dogville”. Novamente se propondo novas regras, o diretor
criou o conceito que chamou de “filme fusão” (2003), onde uniu elementos da linguagem
da literatura, do cinema e do teatro. Para criar o conceito principal do filme, afirmou
(2005, p.243) ter se inspirado no “teatro épico” de Brecht.
Segundo Backes (2006), com o “teatro épico”, Brecht pretendeu opor-se ao “teatro
dramático”, que segundo ele, conduz o espectador a uma ilusão da realidade, reduzindolhe
a percepção crítica. Assim, ele criava recursos que causavam um “efeito de
estranhamento”, que tinha como objetivo estimular o senso crítico, tornando claros os
artifícios da representação cênica e destacando conseqüentemente o valor do texto.
Aplicado em Dogville, esse conceito ofereceu grande destaque à trama, pois Trier chegou
ao ápice de remover todo o cenário e apenas demarcar o chão com a planta da cidade em
que os personagens convivem, inserindo poucos móveis e luzes cenográficas. O público,
diante disso, tem um estranhamento inicial por visualizar apenas atores abrindo portas
imaginárias, e as ações de pessoas que supostamente estão em outros ambientes, mas
que aparecem a todo o momento por não haver paredes no local. Contudo, após alguns
momentos, toda aquela cidade claramente se remonta na mente de cada um que a
visualiza, e a trama passa a ser acompanhada de perto, sem os desvios de atenção que
os cenários podem provocar.
Fig 17. Imagem do filme “Dogville“ (2003).
7

Martins (2004) definiu o cinema de Lars Von Trier da seguinte forma:
“Não se trata de um cinema ilusivo, nos moldes do cinema clássico,
mas, distintamente, de uma narrativa cuja sugestão ilusiva permeia a
dramaturgia, os personagens e o próprio ato de assistir ao filme. O cenário
de Dogville (ou a sua ausência) é uma clara reiteração dessa característica.
Ali se apresenta Dogville - uma cidade pacata. Ali o espectador deve ver,
imaginar ou supor Dogville. Trata-se de um jogo aberto. O mesmo que
permeava a imaginação da personagem de Ondas do Destino ou, do grupo
de amigos que se fingia de Idiota, ou, ainda, da mútua desconstrução
e representação da ilusão propiciada pelo gênero musical como ocorre
em Dançando no Escuro. A regra é simples: o diretor nos convida a
acreditarmos em algo que ele explicita como ilusório.”
“Dogville”, primeiro filme da trilogia “EUA - Terra das oportunidades”, conta uma história
dramática sobre vingança, em que o diretor discute friamente aspectos da formação das
sociedades, suas relações e mazelas. Cada vez mais caricatos, seus personagens são
expostos ao público de forma íntima, criando um vínculo com o mesmo que, se hipnotiza
pelo jogo de quebra de paradoxos técnicos e morais, e desaba geralmente em uma
sensação subversiva. Essa experiência pode ser agradável para alguns, e causar repúdio
a outros, mas de um modo geral atinge o objetivo do diretor de provocar a reflexão diante
da história.
Diferente de suas seqüências de filmes anteriores, na trilogia “EUA” os filmes são
realmente continuações de uma mesma história, sendo que o segundo filme “Manderlay”
foi lançado em 2005.
Fig 18. Nicole Kidman e Trier no set de “Dogville“ (2003).
Fig 19. Set de filmagem de “Manderlay“ (2005).
Fig 20 e 21. Imagens do filme “Manderlay“ (2005).
O último filme da trilogia, com o nome previsto como “Wasington”, ainda não foi lançado
e, segundo Trier, só será feito no momento em que ele estiver interessado em graválo.
Isso porque o diretor, que diz ter passado sempre por problemas emocionais, tem
reduzido sua carga de trabalho devido a uma crise de depressão.
Enquanto isso, o público pode acompanhar seu trabalho em projetos menores, sem
nunca saber ao certo o que poderá aparecer em seu próximo lançamento.
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2.2. WEBSITE
2.2.1. Conceito
Segundo Radfahrer (2001), website é um “local” ou um “endereço” onde certo conteúdo
está disposto na World Wide Web (WWW). Esse conteúdo é disponibilizado em arquivos
programados geralmente na linguagem HTML, que são interpretados pelos navegadores 1
e apresentados para os usuários pela interface gráfica do computador.
2.2.2. Interatividade
O website é um produto interativo, pois oferece ao usuário a possibilidade de interação 2
com o conteúdo através de seus links estruturais. Essa interação tem como característica
a não-linearidade que, por conseqüência, possibilita aos usuários uma leitura hipertextual 3
do conteúdo disponível.
Moura (2007) afirma que sistemas hipertextuais criam relações entre palavras, ou frases,
com outros diversos conteúdos e, através dessas, permitem que o usuário navegue por
diversos caminhos, construindo as próprias informações que terá acesso.
Visando sucesso dentro dessa comunicação, os webdesigners, profissionais
responsáveis pela concepção e criação de websites, têm a responsabilidade de prever o
comportamento de seus usuários junto ao produto. Cada vez mais, regras de ergonomia
e usabilidade têm sido definidas e adotadas para esses projetos, centralizando os
objetivos, não apenas na construção da estrutura e interface dos websites, mas também
nas necessidades do usuário.
2.2.3. Quando o website se torna uma hipermídia?
Com a evolução das tecnologias que criam e executam os websites, tem se tornado cada
vez mais fácil e usual disponibilizar, através deles, novas formas de conteúdo. Assim,
seus projetos passaram a englobar, não apenas elementos textuais, como no começo
da Internet, mas também vídeos, sons e imagens em um mesmo local, trabalhando
paralelamente, ou em conjunto.
1 Navegador, também conhecido pelo termo em inglês Browser, é o software que permite que o usuário
visualize e interaja com os websites disponíveis na Internet.
2 A interação ocorre quando a ação de determinada pessoa desencadeia a reação de uma segunda pessoa, ou
um sistema.
3 A leitura hipertextual se realiza quando certo conteúdo é disponibilizado com nós de informação que podem
desviar o leitor para outros conteúdos. Durante sua leitura, o leitor se torna um co-autor, pois compõe as
informações para si próprio de acordo com o caminho que desejou percorrer. Na Internet, esse tipo de ação
se tornou disponível por causa dos links.
Em paralelo a essa evolução, surgiu o conceito de Hipermídia, definido por Bonsiepe
(1997) como um artefato que combina todos os canais perceptivos de uma multimídia
(linguagem, imagens, sons e músicas) e ainda permite a interação em forma de
navegação entre nós semânticos. Dentro dessa definição, um website que engloba todos
os elementos citados pode ser definido como uma hipermídia, e é assim que definiremos
o website tratado nesse TGI.
2.2.4. Elementos fundamentais do Design de Hipermídia
Segundo Moura (2004): “Um projeto de design de hipermídia é constituído por um conjunto
de vários outros projetos.” Por isso, durante a elaboração de um website que irá se classificar
como uma hipermídia, é necessário que se tenha em vista todas as características que
formam esse conceito, e que irão definir o seu correto funcionamento ao final.
A autora pontua como elementos fundamentais a um Design de Hipermídia os seguintes itens:
• Informação: os projetos devem englobar etapas que analisem o conteúdo a ser
tratado na hipermídia, possibilitando sua classificação e organização;
• Interface: pensada como o espaço de relação entre elementos, e de interação, a
interface deve ser construída possibilitando uma comunicação de sucesso entre
usuário e sistema;
• Hipertexto: deve ser aplicado quando houver a presença de uma grande quantidade
de informações a serem disponibilizadas, possibilitando ao usuário a liberdade de ler
o mesmo realizando “saltos” entre suas partes através dos links;
• Navegação: deve ser prevista, com a construção de elementos e estruturas que
possibilitem a exploração e mobilidade do usuário dentro do sistema;
• Interatividade: deve ser analisada e possibilitar diferentes níveis de interação com o
usuário, de acordo com as necessidades de cada projeto.
Dentre esses itens, estudamos mais a fundo a construção da interatividade, e o conceito
de usabilidade, com a intenção de construir uma interface de modo experimental, porém
ainda estabelecer a navegação e a interação de forma inteligível.
2.2.5. Conceitos sobre o Design de Interação
O Design de Interação é, segundo Preece, Roger e Sharp (2005, p. 28), “[o] Design de
produtos interativos que fornecem suporte às atividades cotidianas das pessoas, seja
no lar ou no trabalho”. Dentro dessa definição, “oferecer suporte” não significa apenas
elaborar produtos que funcionem corretamente, mas principalmente, que se ajustem às
necessidades do seu usuário, tornando a experiência o mais eficaz possível.
O Design de Interação tem como objetivo trazer para o centro do processo de design
a relação entre usuário e sistema, e torná-la peça chave para as decisões de projeto.
A preocupação central do projeto de interface de produtos interativos, de acordo com
o Design de Interação, é proporcionar ao usuário uma experiência agradável, de forma
simples e eficiente.
9

Para atingir esses objetivos, um projeto interativo deve envolver etapas que estudem
seus usuários, e que possibilitem que eles avaliem as idéias e resultados finais durante
todo o processo construtivo do produto. Dentro deste TGI, definimos que nosso usuário
são as pessoas que apreciam cinema, ou que estejam interessadas em saber mais
informações sobre o diretor Lars von Trier. Diante disso, estabelecemos que o website
foi primordialmente feito para o entretenimento, o que sugere que os usuários poderão
permanecer mais tempo trabalhando, e descobrindo o funcionamento do website.
Como foi citado, a metodologia do design de interação propõe que sejam realizados
testes dos protótipos dos produtos com os usuários durante a criação. Neste TGI,
realizamos apenas testes informais, no qual os usuários trabalharam durante algum
tempo com o website final, e nos relataram os problemas que enfrentaram.
Desde os primórdios da web, e das primeiras interfaces para computador, o engenheiro
Jakob Nielsen tem se destacado por avaliar e enumerar princípios de usabilidade que
facilitam a construção de projetos interativos. Entre seus estudos, o de maior destaque
são as suas “Dez Heurísticas da Usabilidade”, regras que têm se tornado bastante
populares dentro dos projetos de websites. De acordo com Nielsen (2005), as regras que
todo website usual deve seguir são:
1. Visibilidade do status do sistema: Sempre oferecer feedback às ações do usuário, e
mantê-lo informado sobre o que está ocorrendo com o sistema;
2. Compatibilidade do sistema com o mundo real: O sistema deve adotar conceitos e
uma linguagem simples e familiar ao usuário;
3. Controle do usuário e liberdade: Sempre permitir que o usuário encontre saídas para
corrigir facilmente possíveis erros de navegação;
4. Consistência do usuário e padrões: Criar e seguir padronizações para o sistema,
facilitando seu reconhecimento e consistência;
5. Ajudar os usuários a reconhecer, diagnosticar e recuperar-se de erros: Indicar erros
do sistema com mensagens diretas, que auxiliem na correção;
6. Prevenção de erros: Prever locais do sistema que podem causar confusão aos
usuários, e corrigi-los;
7. Reconhecimento em vez de memorização: Manter informações sempre disponíveis
de maneira padronizada quando forem necessárias;
8. Flexibilidade e eficiência de uso: Oferecer atalhos para as tarefas comuns dos
usuários experientes que não atrapalhem os usuários novatos;
9. Estética e design minimalista: Manter disponível apenas o que for necessário;
10. Ajuda e documentação: Disponibilizar procedimentos de ajuda sucintos e claros para
auxiliar o usuário, caso o mesmo tenha necessidade.
A eficácia da aplicação dessas regras é comprovada por muitos projetos, e inspirou
muitas das escolhas adotadas dentro da construção desse TGI. Entretanto, não nos
prendemos em ser absolutamente fiéis a todas elas, pois partimos da proposta de criação
de uma interface experimental, de estrutura diferenciada que, acima de tudo, também
desafie o usuário a aprender como deve ser feita a navegação.
2.2.6. Características da Internet
Um design de hipermídia desenvolvido para a Internet deve ter em vista, além das
questões conceituais antes pontuadas, as características impostas pela atual tecnologia.
Isso porque um projeto que é desenvolvido em um computador de última geração com
um monitor de 19 polegadas, por exemplo, poderá ser visualizado de forma muito
diferente através de um computador de menor capacidade de processamento, com um
monitor de 14 polegadas. Nesses casos, cabe ao webdesigner estar ciente do impacto
proveniente das diferenças entre equipamentos, softwares e conexões dos seus usuários,
e adaptar seu projeto da melhor forma possível.
Evitando esse tipo de dificuldade, foram levantadas durante a pesquisa questões que
devem ser levadas em consideração durante esse tipo de projeto. Segue abaixo a
descrição das principais:
•
•
•
Deve-se controlar o tamanho dos arquivos gerados: A velocidade de download de um
website pode variar devido a uma série de fatores, desde problemas de rede, até por
problemas no computador do usuário. Por isso, é recomendável a criação de websites
que sejam leves ou que, em último caso, utilizem elementos que mantenham a atenção
do usuário caso ocorra lentidão (animações de carregamento);
Layout das páginas deve ser escolhido visando o público-alvo: A visualização de
um website pode mudar radicalmente de um computador para outro, de acordo
com a resolução adotada para cada monitor, o browser utilizado e até mesmo
com o sistema operacional do equipamento. Por isso, ao montar um website, o
webdesigner deve elaborar as páginas visando a correta visualização por parte da
maioria de seus usuários, tentando evitar que o layout seja apresentado de forma
distorcida, ou cortado;
Escolher conscientemente as famílias tipográficas utilizadas: Ao adotar as famílias
tipográficas em blocos de texto, é necessário que o webdesigner utilize fontes comuns
à maioria dos computadores de seus usuários, pois, nesse caso, a sua correta exibição
dependerá exclusivamente da presença das mesmas no computador do usuário.
Essa dificuldade pode ser contornada com a aplicação de textos dentro de arquivos
de imagem, ou através de arquivos provenientes do software vetorial Adobe Flash.
Entretanto o uso desses recursos deve ser planejado, pois em excesso podem causar
uma série de problemas como tornar o website lento, e dificultar a sua atualização.
De um modo geral, é possível observar que as respostas de todas as recomendações
descritas anteriormente giram em torno do usuário que o website visa atingir. Nesse
processo, caberá ao webdesigner identificar que tipo de conteúdo será disponibilizado, e
como o mesmo deverá ser organizado de forma mais eficaz, de acordo com o objetivo da
comunicação.
10

Caso o website seja, por exemplo, um portal, conhecido por reunir grandes quantidades
de conteúdo de diversos assuntos para consulta rápida, a adoção por uma estrutura
bastante organizada, leve e dinâmica pode ser mais viável, pois evitará que o usuário
perca tempo procurando. Já websites que visam o entretenimento, ou a experimentação,
como o descrito por esse TGI, oferecem maior liberdade de criação, pois se pressupõe
que seus usuários estejam dispostos a explorar e encontrar novas informações através de
experiências interessantes e lúdicas.
2.2.7. Website Experimental
Atualmente, websites são construídos a partir da definição do tipo de conteúdo abordado,
e do público-alvo almejado. Diante disso, é cada vez mais comum encontrarmos
regras que são estabelecidas, por estudiosos como Nielsen, que tornam as interfaces
padronizadas em prol da usabilidade do usuário.
Esses websites “padronizados” apresentam seu conteúdo dividido em grupos e
subgrupos, claramente indicados por links que podem ser acessados pelo usuário em
qualquer parte da sua estrutura. Um gride padrão de colunas geralmente é adotado, e o
conteúdo principal é exibido de forma textual e simples.
A estrutura descrita basicamente pelos itens pontuados acima, pode ser bastante
funcional para websites que prezam pela transmissão de grandes quantidades de
conteúdo, porém, não explora todas as capacidades oferecidas pelas tecnologias
disponíveis, quando o website elaborado tem o objetivo de, por exemplo, entreter o
usuário.
Diante disso, definimos como experimental, um website que apresenta outros objetivos
além de oferecer rápido acesso ao conteúdo, de forma padronizada e que, para isso,
sugere novas formas de navegação, interação e organização do conteúdo. O conceito
do website proposto por este TGI é então, fugir das construções de websites já
estabelecidas, mas ainda observar questões que se referem à construção da navegação,
e a interação, evitando que a estrutura final se torne incompreensível ao usuário.
11

3.
ANÁLISE DE
WEBSITES
12

Para realização dessa análise, foram escolhidos dois websites de filmes que oferecem
aos usuários experimentações audiovisuais interativas, e que demonstram ter objetivos
semelhantes aos propostos por esse TGI.
Durante a análise, foram observadas, entre outras, as seguintes questões:
- O website se utiliza de imagens, vídeos e sons para apresentar características dos
filmes? Como isso é feito?
- Que tecnologia/software foi empregada?
- Como se realiza a navegação?
3.1. OS SONHADORES 4
O website do filme “Os Sonhadores” (2003), do diretor Bernardo Bertolucci, apresenta
em sua página inicial uma interface de estrutura organizada, onde são dispostas as
informações gerais da produção e a sinopse do filme com algumas poucas animações.
Entretanto, em um de seus links, o usuário tem acesso à seção “The Experience” (A
Experiência), que foge do conceito estrutural do restante do website, e trabalha uma
seqüência linear de imagens, sons e vídeos que salientam passagens importantes do
filme, retratando o clima e o perfil dos personagens.
O filme mostra as experiências provenientes de um relacionamento conturbado entre
três jovens, em meio a muita libido, cinefilia, confrontos políticos e sonhos, como o
próprio título diz. Para apresentar essas características, todo o ambiente proposto pela
seção “A Experiência” envolve o usuário no mundo de sonhos caótico dos personagens,
apresentando em uma imagem obscura, composições com recortes de cenas do filme,
tipografias cortadas e justapostas, nem sempre legíveis, vídeos em looping, entre outros
elementos que compõe os assuntos tratados na história.
Fig 22. Cena de uma das animações do website do filme “Os sonhadores“.
4 Endereço do website: http://www.foxsearchlight.com/thedreamers/experience/
Fig 23, 24 e 25. Telas do website que apresentam cenas do filme estilizadas.
A navegação proposta pela seção é feita por etapas no qual, primeiramente, o usuário
visualiza uma seqüência de imagens em que ele não tem controle que o permita avançar
ou parar o que está sendo exibido. Ao final, a animação pára, e o mesmo deve buscar
o botão que o levará para a próxima, ou permanecerá parado ali. Geralmente, esses
momentos fazem referência direta a algum impasse vivenciado pelos personagens
durante o filme. Eventualmente, durante essa busca, o usuário pode encontrar também
alguns elementos da interface que podem ser manipulados, lhe oferecendo uma
experiência lúdica interessante.
A navegação não apresenta grandes dificuldades ao usuário, sendo que, após algumas
telas, sua lógica já é compreendida.
Essa estrutura, acompanhada da enorme quantidade de imagens compostas de forma,
muitas vezes caótica, oferece ao usuário impressões e sensações diferentes e ricas, que
podem complementar o que não é expresso diretamente pelas imagens super produzidas
de Bertolucci.
Foi possível observar que para a construção da interface foi utilizado o software de
animação vetorial Adobe Flash, também adotado na construção do webste deste TGI.
13

3.2. THE SCARLET LETTER 5
O website do filme The Scarlet Letter (2004), do diretor Sul coreano Hyuk Byun,
foi realizado pela produtora PostVisual, e apresenta o conteúdo do filme ao usuário
abordando questões do roteiro e explorando ao máximo as possibilidades de interação
oferecidas pela interface do website.
O filme tratado é um suspense policial, entremeado por muitas cenas de romance e
impasse entre um detetive, sua esposa, sua amante e uma suspeita de assassinato.
Ao acessar o website, o usuário tem acesso ao conteúdo em capítulos, que são
apresentados de forma linear. A passagem entre os capítulos acontece enquanto ele
visualiza as animações que, por momentos, exigem que ele explore todos os elementos
com cliques para continuar. Esses capítulos também podem ser acessados de forma nãolinear
por um menu convencional, que aparece no topo da página, facilitando o acesso
dos usuários que estejam impacientes.
As composições criadas a partir de imagens e trechos do filme retratam de forma clara
e envolvente as cenas do início, em que o personagem se envolve com as mulheres
da trama, e gradativamente se tornam mais escuras e tempestuosas de acordo com o
aumento da tensão da trama.
Fig 26. É possível observar o menu convencional disponível no topo das páginas.
Cena de uma das animações do website do filme “The Scarlet Letter“.
5 Endereço do website: http://www.postvisual.com/thescarletletter
Fig 27 e 28. Telas do website
do filme “The Scarlet Letter“
com colagens tipográficas e
montagens que expressam a
dificuldade do momento do
filme simulando o caos do
sistema.
A interação oferecida pelo website é bastante lúdica, variando a ação exigida ao
usuário em quase todos os capítulos. Elementos podem ser explorados com cliques,
manipulados, tipografias se movimentam com a ação do mouse, e etc.
Na maioria das seqüências, são apresentadas inúmeras imagens e falas capturadas
do filme, compostas de forma a indicar as cenas de tensão, romance e suspense.
A tipografia, que acompanha as falas, e explicita a ligação entre os capítulos da
apresentação, é vista com abundância e de forma bastante ativa, auxiliando também na
apresentação do clima da cena.
É possível notar que houve uma preocupação em manter a navegabilidade bastante
intuitiva, empregando elementos que permitam que o usuário possa controlar o áudio
da interface, e encontrar os botões que acionam as animações com grande facilidade.
Essa questão, quando empregada a fim de resolver um problema da interface visto pelo
designer responsável, que possivelmente temeu não levar o usuário intuitivamente até a
ação, pode tirar do mesmo o prazer de encontrar por si só as passagens oferecidas, e
tornar a atividade um pouco menos atrativa.
14

4.
DESENVOLVIMENTO
DO TRABALHO
15

4.1. CONCEITO
Durante a construção do conceito, levamos em consideração todos os elementos de um
projeto de hipermídia pontuados por Moura (2004), e citados neste TGI anteriormente.
Sendo assim, definimos o conteúdo que o website comportaria, como esse seria
organizado, e qual a lógica de navegação seria utilizada. Esse conteúdo foi retirado da
prévia análise do diretor, e a partir das conclusões feitas desse mesmo levantamento,
elaboramos a organização da interface.
Como já foi citado na análise feita sobre o diretor, ele afirma ser uma pessoa que cria
filmes para si mesmo, o que indica um espelhamento de suas emoções e conceitos
em sua obra. Com isso, foi estabelecido que a interface do website deveria trabalhar da
mesma forma, apresentando através de seus elementos o diretor e a linguagem do seu
trabalho.
A partir daí, foram definidos alguns “conceitos-chave”, que serviram de referência para o
embasamento das escolhas do website. São eles:
•
•
•
•
•
Diretor trabalha com conteúdo emotivo;
Quebra paradoxos estéticos e morais;
Aborda temas de seu interesse (Ex.: hipnose, relações humanas, a pena de morte,
vingança, etc);
Filmes são retratados através do olhar do diretor;
Adota regras de trabalho rígidas.
Diante dessas questões, foi decidido que a estrutura do website não apresentaria o
conteúdo organizado através de uma hierarquia simples de links, como na maioria dos
websites feitos atualmente. Partindo do conceito de “quebra de paradoxos”, foi proposta
ao website uma interface experimental, regida por uma dinâmica de navegação, ou
“regra”, pelo qual o usuário teria que se adaptar para chegar ao conteúdo. Nos filmes
de Trier, esse tipo de façanha é freqüente, e nem sempre é simples, pois é necessário
que expectador tenha contato com os personagens, e assista todas as suas complexas
experiências para chegar até as questões que o diretor propõe.
Fig 29 e 30. Primeiros estudos da estrutura da
interface, sugerindo a metáfora de um ambiente.
Além disso, foi estabelecido que a estrutura deveria propor um contato com a pessoa do
diretor, que de fato está direta e indiretamente aparecendo em seus filmes, para assim
oferecer uma melhor compreensão do universo das obras. Vide nas figuras 29 e 30 os
roughs criados a partir desse raciocínio.
Após esses primeiros estudos, foi definido que a interface do website seria montada
simulando um ambiente fictício, que apresenta um suposto escritório do Lars von
Trier, onde todos os objetos, mobiliário, luzes, sons e ambientação representam suas
características e personalidade. Dentro do ambiente, as informações textuais apenas
caracterizam os objetos, por isso, a dinâmica da navegação do usuário se baseia na
metáfora do local, fazendo-o “passear” e explorar cada um dos elementos para chegar a
novos conteúdos.
As imagens e objetos da interface foram divididas nas quatro “paredes” do local, sendo
que o usuário pode examinar apenas uma delas por vez. Durante essa exploração, ele
encontra nas extremidades da tela botões em formato de seta que, quando acessados,
o levam a uma rápida animação que simula a mudança para a “parede” seguinte,
oferecendo, em seguida, acesso ao conteúdo da nova tela.
Todo o ambiente montado induz o usuário a se aproximar do “personagem” Lars von
Trier e, em um primeiro momento, ter contato com as suas informações através de
um ambiente menos emotivo, que expresse certa artificialidade, fazendo referência ao
comportamento do diretor diante da mídia em geral. Complementando as imagens,
algumas falas ditas pelo diretor em entrevistas também foram inseridas.
Entretanto, foi decidido que entre os objetos haveria um que levaria o usuário para uma
outra seção secundária, onde as obras do diretor seriam apresentadas da mesma forma
como elas são vistas no cinema, com maior expressividade. Todos os elementos usados
pelo diretor no filme, como cortes, montagem de cenas, e etc, apareceriam retratados
através das animações e da interação dessa seção.
Por fim, foi estipulado que o acesso a
essa segunda seção seria realizado por
dois botões apresentados na interface
como uma câmera de vídeo e uma câmera
de película onde, ao clicar em cada uma
delas, o usuário acessaria a “tela” da
respectiva câmera, e poderia assistir
pequenas animações sobre cada um dos
filmes do diretor. A câmera foi escolhida
para mostrar as imagens que são
produzidas através dela, e indicar nosso
“personagem” atuando.
16

Devido ao tempo e pesquisa que seria consumido do TGI caso realizássemos animações
de todos os filmes do diretor para essa seção, resolvemos apresentar como exemplo
apenas a animação do filme “Dançando no Escuro”, pois se trata de um dos filmes mais
representativos do diretor, e pelo seu fácil acesso no Brasil (alguns dos filmes do diretor
só foram apresentados aqui em festivais, e não foram distribuídos oficialmente).
4.2. TECNOLOGIA EMPREGADA
Após a pesquisa de websites que trabalham com uma linguagem semelhante a desejada
pelo projeto, já ilustrada nesse TGI, foi possível concluir que, atualmente, a tecnologia
mais viável para a criação deste website é o software de animação vetorial Adobe Flash,
devido as vastas possibilidades de manipulação de conteúdo audiovisual que o mesmo
oferece, e a larga adoção do plugin na Internet.
4.3. CONTEÚDO DO WEBSITE
Após a definição de como funcionaria a interface, foi necessário estabelecer o conteúdo
apresentado, pois o mesmo seria expresso de forma simbólica dentro de todos os
elementos do website (botões, imagens, sons, etc), e não de forma textual como na
maioria dos websites comuns.
O conteúdo escolhido foi retirado de entrevistas com o diretor, e tem o objetivo de
apresentar aos usuários informações técnicas e biográficas do mesmo, além de ilustrar
algumas das características marcantes que ele transmite em suas aparições. Segue
abaixo os tópicos explorados:
•
•
•
•
Biografia:
• Nome completo do diretor;
• Data e local de nascimento.
Referências do diretor:
• Livros: Afirma ter lido bastante em sua juventude, e diz que seus autores
preferidos da época foram Nietzsche, August Strindberg, Marquês de Sade e
Pauline Réage;
• Filmes: Alega que não tem o hábito, nem o interesse, de assistir filmes novos.
Entretanto, gosta muito de rever filmes que o inspiraram desde o início da
carreira. Entre eles, estão trabalhos dos diretores Orson Welles, Roberto
Rosselini, Liv Ullman, Robert Stevenson, Michelangelo Antonioni, Ken Loach,
Carl T. Dreyer e, seu ídolo, Ingmar Bergman.
• Música: Trier afirma ter sido um fã inveterado de David Bowie durante os anos
70.
Filmografia: Título, sinopse, informações técnicas, trailers e prêmios dos filmes de
maior relevância do diretor;
Curiosidades:
• Principais manifestos escritos por ele;
• Explicações sobre a inserção do sobrenome aristocrata “Von” em seu nome
artístico;
•
•
•
Citação sobre as fobias de Trier, e sobre a conturbada relação que ele
mantinha com sua mãe;
Opinião de Trier sobre as críticas feitas a seus filmes passados nos EUA,
sendo que ele nunca esteve lá;
Citação sobre a obsessão de Trier pela sua cidade natal, e sobre sua
necessidade de estar perto da água.
Além dessas informações, foram ainda pontuados os seguintes “conceitos-chave” sobre
a personalidade do diretor, que deveriam influenciar a forma como o conteúdo seria
apresentado:
•
•
•
•
Estilo nórdico / reservado;
Ironia / humor sarcástico;
Propostas subversivas;
Nacionalidade do diretor (dinamarquês).
4.4. PAINÉS SEMÂNTICOS
Diante das definições de conteúdo, elaboramos uma série de painéis semânticos que
possibilitaram a criação das imagens que foram utilizadas na interface. Segue algumas
das imagens adotadas como referência.
4.4.1. Dinamarca (arquitetura e paisagens)
Entre diversas imagens encontradas,
adotamos essas como referências por
seu caráter intimista. Através delas,
escolhemos a textura de madeira como
principal para nosso ambiente fictício .
Fig 31, 32 e 33. IMAGENS DA DINAMARCA
(arquitetura e paisagens)
Vide painel semântico completo no apêndice.
17

4.4.2. Sensação subversiva
Através dessas imagens, consideradas
imagens que expressam certa sensação
subversiva, fizemos a opção por explorar
tons pastéis na paleta de cores da
interface.
Fig 34, 35, 36, 37 e 38.
IMAGENS QUE EXPRESSAM SUBVERSIVIDADE
Vide painel semântico completo no apêndice.
4.4.3. Mobilário dinamarquês
Durante a escolha dos objetos, foram
pesquisadas imagens de móveis vendidos
na Dinamarca, que seguiam uma linha
mais rústica.
4.4.4. Ícone americano
Foram pesquisados ícones americanos
para definição de um que pudesse ser
explorado dentro do ambiente, e que
ilustrasse a afirmação de Trier, dizendo que
a cultura americana está presente em sua
vida. Definiu-se que uma revista Time com
Trier na capa seria inserida, pois mostraria
as influências recíprocas.
Fig 39, 40 e 41.
IMAGENS DE MÓVEIS DE ORIGEM DINAMARQUESA
Vide painel semântico completo no apêndice.
Fig 41, 42, 43 e 44.
IMAGENS DE ÍCONES AMERICANOS
Vide painel semântico completo no apêndice.
18

4.5. TIPOGRAFIA
Dentro do website, as tipografias foram adotadas de duas formas: para apresentar os
comentários do diretor, e para caracterizar os objetos do cenário.
Devido a escolha de elaborar o website no software Adobe Flash, que incorpora as fontes
adotadas ao arquivo exibido, foi possível a utilização de fontes que não são comuns a
todos os equipamentos e sistemas operacionais.
Para a escolha da família tipográfica principal, que deveria simbolizar a presença do
discurso de Trier no website, foi realizado um estudo em cima das tipografias utilizadas
nos pôsteres e capas de DVD dos filmes do diretor. Segue abaixo as imagens observadas:
Fig 45. Destaque da capa do filme “Elemento do Crime“. Fig 46. Destaque do pôster do filme “Manderlay“.
Fig 47. Destaque da capa do filme “Epidemia“.
Fig 48. Destaque do pôster do filme “Dogville“.
Fig 50. Pôster do filme “Os Idiotas“. Fig 51. Capa do filme “Dançando no Escuro“.
Fig 49. Letreiro final do filme “Europa“. Fig 52. Pôster do filme “Ondas do Destino“. Fig 53. Pôster do filme “As Cinco Obstruções“.
19

Através dessas, foi possível perceber que não há uma unidade na aplicação de famílias
tipográficas de todos os pôsteres, entretanto, pode-se destacar uma semelhança nas
tipografias utilizadas para representar o nome do diretor em algumas das imagens (vide
imagens maiores).
Essa tipografia foi então escolhida como a principal para o website, por já estar presente
em grande parte dos materiais do diretor, e por representar com sucesso a simbologia de
peso e impacto de suas obras. Após isso, pesquisamos várias fontes, até encontrarmos
duas variações da família tipográfica “Compacta” que foram adotadas por apresentarem
grande semelhança com a fonte original. Sua aparência geométrica, sem serifa e
condensada, quando usada em caixa alta, se tornou perfeita para as aplicações.
LARS VON TRIER
Compacta BT
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz
1234567890@#?+-=
LARS VON TRIER
Compacta Bd BT
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz
1234567890@#?+-=
Além dessa família, adotamos algumas outras tipografias que tinham a função de tornar
os objetos do ambiente mais realistas, além de transmitir a idéia desejada para cada
objeto. Segue abaixo a explicação de cada família adotada:
A família tipográfica “Another” foi escolhida para apresentar as informações que teriam
sido manuscritas por Lars von Trier. Sua forma inacabada, busca retratar a idéia de
escrita rápida.
Another
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZabcdefghijklmnopqrstuvxyz
1234567890@#?+-=
A família tipográfica “Trebuchet MS” foi adotada para apresentar os textos digitados nos
manifestos do diretor. Classificada como uma fonte sem serifa humanista, foi escolhida
para indicar que os textos não foram manuscritos no papel, apresentá-los de forma
mais legível na tela do computador, devido a ausência das serifas, e ainda manter certo
aspecto humano e emocional nos textos, devido a leve variação de peso dos seus traços,
fazendo referência ao conteúdo dos manifestos.
Trebuchet MS
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZabcdefghijklmnopqrstuvxyz
1234567890@#?+-=
A família tipográfica “Rotis Sans Serif”, classificada como uma fonte sem serifa
transicional, foi escolhida para apresentar o documento de identificação de Lars von Trier
devido a sua semelhança com a fonte observada em um documento original.
Rotis Sans Serif
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZabcdefghijklmnopqrstuvxyz
1234567890@#?+-=
A família tipográfica “Goudy”, classificada como uma fonte serifada transicional, foi
escolhida para a apresentação do livro de infância do diretor “Menina Coração de Ouro”
devido a seu aspecto clássico.
Goudy
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
Fig 54. Imagem de um cartão de identificação da
União Européia, adotada como referência.
A família tipográfica “Helvetica”, classificada como fonte sem serifa transicional,
foi adotada para retratar a revista Times onde Trier aparece na capa, devido a sua
semelhança com a fonte original usada na revista. A versão Narrow da família também
foi adotada para retratar as informações escritas no IPOD que foi inserido no ambiente,
devido a semelhança com a fonte original usada no aparelho.
Helvetica
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz 1234567890@#?+-
Fig 55 e 56. Destaque de uma reportagem da revista
Times e da tela de um IPOD Nano.
20

Para retratar as informações textuais das lombadas dos livros e filmes em VHS que são
referências de Trier, foi adotada uma grande variação de famílias tipográficas, que variam
em peso, presença ou não de serifa, cor, posicionamento, etc.
Segue abaixo as fontes escolhidas:
Timmons
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
Square Slabserif 711
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
Bedrock
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890#?+-
Horatio
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
Booter One Zero
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
Swiss 721
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890#?+-
Kabel
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
Showtime
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
Gill Sans
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
Minion
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890#?+-
Goudy
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXWYZ
abcdefghijklmnopqrstuvxyz1234567890@#?+-
4.6. ÁUDIO
Dentro do ambiente simulado pela interface, o áudio foi inserido para tornar mais realista
o efeito das animações. Com isso, foram selecionados ruídos de portas abrindo, e
objetos se movendo, que tinham o objetivo de oferecer apoio, sem interferir diretamente
no conteúdo.
Apenas o IPOD, que foi inserido no local para apresentar músicas de referência do diretor,
permite que o usuário escute músicas completas, entretanto, até mesmo essas foram
inseridas para reafirmar a presença fictícia do aparelho no local.
Já dentro da seção que apresenta os detalhes do filme “Dançando no Escuro”, o
áudio foi trabalhado de acordo com a obra, com faixas da trilha sonora e de falas dos
personagens.
21

4.7. CONCEITO DA SEÇÃO DO FILME “DANÇANDO NO ESCURO“
Para a realização da seção dedicada ao filme “Dançando no Escuro”, analisamos de
forma mais aprofundada o mesmo, estabelecendo alguns conceitos que nortearam a
elaboração da animação.
Como foi explicado, dentro dessa seção parte da sinopse do filme é retratada,
apresentando também as características de movimentos de câmera e montagem de Trier.
Quanto à história, definimos que os seguintes tópicos deveriam ser apresentados na
animação:
•
•
•
Personagem é bastante carismática, e deve ser apresentada de forma cativante ao
usuário, assim como Trier a apresenta durante o filme;
O conflito principal a ser apresentado deve ser a necessidade da personagem de
trabalhar para realizar a operação de seu filho, e sua dificuldade em fazer isso, sendo
que ela mesma está ficando cega;
Ilustrar a fuga da personagem, ao sonhar com os musicais enquanto está
trabalhando.
Quanto às questões técnicas, apontamos as seguintes características para a animação:
•
•
•
•
Diretor utiliza a câmera de mão na maioria das cenas do filme, e não o faz enquanto
registra os “sonhos” de Selma. Essas imagens são gravadas através de câmeras
fixas dispostas em inúmeros ângulos do cenário;
Por vezes, as imagens são registradas de forma desfocada, e os atores aparecem
saindo do enquadramento;
Durante a gravação, Trier utiliza bastante o recurso do zoom, e registra com
freqüência imagens em close;
A montagem do filme não é “transparente” ao expectador.
22

4.8. LAYOUTS FINAIS
Fig 57. Tela inicial do website.
A primeira tela do website apresenta ao
usuário a porta de entrada do ambiente. O
nome “Sala do Lars von Trier” foi inserido
com o objetivo de já deixar explicíta a
“regra” proposta para a navegação.
Nessa porta foi inserida uma área de link
que, ao ser acessada, leva o usuário para
o interior do site. Por isso, durante todo o
tempo, a porta faz um pequeno movimento
de abrir e fechar, na tentativa de levar o
usuário a explorar aquele local com o
mouse, para que ele descubra seu link, e
clique.
Fig 58. Imagem da animação da porta, após ter sido acessada.
23

Fig 59. Primeira tela interna do website.
Fig 60. imagem indicandomovimento da porta, quando mouse se aproxima.
Ao “entrar na sala“, o usuário visualiza
a primeira parede do local. Nela há uma
estante, com livros e filmes, e uma
escrivaninha.
Todos os objetos do local foram
compostos visando manter certo aspecto
artificial, que foi pontuado durante a
conceituação da interface (Ex.: não há
sombras em todos os objetos).
Ao passar o mouse sobre as portas, o
usuário poderá verificar que as mesmas
podem ser abertas, pois elas apresentam
um pequeno movimento (vide fig.60). Ao
clicar, as mesmas se abrem, e o usuário
tem acesso a novos objetos (vide fig.61).
Fig 61. Primeira tela interna após as portas da estante, e da mesa, terem sido abertas.
24

Fig 62. Tela inicial do website.
Ao clicar sobre os livros que estão no
topo da estante, o usuário visualiza
uma animação em que eles aparecem
“crescendo“, o fundo da tela se
escurece, e eles se destacam no centro
da interface. Caso o usuário clique em
qualquer lugar, que não seja nos livros, os
mesmos voltarão para a estante, e a tela
permanecerá como estava no início. Essa
lógica de navegação se repete para a a
maioria dos objetos dispostos no website.
A ilustração mostra livros antigos, de
autores que Trier afirma ter lido bastante
em sua juventude. Em cima de um deles,
“Miss Julie“ de Strindberg, foi inserido
um link, que deve ser identificado através
de uma animação suave que faz com que
ele brilhe. Ao clicar, o usuário visualiza
comentários do diretor sobre o autor,
através de frases animadas. Em certo
ponto, as frases param, e um segundo livro
do mesmo autor começa a brilhar, e ao
clicar novamente, o usuário tem acesso ao
restante dos comentários.
Ao final dessa animação, a tela volta a
mostrar apenas os livros, permitindo que o
usuário inicie os comentários novamente,
ou volte para a tela inicial da sala.
Fig 64 e 65. Imagens mostrando a animação das falas do diretor.
Fig 63. Imagem dos livros em destaque.
25

Fig 66. Tela inicial do website.
Fig 67. Mesma tela, agora, com os livros em destaque.
Em cima desse livro foi inserido um link
que, novamente, foi sinalizado através
de uma animação que o faz brilhar na
tela. Com um clique, a capa do livro é
apresentada (vide fig.68) e, com um novo
clique, ele se abre e apresenta uma breve
descrição da história (vide fig. 69).
Em seu último trecho que diz: “(...)viveu
feliz para sempre“, foi inserido um link
Ao clicar nos livros do meio, todo o fundo
se torna mais escuro, e o usuário visualiza
os mesmos livros, em destaque, no meio
da tela (vide fig. 67).
Entre eles, foram dispostos mais livros da
juventude de Trier, e uma reprodução de
um livro de sua infância: “Garota Coração
de Ouro“.
que dá acesso aos comentários do diretor
sobre a história, por isso, essas palavras
também aparecem brilhando.
Ao clicar, o usuário tem acesso aos
comentários através de frases animadas,
que aparecem na tela, e somem em
seguida.
Fig 68. Tela apresentada após ter clicado sobre o livro “Garota Coração de Ouro“.
Fig 69. Tela apresentada quando o livro “Garota Coração de Ouro“ está aberto.
Fig 70. Imagem da animação das falas do diretor.
26

Fig 71. Tela inicial do website.
Ao clicar nos objetos que aparecem no
centro da estante, o usuário tem acesso
aos mesmos em destaque (vide fig. 72).
Esses objetos consistem em fitas de VHS
de filmes que o diretor alega serem seus
prediletos. Entre elas, foram inseridos três
filmes do diretor Bergman, grande ídolo de
Lars von Trier.
Nas fitas de Bergman foram colocados três
links e, o usuário, ao clicar nos três, tem
acesso a frases animadas que mostram
o comentário de Trier afirmando sua
admiração pelo diretor.
Fig 72. Tela em que os VHSs aparecem em destaque. Na imagem é possível perceber que a segunda fita, do
filme “Scenes from a Marriage“ de Bergman, aparece brilhando. Isso ocorre, pois ela contém um link, e a
animação visa chamar a atenção do usuário para o clique.
Fig 73. Imagem da animação das falas do diretor sobre Bergman.
27

Fig 74. Tela inicial do website.
Dentro das portas da estante, o usuário
encontra uma pilha de latas de filmes,
alguns DVDs e duas caixas. Nem todos
esses objetos são reconhecíveis a primeira
vista, exigindo que o usuário explore cada
um deles para descobrir.
As latas podem ser selecionadas
individualmente e, com um clique, são
apresentadas em destaque (vide fig.75).
Sobre elas há sempre uma etiqueta com
o nome e ano de lançamento do filme
escritos “a mão“. Com um novo clique,
o usuário abre a lata, e visualiza seu
conteúdo, onde pode assistir o trailer do
filme, e ler sua descrição técnica e sinopse
(vide fig. 76).
Foram dispostos nessas latas os principais
filmes de longa-metragem de Trier
gravados em película.
Fig 76. Tela com lata do filme “Ondas do destino“ aberta.
Fig 75. Tela com lata do filme “Ondas do destino“ em destaque.
28

Fig 77. Tela inicial do website.
Para explorar os DVDs, o usuário trabalha
da mesma forma, podendo clicar em
cada um individualmente. Ao fazer isso,
ele visualiza cada DVD em destaque (vide
fig.78), e pode ler o nome e ano do filme.
Com um novo clique, o usuário abre a
caixa do DVD e visualiza seu conteúdo,
onde pode assistir o trailer do filme, e
ler sua descrição técnica e sinopse (vide
fig.79).
Foram dispostos nos DVDs os principais
filmes de Trier gravados em vídeo, e séries
gravadas para a televisão.
FIg 79. Tela com DVD do filme “Dançando no Escuro“ aberto.
Fig 78. Tela com DVD do filme “Dançando no Escuro“ em destaque.
29

Fig 80. Tela inicial do website.
Ao clicar sobre a caixa bege, que aparece
também dentro da estante, o usuário
visualiza a mesma em tamanho maior,
aberta e centralizada na tela (vide imagens
acima).
Dentro dela, ele poderá visualizar alguns
quadros com os prêmios que Trier já
ganhou no Festival de Cinema de Cannes.
A idéia de manter os quadros guardados
em uma caixa, ao invés de deixá-los
pendurados na parede, visa transmitir o
comportamento irônico de Trier, que foi
pontuado dentro do conceito do website.
Fig 82. Tela em que o prêmio do filme “Dançando no Escuro“ aparece em destaque.
Fig 81. Tela com caixa com quadros de prêmios em destaque.
30

Fig 83. Tela inicial do website.
O último objeto apresentado dentro da
estante é uma caixa pequena, que ao ser
acessada, aparece em tamanho maior,
aberta e centralizada na tela (vide fig. 84).
Dentro dela, o usuário visualiza algumas
cartelas de remédios e duas fotos de Trier
ainda bebê, junto com sua mãe. Esses
itens foram escolhidos para ilustrar a
hipocondria de Trier, e apresentar mais
informações sobre sua infãncia.
Nas fotos foi disposto um link, que
apresenta ao usuário comentários de
Trier a respeito do relacionamento com
sua mãe. Para atrair o clique do usuário,
novamente foi usada uma animação que
faz com que as fotos brilhem suavemente.
Ao clicar, o usuário tem acesso asos
comentários através de frase animadas que
aparecem, e somem sozinhas da tela.
Fig 84. Tela com caixa pequena em destaque.
Fig 85. Imagem com trecho da animação das falas do diretor sobre sua infância.
31

Fig 86. Tela inicial do website.
Dentro da mesa, o usuário tem acesso
a papéis de Trier, que apresentam seus
principais manifestos, e sua carteira de
identificação.
Para ler os textos, ele pode movimentar
as páginas e ler o que está por baixo. Para
identificar essa possibilidade, quando
o usuário posiciona o mouse sobre os
papéis, lhe é apresentado um cursor em
forma de mão.
No documento de Trier, o nome real
do diretor, que é “Lars Trier“, aparece
brilhando, pois apresenta um link para
novos comentários. Ao clicar, o usuário
visualiza esses comentários, em que Trier
explica porque passou a usar o sobrenome
“von“.
Fig 87. Tela com os manifestos e o documento de Trier em destaque.
Fig 88. Imagem do cursor apresentado
quando o usuário passa o mouse sobre
os papéis.
Fig 89. Imagem com trecho da animação das falas do diretor sobre o sobrenome “von“.
32

Fig 90. Destaque da seta que é apresentada
quando o usuário aproxima o mouse do
canto esquerdo da parede.
Fig 93. Imagem da animação que simula a mudança do foco de
visão da parede principal para a próxima que está ao seu lado direito.
Fig 91. Tela inicial do website. Fig 92. Destaque da seta que é apresentada
quando o usuário aproxima o mouse do
canto direito da parede.
Fig 94. Tela da próxima “parede“ do ambiente.
Quando o usuário aproxima o mouse das
extremidades direita e esquerda da parede,
são apresentadas setas que indicam a
continuidade da navegação. Essas setas se
repetem em todas as outras três paredes,
que serão melhor apresentadas a seguir.
Ao clicar no lado direito, uma pequena
animação é apresentada, simulando a
mudança do foco de visão para a próxima
parede, e o usuário tem acesso a uma
nova imagem.
Ao fazer isso na parede inicial, o usuário
visualiza uma nova onde há um sofá, um
IPOD e uma revista (vide fig. 94).
33

Fig 95. Tela do website.
O IPOD foi inserido na ambiente para
apresentar algumas músicas dos anos
70 do cantor David Bowie, ídolo e
referência de Trier na época. A escolha
por esse aparelho foi feita pois, de
acordo com o diretor, ele tem o hábito de
ouvir músicas em seu IPOD por horas.
Além disso, conceitualmente, inserir um
aparelho moderno dentro do ambiente tão
rústico que foi composto, ofereceu certa
sensação de contraste que consideramos
interessante.
Ao acessar o aparelho, o usuário visualiza
o mesmo em tamanho maior na tela,
e pode iniciar as músicas, avançar ou
retroceder nas faixas. Caso o botão
STOP não seja pressionado, o aparelho
continuará aparecendo na tela enquanto
outras partes do website são acessadas
(vide fig.97).
Evitando que o IPOD atrapalhe a
visualização do restante do conteúdo, ele
pode ser arrastado na tela, e o usuário
poderá perceber isso ao visualizar a
mudança do cursor para uma mão ao
posicionar o mouse sobre ele.
Fig 96. Imagem com IPOD em destaque.
Fig 97. Imagem mostrando IPOD, após o usuário ter mudado de tela, e o
arrastado para o outro canto.
34

Fig 98. Tela do website.
Fig 99. Tela com revista TIME em destaque.
Ao clicar sobre a revista TIME, que
também aparece sobre o sofá, o usuário
visualiza a mesma em tamanho maior.
Com um novo clique, a revista se abre, e
o usuário visualiza a foto de Trier brilhando
suavemente, indicando a presença de um
link.
Ao clicar sobre a foto, é apresentada mais
uma animação dos comentários de Trier,
dessa vez falando a respeito das críticas
sobre seus filmes que se passam nos EUA,
mesmo assunto tratado pela chamada da
revista.
Fig 100. Tela com a revista TIME aberta.
Fig 101. Imagem com trecho da animação das falas do diretor.
35

Fig 102. Tela que mostra próxima “parede” do ambiente.
Da mesma forma como ocorre ao acessar
as extremidades da primeira parede
visualizada, quando o usuário clica nas
setas apresentadas na tela onde há o sofá,
poderá retornar para a parede anterior, ou
avançar para a próxima.
Quando o mesmo clica na seta da direita,
visualiza a terceira parede do ambiente,
onde há a porta de entrada, e um armário
(vide fig. 102).
As portas desse armário podem ser
abertas, funcionando da mesma forma
como as portas da estante já mostada
anteriormente. Quando o usuário as abre,
tem acesso a duas câmeras: uma de vídeo,
e outra de película. Fig 103. Mesma imagem mostrando as portas do armário abertas.
36

Fig 104. Tela do website.
Ao clicar na câmera de vídeo, a mesma
“cresce” e apresenta na interface inteira
a imagem da sua tela, onde há um menu.
Nele são apresentadas imagens de todos
os principais filmes de Trier feitos em
vídeo, e a série “O Reino”, que foi feita
para a TV.
A finalidade dessa seção é mostrar aos
usuários animações dos filmes de Trier,
que lhe ofereçam certa interação com o
conteúdo, expliquem a história de cada
filme e ainda deixem explícitas as técnicas
usadas durante a gravação. Para o TGI
elaboramos apenas a animação do filme
“Dançando no Escuro”, sendo essa a única
opção do menu que aparece disponível
para clicar.
Ao aproximar o mouse das extremidades
da tela, a interface permanece em tom
mais claro, e a mensagem “Clique para
desligar a câmera.“ é apresentada (vide a
fig. 106). Caso o usuário deseje “desligar
a câmera“, e voltar para a tela da sala, ele
poderá clicar a qualquer momento nessas
extremidades.
Fig 105. Tela que mostra próxima “parede” do ambiente.
Fig 106. Tela que mostra próxima “parede” do ambiente.
37

Ao acessar a opção do filme “Dançando
no Escuro“, que é apresentada no
menu, o contador de tempo que
aparece na interface começa a avançar
progressivamente, a animação aparece no
centro, e um botão de “Stop” é exibido.
Caso o usuário clique nele, voltará para o
menu principal.
A animação começa mostrando uma
imagem embassada que, com o aproximar
do mouse, se torna mais nítida. Caso o
usuário faça isso, poderá ler o título do
filme e nome do diretor.
Já nessa cena a imagem apresenta
certo balanço, que imita o movimento
apresentado na gravação do filme original.
Essa imagem foi retirada da introdução
do próprio filme, e foi apresentada dessa
forma visando introduzir o usuário à
problemática principal do filme, a cegueira
da personagem, mesmo que a mesma
ainda não tenha sido explicada a ele.
Fig 107. Imagem inicial da animação.
Fig 108. Imagem nítida, apresentada quando o mouse se aproxima.
38

Ao clicar no letreiro, o usuário visualiza
uma tela que apresenta a personagem
“Selma”. Nessa sequência foram utilizados
o áudio e imagens da primeira cena do
filme, em que Selma está ensaiando para
uma peça de teatro amador.
A seqüencia da animação foi realizada a
partir de imagens estáticas, e retrata a
câmera “tremida” de Trier, a montagem
sem continuidade transparente, os closes e
as imagens desfocadas que ele, por vezes,
apresenta durante o filme (vide fig. 109 e
110).
Essas imagens foram escolhidas com o
objetivo de cativar o usuário, mostrando o
jeito meigo e desajeitado de Selma.
As falas do filme que foram inseridas no
áudio do website aparecem traduzidas na
tela, utilizando a mesma tipografia usada
para indicar as falas do diretor no restante
do website (vide fig. 111 e 112).
Após o término da seqüência, o usuário é
levado automaticamente para a próxima
cena.
Fig 109 e 110. Imagens que mostram uma das seqüência que simula um zoom em que a imagem fica desfocada.
Fig 111. Imagem em que personagem aparece dançando, e fala do diretor
da peça é apresentada.
Fig 112. Imagem da animação, onde novamente aparece fala do diretor da peça.
39

O objetivo da segunda cena é apresentar,
mais claramente ao usuário, o problema da
cegueira de Selma. Entretanto, a animação
foi montada para que ele entenda o que
está acontecendo apenas ao final, da
mesma forma como acontece no filme.
As imagens usadas para a seqüencia
foram retiradas da cena em que Selma
decora as letras que deverá falar em seu
exame de vista do trabalho, pois ela não
consegue mais enxergá-las.
A animação se inicia apresentando uma
imagem da personagem, seguida por um
close onde foi inserido o áudio em que
ela está falando em voz alta, as letras
que precisa decorar (vide fig. 113 e 114).
Nesse momento, a animação pára, e o
óculos da personagem começa a brilhar,
indicando a presença de um link. O mesmo
foi inserido com o objetivo de levar o
usuário a se aproximar da personagem,
para entender o que está acontecendo.
Foi inserida também uma animação no
cursor do mouse, que o deixou brilhando,
para reafirmar ao usuário a necessidade do
clique para dar continuidade na animação.
Ao clicar, o usuário visualiza a imagem
do papel que Selma está lendo, e o áudio
se repete indicando as letras que ela está
falando (vide fig. 115).
Ao final, é exibida a cena do exame, em
que Selma engana o oculista fingindo que
está lendo normalmente, entretanto, a
animação retrata a imagem embassada
que ela está vendo.
As falas exibidas durante esse período
novamente aparecem traduzidas, e os
movimentos de câmera de Trier, em todos
os momentos, são simulados.
Fig 113. Personagem quase fora de enquadramento, no início da animação.
Fig 115. Imagem em que aparece o papel que Selma está lendo.
Fig 114. Close da personagem, em que óculos começa a brilhar.
Fig 116. Imagem que mostra personagem fechando o papel.
Fig 117. Cena do exame, mostrando fala do oculista. Fig 118. Imagem mostrando a dificuldade de enxergar da personagem.
40

A terceira cena da animação começa após
o oculista alegar que Selma está apta a
trabalhar na fábrica. Nela, a personagem
é retratada em seu trabalho, e o objetivo é
mostrá-la “sonhando acordada” ao ouvir
os barulhos do local.
A cena começa mostrando Selma com
as máquinas, e o áudio indica o barulho
do local (vide fig. 119). Em seguida,
é apresentado um close, em que ela
desmonstra certo cansaço e, nesse
momento, a cena pára e a personagem
começa a brilhar, indicando a presença
de um link (vide fig. 120). O mesmo foi
disposto dessa forma com o objetivo de
fazer o usuário “acessar“ os pensamentos
da personagem.
Ao clicar, o áudio da fábrica começa se
tornar uma música, e Selma, em uma
imagem mais animada, começa a “sonhar”
(vide fig. 121).
Nesse momento, as cenas de dança
do filme foram retratadas com imagens
estáticas, sincronizadas com o áudio,
simulando as câmeras fixas utilizadas por
Trier.
A última imagem da animação é
acompanhada pelo fim do áudio, e se
torna escura aos poucos, simulando a
personagem voltando a realidade (vide
fig.124).
Fig 119. Imagem do início da cena.
Fig 121. Imagem de Selma começando a sonhar.
Fig 120. Close da personagem, em que ela começa a brilhar.
Fig 122. Imagem da cena de dança.
Fig 123. Imagem da cena de dança. Fig 124. Cena final, em que a imagem se torna escura.
41

A última cena da animação, fecha a
apresentação da história, mostrando a
personagem dizendo que está cega, e
explicando que precisa trabalhar para
pagar a operação do seu filho. Além disso,
ela ainda explica os “sonhos” que tem
enquanto está trabalhando.
Toda a animação foi montada com imagens
de closes do filme, trazendo um clima
bastante intimista para a seqüência.
Nela, as falas de Selma aparecem
traduzidas, e a câmera inconstante de Trier
novamente é retratada.
A cena termina com Selma sorrindo,
mostrando ao usuário o mesmo que Trier
indica durante o filme, que a personagem
passa por dificuldades, mas ainda supera
tudo isso em nome de seu propósito.
Ao final da animação, é apresentado ao
usuário o menu da câmera de vídeo, e o
mesmo pode retornar para a sala, ou rever
a seqüência.
Fig 125. Imagem do início da cena.
Fig 127. Imagem em Selma fala sobre seus sonhos.
Fig 126. Selma explica o problema de seu filho.
Fig 122. Imagem da cena de dança.
Fig 128. Última imagem da animação.
42

Fig 129. Tela do website.
Caso o usuário clique na câmera de
película, a mesma aparece crescendo na
tela e apresenta a imagem de uma tela
fictícia, que foi atribuida à ela. Nessa tela, é
exibido um menu que ofereceria acesso às
animações de cada um dos filmes de Trier
feitos em película.
Como já foi explicado, não elaboramos
todas essas animações e, nessa tela,
deixamos disponível apenas o menu que as
apresentaria.
Para voltar sala, o usuário deve proceder
da mesma forma vista na câmera de vídeo,
acessando as extremidades da tela.
Fig 130. Tela que mostra próxima “parede” do ambiente.
43

Fig 131. Tela da próxima “parede” do ambiente.
Ao acessar a seta apresentada na
extremidade do lado direito do ambiente, o
usuário visualiza a última parede da sala,
onde há apenas uma janela. Através dela
é possível ver uma paisagem da cidade
onde Trier vive, Copenhague na Dinamarca,
cujas as nuvens se movimentam
lentamente.
Nela foi disposto novamente um link que,
ao ser acessado, apresenta um comentário
de Trier sobre o local onde vive.
Fig 132. Imagem com trecho da animação das falas do diretor sobre sua cidade natal.
44

5. CONCLUSÃO
Após a realização completa do trabalho, chegamos a conclusão de que o website
criado durante o processo realiza seu objetivo de forma satisfatória, pois toda a sua
estrutura estimula o usuário a se aproximar do diretor Lars von Trier, e apresenta novas
informações interessantes sobre ele.
A proposta de elaborar um website experimental nos propiciou uma grande liberdade
de criação, pois, ao deixar de lado os conhecidos menus hierárquicos, e os ícones já
padronizados pelos softwares e websites comuns, nos vimos com o desafio de elaborar
uma estrutura que fosse diferente, mas ainda mantivesse certa característica intuitiva
que a tornasse compreensível. Com essa proposta, comprovamos na prática a ação
de Trier que, ao se impor regras e limites de trabalho, obtém como resultados filmes
diferenciados.
Acreditamos que, ao final, conseguimos elaborar uma navegação que atende aos
requisitos conceituais propostos. Entretanto, fazendo referência à metodologia exposta
sobre o design de interação, acreditamos que toda a interface ainda não passou por
testes suficientes que a declare totalmente eficaz. Após termos realizado alguns testes
informais com usuários, obtivemos respostas interessantes que fizeram com que
problemas estruturais fossem encontrados e resolvidos antes da conclusão do trabalho.
Com certeza, caso esse tipo de experiência produtiva seja repetida no futuro, o website
poderá melhorar ainda mais sua estrutura, e atingir melhor seus objetivos.
O website, que no início seria resultado de uma interpretação geral das obras de Trier,
passou a ter como objeto de estudo principal o próprio comportamento e vida do diretor,
e se focar muito mais na pessoa que ele mostra ser. Essa tendência ocorreu após termos
concluído, por meio de pesquisas, que a obra de Trier é resultado direto das suas regras
pessoais, e do seu comportamento em cada momento da carreira.
Embora todas as informações utilizadas para caracterizar o diretor tenham sido retiradas
de livros, websites e entrevistas, tem-se consciência de que parte da interpretação e
elaboração desse conteúdo obviamente tem a influência pessoal da autora deste trabalho,
ou seja: de minha própria opinião. Além disso, parte dos fatos analisados podem
ser apenas invenções de Lars von Trier, pois ele já afirmou que não é absolutamente
verdadeiro com a mídia em todos os seus comentários.
Com isso, o website elaborado retrata apenas uma visão do diretor, que não
necessariamente diz quem ele realmente é na vida real. Essa característica torna o projeto
bastante interessante, pois constrói um personagem da mesma forma como Trier constrói
a “América” em seus filmes, sem nunca ter estado lá, inserindo as visões pessoais de um
“estrangeiro”.
45

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BACKES, Marcelo. O legado de Brecht: Acerca de Brecht. Goethe-Institut, 2006.
Disponível em: . Acesso em:
23 out. 2007.
BONSIEPE, Gui. Design: do material ao digital. Tradução: Cláudio Dutra. Florianópolis:
FIESC/IEL, 1997.
DUBOIS, Phillipe. Cinema, vídeo, Godard. Tradução: Mateus Araújo Silva. São Paulo:
Cosac & Naify, 2004.
FARIA, Osmard Andrade. O Que é Hipnotismo. São Paulo: Brasiliense, 1986. (Primeiros
passos, 15).
MARTINS, Pablo. Da hipnose ao abismo moral. Mnemocine. 2004. Disponível em:
. Acesso em 17 out. 2007.
MOURA, Mônica. O Design nas tecnologias digitais e interativas: Design de Hipermídia.
In: FILE 2004 SYMPOSIUM. Disponível em:
Acesso em: 13 nov. 2007.
MOURA, Mônica. Design de Hipermídia: dos princípios aos elementos. São Paulo: NMD e
Rosari, 2007. 1 CD-ROM.
NIELSEN, Jakob. Ten Usability Heuristics. 2005. Disponível em: . Acesso em: 01 mar. 2007.
PREECE, Jennifer; ROGERS, Yvonne; SHARP, Helen. Design de Interação: Além da
interação homem-computador. Porto Alegre: Bookman, 2005.
RADFAHRER, Luli . Design / Web / Design: 2. São Paulo: Market Press, 2001.
SCHEPELERN, Peter. The King of Dogme. Danish Film Institute, 2005. Disponível em:
. Acesso em: 1 nov. 2007.
TRIER, Lars von. Release oficial do filme Dogville. Atalanta Filmes, 2003. Disponível em:
. Acesso em: 10 set. 2006.
______. Grandes Diretores de Cinema. Entrevistador: Laurent Tirard. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2006.
______. Trier on von Trier. Entrevistador: Stig Björkman. Londres: Faber & Faber, 2005.
XAVIER, Ismael. A Experiência do Cinema: antologia. 2 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1991.
46

APÊNDICES
APÊNDICE A
Segue os painéis semânticos completos que foram construídos:
Sensação subversiva / introspectiva Dinamarca (arquitetura e paisagens)
47

Móbiliária dinamaquesa e objetos gerais Ícones americanos
48

ANEXOS
ANEXO A
Manifesto completo do Dogma 95 6
O Dogma 95 é um movimento de cineastas,fundado em Copenhage na primavera
de 1995. O Dogma 95 tem o compromisso formal de levantar-se contra uma “certa
tendência” do cinema atual.
O Dogma 95 é um ato de resgate!
Em 1960, tivemos o bastante. O cinema estava morto e invocava a ressurreição. O
objetivo era correto, mas não os meios. A Nouvelle Vague se revelava uma onda que,
morrendo na margem, transformava-se em lama. Os slogans do individualismo e da
liberdade fizeram nascer certas obras por algum tempo, mas nada mudou. A onda foi
jogada ao colo dos melhores convivas, junto aos cineastas, mas não era mais forte
do que aqueles que a haviam criado. O cinema antiburguês tornou-se burguês, pois se
baseava em teorias de uma concepção burguesa de arte. O conceito de autor, nascido do
romantismo burguês, era, portanto...falso.
Para o Dogma 95 o cinema não é uma coisa individual!
Hoje, uma tempestade tecnológica cria tumulto. O resultado será a democratização
suprema do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer filmes. Mas quanto mais
os meios se tornam acessíveis, mais a vanguarda ganha importância. Não é o caso que
o termo vanguarda assuma uma conotação militar. A resposta é a disciplina ... devemos
colocar os nossos filmes em uniformes, porque o cinema individualista será decadente
por definição.
Para erguer-se contra o cinema individualista, o Dogma 95 apresenta uma série de regras
estatutárias intituladas “Voto de castidade”. Em 1960, tivemos o bastante. O cinema
havia sido “cosmetizado” à exaustão, dizia-se. Dali em diante, todavia, a utilização dos
“cosméticos” aumentou de modo inaudito. O objetivo supremo dos cineastas decadentes
é enganar o público. É disto que nos orgulhamos? É a este resultado que nos conduziram
cem anos de cinema? Das ilusões para comunicar as emoções? Uma série de enganos
escolhidos por cada cineasta individualmente?
6 Fonte: http://www.revistaetcetera.com.br/18/lars_von_trier/index.html
A previsibilidade (a dramaturgia) tornou-se o bezerro de ouro em torno do qual
dançamos. Usar a vida interior dos personagens para justificar a trama é muito
complicado, não é a “verdadeira arte”. Mais do que nunca, são os filmes superficiais de
ação superficial que são levados às estrelas. O resultado é estéril. Uma ilusão de pathos,
uma ilusão de amor.
Para o Dogma 95, o filme não é ilusão!
Hoje em dia, arma-se uma tempestade tecnológica. Elevam-se os “cosméticos” ao status
de deuses. Utilizando a nova tecnologia, qualquer um pode - em qualquer momento -
sufocar a última migalha de verdade no estreito canal das sensações. As ilusões são
tudo aquilo atrás do qual pode esconder-se um filme. Dogma 95, para erguer-se contra o
cinema de ilusões, apresenta uma série de regras estatutárias: o Voto de Castidade.
Voto de Castidade
Eu juro me submeter ao seguinte conjunto de regras criado e confirmado pelo Dogma 95:
1. As filmagens devem ser feitas em locais externos. Não podem ser usados acessórios
ou cenografia (se a trama requer um acessório particular, deve-se escolher um
ambiente externo onde ele se encontre).
2. O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A
música não poderá, portanto, ser utilizada, a menos que não ressoe no local onde se
filma a cena).
3. A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a
imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a
câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem
lugar).
4. O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial. (Se há luz
demais, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada
sobre a câmera).
5. São proibidos os truques fotográficos e filtros.
6. O filme não deve conter nenhuma ação “superficial”. (Em nenhum caso homicídios,
uso de armas ou outros).
7. São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (Isto significa que o filme
se desenvolve em tempo real).
8. São inaceitáveis os filmes de gênero.
9. O filme deve ser em 35 mm, standard.
10. O nome do diretor não deve figurar nos créditos.
Copenhage, 13 de março de 1995.
Em nome do Dogma 95,
Lars von Trier e Thomas Vinterberg
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ANEXO B
Filmografia completa de Lars von Trier 7
Ordem: título em português (quando houver) / título em inglês / título original
2009 - Wasington (previsão de lançamento)
2007 - To Each His Cinema / Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la
lumière s’éteint et que le film commence
2006 - O Grande Chefe / The Boss of It All / Direktøren for det hele
2005 - Manderlay
2003 - As Cinco Obstruções / The Five Obstructions / Fem benspænd, De. Co-dirigido por
Jørgen Leth.
2003 - Dogville
2000 - Dançando no Escuro / Dancer in the Dark
2000 - D-dag (TV)
1998 - Os Idiotas / The Idiots / Idioterne
1997 - O Reino II / The Kingdom II / Riget II. Co-direção com Morten Arnfred. (TV)
1996 - Ondas do destino / Breaking the Waves
1994 - O Reino / The Kingdom / Riget. Co-direção com Morten Arnfred. (TV)
1994 - Lærerværelset (TV)
1991 - Europa
1998 - Medea (TV)
1987 - Epidemia / Epidemic
1984 - O Elemento do Crime / The Element of Crime / Forbrydelsens element
1982 - Liberation Pictures / Befrielsesbilleder (curta-metragem)
1981 - The Last Detail / Sidste detalje, Den (curta-metragem)
1980 - Nocturne (curta-metragem)
1979 - Menthe - la bienheureuse (curta-metragem)
1977 - The Orchid Gardener / Orchidégartneren (curta-metragem)
1971 - A Flower / Blomst, En (curta-metragem)
1970 - Why Try to Escape from Which You Know You Can’t Escape from? Because You
Are a Coward / Hvorfor flygte fra det du ved du ikke kan flygte fra? Fordi du er en kujon
(curta-metragem)
1969 - A Chess Game / Skakspil, Et (curta-metragem)
1969 - A Dead Boring Experience / Røvsyg oplevelse, En (curta-metragem)
1968 - Good Night, Dear / Nat, skat (curta-metragem)
1967 - The Trip to Squash Land / Turen til Squashland (curta-metragem)
7 Fonte: Website do IMDB - http://www.imdb.com/name/nm0001885/
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