videoclipe um contaminado inato artigo para anais ii ... - ECA-USP

VIDEOCLIPE, UM CONTAMINADO INATO 1 .
juny kp 2
[KP, juny]
Orientador(a): Profa. Dra. Marília franco
Área de Concentração: Meios e Processos Audiovisuais
Linha de Pesquisa: Práticas de Cultura Audiovisual
Resumo: O texto discute exemplos de “contaminações” [Basin 1991 e Epstein 1974, 1975]
no audiovisual videoclipe e como elas se apresentam de diferentes maneiras em função das
escolhas de seus realizadores. Apresento contaminações oriundas da pintura, do cinema, da
música e das artes visuais com isto, procurar entender e demonstrar os diálogos possíveis
surgidos destes encontros. Assim será possível estabelecer relações, fazer comparações e
perceber diferenças no âmbito técnico e no estético-conceitual.
Palavras-chave: videoclipe; contaminação; vídeo; tv.
Abstract: Inserir aqui o resumo do trabalho em inglês (de 5 a 10 linhas), num só parágrafo.
Key words: music video; contamination; video; tv.
INTRODUÇÃO
Nascido nos tubos dos televisores, o videoclipe nos apresenta seu poder, ao mesmo tempo,
fragmentário e polivalente. É um receptáculo de todas as linguagens audiovisuais já cultivadas (teatro,
fotografia, cinema, música, vídeo, etc) e um espaço de experimentação para o que ainda está por vir
(dentro do campo digital, por exemplo).
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Trabalho apresentado na II Jornada Discente do PPGMPA – USP, promovida pelo Programa de Pós-­‐Graduação
em Meios e Processos Audiovisuais, da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-­‐
USP), no dia 14 de outubro de 2011.
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juny kp!, 35 anos, é mestrando no departamento Cinema, Rádio e TV da ECA/USP, desde 2011, especialista em
“Fundamentos de Cultura e das Artes” pela IA/UNESP em 2006 e formado em Tradução pelo IBILCE/UNESP, 1998.
É artista visual (Arte Grafite, produção gráfica, performances, intervenções e instalações), fotógrafo, professor de
Artes e História da Arte (Ensino Fundamental e Médio). Pesquisa Cultura Hip Hop e seus elementos fundamentais,
no Mestrado aborda o recorrência de certas opções na realização de videoclipes de rap.
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Ele surge como uma ferramenta da indústria da música para ampliar a divulgação da canção de
um determinado artista ou banda. Há aí uma complexa rede de interesses financeiros, psicológicos e
artísticos que moldam o que o videoclipe é hoje. Sua posição de “meio do caminho”, não sendo filme e
também não sendo música apenas, lhe conferiu força para, no correr das décadas, moldar um
linguagem própria e marcante. Um híbrido, um mutante audiovisual. Uma expressão audiovisual com
um importante incentivador: a indústria Pop. Esta união propiciou um alcance amplo e um
amadurecimento rápido.”
Segundo Soares (2004): “o videoclipe, quando emergiu como proposta audiovisual, tinha no
plano da linguagem, uma edição rápida e instantânea, e, no plano mercadológico, o ritmo igualmente
veloz do prazo de validade como ferramenta de divulgação musical. A característica do videoclipe eram
as imagens em velocidade frenética, sem obrigação de contar uma história linear com início meio e fim.
A velocidade da edição apresenta-se como peça-chave para a primeira conceituação que se teve de
videoclipe”. Como veremos mais adiante, hoje o videoclipe já está liberto do frenesi gratuito e caminha
por searas mais tranquilas quando se contamina pelo cinema e “se acalma”.
Pontes (2003) explicita a abrangência do videoclipe quando diz que:
“Ninguém pode deixar de perceber a influência da linguagem dos
videoclipes em toda parte. No cinema, no telejornalismo, na publicidade,
na internet, nas telenovelas, nos videogames, nos desenhos animados,
enfim, onde quer que haja telas, há elementos de videoclipe. Esta forma de
fazer e encadear imagens já está tão generalizada que, por vezes, até nos
esquecemos de sua origem.”
É evidente a onipresença do videoclipe nas práticas culturais da juventude global,
principalmente após o surgimento dos canais a cabo especializados na produção de videoclipes (MTV,
VH1, BET e outros), e na última década, com o advento do youtube e da tecnologia digital, onde é
possível captar, editar e distribuir seu conteúdo de maneira autônoma, longe das amarras das grandes
gravadoras.
O videoclipe não se restringe a ser um mero replicador de linguagens outras e sim um
renovador, um apontador de caminhos, um espaço onde o novo é tentado pela primeira vez e, assim,
alcança uma identidade própria. Machado (1997, p.190) afirma que:
[...]“pelo simples exame retrospectivo da história desse meio de expressão,
que o vídeo é um sistema híbrido; ele opera com códigos significantes
distintos, parte importados do cinema, do teatro, da literatura, do rádio e,
mais modernamente, da computação gráfica, aos quais acrescenta alguns
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ecursos expressivos específicos, alguns modos de formar idéias ou
sensações que lhe são exclusivos, mas que não são suficientes, por si sós,
para construir a estrutura inteira de uma obra.”[...]
Neste texto pretendo apresentar exemplos de “contaminações”[ver Basin 1991 e Epstein 1974,
1975] no audiovisual videoclipe e como elas se apresentam de diferentes maneiras em função das
escolhas de seus realizadores. Apresento contaminações oriundas da pintura, do cinema, da música e
das artes visuais com isto, procurar entender e demonstrar os diálogos possíveis surgidos destes
encontros.
Após a seleção dos audiovisuais, foi feita uma análise procurando explicitar as opções, as
estratégias e os recursos utilizados pelos realizadores/diretores nos videoclipes. A partir de
agrupamentos temáticos será possível estabelecer relações, fazer comparações e perceber diferenças e
semelhanças, tanto no âmbito técnico quanto no estético-conceitual.
É intenção explicitar a riqueza e vastidão de possibilidades técnicas e estéticas do audiovisual
videoclipe, suas contradições e polissemias. O videoclipe é um “contaminado” inato.
CONTAMINAÇÃO PELA MÚSICA
O videoclipe Star Guitar realizado pelo francês Michel Gondry em 2002 para o duo britânico
de música eletrônica The Chemical Brothers é diferente. Não opta pelo fácil caminho das fórmulas
prontas de um videoclipe. Os artistas não estão presentes, não há instrumentos, não há quaisquer outros
elementos que criem ruídos visuais que não sejam os dispostos pelo diretor. Cada som, cada ruído é
representado por um elemento visual que percorre a paisagem da tela.
Para isso, o diretor estabelece uma linha contínua, uma timeline onde ali ele insere os elementos
visuais representativos. Omar (1996, p. 272) se referindo a ao filme Crônica de Ana Magdalena Bach
afirma que: “a música sai do fundo e vem à tona. Vem à superfície, vem emergindo para o primeiro
plano. Você olha a música. É um jogo de olhar e ouvir.” É isso que vemos em Star Guitar, a música
caminha perante os olhos do espectador-passageiro de trem. A paisagem “toca” a música. Os elementos
são organizados em camadas. O que está mais próximo representa o som mais rápido e assim que o
elemento se distancia em direção à paisagem ele representa um som mais pausado ou um som contínuo.
Este videoclipe usa como “pauta musical” o trajeto de trem entre Nîmes e Avignon na França.
Gondry registrou o percurso de modo contínuo cerca de dez vezes de modo a obter variadas
tonalidades da luz solar. Pontes, vagões, postes, trilhos, viadutos, estações, pontes, árvores, casas cada
uma serve a um timbre, um acorde, uma batida. Um meticuloso trabalho de computação gráfica que foi
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todo preparado em uma folha de papel milimetrado - conforme vemos na imagem 1 - onde Gondry
determina como cada compasso vai se comportar. Não satisfeito, Gondry ainda realiza um protótipo,
um video-teste com objetos cotidianos, frutas, vassouras, sapatos, talheres, latas e afins.
Com sua destreza de lidar com o simples, percebemos em alguns momentos o reflexo dos
passageiros, uma sobreimpressão de imagens - conforme Dubois (2004) - que nos conforta, nos ilude e
transfere ao audiovisual que estamos assistindo mais veracidade, mais naturalidade.
A contaminação pela música acontece já na sua concepção, no seu conceito. O elemento
audiovisual videoclipe é “lido” como uma uma partitura. Nela cada elemento visual é intercalado de
maneira a fazer sentido na tela quando ouvimos determinado som.
A linearidade também esta presente no videoclipe On the Motorway realizado por Jul & Mat
para Metronomy [2009]. Um pincel e uma brocha “demarcam, pontuam e percorrem” um fundo
branco deslizante no que parece ser uma bobina de papel. De acordo com as notas reproduzidas pelos
teclados um, duas e até três mãos interferem sobre esse fundo branco. Cores vibrantes realçam ainda
mais as manchas que são registradas sobre o papel em movimento. Somado a isso, temos a divisão da
tela ao meio e o espelhamento dela, organizando-a e criando um efeito mais duradouro nas manchas e
nas linhas que são criadas.
Percebe-se aí duas estratégias, duas maneiras de se tocar no papel. A] uma dedicada as partes
harmoniosas da música (figura 2). B] outra dedicada as partes percussivas da música. A mão bate o
pincel consecutivamente e criando pontos, marcas percussivas (figura 3). A mão mantém o pincel sobre
o papel criando linhas de cor que se movimentam quando as notas e timbres mudam. Com o
andamento do videoclipe percebe-se que ambos se intercalam em loops repetindo-se na construção da
música. Star Guitar também é inteira formada por loops. As pontes, os vagões e demais elementos
entram e saem de quadro de acordo com os sons que surgem e retornam na música.
Ao escolher espelhar a tela, os diretores dão mais força ao que se vê, às manchas e linhas criam
desenhos simétricos. O resultado lembra cardiogramas ou testes de Rorschach só que feitos por
crianças.
Ainda é possível perceber os vários cortes acontecidos, ainda que se suponha uma sensação de
plano-sequência de manchas, linhas e splashes. Ao olharmos para Star Guitar percebemos um cuidado
cirúrgico para se “esconder” as trucagens, efeitos e fusões, de maneira a não percebamos ao certo o que
é real e o que é digital. Ambos partem de idéias muito simples: seguir a música. A diferença está no
orçamento dispendido em cada um dos videoclipes. Outra característica comum a ambos é serem
majoritariamente instrumentais, (em Star Guitar a letra se resume a dois versos).
Não há o ruído da voz, das palavras, da narrativa que elas carregam e das imagens que elas
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sugerem. Fica apenas a música, os diretores nos oferecerem as suas visões de como aqueles sons “são
visualizados”. Música para os olhos.
CONTAMINAÇÃO PELO CINEMA
Quando o videoclipe olha para o cinema é bastante recorrente que este olhar seja em tom de
homenagem e reverência. Os realizadores relêem, citam, referenciam filmes icônicos ou períodos
icônicos do cinema. Por vezes, eles também se apropriam do formato, da estrutura, da linguagem
cinematográfica e a replicam em seus trabalhos. Outros ainda se apropriam do modo de produção do
cinema para realizar seu videoclipe. Captam em película 35 mm, iluminam e enquadram “como no
cinema”.
Percebo que todas estas escolhas e percursos carregam essa devoção ao cinema e a linguagem
cinematográfica. Como se quisessem dizer “Olha eu pareço com cinema, meu orçamento é imenso e eu
sou chique!”. Pareço banalizar mas não é a intenção. Apenas sinto que o videoclipe é ele mesmo, este
ser apropriador, renovador quando mostra seu cerne fragmentário. Quando recorta e cola e cria um
novo texto, uma nova imagem, surge o novo. E quando isso acontece, o cinema vai lá e se apropria do
que o videoclipe descobriu, burilou e apresentou primeiro. É mais interessante quando acontece desta
maneira.
Muitos videoclipes olharam e referenciaram o cinema. Aqui opto por um grupo que
despretensiosamente pontua a linha do tempo do cinema. Segundo um olhar cronológico listo os
videoclipes discutidos: começamos olhando para o cinema mudo do fim do século XIX (o multipremiado
Ela disse Adeus), seguindo para o diretor francês Georges Méliès e seu Viagem a Lua de
1902 (Tonight, Tonight); paramos no expressionismo alemão do Gabinete do Dr. Caligari, [1920] com
(Otherside); mais uma parada na década de 80 e seus filmes de suspense/horror (Thriller); mais dez
anos e desviamos das balas e da violência de Quentin Tarantino (Telephone); concluindo com os anos
2000 e o diretor/roteirista Nick Cassavetes e os atores de Alpha Dog (What Goes Around... Comes
Around).
Todos os seis exemplos aqui citados incorporam suas influências não de maneira literal mas
adaptada, autoral, fazendo assim toda a diferença e alcançando o reconhecimento da crítica e da
indústria da música. todos os videoclipes deste segmento cinema, com exceção de Otherside, foram
indicados e premiados em diversas categorias em seus respectivos anos dos Video Music Awards da
MTV EUA, somando 16 prêmios e 27 indicações.
Organizei os videoclipes em dois grupos. O primeiro grupo reúne os videoclipes que se
apropriam de linguagens icônicas do cinema e as recriam com os olhos e técnicas do presente, são eles
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Ela Disse Adeus [1998], Tonight, Tonight [1996] e Otherside [2000]. Exatamente os três que citam o
princípio do cinema, a fase “muda”. Outro ponto em comum é que os três videoclipes são produções do
séculos passado, pré 2001.
O segundo grupo reúne os videoclipes que se apropriam do cinema contemporâneo e de sua
produção, e com isso assimila vários elementos que reconhecemos nos filmes que vemos nas salas de
projeção nos dias de hoje. São eles Thriller [1984], What Goes Around... Comes Around [2007] e
Telephone [2010].
Antes de analisar os dois grupos é importante apresentar uma série de elementos que se
tornaram marcas de videoclipes de grande orçamento que pretendem “parecer cinema”, os videoclipes
do segundo grupo. Servem para dar um ar de grandiosidade, um tom épico às produções, potencializar
sua recepção perante o público, expondo ao máximo o artista e a música que acompanha o video.
Encontrei sete marcas/estratégias que agregam valor ao clipe. E sempre se fazem presentes nas
produções-chave dos artistas de maior proeminência na indústria musical contemporânea. Apresentarei
brevemente cada uma delas e elenco alguns videoclipes como exemplo:
1. Inserir Legendas e títulos no início do clipe: produtora, artista, título da música, nome do diretor,
roteirista , convidados se houver; [Papparazzi para Lady Gaga; Blame It para Jamie Foxx; Big
Pimpin’ para Jay-Z; Pussy para Rammstein].
2. Introduções ao início do videoclipe, antes do início da música. Podendo conter diálogos ou não de
maneira a apresentar e situar os espectador sobre enredo, personagens, ambientes e contextos da
narrativa; [California Love para Dr Dre; All Nightmare Long para Metallica].
3. Interludes no meio das canções que constroem narrativas podendo ser auxiliares na narrativa maior
do clipe ou paralelas contando micro-narrativas. Podem ainda servir para apresentar uma coreografia.
São pausas, interrupções no andamento natural da canção. [Victory Puffy Daddy; Oops I Did Again
para Britney Spears].
4.Diálogos: a música é interrompida por uma narrativa criada especificamente para o videoclipe.
Podem ser micro-sequências narrativas com começo, meio e fim para em seguida retomar, em
muitos casos, o refrão. [Dangerous para Busta Rhymes; From Yesterday para 30 Seconds to Mars].
5. Nestas produções é bastante comum a participação de atores, celebridades e músicos sendo eles
mesmos ou representando uma personagem. Em alguns casos esta marca serve para agregar valor ao
artista e sua imagem, pode também validar a narrativa proposta, ou ainda percorrer a seara da sátira,
da crítica. [Blame It para Jamie Foxx; Death of the Autotune para Jay-Z; Without Me para Eminem].
6.Auto-referências: Michael Jackson, Madonna - e atualmente - Lady Gaga tem sido mestres em
autoreferenciar-se, regurgitando a si mesmos, os artistas estabelecem diversos níveis de abrangência
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implícitas e inconscientes auditiva e imageticamente. [Scream para Michael Jackson].
7. Retomando o quesito primeiro, vários diretores têm encerrado seus filmes com os créditos de
produção e elenco correndo a tela, dando ao videoclipe um tratamento de curta-metragem.
[Paparazzi para Lady Gaga; Thriller para Michael Jackson].
Olhemos para o segundo grupo de clipes citados anteriormente. Deste grupo temos talvez o
mais importante videoclipe da história da indústria musical. Seja por sua realização, seja por sua
influência com o passar das décadas e pelo que ele propôs e estabeleceu como novos paradigmas do
que pode e como pode ser um videoclipe. Me refiro a Thriller realizado em 1983 por John Landis para
Michael Jackson, música que faz parte do álbum de mesmo nome.
É preciso começar por Thriller pois tudo o que é produzido hoje em termos de videoclipe só foi
possível a partir do que Michael Jackson e John Landis propuseram lá em 1983. As marcas citadas
acima estão em sua maioria no video de MJ. Não significa que os atuais realizadores não estejam
fazendo nada de novo, mas sim, significa que Thriller é que estava anos a frente do seu tempo.
Corrobora comigo Soares (2009) ao afirmar que o videoclipe de MJ é “uma das obras que levaram o
clipe para além das fronteiras da televisão musical, do rock e da cultura jovem.”
Com ele o videoclipe alçou status de curta-metragem, um curta de 14 minutos com começo,
meio e fim. Narrativa dentro da narrativa, metalinguagem, homenagem a Vincent Price e coreografias
que se tornariam clássicas. Concluo a versação sobre Thriller citando Soares (2009):
“Foi a partir do videoclipe que temos abertos aos acessos e as
rearticulações da dinâmica dos profissionais do cinema com relação ao
videoclipe, na medida em que, no terreno do videoclipe, poderia se partir
para a constituição de matrizes experimentais dos suportes
cinematográficos utilizados pela indústria. Neste sentido, a partir de
“Thriller”, podemos inferir que o cinema se aproximou do videoclipe, na
medida em que estratégias de lançamentos de produtos (clipes) passaram a
operar e serem “atravessadas” por profissionais, suportes e linguagens
oriundos do cinema.”
Posto isto, podemos olhar para Telephone realizado 2010 por Jonas Akerlund para Lady Gaga e
What Goes Around... Comes Around realizado em 2007 por Samuel Bayer para Justin Timberlake.
Ambos seguem a fórmula que propus acima. mas seguem caminhos distintos. Enquanto Lady Gaga e
Akerlund cruzam Kill Bill e Thelma & Louise com muitas auto-referências, Justin e Bayer seguem por
um caminho mais glamuroso, onde os diálogos costuram a narrativa. Telephone também possui
diálogos, mas uma coisa é ver Beyoncé e Gaga atuando, outra é ver Scarlett Johansson, Justin
Timberlake e Shawn Hatosy. As duas primeiras colaboram para o intencional exagero global que é o
clipe: cor, moda, atitude poser, caricaturas. Em What Goes Around... câmeras lentas, meias luzes,
fotografia suave, desfoque, profundidade de campo.
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A edição surge como ferramenta crucial nas intenções dos realizadores. Para Telephone
fragmento, acelaração e desaceleração: um remix de imagens. Já em What Goes Around... as imagens
permanecem por mais tempo na tela, nada muito abrupto, o desfoque lança um ar de etéreo, de mágico,
o clima de romance do casal protagonista. Neste clipe Timberlake não dança, já Gaga dança (ou se
esforça) e ainda ao faz lado da companheira Beyoncé.
As letras de ambas as músicas falam de rejeição. Scarlett trai Justin com o melhor amigo; Lady
Gaga sai de prisão (continuando de onde Paparazzi havia parado) e inicia uma matança coletiva por
envenenamento vingando sua parceira Beyoncé. A boa relação realizador/roteirista e artista se faz
presente nestes dois casos. Nick Cassavetes escreveu o roteiro e diálogos e dirigiu Justin e Shawn no
filme Alpha Dog; No caso de Lady Gaga, Jona Akerlund acabara de dirigir Paparazzi o prequel de
Telephone. Lady Gaga ambicionando o posto de Madonna procura o diretor de cinco videoclipes da
rainha do Pop. Faz sentido.
O primeiro grupo formado por Ela disse Adeus [1998], Tonight, Tonight [1996] e Otherside
[2000] recria linguagens do cinema do passado com as ferramentas e experiências do presente.
Diferente do grupo anterior, estes clipes vão recriar a estética na qual se inspiraram.
Dentre os três o que se inspira no estilo mais primordial é o videoclipe Ela Disse Adeus
realizado em 1998 por Andrucha Waddington, Breno Silveira e Toni Vanzollini para Os Paralamas do
Sucesso que recria um filme mudo do fim do século XIX. O videoclipe rodado em preto e branco
começa com um círculo estroboscópico e cantos escurecidos, ruído de projetor e os integrantes surgem
empunhando instrumentos seguido por um intertítulo onde está escrito Ela Disse Adeus, tal qual os
filmetes de época. Ainda sob o ruído apenas do projetor seguem cenas de uma mulher em afazeres
domésticos com semblante radiante. Começa a música e ela percebe que estava sonhando acordada.
Sua realidade difere, e muito, daquele doce sonho.
A letra fala de separação do casal por iniciativa da mulher. Os diretores subvertem o tema e o
transformam em uma bem humorada vingança pastelão - característico a Chaplin e Irmãos Marxmuito
bem interpretada por Fernanda Torres. A mulher é apresentada em seus três relacionamentos
violentos onde sofre maus tratos constantes dos maridos (os integrantes da banda também em excelente
atuação).
Em uma bela sequência de perfil a mulher, sob a luz da lua e chuva torrente, pede aos seus por
socorro. Surge o intertítulo “Chorou”. Ocorre uma transformação e dá início a sua vingança. Muda o
cabelo, o figurino e a atitude. Afoga o primeiro, envena o segundo e estrangula o terceiro. a atuação dos
quatro é exagerada, histriônica, excelente. Os frames parecem faltar, há uma trepidação da imagem que
replica com fidelidade a instabilidade da película antiga “passando e entrando em atrito” com projetor.
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Quanto à fotografia domina o claro-escuro. A luz é localizada, deixando o cenários com pontos escuros.
Sobre os atores é direcionada uma luz mais forte que ajuda a potencializar a carga dramática das cenas
de violência que permeiam o videoclipe.
Aqui a simplicidade foi primordial para o perfeito funcionamento de câmera, cenários, atores e
música. Afinal genial é ser simples. O videoclipe obteve cinco prêmios de sete indicações no Video
Music Brasil 1996, tornando-se um ícone da videografia brasileira.
Em Tonight, Tonight realizado em 1996 por Jonathan Dayton e Valerie Faris para os Smashing
Pumpkins a inspiração reside no filme Viagem à Lua de Georges Méliès. Há um cuidado muito
especial no figurino e na direção de arte. O filme, como acontece em Until It Sleeps para o Metallica foi
rodado em estúdio adicionando ao videoclipe uma atmosfera teatral. Fica ainda mais latente em
Tonight, Tonight por conta da interação dos atores com o cenário e os adereços.
Um casal embarca em um Zeppelin rumo à Lua. Ao aproximarem do destino saltam
corajosamente e pousam em solo lunar com o auxílio de suas sombrinhas. O azul do fundo céu impera
e contrasta com os tons pasteis dos figurinos das personagens. A banda melancolicamente surge
tocando por entre nuvens etéreas no céu. O clima é de inocência e melancolia, os seres que habitam a
Lua cercam o casal e os atacam com uma dança saltitante de gosto duvidoso. Conseguem escapar dos
alienígenas hostis acertando-os com a sombrinha o que os transforma em fumaça.
A letra da música versa sobre mudança e suas urgências. Ao debruçar sobre este curta o diretor
metaforiza a busca pelo novo assim como o fez a tripulação do filme e assim como faz o casal
protagonista. Questionar e enfrentar as questões humanas é cerne da obra dos Smashing Pumpkins. É
um videoclipe contido no melhor sentido da palavra. Sua força reside na canção que é acomodada
melancolicamente pelos tons pastéis, pelo cinema mudo, pelas aventuras do casal na Lua e no fundo do
mar. Até que o navio “SS Méliès” os encontra e os salva. Salvando a todos nós juntos com eles.
Caminhando para um lado completamente diferente está Otherside também realizado em 2000
por Jonathan Dayton e Valerie Faris para os Red Hot Chili Peppers. Tormento, tristeza e delírio são a
tônica deste videoclipe
Inicia-se com a câmera que se aproxima - passando por entre galhos/espinhos - da personagem
deitada, como que caída adornando asas que remetem a lábios distorcidos. Chama a atenção o
vermelho das asas em meio ao cinza e as sombras que dominam a tela. O vocalista Anthony Kiedis está
em uma torre angulada. Os tons de cinzas imperam por todo o quadro, os edifícios possuem ângulos
pontiagudos, com forte influência do cubismo analítico. Há uma forte presença da arquitetura por todo
o videoclipe. Corredores, escadas, degraus, torres, skylines de prédios, todos obedecendo a esta
deformação cubista-expressionista.
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A letra da música pergunta “até quando terá que piorar mais e mais” fazendo forte alusão a luta
dos adictos e as constantes recaídas. Tendo este mote, a dupla opta por um ambiente triste, sombrio,
atormentado. A personagem do clipe transita entre devaneio e realidade lutando contra seus demônios
pessoais. Os poucos momentos de cor durante todo o clipe acontecem quando a parede em quadro o
cabelo platinado do vocalista, o cabelo vermelho do baixista Flea que dedilha as linhas de alta tensão
dos postes fazendo delas o seu baixo, e nas asas da personagem principal. Após ser anestesiada, a
personagem duela com um dragão de fogo e a espanta. Neste momento surge uma escada que o leva
para uma sala de escadas. Aqui os realizadores fazem clara referência ao gravador holandês MC Escher
e sua obra Relatividade [1953] e seus múltiplos caminhos evidenciados nas figuras 4 e 5.
Ao sair da sala das escadas com ângulos pontiagudos, a personagem alcança um patamar com
tochas e um quadro cubista, um retrato de um rosto onde a boca é a mesma asa do início.
ele se interessa pelo quadro. Mas ao se aproximar novamente seus demônios surgem e lutam com ele.
Desta vez incorporado em uma sombra que duela com ele com tocha em punho [2’39]. Acuado, pega
os lábios e foge dali. Luta com um corvo e despenca desfiladeiro abaixo, chegando ao chão,
desacordado retomando a posição do início do videoclipe.
Lutas interiores, recaídas e superações. As deformações representadas pelas correntes do
Cubismo, do Expressionismo Alemão estão presentes. Do filme Gabinete do Dr. Caligari de Robert
Wiene [1920] vemos alguns elementos. O piso do pátio do hospital, as árvores secas que lembram
espinhos, as portas e janelas disformes. O homem atordoado, um sonâmbulo ou desperto, realidade ou
alucinação? Um videoclipe que poderia cair na pieguice nos apresenta correntes artísticas importantes
da pintura e do cinema. O clipe não chega a beleza de Under the Bridge também dos Chili Peppers,
mas é bastante eficiente em apresentar a uma geração de jovens uma fase clássica do cinema mundial.
Abaixo (figura 6) temos alguns stills: à direita do filme e à esquerda do videoclipe Otherside
mostrando as influências do filme sobre o videoclipe.
CONTAMINAÇÃO PELAS ARTES PLÁSTICAS [ESCULTURA]
Durante o processo de preparo deste texto tive a felicidade de conhecer o videoclipe Can’t Stop
realizado por Mark Romanek para a banda Red Hot Chili Peppers em 2003. Com ele posso analisar a
contaminação oriunda das artes visuais, aqui explicitamente da escultura/performance. O videoclipe se
baseia - ao final do surge uma placa afirmando isto - na série de One Minute Sculptures (Esculturas de
um Minuto )de Erwin Wurm.
Iniciada na década de 80, a série do artista austríaco Erwin Wurm consiste em, a partir das
instruções do artista, estabelecer uma relação absurda entre seu corpo, objetos cotidianos e o ambiente.
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Uma vez “montada” a escultura, permanecer estático por um minuto, momento em que o artista realiza
o registro fotográfico da obra. Ao lidar com objetos cotidianos, o artista vai mais fundo e questiona
idéias, problemas e traumas cotidianos.[SCHEEREN 2011, p. 68-75]
Como transpor para o vídeo trabalhos escultóricos? Mark Romanek realiza a missão com
excelência. Ao olhar para a série Esculturas de um Minuto o diretor opta por algo que é escultura mas
que também é dinâmico. O trabalho do artista austríaco transita entre a performance (as obras precisam
ter uma ação para acontecer), a fotografia (o resultado das obras é registrado e desta forma, apresentado
em galerias e comercializado) e a arte conceitual (não importa quem faz, com qual material, e sim o
conceito por trás de tudo).
O videoclipe reflete tudo isso. A banda realiza ações aleatórias com objetos cotidianos aludindo
às obras de Wurm. O video funciona também por nos apresentar os integrantes do jeito que os
conhecemos, à vontade, fazendo palhaçadas despretensiosa e muito nonsense físico.
Uma fotografia clara e limpa, tendo como contraponto de cor o laranja permeia a produção. A
cor aparece em um tubo que nos faz “entrar no videoclipe”, na guitarra de Frusciante e em uma imensa
parede que serve de fundo. Para quem realizou Closer para Nine Inch Nails e 99 Problems para Jay-Z,
Otherside se coloca como um exercício de leveza e despretensão ímpares.
Abaixo (figura 7) na linha superior temos as obras de Erwin Wurm na série One Minute
Sculptures, e abaixo os stills do videoclipe Otherside dos RHCP e suas versões para as esculturas.
figura 7
CONTAMINAÇÃO PELA PINTURA
Seguindo o raciocínio de Bazin (1991, p. 176) quando afirma que “O cinema não vem ‘servir’
ou ‘trair’ a pintura, mas acrescentar-lhe uma maneira de ser” acrescento que em se tratando de
videoclipes, ao permitir a contaminação da pintura no vídeo os realizadores estão ampliando,
apresentando um novo universo de possibilidades imagéticas ao público de videoclipe. Qual seria a
chance de um jovem (faixa etária de 15-25 anos) entrar em contato com a obra de Bosch? O do cinema
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mudo citado no segmento do cinema? Retomando em Bazin (1991, p. 175) ele coloca que “longe de
comprometer e desfigurar outra arte, está, ao contrário, salvando-a com a devolução da atenção dos
homens.” . O videoclipe apresenta - muitas vezes pela primeira vez - um novo universo ao seu jovem
público.
A imagem de uma pintura se resolve em sim mesma, “A moldura é centrípeta, a tela é
centrífuga” (BAZIN 1991, p.173). Enquanto que no vídeo o fora de campo pressupõe uma constante
atualização daquilo que não se vê mas se pressupõe ali estar, confortando os olhos e o cérebro.
Ignoramos, no vídeo, o que está “fora de quadro” (BAZIN 1991); (AUMONT 2004, p.119): o
iluminador, o cenário, as paredes do estúdio.
Agora imagine “transpor” o quadro inteiro para um monitor de TV. O que teríamos? Nada.
Além do que a imagem teria que estar pausada, congelada para que o espectador pudesse percorrer os
olhos por toda a tela e “ler” a recriação feita da pintura, e não é assim que o vídeo funciona, ele está em
movimento. a questão fica mais drástica por estarmos falando de videoclipes, produto fragmentário,
frenético por excelência. Ao se recriar no vídeo, o realizador tem que fazer opções para retirar o melhor,
ou que mais o interessa da pintura em questão. Para isso se utiliza de close-ups, recortes,
enquadramentos, deslocamentos. Opta-se por elementos específicos presentes na pintura, sua
ambiência e não ela como um todo.
O diretor Samuel Bayer no videoclipe Until It Sleeps realizado em 1996 para a banda Metallica
tem como base estética três obras: O Jardim das Delícias Terrenas e Carroça de Feno e Ecce Homo
todas do holandês Hieronymus Bosch para transmitir a angústia e dor da letra. Apresenta personagens
áridos, decrépitos que sucumbem as tentações mundanas. As pinturas, riquíssimas em detalhes e
quantidade de informação não são literalmente transpostas para o vídeo. Missão ingrata e impossível.
Ao invés disso, Bayer opta por “captar a essência” das obras e fazê-la dialogar com a intenção explícita
na letra.
Peguemos como o exemplo a pintura O Jardim das Delícias Terrenas do holandês Hieronymus
Bosch [c.1500]. A obra, um tríptico medindo 2,20 x 3,40m é monumental. Uma vez diante dela, nossos
olhos podem percorrer por horas a fio sem se cansar de descobrir novas imagens, novas narrativas e
novos personagens. O diretor opta por pontuar as personagens que habitam a obra por toda extensão do
videoclipe e se atem a uma cena específica a qual ele recria no vídeo ao seu modo.
Na obra esta cena esta no canto inferior direito da aba direita do tríptico onde temos um monstro
azul sentado em uma alta cadeira devorando um homem e os dejetando para o inferno, percebe-se a
opção pela encenação das imagens das obras. Como pano de fundo temos a cidade em chamas da
mesma aba citada anteriormente. O tempo todo o desespero se coloca presente. A maquiagem é
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astante utilizada e mostrada em quadro. Ela reforça o sofrimento a aridez e a dor das personagens que
habitam este palco das tentações.
Concluímos o assunto da contaminação da pintura no videoclipe com um trecho de André
Bazin ao final do capítulo “Cinema e Pintura”:
“O filme de pintura não é o desenho animado. Seu paradoxo é utilizar uma
obra já totalmente constituída e que basta a si mesma. Mas é justamente
porque ele a substitui por uma obra em segundo grau, a partir de uma
matéria já esteticamente elaborada, que ele lança sobre esta uma luz
nova” (BAZIN 1991, p.176).
Não se trata de um videoclipe sobre uma pintura, mas um novo modo, um modo audiovisual de
falar daquelas obras. Quando olhado por por outro diretor e artista se tornará outra obra, diferente mas
que continua a remeter a pintura em questão.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em tempos de web 2.0, Youtube, Vimeo e Facebook testemunhamos fenômenos como Friday
de Rebecca Black (que em junho de 2011 contava com mais de 167 milhões de views), qualquer pessoa
produz um vídeo e tem chance iguais dele se tornar tão popular quanto um filme publicitário. Onde
tudo é HD, digital, de resolução xis, HDMI, sem-fio, na nuvem e não real.
Machado (2007, p.16) nos coloca em cheque e nos alerta: “Mas se considerarmos vídeo a
sincronização de imagem e som eletrônicos, sejam eles analógicos ou digitais (...) aquela constituída
por (...) pontos e linhas que se sucedem em alta velocidade na tela, então(...) quase tudo é vídeo”.
Surgem festivais especializados em vídeos com menos de um minuto e produções de
dispositivos móveis como Claro Curtas (http://www.clarocurtas.com.br), o Festival Estética Central
(http://www.oifuturo.org.br) e o CEL.U.CINE (http://www.culucine.com.br) ambos promovidos pela Oi
Futuro e o já reconhecido MobileFest (http://www.mobilefest.org). Todos eles apontando para este
novo modo de fazer vídeo, de olhar o cotidiano. Servem como importantes distribuidores de conteúdo e
divulgação de novos vídeos a cada nova edição.
E o videoclipe em meio a tudo isso? Ele continua sendo uma ferramenta de divulgação da
gravadora para alavancar as vendas do seu artista contratado? Sim, ainda temos este formato. Mas
também temos a cena “independente”. o modo de produção “faça você mesmo”, os celulares, as
câmeras HD, os macbooks e suites Adobe e Final Cut todos à disposição de uma nova geração de
realizadores pronta para postar seu video na rede. São realizadores underground com produções que
olham para frente, para o que estar por vir em termos de estética e tecnologia.
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Comunidades como Antville (http://videos.antville.org/) e o Radar Music Videos (http://
www.radarmusicvideos.com/videos/featured) desovam diariamente dezenas de novas produções
independentes. Os caminhos de produção são outros nos dias de hoje. Não há mais apenas um
caminho, o gargalo cresceu. Os virais vão e vêm, é verdade que com a abertura vem junto uma
superficialidade. Todo mundo pode, mas poucos logram.
O videoclipe é o espaço para o novo, para contaminar, para renascer a cada nova safra e nos
apresentar uma nova tecnologia, um novo “defeito especial”. Machado (2000) já nos alertava:
“[...] numa época de entreguismo e de recessão criativa, o videoclipe
aparece como um dos raros espaços decididamente abertos a mentalidades
inventivas, capaz ainda de dar continuidade ou novas consequências a
atitudes experimentais inauguradas com o cinema de vanguarda dos anos
20, o cinema experimental dos anos 50-60 e a videoarte dos anos 60-70.
E exemplo para confirmar isso não faltam, vide Drop [1995] para Pharcyde e o filme reverso,
Star Guitar [2002] para The Chemical Brothers e sua pauta musical, “Black or White” [1992] para
Michael Jackson e o efeito Morph, Are you the One? [2005] para The Presets e o efeito Data Mosh.
Apenas alguns poucos exemplos de videoclipes que influenciaram o cinema e a publicidade como suas
idéias contaminadas por tantas outras formas de expressão.
O videoclipe está aí para ser observado, analisado e criticado. Seja pela público exigente, pelo fã
ardoroso ou pela academia que na última década tem se debruçado e olhado para este audiovisual
rebelde como cuidado e esmero.
BIBLIOGRAFIA
AUMONT, Jacques. O Olho Interminável. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
BAZIN, André. O Cinema: Ensaios. São Paulo: Brasiliense, 1991.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify., 2004.
EPSTEIN, Jean. Écrits sur le cinéma - tome I. Paris: Seghers, 1974
----------. Écrits sur le cinéma - tome II. Paris: Seghers, 1975
MACHADO, Arlindo. A Televisão levada a sério. São Paulo: Senac, 2000.
----------. Pré-cinemas e Pós-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.
----------. Made in Brazil: Três décadas do vídeo brasileiro. São Paulo: Iluminuras, 2007.
OMAR, Arthur. “Cinema e Música”, in XAVIER, Ismail (org.), O cinema no século. Rio de Janeiro:
Imago, 1996, pp 269-288.
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PONTES, Paulo. Linguagem dos videoclipes e as questões do indivíduo na pós-modernidade. In:
Revista Sessões do Imaginário: FAMECOS/PUCRS. Porto Alegre. 2003. p. 47-51.
SCHEEREN, Jaap. Feature: Erwin Wurm. Art Review. Londres, n. 47 p. 68-75, january/february 2011
SOARES, Thiago. A Construção Imagética dos Videoclipes: Canção, Gêneros e Performance na
Análise de Audiovisuais da Cultura Midiática. 2009. 302f. Tese (Doutorado em comunicação e
Culturas Contemporâneas) - Faculdade de Comunicação, Universidade Federal da Bahia, Salvador,
2009
----------. Videoclipe - O Elogio da Desarmonia. Recife, Livro Rápido. 2004.
www.erwinwurm.at. Acesso em: 19 jul. 2011
www.imdb.com.br. Acesso em:16 jul. 2011
www.mtv.com.br. Acesso em: 16 jul. 2011
www.videoville.org/wiki/Main_Page. Acesso em : 19 jul. 2011
SITIOGRAFIA
para acesso online aos vídeos:
(todos os links acessados em 20 jul 2011)
Tonight, Tonight para Smashing Pumpkings / http://www.youtube.com/watch?v=yexoqY8MrFI
Otherside para Red Hot Chili Peppers / http://www.youtube.com/watch?v=rn_YodiJO6k
Can’t Stop para Red Hot Chili Peppers / http://www.youtube.com/watch?v=BfOdWSiyWoc
Until It Sleeps para Metallica /http://www.metallica.com/videos/the-videos.asp
What Goes Around Comes Around para Justin Timberlake / http://www.samuelbayer.com/motion/
music-videos/11
Star Guitar para The Chemical Brothers / http://www.youtube.com/watch?v=0S43IwBF0uM
It’s So Quiet para Björk / http://www.youtube.com/user/bjorkdotcom#p/c/3B67AD70C84E5AB4/7/
htobTBlCvUU
Thriller para Michael Jackson / http://www.michaeljackson.com/br/thriller-video
Telephone” para Lady Gaga / http://www.jonasakerlund.com/music_videos#lady_gaga/
telephone_featuring_beyonce
On The Motorway para Metronomy / http://www.juletmat.fr/index.php?video=215
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