Magia além da ignorância: virtualizando a caixa preta

00
Ensaios
ESSAYS
128
1

00
SUMÁRIO
CONTENTS
7.1
7
Artigos ______4
Articles ______4
PATRÍCIA MORAN
À guisa de introdução ______4
An Introduction ______10
7.6
SÔNIA LABOURIAU
Uma re-flexão lateral: da arte
contemporânea para o digital ______113
A lateral reflection: from
contemporary art to the digital ______120
1 Oi Futuro ______ 5
Oi Futuro ______ 6
2 FAD __________ 17
FAD __________ 13
3 FAD 2007 ______ 18
FAD 2007
4 FAD 2009 ______ 43
FAD 2009
5 FAD 2010 _______ 63
FAD 2010
6 Oi Kabum! _______115
Oi Kabum! _______118
7.2
7.7
ANA PAULA BALTAZAR E
JOSÉ DOS SANTOS CABRAL FILHO
Magia além da ignorância: virtualizando a caixa-preta ______12
Magic beyond ignorance: virtualizing the black box ______19
EDUARDO DE JESUS
Notas diversas: o tempo presente e o local ______58
Various notes: the present time and the local ______66
8
Ficha Técnica ______130
Technical Data ______130
7.3
ROMERO TORI
Códigos digitais e algoritmos como
instrumentos de designers e artistas ______24
Digital codes and algorithms as instruments
for designers and artists ______32
7.4
7.5
7.9
7.8
SANDRO CANAVEZZI
Permeabilidades entre homem e máquina digital ______38
Permeabilities between man and digital machine ______51
DANIELA KUTSCHAT
Ensaio para todos e para ninguém ______60
Essay for nobody and for all ______67
PATRÍCIA MORAN
Primeiras notas para uma história das artes
do vídeo ou Entre ruídos e memórias ______74
First notes of a history of video arts
or Between noises and memories ______89
Bios ______124
9
Index ______136
2
3

00
Ana Paula Baltazar e
José dos Santos Cabral Filho
A magia tem longa presença na
história da humanidade, e
fomos habituados a ver explicações
mágicas como fruto da
ignorância: na incapacidade de
explicar os fenômenos da
natureza, os homens primitivos
recorriam a explicações mágicas
– o que chamamos explicações
sobrenaturais – para indicar seu
caráter não científico. Em
contraponto à explicação mágica,
sobrenatural, temos o universo
da técnica, que lida de
forma racional com os fenômenos
naturais. A mágica trabalharia
com o encantamento
baseado no figurativismo, cujas
relações de causa e efeito dos
processos se dão por correspondência
da aparência. Já a
técnica buscaria um desencantamento
das aparências, vendo
os processos de causa e efeito
com fundamentos mecânicos e
matemáticos.
Mas essa oposição entre mágica e
técnica é, na verdade, mais complexa
do que parece, e podemos dizer que
ambas têm objetivos similares:
buscam entender as interconexões
entre os fenômenos da natureza e
também interferir no andamento
habitual desses processos; buscam
viabilizar a existência humana em
uma natureza sem significado e, de
alguma forma, inóspita. A magia
buscando mais a significação da
experiência; a técnica, a resolução de
problemas pragmáticos (a funcionalidade
da experiência). Em suma,
ambas são formas de lidar com nossa
ignorância do mundo. Com o desenvolvimento
tecnológico e o consequente
desencantamento do mundo,
12
13

01
o que nos sobrou do universo da
magia foi a mágica, em seu sentido
atual de ilusionismo e entretenimento,
que cultivamos como jogo inocente –
como um truque que brinca com o
universo das relações de causa e efeito.
Com o surgimento das tecnologias
digitais, a conexão entre mágica e
tecnologia passa a ser invocada com
muita frequência, devido ao fato de
que a funcionalidade dos aparatos
digitais cada vez mais desafia a
compreensão do observador comum,
tanto pela escala minúscula de seus
componentes quanto por sua capacidade
de alterar a percepção espaçotemporal.
Aceleração e compressão
viraram jargões de otimização
tecnológica, acenando com a possibilidade
fictícia de apressar o tempo ou
diminuir o espaço, como se detivéssemos
poderes mágicos bem ao estilo
“Harry Potter”. E não é sem razão
que essas tecnologias são chamadas
de “novas tecnologias”, já que desafiam
todo o conhecimento da já
citada relação de causa e efeito à
qual a técnica tradicional até então
nos havia habituado. Assim, nos
postamos diante destas novas
tecnologias como o homem primitivo
diante do mundo pré-científico: frente
aos processos que não compreendemos,
recorremos à ideia de mágica.
Este cenário de novas e mágicas
tecnologias vai impactar também o
campo da arte, com o surgimento da
chamada “arte digital”. A relação
entre mágica e arte é também antiga,
remontando aos exemplos mais
arcaicos das pinturas parietais de
cavernas pré-históricas. Há claras
evidências de que estas eram ligadas
a rituais, certamente de magia. De
qualquer forma a arte, desde suas
origens mais remotas, tem como
característica o processo de invenção
e criação que, de alguma maneira,
mimetiza um processo criativo divino
– neste sentido verdadeiramente
mágico, capaz de criar um mundo a
partir do nada.
Sob essa ótica, a arte digital seria
duplamente mágica: por ser arte e,
portanto, invenção do inexistente, e
por ter como suporte uma técnica de
aspectos mágicos (truque). No entanto,
quando observamos a maioria dos
exemplos de artes digitais, elas estão
menos ligadas à magia no sentido
arcaico (a magia da experiência) e
mais à mágica como recreação,
baseadas no ilusionismo decorrente
da ignorância do que é programado.
Mas sabemos que não há mágica no
mundo do programa, apenas uma
certa opacidade de seu funcionamento.
A ignorância do processo programático,
“tecnológico”, pode parecer
mágica no sentido do truque, mas a
magia que nos interessa reside na
fruição, na experiência do espectador.
Um exemplo interessante de como o
truque é irrelevante na elaboração
artística são os quadros de Vermeer,
que até recentemente foram considerados
como uma aplicação das
técnicas de perspectiva, o que seria
bem típico de sua época. No entanto,
Steadman demonstrou que o processo
adotado teria sido na verdade a
câmera escura, o que alguns críticos,
indignados, veem como um truque.
Mas, na verdade, não faz diferença
para a experiência artística o processo
usado por Vermeer. O que interessa é
a delicadeza das cenas criadas pelas
mulheres retratadas em seus afazeres
do cotidiano, ou seja, a magia da
experiência e não a mágica do truque.
Uma forma de lidar com a ignorância
dos processos sem recorrer à ideia de
mágica e sem recorrer ao processo de
desmistificação (retirada do mistério)
da técnica surgiu mais recentemente
com a adoção do conceito de caixapreta
pela Cibernética. Esse conceito,
desenvolvido por Ashby, propõe que
tratemos metaforicamente como
caixa-preta os fenômenos dos quais
desconhecemos o mecanismo de
funcionamento e que apenas sabemos
o input e o output resultante. É
importante salientar que a caixa-preta
é um constructo conceitual e não um
objeto físico. A despeito disso, muitos
artistas tomam a ideia literalmente e
acabam criando caixas físicas, que,
ainda que apresentem algum mecanismo
de interação, seduzem o
espectador pela ignorância dos
mecanismos operativos e não pela
magia da experiência.
Se quisermos desenvolver caixas-pretas
verdadeiramente interativas, que
propiciem a magia da experiência (e
não a magia pela ignorância dos
processos), deveremos recorrer ao
virtual que não é o meramente digital.
No lugar do “branqueamento” da
caixa-preta (que torna a experiência
previsível e predeterminada, pois o
truque é revelado ao espectador ou
usuário, que perde, assim, o interesse
na interação), propomos a discussão
de processos que não sejam
caixas (nem pretas nem brancas),
mas interfaces virtuais, eventos-latentes,
com os quais as pessoas possam
se engajar e dar continuidade nos
designs. Essa seria a virtualização da
caixa-preta, partindo da abertura do
design aos outros – um design responsável,
como trabalhado por Flusser.
Para Flusser, todo objeto de design
tem por intuito remover um obstáculo
(um problema), e, para isso, cria um
novo obstáculo (objeto). A questão
que se coloca é sobre como ser o
menos obstacularizante possível,
abrindo o design para o Outro.
Entendemos que o virtual ajuda a
caminhar nessa direção.
O virtual não é sinônimo de digital e
o digital geralmente não é virtual.
Digital é uma tecnologia distinta da
analógica, baseada em inputs de 0 e
1, que pode oferecer uma gama quase
infinita de combinações para interação.
Contudo, o fato de oferecer possibilidades
técnicas para interação não
significa ser virtual. Por outro lado, os
trabalhos de Lygia Clark, por exemplo,
oferecem interação analógica e
podem ser considerados virtuais. Tanto
interatividade digital quanto analógica
podem ser classificadas segundo sua
virtualidade, numa escala que varia
de interatividade “não-interativa” a
interatividade “interativa”. Nessa
escala, uma caixa de música, por
exemplo, estaria próxima da interatividade
“não-interativa”, pois a interação
se dá com a interface e não com
o conteúdo. Acionamos a manivela
(interface) e a música tocada (conteúdo)
está totalmente predeterminada.
Já o piano, por exemplo, encontra-se
do outro lado da escala, próximo da
interatividade “interativa”, pois
interagimos com o conteúdo através
da interface: a música não está
pretederminada, é criada a partir da
interação com as teclas. Certamente,
uma interface nunca é neutra, já que
seu grau de prescrição afeta a escala
Ana Paula Baltazar e José dos Santos Cabral Filho - Magia além da Ignorância: Virtualizando a Caixa-Preta.
14 15

Ambiente virtual de
imersão produzido
pelo LAGEAR
usando a espacialização
de imagens
interativas por meio
de gestos
de interatividade, como demonstram
os exemplos acima.
O virtual, que preserva a mágica da
experiência por engajar o usuário na
criação de situações, sempre opera
com a possibilidade de interação não
prescrita (interatividade “interativa”).
A Máscara com Espelhos (1967) de
Lygia Clark, por exemplo, celebra
essa interatividade colocando pequenos
espelhos manipuláveis em frente
dos olhos do usuário, fragmentando e
sobrepondo imagens do entorno às do
próprio usuário. A artista não disponibiliza
um produto pronto e acabado a
ser usado, mas uma interface
analógica que induz e canaliza
experiências únicas. Esse trabalho só
ganha existência efetiva temporariamente,
quando da interação do
usuário. No extremo oposto estaria a
chamada realidade virtual de imersão,
em que o espectador experimenta
uma simulação, uma reprodução
prescrita a priori, que é sempre digital,
mas dificilmente virtual.
O virtual caracteriza-se, assim, como
um evento latente, ainda não manifesto,
e embora seja atualizável pela
interação das pessoas com uma
interface, tal interação não é prescrita
na interface. Recorrendo a Heidegger,
podemos dizer que o virtual difere
de uma pedra que está “presente à
mão”, e, embora tenha propriedades,
não tem atributos; difere, ainda, de
um martelo, que está “pronto à
mão”, com propriedades e atributos
previamente definidos. O virtual
extrapola essas categorias de Heidegger
e aponta para o que podemos
chamar de “aberto à mão”, cujos
atributos são temporariamente
definidos pelos usuários durante a
interação. Embora as propriedades de
uma interface (sua substância potencial
ou real, para usar os termos de
Lévy) sempre limitem suas possibilidades
de atualização, para que seja
de fato virtual, esse limite deve ser o
menor possível, dando prioridade ao
evento, à experiência não prescrita na
elaboração da interface.
Todo design leva o evento em
consideração, ainda que na maioria
das vezes busque apenas antecipar
e cristalizar as possibilidades de
uso ou fruição. Um objeto ou interface
virtual, ao contrário, considera o
evento em seu estado latente e não
prescritivo. A Máscara com Espelhos,
por exemplo, não tem atributos
prévios ao seu uso. Obviamente,
a artista não criou uma interface
neutra, totalmente desprovida de
intenção. Contudo, a intenção da
artista, ou atributo prévio, não diz
respeito à prescrição do evento,
mas à abertura de novas possibilidades
de percepção de seus usuários,
configurando-se assim como um
evento-latente (virtual e atualizável),
e não como um objeto meramente
baseado na substância (potencial
ou real).
Assim, a consideração do evento em
seu estado latente, ou seja, sem
prescrever os atributos que resultarão
da interação das pessoas, é fundamental
para a elaboração de interfaces
virtuais. Isso, contudo, não tem
sido o foco do desenvolvimento da
arte digital em geral, que, apesar de
resultar em inúmeros produtos para
interação do usuário, acaba prescrevendo
tal interação. Isso acontece
tanto nos objetos e imagens digitais
que respondem de forma predeterminada
à interação dos usuários, quanto
nas artes generativas, em que o
usuário desencadeia um processo
pré-programado, do qual não tem
consciência nem controle, gerando
um produto que, ainda que dinâmico,
não é virtual por não propiciar uma
experiência mágica, apenas o fascínio
devido à ignorância do processo. Em
suma, uma das formas de usufruir do
que há de melhor da mágica, que é a
magia da experiência, seria a virtualização
da caixa-preta, ou seja, sua
transformação em uma verdadeira
interface aberta ao Outro.
Referências
Bibliográficas:
Baltazar dos Santos, A. P. (2007).
Towards a virtual architecture: the
mobility of essences and the ‘open in
hand’ in the production-consumption
of spaces, Proceedings of the
International Conference Architecture
and Phenomenology. Israel: Haifa.
Flusser, V. (1999). Design: obstacle
for/to the removal of obstacles. in:
Flusser, V. (Ed.), The shape of things:
a philosophy of design. London:
Reaktion. pp. 58–61.
Nota
Estas discussões
têm informado as
pesquisas e
trabalhos que temos
elaborado no
LAGEAR (Laboratório
Gráfico para
Experimentação
Arquitetônica /
UFMG):
www.arq.ufmg.br/
lagear
Ana Paula Baltazar e José dos Santos Cabral Filho - Magia além da Ignorância: Virtualizando a Caixa-Preta.
16 17

01
Glanville, R. (s.d.), “Second order
cybernetics”, .
Heidegger, M. (1995). Being and
time. Oxford: Blackwell.
Leakey, R. (1994). The origin of
humankind. London: Wedienfeld &
Nicolson.
Lévy, P. (1996). O que é o virtual São
Paulo: Ed. 34.
Osthoff, S. (1997). “Lygia Clark and
Hélio Oiticica: a legacy of interactivity
and participation for a telematic
future”. In: Leonardo: journal for the
international society for the arts,
sciences and technology. Cambridge:
MIT Press. Vol. 30, No. 4, August, pp.
279–89. .
Steadman, P. (2002). Vermeer’s
camera: uncovering the truth behind
the masterpieces. Oxford: Oxford
University Press.
Thomas, K. (1971). Religion and the
decline of magic: studies in popular
beliefs in sixteenth and seventeenth
century England. London: Penguin.
Ana Paula Baltazar and
José dos Santos
Cabral Filho
Magic beyond
ignorance:
virtualizing
the black box.
Magic has been present in
human history for a long time
and we developed the habit of
seeing magical explanations as
a result of ignorance: unable to
explain the natural phenomenon
the primitive men used magical
explanations, what we call
supernatural explanations, in
order to indicate its nonscientific
character. Contrary to
the supernatural magical
explanation, there is the realm
of technique that deals with the
natural phenomenon in a
rational way. Magic would work
with enchantment based on
figurative expressions whose
relationships of cause and effect
of the processes are done by
equivalence to appearance. On
the other hand, technique would
search for a disenchantment of
the appearances, regarding the
processes of cause and effect
based on mechanical and
mathematical principles.
This opposition between magic and
technique is in fact more complex than
it seems and we can say that both have
similar goals: they try to understand
the interrelationships among the
natural phenomena and also interfere
with these ongoing processes; they try
to make life possible in a meaningless
and inhospitable nature where magic
searches for the meaning of the
experience and technique searches
for the solution of practical problems
(experience made functional). In short,
both are ways of dealing with our
ignorance of the world. With the
technological development and the
consequent disenchantment of the
world, what remained of the realm of
magic was its current sense of
illusionism and entertainment that we
cultivate as an innocent game; as a
trick that plays with the realm of
cause and effect relationships.
With the emergence of digital
technologies, the link between magic
and technology is frequently claimed
due to the fact that the functional
character of digital apparatus challenges
the understanding of ordinary observers
either because of their tiny components
or because of their power to change
the space-time perception. Acceleration
and compression turned to be jargons
of technological optimization, tempting
us with the false possibility of
accelerating time or diminishing space,
as if we had the same magical powers
of a Harry Potter. Not unreasonably
are those technologies called “new
technologies”, for they defy our
knowledge of space and time as we
were used to by traditional technique.
So, we position ourselves in the face
of these technologies just like the
primitive men were in the face of
pre-scientific world: when confronted
with processes that we do not
understand, we turn to the idea of
magic.
Ana Paula Baltazar e José dos Santos Cabral Filho - Magia além da Ignorância: Virtualizando a Caixa-Preta.
18 19

01
This scenario of new and magical
technologies will also influence the
arts with what we call “digital art”.
The relationship between art and
magic is an old one coming from the
ancient examples of Parietal paintings
on prehistoric caves. There are clear
evidences that they were connected
to rituals, most probably magical
ones. Anyway, art since its remote
origins features the invention and the
creation process that in a way reflects
a divine creative process, truly
magical in this sense, capable of
creating a world out of nothing.
Seen through this viewpoint digital
art would be magical in double: first
because it is art, thus being the
invention of the non-existent;
secondly because it is supported by a
technique that has magical aspects
(tricks). Nevertheless, when we
observe the majority of digital art
examples they are less connected to
magic in the old sense (the magic of
experience) and more to magic as a
playful thing, based on illusionism
which is a result of the ignorance of
what has been programmed. But we
know that there is no magic in the
world of programming, only a certain
blur related to the way it works. The
ignorance about this programming
process, so called “technological”,
may seem as magic in the sense of
trick, but the magic that interests us
is in the enjoyment, in the experience
of the viewer.
The paintings of Vermeer are an
interesting example of how trick is
irrelevant to artistic creation. Until
very recently they were considered as
the application of perspective
techniques, something typical of the
time. However, Steadman has shown
that the process used was in fact the
dark camera, which some critics saw
with indignation as a trick. In fact,
the process that Vermeer used does
not make any difference to the artistic
experience. What counts is the
delicacy of the scenes created by the
women depictured in their everyday
chores, that is, the magic of the
experience, not the magic of the trick.
A way of dealing with the ignorance
of the processes without referring to
the idea of magic or to the process of
demystification of the technique
(withdrawal of the mystery), has
recently appeared with the concept of
black box by Cybernetics. This concept,
which was developed by Ashby,
proposes a metaphorical treatment of
the phenomena whose working
mechanisms are unknown to us, and
of which we only know the resulting
input and output, as a black box. It is
important to highlight that the black
box is a conceptual construct and not
a physical object. In spite of this, lots
of artists take the idea literally and
end up creating physical boxes that,
although they have a kind of interaction
mechanism, seduce the viewer by the
ignorance of the way the mechanism
operates and not because of the
magic of the experience.
If we want to develop really interactive
black boxes that create the magic of
experience (and not the magic of the
ignorance of the processes) we must
refer to the virtual that is not merely
digital. Instead of “whitening” the
black box (which makes experience
predictable and predetermined, for
the trick is revealed to the viewer or
user who lose interest in the
interaction), we propose the
discussion of the processes that are
not boxes (neither black nor white),
but virtual interfaces, latent-events,
with which people could engage and
continue the designs. This would be
the black box made virtual, departing
from opening the design to others, a
responsible design, as the one
developed by Flusser.
To Flusser every design object is
meant to remove an obstacle (a
problem), and in order to do this
creates another obstacle (object).
The issue that imposes itself is how
to be as less hindering as possible,
opening the design for the other.
We think that the virtual helps going
in this direction.
Generally speaking, the virtual is not
a synonym for digital and the digital
is not virtual. Digital is a technology
different from the analog, based on
inputs of 0 and 1 that could offer
almost infinite types of combination
for interaction. However, the fact that
it provides technical possibilities for
interaction does not mean it is virtual.
On the other hand, the works by Lygia
Clark, for example, offer analog
interaction and can be considered
virtual. Both digital and analog
interaction can be ranked according
to its virtuality in a scale that goes
from “non-interactive” interactivity to
“interactive” interactivity. According
to this scale, a music box, for example,
would be close to non-interactive
interactivity because the interaction
is with the interface not the content.
We wind the crank (interface) and the
music that plays (content) is completely
predetermined. The piano, for
example, is on the other side of the
scale, close to the “interactive
interactivity”, for we interact with the
content through the interface: the
music is not predetermined but is
created from the interaction with the
keys. Obviously, an interface is never
neutral, since its level of prescription
affects the interactivity scale, as the
examples above demonstrate.
The virtual, that preserves the magic
of the experience by engaging the
user in the creation of new situations,
always operates with the possibility
of non-prescribed interaction
(“interactive” interactivity). The
Mask with Mirrors (Máscara com
Espelhos) by Lygia Clark (1967), for
example, promotes this interactivity
by placing small mirrors that could
be manipulated in front of the eyes
of the viewer, breaking images into
fragments and superimposing these
images of the surroundings on the
ones of the viewer himself. The
artist does not provide a finished
product, ready to be used, but an
analog interface that leads to unique
experiences. This kind of artwork
only exists temporarily, when
interacting with the user. On the
opposite side would be the so called
virtual reality of immersion, where
the viewer experiences a simulation,
a prescribed reproduction that is
always digital but not often virtual.
Therefore, the virtual is a latent
event, not already manifested, and
though it could be updated by the
interaction of the people with an
interface, this interaction is not
prescribed in the interface. Referring
to Heidegger, we could say that the
virtual differs from a stone because
it is close to the hand, and although
Ana Paula Baltazar and José dos Santos Cabral Filho - Magic Beyond Ignorance: Virtualizing the Black Box.
20 21

01
it has special qualities it does not
have attributes, and it is also different
from a hammer that is ready to use
with special qualities and attributes
that have already been defined. The
virtual goes beyond these Heidegger
categories and points to something
that we could call “open to the hand”
whose attributes are temporarily
defined by users during the interaction.
Although the special qualities of an
interface (its potential or real essence,
using Lévy’s terminology) always put
limits to their possibilities of updating,
these limits should be as small as
possible to be considered really
virtual, prioritizing the event, the
non-prescribed experience in the
making of the interface.
Every design takes the event into
consideration, even though it
frequently tries only to anticipate and
settle the possibilities of use or
enjoyment. On the contrary, an object
or virtual interface considers the
event in its latent and non-prescriptive
state. The Mask with Mirrors, for
example, does not have prior attributes
to its use. Obviously, the artist has
not created a neutral interface, totally
devoid of intention. Yet, the artist’s
intention, or prior attribute, does not
refer to the prescription of the event,
but to the opening to new possibilities
of perspectives from its users, so
being a latent-event (virtual and due
to updating) and not a simple object
based on essence (potential or real).
So, to consider the event in its latent
state, that is, without prescribing the
attributes that will be the results of
people interaction, is paramount to
the making of virtual interfaces.
However, this has not been the focus
of the development of digital art in
general, for although it results in a
great number of products to the
interaction of the user, it ends up
prescribing this interaction. This
happens on both objects and digital
images that responds in a
predetermined way to the user
interaction, and in the generative
arts, where the user starts a preprogrammed
process of which he
has neither conscience nor control,
engendering a product which, though
dynamic, is not virtual, for it does
not favor a magical experience, but
only a kind of fascination owing to
the ignorance of the process. In
short, one of the ways of enjoying
the best of magic which is the magic
of the experience would be the
virtualization of the magic box, that
is, the changing of it into a true
interface open to the Other.
Selected Bibliography:
Baltazar dos Santos, A. P. (2007).
Towards a virtual architecture: the
mobility of essences and the ‘open in
hand’ in the production-consumption
of spaces, Proceedings of the
International Conference Architecture
and Phenomenology. Israel: Haifa.
Flusser, V. (1999). Design: obstacle
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Flusser, V. (Ed.), The shape of things:
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Leakey, R. (1994). The origin of
humankind. London: Wedienfeld &
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Lévy, P. (1996). O que é o virtual São
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Hélio Oiticica: a legacy of interactivity
and participation for a telematic
future”. In: Leonardo: journal for the
international society for the arts,
sciences and technology. Cambridge:
MIT Press. Vol. 30, No. 4, August, pp.
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Steadman, P. (2002). Vermeer’s
camera: uncovering the truth behind
the masterpieces. Oxford: Oxford
University Press.
Thomas, K. (1971). Religion and the
decline of magic: studies in popular
beliefs in sixteenth and seventeenth
century England. London: Penguin.
Ana Paula Baltazar and José dos Santos Cabral Filho - Magic Beyond Ignorance: Virtualizing the Black Box.
22 23

BIOS
Ana Paula Baltazar é arquiteta,
doutora em arquitetura e ambientes
virtuais pela University College
London e professora da Escola de
Arquitetura da UFMG. Desenvolve
pesquisas junto ao LAGEAR e MOM
em interfaces físicas, digitais e
híbridas, e em ambientes de imersão
estereoscópicos. Seu interesse mais
recente está na execução Museu-
Tempo, conectando espaços-eventos
em tempo real.
Ana Paula Baltazar is an architect,
with a doctorate degree on architecture
and virtual environments at the
University College London, and
professor at UFMG Architecture
School. Together with LAGEAR and
MOM, she develops a research program
on physical, digital and hybrid
interfaces, and on stereoscopic
immersion environments. Her latest
interest is in implementing the
Museu-Tempo project, which connects
places and events in real time
José Cabral Filho é graduado em
Arquitetura e Urbanismo pela UFMG.
Mestre em Architectural Studies -
University of Sheffield e doutor em
Architectural Studies - University of
Sheffield com pós-doutorado pela
McGill University (Montreal). Professor
da UFMG, Cabral é membro do
corpo editorial de Chora: Intervals in
the Philosophy of Architecture. Atua,
principalmente, com arquitetura e
novas tecnologias.
José Cabral Filho has a graduation
degree on Architecture and Urbanism
at UFMG. He is a master and doctor
on Architectural Studies (University
of Sheffield), with a postdoctoral
degree at the McGill University
(Montreal). Professor at UFMG, he is
also a member of the editorial board
of Chora: Intervals in the Philosophy
of Architecture. He works mainly with
new technologies and architecture.
Eduardo de Jesus é graduado
em Comunicação Social pela PUC de
Minas Gerais. Em 2003, foi aprovado
para uma bolsa de pós-graduação
em curadoria e arte contemporânea
pelo MECAD, em Barcelona onde
realizou a pesquisa: “Desenvolvimento
de arte e mídia na África, Ásia e
América Latina”. Eduardo é Mestre
em Comunicação Social pela UFMG e
doutor Artes Visuais pela USP.
Eduardo de Jesus has a graduation
degree on Social Communication
at PUC Minas. Selected for a curating
and contemporary art post-graduation
scholarship at MECAD (Barcelona) in
2003, where he developed the
research “Desenvolvimento de arte e
mídia na África, Ásia e América
Latina” [Development of media art in
Africa, Asia and Latin America]. He is
a master on Social Communication at
UFMG, and a doctor on Visual Arts at
USP.
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Sandro Canavezzi é graduado na
Escola de Arquitetura e Urbanismo
da EESC-USP. Mestre em Artes pela
Universidade de São Paulo (2000).
Fez especialização em Generative
Systems (T.I.) no Codelab_Berlim, na
Alemanha, de 2001 a 2003. Em
2004, foi artista residente no V2_
Org, em Roterdã. Tem experiência na
área de Artes, com ênfase em arte
eletrônica interativa.
Sandro Canavezzi graduated at
the Architecture and Urbanism
School, ECC/USP. He has a master
degree on Arts at USP (2000). He is
specialized in Generative Systems
(T.I.) at Codelab_Berlim, Germany
(2001-2003). He was a resident
artist at V2_ Org, in Rotterdam
(2004). He has experience on arts,
with emphasis on interactive
electronic art.
Patricia Moran é Mestre em
Comunicação Social pela UFRJ e
doutora em Comunicação e Semiótica
pela PUC - São Paulo. Diretora de
diversos curtas-metragem já foi
agraciada com prêmios no Brasil e no
exterior. Acaba de estrear seu
primeiro longa-metragem Ponto Org.
Desenvolve pesquisa acadêmica
sobre projeções audiovisuais intitulada:
A metáfora dos sentidos. Professora
do Curso Superior do Audiovisual
na ECA-USP.
Patricia Moran is a master in
Social Communication at UFMG, and
holds a doctorate degree in
Communication and Semiotics at
PUC/SP. She is a director of several
short films, and she has been awarded
prizes in Brazil and abroad. She has
just premiered his first feature film,
Ponto Org. She develops an academic
research on audiovisual projections,
called “A metáfora dos sentidos”
[The senses metaphor]. She is a
professor in the audiovisual course at
ECA/USP.
Sonia Labouriau é artista,
performer, videomaker, curadora e
designer. Dedica-se também à
pesquisa e ao ensino. Além de atuar
no circuito da arte e interfaces com
outras atividades, escreve sobre os
campos em que trabalha. Utiliza
diversas formas de interatividade,
analógicas e digitais, com ênfase no
campo da escultura, do desenho, da
gráfica, do vídeo e meios digitais em
campo estrito e/ou expandidos para a
instalação, intervenção urbana,
operações na percepção e no espaço
relacional, além de investigar outros
meios experimentais.
Sonia Labouriau is an artist,
performer, video artist, curator, and
designer. She is also dedicated to
research and teaching. She works on
the art circuit and interfaces with
other activities, and writes about
those fields. She uses several forms
of digital and analog interactivity,
with emphasis in sculpture, drawing,
graphics, video and digital media in
strict or expanded field for installation,
urban intervention, operations in
perception and relationship spaces,
as well as investigating other
experimental ways.
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Daniela Kutschat é artista
plástica. Doutora em Artes pela
Universidade de São Paulo, atualmente,
é professora da FAU-USP e
do Centro Universitário Senac.
Desenvolve pesquisa e proposições
sensoriais e cognitivas a partir do
duplo Corpo/Espaço e investiga a
aplicação de Tecnologias de Informação
e de Comunicação ao Corpo,
Objeto, Ambiente e Cidade. Participa
de exposições, congressos e de júris
nacionais e internacionais relacionados
à Arte e Cultura Digital.
Romero Tori is an engineer,
doctor, and senior professor at USP.
He coordinates the Interlab Interactive
Technologies Laboratory at POLI/
PCS-USP. He is professor of the
Design masters course at Centro
Universitário SENAC, and of the
Electrical Engineering post-graduate
program at POLI-USP. He organized
several scientific meetings, including
SVR 2004 (Symposium on Virtual
and Augmented Reality), Program Chair
at SVR 2007 and SBGames 2005,
General Vice-Chair at SVR 2008.
Daniela Kutschat is an artist,
with a doctorate degree in arts at USP.
She currently teaches at FAU/USP
and Centro Universitário SENAC. She
is a researcher, and develops sensorial
and cognitive propositions from the
body/space double. She investigates
the application of information and
communication technology to the body,
object, environment, and city. She
participates in exhibitions, conferences,
and national and international juries
related to art and digital culture.
Romero Tori é engenheiro, doutor
e livre-docente pela USP. Coordena o
Interlab Interactive Technologies
Laboratory da POLI/PCS-USP.
Professor permanente do Mestrado
em Design do Centro Universitário
Senac e do Programa de Pós-graduação
em Engenharia Elétrica da
POLI-USP, organizou diversos eventos
científicos, entre eles SVR 2004
(Symposium on Virtual and Augmented
Reality), Program Chair do SVR
2007 e do SBGames 2005, General
Vice-chair do SVR 2008.
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ISBN 978-85-61659-19-6
1. Arte eletrônica 2.Cultural digital 3. Festival de Arte Digital 4.Multimídia
interativa
5. Objetos de arte - Exposições - Catálogos I. Roscoe Henrique. II. Moran,
Patrícia. III. Mucelli, Tadeus. Título: FAD - Festival de Arte Digital - 2010
Índice para catálogo sistemático:
1. Cultura digital na arte 700.285
2. Linguagem eletrônica na arte 700.285
APOIO CULTURAL
564/2009
CA 0243/001/2009
CO-PATROCÍNIO
PATROCÍNIO
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