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III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________FILME DE AMOR: artes plásticas e erotismo no cinema de Julio Bressane 1Fabio Diaz Camarneiro 2Orientador(a): Rubens Luís Ribeiro Machado Jr.Doutorando; Meios e Processos Audiovisuais; História, Teoria e CríticaResumo: Em “Filme de amor”, Júlio Bressane realiza um diálogo entre o cinema, a modernidade e asartes plásticas. A partir da representação do corpo feminino e da nudez, da pornografia e de seus usossociais, Bressane tenta reinterpretar as relação entre o olhar moderno e o corpo nu (notadamente ofeminino), um olhar anterior à codificação da linguagem cinematográfica e dos modos de ver da eramoderna que transforma o corpo em algo organizado e produtivo.Palavras-chave: Júlio Bressane; Cinema Brasileiro; Artes Plásticas.Abstract: Júlio Bressane’s “Filme de amor” establishes a dialogue between cinema, modernity andthe plastic arts. Out of the representation of the female body and the nude, out of pornography and itssocial uses, Bressane interpretates the relations between the modern gaze and the nude (mostly thefemale), based on a gaze anterior to the codification of cinema language and the ways of seeing ofmodern era, which transform the human body in something organized and productive.Key words: Júlio Bressane; Brazilian Cinema; Plastic Arts.1 Trabalho apresentado na III Jornada Discente do PPGMPA – USP, promovida pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais, da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de SãoPaulo (ECA-USP), no dia 19 de novembro de 2012.2 Doutorando no programa Meios e Processos Audiovisuais da ECA/USP. Concluiu o mestrado na mesmainstituição, com uma dissertação sobre o cineasta Júlio Bressane. É redator da revista online “Cinética”. Publicoutextos no livro “Os filmes que sonhamos” (organização de Frederico Machado), em catálogos de mostras ejornais. É professor no bacharelado em audiovisual do Centro Universitário Senac, na pós-graduação emargumento e roteiro da FAAP e na Academia Internacional de Cinema; e-mail: camarneiro@hotmail.com1

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________A obra do cineasta Júlio Bressane é marcada pela intertextualidade: Tabu e Omandarim dialogam com a história da canção popular brasileira. A literatura aparece em obrassobre Machado de Assis (Brás Cubas, A erva do rato), o Padre Antônio Vieira (Sermões) ou apoesia concreta de Haroldo de Campos (Galáxias).Em Filme de amor, longa-metragem de 2003, o diálogo se realiza com as artesplásticas. Neste trabalho, Bressane coloca em questão momentos de uma cultura visualcaracterística da “modernidade” – aqui entendida como fenômeno que, durante o século XIX,se caracterizou por “um registro da experiência subjetiva fundamentalmente distinto,caracterizado pelos choques físicos e perceptivos do ambiente urbano moderno”. 3O ambiente urbano de Bressane são os subúrbios do Rio de Janeiro. E os momentosescolhidos da cultura visual ocidental, citados de maneira explícita durante o filme, passampor Sandro Botticelli (“O nascimento de Vênus”, 1483), Gustave Courbet (“A origem domundo”, 1866), Francisco Goya (“A Maja desnuda”, 1797-1800), Édouard Manet(“Olympia”, 1863), e várias obras de Balthus (1908-2001), pseudônimo de BalthasarKlossowski, pintor francês de origem polonesa.Em comum na obra de todos esses artistas, encontramos a representação do corpofeminino e da nudez. Um dos temas de Filme de amor é a maneira como a representação docorpo se modificou desde o Renascimento, passando por um período determinante dosurgimento da modernidade (o Impressionismo francês) e chegando ao século XX e aodiálogo que Balthus faz com o surrealismo.O recorte realizado por Bressane se concentra entre a definição de um olhar“moderno” na obra de Manet e a reconfiguração desse olhar a partir das característicasoníricas de Balthus. Manet é a “matriz” do olhar de Bressane, e as aproximações entre as duas3 SINGER, Ben. “Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular”. In: CHARNEY, Leo;SCHWARTZ, Vanessa R. O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2001. p. 95.2

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________obras podem ser aprofundadas. Nesse debate, torna-se central um quadro como “Olympia”,considerado por autores como Jonathan Crary e T. J. Clark o ponto de inflexão de onde sepode entender a cultura visual da modernidade.T. J. Clark escreve:ao retratar uma prostituta em 1865, Manet lidava com a modernidade em umde seus aspectos mais pungentes e familiares, mas também mais difíceis:difícil porque já havia se tornado lugar comum, naquela década quemulheres desse tipo, formalmente confinadas às margens da sociedade,usurparam o centro das coisas e pareciam estar transformando a cidade à suaimagem. (...) Essa liberdade peculiar com as formas habituais derepresentação foi mais tarde considerada a essência da “Olympia”, como oquadro de Manet foi chamado, e fez dele o monumento fundador da artemoderna. (CLARK, 2004, p.129)A “Olympia” pode ser entendida dentro de um contexto maior no qual a relação dohomem europeu com seu próprio corpo passa por uma série de mudanças. Cada vez mais,desde o século XIX e de maneira ainda mais acentuada no século XX, o corpo torna-se índicede identidade. As escolhas a respeito da construção de um caráter – familiar, social, sexual,profissional etc. – tornam-se também opções de “formatação” dos corpos, que devem seadaptar a essas novas identidades. 4Em Filme de amor, Bressane faz um inventário da maneira como os “corpos emmutação” são representados artisticamente dentro dos contextos do erotismo e da pornografia,pensando essa separação de acordo com as condições de classe.Além disso, o cineasta adapta essa questão ao Brasil: o filme começa em uma praia,como se as Três Graças (personagens mitológicas que inspiram os três personagens de Filmede amor) fossem tomar banho de mar... Filme de amor retrata as fantasias eróticas de trêspersonagens que, no encerramento da narrativa, são revelados como um barbeiro, uma4 SOHN, Anne-Marie. “O corpo sexuado”. In: COURTINE, Jean-Jacques (org.). História do corpo, vol. 3: asmutações do olhar, o século XX. Petrópolis: Vozes, 2009. p. 109-154.3

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________manicure e uma ascensorista que trabalham em um prédio comercial no centro do Rio deJaneiro. Esses personagens (pertencentes a classes sociais mais populares) convivem lado alado com citações eruditas (de obras literárias e pinturas) e também com sambas e marchinhasde carnaval. A partir de procedimentos antropofágicos (conforme Oswald de Andrade e aTropicália), Bressane mistura estrangeiro e nacional, alta e baixa cultura, sutileza e agressão.Aproximadamente aos 44 minutos de projeção, sobre a imagem de uma rua do Rio deJaneiro, ouve-se o som de um instrumento de corda sendo afinado. Na verdade, trata-se dealguém “brincando” de afinar e desafinar apenas uma das cordas do instrumento, produzindoum efeito de glissando (som similar encontramos na abertura de outro filme de Bressane, Omandarim, dedicado à música popular brasileira).Ainda com esse mesmo som, vemos uma mulher, pernas abertas, no centro do quadro,a afinar um cavaquinho, típico instrumento do samba. Após alguns instantes, outrapersonagem feminina entra em quadro, toma-lhe o cavaquinho das mãos, dá-lhe um tapa e,ato contínuo, forma-se a imagem de um quadro de Balthus: “A lição de guitarra”.Neste momento, a trilha musical apresenta uma canção de Noel Rosa, “O maiorcastigo que eu te dou”. Um trecho da letra diz: “Eu vou contar em versos / Os teus instintosperversos / É este mais um castigo / Que eu te dou”.Os “instintos perversos” cantados na música fazem eco à situação do quadro: umaimagem de agressão e dominação sexual. Mas Bressane realiza um sutil deslocamento emrelação ao quadro de Balthus: em Filme de amor, a personagem dominada sorri.Após algumas imagens em um trem de subúrbio, Bressane faz um plano estático deum minuto e cinco segundos de uma vulva.A imagem em preto e branco, o sexo feminino totalmente desnudado, sem pêlos,apenas o sutil movimento da respiração. A permanência da imagem tenta recuperar o choquede um quadro como “A origem do mundo” (Gustave Courbet, 1866): feito sob encomendapara um diplomata otomano chamado Khalil Bey, o quadro pertenceu ao psicanalista francês4

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________Jacques Lacan antes de reaparecer na década de 1990 e ser exposto ao público pela primeiravez, no Museu d’Orsay, em Paris.Figuras 1 e 2O quadro de Balthus (“A lição de guitarra”) e a transcriação de Júlio Bressane em Filme de amor.Nos próximos minutos, Bressane ainda reconstruirá os quadros “A Maja desnuda” e“The golden days” (Balthus, 1944). Em pouco mais de seis minutos de filme, Bressane sai deBalthus e passa por Courbet, novamente Balthus e Goya – tudo isso misturado a Noel Rosa natrilha musical. Esse excesso de referências, esse museu pessoal organizado pelo cineasta,dialoga com as questões da atenção na modernidade (estudadas por Jonathan Crary) e doexcesso de informações do contemporâneo. 5Outra referência importante para Bressane é o cinema pornográfico, um dado presenteem vários de seus filmes. Cinema inocente é o título do média-metragem que Bressane realizaem 1979. Trata-se do encontro do diretor com Radar (Leovigildo Cordeiro), que fez pequenospapéis em filmes de Watson Macedo e Herbert Richers (também em Macunaíma, de Joaquim5 Ver: CRARY, Jonathan. Técnicas do observador: visão e modernidade no século XIX. tradução: VerrahChamma. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.5

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________Pedro de Andrade), tendo depois trabalhado como assistente de direção e diretor (em umúnico filme) antes de se estabelecer como montador, tornando-se o favorito dospornochanchadeiros cariocas. Radar é o montador de Tabu, último dos quatro filmes querealizou com Bressane – os outros: O monstro Caraíba (1975), A agonia (1976) e O giganteda América (1978). 6Em Tabu, sobre imagens “pornográficas” (ou “inocentes”, como preferiria Bressane –imagens de filmes pornográficos do primeiro cinema, os chamados “blue movies”), ouve-se“Uma andorinha só não faz verão”, de João de Barro e Lamartine Babo: “Vem moreninha /vem tentação / não andes assim tão sozinha / que uma andorinha não faz verão”.Ocorre uma inter-relação entre dois significados: a palavra “tentação” passa a ser maisenfática do que antes na música, como se fosse sublinhada pelas imagens. Ao mesmo tempo,as imagens pornográficas assumem um ar mais festivo, carnavalesco (ou “inocente”). Nocarnaval, o que em outro contexto pode ser visto como pornográfico passa a ser aceito como“natural”.Ismail Xavier escreve que o cinema de Bressane:não busca (...) se defender de contaminações da cultura de massa; pelocontrário, incorpora gêneros populares sob suspeita, evoca Mojica Marins, acomédia erótica dos anos 1970 e a franca pornografia. Quando isto se dá,como em O gigante da América, em O rei do baralho ou em Tabu, oessencial é criar novas molduras, de tal modo que a imagem procurada pelovoyeur ou a fala de mau gosto ganhem um novo sentido e desloquem o tomda comédia. O trocadilho aí se enuncia, ou se traduz em imagem, dentro deum jogo que envolve um repertório mais amplo e faz do que era malícia, umexemplo de inocência, ou vice-versa. (XAVIER, 2006, p.13)6 RAMOS, Fernão; MIRANDA, Luiz Felipe (orgs.). Enciclopédia do cinema brasileiro. São Paulo: EditoraSenac, 2003. p. 154-155.6

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________Bressane declarou que queria, em Tabu, recuperar “um certo humor em sentido duplo,um humor lascivo”. 7 O que Ismail Xavier aponta é que esse procedimento, a recuperaçãodesse humor lascivo, se dá em uma proposta de inversão. Isso acontece também no campoverbal, em frases ditas por Oswald de Andrade (um dos personagens de Tabu, que narra ofictício encontro entre o escritor paulista e o compositor Lamartine Babo): “essa mulher éuma questão de gestalt” e “eu adoro esses programas de cu... pido”. Também Lamartine usa oduplo sentido e a inversão: ao ser chamado de “último varão do nordeste”, respondeapontando a própria genitália: “varão, não: varinha”.A pornografia e seus usos sociais tornam-se essenciais para compreendermos adimensão das proposições de Bressane em Filme de amor. O diretor já havia utilizadoanteriormente essa referência. Na década de 1960, o Cinema Marginal havia utilizado ochoque entre elementos populares, eruditos e estrangeiros como elemento de estilo. IsmailXavier escreve, sobre Matou a família e foi ao cinema que: “a paródia começa no própriotítulo do filme, ‘Perdidas de amor’, que traz este teor rebaixado de alusão a produtos kitsch daindústria de entretenimento, incluindo o gênero pornô”. 8O uso da expressão “cinema inocente” para se referir aos filmes eróticos do início docinema, usados amiúde em sua obra, traz em si dois significados: em primeiro lugar, oadjetivo “inocente” se referiria a um erotismo velado e, para os padrões contemporâneos,“ingênuo”. Em outra acepção, “inocente” é também o deslumbramento do próprio cinemacom suas possibilidades técnicas e narrativas. A descoberta e o fascínio perante o cinema seequivaleria, na obra de Bressane, ao prazer frente ao corpo nu feminino. O estabelecimento7 Cinema inocente: retrospectiva Júlio Bressane (catálogo). São Paulo: Sesc, 2003. p. 95.8 XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo:Brasiliense, 1993. p. 227.7

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________dos procedimentos narrativos clássicos no cinema criaria uma codificação tanto para alinguagem, quanto para a relação do olhar em relação ao corpo da mulher.Em Filme de amor, Bressane tenta recuperar uma outra relação entre o olhar modernoe o corpo nu (notadamente o feminino), um olhar anterior à codificação da linguagemcinematográfica e dos modos de ver da era moderna que, como aponta Jonathan Crary,transforma “o corpo que vê” em algo “organizado e tornado produtivo”. 9O corpo e a cidadeA sequência que encerra Filme de amor, de Júlio Bressane, explicita algumas dasrelações entre corpo e espaço urbano consideradas durante todo o filme. A sequênciaanalisada se inicia com um plano geral da cidade do Rio de Janeiro, em preto e branco: a Baíade Guanabara ao fundo, o Pão de Açúcar à direita. Tem início uma canção (uma versão do“Hymne à l’amour”, de Édith Piaf e Marguerite Monnot, na voz da cantora Dalva deOliveira).O plano seguinte está ao nível do chão, com uma boca de bueiro em primeiro plano eas pernas e pés de vários transeuntes em quadro, atravessando a rua. Do céu, sem nenhumareferência humana, chegamos, em um corte, ao chão.Em outro plano, novo contraste: uma estátua equestre – monumento da história oficial– é observada por duas mulheres. Elas conversam entre si e saem de quadro, durante algunssegundos o plano mostra apenas a estátua. Temos uma oposição entre o monumento (a cidadeem si) e as pessoas, os corpos que ocupam essa mesma cidade.Um pouco mais adiante, um movimento de câmera adentra um edifício comercial:Quando a porta do elevador se abre, surge uma das personagens femininas do filme, vestindo9 CRARY, Jonathan. “A visão que se desprende: Manet e o observador atento do século XIX”, in: CHARNEY,Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. op. cit., p. 70.8

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________o uniforme de ascensorista. A câmera entra em um salão de cabeleireiro e surge o personagemmasculino do filme, trabalhando como barbeiro. Termina a canção e ouvem-se os sons dosalão de cabeleireiros: ruídos, murmúrios, a tesoura em seu movimento de corte. Atrás dobarbeiro, vemos a última das três personagens centrais, que também trabalha no salão, comomanicure.Esse mesmo plano, desde a entrada do edifício comercial, é repetido, porém, agora, emcores. Outra mudança: na segunda vez, a última personagem levanta o olhar e encaradiretamente a câmera.Um olhar que, de maneira semelhante, é “devolvido” ao observador pode serencontrado em outro quadro do pintor francês Édouard Manet, que não a “Olympia”. LuizRenato Martins descreve “Un bar aux Folies-Bergère” (1881-2): “Na cena, a atendente fitaum observador, comprador potencial, que se deixa entrever obliquamente no espelho”. 10 Domesmo modo, em Bressane, a manicure devolve o olhar do espectador. Mas por quêlembrarmos aqui Manet, entre tantos outros exemplos de olhares “devolvidos” – figura tãocomum em todo o primeiro cinema (e que Jacques Aumont analisou ao relacionar Lumière eos pintores impressionistas em O olho interminável)? Martins responde ao escrever que oquadro trata “da distinção entre o classicismo ou o mundo mental que se foi, e a modernidadeou o mundo tal como é na sua materialidade presente”. 11Bressane, em seu jogo de oposições na sequência final do filme, coloca frente a frenteesse “mundo mental que se foi” (os monumentos da cidade e seu espaço geográfico, quetrazem em si a escrita de uma história) em oposição a um mundo da “materialidade presente”(o mundo dos corpos e do sexo, que Bressane trabalha em todo o filme). Essa a razão de doisplanos idênticos, um preto e branco e outro colorido: dois “mundos” (a história da cidade e o10 MARTINS, Luiz Renato. Manet: uma mulher de negócios, um almoço no parque e um bar. Rio de Janeiro:Jorge Zahar, 2007. p. 73.11 Idem. p. 72.9

III JORNADADISCENTE PPGMPA –USPSão Paulo, 19 de outubro de 2012______________________________________________________________________cotidiano de seus habitantes) que coexistem e se interpenetram, que deixam marcas um nooutro.Entre esses dois extremos, Bressane coloca algo que não existe (nem pode haver) napintura de Manet: o tempo, ou, mais especificamente, a música. Após a canção, o últimoplano do filme mostra o mar e a praia.É na natureza (e em sua representação, um dos gêneros clássicos da pintura do séculoXIX) que Bressane vai buscar os mitos de formação da história do Rio de Janeiro – que são osmitos possíveis para a formação da história do Brasil.Referências bibliográficasAUMONT, Jacques. O olho interminável: cinema e pintura. tradução: Eloisa Araujo Ribeiro.São Paulo: Cosac Naify, 2004.CAMARNEIRO, Fabio Diaz. “Contradições da canção: música popular brasileira em ‘Omandarim’, de Júlio Bressane”, dissertação de mestrado, São Paulo: ECA/USP, 2009.CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (org.). O cinema e a invenção da vida moderna.São Paulo: Cosac Naify, 2001.CLARK, T. J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores.tradução: José Geraldo Couto. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.FRIEDRICH, Otto. Olympia: Paris no tempo dos impressionistas. tradução: Hildegard Feist.São Paulo: Companhia das Letras, 1993.VOROBOW, Bernardo & ADRIANO, Carlos (org.) Júlio Bressane: cinepoética. São Paulo:Massao Ohno Editor, 1995.XAVIER, Ismail. “Roteiro de Júlio Bressane: apresentação de uma poética”. in: Alceu. SãoPaulo: vol. 6, n. 12, pp. 5-26, jan. / jun. 2006.10