Arte conceitual e fotografia - ArtCultura

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Arte conceitual e fotografia:um percurso crítico-historiográfico*Annateresa FabrisRESUMOFotografia e arte conceitual constituemum par complexo. Se alguns autoresafirmam que a fotografia desempenhouum mero papel documental,outros, ao contrário, apontam para ouso de recursos específicos, por partede alguns artistas, que permitemproblematizar a imagem técnica, suaspossibilidades visuais e seus significadossociais.PALAVRAS-CHAVE: Arte conceitual; fotografia;historiografia.ABSTRACTPhotography and conceptual art form acomplex pair. While some scholars haveasserted that photography has played amere documental role, others, on thecontrary, have highlighted the fact thatsome artists have used resources thatallowed them to reflect upon the technicalimage, its visual possibilities as well as itssocial meanings.KEYWORDS: conceptual art; photography;historiography.℘* Investigação realizada comuma bolsa de Produtividadeem Pesquisa do CNPq. Foiapresentada originalmente noSeminário Internacional “Críticade arte e história da arte:desafios interdisciplinares”,promovido pela AssociaçãoBrasileira de Críticos de Arte(2006).1Ver MEYER, Ursula. Conceptualart. New York: Dutton,1972, p. XI-XIV. A autora citaa segunda edição do livro deRuscha, publicada em 1967,com uma tiragem de 500exemplares. A primeira edição(400 exemplares numerados)data de 1963. Cf. List ofbooks. In: BENEZRA Neal eBROUGHER, Kerry. Ed Ruscha.Washington: HirshhornMuseum and Sculpture Garden;Oxford: Museum of ModernArt, 2000, p. 205.20Na introdução de Conceptual art (1972), Ursula Meyer tece algumasconsiderações sobre as relações entre a vertente que despontara nofinal da década de 1960 e a imagem técnica, as quais, durante certoperíodo, forneceram o modelo analítico para a avaliação do fenômeno.O papel desempenhado pela câmara (bem como pela fotocopiadora) —aparelho de registro mudo — tem sua razão de ser no interior de umapoética particularmente interessada no aspecto documental da operaçãoartística. A partir dessa idéia, a autora faz breves comentários a respeitodas operações de artistas como On Kawara, cujo Levantei-me (1970)é apresentado como uma “documentação contínua de fatos de sua vidadiária”; Douglas Huebler, para quem os instantâneos, associados a mapase diagramas, são “receptáculos” de suas concepções; Hans Haacke,Dennis Oppenheim, Bruce Nauman, que usam a fotografia como ummero registro; Jan Dibbets, que introduz na imagem técnica efeitos detrompe-l’oeil; Edward Ruscha, o qual, em Vinte e seis postos de gasolina(1963), lança mão da câmara para produzir “fatos naturais” 1 , despidosde toda qualidade estética.Trinta anos mais tarde, André Rouillé, ao analisar a arte conceitual,ainda utiliza a idéia da fotografia como um “documento trivial”, querem virtude de suas características físicas (pequeno formato, preva-ArtCultura, Uberlândia, v. 10, n. 16, p. 19-32, jan.-jun. 2008
lentemente em preto e branco, sem qualquer requinte compositivo), querpelo papel desempenhado: ajudar a significar que o essencial da obraestá em outro lugar. A caracterização da fotografia utilizada pelos artistasconceituais é, porém, acompanhada por outras considerações quepermitem problematizar uma relação aparentemente fácil de ser determinada.Graças a um conjunto de fatores, dentre os quais a leveza e afrágil consistência material, o menor investimento manual requerido, odéficit de legitimidade artística, a fotografia satisfaz um fenômeno fundamentaldo fim dos anos 1960: o declínio do objeto em favor das atitudese dos processos. Confrontado com o desafio de empregar a matéria“de maneira paradoxal”, de inventar uma arte baseada na maioreconomia de meios possível, o artista conceitual utiliza a imagem técnicade acordo com a proposição de Sol LeWitt de que é possível apresentaridéias “por meio de números, fotografias ou palavras, ou qualquer modoque o artista escolha” 2 , uma vez que a forma não tem importância.A fotografia é, portanto, usada pelos artistas conceituais porquesua materialidade e seu funcionamento a situam no extremo oposto daquelesvalores pictóricos tradicionais que estavam sendo colocados emxeque. Mais uma vez, LeWitt demonstra ser uma figura determinante,visto que o uso da imagem técnica parece ser um modo de aderir aoprograma formulado por ele em “Parágrafos sobre a arte conceitual”(1967). Incitar o artista a optar pelo pensamento e pelo modelodocumentário e a posicionar-se contra o expressionismo e o artesanatotécnico significa, para LeWitt, postular uma prática “emocionalmenteseca”, que lhe permita libertar-se do ofício, transformando a execuçãoem algo superficial e dando preferência à idéia em detrimento damaterialidade. 3Vetor neutro, impessoal, transparente e mecânico, a fotografia nãorecebe qualquer atenção técnica e formal dos artistas conceituais, servindode contraponto visual aos textos, esquemas, mapas etc. que são justapostospara constituir “proposições”. Rouillé destaca, nesse âmbito, asérie de trabalhos na qual Joseph Kosuth justapõe um objeto, uma fotografiae um texto, colocando no mesmo plano o real, a imagem e a linguagem.4 A opção pela fotografia tem uma justificativa: graças a ela, adiferença cede lugar à repetição, conferindo primazia à idéia de tautologiadefendida pelo artista. Além disso, ela permite realizar uma obra quenão se coaduna com nenhuma das linguagens convencionais em virtudede seu aspecto desencarnado. 5A importância da fotografia, no caso de Kosuth, deve ser buscadatambém em outro índice. Ela contribui para o caráter processual da série,cujo trabalho mais conhecido, Uma e três cadeiras (1965), muda formalmentea cada exposição, em decorrência da identidade absoluta entreobjeto e imagem perseguida pelo artista, sem que seus princípios fundamentaissofram qualquer tipo de alteração. Desse modo, Kosuth e osartistas conceituais que lançam mão da fotografia realizam uma verdadeirainversão da natureza do que é apresentado. Enquanto as obrastradicionais são coisas visuais, material e formalmente acabadas, as proposiçõesconceituais são atualizações contingentes de princípios ou problemascuja existência é virtual. Nos antípodas do formalismo, a fórmulade Kosuth — arte como idéia como idéia — significa que o conceitoconstitui a obra em si (arte como idéia), mas sugere sobretudo que o2ROUILLÉ, André. La photographie:entre document et artcontemporain. Paris: Gallimard,2005, p. 415-418.3Idem, ibidem, p. 418-419. Otexto de LeWitt, no qual é estabelecidauma linha de demarcaçãoentre as propostasconceituais e o reducionismominimalista, está publicadoem: FERREIRA, Glória e CO-TRIM Cecília (org.). Escritos deartistas: anos 60/70. Rio deJaneiro: Jorge Zahar Ed., 2006.4Segundo Benjamin Buchloh,a estratégia de Kosuth temum antecedente em alguns trabalhosde Robert Morris doinício da década de 1960, caracterizadospela análise doselementos constitutivos doobjeto estruturado e dos modosde leitura gerados por ele.Em I-Box (1963), por exemplo,o espectador é confrontadocom um jogo de palavrassemiótico (os termos “I” e“eye”) e com um truque estruturalque opera uma transferênciado tátil (o observadordeve manipular o recipientepara ver o “I” do artista) paraa representação visual (o retratofotográfico nu de Morris)através do lingüístico (a letra“I” é a “porta” da caixa). Essadivisão tripartite do significadoestético — objeto, signolingüístico e reprodução fotográfica— encontrará infinitasvariações, didaticamente simplificadas(tautologias) e estilisticamentedesignadas (paratomar o lugar da pintura), nasobras da série Proto-investigaçõesde Kosuth. Cf. BUCH-LOH, Benjamin H.D. Conceptualart 1962-1969: from theaesthetic of administration tothe critique of institutions. In:ALBERRO, Alexander eSTIMSON, Blake (org.). Conceptualart: a critical anthology.Cambridge-London: The MITPress, 1999, p. 519. O textofoi publicado originalmenteno catálogo L’art conceptuel:une perspective. Paris: Muséed’Art Moderne de la Ville deParis, 1989.5Cf. ROUILLÉ, André, op. cit.,p. 419-421.H i s t ó r i a & F o t o g r a f i aArtCultura, Uberlândia, v. 10, n. 16, p. 19-32, jan.-jun. 2008 21
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