Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea.

Interfaces entre cultura de massa, design e arte contemporânea.
Ed Marcos Sarro Mestre em Design e Arquitetura pela FAU-USP/Universidade São Judas
Tadeu. edsarro@edsarro.com.br prof.edsarro@usjt.br
Resumo
A discussão sobre a validade de uma estética para as massas e sua veiculação pelo
design permeou os séculos XIX e XX, sem chegar a uma conclusão definitiva. O
século XXI deverá aprofundar essa reflexão diante dos paradoxos da pós-modernidade
nas artes, no design e na cultura de massa, face o risco de empobrecimento
da reflexão artística pelo nivelamento entre arte e produção industrial ou pela
valorização da experiência estética em detrimento da funcionalidade. Este é momento
único para esse tipo de reflexão, representando o ponto de transição de
um sistema lógico fundante e novas formas de estruturar a experiência humana.
Palavras-chave:
Cultura de massa, design, arte.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Introdução
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
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Chaves (2004) argumenta que o conceito de cultura é muito abrangente e multifacetado, uma vez
que dentro de uma mesma cultura podem conviver diversas sub-culturas. De fato, é necessário
entender primeiro o que é cultura e de qual cultura se fala quando se trata do conceito de design.
No tocante ao conceito de design, (e particularmente quando se trata de design gráfico), o autor
afirma que nem toda a produção gráfica é design, posto que as várias culturas tendam a ter suas
próprias expressões gráficas.
A cultura, segundo ele, é uma manifestação universal humana e cada cultura em particular é um
universo articulado. A cultura é um tecido vivo e simbólico em constante mudança e evolução. No
entanto é um universo limitado: nem toda manifestação simbólica é necessariamente cultural,
ficando aqui algumas áreas cinzentas.
Por ser um organismo vivo, a cultura está sujeita às influências externas, pelos fluxos imigratórios e
mais recentemente pelo grande alcance dos meios de comunicação de massa que tende a esboçar
algum tipo de padronização. De qualquer forma, falar de cultura é falar de pluralidade. Por conta
disso, falar de uma cultura de massa, “massificada”, é redundante e mesmo contraditório.
A cultura de massa, a rigor, ainda no ver de Chaves (2004), não é exatamente uma cultura, porque
não é cultivada espontaneamente dentro de um contexto, mas sim um conjunto de símbolos
que são adotados por certa coletividade como parte do processo de identificação com as normas
comerciais vigentes e explicitadas pela publicidade e pela propaganda.
Assim, se pudéssemos falar de uma cultura na qual o design seria uma manifestação, ela seria a
cultura industrial que segue as leis do mercado e que determina muito do que se faz em termos
de design e também de arte. A cultura industrial (principalmente no mundo Ocidental e nas
outras nações industrializadas) possui um fim em si mesma, sem deixar de dialogar com os outros
gêneros de cultura e com o arcabouço cultural maior onde se insere. Essa relação pode inclusive
trazer ruídos à comunicação entre o designer e o usuário do produto industrial, pois muitas vezes
o repertório do usuário é todo formado de conteúdos simbólicos da cultura imediata ao qual
pertence, com pouca capacidade de transitar pelos códigos da cultura industrial onde se insere
o design. Também as questões ligadas à incorporação de novas tecnologias ao trabalho do design
acabam por influenciar os modos de simbolizar e a semiose no seio da cultura geral.
Assim, como operador simbólico da cultura industrial, o design não é qualquer manifestação
simbólica, senão aquela que busca servir às relações de mercado dentro da cultura industrial.
De qualquer forma, a relação do design com a cultura maior (a cultura étnica, nacional, regional
etc.) não é também tão fria e inviável, podendo sim levar a absorver e incorporar elementos dela
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O evento fundador desta dinâmica é a Revolução Industrial, que consistiu em um conjunto de
mudanças tecnológicas com profundo impacto no processo produtivo em nível econômico e social.
Iniciada na Inglaterra em meados do século XVIII expandiu-se pelo mundo a partir do século XIX.
Ao longo deste processo a era da agricultura foi superada e a máquina foi substituindo o trabalho
humano; uma nova relação entre capital e trabalho se impôs e novas relações entre nações se
estabeleceram. Aqui surge então o fenômeno da cultura de massa. O desenvolvimento do conceito
de design decorre, então, da necessidade de um projeto que otimize a produção nas etapas de
execução e a sua reprodutibilidade. É neste contexto de indústria, por exemplo, que acontece o
crescimento da técnica de reprodução de imagens, agilizando e barateando sua multiplicação e
relegando a pintura tradicional de cavalete ao segundo plano. Um dos aspectos mais importantes
da Revolução Industrial foi mudar para sempre a percepção do fazer artístico, dentro do conjunto
de desdobramentos que a produção em série ensejou em diversos segmentos da sociedade da
época. O surgimento de uma “civilização da tecnologia” veio rever o conceito de cultura e, por
consequência, também o teor de sua produção simbólica, nivelando expressão artística e indústria.
Por exemplo, com o advento da tecnologia fotográfica, o papel da arte enquanto mimese da
Natureza passa a ser re-significado, bem como o papel do artista. Ademais, cada nova mudança
de era, com eventos da História, como a Segunda Guerra Mundial, a queda do Muro de Berlim e
o atentado às Torres Gêmeas, representam mudanças de paradigma que ensejam reflexões sobre
novos modos de produção, comportamentos e padrões culturais e estéticos.
O século XX presenciou o começo de um processo de integração das linguagens da arte e da
indústria: Flusser (2007) argumenta que, com o advento das telecomunicações, principalmente
a televisão e seus derivados, assistimos (literalmente) ao surgimento de um novo paradigma em
termos da forma de ler e escrever o mundo; na transição do pensamento linear (baseado na
decifração de números e letras, registrados em linhas) para o pensamento calcado na superfície,
através das imagens. Mais recentemente, com o nascimento da internet e a popularização dos
aparatos informatizados, o avanço da imagem-superfície (texto não-verbal) sobre o texto linear
solapou a realidade da memória e da reflexão baseada na decodificação do texto verbal.
Como de fato as tecnologias tendem a conviver e se completar, após certo conflito inicial, também
a produção simbólica resultante de áreas distintas tendem a desenvolver uma acomodação gradual
dando origem a outras combinações e possibilidades: o projeto Merz, desenvolvido na Alemanha
pós-Primeira Guerra por um grupo de artistas liderado por Kurt Schwitters, se baseava em pinturas
ou colagens feitas com materiais encontrados no lixo, como jornais, impressos, quadrinhos etc,
fragmentos da cultura industrial.
Convém lembrar que o advento de uma cultura industrial (e sua influência no repertório visual e
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no imaginário coletivo), ocasionou experiências estéticas como o Futurismo italiano de Marinetti
e elementos da Art Decó europeu e do Streamline americano, que introduziram a representação
de velocidade e aceleração no design. O jornalista do jornal The Guardian, Jones (2002) afirma
que a literatura de Gertrude Stein e uma tira de histórias em quadrinhos chamada Katzenjammer
Kids poderiam ter influenciado Pablo Picasso na descoberta mais revolucionária da arte desde a
Renascença: o Cubismo.
Salvador Dalí incorporou em sua obra ícones da cultura mediática de seu tempo (particularmente
o cinema americano), como nos quadros “Homenagem ao noticiário da Fox” e “O rosto de Mae
West” (cuja boca depois o escritório italiano de design Gufram transformou em sofá, figura1). Nos
Estados Unidos, em 1954, Milton Glaser, Seymour Chwast, Reynold Ruffins e Edward Sorel, fundam
o Push Pin Studios. O “Push Pin Style” não se prendia apenas ao que era considerado o “bom
design”, mas praticou um estilo excêntrico muitas vezes inspirado na estética do século XIX e nas
tendências da cultura pop, consideradas decadentes.
Figura 1: Quadro “Face of Mae West which can be used as an apartment” de Salvador Dalí.
Fonte: (SALVADOR, 2007).
Roy Fox Lichtenstein (figura 2) procurou valorizar os clichês das histórias em quadrinhos como
forma de arte, colocando-se contra o movimento que tentou criticar a cultura de massa.
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Figura 2: “Tintin in the new world” de Roy Lichtenstein.
Fonte: (HENDRICKSON, 2007).
Na Itália, o Archizoom, estúdio de design fundado em 1966 em Florença, produziu um rico conjunto
de projetos em design e arquitetura, desenvolvendo trabalhos que abrangiam desde vestuário a
objetos, móveis e arrojadas soluções arquitetônicas e urbanistas, dentro de uma visão de mundo
que enfatizava um estilo de vida alternativo e criativo e a supressão de barreiras interdisciplinares.
Javier Mariscal, formado em Filosofia e Design, desenvolveu a primeira história em quadrinhos
underground da Espanha (“El Rollo Enmascarado”), criou o cachorrinho Cobi (mascote dos Jogos
Olímpicos de Barcelona, em 1992), e desenhou a cadeira Garrini (figura 3) que faz claras citações
a Mickey Mouse. No Japão o movimento kawaii trouxe para a moda e para o estilo de vida dos
jovens os valores estéticos da cultura pop japonesa, influenciada pelo mangá e pelos animês. No
Brasil, um exemplo contemporâneo é o trabalho de Iran do Espírito Santo que transforma objetos
prosaicos do universo do desenho industrial, como lâmpadas, copos e buracos de fechadura, em
esculturas de materiais como aço e acrílico.
Figura 3: Cadeiras Garrini, criações de Javier Mariscal.
Fonte: (FIELL e FIELL, 2005).
No final do século XX, a cibernética e a revolução tecnológica advinda da disseminação da
informática por praticamente todas as áreas de conhecimento humano, viriam a lançar as bases
da cultura contemporânea, pós-industrial e em constante transição. Nesta primeira década do
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século XXI, a internet e as mídias sociais, os games interativos, a telefonia móvel, a conectividade
entre mídias (rádio, TV e internet) a indústria do entretenimento, a arte digital, a inserção
de sistemas informatizados em produtos criando objetos inteligentes, além das tecnologias 3D
começam assinalar a colonização do ciberespaço como a nossa nova fronteira. Nesse contexto,
a linguagem visual, e em grande parte o uso da estética da cultura de massa (a toy art; a street
art, o graffiti e ícones da cultura cibernética), passa a ser uma poderosa ferramenta de integração
dos diversos sistemas pela sua grande capacidade de síntese e sua facilidade de penetração em
praticamente todos os níveis sócio-culturais e econômicos.
A pós-modernidade trouxe para a discussão os aspectos positivos e negativos das mudanças
de paradigma que tornaram tênues alguns limites e convenções em áreas tão diversas como a
cultura, as ideologias, os costumes, os valores, a arte e o design. Exemplos disso são eventos tão
distintos como o FILE (Festival Internacional de Linguagens Eletrônicas, que experimenta com
arte e tecnologia), o “Pictoplasma” (encontro internacional sobre criação, confecção de bonecos
e cultura de personagens, na linha da toy art) e a Bienal de Veneza que tem buscado integrar
arte, design, arquitetura, cinema, dança, teatro e música. Essas iniciativas têm proporcionado
o diálogo entre áreas distintas e independentes, mas que compartilham bases de linguagem
estrutural comuns. Por outro lado, o excessivo apelo comercial e ao consumo e o papel da China
enquanto manufatura do mundo podem levar o design contemporâneo a perder força enquanto
informação de primeira mão e gerador de conhecimento de qualidade. E isso não se restringe
apenas ao aspecto prático e instrumental da nossa cultura material, mas reflete também o quadro
maior de nossa visão de mundo.
Cultura de massa, arte e design: um possível diálogo.
Longe de esgotar o assunto em questão, este trabalho visa tão somente propor uma reflexão sobre
o estado da arte da comunicação de massa, e sua relação com as artes e o design. Procuramos
identificar que paradigmas têm norteado o fazer projetual do design contemporâneo dentro do
universo maior da cultura industrial, principalmente no tocante à questão estrutural e à estética.
Também refletir sobre a dialética presente nas relações entre cultura de massa e arte/design,
analisando o papel do design enquanto elemento fundador da massificação da cultura e da arte
(inclusive com o surgimento do kitsch, como variante estética), e também como uma possível
redenção do próprio kitsch. É importante analisar a dinâmica da transformação de cultura de massa
em arte e design verificando se, ao ser re-significada pelo design, a cultura de massa se torna em
arte maior de fato, dentro do processo capitalista de agregação de valor ao produto. Para tanto o
referencial teórico deve buscar ajuda nas ciências da linguagem (Semiótica e Semiologia visual),
na psicologia da forma (Gestalt), nas teorias da comunicação, na teoria e história do design e nas
ciências humanas aplicadas.
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“Bom” design x “mau” design?
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Diante do exposto é importante investigar se existe de fato uma dinâmica de transformação do
design para as massas em design de qualidade. Se sim, quais elementos e instâncias de linguagem
operariam a reestruturação da forma e do significado de modo a alterar a percepção do objeto?
Uma hipótese a confirmar é se, no caso do design, existiriam níveis de design e mobilidade entre
eles dentro do mesmo universo discursivo: o “mau” design se tornando “bom” design. Seria isso
apenas uma questão de viés subjetivo? E no caso da arte, quais elementos ou quais dinâmicas de
re-significação operariam a transformação da arte de “massa”, que está impregnada nos produtos
da cultura de massa, em arte maior, supostamente com mais qualidade? Seria a exclusividade um
elemento transformador da arte para as massas em arte maior? Seria o fato de que a arte boa é
supostamente restrita, personalista e feita para um número limitado de consumidores ao passo que
a arte de massa é, de fato, para as massas, logo com um padrão inferior de qualidade? Pensando
assim, poderiam tanto a boa arte como o bom produto de design ser equiparados ao artesanato,
dado o caráter personalizado e limitado da sua produção? Como explicar o caso das sandálias
Havaianas, que de “calçado de pedreiro” (sendo de fato uma estilização de sandália tradicional
japonesa) passaram a ostentar o status de objeto de consumo cult, sendo hoje apreciadas nos
grandes centros urbanos do mundo? A partir dessa análise, quais mecanismos poderiam ser
sistematizados numa linguagem de projeto, de modo a gerar soluções de design que dialoguem
produtivamente com a estética contemporânea, operando a confluência objetiva entre cultura de
massa, arte e design?
Considerações finais
Concluímos nossa análise entendendo que, de fato, estamos na transição de um conjunto de
paradigmas a outro; com todos os riscos e oportunidades que ela encerra. Ainda restam (e
restarão) regiões cinzentas e linhas tênues delimitando cultura de massa, arte e design que
deverão estabelecer status próprio numa e noutra área, sendo, porém, permeáveis o suficiente
a contaminação mútua. O que podemos afirmar de concreto é que a aceleração e a convergência
deverão enriquecer os saberes humanos na construção de um senso estético inclusivo, com
consequente melhoria na qualidade da produção de soluções artísticas e de design, através do
aprendizado mútuo.
Diante dos desafios da complexidade (Morin, 2001) e da “morte do autor” (Foucault, 1992), a
distinção entre “baixa arte” e “alta arte” (tendo como arcabouço a cultura de massa) deverá
ser cada vez menor, posto que a democratização dos processos criativos e a disseminação da
experiência estética pela internet, via dispositivos móveis (iPhones, Blackberries, iPads, PDAs
etc.), levarão a trocas simbólicas e técnicas em escala planetária como nunca visto antes na
História; inclusive reeditando formas analógicas de expressão (como o a pintura e o desenho) por
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meio de ferramentas de interface digitais e de colaboração. Isso influirá de modo decisivo nos
modos de projetar e na qualidade do design advindo.
Num primeiro momento, no entanto, isso poderá acarretar certa confusão de juízo e algum conflito
quanto à autenticidade e à validade de algumas iniciativas e movimentos, prevalecendo por fim
aquelas propostas conceitualmente mais bem estruturadas. O ajustamento desse processo passará
fatalmente por mudanças no ensino de arte e design, acarretando mudanças de curriculum que
enfatizem a transdisciplinaridade (não sem algum esforço de pesquisa e reflexão por parte da
academia), visando dialogar com a cultura contemporânea e pós-industrial.
Entendemos haver demonstrado, ainda que superficialmente, a dinâmica das transformações
simbólicas de elementos da cultura de massa em arte e design (e vice versa) a partir da fundação da
sociedade industrial. O estudo procurou propor uma reflexão sobre os caminhos destas interações
entre a cultura de massa, a dita alta cultura (via artes) e o desenho industrial dentro dos novos
paradigmas da pós-modernidade, analisando riscos e possibilidades destas relações. De fato essa
análise pode ser ampliada para uma abordagem muito mais ampla, abrangendo o próprio conceito
de cultura de massa e seu impacto sobre a produção material e simbólica contemporânea,
refletindo sobre as implicações desta dinâmica para o desenvolvimento estético e espiritual da
sociedade pós-moderna. Esperamos ter começado aqui uma investigação que vá além, analisando
o impacto da cultura de massa sobre a produção simbólica da sociedade contemporânea como um
todo, permitindo assim a elaboração de um corpo conceitual que enseje o desenvolvimento de
uma metodologia aplicável a projetos de arte e design.
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