Revista Adra 2.indd - Museo do Pobo Galego

ADRARevista dos socios e socias do Museo do Pobo GalegoNº2 – Santiago de Compostela, 2007

ADRANº2 – Santiago de Compostela, 2007ADRA. Revista dos socios e socias do Museo do Pobo Galego.Museo do Pobo GalegoSan Domingos de Bonaval15703 Santiago de CompostelaConsello de edición:Fátima Braña ReyRosa Mª Méndez GarcíaXaquin Penas PatiñoManuel Vilar ÁlvarezRepresentantes dos socios e socias:Xosé Carlos Beiró PiñeiroFátima Braña ReiXoán Ramón Marín MartínezRosa Mª Méndez GarcíaEduardo Otero IglesiasXaquín Penas PatiñoXosé Recimil TáboraManuel Vilar ÁlvarezTino Viz MartínezDeseño e maquetación: ocumodeseñoImpresión: Litonor S.L.Depósito Legal: C-2367-2005ISSN: 1886-2292© da edición: Museo do Pobo Galego.© dos textos: os autores e autoras.

ÍndiceTempos de BarroNOLO SUÁREZ 7Limiar 9Achegas para a xénese dunha biblioteca(nos trinta anos do seu comezo)CARLOS GARCÍA MARTÍNEZ 11Consumo contido: práticas aquisitivas no contextodo comércio ambulante, em meio ruralOCTÁVIO SACRAMENTO 25Xénese e vixencia do monumento a Curros na CoruñaJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉ 41Memento Mori: Fotografías dos mortos, recordos paraos vivos. Galicia e o retrato fotográfico fúnebreVIRGINIA DE LA CRUZ LICHET 59O retablo maior de San Paio de Antealtares: unha arquitecturaEDUARDO BEIRAS GARCÍA 77Fabricantes do intanxible, o efémero e o ínfimo: asempresas metalgráficas en Galicia (1900-1936)JESÚS GIRALDEZ 87O documental galego na reconstrución da memoria do 36COMBA CAMPOY GARCÍA 101Un presente de Castelao a Ruth Matilda AndersonMANUEL VILAR ÁLVAREZ 113Nota erudita sobre a orixe do termo “paisaxe” en galegoFEDERICO LÓPEZ SILVESTRE 119María Mariño, consagrada pola RAG o día das letras galegasXESÚS SAMBADE 123

Tempos do barro (2006-2007)Nolo Suárez (1953, Santiago de Compostela)35x50 cm. Técnica mixta/papel

ADRA – 9Ao estar outra vez con todos e todas diante dun novo número de ADRA, seguimostan ilusionados como cando presentamos os volumes 0 e 1, e que podemos definircomo os que botaron andar este proxecto. Esta ilusión é produto do traballo,pois somos conscientes de que temos aínda moito que facer para consolidar estapequena contribución nosa ao proxecto global que é o Museo do Pobo Galego.ADRA é unha aportación desde a propia base social que sustenta esta institucióncultural e museística, unha aportación que agroma libre e voluntariosa e quequer que siga tendo os pés na base ampla da sociedade civil galega, para asíaxudar a contribuír ao seu fortalecemento por medio dun maior acceso ácultura, acceso que permita o gozo e a formación.Desde ADRA pretendemos atraer a xente cara ao Museo do Pobo Galego,que vexan nel unha institución útil para o século no que vivimos e para odesenvolvemento cultural. Tamén pretendemos ser o paraugas que acubillea todos aqueles que teñan ilusións, inquedanzas e ganas de traballar paradinamizar o noso patrimonio cultural e, polo tanto, contribuír a enriquecer opresente e o futuro da sociedade galega.Temos dito noutra ocasión que a filosofía do Museo é sintetizar a culturagalega e a nosa intención é que en ADRA teñan cabida os estudos sobre todasas expresións culturais que nos afectan como cidadáns. Por iso nesta novaaportación de ADRA queremos desprazarnos cara a campos non tratados nosnúmeros anteriores, como a arte e a fotografía.Neste 2007 o Museo cumpre trinta anos desde que abriu as súas portas porvez primeira nun xa distante 1977. Trinta anos ao servizo da sociedade e nosqueremos rendirlle homenaxe e gratitude a todos os que traballaron nesteproxecto común dos galegos e das galegas. Queremos lembrar aquí que haicen anos nacían Xaquín Lorenzo “Xocas” e Xesús Taboada Chivite, dousreferentes nos estudos etnográficos e dúas persoas que participaron na xénesee constitución desta institución, que nacía no alborexar dun novo tempo etraía novas ilusións adormecidas na longa noite de pedra.E como non, a nosa gratitude ás casas comerciais que nos axudan economicamentepara que ADRA poida estar nas vosas mans. A eles grazas por entender que este éun proxecto no que podemos estar moitos e moi diversos dando pasos diferentes,pequenos e constantes. Agradecementos que facemos tamén ao GabineteLingüístico da Deputación de Pontevedra. E grazas a todos os socios e socias porseguir mantendo a ilusión deste proxecto que é o Museo do Pobo Galego.

ADRA – 11Achegas para a xénese dunha biblioteca*CARLOS GARCÍA MARTÍNEZQuere ser esta nótula pequena homenaxeao amigo Manuel Taboada Cid, lingüista efilólogo autente, morto prematuramenteo 27 de xullo de 1993 aos corenta e seteanos, neste que andamos de 2007 no que secumpre o centenario do nacemento do seupai o benemérito D. Xesús Taboada Chivite,investigador circio e comprometido conGalicia, ronsel que seguiría o seu fillo. OProfesor Taboada Cid, que desempeñaba acátedra de Filoloxía Española na Universidadede A Coruña 1 , tíñase salientado, a partedoutros traballos da súa especialidade, naesculca etnolingüística, principalmente naárea sudoriental do país, continuando conimpulso anovado o labor do seu proxenitor,de X. Lorenzo e L. Prieto.Patrón do MPG dende o 19 de decembrode 1987, habería xogar papel capital naconformación da súa biblioteca, que á voltados anos pode considerarse como unha dasnotables de Galicia, non obstante iniciar oMuseo a súa camiñada sen dispor de ningúnfondo bibliográfico. Isto poidera semellar unalgo insólito, máis esa foi a realidade. E esarealidade diuse tamén no que fai aos fondospropiamente museísticos, que comezan acoller corpo co ingreso de parte das colecciónsetnográficas do Seminario de EstudosGalegos, coa doazón dos conxuntos deolaría que instituen o Doctor Luciano GarcíaAlén e a súa dona María García Ayaso, coasachegas de patróns e doutros doadores, eas procedentes da colaboración de campesiños,mariñeiros ou artesáns.No proxecto que deseñaba á instituciónconfeccionado a finais do ano 1976,figuraba entre os nove departamentos nosque se compartillaba 2 , o denominado deBiblioteca, documentación e bibliografía,que tiña como propósito a confección deficheiros e arquivos, a creación dunhafilmoteca e a biblioteca. A pouco de constituirseo Padroado ingresan os primeiroslibros, folletos e publicacións periódicas,que fornecen distintos patróns, a salientar,D. Xaquín Lorenzo, D. Ramón MartínezLópez, D. Ramón Piñeiro, D, Antonio RodríguezFraiz e a Fundación Barrié de la Maza.D. Xaquín será dos que mais contribúa e• Este texto debelle moito a reponsable do Servizo da Biblioteca do MPG, Rosa Méndez García. Vaia tamén o meu recoñecemento para todas as persoasque dunha ou outra forma colaboraron á configurar a realidade que hoxe é.1 No lembrar: Manuel Taboada Cid. Boletín Auriense. T. XXIV, Ourense. 1994, p.9-13. Necrolóxica biobibliográfica.2 Folleto no que se expón o proxecto do MPG, deseñado por X.M. Gómez Vilasó, a quen se lle debe tamén o logotipo. No que facía aos seus departamentos,figuraban os seguintes: Habitat e Arquitectura popular; Etnografía material: o medio rural; Id.: O mar; Oficios e Arte popular; Antropoloxía social;Música; Cuestións paraetnográficas; Biblioteca, documentación e bibliografía; Restauración e conservación.

12 – ADRACARLOS GARCÍA MARTÍNEZa todas as reunións que como Presidenteasistía facíao traendo algún lote de publicacións,algunhas verdadeiras xoias debibliófilo, pesie á súa limitada economía,como os facsímiles, das Cantigas de SantaMaría, do Codex Gerundensis, do Libro doXadréz, o primeiro Lapidario do Rei AfonsoX ou a magnífica reprodución do mapa deFontán. O Presidente e D. Ramón MartínezLópez eran moi conscientes da importanciaque unha gornecida biblioteca deberíater no centro recén fundado. O traballoa emprender semelláballes impensablesen este necesario piar. E o Padroado eratamén desta opinión, si se quería acadar undos fins que se subliñaba nos documentosfundacionais: o da investigación da nosarealidade a través de estudios de historia,etnografía e antropoloxía e a súa correspondentepublicación. Para esta tarefa precisábaseunha axeitada infraestrutura bibliográfica.Martínez López, escollido bibliografo,teimaba neste extremo nas reunións doPadroado e defendía que unha boa formade recadar fondos era o mecanismo dointercambio con universidades, centros deinvestigación, museos, etc. Para algúns istosemellaba inalcanzable tendo en conta que oMPG viña de crearse, estando pois en formacióne en consecuencia era escasamentecoñecido e no que facía ás publicaciónseran poucas e modestas. En 1977 só se tiñantirado do prelo dous folletos para a difusiónda idea e do proxecto. O primeiro númerodos Cadernos, “As artes de pesca” de F. Caloé de 1980, o segundo “Os oleiros” da autoríade L. García Alén, de 1981, aos que siguen“As vias romanas” de M. Caamaño Gestoen 1985, ano que tamén ve a luz a máis omanual de “Cultura popular” de X.R. MariñoFerro e o catálogo da exposición “De Rosalíaa Castelao. Galicia”. D. Ramón MartínezLópez insistía na necesidade de potenciar asedicións propias e sostiña que ainda que estasfosen humildes, sempre serían benvidas nosgrandes museos. Era un víeiro que tiña quese abrir e en concreto propoñía xa en 1978como un instrumento útil a publicación dunanuario e outros patróns falaban da creacióndun boletín informativo, que recollese asnovidades bibliográficas. Ningunha destaspropostas prosperou daquela. Porén seríanrecorrentes debaténdose en algunhas outrasreunións do Padroado 3 .Paseniñamente o vieiro dos intercambiosdiú os seus froitos, ainda que de principionon fosen moi cumpridos. Cara 1985mantéñense cos museos galegos, con centroscomo o Instituto “Padre Sarmiento”; conalgúns museos portugueses e españois, coServei de Cultura Popular de Barcelona, coaInstitució Alfóns el Magnanim de Valencia,coas Asociaciones Madrileña e Andaluza deAntropoloxía, ou coas Universidades Autónomade Madrid e de Tarragona.E si Martínez López teimaba nos intercambios,Rodríguez Fraíz reclamaba insistentemais dotación para a adquisición delibros, á que se destinaba partida consoanteco limitado orzamento dispoñible. Puntuaisxestións perante instancias da Administraciónlograban algunha axuda que emendabade cando en vez a magra partida, parasatisfacción do apelante.3 O Padroado pesie aos debates non acordou editar unha revista. A Asemblea de Socios do Museo sí decidiu apostar pola publicación de ADRA pensadapara “enriquecer a súa dinámica” e “irradiar a vida e a imaxe do Museo na sociedade...” Presentación do Nº 0 de 2005.

16 – ADRACARLOS GARCÍA MARTÍNEZcomo fillos, o seu “tesouro,” e a eles dedicoualoumiños e cartos, pois fora do tabacoque deixara na madurez, non tivera outro“vicio”. A afección víñéralle temperán: naPontevedra de cando comeza a estudiaro bacharelato polo ano 1919, adquire nunquiosco que lle facía rebaixa os primeirosexemplares, dous libros de xeografía 6 .Dende entón estarán sempre presentes nasúa vida. Eís o traballo árduo de confeccióndos ficheiros bibliográficos no Seminariode Estudos Galegos, baixo a autoridade deD. Salvador Cabeza de León, a quen haberíasoceder na dirección da Sección de Bibliografía.Tamén o de bibliotecario do SEGdende 1928 a 1933, que deixa ao ter quetrasladarse á Estrada, biblioteca aquela daque debe considerarse continuadora a doMPG; e xa nos amargos anos da posguerraa angueira de reorganizala tras a expoliacióná que fora sometida en 1939 e instalalano “Instituto Padre Sarmiento de EstudiosGallegos”, creado en 1944 e no que ocuparáposto de bibliotecario. Afeito ás librarias denovo e de vello na percura das novidades edas publicacións de bibliófilo, recordo aíndao seu contento pola compra, na década dossetenta do século pasado, dos últimos fascículosdo NÓS na de Eduardo Hernándezno portal do número 56 da Rúa do Villar,libreiro e establecemento dos que tantossomos debedores. Durante a meirande parteda súa vida foi, pois, formando con constanciaa súa biblioteca, que tiña sona de serben cumprida.Non fixera ningún comentario relativoá sorte que correrían os seus libros, nensiquer co gallo das recepcións dos fondosbibliográficos xa incorporados. ManoloTaboada deducira de conversacións quecon el mantivera, como xa se apuntóu, queera proclive á súa cesión nun futuro. Endexamaistiñamos falado palabra sobor desteasunto. Sorpresivamente arredor de maiode 1994 comunícame por teléfono a súavontade de legalos ao Museo e cun punto dehumildade engade, sempre que se estimasede interés. Érao e tanto.Visitamos de inmediatoa biblioteca no seu piso de MonteroRios. Os libros ateigábano. A bibliotecariaRosa Méndez e a bolseira Ana Fernándezterán que realizar un intenso labor deinventario, sempre co consello solícito deD. Antonio, para proceder ao seu trasladoao MPG. A previsión de Manolo Taboadafacíase realidade.Instálase, logo das pertinentes obrasde adecuación e de dotación da necesariainfraestrutura, na coxía estreita da segundaplanta da zona norte, ocupada dende onacente polas de D. Xesús Taboada e D.Xaquín Lorenzo, comunicadas ámbalastres. Son 16.000 unidades (libros, folletos,separatas) e 399 cabeceiras de publicaciónsperiódicas, así como unha importante colecciónde obxectos (condecoracións, recoñecementose distincións), pezas etnográficas,arqueolóxicas e de arte e un ricáz fondodocumental agrupado en 115 unidades, coninteresante correspondencia con mestres eamigos (Otero Pedrayo, Cuevillas, SebastiánGonzález, X. Lorenzo...).O 17 de decembro de 1994 a seguir daAsemblea do Padroado, ás 13 horas, celé-6 González Pérez, Clodio. Antonio Fraguas. Profesor, xeógrafo, historiador, antropólogo. Galego de ben. Ir Indo Ed. Vigo, 1998. p. 10-11.

ACHEGAS PARA A XÉNESE DUNHA BIBLIOTECA – 17brase o acto de recepción. Están presenteso Sr. Presidente da Xunta de Galicia, o Sr.Presidente do Parlamento, o Sr. Alcaldede Santiago, o Sr. Conselleiro de Cultura,a familia, os membros do Padroado e dosórganos directivos do MPG, socios e unhaimportante representación institucionale cidadán. No libro de ouro, con emoción,escribirá: “No día que deixamos o noso“tesouro”, a sinxela biblioteca co pensamentona terra e na nosa cultura”.D. Antonio Rodríguez Fraíz, tal como seindicou, amosóuse como un dos patronosque mais porfióu para conquerir unhanutrida biblioteca. Rara era a Asemblea doPadroado na que a súa potente voz non seouvise demandando un maior orzamentopara a adquisición de libros e revistas eunha maior atención para este servizo.Logo da recepción do fondo Taboada e doingreso do “tesouro” de D. Antonio Fraguas,o Sr. Abade de Campañó sentíase particularmentesatisfeito. De seguro que a súaperseveranza tiña contribuido á realidadeque a biblioteca era na altura de decembrode 1994.Tiña comentado cos amigos próximosque si non había oposición polo Museo,os seus libros acabarían tamén incrementandoos seus fondos bibliográficos. Fraízmorre en Pontevedra o 8 de xuño de 1995logo de sofrír un ataque cardíaco. E comoadiantara dispuxera que a súa biblioteca deser aceptada pasase á institución. Unha vezinventariada na Casa Reitoral de Campañó,traballo que realizou un sobriño de seuAntonio Lorenzo Bugallo, socio e colaboradordo Museo, trasládase a Santiago e o30 de agosto do mesmo ano fírmase a actade entrega por parte dos seus herdeiros.Instálase esta como as anteriores na segundaplanta de zona norte do mosteiro. Son 1913rexistros, libros, folletos e separatas, xuntocon mais de 40 coleccións de publicaciónsperiódicas, algunhas de certa rareza. Débesemenciaonar a máis de materiais relativosá Terra de Montes, que foi obxecto de boaparte dos seus estudios, documentacióncompilada polo mesmo Fraíz como mapas,carteis, estampas, folletos turísticos e monográficosencol de diversas personalidadesgalegas.En 1925 Fermín Bouza Brey publicara noNÓS 7 un dos primeiros artigos sobor da artepopular, no que salientaba a importanciae necesidade do seu estudo e que haberíachegar un tempo, dicía, “…no que o labordo persoal empregado no noso museo etnográficoa facer inventariará os moimentosque o arte rural nos deixe.” A súa voz sumábaseá de outros mais que defendían a creacióndun museo de tipo antropolóxico e ainvestigación da cultura popular. Bouza, undos inspiradores do Seminario de EstudosGalegos, traballará tamén no seu incipientemuseo e ao largo da súa vida contribuirácon múltiples publicacións ao coñecementocientífico da etnografía. Os que conel traballamos ben sabemos que de nonter morto en 1973 sería un dos valedores eimpulsores máis ardido do MPG.O 29 de outubro de 1997 celebróuse o 20aniversario da inauguración das primeirassalas do museo. Ao concluir a Asemblea7 Bouza Brey, Fermín. Do arte popular galego e d’algunhas das súas maifestazóns. NÓS. Nº21, 1925.p. 9.

18 – ADRACARLOS GARCÍA MARTÍNEZExtraordinaria do Padroado que conmemorabaa efeméride e para realzala tivo lugar osimbólico acto no que Dna. Emilia Álvarez,viuva de Bouza Brey, facía doazón da colecciónde gravados, xunto con pranchas decobre e de madeira, comprendidos entre osséculos XVI e XIX, considerada como unhadas mellores de Galicia e que o polígrafoxuntara na súa vida. Con ela entregaba 174pezas arqueolóxicas, 200 títulos de publicaciónsperiódicas, con case 2000 exemplares,uns 1000 títulos de libros e folletos e unfondo documental, conxunto todo el desingular valor e interés. Na súa intervenciónDna. Emilia Álvarez xulgaba aquel como undía de emoción e satisfacción e si ben o seumarido nada deixara dito de onde tiñan queir as súas cousas “…nós, os meus fillos e eumesma, non dubidamos nunca onde tiña queser: eiquí, neste sitio… É tamén unha granalegría pensar que a cultura que el deixouescrita e feita vai ter froitos nesta casa,porque non é un museo morto, é un museovivo que sigue investigando e que siguetraballando” 8 . O 26 de xuño de 1998 inaugúrasea exposición “Gravados da colecciónBouza Brey”, lembrando os 25 anos do seupasamento (11 de xuño de 1973). Sobresaenesta doazón, xunto a documentos persoaise as coleccións de revistas e libros portuguesese españois de arqueoloxía, historia eetnografía, a serie de publicacións galegasno exilio americano, singulares cabeceirasde periódicos galegos e unha ricáz recortotecade artigos de prensa de opinión eensaio, sobor de temas de actualidade, dearqueoloxía, historia, arte, etnografía, etc.Cara finais dos anos noventa do séculopasado o espazo do que dispoñía a bibliotecacomún do Museo era xa insuficiente.Tornábase inadiable procurarlle una novaubicación. No plan de ocupación do edificiopreveíase, como se referiu, que se instalasena segunda pranta da zona este, que entestabacoa coxía na que estaban os fondosde A. Fraguas, X. Lorenzo e X. Taboada,establecendo así unha continuidade nunuso especializado. Os locais asignados nopapel víñaos ocupando para os seus ensaiosa Banda municipal da cidade. Máis aotrasladar o colexio de educación primariaque rexentaban as monxas da Caridade,que funcionaba na ala sur do complexomosteiral, o Concello de Santiago accedeua trasladar o local de ensaio mencionado aun espazo na zona ocupada até entón polasmonxas.A parte liberada precisaba, habida contado seu deplorable estado, unha forte inversiónpara a rehabilitación e adaptación aonovo destino. O interés e apoio do entoncesConselleiro de Cultura, Comunicación Socialde Turismo, D. Xesús Pérez Varela –manifestadoen xeral a todas as actividades doMuseo–, perante do Consorcio de Santiago,permitiu levar a cabo a intervención. Oproxecto foi redactado polos arquitectosRafael Baltar, Xosé Antonio Bartolomé,integrantes do Padroado, e Carlos Almuíña,e foi executado en dúas fases. A primeira,que se inicia en 2001, comprendeu as obraspropias de preparación do espazo (pavimentos,paramentos verticais interiores eexteriores, carpintería de ocos…); a segunda8 Intervención de Dna. Emilia Álvarez, viuva de Bouza Brey no acto de recepción da doazón. Páxina Informativas do MPG, novembro 8/1997.

ACHEGAS PARA A XÉNESE DUNHA BIBLIOTECA – 19que se desenvolve no seguinte ano, abrangueluminarias, moblaxe, calefacción e accesos.Concluida a restauración e unha vez instaladosos libros no seu novo emprazamento,inaugúrase a biblioteca o día 7 de novembrode 2002, polo presidente da Xunta, D.Manuel Fraga Iribarne e coa presenza do Sr.Presidente do Padroado do MPG, Sr. Conselleirode Cultura, Sr. Alcalde de Santiago,membros do Padroado, socios do Museo erepresentantes doutras institucións.En 2002 os fillos de D. Manuel BeirasGarcía (1904-1996) e Dna. Minia Torradocomunican á dirección do Museo a súa decisiónde facer doazón da biblioteca e arquivodo ilustre galeguista, quen en vida xa tiñaexpresado que esa era a súa vontade. Unhavez aceptado o legado procedeuse ao seuinventario e posterior traslado, acomodándosena segunda pranta da zona norte doconvento, cabe o resto dos fondos bibliográficos.O acto formal de recepción ten lugaro 21 de xaneiro de 2005, asistindo parte dosfillos de D. Manuel e Dna. Minia asinandoo documento de doazón en nome de todosXosé Manuel e Alexandro Beiras Torrado.Representaron ao MPG, os Srs. García Alén,Beramendi González, Caamaño Suárez eGarcía Martínez, agradecendo a súa contribuciónao acrecentamento dos fondosbibliográficos e documentais da institución.A biblioteca de D. Manuel Beiras conta conalgo máis de 2000 volumes –libros, folletos,separatas–, principalmente libro galegoeditado entre os anos 1930 a 1980 e un interesantearquivo persoal, no que salientandocumentos referentes ao Partido Galeguistade pre-guerra e do reconstituido en1978, así como propaganda, carteis e outradocumentación relativa ao Estatuto de Autonomíade 1936, e variada correspondencia.De par dos sobranceiros legados quevimos de expor é obrigado amentar oingreso en novembro de 2001 dun fondodoado polos herdeiros de D. Ricardo Blanco-Cicerón, procer nacido en Tui en 1844,cidade da que foi alcalde, destacado dirixentedo carlismo galego, que formou unasingular colección de ourivería castrexa,numismática, acibeches, arte medieval eobxectos arqueolóxicos, etc., gran partedeles hoxe nos Museos de Lugo, Pontevedrae Peregrinacións. Conta a doazón, xunto aunha interesante documentación referenteás confrarías composteláns de San Roque edo Rosario, á “Exposición Regional Gallega”de 1909, un conxunto de pracas de vidroe positivos fotográficos de finais do séculoXIX e primeiros anos do XX, manuscritos elibros que van do século XIII ao XX, entreos que sobresae uns pergameos con partedun códice bilingüe do s. XIII do Liber Iudiciorumque, na opinión de López Ferreiro,debe contarse entre os monumentos da literaturagalega 9 .Como se acaba de ver o peso das doazónsna formación da Biblioteca do MPG foimanifesto. De par delas os contributos dedistintas administracións (Ministerio deCultura, Parlamento de Galiza, Conselleríasda Xunta, Consello da Cultura Galega,Deputacións...) foron así mesmo importantes.Pero tamén o foron as achegas dospropios patróns, dos socios, colaboradores9 Gómez España, Patricia. O Códice López Ferreiro. ADRA, Revista dos socios e socias do Museo do Pobo Galego. Nº 0. Santiago, 2005, p. 104-109.

20 – ADRACARLOS GARCÍA MARTÍNEZe amigos do Museo, dos concellos, fundaciónse outras institucións, algunhas xareseñadas, editoriais e dos ingresos resultadodos intercambios que foron medrandoco tempo, facendo realidade as previsiónsdaqueles patróns que tanto se preocuparonpola creación do servizo da biblioteca.Nesta altura quixera facer mención explícita,pola súa importancia, dos seguintescontributos: o efectuado en 1990 por CarlosAlberto Ferreira de Almeida, catedráticoda Universidade de Porto, grande amigoe colaborador entusiasta do Museo até asúa temperá e aciaga morte; o do patrónGustavo Santiago Valencia, de libros esobor de todo revistas; o de libros e folletos,en 1990, de Dna. Consuelo Fernández-CidFenollera, salientando entre estes últimosun exemplar de protoprensa en galego, deautor anónimo, tirado nos prelos compostelánsde José Fermín Campaña y Aguayo,en 1837, no que se recolle o encontro e coloquioque tiveron na pontella da Chainsa, enNoia, Gurumete, Pedro de Atanasio, e PepeAlonso, co gallo do nomeamento na vilado concello constitucional; e o do profesorBaldomero Cores, en 2006, socio vedraño easi mesmo colaborador, que tiña apoiado áinstitución na súa inicial andadura, representádoana América antillana.O último e senlleiro ingreso, que é sendúbida un punto de inflexión na curtahistoria do MPG, é o constituido pola Bibliotecada familia Baltar. Personaxe clave na súaformación foi D. Angel Baltar, farmacéuticoen Padrón e alcalde da vila polos anos nosque Manuel Murguía e Rosalía de Castroviviron na Casa da Matanza. Providencialprotector e amigo do ilustre matrimonio,D. Angel, que según Bouza Brey poseía

ACHEGAS PARA A XÉNESE DUNHA BIBLIOTECA – 21”magnífica biblioteca que hoy conservan susdescendientes… era solicitado por Murguíapara que le prestase libros”. 10 A bibliotecainíciase no século XIX e foi acrecentadapolos seus sucesores, en especial polo prestixiosocirurxán e humanista, proseguidordo labor da Escola Médica Compostelana, oDoutor D. Ramón Baltar Dominguez (1902-1981).Conta cun interesante fondo antigoque se remonta ao ano 1543, de temáticavariada, botánica, historia, ensaio, filosofíaou literatura; publicacións periódicas doséculo XIX; un selecto fondo galego; magníficascoleccións de arte, con obras de granformato e edicións especiais da vangardaartística; literatura, etc. Áchase en fase derexistro de catalogación.Hoxe, cando estamos a punto de cumpriro trinta aniversario da inauguración dasprimeiras salas do MPG (28 de outubro de2007), a súa Biblioteca acada no que fai alibros, folletos e separatas a cifra de 74.500volumes e un conxunto de publicacións periódicascon arredor de 20.000 exemplares.A máis do importante fondo arquivísticocon 300 unidades de instalación (arquivosprivados e documentais) e unha xa notablecolectánea de prensa do XIX e comezos doXX. Atalhora os fondos encóntranse catalogadose informatizados, agás os correspondentesá doazón Baltar. Grazas á colaboracióndesprendida dun socio compostelánque prefire quedar no anonimato, o catálogoda biblioteca está accesible na Internet,10 Bouza Brey, Fermín. Cartas de Rosalía de Castro a D. Angel Baltar. Cuadernos de Estudios Gallegos. T. IV, fasc. 14, 1949, p.436.

22 – ADRACARLOS GARCÍA MARTÍNEZdende o mes de febreiro de 2007, facilitandoasí a súa consulta a todos os interesados.Non hai dúbida de que o traballo até agorafeito pode cualificarse de xurdio, e non teríasido así se non participasen na tarefa identificándosecon ela, todas as persoas (colaboradores,bolseiros do propio Museo ou doCentro Superior Bibliográfico que sempreatendeu as nosas demandas, e como non apropia responsable do servizo) que ao largodos anos traballaron arreo. Con todo quedamoito labor ainda por realizar.Para concluir algunhas breves consideraciónsao fío do que nesta nótula se levaexposto. En primeiro lugar foi o que induciua que se produciran as doazóns referidas, ouao menos parte delas. O feito de que o MPGse inspirase e asumise os principios e filosofíado Seminario de Estudos Galegos, retomando,entre outras, a idea do seu iniciadomuseo etnográfico no que traballaron D.Xaquín Lorenzo e D. Antonio Fraguas e quenon puideron ver concluido, poido ser unhaposible razón, para que ambos os dous, aofin conspícuos representantes da xeneracióndo SEG, dispuxeran os seus legados. No casodo primeiro non hai que esquecer o que parael supuxo a creación do MPG –a “ilusión dasúa vida” como en máis dunha ocasión referira–,que culminaba en certa medida o seutraballo a prol de Galiza. A intervención deManolo Taboada Cid e o traslado dos librosdo seu pai, axudou a sentar as bases para aconcepción dunha biblioteca de referenciano eido etnográfico e contribuiu taména que D. Antonio dispuxese o ingreso dasúa. Todo isto debeu obrar como estímulopara novas doazóns. Doutra man o MPG,como proxecto xerado na sociedade civil,procurou nordear o seu desenvolvemento

ACHEGAS PARA A XÉNESE DUNHA BIBLIOTECA – 23dende unha líña de independencia e servizoao país, que foi alicerzando o seu grao derepresentatividade, o que debeu influir asímesmo para que aquelas se tiveran producido.Non se lle escapa ao lector o seriocompromiso e as obrigas contraidas poloMPG ao respecto dos fondos bibliográficose documentais que arestora atesoura a súaBiblioteca. Non son poucos os que atinxená súa estricta catalogación e conservación,pero hai outros, tamén fundamentais, quese contraen para tirar rendemento desteben cultural. Comezando polo seu uso.Relembremos aquí a cita que Borges atribúeao poeta e ensaísta Emerson: “…unha bibliotecaé unha especie de caverna máxica dedefuntos. E eses defuntos poden renacer,poden ser devoltos á vida cando abrimos assúas páxinas” 11 . E en certo sentido, veñen ávida tamén os que crearon estas bibliotecasao ser utilizadas. Nelas están os saberes ea formación que adquiriron, as querenciasnas lecturas, as relacións intelectuais…Acordanza pois das persoas e do seu tempo.Son un ben cultural que debe integrarse nolugar de memoria que debe ser a institucióne poñerse ao dispor dos cidadáns e de todosaqueles interesados no estudo e coñecementodo noso. Eis o reto a defrontar.11.- Jorge Luís Borges, Arte poética. Ed. Crítica. Barcelona, 2001. páx. 17.

ADRA – 25Consumo contido: práticas aquisitivas no contextodo comércio ambulante, em meio rural 1OCTÁVIO SACRAMENTOAntropólogo, UTAD-DESGVila Real, Portugal1. IntroduçãoNo decurso da segunda metade do séculoXX, a exacerbação do consumo suscitaum interesse crescente por parte das ciênciassociais, no âmbito das quais ganhamnotoriedade os conceitos de “sociedadede consumo” e de “cultura de consumo”(Katona 1968, Ewen 1976, McCraken 1988,Baudrillard 1991). Num contexto de amplodebate sobre as metamorfoses do capitalismoocidental e a pós-modernidade, ocampo social do consumo, caracterizado porpráticas consumistas, 2 passa a ser encaradocomo domínio central na configuração dosestilos de vida e apontado como barómetrodas vicissitudes de um mundo modernoem acelerada transformação (Rostow 1961,Kellner 1988, Featherstone 1991, Miles1998).Os modernos padrões de consumo estão,em larga medida, associados às “paisagens”e aos quotidianos das grandes cidades. Istonão significa que as pequenas comunidadesrurais não evidenciem elementos e dinâ-micas sociais que se enquadram naquelespadrões, nem tampouco que seja empiricamentelegítimo estabelecer-se uma rígidadicotomia entre práticas não consumistas econsumistas e, desse modo, procurar-se umfalso fôlego para a já (há muito) obsoletadicotomia “rural-urbano” (Lewis 1951, 1975).Significa apenas e só uma coisa, que pareceser mais ou menos consensual: a cidade éo nicho ecológico por excelência do consumismo.Não é por acaso, nem mesmo deestranhar, que a pesquisa social sobre estefenómeno tenha vindo a privilegiar o espaçourbano, relegando para segundo plano oscontextos de características mais marcadamenterurais. Este é o principal motivo queme leva a desenvolver aqui algumas consideraçõessobre as práticas e dinâmicas sociaisde consumo num meio que ainda conservaevidentes traços de ruralidade –Edroso deLomba–, uma pequena aldeia portuguesada raia nordeste-transmontana, com 87habitantes, situada no concelho de Vinhais,distrito de Bragança.1 Agradeço os comentários feitos por Manuela Ribeiro (UTAD) a uma versão preliminar do texto.2 Práticas que dão forma a um consumo hiper-real que ultrapassa a simples satisfação das “necessidades reais”, fixando-se na satisfação de necessidadesque ele próprio ajuda a criar, inerentes a uma dimensão simbólica a partir da qual se edificam as identidades individuais. Estas práticas deconsumo estatutário começam a ganhar forma por volta de meados do século XX, impulsionadas pelas transformações económicas e sociais então emcurso. Neste processo é de destacar a expansão e consolidação do modelo fordista (Fine e Leopold 1993, Cohen 2003), de que resultou um aumento deprodutividade muito significativo. Para fazer face a esta “produção em massa”, evitar uma crise de sobreprodução e assegurar a necessária estabilidadepara a reprodução do capital, o sistema capitalista procurou fomentar a instauração de modelos de “consumo de massa” (Volscho 2006).

CONSUMO CONTIDO: PRÁTICAS AQUISITIVAS NO CONTEXTO DO COMÉRCIO AMBULANTE, EM MEIO RURAL – 31tando, ao mesmo tempo, um self com umformato suficientemente consistente paraque o definam como deseja. Ele tenta dara impressão de que a sua representação é asua única actuação ou, pelo menos, a maisimportante. Estes malabarismos relacionaisde construção da fachada são denominadospor Goffman (1993) como “a arte de manipularas impressões”. É claro que a passividadee a “concordância” da audiência,por vezes, é apenas encenada, em especialquando ela própria “também tem interessena eficácia da manipulação das impressõespor parte do actor ou do grupo de actores”(Ritzer 1993: 251).A performance e a capacidade argumentativado comerciante atingem o seu auge nadiscussão das características dos produtos,sempre no sentido de tentar demonstrar aboa qualidade daquilo que vende e a indiscutíveljusteza dos respectivos preços. Numaocasião em que uma senhora se mostravabastante renitente em comprar umas pêrasque, segundo ela, não estariam em condiçõesde serem consumidas, o vendedor emcausa, mantendo um grande autodomínio eprocurando reforçar a sua expressão verbalcom a corporal, interpelou-a nestes termos:Oh minha senhora, não conhece o ditado:“pêra podre e maçã sã”?!! E a este preço sãodadas!! (homem, 61 anos). Enquanto assimfalava, ia abrindo os braços e fixando o olharnas pessoas apinhadas à sua volta, como aquerer deixar inequívoca a autenticidadedas suas palavras. Caso alguma situaçãopossa vir a pôr em causa este tipo de estratégiasperformativas e a eficácia do processode venda, há quase sempre procedimentosde recurso que são activados, sempre com oobjectivo de evitar “perder a face” (Goffman1993) e, desse modo, manter a confiançada clientela. Um exemplo concreto destesprocedimentos: numa ocasião em que umacliente se queixou da qualidade de laranjasque havia comprado uma semana antese que lhe tinham sido afiançadas comosendo do melhor que há, o comerciante deimediato pegou num saco plástico, meteulá algumas laranjas e deu-lhas, em jeitode compensação e procurando, de algummodo, mostrar a não intencionalidade doacto anterior e o seu sentido de justiça.Embora a qualidade seja, como é óbvio,uma dimensão relevante nas decisões decompra, as clientes preocupam-se sobretudoem questionar e debater o preço do quetencionam adquirir. De facto, as maiorese mais frequentes objecções à aquisiçãode um determinado bem remetem parao alegado preço elevado do mesmo, aindaque, nalguns casos, se trate apenas de umaencenação ou de uma visão subjectiva inflacionadados preços (até mesmo quando nãohá grandes motivos para tal), quase sempreassociada a um habitus de queixume acercada carestia de vida: Ai meu Deus é tudotão caro! Como é que uma pessoa se podeaguentar?! (mulher, 72 anos). Amiúde, ovendedor é mesmo confrontado com ospreços, supostamente mais baixos, praticadospor outros colegas de profissão, aindaque tal surja mais como um desabafo do quecomo uma táctica negocial, uma vez que nocontexto em causa não existe o regateio depreços enquanto prática sócio-comercialinstitucionalizada. A sua reacção ao argumentode que é careiro passa, de um modogeral, por empreender uma tentativa dejustificação da alegada diferença de preços,invocando para tal a melhor qualidade dos

32 – ADRAOCTÁVIO SACRAMENTOartigos que vende. Nestas circunstâncias éaté habitual ouvir-se o cliché popular de queo barato sai caro.Alguns comerciantes, embora não pratiquempreços muito competitivos e sejam atéconsiderados careiros, apresentam todaviavolumes de vendas dos mais consideráveis.Os condicionamentos de ordem económicaapesar de serem bastante influentes, talcomo se poderá voltar a constatar mais àfrente, não são, contudo, exclusiva e absolutamentedeterminantes. A sua influênciapode ser refractada e/ou atenuada de váriasformas por muitos outros factores sociaise culturais, que também interferem na“contabilidade” subjacente ao comportamentode consumo, sendo de destacar, a parda confiança/empatia social nos quadros deinteracção comercial, os valores da reciprocidade.Não é, certamente, por acaso que umdos comerciantes mais bem sucedidos, alémda reconhecida idoneidade e da manifestahabilidade nos processos relacionais com aclientela, sempre mostrou grande disponibilidadepara trazer, sem encargos adicionais,diversos artigos de Espanha de que aspessoas necessitam e que ele não vende e,com alguma frequência, compra aos seusmelhores clientes produtos agrícolas de quenecessita para seu próprio consumo (ex.:mel e fumeiro). Sobressaem aqui orientaçõesvalorativas (reconhecimento, reciprocidade)com uma grande preponderânciasocial e que pesam sobremaneira na “contabilidade”que leva as pessoas a tornarem-seclientes fiéis. Embora esses procedimentossejam enaltecidos, funcionando como um“reforçador positivo” (Homans 1974) parao acto de compra, quase toda a gente temconsciência que são adoptados de formaestratégica pelo vendedor, com o intuito deganhar clientela e vender mais. No entanto,como são atitudes que não prejudicamninguém, nem são socialmente condenáveis,muito pelo contrário, não há motivospara obstruir a “dramaturgia”.O mesmo já não se passa com os procedimentosde pesagem, um dos principais alvosdas apreensões da clientela, de que tendema decorrer discursos ambivalentes sobre oscomerciantes. Por um lado, o seu papel é valorizado,destacando-se o aspecto positivo denão ter de sair da aldeia para fazer compras:Se eles não viessem aqui estávamos desgraçados...ter de andar a cada passo em Vinhais,a pagar a carros [táxis], para fazer compras!(homem, 68 anos). Contudo, por outro lado,há uma certa tendência para a formulação devisões negativas, por vezes induzidas pelaspróprias práticas comerciais (estrategicamente?)descuidadas de alguns vendedores.Nestas visões, eles são (re)(a)presentadoscomo estando dispostos a enveredar porcondutas profissionais pautadas pela arbitrariedadee pela falta de transparência, apenase só com o objectivo de maximizar os lucros:Alguns têm as balanças em cima e só dizem“é tanto” [referência ao peso]. E como é queuma pessoa vai ver quanto é que pesou equanto é que se pagou?! (homem, 68 anos).A desconfiança ainda se torna mais pronunciadanaqueles casos, bastante comuns, emque a/o cliente não recebe um recibo a discriminaras compras efectuadas e os respectivosvalores parciais. Acresce que, numa boa partedestas situações de dúvida, não são pedidosesclarecimentos ou exigidas mudanças nosprocessos de venda ao comerciante. O resultadoé a subsistência de processos comerciaisindutores da reprodução de determinados

CONSUMO CONTIDO: PRÁTICAS AQUISITIVAS NO CONTEXTO DO COMÉRCIO AMBULANTE, EM MEIO RURAL – 33quadros interactivos marcados pela apreensão,ambiguidade e tensão social face àfigura do vendedor.4. Práticas mais “franciscanas”que consumistasOs comportamentos de consumo encontram-se,como já se disse, enraizados deforma profunda na arquitectura de normas evalores que regulam a organização do tecidosocial, evidenciando um carácter sistémicoe multidimensional. Todavia, e sem quererenveredar por um registo analítico reducionista,parece-me legítimo admitir-se que asua vertente mais especificamente económicaassume, desde logo, uma importânciabastante significativa, mormente nas comunidadesque ainda praticam uma agriculturade subsistência, como é o caso de Edrosode Lomba. Neste sentido, Bocock (1993: 3)afirma o seguinte: “In these social formationswich remain predominantly rural andagriculturally based, there are many groupswhose economic situation largely determinestheir patterns of consumption”.A grande maioria das pessoas em Edrosode Lomba vive da pequena actividade agrícola,complementada em muitos casos pelareforma da Segurança Social, ou vice-versa.A generalidade dos produtos resultantes daagricultura destina-se prioritariamente aoconsumo do agregado familiar. Na actualidade,e com o acentuado decréscimo da actividadepecuária, a castanha é dos poucosprodutos cuja produção se orienta para omercado. Pode, portanto, depreender-seque os rendimentos per capita serão relativamentebaixos, mesmo para a realidadeportuguesa, condicionando de forma significativaos respectivos comportamentosaquisitivos. Não é de estranhar, assim, aexistência de um certo pragmatismo/utilitarismosubjacente à generalidade das decisõesde consumo dos habitantes da aldeia.Há uma nítida preocupação de gestão equilibradado orçamento familiar aquando darealização das compras e uma hierarquizaçãodos bens a adquirir, em função da suaimportância na satisfação das necessidadesmais prementes do quotidiano. Pode mesmoconstatar-se que, de um modo geral, na listade compras, ou na ordem dos pedidos feitosao comerciante, os bens de primeira necessidadesurgem numa posição prioritária,não deixando grande espaço para a comprade bens entendidos, de algum modo, comosupérfluos, i.e. bens em relação aos quaisos próprios actores sociais não conseguemvislumbrar a sua funcionalidade/utilidadeimediata. 9 Trata-se, portanto, de uma configuraçãode práticas distinta da que nosdescreve Baudrillard (1988: 24), quandonos fala de um consumo quase que restringidoà sua funcionalidade simbólica: “It is atotal idealist practice which has no longeranything to do with the satisfaction ofneeds or with the reality principle”.Apesar de reconhecer o peso da dimensãoeconómica nos processos de consumo, éilusório supor-se, à semelhança da economianeo-clássica, que os actores sociais agemsempre como homo economicus, segundoprocessos de “escolha racional”, tendo emvista a maximização dos seus benefícios9 Como nota Sahlins (1979), a utilidade é, acima de tudo, uma projecção significante que os actores sociais associam aos objectos.

34 – ADRAOCTÁVIO SACRAMENTOmateriais. Como adverte Sobel (1981), oscomportamentos de consumo não estão emexclusivo submetidos a uma qualquer racionalidadeeconómica. Neles convergem dinamicamentediferentes dimensões, sendo aeconómica uma entre várias outras, tão oumais importantes. Assim se entende, porexemplo, e como já foi debatido atrás, que oscomerciantes com maior volume de vendasnem sempre são os que praticam preçosmais competitivos. A própria tendência daspráticas aquisitivas para a “sobriedade” e aconsequente inexistência de uma verdadeira“sociedade de consumo”, tal como a descreveBaudrillard (1991), 10 deverá ser interpretadatendo em consideração, além dos factores denatureza mais económica, a grande importânciaque, culturalmente, ainda é atribuídaà poupança, à não ostentação e à moderação/sustentabilidade do nível de vida; valoresdos quais decorre uma forte resistência ideológicaà solicitação de crédito e às compras aprestações: Eu nunca gostei de ficar a dever,nem aos bancos, nem a ninguém. Sempregostei de dormir descansado e de não ter deficar a dever nada a ninguém! Uma pessoa sódeve ter aquilo que pode comprar! (homem,72 anos). É até bastante comum a expressãoquem não tem dinheiro, não tem vícios, quefunciona para os actores sociais como maisum sinalizador valorativo da importância deadoptarem padrões de consumo e um nívelde vida condizentes com as suas reais possibilidades.A aversão social ao endividamento eo manifesto apreço pela poupança e pelasobriedade no consumo parecem representaruma espécie de ethos normativo dacomunidade, para o qual terão contribuídoexperiências de um passado não muitodistante de manifesta escassez e privação.O forte envelhecimento demográfico 11ajuda, em parte, a compreender a continuidadedestes referenciais tradicionais e,provavelmente, a propensão para a moderaçãoe um certo “conservadorismo” emtermos de comportamentos aquisitivos, i.e.a inexistência de uma notória tendênciapara a constante procura de novos bens deconsumo como promotores simbólicos destatus social (Hirsch 1976). Geralmente, aaquisição de determinados bens que nãofazem parte dos padrões de consumo habituais(ex.: marisco, champanhe) e que, emmuitos casos, até tendem a ser associadosa posições de classe elevadas, destina-se acontextos festivos, funcionando aí como umindicador da singularidade do momento enão tanto como indicador da distintividadesocial dos indivíduos em causa. A compradestes bens mais “excêntricos” não resulta,por norma, de um processo efectivo esustentado de “trickle-down” (Simmel 1969,McCracken 1988), segundo o qual elementosdos estilos de vida das elites seriam apropriadospor pessoas de estratos sociais inferiores,passando a integrar as suas rotinasde consumo.Face ao que vem sendo dito, é legítimoadmitir-se que o “consumo conspícuo”(Veblen 1975), ou seja, “o dispêndio puroe irracional” (Mauss 2003), eixo de repre-10 Trata-se de uma sociedade em que o consumo se apresenta, acima de tudo, como uma forma desmaterializada de incorporação de signos e símbolos,por via da qual os indivíduos, mais que a satisfação das suas necessidades biológicas, tentam preencher os desejos emocionais e capitalizarsignificantes de construção da identidade.11 Em Edroso de Lomba, dos 87 residentes apenas 16 têm uma idade inferior a 60 anos e somente 6 têm menos de 30 anos.

CONSUMO CONTIDO: PRÁTICAS AQUISITIVAS NO CONTEXTO DO COMÉRCIO AMBULANTE, EM MEIO RURAL – 35sentação e de comunicação das identidadesindividuais e dimensão relevante daquiloque Debord (1991) designa como “sociedadedo espectáculo”, corresponde a umaforma específica de relação das pessoas comas mercadorias –subordinada ao princípio“compro/consumo, logo existo”– consideravelmentediferente daquela que temlugar no contexto empírico que aqui seconsidera. Em Edroso de Lomba, o “valorde uso” dos objectos sobrepõe-se ao seu“valor-signo” (Baudrillard 1981), sendo quea esfera laboral, à semelhança do que era aregra na sociedade industrial até meados doséculo XX (Waters 1999), parece continuara assumir-se como uma importante âncorade construção da identidade – “trabalho/produzo, logo existo”. Utilizando os termosde Bauman (1998), poder-se-á dizer que a“ética do trabalho” ainda prevalece sobre a“estética consumista”. Com efeito, é sobretudono âmbito laboral que os indivíduosacedem aos principais elementos com basenos quais se vêem e conceituam reciprocamente,construindo a alteridade e estabelecendoposições sociais. O consumo, por seulado, ainda não assumiu um estatuto de efectivapreponderância enquanto “operadortotémico” (Sahlins 1979), ou seja, enquantocampo social hegemónico em termos demobilização de recursos simbólicos para aconstrução de imagens identitárias. 12 Ditode outro modo: um contexto onde se jogame comunicam as distinções/classificaçõessociais determinantes (Veblen 1975, Bourdieu1979, McCracken, 1988, Slater 2002),se constroem “mapas culturais” (Douglas eIsherwood 1978) e se processa a procura deauto-definição da identidade pessoal (Campbell1987, Bauman 1998, Giddens 1991,Featherstone 1991, Beck 1992). As característicasdas práticas aquisitivas e a suasujeição a princípios normativos partilhadospela generalidade dos elementos da comunidade,aspectos já atrás descritos, ajudama compreender a posição secundária docontexto do consumo nos processos intersubjectivosde (de)marcação identitária.Por enquanto, nem mesmo a publicidadedifundida de forma massiva pelosmedia, em particular pela televisão, pareceser capaz de revolucionar este ordenamentosocial, de socializar para o consumo (Rocha1984, Slater 2002) e de instaurar comportamentosmanifestamente consumistas. Oesbatido impacto da máquina publicitáriacompreender-se-á tendo em conta que ageneralidade das pessoas, pelo estilo devida que caracteriza os seus quotidianos epela reduzida vinculação dos seus saberesao stablishment escolar e técnico-científico,poderá não dispor dos filtros cognitivosmais adequados para descodificar os elaboradose pós-modernos “códigos da publicidade”(Jhally 1992). A publicidade quemais directamente afecta estas pessoas éfeita sobretudo pelo vendedor no próprioacto de venda, dependendo a sua eficácia,não tanto das características intrínsecas dosprodutos ou do capital simbólico que lhes é12 Esta dimensão simbólica despertou o interesse de muitos autores estruturalistas e pós-estruturalistas. Barthes (1972) foi um dos primeiros a compreendera importância da abordagem estruturalista no estudo do consumo, usando-a, por exemplo, para examinar o potencial simbólico da refeiçãona sociedade francesa, na qual destaca o papel significante de alimentos como o vinho, o bife e as batatas fritas: “Wine is felt by the french nation to bea possession which is its very own [...] it is a totem drink [...]. Steak is a part of the same sanguine mythology as wine. [...] Commonly associated withchips, steak communicates its national glamour to them” (Barthes 1972: 58- 63).

36 – ADRAOCTÁVIO SACRAMENTOsubjacente, mas da capacidade daquele paracativar, suscitar confiança e fidelizar a clientela.Quando expõem as características dedeterminados artigos e se referem às suasvantagens comparativas, 13 os vendedoresprocuram, de um modo geral, dar informaçõescorrectas e detalhadas, sempre com ointuito de tranquilizar as pessoas em relaçãoao acto de compra. É até bastante frequenteaconselharem as suas melhores clientesa não levarem certas mercadorias consideradaspor eles de qualidade duvidosa. Édeste modo que aspectos tão importantespara o sucesso da actividade comercialcomo a confiança se fortalecem e potenciam,chegando, frequentemente, a ser maisdeterminantes na decisão de compra queo conhecimento detalhado dos produtosatravés da publicidade institucional e atémesmo que os respectivos preços.As orientações e os conselhos comerciaisproporcionados pelos vendedores, a par dasopiniões que se formam no seio dos “gruposde compras” e dos tradicionais valores dapoupança e do pragmatismo em matéria deconsumo, já anteriormente discutidos, constituemas grandes referências que medeiama relação entre as pessoas e os produtos.À falta ou escassez destas referências, noscontextos de efectivo consumismo a relaçãocom os bens será mediada, no seu essencial,por construções simbólicas fantasmáticas,associadas aos produtos pela publicidade,que assim ocupa assim um vácuo criado pelopróprio capitalismo, um sistema que “[...]esvazia as mercadorias do seu significadoreal” (Jhally 1992: 230). 14 Desencadeia-se,deste modo, um processo em que “o mundodos seres humanos é dominado e controladopelas próprias coisas por eles produzidas”(idem: 267). Daí resulta um consumo alienado,sempre à procura de novas sensações,em virtude da permanente espiral de insatisfaçãoe desejo (Campbell 1987, Bauman1998), provavelmente a marca essencial doconsumismo.5. Considerações finaisOs processos de consumo têm vindo aassumir-se, desde a segunda metade doséculo XX, como um domínio incontornávelpara o entendimento das dinâmicas estruturaisdas sociedades pós-modernas e, bemassim, para a compreensão dos dispositivosque regulam as relações sociais e os procedimentos(inter)subjectivos de construção dasidentidades. A sua progressiva centralidadesociológica vem-se expressando, sobretudo,na massificação das práticas aquisitivas ena mudança da relação das pessoas com osbens, considerados e adquiridos cada vezmais em função do seu “valor-signo”, emdetrimento do seu “valor de uso” (Baudrillard1981). Este consumo hiperbólico e hiperreal,simbolicamente instrumentalizadocomo marcador identitário, impõe-se detal modo no ordenamento das sociedadesmais industrializadas que o trabalho perdeo papel hegemónico que havia assumidonesse mesmo ordenamento e passa a ser13 Por vezes, o vendedor mostra vários exemplares do mesmo produto, mas de marcas diferentes, e compara-os exaustivamente, chegando até apassá-los para a mão dos seus interlocutores. Numa situação, mesmo depois de todo este ritual, as dúvidas em relação à apregoada qualidade deum sumo de fruta pareciam persistir. Já sem mais argumentos, o comerciante abriu a garrafa do referido sumo e deu-o a provar gratuitamente àssuas clientes.14 Este vazio é visto por Ewen (1976) como uma manifestação de crise cultural da industrialização.

CONSUMO CONTIDO: PRÁTICAS AQUISITIVAS NO CONTEXTO DO COMÉRCIO AMBULANTE, EM MEIO RURAL – 37visto, acima de tudo, como um meio para sepoder consumir mais.A instauração do consumismo não seprocessa, todavia, de forma linear e monolítica,pelo que a sua amplitude e intensidadeexibem modulações/variações maisou menos significativas de contexto paracontexto. É por referência a esta constataçãoque se deve procurar compreender o que foidito sobre a organização, processos sociaise especificidades das práticas aquisitivasem Edroso de Lomba. Não foi meu propósitoapresentar a comunidade como umasimples negação do consumismo, paradano tempo e imune às múltiplas, variadase, amiúde, subtis pressões de mudança queemanam das estruturas capitalistas queconduzem as dinâmicas do sistema-mundo.Simplesmente procurei mostrar que, apesarda existência destas pressões, bem expressasno “apelo do mercado” configurado pelosinúmeros vendedores ambulantes que vão àaldeia, os hábitos de consumo tendem aindaa assentar numa relação com os bens emque se privilegia o seu “valor de uso”, adquirindo-sesobretudo produtos que não podemser assegurados no âmbito do processoprodutivo da unidade doméstica e cuja utilidadeé vislumbrada de modo mais ou menosimediato pelos próprios actores sociais. Estasituação, como foi dito, compreende-setendo em consideração não só os condicionalismosestritamente económicos, comotambém, e mais importante ainda, o sistemade valores relacionado com a poupança, oendividamento e a ostentação, que assumeum papel fundamental na conformação daestrutura ideológica dos comportamentosde consumo. A sua influência consubstanciamesmo um pólo de resistência face aosinsistentes e sedutores convites da publicidadepara o dispêndio. A própria organizaçãoestrutural das práticas aquisitivas e asdinâmicas de interacção que dela decorrem,marcadas por uma grande proximidadesocial entre o vendedor e a sua clientela epermeadas por elementos normativos decariz tradicional (ex.: reciprocidade), contribuemtambém para uma situação em que amediação entre as pessoas e os bens tende aser assegurada por significados construídos,reproduzidos ou mobilizados no contextodo comércio ambulante. A publicidade nãoassume, portanto, um papel exclusivo edeterminante nas decisões de compra.Atendendo ao que vem sendo dito,parece-me pertinente admitir-se que, emEdroso de Lomba, o consumo ainda nãoassumiu um papel efectivamente hegemónicoem termos de regulação das estruturase dos processos sociais, no quadro dosquais se procuram e/ou projectam identidades.Essa centralidade social, tal como seprocurou sugerir, parece ser ocupada aindapela esfera do trabalho. Todavia, é crívelsupor-se que esta situação esteja já em viasde transformação, atendendo pelo menos aaspectos como a progressiva monetarizaçãoda economia rural e o crescente abandonoda actividade agrícola.

38 – ADRAOCTÁVIO SACRAMENTOBibliografiaBARTHES, Roland, (1972), Mythologies. Londres, Jonathan Cape Ltd.BAUDRILLARD, Jean, (1981), Para uma Crítica da Economia Política do Signo. Lisboa, Edições 70.BAUDRILLARD, Jean, (1988), Selected Writings. Cambridge, Polity Press.BAUDRILLARD, Jean,(1991) [1970], A Sociedade de Consumo. Lisboa, Edições 70.BAUMAN, Zygmunt, (1998), Work, Consumerism and the New Poor. Buckingham, Open University Press.BLUMER, Herbert, (1969), Symbolic Interaction: Perspective and Method. Englewood Cliffs, Prentice-Hall.BECK, Ulrich, (1992), Risk Society: Towards a New Modernity. Londres, Sage Publications.BOCOCK, Robert, (1993), Consumption. Londres, Routledge.BOURDIEU, Pierre, (1979), La Distinction: Critique Sociale du Jugement. Paris, Minuit.CAMPBELL, Colin, (1987), The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford, BasilBlackwell.COHEN, Lizabeth, (2003), A Consumer’s Republic: The Politics of Mass Consumption in Post-War America.Nova Iorque, Vintage.DEBORD, Guy, (1991), A Sociedade do Espectáculo. Lisboa, Mobilis in Mobile.DOUGLAS, Mary e Baron Isherwood, (1978), The World of Goods: Towards an Anthropology of Consumption.Londres, Penguin Books.EWEN, Stuart, (1976), Captains of Consciousness: Advertising and the Social Roots of the Consumer Culture.Nova Iorque, McGraw-Hill.FEATHERSTONE, Mike, (1991), Consumer, Culture and Postmodernism. Londres, Sage.FINE, Ben e Ellen Leopold, (1993), The World of Consumption. Londres, Routledge.GIDDENS, Anthony, (1991), Modernity and Self-Identity. Cambridge, Polity Press.GOFFMAN, Erving, (1967), Interaction Ritual. Nova Iorque, Doubleday Anchor.GOFFMAN, Erving, (1993), A Apresentação do Eu na Vida de Todos os Dias. Lisboa, Relógio d’Água.HIRSCH, Fred, (1976), Social Limits to Growth. Cambridge, Harvard University Press.HOMANS, George, (1974), Social Behaviour: Its Elementary Forms. Nova Iorque, Harcourt BraceJovanovich.JHALLY, Sut, (1992), Os Códigos da Publicidade. Lisboa, Edições Asa.KATONA, George (1968), La Sociedad de Consumo de Masas. Madrid, Rialp.KELLNER, Douglas, (1988), “Postmodernism as social theory: Some challenges and problems”, Theory,Culture and Society, 5: 239-269.LEWIS, Óscar, (1951), Life in a Mexican Village: Tepoztlán Restudied. Urbana, University of Illinois Press.LEWIS, Óscar, (1975), “Outras observações sobre o ‘continuum’ ‘folk’-urbano, com referência especial àcidade do México”, em HAUSER, Philip e Leo Schnore (eds.), Estudos de Urbanização. São Paulo,Pioneira.MAUSS, Marcel, (1988) [1924], Ensaio Sobre a Dádiva. Lisboa, Edições 70.MAUSS, Marcel, (2003) [1950], Sociologia e Antropologia. São Paulo, Cosac & Naif.McCRAKEN, Grant, (1988), Culture and Consumption. Indianapolis, Indiana University Press.MILES, Steven, (1998), Consumerism as a Way of Life. Londres, Sage.MILLER, Daniel, (1998), A Theory of Shopping. Cambridge, Polity Press.

CONSUMO CONTIDO: PRÁTICAS AQUISITIVAS NO CONTEXTO DO COMÉRCIO AMBULANTE, EM MEIO RURAL – 39RIBEIRO, Manuela, (1997), Estratégias de Reprodução Socioeconómica das Unidades Familiares Camponesas,em Regiões de Montanha. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian.RITZER, George, (1993), Teoría Sociológica Contemporanea. Madrid, McGraw-Hill.ROCHA, Everaldo, (1984), Magia e Capitalismo: Um Estudo Antropológico da Publicidade. São Paulo,Brasiliense.ROSTOW, William, (1961), As Etapas do Desenvolvimento Económico. Rio de Janeiro, Zahar.SACRAMENTO, Octávio, (2002), “O consumo no meio rural: Etno-sociologia de um comportamento maisfranciscano que consumista”, Revista Brigantia, 22 (1/2): 183-194.SAHLINS, Marshall, (1979), Cultura e Razão Prática. Rio de Janeiro, Zahar.SIMMEL, Georg, (1997) [1903], “A metrópole e a vida do espírito”, em FORTUNA, Carlos (ed.), Cidade,Cultura e Globalização. Oeiras, Celta, 31-43.SIMMEL, Georg, (1969) [1905], “Filosofia da moda”, em SIMMEL, Georg, Cultura Feminina. Lisboa, GaleriaPanorama, 107-151.SLATER, Don, (2002), Cultura, Consumo e Modernidade. São Paulo, Nobel.SOBEL, Michael, (1981), Lifestyle and Social Structure: Concepts, Definitions, Analyses. Nova Iorque,Academic Press.SOLOMON, Michael, (1983), “The role of products as social stimuli: A symbolic interactionism perspective”,Journal of Consumer Research, 10 (3): 319-328.VEBLEN, Thorstein, (1975), The Theory of Leisure Class. Nova Iorque, Augustus Kelley.VOLSCHO, Thomas, (2006), “Notes on a neo-marxist theory of consumer society” [online]. Disponível em: (acesso em 06-03-2007).WATERS, Malcom, (1999), Globalização. Oeiras, Celta Editora.

ADRA – 41Xénese e vixencia do monumentoa Curros na CoruñaJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉOs monumentos conmemorativos, referentesda memoria e do poder, son a artemáis próxima ao público, quen non precisaentrar nun museo ou templo para percibila.A pesar disto, adoitan pasar desapercibidospara a maioría. O acerto na elección do homenaxeadoou a propia feitura artística resultandeterminantes para que o éxito supere áxeración que os erixiu. Mais tamén o coñecementoda súa importancia e significadodeben abrir os ollos do espectador curioso.A quen pasee hoxe polos xardíns deMéndez Núñez da Coruña pode chamarllea atención, quizais, que literatos galegosda importancia de Pondal e Murguía, quepasaron os seus últimos anos na cidade eaquí foron enterrados, non teñan máis ca unsinxelo busto (outros nin sequera), mentresCurros Enríquez, que nunca viviu aquí,sexa o protagonista do monumento coruñésmáis importante. Fácil é comprobar, senembargo, que a popularidade que tivo Currosno seu tempo, e que en boa medida aíndaconserva, non é comparable con ningunhaoutra. A magnitude do encargo e o feito deque, finalmente, a obra fora executada poloescultor Asorey, aumentaron considerablementeo seu valor.O proceso de xestación do monumentofoi difícil e longo, algo máis dun cuartode século. Correu paralelo á transición dogaleguismo cara ao nacionalismo por unhabanda, e á modernización da arte galegacoma reivindicación da propia identidadepor outra. Unha interesante polémica a tresbandas desenvolveuse entre as instituciónse asociacións implicadas (por medio dacorrespondencia) e a intelectualidade galega(a través da prensa). A loita dos nacionalistaspara que a homenaxe permanente aopoeta quedara en mans galegas foi consideradaunha cuestión de grande trascendenciapara a dignidade do país. E o resultado final,motivo de orgullo. (fig.1)A xestión do monumentoO 7 de febreiro de 1908 morre Curros naHabana. A Academia Galega, da que o poetafora cofundador, e a Asociación da Prensada Coruña reclaman o cadáver, que díasdespois chega á Coruña. Acompañado porunha comitiva de 40.000 persoas, é enterradono cemiterio de San Amaro. Currossentíase afectivamente vencellado coacidade herculina. Aquí foi defendido conéxito polo avogado Luciano Puga no xuízopolos contidos de “Aires da miña terra”,considerados ofensivos pola Igrexa. Do seuporto saiu cara a Londres e A Habana nasviaxes que trazaron a súa biografía. E aquí

42 – ADRAJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉFigura 1: O monumento a Curros nos xardíns de Méndez Núñez da Coruña cando se inaugurou(arquivo RAG).regresa no 1904 para recibir unha emotivahomenaxe en forma de coroación poéticamultitudinaria. El corresponde ao agarimoda cidade con dúas inspiradas pezas,“Saúdo” e “Ó pobo cruñés”.Enseguida se fala de erixir un monumentoe Murguía, presidente da Academia,contacta con Manuel Casás, da Asociaciónda Prensa, para poñer en marcha a iniciativa.Queren aproveitar os momentosiniciais de sentimento popular para recadarfondos. Organízase unha velada necrolóxicana que se recadan 2.000 pesetas que sepoñen nas mans do concello. A AsociaciónProtectora da Academia Galega en Bos Airesreune unha cantidade bastante superiore desde a Habana tamén se comprometena colaborar. O concello coruñés consultaaos impulsores da iniciativa sobre a ideade construír un grupo escolar cos cartos,xa que a instrucción pública era unha dascuestións que preocupaban a Curros. Comoa suscrición popular en Galicia non tivoéxito, o concello decide facer a escola polasúa conta no Campo de Marte, encargándolleo proxecto ao arquitecto municipalPedro Mariño. Os cartos recadados gastaransenun monumento que se ubicará norecinto escolar, e que acubillará os restosdo poeta. As xestións, polo tanto, quedanestancadas á espera de que o concello constrúao edificio.Non é ata 1920 cando desde a Habanase interesan pola cuestión do mausoleo oumonumento para o que promoveran suscriciónpública. Como non reciben resposta,

XÉNESE E VIXENCIA DO MONUMENTO A CURROS NA CORUÑA – 43“El Diario de la Marina”, o xornal no queescribiu Curros ata a súa morte, encargaun proxecto ao escultor español Moisés deHuerta 1 polo importe recadado alí. Os deBos Aires, sen embargo, preferen convocarun concurso entre artistas españois e hispanoamericanos.O concurso era frecuente ataentón, e a elección de artistas foráneos nonera nada raro nun país como Galicia no queaínda escaseaban os valores autóctonos.Máis o tempo non pasa de balde. A IGuerra Mundial marcou un fito na Historia,e nunha ducia de anos as cousas cambiarontamén moito en Galicia. A arte de vangardavai chegando a tódolos recunchos e atendencia galeguista abrangue a unha parteconsiderable da nova intelectualidade. ACoruña, que acubillara na Cova Céltica aEugenio Carré, Pondal, Murguía, LugrísFreire, Galo Salinas, Eladio Rodríguez, etc.é a cidade da Academia Galega, das Irmandadesda Fala e das primeiras páxinas de Nós.Aquí celebrouse tamén, no 1917, a Exposiciónde Arte Galega e, tres anos despois,presentou Castelo os debuxos do seu álbumNós. As novas forzas nacionalistas, pois,están en plena actividade e a reacción áspropostas vidas de fóra non se fai esperar.O primeiro é Antón Villar Ponte, quen pidedirectamente que se lle encargue o proxectodo monumento ao arquitecto Palacios e aoescultor Asorey, novos artistas galegos queestaban triunfando na península 2 . Xustifícaoen que, ao haber poucos cartos, elessacaríanlles o maior partido posible poloseu compromiso coa terra. Desconfía absolutamentedos concursos.Pero tamén desconfía o Conde delRivero, propietario do “Diario de la Marina”,que xestiona os fondos recadados en Cuba.El insiste na obra de Huerta, unha alegoríada dor que fora premiada en Roma, e caseao tempo envía uns apuntes do escultorIgnacio Pinazo para o monumento.A Real Academia Galega (RAG), algoconfusa pola disparidade de criterios emesmo polas contradiccións nas que caenalgúns, solicita plenos poderes para levaradiante a xestión e xuntar os cartos procedentesdas distintas suscricións. Pide, tamén,ao concello un emprazamento idóneo paraa obra.Non resulta fácil coordinar esforzoscando as relacións son por correo e a grandedistancia. A RAG pide bocetos á Habanapara amosalos no concello e envialos áAcademia de San Fernando, que ten queinformar sobre eles. Envían unha foto de“El Dolor” (fig. 2) que remite claramente áarte funeraria historicista: vellas receitas enmármore para evocar sensacións caducas eempalagosas. Bos Aires insiste no concurso,mentres o concello coruñés desexa que omonumento o faga en granito un autorgalego. A nova escultura galega, vencelladaaos novos ideais nacionalistas e representadaprincipalmente por Francisco Asorey,propugnaba o emprego de materiais tipicamenteautóctonos, en reacción á vella esculturadecimonónica de mármores e bronces.O propio escultor de Cambados aposta polapolicromía que pode resultar da combinaciónde distintos tipos de pedra galega. Echega a decir que “el monumento a Curros1 Na documentación do expediente da Academia Galega aparece citado sempre como Huertas.2 VILLAR PONTE, A. “Consejo a tiempo. El monumento a Curros Enríquez”, en El Noroeste, A Coruña, 24/02/1921.

44 – ADRAJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉFigura 2: “El Dolor”, escultura de Moisés de Huerta. Esta era a proposta dos galegos de Cuba para omonumento coruñés (arquivo RAG).no puede ser sino labrado en piedra de lascanteras de Celanova” 3 .Mentres, na Habana, dan por feito que“El Dolor”, de Huerta, vai ser colocada naCoruña como unha matrona que representaá Galicia dorida polo poeta morto. Engadiraseun busto de Curros na escalinata deacceso con poesías en letras de bronce 4 .En Galicia, pola contra, reacciónaseen primeiro lugar contra o centralismoda Academia de Belas Artes, que parecequerer impoñer o seu criterio cunha estéticaque se considera xa rancia, pretenciosae baleira, e que se identifica co chanchulloe a inxustiza 5 . O ton é elocuente: “¡Esto nopuede ser!”, “no más repostería de Carrara”,3 SOLA, JAIME “El granito gallego”, en El Faro de Vigo, 8/04/1922.4 “Monumento a Curros Enríquez en la Coruña”, Eco de Galicia, Habana, 2/07/1922.5 FERNÁNDEZ MATO, RAMÓN “Astillas. El monumento temerario”, La Zarpa, Ourense, 25/07/1922.

XÉNESE E VIXENCIA DO MONUMENTO A CURROS NA CORUÑA – 45“Curros para los cinceles gallegos” son algunhasdas proclamas recollidas na prensa.Por estas datas Asorey presentou á ExposiciónNacional de 1922 a súa obra enmadeira “Naiciña”, que aínda despois derecibir grandes eloxios, non foi recompensadacoa desexada medalla. Os intelectuaisgaleguistas da época fanlle unha homenaxeen Cambados que se converte nunhareivindicación da súa figura como escultorda Raza. Falan Cabanillas, Castelao, BasilioÁlvarez, Risco, Lugrís Freire e remataAsorey berrando “¡Terra a nosa!”. Asinan undocumento no que piden que sexa el quenfaga o monumento da Coruña, ademaisdos citados e entre outros moitos, GonzaloLópez Abente, Ángel del Castillo, GerardoAbad Conde, Francisco Lloréns, Juan Luis.Chégase a considerar a proposta coma unplebiscito que fai innecesario calqueraconcurso artístico, xa que para o caso nonhai xurado máis competente ca este. É unhacuestión de dignidade para Galicia 6 . Á RAGchegaron, ademais, preto de 500 sinaturasapoiando ao escultor galego, entre elas asde Carlos Sobrino, Valentín Paz Andrade,María Barbeito e numerosos cargos públicosda comunidade.Sen embargo, a RAG considérase naobriga de cumprir co pactado cos principaisvaledores económicos, é dicir, convocar unconcurso público. Non hai unanimidade noseo da Academia. Martínez Salazar é partidariode contar coa de San Fernando paraevitar problemas, e confía nos informes quepoidan presentar os académicos galegos.Eladio Rodríguez prefere un xurado galego.Aínda que todos queren que gañe un artistaautóctono, o mesmo Murguía recoñece quenon ten porqué ser un galego o que presenteo mellor proxecto. A obra, iso si, deberá seren granito do país.Vicente Risco responde airado desdea prensa 7 . Acusa á RAG de “falla de sentimentogalego” por resignarse a ceder osseus poderes á Academia de Madrid, declarandoasí a súa incompetencia artística. “Osgalegos son quen deben elixir o proieuto(sic)”, e pensa que “foi cecais o afán de ceibardas responsabilidades da elección o quemotivou a determinación da Academia”.Tamén desde outros medios se quereevitar que decida San Fernando, e se aclaraque a lei non impón que esta decida senónsó que informe. Propoñen un xuradoformado por Sotomayor, Llorens e Palacios,os artistas galegos con máis creto noestado 8 .As adhesións á candidatura do artista deCambados continúan. Valentín Paz Andradepensa que “ten que ser Asorey quen faga omoimento a Curros, ou ese moimento senon fará (sic)” 9 . Fermín Bouza Brey defendeo granito galaico, o dos dólmenes, a pedrados sagrados cumios. “Nosotros, hombresdel Norte, tenemos plasmada nuestra alma6 “El monumento a Curros Enríquez: la intelectualidad gallega pide que lo haga el escultor Asorey”, El Noroeste, A Coruña, 27/08/1922.LISTE MOURENZA, S. “El arte gallego y Asorey”, El Ideal Gallego, A Coruña, 26/08/1922.R.C. “El monumento a Curros Enríquez. Un plebiscito y un jurado competente designaron a Asorey para imaginarlo”, El Noroeste, A Coruña,26/09/1922.LÓPEZ VÁZQUEZ, J.M. (1995).7 RISCO, VICENTE “O moimento a Curros Enríquez”, La Zarpa, Ourense, 2/01/1923.8 El Noroeste, A Coruña, 27-29/12/1922.9 La Zarpa, Ourense, 31/01/1923.

46 – ADRAJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉen la piedra gris azulenca contagiada denuestro cielo” 10 . Sabe que Asorey estudiouen profundidade a obra literaria de Curros,e relaciónao co Pórtico de Mateo. Propón unartista galego (Asorey) e un material galego(o granito).Como se ve, toda a intelectualidade detendencia galeguista toma parte de xeitoactivo no debate pechando filas en tornoao seu escultor predilecto. A presión sobreAsorey, que estaba comezando a súa traxectoriaartística e aínda non tiña obra pública,debeu ser enorme.En xaneiro de 1923 o arquitecto AntonioPalacios envía un borrador coas bases parao concurso. Pensa que a metade dos quese celebran dan mal resultado. A soluciónconsiste en convidar, pagando, aos especialistasmáis salientables en cada caso, e deixaraberta a participación á xente nova. A RAGdesistirá desta proposta por “costosísima einmoral”, aínda que acepta, grosso modo, asbases redactadas polo artista galego.Chegados a este punto faise un recontodos cartos e a Reunión de Artesanos daCoruña pide unha moratoria para dartempo a fomentar a suscrición en Galicia,porque as 50.000 pesetas reunidas non danpara nada digno.No verán dese ano o concello da Coruñaacorda o emprazamento no medio dosxardíns de Méndez Núñez, nun parterreentre o estanque e a Rosaleda, e manifesta asúa preferencia polo granito e por un artistagalego, ou cando menos un xurado formadopor galegos. Queren facer constar nas basesque as cinzas do poeta se trasladen aoFigura 3: Proxecto de Ángel Ferrant para oconcurso de 1927 (arquivo RAG).monumento. O 22 de xullo celébrase a cerimoniada colocación da primeira pedra nosxardíns, entre o aroma das flores e a brisado mar, ese mar por onde emigrou Curros,como tantos outros compatriotas.A morte de Murguía, a cuestión dosrecursos e as disputas encendidas entrevarios medios de comunicación, paralizarona xestión do monumento varios anos máis.En 1925 o doutor Rivero, fillo do Conde quedesde a Habana xestionou os cartos alí recadados,visita a tumba de Curros na Coruña,e alí recoñece que Asorey é o único escultorde fama galego e residente en Galicia, e que10 “El monumento a Curros Enríquez. La opinión de un entusiasta”, El Ideal Gallego, 10/03/1923.

XÉNESE E VIXENCIA DO MONUMENTO A CURROS NA CORUÑA – 47Figura 4: Bocetos en barro para os relevoslaterais (foto de Asorey, arquivo RAG).convén que sexa el o autor 11 . Polo tantoson os arxentinos os únicos que seguenpensando no concurso, que por outra bandacren beneficiaría ao propio Asorey 12 . Sódepende da RAG que o monumento sexaobra do “mejor escultor que nació en Galiciaen estos últimos tiempos y que en Galiciareside” 13 .O 7 de marzo de 1927 convócase concursoentre artistas españois para erixir o monumentono macizo dos xardíns de MéndezNúñez designado polo concello. As basescoinciden, salvo leves modificacións, coasque achegou Palacios. O tema principal seráa efixie do poeta, ou figura ou grupo representativoda súa arte e ideais. Poderá ser esencialmentearquitectónico. Os participantesenviarán maqueta e fragmento a tamañodefinitivo, unha memoria e orzamento(máximo 60.000 pesetas). Para o materialterase en conta as calidades dos granitos darexión, pero non é condición o seu emprego.O prazo expiraba en agosto, había exposiciónpública e o xurado estaría formado por unpintor, un escultor, un arquitecto e un poetapresididos por unha personalidade galega.Engádese unha semblanza de Curros escritapor Eladio Rodríguez, presidente da RAG,na que se pode ler “… el poeta que flagelósin piedad todas las injusticias humanas yel que supo acercarse más a los humildes ya los oprimidos…”; “…sus poesías llegaron ala entraña del pueblo hasta hacerse popularísimasy andar en labios de todos”. “Fuegrande porque fue el poeta del sufrimientoy el dolor”. Esta era a imaxe que se pretendíatrasmitir a través dos artistas.O xurado estivo presidido polo marquésde Figueroa e composto polo pintor Lloréns,o escultor Juan Cristóbal, o arquitectoDurán e o poeta Ramón Cabanillas, todosgalegos. Palacios e Sotomayor excusaron asúa presencia, por non estar ese verán enGalicia. Palacios suxeriu que o concurso sefixera en Madrid no outono. Eladio Rodríguezfíxolle ver que era indispensable asúa presencia nas datas previstas, pero nonacudiu: enviou no seu lugar ao seu sucesor(Durán).11 El Noroeste, A Coruña, 5/08/1925.12 Céltiga. Revista Gallega, B. Aires, 25/09/1925.13 VILLAR PONTE, A. “Quien debe hacer el monumento a Curros”, Correo de Galicia, B. Aires, 27/09/1925.

48 – ADRAJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉPresentáronse 15 proxectos de artistasde toda España, como Enrique Marín,Roberto Lage e Ventura Caulonga (Madrid),Rafael González Villar e Fernando Cortés,Eugenio Cuadrado (A Coruña) ou ÁngelFerrant (Barcelona). Nin rastro de Asorey.Ao parecer estaba moi ocupado co seuprimeiro grande monumento público: odo “Pobrecillo de Asís”, para Santiago deCompostela, que lle levaría varios anos detraballo. Quizais tamén veuse angustiadopola excesiva responsabilidade.O caso é que ante a sorpresa de máisde un, un xurado formado por galegos nonpuido contar cunha peza que calmara asansias dos galeguistas, é dicir, un proxectode Asorey. Así que, despois de apreciarcomo meritorios os traballos de Ferrant,Marín, González del Villar e R. Lage,declaran o concurso deserto por considerarque “en los proyectos no se ha interpretadoadecuadamente la efigie del poeta, ni hayen ellos figura o grupo representativo de suarte o ideales”. Acórdase convocar un novoconcurso.Probablemente era certo o ditame doxurado. Nos proxectos que coñecemos nonse destaca a figura de Curros. Os autorespérdense en alegorías e símbolos, peroevitan a súa representación como eixo doconxunto. No de R. Lage (arquitecto) e V.Caulonga (escultor) céntranse na alma dopoeta e prescinden do seu corpo. Destaca afigura da Liberdade, con relevos da Xustizae o Amor, e aluden á súa obra con outrorelevo do Gueiteiro. O conxunto, de cortearquitectónico e cun estanque no medio,ten apariencia funeraria, o mesmo que oproxecto do arquitecto coruñés Gonzálezdel Villar con esculturas do tamén galegoFigura 5: Boceto de Asorey para a figura superior(arquivo RAG).Cortés Bugía. Este contiña un busto dopoeta na parte superior, pero o protagonismoera para as dúas figuras alegóricasque se ubicaban entre un estanque e unhaestrutura de grandes bloques.A obra de Ferrant (fig. 3), a pesar da súaaparente sinxeleza, paga a pena pola súamodernidade. Un pilar en pedra de perfíszigzagueantes alberga a unha muller enrelevo que simboliza á poesía. Diante, enbronce, outra figura de formas onduladase grande dinamismo voa cunha lira nasmans sobre un tridente. Tendo en contaque aos artistas españois que traballaban napenínsula lles costaba bastante asumir as

XÉNESE E VIXENCIA DO MONUMENTO A CURROS NA CORUÑA – 49Figura 6: Proxecto de Ángel Ferrant para oconcurso de 1927 (arquivo RAG).novas correntes de vangarda que difundíaParís, Ferrant foi un dos poucos escultoresverdadeiramente modernos, e polo tantoincomprendidos, que quedaron en España.Ademais era fillo de coruñesa e semprepasou os veráns en Galicia: non era alleo aoespírito da terra. Na revista Alfar, publicadana Coruña neses anos, califican o proxectocomo “la primera obra del nuevo arte escultóricoespañol presentada a un concursooficial” 14 . E o crítico de arte José Francés,baixo o seudónimo de Silvio Lago, engade:“Y se dice que la comisión electora delmonumento se lo encargará directamentea un escultor de la región, cosa que pudohacer desde el principio sin necesidad deabortar un concurso más con triste dañode otros artistas y un mayor descréditode tal sistema de selección” 15 , poñendo enevidencia o criterio ambiguo na eleccióndo artista pola RAG. Quizais así se perdeuunha ocasión irrepetible de dar un pasoadiante cara a arte pública de vangarda enGalicia. E Ferrant, ademais, asumiuno comaun fracaso persoal.Ao ano seguinte, e polas mesmas datas,convócase o segundo concurso con basespracticamente iguais ao anterior, aínda queagora non se especifica a composición dotribunal. Este foi novamente presidido polomarqués de Figueroa e formaron parte delPalacios, Sotomayor (agora si), Lloréns eEladio Rodríguez. Aínda máis garantías paraas teses galeguistas, coa presencia do representanteda RAG. Concursan 12 proxectosentre os que se atopa o de Asorey (finalmenteconvencido), que loxicamente gaña.O segundo premio é para Juan Adsuara(escultor) e Luis de Sala (arquitecto), e oterceiro para Mariano Izquierdo. O xuradosuxire outro emprazamento que realcemellor tan magna obra, aínda que non especificacal.O 1 de decembro de 1929 FranciscoAsorey e a RAG asinan o prego de condiciónspara a erección do monumento aCurros. O escultor comprométese a executalopor 60.000 pesetas nun prazo máximode dous anos. Cobra un primeiro prazo de14 Alfar nº 62, 1927.15 SILVIO LAGO “Concursos abortados”, en La Esfera, 24/09/1932 (citado por SOBRINO MANZANARES, MARÍA LUISA, 1997).

50 – ADRAJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉ15.000 pts., 10.000 cada semestre vencido e5.000 máis cando remate.Todo parece xa encamiñado cara unfinal feliz, pero a cousa aínda se complica.Asorey está nun momento de plenitudecreativa e choven por el os encargos. Nestesanos remata o monumento franciscano deCompostela e xurden os de Loriga en Lalíne o de Cuba en Madrid (para o que fai aestatua de Colón), e fai tamén a Virxe dosOllos Grandes para Lugo e a Virxe de Tanxilpara Rianxo, entre outras moitas obras demenor envergadura. Os cartos dispoñiblespara o monumento coruñés, está claro,non son un estímulo. Os pagos ao contratistaaumentan máis do previsto e Asoreytampouco semella ser un bo administrador.O traballo vaise demorando mentres aspezas que o compoñen vense esparexidaspolo obradoiro do artista. Un dos seusasiduos visitantes nesas datas, por certo, eranada menos que Valle-Inclán.En outubro de 1930 envía fotos dosmodelos en barro para os relevos laterais(fig. 4) e informa que se traballa na figurasuperior (fig. 5). En febreiro de 1932 aíndatraballa no boceto da estatua principal (fig.6). Un ano despois a obra está estancada.El di que ten que coller outros traballospara poder continuar con este e, co apoioda prensa, fai ver á comisión que é imprescindiblerecadar máis cartos 16 . Sen embargoEladio Rodríguez advírtelle da imposibilidadede pagarlle máis mentres non garanticea fin das obras, que van con evidenteretraso. Desde o concello presionan á RAGpara eliminar canto antes a valla que afeao paseo coruñés. Eladio Rodríguez sofre eescríbelle ao alcalde para que lle pida aoescultor que remate o monumento “paranuestra formalidad, tan maltratada pornuestro amigo Asorey, a quien no le merecíamoseste trato que parece un juego dechiquillos”. A cuestión estaba chegando a uncalexón sen saída, coa ameaza de acodir aostribunais, e segundo nos contou no seu díaJuan Naya, que foi arquiveiro-bibliotecarioda RAG e que aínda mozo xa traballabanela, Asorey estivo a piques de ir á cadea.A determinación do alcalde republicanoAlfredo Suárez Ferrín arranxou o problema,comprometendo unha nova partida dasarcas municipais. A RAG entregáralle aoartista outra cantidade a débeda que nuncafoi devolta.En agosto de 1931 o arquitecto municipalAntonio Tenreiro propuxera un novoemprazamento, xa definitivo, nun extremodo salón do Paseo das Palmeiras oposto aomonumento a Daniel Carballo, onde atopa o“horizonte e perspectiva” necesarios.Por fin a inauguración prodúcese o 12de agosto de 1934 coa asistencia do presidenteda República Niceto Alcalá Zamora.Días antes un bando do alcalde coruñésconvocando aos cidadáns a “disponer unrecibimiento caluroso y entusiasta” ao xefedo Estado, subliña que “es objeto principalde su viaje el de inaugurar solemnementeel monumento a Curros Enríquez, nuestropoeta civil, el cantor de nuestra rebeldía,el vate de la lira de hierro, que señaló ensus estrofas a nuestra tierra un cambio deredención”. A coincidencia no tempo co16 “El monumento a Curros Enríquez. Debemos facilitar su rápida terminación”, Tierra Gallega, 21/02/1933.

XÉNESE E VIXENCIA DO MONUMENTO A CURROS NA CORUÑA – 51réxime do 14 de abril fai resaltar a ideoloxíarepublicana do poeta, posta de manifesto nodiscurso que Alcalá Zamora pronuncia noacto inaugural, xustificando a súa presenciapara “rendir testimonio de gracias a uno delos proféticos precursores del régimen quesimbolizo”. Feliz coincidencia, por outrabanda, coa presencia das forzas nacionalistasa través da propia RAG en pleno (estiveronpresentes, entre outros, Villar Ponte,Castelao ou Otero Pedrayo), promotora domonumento, que ilustran así a evoluciónideolóxica de Curros, do republicanismoprimeiro cara a posturas firmemente galeguistas.Así o discurso de Manuel Lugrís,presidente da Academia nesa data, evoca“la gloria del poeta que había acertado aauscultar el alma del pueblo”, referíndoseindiscutiblemente ao galego.O descobremento da escultura foi nunhamañá soleada de verán e ademais da incontablepresencia do pobo, salientou a participacióndos coros galegos que interpretarono himno (e que fixeron chegar unha placapara o monumento que xa tiñan preparadaun ano antes), unha banda de música, unhacompañía militar e unha interminable listade autoridades.A obra de Asorey. Unha interpretacióndo pobo galego a través dapoesía de CurrosO monumento de Asorey é un canto aogranito: unha construción piramidal escalonadade grande robustez arquitectónica,na que o artista vai encaixando elementosnaturais e figuras de marcada carga simbólica17 . Concebida de abaixo a arriba, estamasa pechada e compacta a base de grandesbloques a penas desbastados, vaise alixeirandocos maceteiros que conteñen vexetaciónautóctona, a auga, a plasticidade dasesculturas, e finalmente, cos trilitos que sitúana parte superior a ambos lados, que sonreflexo dun achádego da escultura contemporánea:o oco. O conxunto quere ser unanaco de paisaxe no medio da cidade.O seu complexo programa iconográficopode resumirse coma unha interpretacióndo pobo galego a través da obra de CurrosEnríquez. Unha Galicia rural, matriarcal,traballadora e asoballada, que merece unfuturo mellor. Futuro polo que hai queloitar baixo a guía do vate, capitán da nao.É a plasmación do ideal nacionalista daXeración Nós que Curros prefigurou na súaEncomenda 18 :Teño unha corda mudan’a miña lira torvaCom`un coitelo feracom’un tronido roucaCastigos pr’os verdugospr’os márteres coroasconsolo pr’os escravoslatexa n’esta cordaSi pr’a tocar cal queroa ter non chego forzas;si cand’a loita vayatropeza n’unha foxa17 Hai que precisar que a idea primeira era que o monumento cobillara os restos do poeta (e daí ese certo ton funerario que tamén tiñan outrosproxectos), aínda que finalmente quedou sen rematar a parte posterior prevista para tal fin, na que iría un relevo alusivo á “Virxe de Cristal”. Oaspecto funerario quedou, polo tanto, relegado ao carácter triunfal que se quixo dar.18 “Aires da miña terra”, 1880.

52 – ADRAJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉos que, cal eu, subidesa traballosa costacando chegués á cimasagrada e vitoriosa¡arpas que saudedesd’a nosa pátrea a aurorada y-arpa acordaivos que fúnebre quedan’a noite d’olvido xemindo sin gloria!Detrás de min, quizayes,o día que m’as oyan,como detrás de Cristovirán as xentes todas¡Hosanna, cantando de xúbilo cheas,hosanna ó poeta que tray a boa nova!Se o contido temático do conxunto chegaa través da poesía, a inspiración plástica haique buscala no Pórtico da Gloria da catedralcompostelana, do que o escultor de Cambadostiña un coñecemento asombroso e que foireferencia permanente no seu traballo. Defeito o monumento foi considerado comoun Pórtico laico. Podemos buscar un paralelismoentre as dúas obras cando menos noesquema compositivo, que Asorey ensaiarapouco antes no monumento ao “Pobrecillode Asís” en Compostela. Neste, a estatua deSan Francisco, protexida por Cristo, ocupa olugar central da composición. Baixo ela retrátanseos estamentos da sociedade medievalna que viviu o de Asís e, aos seus pés, unsgrandes bloques de pedra representan aspaixóns combatidas polo santo. Curros,por suposto, é o protagonista do seu propiomonumento, como o apóstolo Santiagoocupa o lugar central do Pórtico no parteluz.Sobre el, unha muller (a Aurora) simbolizao futuro esperanzador dunha Galicia nova.No Pórtico, a visión máis complexa da Xerusalénceleste está presidida por un Cristoen maiestade. Aos lados de Curros, o pobogalego traballador, polo que loita o poeta,dividido por sexos a dereita e esquerda; noPórtico son os apóstolos e profetas os queflanquean a Santiago. Aos pes de Curros caea auga purificadora sobre o que o poeta considerabaos males de Galicia representados pormonstruos 19 : a inxustiza (coa balanza desequilibrada)(fig. 7), a usura (un grifo: medioaguia e medio león, cos puños ben pechados)e o caciquismo (outro híbrido con rasgos deporco, cadea e elmo) 20 . No Pórtico de Mateoos zócalos están ocupados por seres monstruososque foron interpretados como osvicios e paixóns sobre os que triunfou ocristianismo. Quizais Asorey tivera en contaa monografía máis recente sobre o tema,a de Vidal Rodríguez 21 , que ve aos leóns eaguias como símbolos do Imperio romanoque martirizou aos primeiros cristiáns, enos híbridos algunhas das herexías posteriores(híbrido de home e león mordendo osdedos, oso). A idea a transmitir era a derrotado paganismo, as herexías e o islamismopor parte da Igrexa. Isto non parece de todoincompatible coa máis recente suxerenciado profesor Moralejo 22 , que a través do LiberSancti Iacobi ve na figura de Hércules, reflexadatamén no monumental bestiario sobre19 Alborada (Aires da miña terra, 1880): D’a caixa de Pandora/sobr’a Pátrea deitada,/ó que peste en monstros gomitou cad’ahora,/vai a Espranzasurxir consoladora/que quedaba no fondo acurrunchada (...).20 OTERO TÚÑEZ, RAMÓN (1989). Nos discursos inaugurais Lugrís Freire fala de “la Intolerancia, la Opresión y la Injusticia” e Suárez Ferrín de “elvicio, la tiranía y la intolerancia”.21 VIDAL RODRÍGUEZ, M. (1926).22 MORALEJO ÁLVAREZ, SERAFÍN (1993).

XÉNESE E VIXENCIA DO MONUMENTO A CURROS NA CORUÑA – 53Figura 7: Un dos monstruos do zócalo: a inxustiza.o que se asenta o Pórtico, e como símbolode antigos reis, a “ferocidad de las bestias”sobre a que triunfou Santiago. Se imos unpouco máis aló, nos atopamos coa lenda daorixe da Coruña e a loita do propio Hércules(é dicir, outra volta o poder do Imperio)contra Xerión (os ártabros, pobo agrarioe asoballado). Dous mil anos despois, é unpoeta o que aparece triunfante sobre estanova expresión do pobo dominado polopoder.En canto aos aspectos formais, os recursosestilísticos de Asorey van do coñecementoda historia da arte, especialmente a medievalgalega, como é notorio nestas figuras dozócalo, ata a asunción das novas tendenciasmodernas, principalmente a énfase expresionistae a esencialización poscubista, todopeneirado polo primitivismo co que tancómodo se sentía o de Cambados. A figurade Curros, altiva e digna, apoiándose sobrea lira cal escudo, non desmerece a actitudedoutras estatuas consideradas clásicas, seben o emprego de bloques de granito lleimprime un toque atemporal próximo aculturas máis primitivas. O megalitismopropiamente, coma orixe remota da nacióngalega, está presente nos dólmenes esquematizados,ou mellor, trilitos, que flanqueano conxunto na súa parte superior. En cantoaos relevos, o das mulleres campesiñas servea Asorey para sintetizar todo o seu traballoen madeira dos anos 20, no que estudiouprofundamente á muller galega coma

54 – ADRAJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉsímbolo da Galicia matriarcal e traballadora.É un grupo de mulleres que atenden otraballo do campo, co fouciño e o xugo, e aotempo son nais, coa carga engadida que istosupón. Algunha delas nos fai pensar directamentena Naiciña ou na Ofrenda a SanRamón, pero outras, coma a primeira, queo profesor Otero Túñez relaciona coa Judithdo Pórtico e mesmo coa estatuaria romana,ten que ver igualmente coas mulleres quepor eses anos pinta Arturo Souto, outro dosartistas galegos vencellado á nova arte nacionalista.A figura triunfal que se ergue sobreo poeta cos brazos alados ben podería ter unmodelo na “Santa” que tallou Asorey poucoantes, aínda que neste caso podemos falardunha alegoría de estética moi republicana.Ao outro lado, o grupo masculino representaá clase proletaria, cos sachos e aixadas, e oescultor se recrea sobre todo nos lombos epeitos musculosos e os rostros duros poloesforzo. Podemos identificar estes modeloscos doutros artistas contemporáneos comoBourdelle ou Mestrovic, e cunha tipoloxía deproletariado que vén xa desde mediados doséculo XIX na obra de escultores e pintorescoma Meunier ou Millet.Sobre cada grupo asoman as cabezas duncabalo e un boi respectivamente. Ambosaxudan compositivamente a enfatizar certodinamismo nos grupos, tal e como fixeraRude co cabalo da Marsellesa, no Arco daEstrela de París, un século antes. Agora éPicasso o que emprega simbolicamente ocabalo e o touro na súa obra deses anos, e queculminará pouco despois no seu Guernica.Para o malagueño o cabalo representa aopobo, un pobo anónimo sacrificado na loitapolos seus dereitos. O conxunto móvese, pois,entre a tradición galega da pedra e as achegasdoutras terras, épocas e tendencias (do arcaísmomediterráneo aos maias, dos expresionistasaos cubistas) a través do prisma dunprimitivismo realista e coherente.Éxito e vixenciaO éxito popular da obra de Asorey estáfóra de toda dúbida. Desde a crónica de LaVoz de Galicia do día da inauguración, na quese poden ler cousas como “magnífica obra”,“acierto genial”, “monumento admirabley originalísimo”, ata a apreciación do seuprimeiro estudioso e biógrafo, Otero Túñez,que o califica de “soberbio monumento”.Considerado xa desde o principio coma un“altar inmaculado de la civilidad”, segundoas palabras de Lugrís Freire na inauguración,o fervor republicano engrandeceu oseu significado. Se o monumento se fixera aopouco de morrer Curros, teríamos unha obramodesta, pola falta de recursos, e tamén cunconcepto aínda decimonónico. Seguramentenon distaría moito do sinxelo busto que fixoCoullaut Valera para Vigo en 1911.O seu valor dentro da arte galegatampouco é menor. Pódese considerar ocumio da obra pública de Asorey, a súapeza máis complexa e elaborada, e a máisrepresentativa dun periodo esencial danosa historia recente. Ademais, (é precisolembrar as palabras de Alonso Montero),“Galicia aínda non erixiu un monumentodesta magnificencia e riqueza a ningún dosseus escritores” 23 .23 ALONSO MONTERO, XESÚS (2003), pxs. 21-22.

XÉNESE E VIXENCIA DO MONUMENTO A CURROS NA CORUÑA – 55Figura 8: Conxunto do monumento na actualidade.O 25 de xullo de 1935 o monumentoa Curros foi o lugar elixido por un selectogrupo de intelectuais galeguistas para organizaro principal acto do Día de Galicia.Alí, diante de 10.000 persoas, leron os seusdiscursos, entre outros, Castelao, LugrísFreire, Alexandre Bóveda ou CarballoCalero. O acto foi recordado como o das“dezasete arengas”.Ao ano seguinte non se puido repetir:estalara a guerra civil.Durante o franquismo o monumentofoi ignorado e mesmo denostado. ManuelCasás, que foi alcalde da Coruña e presidenteda RAG, recordaba nas súas memoriasque, nos primeiros anos do réxime, un“famoso Gobernador Civil en La Coruña (…)tuvo el propósito de hacer demoler el monumentoque a Curros erigió el amor y la devociónde todos los conterráneos de Galicia yde América (…)” 24 . Nestes anos a tendenciagaleguista foi reconducida maliciosamentecara ao folklore, e a figura do poeta serviude fondo exclusivamente ás actuacións degrupos de danza e coros. Non foi ata 1967,no que o Día das Letras Galegas foi dedi-24 DAVIÑA SÁINZ, SANTIAGO (1999) “Nuestro diario íntimo. Memorias del alcalde Manuel Casás Fernández”, px. 165. A Coruña

56 – ADRAJOSÉ MARÍA LAREDO CORDONIÉcado a Curros Enríquez, que o monumentovolveu a cobrar sentido como símbolo dasarelas do pobo galego. Sen embargo isto foitan só unha paréntese. No 1970 o concellocoruñés tivo a intención de trasladar omonumento ao parque de Santa Margarida,e mandou recado á RAG. Pensaba o alcaldeque era mellor así, porque no lugar queocupaba estorbaba e quizais alguén ordenasea súa derriba. É preciso recordar queeses veráns viña Franco á Coruña con todoo seu séquito e pasaban por diante dunhaobra indisimulable que fora inaugurada porun presidente da República…Desde a RAG,Otero Pedrayo pensa que o monumento nonestorba, “o que estorban son outras cousas”.Chamoso Lamas emite un informe no queaduce razóns técnicas e estéticas para evitaro traslado. A oposición da RAG en bloquefixo que o proxecto quedase esquecido.Na actualidade (fig. 8) o monumento aCurros, ubicado nun espacio referencial dacidade, no Recheo dos xardíns de MéndezNúñez, cobra protagonismo en moitos actospúblicos, e non só folklóricos. No 2001, anono que se celebrou o 150º aniversario donacemento do poeta, fíxose unha homenaxerememorando o acto de 1935. Alí estiveronFernández del Riego, Alonso Montero, DíazPardo, Xosé Ramón Barreiro.Sen embargo, a construción do teatroColón nos anos 40, xusto ás costas doconxunto, alterou significativamente oentorno deste, quedando o novo edificiocomo pano de fondo e reducindo notablementeo efecto de perspectiva e a sensaciónde oco que daban os dólmenes. Máis tarde onovo hotel Atlántico remataba por pechaloe afastalo do mar, mentres a instalación dopalco da música no medio do paseo calabao diálogo co decimonónico monumento aDaniel Carballo. Posteriormente tamén foialterada a vexetación orixinal, o que trouxoproblemas na propia estrutura do conxunto.Habería que preguntarse se valoramos erespectamos o que o monumento significa,se Curros é aínda unha referencia para nós,ou o tempo vai pasando pola súa obra atao punto de que a función conmemorativanon cumpla o seu cometido. As estatuasmantense no seu lugar por respecto ou porindiferencia; ou ben son derrubadas. Sonsímbolos. Se o ideal cae, os seus símbolostamén.

ADRA – 57BibliografíaALIX, Josefina (2001) Un nuevo ideal figurativo. Escultura en España, 1900-1936. Madrid.ALONSO MONTERO, Xesús (2003) Curros Enríquez no franquismo (1936-1971). Ames.CASARES, Carlos (2004) Conciencia de Galicia. Risco, Otero e Curros. Tres biografías. Vigo.ESTÉVEZ-ORTEGA, E. (1930) Arte Gallego. Barcelona, Editorial Lux.LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel B. (1995) El arte contemporáneo. A Coruña, Hércules de Ediciones.MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1996) El monumento conmemorativo en España 1875-1975. Valladolid,Universidad.MERA ÁLVAREZ, Irene (2003) Francisco Asorey. Santiago, Xunta de Galicia.MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín (1993) El Pórtico de la Gloria. Madrid, FMR, Nº 199, pp. 28-46.OTERO TÚÑEZ, Ramón (1962) El arte románico y el escultor Asorey. Cuadernos de Estudios Gallegos, tomoXVII. Santiago, pp. 251-273.OTERO TÚÑEZ, Ramón (1989) O escultor Francisco Asorey. Vida e obra. Santiago de Compostela, Museodo Pobo Galego.SOBRINO MANZANARES, María Luisa (1997) De Asorey ós noventa. A escultura moderna en Galicia.Santiago de Compostela, Auditorio de Galicia.VIDAL RODRÍGUEZ, Manuel (1926) El Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago, Santiago deCompostela.VV. AA. (2004) A Galicia moderna 1916-1936, Santiago de Compostela, CGAC.______________Arquivo Histórico Municipal de A Coruña.Arquivo da Real Academia Galega. Expediente “Monumento a Curros Enríquez”.Boletín da (Real) Academia Gallega nº 197, 203, 207, 220 e 254.

ADRA – 59Memento Mori:Fotografías dos mortos, recordo para os vivos.Galicia e o retrato fotográfico fúnebre 1VIRGINIA DE LA CRUZ LICHETEn memoria de Ramón CaamañoUn día unha viúva ó entrar na casa atopou ó homefacendo o caldo. O home morrera facía pouco.A muller foi consultar os frades. O confesor díxolleque, se volvía a aparecerse, que lle preguntara, en nomede Deus, que quería.O home apareceuse de novo. E a muller preguntoulle,en nome de Deus que quería.— Fixen a promesa de ir ós Milagres de Amil, e non puidencumprila- contestou o defunto.Quero saber se podes ir ti no meu sitio. Ela foi. E omarido non volveu a presentarse.A promesa incumprida 2A idea do retrato post-mortem estivo moipresente na tradición de representaciónoccidental, tendo moito que ver coas crenzasen torno á morte e ó máis alá que configuranun imaxinario colectivo e conducena unhas actitudes determinadas do homefronte á morte; crenzas que crean un espazoe un mundo paralelo ó terreal. Na tradicióncristiá, da que o mundo galego forma parte(e o occidental no seu conxunto), a ideado máis alá foi evolucionando ó longo daHistoria. A antiga actitude onde a morteera, á vez, familiar, próxima e indiferente,oponse completamente á que hoxe en díacoñecemos e que nos atemoriza. É o quePhilippe Ariés denomina “la mort apprivoisée”3 , que se podería entender como amorte máis civilizada (domesticada) opóndosea aqueloutra entendida como violentae salvaxe. Polo tanto, este adestramento dohome permite, en certo modo, a coexistenciaentre vivos e mortos, favorecendo esa proximidadecase natural entre ambos os dous.Durante a Antigüidade pagá e mesmoa cristiandade máis primitiva, e a pesar dafamiliaridade coa morte, os antigos temíana convivencia cos defuntos. Daquela, un dospropósitos dos cultos fúnebres da época era1 Quero agradecer a amabilidade de Keta Vieitez e de Chete Pose por me facilitaren o acceso ó Arquivo Viéitez e ó Arquivo Caamaño, respectivamente.Ademais, quero mostrarlle a miña gratitude ó Arquivo Gráfico do Museo de Pontevedra e, en especial, a Mª Cristina Echave Durán; sen esquecer aChete, do Arquivo Caamaño, que me facilitaron o material gráfico aquí publicado.2 MARIÑO FERRO, X. R.: Aparicións e Santa Compaña. Edicións do Cumio. Vigo, 1998. (Col. Mitos e Tradicións). pp. 81-82.3 ARIÉS, P.: Essais sur l´histoire de la mort en Occident. Du Moyen Age à nos jours. Editions du Seuil. 1975, Paris. p. 28. (O primeiro capítulo destapublicación está dedicado a “mort apprivoiseée”, pp. 21-35).

60 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETevitar que estes volvesen ó mundo dos vivospara perturbaren o seu equilibrio vital. Parase protexer, procederon a separar ambos osmundos establecendo en Roma a Lei dasDoce Táboas que prohibía enterrar in urbe.Porén, e a pesar de todos estes intentos, amorte irá penetrando nas poboacións grazasó culto dos mártires. 4Na época medieval non existía a diferenzaentre o espazo da igrexa e o docemiterio xa que a palabra igrexa era oespazo que englobaba o edificio parroquial,composto pola nave, o campanario e ocemiterio. Nesta época podíase enterrar naigrexa, contra os seus muros e nos arredoresin porticu, cuxo espazo exterior, o atrium,por esta razón se comezou a designar comocemiterio, mesturando por fin o mundo dosvivos e o dos mortos.A partir dos séculos XI e XII empezana xurdir sutís modificacións que co tempodarán un sentido dramático e persoal áfamiliaridade tradicional do home en relacióncoa morte. Para entender estes fenómenosé importante termos presente a ideade que esta familiaridade tradicional implicabaunha concepción colectiva do destino;é dicir que o home sucumbía á morte comose se tratase dunha “lei da especie”, comoo denomina Ariés, e que consistía simplementeen aceptar coa xusta solemnidadepara marcar a importancia das etapas davida. Ariés vai determinar catro fenómenosque, paso a paso, van introducindo nesaconcepción tradicional de destino colectivoda especie unha inquedanza pola individualidadede cada un: 5• Desde o século XIII a inspiración apocalípticaque prima foise desdebuxandopouco a pouco para dar lugar á ideade xuízo e de xustiza tras a morte. Estecambio pódese ver nas representaciónssobre o tema: Cristo aparece sentadono seu trono xulgando, rodeado da súacorte celestial e contemplando a balanzaque pesa as almas, por un lado, e a intercesiónda Virxe e San Xoán rodeándoo,por outro. A partir deste momentoxúlgase a cada home de forma independentefacendo un balance das súas boase malas accións para determinar o seufuturo definitivo.• Nos séculos XV e XVI hai que situar unsegundo cambio, proposto por Ariés, queconsiste en suprimir o tempo escatolóxicoentre a morte e o final dos tempos,e situar o Xuízo Final do defunto nopropio leito mortuorio. Pódese encontraresta iconografía, o momentomesmo do falecemento, nos libros e osgravados sobre madeira difundidos polaimprenta, sendo tratados sobre a arte doben morrer, as Ars Morendi.• Coetaneamente a este segundo cambiohai que situar algunhas representaciónsda morte onde aparece xa o cadáver,tamén denominado o transi, con esaidea de metamorfose do corpo noproceso de descomposición: a imaxe daprea aparece na arte por primeira vez. Éhabitual encontrar este tipo de imaxesna ilustración dos oficios dos mortos dosmanuscritos do século XV e na decoracióndas igrexas e cemiterios (a Danza4 Íbidem, p. 30.5 ARIÉS, P.: “La mort de soi”. En Opus Cit., pp. 37-38.

MEMENTO MORI: FOTOGRAFÍAS DOS MORTOS, RECORDO PARA OS VIVOS. GALICIA E O RETRATO FOTOGRÁFICO FÚNEBRE – 61dos Mortos); en cambio, é menos usualna arte funeraria. O cambio do xacentesobre a tumba por un transi está limitadoa algunhas zonas coma o leste deFrancia, Alemaña occidental, resultandoexcepcional en Italia ou España. Haberáque esperar ó século XVII, cando oesqueleto e os ósos, a morte secca, e nonxa o cadáver en proceso de descomposición,se expande e se establece comonorma de representación nas tumbas,chegando mesmo a un ámbito máisprivado e familiar como decoración dechemineas nas casas. Aínda no séculoXV os testadores falaban da prea, aíndaque a palabra desaparece no século XVI,facendo que, de forma xeral, a morte nostestamentos remate por se volver a unirá concepción apracible da defunciónno leito. O horror da morte física, cuxaimaxe máis directa é a do propio cadáver,está totalmente ausente na iconografíae, en consecuencia, nas mentalidadesdo momento. Porén, a finais da IdadeMedia, entre os séculos XII e XV, Ariésdetecta xa un certo achegamento entretres categorías de representaciónsmentais 6 : a morte, o coñecemento (erecoñecemento da propia biografía) e asataduras do ser humano para as cousase os seres. Estes tres elementos demostranque o home do século XV empezaese proceso psicolóxico e mental que olevará a tomar conciencia de si mesmo epor ende da súa propia morte.• Nese camiño para a individualidade quecomeza o seu apoxeo no século XVI coHumanismo hai que situar o cuarto eúltimo cambio citado por Ariés e queleva ó home a ser consciente da súa fin:trátase da individualización das sepulturas.Na Roma antiga, cada individuotiña un lugar de sepultura denominadoloculus; situación marcada por unhainscrición que significaba o desexo deconservar a identidade da tumba e amemoria do falecido. Moitas veces ossarcófagos de pedra non só identificabano falecido senón que o representaban.Pero no século V, estas sepulturasfanse cada vez máis raras e rematanpor desaparecer, volvéndose totalmenteanónimas ata o século XII, no que xordende novo inscricións, e con elas as efixies(aínda que non se poida falar dun verdadeiroretrato), que se representan descansandoá espera de alcanzar o paraíso. Undos primeiros intentos de reproducir ostrazos físicos con fidelidade facéndoasmáis realistas encóntrase na época deSan Louis en Francia. É nesa busca ondehai que incluír a produción de máscarasmortuorias moldeadas directamente dorostro do defunto e que coñeceu o seuapoxeo no século XVII. Con esa idea depersonalización do modelo, o falecidorepreséntase dúas veces nunha mesmatumba: unha rezando e outra xacendo.Á fin o home consegue recoñecer a mortde soi. 7O rito funerario galegoCada pobo, cada cultura, ten a súa propiaconcepción da morte, e paralela a ela desen-6 Íbidem, p. 46.7 Todos estes fenómenos están máis amplamente descritos por Philippe Ariés en: “La mort de soi”. En Opus cit., pp. 37-50.

62 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETvolve un sistema no que integra todos osseus contidos significativos: costumes,actos, ritos, valores e crenzas. Daquela,aproximarse á morte, implica penetrar nocontexto de cada sistema cultural. 8 Comoben afirma Javier San Martín os feitos culturaisnon se dan illados, senón que funcionancomo normas de comportamento interrelacionadasxa que a cultura é o conxunto deregras de conduta dunha colectividade, ascales rexen as condutas dos individuos. 9Polo xeral, cando sucede unha morte nonúcleo familiar, ponse en marcha un protocoloxa establecido que marcará as pautasdo rito e que permite que o morto reciba unnovo estatus social, abandonando o rol queata agora mantiña na sociedade para adquiriroutro que, á súa vez, se irá configurando ólongo da cerimonia. Paralelamente, é necesarioreafirmar a solidariedade do grupo,posto que fronte ó feito acaecido da perda seve vulnerable, resultando de grande importanciao protocolo que se leva a cabo poispermite dar as pautas de cómo os familiaresdeben actuar fronte á morte. Así, a agrupacióne o apoio son primordiais e funcionancomo mecanismos protectores e purificadoresdurante o período de transición que seestablece tras a defunción. Como ben indicaa palabra defunción, que procede do latíndeffunctus, ‘sen función’, esta vén a significarrealmente o cesamento da función social dodefunto en relación á colectividade; pero deningún modo determina a non-función xaque este adquire un novo papel na sociedade,o de defunto propiamente dito.Polo tanto, poderíase establecer unhafronteira espazo-temporal que determine asfases do rito: existe un primeiro momentoque englobaría todo o espazo temporalque precede o momento puntual da morte,sendo este o punto de inflexión; en segundolugar estaría o momento do falecemento; eo terceiro englobaría todo aquilo que sucedetras a perda.O momento pre-mortemEsta primeira etapa caracterízase non sópolo momento no que o defunto está no seuleito, preparado ante a morte e rodeado dosseus seres queridos, á espera do seu xuízo;senón por un tempo anterior no que este éavisado da súa morte nun futuro máis oumenos próximo.Existe unha especial relación coa mortee con todo o que a rodea (crenzas en seres,ánimas e remedios por un lado; e, poroutro, o rito funerario coas súas respectivasetapas). Proba diso é que a maioría dasmanifestacións adoitan ser almas defuntasque volven a este mundo, en solitario ou engrupo: este último é denominado a SantaCompaña e componse dun grupo de almasque aparecen, polo xeral, para dar avisos demorte, solicitar dos vivos que realicen misaspara que poidan abandonar o Purgatorio ouque cumpran aquelas promesas que nonpuideron desempeñar en vida. Estas almaspermanecen nun estado de suspensión, deindefinición entre a vida e a morte mentresse decide o seu destino final. Por esta razónse procura que nada quede pendente por8 BLANCO PRADO, J. M.: “Análisis sobre Rituales funerarios na parroquia de Pacios (Begonte)”. En Boletín do Museo Provincial de Lugo, 1987. TomoIII. Pp. 153-167.9 SAN MARTÍN, J.: “La herencia en Galicia. Un nuevo modelo”. En I Coloquio de Antropología de Galicia, 4/6 febreiro 1982. Ed. Museo do Pobo Galego.Col. Cuadernos do Seminario de Sargadelos, 45. pp. 47-48.

MEMENTO MORI: FOTOGRAFÍAS DOS MORTOS, RECORDO PARA OS VIVOS. GALICIA E O RETRATO FOTOGRÁFICO FÚNEBRE – 63parte do defunto no mundo dos vivos. Máisque a morte en si é o temor á sorpresa dasúa chegada a que incita á existencia detantos ritos e cerimonias xa que para ogalego unha morte prevista é “ter unha boamorte”. 10 Por esta razón a Compaña é fundamentaldado que se trata dunha reunión dealmas que avisa daquelas defuncións máispróximas, permitindo previlas e, polo tanto,prepararse ante a súa chegada. 11En certo modo, a morte preparada noné máis que a súa organización social epsicolóxica, tratando non só que o defuntonon teña ningunha cuestión pendente nomundo dos vivos, que, de ser o caso, ha deresolver algún familiar, senón que toda acomunidade se organice para preparar asdiferentes etapas do rito.Os augurios de morte. En Galicia, igualca noutras culturas, os augurios e premoniciónsde morte non só permiten prever,senón prepararse para escoller convenientementea chegada do inevitable. Polo xeral, amorte, entendida como cesación da vida etraspaso dun estado a outro, non adoita serimprevista senón que existen sinais que apresaxian (no caso das máis fortuítas), ouvai precedida dunha enfermidade que, irremediablemente,a anuncia. Unha forma deaviso acostuma ser cando algún membro dacomunidade ten unha visión pouco tempoantes de que aconteza:Le conté como había visto a mi padre enla caja, con los brazos sobre el pecho y losdedos cruzados y me había fijado, como meestaba fijando en aquel momento en él, quetenía un crucifijo blanco, un rosario blancoy vestido con un traje. Ante esto el sacerdoteme dijo que iba a decir la misa por misintenciones, no por el alma de mi padre. Almediodía llegó un telegrama que decía quemi padre había muerto. 12Noutras ocasións, o que se adoitaalbiscar é como un féretro que entra na casadurante a noite, ou cómo pasea o propiocortexo fúnebre co defunto transportado noseu cadaleito.Outros signos premonitorios de morteteñen que ver cos avisos a través de animais,como por exemplo: o canto da curuxa, oouveo do can, o canto do paxaro da morte,o zunido das abellas; e nesta mesma liñahabería que incluír os ruídos estraños:Al salir a sacar del garaje la furgoneta, O.escuchó ruidos muy fuertes, procedentesde una zona muy determinada de la aldea,salió del mismo asustado y preguntó porsu procedencia o causa a unos vecinoscercanos, a donde él estaba, que le manifestaronhaberlos oído pero no saber su causa.Muere una señora a los pocos días y losruidos han sido interpretados como “señales”de la defunción de la citada señora. 13Agora ben, no caso no que o defuntopadeceu unha longa enfermidade o aviso édiferente, sendo o propio falecido testemuña10 VV. AA.: Gran Enciclopedia Gallega. Tomo XXII. Ed. Silverio Santiago de Compostela, 1974. p. 12.11 LLINARES GARCÍA, M.: “As crenzas populares ó redor da morte”. V e VI Semanas Galegas de Historia. Morte e sociedade non noroeste peninsular.Un percorrido pola Galicia cotoá. Ed. Asociación Galega de Historiadores. Noia, 1998. P. 238 – 239.12 Testemuño citado en: ÁLVAREZ NÚNEZ, A.: “El ritual funerario en una parroquia rural gallega: San Isidro de Montes”. En Gallaecia, nº 6, 1980. p. 160.13 Íbidem, p. 161.

64 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETda súa morte a través dunha visión. Por mordesta, o agonizante avisa o sacerdote paraque lle traia o Viático e no momento de orecibir todo o colectivo parroquial aproveitapara se despedir del. Este ritual presentamatices segundo se realice en día festivoou laborable: no primeiro caso avísase ocura, que, tras o sermón da misa maior, levao Santo Viático acompañado polos fieis,formando un cortexo precedido dun granfarol, levado por un acólito e presidido polosacerdote e o sancristán (que fai soar unhacampaíña) e detrás deles os fieis levan nassúas mans unha vela acendida (velas que setraían para a celebración da Misa). Unha vezque chegan á casa do enfermo, se este estáen condicións, toda a procesión entra nocuarto onde o encamado lles pedía perdónós presentes. No caso de producirse nun díalaborable o sancristán avisa os freguesestocando as campás, mediante tres avisosespaciados. Entón, os fieis acoden á igrexa,abandonando as súas actividades e formandoo cortexo. O acompañamento do Viáticoenténdese como un adeus colectivo a aquelmembro que anticipadamente xa comeza aexperimentar esa primeira morte: a social.Ademais desta despedida, tamén existen asvisitas de cortesía ou de acompañamento,nas que se adoita levarlle un obsequio óenfermo (en xeral comida). Como se podever, a comunidade está moi presente desdeun primeiro momento e significa un apoioincondicional para a familia; exemplo disoé que cando os familiares do moribundo seatopan en apuros nas tarefas agrícolas oudomésticas os veciños adoitan axudarlles. 14O momento da morteA comprobación e os seus efectos. Unha vezfalecido verificábase mediante unha vela seo defunto deixou de respirar. Esta constatacióndifire segundo as rexións xa que noutroslugares se podía confirmar mediante a respiraciónou a rixidez, a temperatura corporal,ou simplemente tras unha espera estipuladade polo menos vinte e catro horas.No momento da morte toda a familia (enparticular as mulleres) empezaba a chorar,acompañando o pranto con acenos teatrais:este acto ten por significado o anunciopúblico da morte. Ademais dos familiares,as mulleres carpideiras sumábanse a estaacción mantendo tamén un papel fundamentaldurante a preparación do rito funerario.As funcións das mulleres van ser moidiversas durante o tempo no que o cadáverpermanece na casa, desde alimentar e coidaro gando ou limpar a casa, ata asear e vestiro defunto co seu mellor traxe (se este era unvarón chamábase a outro home para afeitaloe vestilo); tamén preparaban as comidasque se lles daban ós familiares e amigosíntimos durante o velorio e, despois de lledar sepultura ó cadáver, encargábanse dasofrendas. Por último, non hai que esquecerque organizaban todo o que sucedía fórada casa como a compra do cadaleito ou aelección do enterrador, entre outros. Así, opapel feminino ten moito que ver coa casaxa que todas as etapas do rito funerario quese desenvolvían na vivenda eran, polo xeral,as que desempeñaban elas.O amortallamento. Tras o falecemento oprimeiro que se facía era preparar o defunto14 Íbidem, p. 162.

MEMENTO MORI: FOTOGRAFÍAS DOS MORTOS, RECORDO PARA OS VIVOS. GALICIA E O RETRATO FOTOGRÁFICO FÚNEBRE – 65e avisar os familiares. Esta preparación vairodeada de todo un ritualismo: todos osorificios do corpo son tapados con algodón(antigamente con liño); ademais, tras llepechar os ollos e a boca, adoitábase atar cunpano desde debaixo do queixo ata encimada cabeza para soster o maxilar inferior;por último, vestíase o cadáver. A prácticade tapar os orificios ten máis que ver concrenzas respecto á alma que con cuestiónsde hixiene. En efecto, existía o temor de queesta retornase ó corpo, e por esta razón seobstruían todas as aberturas. Mentres serealizaban estas tarefas un familiar encargábasede mercar o cadaleito para o levar oantes posible á casa e introducir o defuntonel, vestido e aseado, desatando o panoda súa cabeza, e listo para ser exhibido.Respecto ó amortallamento existen numerosascrenzas e supersticións, como porexemplo a de que se o falecido morre cosollos abertos significa que outras persoasda súa familia van morrer; ademais existenprácticas que tamén desvelan ese temorcomo é o caso dalgunhas zonas onde seprocede a tapar cun pano branco os ollos e aboca durante o lavado.Unha vez o cadáver disposto, preparábasea habitación que serviría como capelaardente: trátase dun lugar máis ben sobrio,con escasa decoración e obxectos ondeaqueles elementos que aparecen acostumanser absolutamente necesarios para o rito eforman parte activa deste. Polo xeral, naparede situada en fronte da cabeceira dodefunto colócase un pano negro rectangularque actúa como fondo, sobre o cal secolgaba o crucifixo. Rodeando o cadaleitocolocábanse catro velas (suxeitadas habitualmentepor uns candelabros): dous delaseran traídas da igrexa polo sancristán, era acera do defunto pagada por todos os veciños,e que quedaba na casa despois do ritual; asoutras dúas mercábanse. No lugar próximoá porta de acceso da habitación disponse unrecipiente con auga bendita. As posiciónsque ocupou o cadaleito foron variadas:sobre o chan, sobre a cama, sobre cabaletes,sobre unha mesa. Antigamente adoitábasecubrir o defunto ata o peito cunha saba,aínda que pouco a pouco este elemento vaidesaparecendo. Constitúese así o velorio.A morte, como cesación das funciónsvitais, mostra un corpo sen movemento,desarticulado e desmembrado. Semella queo conxunto das etapas do rito funerariotenta enmascarar esta evidencia, ocultala emesmo metamorfoseala. Esta sería a principalrazón para xustificar algúns episodiosdo rito que pretenden loitar contratodos os signos que caracterizan a morte:o olor, situando herbas frescas no cuarto; adescomposición, incorporando xeo debaixodo cadáver ou debaixo do cadaleito; odesmembramento das extremidades, situandoo cadáver nunha caixa sen posibilidadede que se mova ou atando cun panoo maxilar inferior, etc. En todo caso, trátasede preparar os corpos para facilitarlles ósvivos a súa visión e a súa contemplación através dunha suavizada presentación, razónpola que se lavan, peitean, maquillan e se15 Sobre este tema hai que destacar os Funeral Director norteamericanos cuxa función principal é a de embelecer e atrasar a descomposición docadáver para axudar os familiares no seu tránsito. Agora ben, en Galicia, si que, ademais de axudar os vivos nese cambio de estatus social, servetamén para preparar o defunto para a viaxe que vai emprender. Esta última idea emparéntase con aquelas culturas máis tradicionais que cren na ideada última viaxe.

66 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETvisten coas súas mellores galas. Están preparadospara seren expostos. 15 Aínda que nonhai que esquecer que, no fondo desta práctica,estes lavados que xa se practicaban naépoca antiga non se facían para embeleceros corpos senón para purificalos. Polo tanto,esta actividade respondía a unha necesidadepurificadora provocada pola impureza duncorpo marcado pola morte.No mundo galego tense a crenza de quea alma do defunto abandona o corpo paraviaxar ó máis alá; e, en dita odisea, estadebe ser axudada e guiada á hora de encontraro seu camiño. Non obstante, isto nonsucede sempre xa que mentres o defuntopersista ligado ó mundo dos vivos, estepermanece en suspensión deica resolver assúas penas e poder abandonar o Purgatorio,ese espazo intermedio que se converte noseu novo hábitat ata que se decida o seufuturo. É neste sentido no que, tras a morte,as almas seguen en contacto cos vivos. Poresta razón resultan tan importantes as cerimoniase ritos en torno á morte xa que, namaioría dos casos, responden a esa idea deguiar a alma, pero sobre todo, de se protexerdo acoso dos vivos.O momento post-mortemO velorio. Durante o velorio é imprescindibleque o cadáver sempre estea acompañadoe, por esta razón, os familiarespermanecen rezando arredor do corpo díae noite ata o momento do enterro. Á súavez, as portas da casa ábrense para que osveciños visiten por última vez o defunto: acolectividade penetra masivamente na casade forma excepcional, xa que polo xeral estasimboliza o ámbito do privado e adoita serun lugar restrinxido, exclusivamente, ósfamiliares. 16 Durante o período que englobao rito funerario, que funciona como unhaetapa de transición para os vivos, procédesea unha inversión da norma que se converteen a-norma, facendo que os espazos limitadose definidos habitualmente se transformen:o privado convértese en público ea comunidade actúa como apoio e resgardopara os familiares.O velorio funciona como etapa do ritofunerario e como transición, permitindo anormalización das tensións xeradas tantonos familiares coma na comunidade. Estaidea de cambio hai que emparentala coateoría de Arnold Van Gennep sobre les ritesde passage. 17 Para el a morte non é máisque unha ponte (metaforicamente falando)pola cal o defunto pasa de ter un estatusa outro. Por outro lado, tamén os superviventesdeben adaptarse a ese novo contextopolo que o defunto deixa de estar presentede forma corpórea e pasa a ser unha novapresenza etérea. O propio Van Gennep estableceque nas cerimonias fúnebres existenritos de separación, de marxe e de integración.O velorio funciona, nese sentido, comounha ruptura pero non inmediata senónnun lapso temporal establecido; é dicir,unha pasaxe ou travesía, funcionando comomecanismo para facer tomar conciencia docambio e da nova situación que se vai definindopouco a pouco. Un dos momentos16 Sobre este tema: GONDAR PORTASANY, M.: “Velatorio e manipulación de tensions”. En I Coloquio de Antropoloxia de Galicia. Opus cit. p. 118.17 VAN GENNEP, A.: Les rites de passage. Ed. Mouton & Co. y Maison des Sciences de l´Homme. Parides, 1969. (Primeira edición: Parides, 1909). pp.209-236.

MEMENTO MORI: FOTOGRAFÍAS DOS MORTOS, RECORDO PARA OS VIVOS. GALICIA E O RETRATO FOTOGRÁFICO FÚNEBRE – 67Foto 1: J. Pintos, Velatorio, 1905. Cortesía do Arquivo Gráfico. Fondo Pintos/Xeral. Museo de Pontevedra.nos que se loita contra a evidencia daausencia é o dos xogos e as bromas ó morto.Trátase dun período de distensión que tentaromper a posición vivo/defunto, presenza/ausencia. Os espazos acoutados da vida ea morte québranse, traspasando o limiar emesturando vida e morte ó facer partícipeo defunto no mundo dos vivos grazas a undos elementos máis vitais do home: o xogoe o riso. 18Daquela, o velorio iníciase e tanto osveciños coma os familiares van penetrandona casa para dar o pésame (apoio moral dosfamiliares) e visitar o defunto. Durante otempo no que se permanece xunto ó cadáveracostúmaselle asperxir cunha ramiña deoliveira facendo a cruz, achegarse ó féretroe rezar. As fotografías permiten verificarestes testemuños. Como exemplo só citareio Velatorio de Pintos, datado en 1905, querelata un dos momentos máis solemnes:móstrase a unha anciá defunta nunhahabitación labrega cun crucifixo sobre acabeceira da cama e rodeada de familiares,18 VV. AA.: Gran Enciclopedia Gallega. Opus cit., pp. 13 – 14.

68 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETFoto 2: Ramón Caamaño, Niño muerto, s.f.Cortesía do Arquivo Caamaño, Muxía.quedando bastante arredado da escena oollo do espectador, aínda que constatandoxa a minuciosa e teatral colocación dos participantes.19 (Foto 1) Tras o rezo, e antes deiniciar os xogos e bromas, procédese á leria,falar pausado propio de cando non se tennada concreto do que falar e que serve paramatar o tempo. Certo é que nestas conversaciónsse adoita lembrar anécdotas do defuntoe gabar as súas accións máis heroicas comopai, esposo, amigo, veciño, fregués, etc., asícomo contos e lendas relacionados co alén(premonicións, aparecidos, castigos, etc.)que serven como forma institucionalizadade obxectivar as tensións. Trátase de quenesa atmosfera de contos sobre o alén oobxecto de angustia non se concrete, senónque se desprace do morto á anécdota que oconto está a relatar. Porén, a pesar de quese consiga ese desprazamento, a preocupaciónsegue presente. Pouco a pouco dásepaso a temas e problemas da vida cotiá. Amedida que van transcorrendo as horas, etras o cansazo e o aburrimento, chégase óschistes, que rompen así coa solemnidade,seriedade e respecto do lugar. O elementoerótico (xogo) tamén é fundamental xa quetanto o riso coma o sexo simbolizan a vida ese enfrontan á morte. Este cometido está enmans dos mozos pois adoitan estar menosafectados debido a que ven a súa propiamorte afastada e, polo tanto, o seu nivel detensión é menor, sendo estes os que estánen mellor situación de ánimo para realizaresta función de afirmación da vida. 20 Através dos elementos máis vitais conséguesea ruptura dun tabú: o do respecto ósmortos. Hai que destacar, como fai MarcialGondar Portasany, que o velorio funcionacomo un mecanismo dunha potencia integradoramoi superior nos núcleos ruraisque urbanos. 21Fronte ó desequilibrio que se establecetras a defunción no núcleo familiar, tantoa penetración masiva dos veciños coma omomento dos xogos e anécdotas, funcionan19 ACUÑA, X. E.: “Pintos unha vida na fotografa. 1881-1967”, en Catálogo de Exposición. Museo de Pontevedra, Xunta de Galicia. Consellería de Educacióne Cultura, Deputación de Pontevedra, agosto, 1995.20 GONDAR PORTASANY, M.: “Velatorio e manipulación de tensions”. Opus cit. p. 125.21 Íbidem, pp. 107-119.

MEMENTO MORI: FOTOGRAFÍAS DOS MORTOS, RECORDO PARA OS VIVOS. GALICIA E O RETRATO FOTOGRÁFICO FÚNEBRE – 69Foto 3: Anónimo, Niña muerta en el féretro conofrendas, 1952. Cortesía do Arquivo Gráfico.Fondo Pintos/Xeral. Museo de Pontevedra.como elementos de distracción, aliviandoasí a intensidade da dor dos afectados.Estas estratexias empregadas polos galegostratan de non ocultar o feito, senón de osuperar a través da exposición, logrando asía simple aceptación do novo estatus que seestablece. Neste sentido pódese dicir queo velorio posúe unha función terapéutica,incluíndo nesta liña as propias fotografíasde velorios que numerosos fotógrafosgalegos tomaron, sobre todo, nas zonasrurais. Polo xeral, estas imaxes adoitanmostrar un dos momentos máis solemnesdo velorio: un retrato do defunto rodeadodos seus familiares.Un dos fotógrafos máis destacadosrespecto a este tipo de iconografía é VirxilioViéitez (1930-). Viéitez representa estasescenas destacando ese carácter solemne,pero á vez íntimo e próximo. A solemnidadedo acto implica un decorado moi elaboradocomposto por unhas teas negras de fondo dasque colgan flores e, xusto detrás do defunto,unha mesiña sobre a que se presenta unhacruz e, en ocasións, unha fotografía en vida;ademais, flanqueando o cadaleito, aparecen,por parellas, uns actores dispostos de formasimétrica e rodeando o protagonista debidamenteorientado, é dicir, mirando para acámara e creando así un acentuado escorzoá maneira do “Cristo” de Mantegna.Ó longo dos anos pódese ver cómo acolocación do corpo foi cambiando: nunprimeiro momento o cadaleito dispúñase deforma transversal á cámara, pero, pouco apouco, vaise xirando, de maneira que quedelonxitudinalmente a ela, provocando o, xacitado, brutal escorzo visual e unha acentuadaviolencia dirixida para o suxeito-observador,testemuña dos feitos. Este cambiorespecto á colocación do corpo pódese constataren exemplos galegos de finais do XIXe principios do XX, como é o caso dalgunhafotografía de J. Pintos ou a do bebé mortocon ollos semiabertos, de José Alonso 22 (ondeo cadáver aparece disposto de forma transversalen relación ó espectador), fronte aoutros exemplos, tamén galegos, pero xa de22 Ambas as fotografías pódense encontrar no Arquivo Gráfico do Museo de Pontevedra.

70 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETmediados do século XX, moi similares (encanto á composición) ás imaxes de Viéitez,como é o caso dalgúns retratos de defuntosde José Moreira, especialmente o de nenoscoma o da Nena morta. Ademais destescambios hai que destacar que, segundo seavanza no tempo, os retratos póstumos serepresentan de forma máis natural e directagrazas a un encadre moito máis próximo e aun punto de vista case cenital (Foto 2).A fotografía móstrase, polo xeral, baixounha composición moi simétrica na quesubxacen elementos de contraste como é ocaso do colorido que compón a imaxe, xaque o defunto vai de branco e o resto daxente de negro (sobre todo no caso de nenose mulleres); a colocación do corpo, orientadoá inversa en relación á dos presentes,marca unhas liñas verticais que chocan coaúnica liña horizontal e en escorzo, integradapola figura do morto, acentuandoasí eses espazos acoutados que configurano ámbito da vida fronte ó da morte (de pé/deitado). Pese a todo, resulta difícil distinguirentre o rostro do defunto e o dos vivos,xa que a inexpresividade enche a escena atao punto de nos confundir. Nas súas fotografíasViéitez fai emanar a través do temapero, tamén, a través da propia imaxe, unhaatmosfera fría, unha rixidez penetrante,como se a esencia do cadáver invadise ocontorno. A imaxe en si móstrase pesadaigual que un cadáver.Pero as imaxes máis reveladoras dasescenas de velorio resultan ser as dosnenos mortos. Polo xeral, nestes casos,todo o ritual se fai aínda máis tráxico esolemne, pero á vez máis delicado e tenro:xa non existe ningún elemento de distensión.Estas fotografías tratan de conservaro momento da morte, como para o deixaren suspensión, latente: é o memento morimáis profundo e delicado (Foto 3). Xa noséculo XVIII se poden encontrar representaciónsde infantes defuntos na estatuariafuneraria. Coa chegada da fotografía, estaherda a linguaxe da pintura nun primeiromomento e, polo tanto, os temas pictóricosconvértense en temas fotográficos.Nesta liña habería que incluír estes retratos.Porén, as fotografías de defuntos presentanunha serie de problemas debido á naturezamesma deste tipo de imaxes que a pinturaresolvía, rapidamente, grazas á fantasía dopintor. En moitos casos os retratos pictóricosmostraban o defunto como vivo e,seguindo esta mesma idea, a fotografíanos seus primeiros intentos tamén. Paraiso, mostrábase o neno defunto vestido esentado, cos ollos abertos ou semiabertos;ou ben deitados nunha cama como se estivesendurmindo; en todo caso, procurandocrear esa ilusión vital e revelando así o rexeitamentoda realidade. No caso de Viéitez, osnenos aparecen nuns cadaleitos cubertos depétalos, á maneira dunha caixa de bonecas,que se adoitan dispor sobre unha mesarodeada por outros nenos, mostrándoo todocunha gran naturalidade e aceptando a perdacomo tal, inscribíndose así na mentalidadegalega en torno á morte. Precedido polasvelas e a cruz o cadáver irradia toda a escenadunha luz intensa grazas á primacía da corbranca, símbolo de pureza e inocencia.En xeral, todas as imaxes de Viéitezque teñen que ver co velorio se presentanmostrando unha mesma composición,destacando un encadre moito máis próximono caso de nenos ou bebés, anulando así adistancia e violentando aínda máis ó espec-

MEMENTO MORI: FOTOGRAFÍAS DOS MORTOS, RECORDO PARA OS VIVOS. GALICIA E O RETRATO FOTOGRÁFICO FÚNEBRE – 71Foto 4: Ramón Caamaño, Niño muerto, s.f.Cortesía do Arquivo Caamaño, Muxíatador. Para un mesmo encargo acostumabasacar varias tomas, que ían desde un primeiroplano ata o conxunto da sala para seleccionara posteriori a imaxe, recortala e reencadralacentrando a súa composición no cadaleito. 23Outro fotógrafo que tamén realizou estetipo de imaxes foi Ramón Caamaño. Aíndaque existe unha pequena diferenza formalentre ambos os dous: polo xeral, Caamañosó retrata o defunto e cunha vista frontal,pero lixeiramente xirada para un lado,aínda que se repitan as mesmas tipoloxíase respondendo á tradición de representación.O feito de que Viéitez inclúa outrasfiguras outórgalle á súa imaxe un carácterde documento testemuñal das prácticas dorito funerario na Galicia dos anos sesenta.Agora ben, Caamaño procura achegarsemáis ó defunto e, polo tanto, tamén ó espectador,marcando puntos de vistas novos(Foto 4). Se cadra os seus retratos teñen uncarácter moito máis íntimo e constrúen unespazo acoutado polo soporte fotográfico;un lugar illado creado, exclusivamente, parao suxeito-observador e, sobre todo, entreeste e o suxeito-observado. Hai que ter enconta que Caamaño pertence a unha xeraciónanterior á de Viéitez. É probable quenestes casos fose o fotógrafo quen decidisea posta en escena. Non obstante, naquelesque se datan de mediados do século XX, een particular nas imaxes de Viéitez era afuneraria a que, dependendo dos desexosda familia, reconstruía o espazo destinadoó velorio, o que favorecía uns decorados enmoitos casos repetitivos. Aínda así, Viéitezmantén a súa orixinalidade a través doencadre, a posición da cámara e a colocacióndos suxeitos que rodean o defunto.A gran cantidade de fotografías dedefuntos no momento do velorio dá unhaidea da importancia desta etapa do ritofunerario.A Comitiva. Tras o velorio procédeseá condución do corpo ó cemiterio, acompañadode toda unha comitiva. En primeirolugar organízase esta: os sacerdotes acompañadospolo sancristán, que trae a cruz,penetran na habitación onde está o cadáver23 Nos casos de bebés, puiden verificar este dato grazas a uns negativos que forman parte do Arquivo Viéitez, e que datan de 1961. Neles, aparecen cincoimaxes mostrando desde un primeiro plano ata un plano xeral da mesma escena.

72 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETFoto 5: Foto Cancelo, Entierro de San Amaro, 27 de xaneiro de 1954. Cortesía do Arquivo Gráfico.Fondo Pintos/Xeral. Museo de Pontevedrapara rezar un responso e sacar a continuacióno féretro, organizándose así o cortexofúnebre. A comitiva constitúese primeiropola cruz, portada por un sancristán ouacólito, antecedendo o féretro, ó que seguenos sacerdotes, a familia e, por último, osveciños. Nunha imaxe realizada polo estudoCancelo co Enterro de San Amaro, o 27 dexaneiro de 1954, pódese observar cómose configura esta comitiva, mantendo aorde estipulada; é nestes dous momentoscando se inician os prantos que resultan tanteatrais, tentando escenificar a morte (Foto5). Esta lamentación relata as boas acciónsdo defunto e o desexo de o acompañar nasúa viaxe, aínda que tamén reflicte a dordesta perda por parte dos seus familiares eo triunfo da morte fronte á vida, loita constantedurante todo o rito. O pranto é esencialxa que con el se alcanza a tensión máximapara entón chegar a un estado de esgotamentoe tranquilidade. A dor faise públicae así se consegue unha sorte de liberación.O corpo social apoia ese desprendementodifícil, di Robert Castel, organizándoo através de regulacións colectivas. 2424 CASTEL, R.: “Imágenes y fantasmas. Exorcismo y sublimación” en Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, de Pierre Bourdieu.Editorial Gustavo Gili. Barcelona, p. 363. (Colección FotoGGrafía).

MEMENTO MORI: FOTOGRAFÍAS DOS MORTOS, RECORDO PARA OS VIVOS. GALICIA E O RETRATO FOTOGRÁFICO FÚNEBRE – 73Así, o cadaleito sácano da casa catrohomes, aínda que se o defunto é un nenoacostuma ser transportado por outrosnenos do mesmo sexo, como afirma ÁlvarezNúñez. 25 Estas mesmas persoas, en xeralparentes, son as encargadas de transportaro cadaleito sen paradas ata chegar á sepultura.Con todo, durante o traxecto outraspersoas poden relevar a algún dos portadorespara que faga unha pousa.O Enterro. Nas fotografías pódese percibira tensión emocional que producen estesintres; tensión que se incrementa candoun personaxe en primeiro plano mira óespectador facendo que este, a través da súaollada, se vexa guiado e, mesmo, arrastrado,irremediablemente, para a escena, violentandoo seu eu e anulando o perímetro deseguridade do que se adoita rodear, pasandodunha sensación sublime a outra terroríficada que non pode escapar. Esta tensiónsentida polo espectador-observador, pormedio da ollada como único fío condutore de conexión entre este e a escena, prodúcesegrazas á ausencia case completa dadistancia entre ambos os dous. A fotografíaactúa como esa superficie de espello na queo espectador non só se ve reflectido senónque a atravesa atraído pola ollada enfrontada.Nesta mesma liña existen tamén outrasfotografías tomadas nos cemiterios nomomento do enterro, aínda que son menosnumerosas, tal é o caso de Don Secundinono enterro dun neno (1945) de Barreiro, doNeno morto de Tino Martínez, ou de Enterrode San Amaro de Cancelo. Existen pois dúasmaneiras de anular a distancia: unha, comoé o caso de Viéitez, no que algún personaxemira directamente ó espectador; mentresque a outra, como fai Caamaño, mostra unsprimeiros planos e anula así o campo deprofundidade da escena fotografada.Todo isto non facía senón constatarcómo a realización de fotografías dedefuntos era unha tradición xa desdeo século XIX. O carácter rural de ditasimaxes desvela unha práctica que non só sepode encontrar en Galicia 26 , senón taménno resto dos pobos de España. Por outrolado, en Galicia, Viéitez ou Caamaño noneran un caso illado senón que outros fotógrafosambulantes, coma eles, realizabaneste tipo de retratos, como podería ser ocaso de Serafín García Cerviño en Moraña,Manuel Barreiro en Forcarei, ou doutros,anónimos, que traballaban en lugarescoma O Carballiño. Tratábase dunha tradiciónque se ía practicando desde o séculoXIX e non só en aldeas senón en cidades. 27Así o demostran algunhas fotografías deFrancisco Zagala (1842-1908) 28 ou de J.Pintos (1881-1967) 29 , ambos os dous enPontevedra. No caso de Zagala o tratamentofotográfico deste tipo de imaxestamén fai que se presenten, ás veces, comoun traballo de estudo, reforzando o papel25 ÁLVAREZ NÚÑEZ, A.: Opus cit., p. 169.26 Rexión tomada como caso de estudo a través da figura de Virxilio Vieitez e de Ramón Caamaño, pero en ningún caso considerado como feito illado,senón todo o contrario. Aínda que si hai que aclarar que o feito de escoller a obra de Viéitez e de Caamaño ten que ver co carácter único destas debidoá brillantez, frescura, sinxeleza e inmediatez de ditas imaxes.27 É probable que esta tradición, que se adoita practicar nas cidades a finais do XIX e principios do XX, popularizásese, aínda que tardiamente, e pasaa efectuarse nas zonas máis rurais cos anos.28 “E. Zagala. Fotógrafo 1842-1908”, en Catálogo de Exposición. Museo de Pontevedra. Pontevedra, 1994.29 Opus Cit. “Pintos, unha vida na fotografa. 1881-1967”, en Catálogo de Exposición. Museo de Pontevedra, Xunta de Galicia, Consellería de Educación eCultura, Deputación de Pontevedra. Agosto, 1995.

74 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETsocial que cumprían estas fotografías destinadasós álbums pois moitas veces os familiaresquerían dar un aspecto natural 30 :son rostros retocados. Como declara AnneMoeglin-Delcroix: “la photo d´un mort nepeut, par principe, offrir qu´un masque,jamais un portrait” 31 .A modo de conclusiónEn realidade, estas imaxes non só tiñanque ver coa idea do Memento Mori, senóncon cuestións moito máis prácticas xa quetiñan un valor de testamento visual concarácter notarial e estaban destinadas ásfamilias emigradas. Tanto nun caso comano outro é necesario ir máis alá e entendero papel psicolóxico que adquiren estasimaxes; un papel que permite recoñecer eaceptar a realidade dos feitos. Da mesmamaneira que o velorio e a exposición docadáver resultan desa necesidade, non sóde se asegurar que o defunto está realmentemorto, senón ademais de establecerun lapso temporal para que os achegadospoidan, conscientemente, recoñecer a novasituación que se impón para eles, a fotografíafunciona como mecanismo de regulacióndas emocións. Entender, hoxe, queestas imaxes acostumaban representar,para a familia, a última ou mesmo a únicafotografía do falecido (ou ben por faltade tempo no caso dos bebés, ou ben porfalta de medios no caso de adultos), noné máis que comprender a importancia eo valor sentimental que tiñan na época.Desta maneira, estas representacións damorte eran contempladas polos vivoscomo aquelas formas de vida, ausentesno momento no que eran contempladas.Fronte á irremediable e definitiva desaparición,a fotografía convértese nese simulacrovisual polo que se desvela o desexode lembrar o que foi, e que agora, comodobre, se presenta de novo ante nós paranos axudar no noso duelo. Como afirmaRobert Castel “a fotografía non abonda parao desprendemento da libido pero desempeñao seu papel ó permitirlle ó parentevivir de agora en diante no recordo, únicamaneira de racionalizar a morte, é dicir, deseguir vivindo. O aniquilamento brutal ea descomposición do corpo foron substituídospola eternidade conxelada.” 32 A fotografíafunciona en certo modo como unhacompensación, como di Castel; ocupa asíun lugar nun cerimonial que cumpre asúa función social e constitúe o seu últimoacto. Permite á vez lembrar e dar licenzapara esquecer. 33La muerte aparece posiblemente con elánimo de fijar el último momento de unapersona, como una especie de ceremoniade adiós, convirtiéndose también así en laúltima foto o a veces, en el caso de los niños,en la primera y única foto a conservar. Comoun sucedáneo de la memoria, el afán deconservar el recuerdo, huyendo del elementotrágico, hizo que en esta época hubiera unverdadero culto al retrato de los muertos, ya30 SUÁREZ CANAL, X. L.: “Francisco Zagala: la fotografía al servicio de la sociedad” en E. Zagala. Fotógrafo 1842-1908, Opus Cit.31 [A fotografía dun morto non pode, por principio, máis que ofrecer unha máscara, nunca un retrato]. (Tradución da autora). En MOEGLIN-DELCROIX,A.: “Le profil mort de notre imperfection” (pp. 85-97), en La Recherche Photographique. Maison Européenne de la Photographie. Nº 11 (decembro 1991).Ed. Paris Audiovisual. Paris (revista semestral). P. 87.32 CASTEL, R.: Opus cit., p. 364.33 Íbidem, p. 365.

MEMENTO MORI: FOTOGRAFÍAS DOS MORTOS, RECORDO PARA OS VIVOS. GALICIA E O RETRATO FOTOGRÁFICO FÚNEBRE – 75que se sentía la impresión de que el difuntosiempre quedaría entre el mundo de losvivos. 34“O cadáver é unha presenza ausencia”declara Régis Debray. É unha presenza/ausencia 35 ; ou máis ben unha presenzaque se fai ausencia. A fotografía convértesenesa ausencia por fin presente para eante nós. 36 A imaxe do defunto leva ó quea contempla ó mundo da ficción, onde esaausencia se transforma en presenza pero xanoutro espazo, ese non-lugar, onde o tempose detén ou se expande ata o infinito. A fotografía,esa madalena proustiana que todosdevecemos, constrúe un territorio novo nonoso imaxinario privado, outorgándolleunha nova función: darlle ó defunto unhaxenuína existencia simbólica. Se a mortenon é máis que un cambio de función socialpor parte do defunto, este tipo de fotografíaadquire un novo sentido: é unha re-presentación,é dicir, unha imaxe que se mostrarepetidas veces, tantas como desexe osuxeito-observador.As imaxes fotográficas de defuntos,como as de Virxilio Viéitez, Caamaño,etc., son un modo de relatar e representara morte. Porén, a pesar da inmediatez e oimpacto que producen, estas móstranse moiedulcoradas e maquilladas provocando noespectador ese cambalearse entre presenzase ausencias, realidade e ficción, velamentose desvelamentos. Iso si, o memento moripermanece inmutable nesa imaxe, evidenciandoo irremediable pero tamén abrindoas portas a ese mundo de posibilidadesonde todo se inviste, creando esa ficcióncontemplativa tan apetecible para aquelesque están inmersos na dor.BibliografíaÁLVAREZ NÚÑEZ, A. (1980) “El ritual funerario en una parroquia rural gallega: San Isidro de Montes”.Gallaecia, nº 6, Santiago, pp. 157-181ARIÉS, Philippe (1975) Essais sur l´histoire de la mort en Occident. Du Moyen Age à nos jours. Editions duSeuil, Paris.BLANCO PRADO, José Manuel (1987) “Análisis sobre Rituales funerarios na parroquia de Pacios (Begonte)”.Boletín del Museo Provincial de Lugo. T. III.CASTEL, Robert (2003) “Imágenes y fantasmas. Exorcismo y sublimación” Un arte medio. Ensayo sobre los usossociales de la fotografía. Pierre Bourdieu (ed.). Barcelona, Gustavo Gili, p. 363. (Colección FotoGGrafía).DEBRAY, R. (1994) Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, Paidós Ibérica(Primeira edición: Gallimard, Paris, 1992).E. Zagala. Fotógrafo 1842-1908. Catálogo de Exposición. Museo de Pontevedra, 1994.GONDAR PORTASANY, Marcial (1982) “Velatorio e manipulación de tensions”. I Coloquio de Antropoloxíade Galicia. Museo do Pobo Galego (Colección Cuadernos do Seminario de Sargadelos, 45).34 SUÁREZ CANAL, X. L.: Opus Cit., s/p.35 DEBRAY, R.: Opus Cit., p. 27.36 Íbidem, p. 27.

76 – ADRAVIRGINIA DE LA CRUZ LICHETLLINARES GARCÍA, Mar (1998) “As crenzas populares ó redor dá morte”. V e VI Semanas Galegas deHistoria. Morte e sociedade no noroeste peninsular. Un percorrido pola Galicia cotiá. Asociación Galegade Historiadores, Noia.MARIÑO FERRO, Xosé Ramón (1998) Aparicións e Santa Compaña. Edicións do Cumio. Vigo. (Col. Mitose Tradicións).MOEGLIN-DELCROIX, A. (1991) “Le profil mort de notre imperfection” en La Recherche Photographique.Maison Européenne de la Photographie. nº 11, Paris, pp. 85-97.Pintos, unha vida na fotografa. 1881-1967. Catálogo Exposición. Museo de Pontevedra. Agosto, 1995.SAN MARTÍN, Javier (1982) “La herencia en Galicia. Un nuevo modelo”. En I Coloquio de Antropología deGalicia. Museo do Pobo Galego (Colección Cuadernos do Seminario de Sargadelos, 45).VAN GENNEP, Arnold (1969) Les rites de passage. Ed. Mouton & Co. And Maison des Sciences de l´homme.París. (Primeira edición: Parides, 1909).VV. AA. (1974): Gran Enciclopedia Gallega. Tomo XXII. Santiago de Compostela.

ADRA – 77O retablo maior de San Paio deAntealtares: unha arquitecturaReferentes arquitectónicos no retablo maior deSan Paio de Antealtares de SantiagoEDUARDO BEIRAS GARCÍA1. Contexto histórico: aconstrución da nova igrexaA principios do século XVIII consolídasedefinitivamente o proceso de renovaciónarquitectónica que empezara na centuriaprecedente por iniciativa da ComunidadeBeneditina de San Paio en orde á renovacióntotal da fábrica, incluída a obra máis importanteque faltaba por abordar: a igrexa. Esteproceso xa se comezara a xestar a finais doséculo XVII debido á prosperidade económicada que gozaba o mosteiro, e xa quelogo precisaba tamén a renovación ou construcióndunha nova igrexa, aspecto sobre ocal o mestre Andrade chamara a atenciónsobre o estado ruinoso da antiga 1 .Así, o novo século significa tamén oinicio da construción do novo templo sendono ano 1700 cando se asinan os contratoscon frei Gabriel de Casas, monxe beneditino,para dar os planos 2 .Tras diversos avatares debidos a inxerenciasde criterio entre o arquitecto e algunhasmonxas este abandona o proxectodeixando á fronte das obras a frei Pedro deSan Bernardo a partir de 1707 e que supervisapolo propio Fernando de Andrade 3 .Non hai dúbida de que tanto a planta comaa concepción xeral da igrexa son obra defrei Gabriel de Casas, como así o destacaGarcía Colombas 4 .Sexa como fose ó final é outro mestre,Pedro García, o que se encarga de concluír aobra no ano 1707 5 .2. A igrexa: un espazo para osnovos temposA culminación da nova igrexa supónpara as beneditinas contar por fin cunrecinto adecuado, monumental e de acordocoa importancia do mosteiro e a súa historiadentro da cidade do Apóstolo. Ademais,responde ó que se espera deste espazo enplena época barroca nunha cidade comoSantiago onde todo está arquitectónica eurbanisticamente sumido nunha etapa de1 GARCÍA COLOMBAS, M.: Las señoras de San Payo. Historia de las Monjas Benedictinas de San Pelayo de Antealtares, Madrid,1980, p. 246-247.2 BONET CORREA, A.: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII, Madrid, 1966, p. 471.3 VILA JATO, Mª. D.: “A igrexa” en Santiago. San Paio de Antealtares, (1499-1999). V Centenario da Fundación do Mosteiro de Benedictinas de SanPaio) Santiago de Compostela, 1999, p. 1284 GARCÍA COLOMBAS, M.: op. cit., p. 249; sobre la autoría da planta véxase tamén: BONET CORREA, A. op. cit., p. 490.5 GARCÍA COLOMBAS, M.: Ídem, p. 252.

78 – ADRAEDUARDO BEIRAS GARCÍArenovación e engrandecemento a un ritmofrenético, tanto por parte da sociedade civilcoma relixiosa e San Paio non podía quedaratrás en dito proceso.O resultado do deseño de frei Gabrielde Casas é unha igrexa que, se no exteriorchama a atención pola peculiar situaciónexcéntrica ó eixe da súa fachada (moi discretade proporcións e sen perspectiva espacial),no seu interior en cambio sorprendepola súa monumentalidade. Trátase dunhaplanta centralizada de cruz grega con catromachóns nas esquinas do cruceiro quesoportan os arcos torais das naves, conformandograndes pechinas que se continúannun soberbio anel adornado con métopase tríglifos sobre o cal se ergue unha grancúpula de media laranxa cuberta con casetóns.No seu centro ábrese un óculo que seprolonga nunha graciosa lanterna. As navescóbrense así mesmo con bóveda de canón,adornada igualmente con sinxelos casetóns.Todo respira orde, sereo e monumentalclasicismo e beleza de proporcións, debido óproxecto central da súa planta e á dosificadadecoración, destacando as grandes pilastrasdas esquinas do cruceiro adornadas conlabor de cajeado e de orde toscana. O severoe monumental entaboamento que percorretoda a cornixa baixo as bóvedas achegaunidade ó conxunto.3. Os retablos: o programaornamental pendenteEvidentemente, tal espazo arquitectónico,por moi monumental e harmoniosoque resulte, precisaba un contido para aliturxia e para desenvolver os aspectos dedevoción propios da igrexa, sobre todo dadaa importancia da comunidade beneditinaen cuestión.Sabemos que no ano 1708 xa se estaba atratar o tema dos altares, así como o retablorelicarioque existía no brazo dereito docruceiro desde antigo, e que se renovarabaixo a dirección de Andrade 6 . Pero o interesedas relixiosas estaba fundamentalmentecentrado no programa construtivo dos retablossecundarios de nova creación e sobretodo no retablo maior ou principal. Semellaque o primeiro retablo maior que se constrúepara o novo templo puidera tratarsedo aproveitamento dun xa preexistente daantiga igrexa ou que, segundo afirma GarcíaColombas, se mandara fabricar un novodado o gasto en madeiras e pintura queentre 1701 e 1705 se constata nos libros defábrica, e outro dato a termos en conta é queno lugar existía, igual ca hoxe, unha ventáno centro da parede que pecha o testeiro, ocal puidese significar que o retablo deberíaser máis pequeno có actual sen chegar atapar dita xanela nin moito menos chegarata a altura da bóveda 7 .Porén, a calidade e dimensións dorecinto eran tales que a propia comunidadepensou que tal retablo maior noncorrespondía á magnitude nin proporciónsda nova igrexa, polo que entrementres asmonxas deciden a construción dun retablomáis acorde co continente monumental queo debía albergar 8 .6 BONET CORREA, A.: op. cit., p. 373.7 GARCÍA COLOMBAS, M.: op. cit., p. 256.8 GARCIA COLOMBAS, M.: Ídem, ídem.

O RETABLO MAIOR DE SAN PAIO DE ANTEALTARES: UNHA ARQUITECTURA – 79Esta mesma convicción subscríbea Folgarde la Calle. De feito, a abadesa en 1708 faiseeco das dificultades e traballos que pasaba oaxustador Baltasar de Leis durante a construcióndos altares, o relicario e o retablo maior 9 .Nos anos posteriores a comunidade decidecontinuar dotando a súa igrexa con novosaltares e retablos que sirvan de continente ealberguen as imaxes para o culto e a liturxia.Parece lóxico pensar que durante este tempoo retablo maior fose o que era obxecto dotraballo de Baltasar de Leis, que xa mencionamos,xa que non se dispón de documentaciónde que neses anos se estivese a traballarnoutro retablo principal de nova construción,nin que se contratase outro retablista.Daquela, acometéronse primeiramenteas obras dos retablos das naves laterais, comao da Virxe da O, custeado pola confraría dosxastres da cidade, que se remata en 1712 10 ,e o da Fuxida a Exipto, tema moi queridono mosteiro no que xa se anticipa o estiloque se imporá no futuro e definitivo retablomaior, e que segue a escola de Andradecunha estrutura arquitectónica dividida entres corpos e o uso de grandes columnassalomónicas pareadas, ordenando por rúaso corpo principal.A partir do ano 1710 acométense as obrasdos dous pequenos altares e retablos lateraisdas esquinas frontais do cruceiro, un lugarpreeminente, dedicados á Virxe do Rosarioe a San Bieito, o fundador da Orde. As dúasobras encoméndanse a Cipriano DomínguezBugarin 11 . Trátase de dous retablosxemelgos de estrutura case idéntica ondevolve primar o uso da columna salomónicae onde, debido á súa situación en esquinas,dominan todo o templo. De composiciónvertical e estreita adáptanse perfectamenteó espazo e sobre todo ó uso litúrxico preeminenteó que están destinados.4. O retablo maior: arquitecturaou decoración4.1. O proxecto: Francisco de CastroCansecoUnha vez en marcha a materializacióndo programa retablístico da igrexa coaconstrución dos retablos secundarios, oaltar maior e a parede do testeiro debíanaparentar un aspecto deslucido ca cativapresencia do retablo do que se dispuña eque sabemos que debía ser de modestasproporcións, sobre todo no contexto monumentaldo resto do recinto, e pouco acordecos orzamentos estéticos e estilísticos quese levaban a cabo nos retablos laterais, máisaínda dada a monumentalidade do recinto ea importancia do mosteiro.Non é de estrañar que a comunidadedecida entón acometer unha nova obra dignade tales aspiracións para o seu altar maior,e decide para iso encargarlle o proxecto aFrancisco de Castro Canseco, artista axustadore escultor de orixe castelá–leonesa.Castro Canseco nacera na localidadede Valderas (León) polo ano 1665, deprobable orixe fidalga 12 . Para 1693 aparece9 FOLGAR DE LA CALLE, Mª. C. e LÓPEZ VÁZQUEZ, J. M.:“Os retablos” en Santiago. San Paio de Antealtares, (1499-1999). V Centenario da Fundacióndo Mosteiro de Beneditinas de San Paio), Santiago de Compostela, 1999, p.133.10 Ídem,ídem,p.135 e ss.11 Ídem, ídem.., p.14012 CARAMÉS GONZÁLEZ, C.: “El escultor y ajustador Francisco de Castro Canseco” (1693-1724), Boletín Auriense, t-2, 1972, pp.167-168.

80 – ADRAEDUARDO BEIRAS GARCÍAa primeira noticia da súa actividade profesionalen Galicia, probablemente debida ótraballo que realiza no coro de Sobrado dosMonxes, obra contratada nese ano, comosinala Couselo Bouzas 13 , para o cal debería,por obriga, residir en Melide.Esta proximidade de Canseco a Santiagode Compostela podería ser fundamentalno devir da súa carreira como retablistaxa que entrou en contacto cos grandesmestres arquitectos retablistas e escultoresdo momento na capital galega comaFernando de Andrade ou Mateo de Prado 14e pouco máis tarde con Casas Novoa eMiguel de Romay, xa nos principios doSéculo XVIII. Segundo Couselo Bouzas,Canseco era máis coñecido como retablistaque como escultor 15 , e dada a súa carreiraartística non parece desacertada tal aseveración.Sobre este particular é clara a lecturada acta notarial do contrato da obra 16 .Segundo o mesmo documento, datado o10 de setembro de 1714, o retablo, feito enmadeira de castiñeiro ou nogueira de boacalidade, ocupaba todo o muro frontal dotesteiro da igrexa, tanto en ancho comaen altura “...cogiendo de costado a costado,como en alto...” 17 .O custo total da obra sería de 55.000reais, aínda que finalmente se remontousea 57.000 reais, que semella saíu dasdotes dalgunhas monxas 18 . As beneditinasFigura 1.póñenlle como condición ó artista queresida na cidade ou nas súas proximidadesmentres realiza o traballo xa que daquelaaínda era veciño de Ourense 19 .4.2. A obraO retablo maior de San Paio é unhaestrutura que ocupa toda a parede posteriordo presbiterio da igrexa, cubríndoa totalmentedesde o piso ata a bóveda e dunhaparede a outra, conformando un transfondo13 COUSELO BOUZAS, J.: Galicia Artística no século XVIII e primeiro terzo do XIX, Compostela, 1932, p. 239.14 De feito, foi Castro Canseco o encargado de concluír a obra do retablo da capela do Santo Cristo de Ourense comezada por Andrade. CARAMÉSGONZALEZ,C.: op. cit., pp. 168-169.15 COUSELO BOUZAS, J.: op. cit., p.263.16 Na acta notarial que se redacta para o contrato do retablo Castro Canseco defínese a si mesmo como “Maestro Architecto”. FOLGAR DE LA CALLEMª, C. e LÓPEZ VÁZQUEZ, J. M.: op. cit., pp. 145-146.17 Ídem, ídem.ídem.18 A.S.P., Depósito, 3, s-.f.GARCÍA IGLESIAS, J. M..: “O Barroco II”, en Enciclopedia Galicia Arte, A Coruña, 1992, pp. 260-283.19 Púxoselle como condición “... dorar todo el altar e imágenes… y todo género de talla y arquitectura que el retablo encierra… ” CARAMÉSGONZÁLEZ, C.: op. cit., p.189.

O RETABLO MAIOR DE SAN PAIO DE ANTEALTARES: UNHA ARQUITECTURA – 81Figura 2.Figura 3.Figura 4.mural monumental (Fig. 1). Articúlase entres corpos. Na base sitúanse o altar, as dúasportas laterais xemelgas que comunicanco espazo posterior existente tras o murodo testeiro, e no centro o altar e o sagrario.Así mesmo, contén as catro ménsulas quesoportan as catro columnas do corpo superiore que se sustentan á súa vez sobresenllos paneis nos que se sitúan catrobaixorrelevos policromados con escenas davida dos santos evanxelistas.O primeiro corpo, ou principal, divídeseen tres rúas separadas polas catro enormescolumnas salomónicas que ordenan todo oconxunto. A rúa central, máis ancha, albergade abaixo a arriba: o sagrario, o expositor, afornela coa imaxe do santo titular (Fig. 2)e, finalmente, no máis alto unha enormepanel cun relevo policromado do martiriode San Paio. A calidade máis sobresalientedesta parte central do retablo é, aparte o seucarácter monumental, a sabia disposición,na rúa central, de elementos arquitectónicosencaixados uns dentro doutros formandounha sucesión graduada de espazos (camaríns),que teñen como denominador comúnestar flanqueados por columnas salomónicasdispostas en orde decrecente de tamaño defóra a dentro con obxecto de darlle sensaciónde profundidade a cada unha desasfornelas, todas elas cubertas con bóvedasde medio cascarón, moi ornamentadas conmotivos vexetais en relevo.Sobre o corpo principal disponse un granentaboamento que o percorre en todo o seuancho separándoo do remate ou corpo superiore que destaca pola súa forza expresiva,as súas grandes dimensións e a súa potenteaparencia de elemento arquitectónico ordenadordo espazo (Fig. 3). Ademais, a súa liña

82 – ADRAEDUARDO BEIRAS GARCÍAé articulada para se adaptar ós capiteis dascolumnas que o sustentan, conformando unrico xogo de luces e sombras e adiantándoseen ambos os extremos para o presbiterio.Nos laterais continúase á mesma altura esen solución de continuidade co entaboamentopétreo que hai baixo a cornixa danave do presbiterio continuando así a ideade arquitectura integrada que Canseco sendúbida pretendía darlle a todo o conxuntode retablo e igrexa.Nas rúas laterais máis estreitasdispóñense os pequenas fornelas queacubillan as catro imaxes dos principaissantos venerados pola Orde, entre os quenon podían faltar San Bieto e Santa Escolástica,colocados en sucesión vertical, dousen cada rúa.Por fin, o corpo superior encaixadobaixo a cúpula, presenta en posición dominantecentral un novo nicho ou camarínque acubilla a imaxe da Asunción, sobrecatro chanzos en pirámide. Esta vez ocamarín cóbrese con bóveda de canón concasetóns, pero Canseco utiliza o mesmo artificioarquitectonico-ornamental para darlleprofundidade ó espazo a base da consabidacolocación de tres columnas salomónicas aambos lados e en orde decrecente en tamañode fóra a dentro (Fig. 4).A ambos lados do camarín central eseparados por pilastras colocadas en escorzodispóñense duas pequenas fornelas condosel trilobulado que conteñen as imaxesde San Gregorio Magno e San Bernardo.Nos extremos e xa fóra da estrutura doretablo as figuras ecuestres de SantiagoFigura 5.e San Fernando semellan querer saltar óbaleiro desde o alto nun escorzo bastanteconseguido.O retablo foi totalmente dourado epolicromado anos despois, por J. A. Garcíade Bouzas, polo que se pagou a contía de43.000 reais 20 .Así acabado, cuberto de ouro e pinturas,todo o retablo maior respira monumentalidadee exuberancia decorativa, dando unhasensación de riqueza e esplendor dignosdo recinto que o alberga, e á vez, unha20 COUSELO BOUZAS, J.: Galicia Artística... p.262.

O RETABLO MAIOR DE SAN PAIO DE ANTEALTARES: UNHA ARQUITECTURA – 83certa sensación de “horror vacui” na ornamentación,que dados os tempos non debeestrañarnos. O repertorio ornamental recargadoe variado en formas e motivos do máisdiverso axústase ós tempos do barroco,triunfante neses momentos, e á idea quea comunidade desexaba para o engrandecementodo seu principal recinto de cultoe expresión do seu poderío económico eimportancia como orde monástica das principaisda igrexa católica.5. San Paio: o triunfo do BarrocoibéricoEstudando o retablo de San Paio baixoo punto de vista dunha obra arquitectónica,como pretende o obxecto do presentetraballo, encontrámonos cun dos máis xenuínosrepresentantes do barroco castelán definais do século XVII, que en Galicia chegaa formar unha corrente estilística propia daman de Andrade, quen lle achegou a súaxenialidade monumental, o seu rigor arquitectónicoe a súa exuberancia e riquezaornamental.Neste sentido, o retablo concíbese, moitomáis que como un simple soporte de imaxesou ornamento templario, como unha arquitecturadentro doutra arquitectura, cunhaentidade propia e ás veces máis monumentale dotada de maior personalidade queo propio recinto que a alberga. Para CouseloBouzas o retablo de San Paio é “un exemplarbarroco, característico da época, ben talla,de aspecto grandioso polas súas proporciónsmáis que medianas, e se cadra a obra máisimportante de Castro Canseco...” 21 .Todos os seus elementos formais estánpensados en clave arquitectónica. De particularinterese debemos sinalar o uso masivoe exclusivo da columna salomónica entodos os seus tamaños e rematados en ricoscapiteis corintios, como único elementosustentante. Esta tipoloxía de columna, quexa aparece na Grecia helenística moi tardía,tivo pouca difusión se nos atemos ós restosarqueolóxicos documentados. Aínda así,aparece representada no catálogo de Piranesicando describe e debuxa os modelosde columnas gregas provenientes de monumentosantigos 22 e adquire carta de naturezacomo elemento ornamental e arquitectónicouniversalizado e con entidade propiano tabernáculo que Bernini constrúe para abasílica de San Pedro do Vaticano, en 1624.A partir de entón aparece en múltiplestratados de arquitectura formando partedas ordes columnarias, coma o elementomáis ornamental e paradigma do ornatomáis luxoso.Sorprende, porén, o uso “interior” que selle dá a este tipo de columna. En efecto, é caseimposible achar esta tipoloxía formandoparte de elementos de exterior en fachadasou outras partes de fábricas tanto relixiosascoma civís. Nin no Medievo pasando poloRenacemento e mesmo o Barroco. E se noscinguimos a Galicia soamente podemosencontralas testimonialmente na fachada daigrexa de Sobrado dos Monxes, na portadaconventual do mosteiro de Oseira, na igrexade Santa María de Entrimo, e na fachadado santuario das Ermidas no Bolo, curiosamentecase todas na provincia de Ourense,21 FICACCI, L.: Piranesi. Catálogo completo delle acqueforti, Roma, 2000.

84 – ADRAEDUARDO BEIRAS GARCÍAFigura 6. Figura 7.onde sabemos que traballou intensamenteCastro Canseco. Con todo, non debemospasar por alto que columnas salomónicasplenamente desenvolvidas e de perfectafactura aparecen talladas en mármorena Portada de Praterías da Catedral deSantiago de Compostela, o que revela unhacontinuidade na tradición clásica durante oMedievo, que seguramente vén dada poloinfluxo europeo do Camiño Francés dasperegrinacións.En cambio no Barroco europeo e, máisconcretamente, en Italia as columnas salomónicasaparecen como estruturas de interior,tanto en proxectos de orde divulgativatratadística, sobre todo de teóricos italianoscoma Guarini, Pozzo e moitos outros, comaen realizacións materiais, aínda que sempreen escaso número (Fig. 5) e (Fig. 6), comose a esta tipoloxía columnaria se lle reservaseun papel puramente ornamental deuso “teatral”, ou na miña idea, sobre todo derecordatorio da simboloxia de tabernaculoainda que soamente decorativo, ornamentale complementario.E non se pode argumentar para iso dificultadespara a talla en pedra desta tipoloxíade columna e menos en Galicia, ondea pericia dos canteiros estaba máis quesobradamente demostrada en realizaciónsmoito máis complicadas baixo o punto devista técnico. De feito, leváronse á practica

O RETABLO MAIOR DE SAN PAIO DE ANTEALTARES: UNHA ARQUITECTURA – 85Figura 8. Figura 9.nalgunhas fachadas de monumentos, comosabemos, pero sempre como excepción.O repertorio ornamental en San Paio éexhaustivo e inclúe elementos vexetais, viñas,acantos, volutas vexetais, putti, etc.- repartidoxenerosamente por toda a estrutura doretablo (Fig. 7), pero sen enmascarar xamaiso carácter arquitectónico do conxunto.Parece evidente que son dúas as referenciasestilísticas que inflúen definitivamentena obra de Canseco. Por un lado, comoxa sinalamos, o gran Andrade, que realizarao deseño dos dous retablos xemelgosdas naves do cruceiro para a igrexa daCompañía. Obras de rigor e clasicismoarquitectónico, dispostas ordenadamenteen tres corpos: predella, corpo principale remache ou ático. En todo o corpo principalas catro columnas salomónicas, degran tamaño, son o elemento ordenador ecaracterístico do espazo, enriquecido todopolo repertorio ornamental do gran mestresantiagués (Fig. 8).A segunda referencia está na obra docastelán José de Churriguera, cuxo prototipode retablo, co uso masivo de columnassalomónicas xigantes e remache en mediocascarón, se popularizou por toda Españae cuxo referente máis próximo en estiloe estrutura o encontramos no retablo daigrexa de San Estevo de Salamanca presentandoun parecido co de San Paio máis

86 – ADRAEDUARDO BEIRAS GARCÍAque evidente (Fig. 9). O mesmo sucede coretablo maior do mosteiro de Celanova(1695-1750) cuxa semellanza co de San Paioé aínda máis patente.A columna salomónica que se usou profusamenteno século XVII perdeu paulatinamentepresenza no século XVIII, sobre todona segunda metade da centuria rematando osseus días cos orzamentos academicistas quese impoñen coa Ilustración e as directricesda Real Academia de San Fernando 22 .6. ConclusiónO retablo maior de San Paio pertence entodos os seus aspectos ó período Barrocomáis castizo que se desenvolve en Españano século XVII e no noso caso no noroestepeninsular, onde abundan extraordinarios enumerosos exemplos.A segunda consideración a termos enconta no caso concreto de San Paio é quemoi probablemente, tanto a comunidadecoma o propio Castro Canseco, quixerontrasladar ó retablo maior o esplendor e amonumental calidade arquitectónica quese botaba en falta na fachada da igrexa,de pobre aparencia tanto por dimensiónscoma por falta de perspectiva espacial dolugar, compensando deste modo esta gravecarencia, que non se podía evitar, nun dosmosteiros beneditinos máis importantes deSantiago de Compostela e de Galicia.BibliografíaI.- SIGLASA.S.P. = Arquivo de San Pelayo de AntealtaresII.- LIBROS E ARTIGOSA.S.P.: Depósito, 3, s.f.BONET CORREA, A.(1966) La Arquitectura en Galicia durante el siglo XVII, Madrid, p. 471.CARAMÉS GONZÁLEZ, C. (1972) “El escultor y ajustador Francisco de Castro Canseco (1693-1724)”,Boletín Auriense, t 2, pp. 167-168.COUSELO BOUZAS, J.(1933) Galicia Artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX, Compostela, p. 262.GARCÍA COLOMBAS, M.B.(f1980) Las señoras de San Payo. Historia de las Monjas benedictinas de SanPelayo de Antealtares, Madrid.GARCÍA IGLESIAS, J. M.(1992) “El Barroco II”, Galicia Arte, A Coruña, pp. 260-283.GUARINO GUARINI, D.(1737) Disegni di archittectura civile ed ecclesiastica, Torino.FICACCI, L.(2000) Piranesi. Catálogo completo delle acqueforti, Roma.FOLGAR DE LA CALLE, Mª.C. e LÓPEZ VÁZQUEZ, J.M.(1999) “Os retablos”. Santiago. San Paio de Antealtares,(1499-1999). V Centenario da fundación do mosteiro de Beneditinas de San Paio), Santiago, pp.133 e ss.RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A.R.(1992) El siglo XVIII. Entre tradición y Academia, Madrid, pp.119-122.VILA JATO, Mª. D. (1999),“A igrexa”. Santiago. San Paio de Antealtares, p. 128.22RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A.R.: El Siglo XVIII. Entre tradición y Academia, Madrid, 1992, pp.119-122.

ADRA – 87Fabricantes do intanxible, o efémero e o ínfimo:as empresas metalgráficas en Galicia (1900-1936)JESÚS GIRÁLDEZDpto. Historia e Institucións Económicas da USCAs empresas metalgráficas ocupan un lugarsobranceiro na historia industrial de Galicia.No período anterior á guerra civil tres sociedadesfiguraban polos seus activos netosentre as cincuenta maiores empresas nonfinanceiras de Galicia: La Artística establecidaen Vigo, La Artística-Suarez Pumariegaen A Coruña e La Metalúrgica S.A. tamén enVigo 1 . O establecemento destas empresasmetalgráficas non só supuxo o xurdimentodunha actividade auxiliar da industria deconservas de peixe senón tamén a apariciónen Galicia de empresas especializadas naprodución do envase moderno.De feito, aínda que a industria conserveiragalega presentábase como complementariaou como a evolución natural datradicional salga, ó empregar a mesmamateria prima e ser en moitos casos osmesmos empresarios, entre ámbalas dúasexistía unha fonda cesura. Tal como sinaloufai tempo Xan Carmona, as técnicas deelaboración, a calidade de preservacióndo produto, as materias primas utilizadas,o proceso de traballo, os mercados, etc.,eran substancialmente distintos. E unhadas diferenzas máis radicais estaba nosenvases de folla de lata empregados nasconservas 2 .A diferenza dos tabais ou as pipas usadasna comercialización da sardiña salgada edo peixe escabechado, dos fardos no casodo peixe salgado ou afumado ou dos tarrosde barro ou cristal das primeiras conservasalimenticias, as latas metálicas permitíanunha conservación do produto case indefinidae unha manipulación e transporte máisdoados e seguros. Ademais, coa folla delata podíanse fabricar envases de tamañosmoi diferentes, ofrecendo a posibilidadede crear unidades de venta máis acaídas ámagnitude concreta da demanda dos consumidoresfinais.Dado que os envases de folla de lata nonson transparentes, moi pronto se asociaroná litografía para suplir esa carencia. Aimpresión sobre metal permitiu incorporarós envases un grafismo (debuxos, cores,tipografía) e unha información sobre ofabricante (contido, calidade, orixe, etc.) deforma segura e permanente, facilitando queo consumidor identificara perfectamenteo contido e a marca, elementos intanxiblespero fundamentais, diferenzadores da1 Carmona, J. (1998).2 Carmona, X. (1983).

88 – ADRAJESÚS GIRÁLDEZcompetencia. A lata protexerá o que anunciae anunciará o que protexe. E, así, o envaseademais de cumprir coas clásicas funciónsde protección e transporte, permitirá óconsumidor final non só coñecer senóntamén recoñecer rapidamente o produto,converténdose no perfecto “vendedor silandeiro”3 .Agora ben, para ser litografada a folla delata ten que recibir na parte exterior unhacapa de verniz, chamado de imprimación oude “enganche”, de cor suave, para asegurar edar firmeza as tintas litográficas e aumentara súa resistencia no posterior proceso detransformación. Na parte destinada ó interiordo envase aplícaselle un verniz secadoa altas temperaturas, xeralmente dourado,coa finalidade non só decorativa senón deactuar como unha capa protectora inerte,dificultando a corrosión atmosférica nocaso de envases abertos e a acción químicaentre o produto envasado e a folla de lata.No caso de destinarse a envases alimenticiossen tapa, o verniz interior debe posuírcertas características moi específicas, enfunción do poder corrosivo, agresividade,capacidade sulfúrante e interacción coestaño do produto a envasar. Tamén astintas litográficas para metais deben terpropiedades especiais: as cores deben sermoi resistentes, tanto para asegurar a súapermanencia e a perfecta lexibilidade dainformación contida como para soportaró implacable proceso de fabricación dosenvases e a posterior manipulación, transporte,etc. A derradeira fase da decoraciónda folla de lata consiste na aplicación dunverniz, xeralmente brillante, protector dastintas e do resto das capas, que tamén tenque posuír certas características; durezafronte ós golpes e raións, flexibilidade parao traballo, inalterabilidade térmica, etc.Despois da súa aplicación, tintas e vernicesdeben ser secadas en fornos especiais. Omantemento destas propiedades é fundamental,pois durante a súa construcióno envase sufrirá severos procesos mecánicosde corte, embutido, agrafado, soldadura,etc. Ademais, no caso das conservasalimenticias, despois de enlatado o produtosometerase durante un amplo período detempo a elevadas temperaturas para a súaesterilización. En definitiva, unha sucesiónde fases produtivas moi agresivas ó longodas cales tintas e vernices deberán permanecerinalterables. Soamente o exquisitocoidado en cada unha delas permitirá óenvase alimentario de folla de lata cumprircoas súas funcións de preservar, conservar,transportar e comunicar 4 .1) Os inicios en GaliciaE ben sabido que, desde a década de 1880, odesenvolvemento das conserverías ibéricastivo fortes vencellos cos empresarios franceses,que xunto coa tecnoloxía e o capitalaportaron mercados, e, sen dúbida, taméntécnicas de marketing 5 . Os empresarios francesescomercializarán as conservas galegasben mediante grandes latóns exportados aFrancia, onde o contido era volto a envasare vendido baixo marca e denominación3 Pilditch, J. (1961). Sobre o envase e a folladelata, Bureau, G. e Multon J-L (coords) (1989); Henry, Michel, P, (1997); Cervera Fantoni, Angel L. (1998);Sucre Canut, L. (2000).4 Ibid.5 Sobre o desenvolvemento da industria conserveira en Galicia e a aportación dos empresarios franceses Carmona, X. (1983).

FABRICANTES DO INTANXIBLE, O EFÉMERO E O ÍNFIMO: AS EMPRESAS METALGRÁFICAS EN GALICIA (1900-1936) – 89francesa, ou ben xa enlatado nas propiasfábricas galegas pero con nome e denominaciónde orixe francesa. Porén, isto permitiuque a mala calidade e a mediocre imaxede marca que ata entón tiñan as conservasgalegas comezaran a superarse asociadas aestas producións francesas 6 . Unha mostraclara de que a finais do oitocentos marca eproduto non eran elementos accesorios ousecundarios da competitividade empresarial,e moito menos a comezos do século XXcando aumentou a súa importancia ó asentárenseas conservas galegas nos mercadosinternacionais rivalizando coas produciónsfrancesas. Con todo, dada a acreditada calidadedas conservas galas e o feito de queFrancia fora ata os anos da Primeira GuerraMundial o principal mercado das produciónsconserveiras galegas, desde onde seredistribuían ó resto do mundo, os empresariosgalegos mantiveron numerosas marcasen francés ó longo do primeiro terzo doséculo XX.Antes da década de 1890, a folla delata demandada pola industria conserveiragalega procedía de Inglaterra, Franciaou Vizcaia. Moita chegaba xa preparadacos vernices, a imprimación ou incluso apropia litografía para a súa transformaciónnas fábricas de conservas, onde nasseccións chamadas de vacío era convertidaen envases, sendo frecuente que as máisgrandes venderan parte da súa produciónás máis pequenas. Pouco antes, na décadade 1880, a Societé de Cirages, instalada enSantander e Rochelt y Cia en Bilbao, taméncomezaran a subministrar folla de lata litografadaós conserveiros galegos 7 .Esta actividade no tardou en asentarseen Galicia. O redor de 1890, José e GermánSuárez Pumariega, con experiencia nas artesgráficas, fundaron un primeiro establecementoen A Coruña, chamado La Artística 8 .En 1899, as necesidades de capital, fixeronque Germán Suárez asociarase con ManuelSalgado Rosendo, emigrante retornado deCuba, constituíndo a sociedade GermánSuárez y Salgado a fin de “continuar conla explotación del establecimiento denominadoLa Artística”, que tiña como obxectoa explotación da “industria cromo-litográfica”,e dicir, da litografía a cor. O capital de250.000 pesetas, foi aportado a partes iguais,quedando a dirección en mans de GermánSuárez Pumariega. A empresa, adicada á“estampación de hojalata, papel y construcciónde envases metálicos para toda clasede industrias”, producía “bidones para escabeches,envases para mantequillas chorizosy otros artículos similares, latas para todaclase de conservas de carne y de pescados,botes para café y tés, cajas para chocolates,estuches para dulces, anuncios, carteles,placas cromolitográficas– y a relieve, etc” 9 .Porén, foi na industria de conservas depeixe onde atopou o seu principal mercado.De feito o despegue de Vigo como principalcentro conserveiro peninsular estimulou aaparición doutras empresas dedicadas ósmesmos fins.En 1900, José Suárez Pumariega desprazousea Vigo para impulsar un grupo de conser-6 Abreu (2002), pp.148 y ss; Saint-Leon, M. e Seilhac, L. (1913), pp. 154-155 e Dubois (2005), p.2787 Sobre o desenvolvemento das empresas litográficas, Lidón (2005); Homobono dir. (1993).8 Tettamancy, F. (1900); Romero, A e Pereira, C (2005), pp.64-68; Lidón (2005), p. 121.9 Registro de Sociedades de A Coruña, Libro 11, fol. 287 e ss. Tettamancy, F. (1900).

90 – ADRAJESÚS GIRÁLDEZveiros que, en agosto dese ano, fundaron LaMetalúrgica S.A. 10 . A empresa naceu cuncapital de 350.000 pesetas, tendo comoobxecto o “estañado e impresión de hoja delata, papel y construcción de productos similares”11 . Aínda que nun primeiro momentoa empresa tiña a intención de producir elamesma a folla de lata, diversos problemastécnicos e as posibilidades existentes de fornecersede folla de lata de boa calidade fixerondesbota-lo proxecto. A empresa centrousena iluminación e a produción mecánicade envases, asuntos máis acuciantes nesemomento para os conserveiros.Precisamente, a instalación en Vigo deLa Metalúrgica respondía a esa demandade folla de lata litografada por unha industriaconserveira en forte expansión. Senembargo, fortes discrepancias dentro daempresa provocaron a marcha de variosdos seus accionistas, entre eles José SuárezPumariega que, en 1903, abriu a súa propiafábrica dedicada á litografía e á construciónde envases 12 . Con todo, o rápido crecementoda industria seguiu presionando sobre ademanda de litografía. En outubro de 1906,La Artística “para atender debidamentelos pedidos que tiene y a los que no puededar abasto en su taller de A Coruña determinófundar en esta ciudad una sociedada modo de sucursal”, constituíndo a sociedadeGermán Suárez, Salgado y Fadrique,co obxecto de dedicarse á “explotación de laindustria cromolitográfica sobre hojalata yotros metales”. As 40.000 pesetas de capitalinicial foron aportadas nun 80 por 100 polasociedade Germán Suárez y Salgado e orestante 20 por 100 por Eugenio FadriqueGonzález, o cal, ademais, quedou a cargo daadministración da empresa. Esta situaciónestaba moi lonxe da estratexia inicial de crearen Vigo un gran establecemento litográficoimpulsado por La Artística de A Coruña; defeito, a instalación desta empresa litográficanon fixo máis que aumentar a competencia,abaratando os prezos.A primeira crise sardiñeira, iniciada en1909 e que se prolongou ata 1913, provocougraves problemas ás empresas conserveirasque se trasladaron moi rápido ás contasde resultados das metalgráficas. O mesmotempo, a extensión desde 1909 dos beneficiosda lei de admisións temporais á folla delata ameazaba con empeorar aínda máis asituación ó abrirse ás importacións de follade lata litografada desde Portugal. Por iso,non é estraño que en 1910, trala morte deManuel Salgado, os irmáns Suárez Pumariegadecidiran fusionar as súas empresasde Vigo e crear un novo establecementolitográfico en Oporto 13 .Así, a finais de 1910, constituíuse en Vigoa sociedade Hermanos Suárez, Salgado yFadrique, baixo a razón social de La Artística.Manufacturas de hoja de lata, e recaendo axerencia de novo sobre Eugenio Fadrique.O capital de 50.000 pesetas foi aportado apartes iguais pola sociedade Suárez, Salgadoy Fadrique e José Suárez Pumariega. O seuactivo ascendía a 460.000 pesetas, como10 Revista de Pesca Marítima, 1900, pp. 332-334.11 AHPP, Hacienda, Balances de Sociedades, leg. G-8671. Abreu (1983), p.339.12 AHPP, Matricula Industrial de Vigo, 1903.13 Carmona (2005), Giráldez (1996). Neste establecemento traballaría Leandro Carré Alvarellos ata 1913, Romero, A e Pereira, C (2005), pp.64-68 eMaceira Fernández, X.M.

FABRICANTES DO INTANXIBLE, O EFÉMERO E O ÍNFIMO: AS EMPRESAS METALGRÁFICAS EN GALICIA (1900-1936) – 91resultado da suma do das dúas empresaspreexistentes. Precisamente, a dimensión quena sección de litografía mantiña a sociedadeGermán Suárez, Salgado y Fadrique incrementousesubstancialmente coa achega realizadapor José Suárez Pumariega, chegandoa cuadriplicar case os seus activos fixos ósde La Metalúrgica. Sen dúbida un exceso decapacidade que resolveron trasladando parteda maquinaria á nova fábrica de Oporto. Senembargo, a súa sección de construción deenvases, aínda que un complemento imprescindibleda actividade litográfica, tiña unhadimensión reducida. De feito, quedaba moilonxe dos talleres de vacío das empresasconserveiras máis grandes, algúns dos calesconverteranse en verdadeiras fábricas dentrodas fábricas, como a de Curbera que, en 1912,empregaba nada menos que a 80 traballadores14 . A nova sociedade trasladouse a Coiae ampliou as súas instalacións; potenciaron asección de fabricación de envases coa adquisiciónde nova maquinaria e construíronnovos edificios, entre eles un destinado a“Fábrica de gomas”, o que revela claramentea importancia alcanzada polos novos envasesde conservas que empregaban unha xuntade goma ou anel mástico para consegui-lahermeticidade do cerre 15 .2) As empresas metalgráficas e ocambio técnicoDentro das empresas metalgráficas otraballo estruturábase en dúas seccións principais,unha dedicada á litografía e outra áconstrución de envases. Na primeira, tiñalugar a decoración da folla de lata. Nesta, osmodelos proporcionados polos conserveirostrasladábanse por unha man de obra moicualificada (debuxantes, litógrafos reportistas,impresores, etc.) ás matrices litográficas,descompúñanse nas tintas necesariaspara a obtención das cores adecuadas efacíanse as novas matrices que permitiríanexecuta-lo proceso de impresión. Inicialmenteestas realizábanse mediante pedraslitográficas e pranchas de aluminio ou zincutilizadas en máquinas de estampar planas(marcas Voirin o Koch), pero cando se estableceuen Vigo a sociedade Suárez, Salgadoy Fadrique instalou rotativas Mann, derendemento substancialmente maior 16 .No que respecta á sección de construciónde latas, a súa integración nas empresasmetalgráficas tense que relacionar non só cunservizo prestado ós conserveiros senón taméncó proceso de cambio técnico que se estaba adar no proceso de fabricación dos envases.Xan Carmona ten reiterado como os empresariosfranceses chegados á beiramar galeganas últimas décadas do século XIX foron osque aportaron a tecnoloxía de construción ecerre hermético das latas. Soldadores procedentesde Francia encargaríanse de formalaman de obra local nas novas técnicas. Ostraballos de Luísa Muñoz permiten observarcomo os lazos de parentesco de moitos dosprimeiros fabricantes de conservas axudaronós desprazamentos dos soldadores entre osdiferentes centros conserveiros facendo que14 Muñoz, L (2002) (2002b).15 Giráldez, J. e Muñoz, L. (2006).16 Lidón (2005) p. 121. Os procedementos fotomecánicos, que parece ser introducíranse en La Artística de A Coruña cara 1910, tamén fixeron acto depresencia en Vigo nestes anos, pero creemos que simplemente como método para realiza-los debuxos sobre a matriz litográfica de zinc ou alumino;Romero, Ana e Pereira, Carlos (2005), pp.66-67.

92 – ADRAJESÚS GIRÁLDEZaquelas se difundiran rapidamente. Ata osanos de cambio de século tanto a construciónde envases como o seu posterior cerre traloenvasado do produto, baseábase na destrezados denominados follalateiros-soldadores.Estes traballadores, moi cualificados e organizadosxerarquicamente en mestres, oficiaise aprendices, realizaban artesanalmente todoo proceso de produción, rematasen por configurarsecomo unha verdadeira aristocraciaobreira, con elevados salarios e gran poderde negociación colectiva 17 . Isto animou aalgúns dos principais conserveiros a buscara mecanización dos seus talleres de lateríointroducindo, xa antes de 1900, diversasmáquinas: prensas, embutidoiras, sertidoras,soldadoras, etc. 18 . E aínda que estas innovaciónstécnicas incrementaron notablementea produtividade da industria, o seu principalefecto o exerceron sobre a man de obra; ossoldadores comezaron a ser desprazadosprogresivamente do proceso de fabricación,sobre todo da fase de construción de vacío,sendo substituídos por mulleres, adolescentese nenos, man de obra máis barata,menos conflitiva e non sindicada 19 .A instalación en Vigo das empresasmetalgráficas non foi allea a este proceso.De feito, a nova forza de traballo constituíaboa parte do persoal de La Metalúrgica. Ainspección efectuada pola Junta Local deReformas Sociales, en 1901, describe claramentea situación: “hay en ella mujeres yniños, estos en número de doce a trece deambos sexos, cuyas edades varían de ochoa catorce años. A estas mujeres y niños selos dedica a servir las máquinas cortadorasy estampadoras” 20 . Nos seguintes anos,no taller de construción de envases a mande obra aumentou ata representar case ametade do total, sen engadirlle os nenose adolescentes. A construción de envasescomezaba a deixar de ser un traballo dehomes, sindicados e ben pagados.A instalación de La Metalúrgica enVigo tamén respondeu ó interese de difundireno cerre mecánico. De feito, no inventario-borradordesta empresa para 1903non figuran nin ferramentas nin útilespara o soldado manual, pero si destacanas máquinas empregadas na construciónde envases; as mesmas que se estabana introducir nos talleres de vacío dasfábricas de conservas: agrafadoras, aplastadoras,mandriladoras, cerradoras, estañadoras,estampadoras, tesoiras, viradoiras,soldadoras, etc., de diversas casas Ewers,Soudage, Kargess ou Bliss. Unha mostraclara da transformación técnica que estabaa ter lugar, coa difusión de maquinaria quepermitía parcelar o proceso de traballo paraempregar mulleres e nenos na construcióndos envases. Ó mesmo tempo, remítenosá xeneralización dun novo tipo de lata deconservas, a chamada sanitary can. Nesta,a soldadura en tapa e base feita con estañoe chumbo, que moitas veces contaminaba oproduto envasado, substituíase pola presióndunhas pestanas realizadas na base e corpoda lata sobre unha xunta de goma, quegarantía a súa hermeticidade. O conserveirorecibía os corpos fabricados, as tapas corres-17 Carmona, X. (1983); Muñoz, L. (2002).18 Carmona, X. (1994).19 Muñoz, L. (2002)

FABRICANTES DO INTANXIBLE, O EFÉMERO E O ÍNFIMO: AS EMPRESAS METALGRÁFICAS EN GALICIA (1900-1936) – 93pondentes e os aneis másticos que, unhavez cheo o envase, usaría para o seu cerrena máquina sertidora.Porén, diversos factores frearon a difusióndeste cambio técnico. Luísa Muñoz xadestacou, por unha banda, a resistencia dosobreiros soldadores, e, por outro, a escasaestandarización das latas. A este respecto,a multiplicidade de formatos existentes foiun dos factores que incidiu no mantementoda soldadura manual, pois dificultou amecanización da construción dos envases etamén a de seu cerre en cheo, obrigando ásempresas conserveiras a ter que asegurarse adispoñibilidade da man de obra cualificada.Os soldadores seguiron manténdose comogremio, pero progresivamente debilitadoante a difusión destas prácticas pretayloristasque os desprazaban por máquinasaccionadas por mulleres e nenos nalgunhasfases de produción e na fabricación dosformatos máis correntes 21 .Con todo, o papel desempeñado polasmetalgráficas na eliminación da soldaduramanual foi moi limitado, alúmenos na etapaanterior á Primeira Guerra Mundial. Defeito, a súa instalación soamente provocounas fábricas de conservas unha externalizaciónparcial da súa construción de envases.A meirande parte mantiveron os seustalleres de laterío e seguiron mercando partedos envases ben ás mais grandes ben ásempresas metalgráficas, que víanse beneficiadasdese mercado secundario de fabricaciónde latas 22 . De feito, as limitadas dimensiónsque mantiveron as súas seccións deconstrución parecen manifestalo. En todocaso, as pautas do cambio técnico nasempresas conserveiras e metalgráficas nondiferiron substancialmente, sendo posibleque nestas, ó fabricaren non só envases paraconservas de peixe senón tamén para outrosmoitos produtos con variadas formas etamaños, a necesidade de emprego de soldaduramanual fose aínda maior.Así pois, neste período anterior á guerraeuropea, as empresas metalgráficas galegasacadaron unhas características semellantesás que tiñan en países como Francia oPortugal 23 . Ademais das pranchas litografadas,proporcionaban ás conserveiras latasrematadas, tapas e fondos preparados para aconstrución dos efémeros envases, así comoos ínfimos elementos empregados no cerredos botes: os aneis de caucho para o seusertido. Aínda que a industria de conservasgalega absorbía o groso da súa produción,tamén fabricaban unha grande variedadede envases e diversos produtos de folla delata: de conservas vexetais, aceite de oliva,pemento, galletas, doces, café, pinturas,caixas de produtos farmacéuticos, etc., pezasdecoradas para baúis, carteis, etc. Unhacerta diversificación da produción coa queintentaban suavizar a forte estacionalidadeda industria conserveira de peixe 24 .3) Guerra, dificultades ybeneficiosOs problemas que afectaron á industriametalgráfica durante os anos da PrimeiraGuerra Mundial non foron moi diferentes20 AMV, Junta Local de Reformas Sociales, “Resultado de la visitas de inspección giradas a las fábricas e talleres”, 14 de octubre de 1901.21 Muñoz, L.(2002); (2003); (2005)22 Carmona, X. (1994).23 Sobre las metalgráficas en Francia, Cornu, R. e Bonnault-Cornu, Phanette (1989); Dubois, X. (2005); para Portugal, Pulido (1981).24 Giráldez, J. (2006).

94 – ADRAJESÚS GIRÁLDEZdos que afectaron á industria conserveira.Xan Carmona analizou a rápida elevacióndos seus custes de produción por mor doaumento do prezo das materias primas(carbón, estaño, peixe, etc.) e inputs intermedios(gas, maquinaria, folla de lata, etc.),mostrando como os principais problemaspara esta actividade, non derivaron tantodo prezo como da acusada escaseza dalgúndeles, caso do estaño ou a folla de lata. Taménsubliñou como a oferta de folla de lata nonconstituíu un problema grave ata finais de1916. Os conserveiros grazas á acumulaciónde stocks no período anterior á guerra, oaumento da produción vasca e o recurso ásimportacións puideron cubri-lo oco deixadopolas restricións á exportación impostas porInglaterra, nuns anos caracterizados porunhas mediocres costeiras de sardiña. 25Tamén as empresas metalgráficaspuideron aproveitar ata mediados de 1916a posibilidade de seguir comprando folla delata inglesa, e aínda que as compras se efectuarona prezos moi elevados non tardaronen seren compensadas pola continua subade prezos. Unha vez cerradas as importacións,os contratos establecidos cos fabricantesnacionais de folla de lata, AltosHornos e La Basconia, permitiron mantersen problemas a súa actividade. A situaciónnormalizouse a finais dese ano cando seestableceron unhas cotas de importación deInglaterra e Estados Unidos equivalentes ásde antes da guerra 26 .En conxunto, a folla de lata non foi unproblema insalvable para a industria metalgráfica.Tanto La Artística como La Metalúrgicanon só mantiveron a súa actividade eincluso puideron incrementala. É significativoque esta última aumentara case nun 50% os seus traballadores, chegando ós 109 en1918. Porén, non puideron asegurar as calidadesde folla de lata traballadas, tendo querecorrer habitualmente as das clases inferiores,cun menor contido en estaño. Dadasas circunstancias bélicas isto tiña unhaimportancia secundaria, pero non ocorría omesmo con certos inputs claves da litografíacomo as tintas, lacas ou vernices. Se antesda guerra procedían de Inglaterra, Franciaou Alemania, a dislocación dos mercadosencareceu estes produtos, obrigando á substituciónde certas clases e cores por tipossemellantes. A calidade dos traballos litográficosse resentiu inmediatamente. Así,La Metalúrgica en 1917 recoñeceu que estacausa “dio origen a serias reclamaciones,que nos hemos visto obligados a atenderunas, y a dejar las cantidades necesarias endepósito para atender a las que pudieransobrevenir y pendientes de arreglo” 27 .Ó marxe da perda de calidade, a escasezade materias primas xerou un intensoaumento de prezos que afectou directamenteós custes de produción. Con todo, á fortísimasubida de prezos que experimentaronos produtos da industria conserveira nosmercados internacionais permitiu absorbersen graves problemas o importante encarecementodos inputs ó tempo que obter unsespectaculares beneficios empresariais 28 . Damesma forma, as empresas metalgráficas25 Carmona, X. (1994). Carmona e Nadal (2005), pp. 142-148.26 Carmona, X. (1994); Carmona e Nadal (2005), pp. 142-148.27 AHPP, Fondos de Hacienda, Balances de Sociedades, Leg. G-8676.28 Carmona, X. (1994); Carmona e Nadal (2005), pp. 142-148.

FABRICANTES DO INTANXIBLE, O EFÉMERO E O ÍNFIMO: AS EMPRESAS METALGRÁFICAS EN GALICIA (1900-1936) – 95víronse tamén favorecidas pola conxunturada Primeira Guerra Mundial. O forte incrementoda demanda de litografía e envasespola industria conserveira nun momentode intenso aumento de prezos, estiveronna base da acumulación duns beneficiosempresarias sen precedentes, aínda quenon chegaron o nivel dos das principaisempresas conserveiras.Unha boa parte destes beneficios obtidosforon reinvestidos na ampliación da capacidadeprodutiva; entre 1913 e 1919, os activosdas metalgráficas viguesas duplicáronse. EnLa Artística tódalas seccións aumentaron detamaño, pero o crecemento experimentadona de construción de envases foi o máisevidente. O forte aumento dos prezos doestaño durante os anos do conflito bélicoeuropeo intensificou o sistema de construcióne cerre das latas de conservas sensoldadura, mediante sertido, iniciado acomezos de século. Para evitar incorrer engrandes investimentos en maquinaria, asempresas conserveiras de menores dimensiónsincrementaron a externalización daprodución de laterío cara ás metalgráficas,que se viron favorecidas con esta ampliaciónda demanda. En 1918 a “Fábrica degomas” de La Artística, producía o redor de35 toneladas anuais de xuntas para botes deconservas vexetais e de peixe, que lle permitironmultiplicar por catro os beneficios dedous anos antes 29 .Esta difusión das formas mecánicas deconstrución e cerre das latas fixo aumentara demanda da nova maquinaria. Porén,as dificultades de abastecemento desde oestranxeiro xerou un intenso proceso desubstitución de importacións 30 . De feito,boa parte dos beneficios empresariaisacumulados durante a guerra europea,tanto no caso de La Metalúrgica como node La Artística, foron destinados á creaciónde talleres de construcións mecánicas orientadosá industria conserveira. Unha diversificaciónprodutiva asentada nas seccións deque dispuñan as propias metalgráficas paramantemento e reparación da súa maquinaria.Xa en 1916, La Artística iniciou a fabricaciónproducindo nos anos seguintes unhagrande variedade de máquinas, algunhasautomáticas e outras manuais: de engomar,tesoiras para cortar aneis másticos, sertidoraspara latas redondas e rectangulares,estañadoras, picapuntas, etc. O desenvolvementodesta sección fixo que, en 1921,creara Talleres Mecánicos Alonarti S.A.,empresa dedicada exclusivamente á fabricaciónde maquinaria. O mesmo procesotivo lugar en La Metalúrgica que, en 1917,decidiu “la conveniencia de montar talleresmecánicos y de fundición, en condicionesde explotación, como talleres anexos a lafábrica”, para o cal tivo que ampliar as súasinstalacións 31 .4) Novas dificultades, novasestratexiasNos anos centrais da década dos vinte, asegunda crise sardiñeira forzou a reorientacióndas empresas conserveiras galegas caraoutras especies como o bocarte ou o bonito.29 Instituto de Reformas Sociales (1919).30 Carmona, X. (2005)31 AHPP, Fondos de Hacienda, Balances de Sociedades, Leg. G-8676 e G-8677. Giráldez, J. (2006).

96 – ADRAJESÚS GIRÁLDEZUnha reorientación que lles permitiu sorteara práctica ausencia de sardiña, facendo queo volume de produción de conservas a penasse resentise 32 . Porén, e aínda que a demandade litografía e de envases non declinou deforma apreciable, as empresas metalgráficastiveron que enfrontarse á numerososatrasos nos pagos e facturas impagadas. Foio caso de La Artística que viu afectada a súaconta de resultados pero sen comprometelagravemente. De feito, un continuado reinvestimentode beneficios permitiu incidirna mecanización da produción e o aumentoda capacidade produtiva. Na sección delitografía instaláronse aparatos de cuadrografíae prensas offset, maquinaria relacionadacoas tecnoloxías que desde comezosde século estaban desprazando á impresiónlitográfica directa, e tamén substituíronas vellas máquinas planas por rotativasnovas 33 . Da mesma forma, a sección deenvases intensificou a súa fabricación mecánica,diversificando aínda máis a producióncoa incorporación das de casquillos de follade lata e tapóns coroa para botellas, betúnou caixiñas para produtos cosméticos.Os contratos laborais efectuados por LaArtística nestes anos constitúen un excelenteindicador da marcha da empresa: 82no período 1910-1920 e 372 en 1920-30. Ocrecemento afectou especialmente á contrataciónde mulleres, que de representar algomáis del 55 % pasaron a supoñer case o 75 %do total 34 . Un aumento de peso que reflicteclaramente como nesta década mulleres eadolescentes convertéronse na man de obramaioritaria tanto nas metalgráficas comonos talleres de vacío das empresas conserveiras.O soldador varón altamente cualificadopracticamente desapareceu, e con eltamén desapareceu o control do proceso detraballo e os métodos de xeración de cualificaciónsnos que ata entón confiaran asempresas 35 . Estas destruíron as vellas cualificaciónsartesanais, pero coa introduciónda nova tecnoloxía xeraron e organizaronoutras novas, definidas en base á maquinariausada pola man de obra de forma directa(troqueladora, soldadora, engomadora,estañadora, etc.) ou dependente (axudanteou servidora), agora desprovistas de todocontrol sobre o proceso de traballo 36 .Sen dúbida, na boa marcha da empresanestes anos incidiu o poder de mercado quemantiñan en Galicia La Artística-SuárezPumariega de A Coruña e La Artística S.L.de Vigo, pois a súa dimensión era incomparablementesuperior á de La MetalúrgicaS.A. e a de Estanislao Núñez Barrio, apoderadode La Artística S.L., que en 1921 crearaa súa propia metalgráfica en Vigo. O feitode que ambas “Artísticas”, non só absorberanmáis dos dous terzos da folla de latatransformada en Galicia senón que taménparticiparan case dos mesmos accionistasfacilitou a imposición das súas estratexiassobre prezos e de reparto do mercado ás demenores dimensións.Así, en 1927, no Consello de Administraciónde La Artística, fíxose constar que32 Giráldez (1996); Carmona (1994).33 Lidón (2005), pp.287-289; Giráldez, J. (2006).34 Muñoz, L (2002); (2003), Giraldez e Muñoz (2006).35 Gordon, D, Edwards, R. e Reich, M (1986), pp. 33-34.36 Muñoz, L. (2003).

FABRICANTES DO INTANXIBLE, O EFÉMERO E O ÍNFIMO: AS EMPRESAS METALGRÁFICAS EN GALICIA (1900-1936) – 97“mantenemos actualmente la misma inteligenciade precios y las mismas cordialesrelaciones con nuestros colegas litógrafos,tanto de la plaza como de La Coruña, Gijón,Bilbao y Santander; inteligencia que enunión de los colegas convenidos veremos deampliar a los demás de otras regiones, bienpara precios o para cuestiones sociales” 37 . Defeito, a creación ese mesmo ano da AsociaciónMetalgráfica Española, patronal presididamoitos anos por Luís Suárez Pumariega,facilitou a extensión destes acordosde tipo colusivo. Nos anos seguintes abranguerono conxunto de España, incluíndoós fabricantes de tapóns coroa, e se unificaronas tarifas dos formatos máis usuais deenvases. Un excelente clima de “intelixente”cooperación empresarial que se mantivo sengraves contratempos ata o inicio da guerracivil 38 .Porén, a finais da década, a Gran Depresióndeixouse sentir nas metalgráficas reflectidapola marcha da industria conserveira, ácal estaban intimamente ligada. Se a produciónde conservas experimentou un fortecrecemento durante os anos trinta, situándoseen niveis ata entón descoñecidos,non sucedeu o mesmo coas exportaciónsque, desde 1932, declinaron fondamente.Para paliar o derrube do mercado exterioros conserveiros reorientaron as súas produciónscara o mercado interno, estratexiaque tivo un éxito evidente: en 1934 as cantidadesabsorbidas polo mercado interiorsuperaron xa ás destinadas á exportación 39 .Un esforzo feito a costa dos beneficiosempresariais e da redución de prezos, o calafectou directamente ás empresas metalgráficas.De feito, as súas contas de resultadosnon reflectiron o aumento da demandade litografía, envases, gomas, etc., pois osproblemas das conserveiras lles afectarondirectamente obrigándolles a rebaixar osprezos. Con todo, a actividade mantívosee, en 1934 e 1935, a demanda de litografíae envases para conservas pero tamén paratocador, farmacia, lubrificantes, limpametais,insecticidas, betún, etc. foi tan intensaque obrigou a adquirir nova maquinaria entódalas seccións.Pola súa banda, o comportamentoda “Fábrica de gomas” foi algo distinto.Desde a guerra europea, os aneis másticosfabricados pola Artística de Vigo e quechegaban a tódalas rexións conserveiraspeninsulares seguiron producindo substanciososbeneficios, ó compas da difusióndo cerre sertido. O mercado das xuntas degoma vulcanizadas repartíase en Españaentre moi poucas empresas: La Artística deVigo, la valenciana Manufactura Españolade Gomas e a bilbaína Juan Somme, fabricantetamén de maquinaria para a industriaconserveira 40 . Precisamente, foi estaempresa a que decidiu a comezos de 1927,romper os acordos que mantiñan os fabricantesde aneis másticos, abrindo unhaguerra de prezos que se prolongou variosanos. Ó mesmo tempo, Portugal elevou ataniveis prohibitivos as tarifas á importaciónde aneis de goma, ameazando a firmeposición de La Artística neste importante37 Giráldez (2006).38 Giráldez (2006).39 Carmona, X. (2005)40 Carmona, X. (2005).

98 – ADRAJESÚS GIRÁLDEZmercado 41 . Co fin de evitar as consecuenciasderivadas do incremento arancelario, creouunha nova sociedade na fronteiriza praza deValença do Minho, xirando baixo a razón deLa Artística Limitada de Valença-Manufacturade Borracha. A nova fábrica comezoua funcionar en 1928. Nesta decisión estratéxicaactuaron factores de localización, perotamén a intención de manter unha vantaxecompetitiva nun país que se converteradesde a guerra mundial no principal centroda industria conserveira europea 42 .Aínda que, nos anos da gran depresión,a produción de gomas en Vigo e Valençase resentiron da caída de prezos, La Artísticamantivo unha activa estratexia paraaumentar o seu poder de mercado, eliminandoós seus competidores. Desta forma,en 1934, adquiriron as instalacións de Vda.e Hijos de Juan Somme, indemnizándoos con90.000 pesetas “para que no puedan fabricaren 20 años” e, ó ano seguinte, firmaron unconvenio coa Fábrica de Borracha Luso-Belga,polo cal limitaba a súa produción a cambio derecibir unha indemnización. Isto, permitiuque La Artística de Valença convertérase naprincipal abastecedora de aneis másticos domercado portugués, un poder de mercadoque se consolidou a partir de 1935 coa obrigalegal de empregar os aneis de goma no cerredos envases alimenticios 43 .No que respecta ó taller mecánico AlonartiS.A. ó longo dos anos vinte e comezos dostrinta, mantivo unha vida lánguida, ó serincapaz de competir coas sertidoras Reinertsda empresa norueguesa Somme & Sundt,empregadas nas conserveiras galegas xadesde comezos de século, e que en 1915asentarase en Bilbao 44 . Precisamente, foi asúa falta de competitividade o que o levoua converterse, a comezos dos anos trinta notaller de mantemento de La Artística S.L., asúa casa matriz, e, posteriormente a instalarunha sección dedicada á fabricación de tuboscomprimibles para pasta, pomadas, etc.,actividade da cal a penas existían fábricasen España. A diversificación cara os tuboscomprimibles estaba moi lonxe da gamade producións mecánicas de Alonarti S.A.,pero non das competencias desenvolvidasen La Artística. A súa ampla experienciano traballo co estaño, a partires dos seuscoñecementos da soldadura dos envases, eunha longa e estreita relación cos clientesde laboratorios farmacéuticos, perfumerías,etc., foron factores claves nesa decisión. Aprodución de tubos comprimibles, iniciada acomezos de 1934, tivo un éxito tan rotundoque lles obrigou ó ano seguinte a ampliaras súas instalacións con nova maquinaria.Ese mesmo ano tamén comezou a producirfío e variña de soldadura a base de estañoe chumbo para a industria conserveira etalleres de envases metálicos.5) ConclusiónsDesde finais do século XIX e a calor dademanda da industria conserveira tivo lugaro desenvolvemento da industria metalgráficaen Galicia, que permitiu substituír asanteriores importacións de folla de latalitografada do estranxeiro e doutras rexións41 Sobre a elevación dos aranceis en Portugal nestes años, Valerio, N. (1994), pp. 188-191.42 Carmona, X. (2005).43 Para a penetración da industria estranxeira en Portugal, Rosas, F (1994).44 Carmona, X. (2005).

FABRICANTES DO INTANXIBLE, O EFÉMERO E O ÍNFIMO: AS EMPRESAS METALGRÁFICAS EN GALICIA (1900-1936) – 99españolas. Se a empresa pioneira nestaactividade foi La Artística-Suárez Pumariegade A Coruña, a consolidación de Vigocomo principal centro conserveiro peninsularnon tardou en esixir a súa instalaciónnesta cidade. Coa aparición, primeiro, de LaMetalúrgica, pouco despois de La Artísticade Vigo, e, a comezos dos anos vinte, da deEstanislao Núñez, completáronse os establecementosque haberíanse de repartir omercado da metalgrafía galega ata os anossetenta do século XX. Dentro do mundo daempresa galega, a súa importancia é salientable.Xa indicamos como en vésperas daguerra civil La Artística-Suárez Pumariega,La Artística de Vigo e La Metalúrgica incluíansedentro das cincuenta maiores empresasnon financeiras de Galicia. Porén, a súadimensión non era equiparable: os activosde La Artística de Vigo, viñan a representaro das outras dúas conxuntamente.O longo do primeiro terzo do século XXestas empresas foron ocupando un lugarcada vez máis central dentro das industriasauxiliares da conserva. As metalgráficas,ó permitir as empresas conserveirasde menores dimensións externalizar a súaprodución de envases e substituír parcialmentea man de obra máis cualificada,tiveron efectos directos sobre os seus custesde produción, contribuíndo a favorecero cambio técnico no sector. En vésperasda guerra civil, as metalgráficas galegasvendían a industria conserveira de peixe,pranchas de folla de lata litografadas asícomo envases de moi distintos formatos.Pero, tamén producían para calqueramercado que empregara envases ou algúnelemento de folla de lata: conservas vexetais,fabricantes de aceite de oliva, pementoen po, galletas, café, pinturas, produtos defarmacia, cosmética, pezas decoradas parabaúis, carteis, insignias, tapóns coroa, etc.Esta diversificación da produción acadaríao seu maior nivel en La Artística de Vigo:xunto a estes produtos tamén fabricará fíoe sales de estaño para a soldadura e aneismásticos para o cerre dos envases, produtono cal dominará os mercados peninsulares;ademais, a través de Alonarti, producirámaquinaria para a industria conserveirae iniciará a de tubos comprimibles paracosmética e farmacia, na cal será unha daspioneiras en España e a única en Galicia.BibliografíaABREU SERNÁNDEZ, F. (1983) “La formación de capital en la ría de Vigo, 1888-1940. El sector naval y laindustria conservera”, Tese doctoral inédita, Universidade de Santiago, pro ms.(2002) Iniciativas empresariales en Vigo entre 1866 y 1940, Vigo, Universidade de Vigo.BUREAU, G. Y MULTON J-L (coords) (1989) L´emballage des denrèes alimentaires de grande consommation.Paris, ApriaCARMONA BADÍA, X. (1983) “Producción textil rural y actividades marítimo-pesqueiras en Galiza, 1750-1905”, Tese doctoral, pro ms, Universidade de Santiago de Compostela.(1994) “Recursos, organización y tecnología en el crecimiento de la industria española de conservas depescado, 1900-1936” en Nadal, J. y Catalá, J. La Cara oculta de la industrialización en España. La modernizaciónde los sectores no líderes. Madrid, Alianza Universidad, pp127-162.

100 – ADRAJESÚS GIRÁLDEZ(1998) “A gran empresa en Galiza: un primeiro achego aos cambios no grupo das maiores empresas nonfinancieiras entre 1930 e 1970”, X Xornadas de Historia de Galicia, Grandes transformacións na historiacontemporánea de Galicia. Ourense, Diputación provincial, pp. 149-175.CARMONA BADÍA X. Y NADAL, J. (2005) El empeño industrial de Galicia. 250 años de historia, 1750-2000.A Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza.CERVERA FANTONI, ANGEL L. (1998) Envase y embalaje. Madrid, EsicCORNU, ROGER Y BONNAULT-CORNU, PHANETTE (1989) Practiques industrielles et vie quotidienne:conserveries et ferblantiers nantaise XIXème siècle-XXème siècle. Lersco, Université de Nantes-CNRS.GIRALDEZ, J. (1996) Crecimiento y transformación del sector pesquero gallego, 1880-1936.,MAPA. Madrid.GIRALDEZ, J. (2006) La Artística 1906-2006, La Artística Productos Químicos SAU. Vigo.GIRALDEZ, J.y MUÑOZ, L. (2006) “Making Cans for the Fish Canning Industry- An Experience in Galicia1880-1936”, ponencia presentada ó 10 th NAFHA – Conference, Bremerhaven, August 2006.HENRY, MICHEL P, (1997) Les industries de lémballage de consommation. Paris, PUF.;HOMOBONO, J.I., (dir.), (1993) Conservas de pescado y litografía en el litoral Cantábrico. Bilbao, FEVE.INSTITUTO DE REFORMAS SOCIALES (1916) Informes de los inspectores de trabajo sobre la influencia dela guerra europea en las industrias españolas durante el año 1915. Madrid, 1916.(1919) Informes de los iespectores de trabajo sobre la influencia de la guerra europea en las industriasespañolas (1917-1918), vol. 2, Madrid, 1919.LIDÓN MARTÍNEZ, C. (2005) La litografía industrial en el norte de España de 1800 a 1950. Aspectos históricos,estéticos y técnicos. Gijón, Trea.MACEIRA FERNÁNDEZ, X.M. “Leandro Carré Brandariz, dramático final dunha saga” www.fundacionenclave.org/docs/le_carre.pdf.MUÑOZ, L. (2002) Los mercados de trabajo en las industrias marítimas de Galicia. Una perspectiva histórica,1870-1936, Universidad de Barcelona, Tesis doctoral, pro ms.(2003) “As mulleres de “La Artística”, Festa da palabra silenciada. Vigo, 18, pp.7-40.(2005) “Labour market in the Spanish Fish-Canning industry, 1880-1977: Labour Contracts and Work Organization”,International Journal of MaritPILDITCH, J. (1961) El vendedor silencioso. Barcelona, Oikos-Tau.PULIDO VALENTE, V. (1981) “Os conserveiros de Setúbal (1881-1901)” Análise Social, XVII, n 3-4, pp.615-678.REVISTA DE PESCA MARÍTIMA (1900) pp. 332-334.ROMERO MASIÁ, A. Y PEREIRA ANDRÉS, C. (2005) O orballo da igualdade. Asociacionismo femeninoprogresista na cidade da Coruña, A Coruña, Baía.ROSAS, F. (1994) O Estado Novo (1926-1974) en Mattoso, José (dir), Historia de Portugal, vol. 7.SUCRE CANUT, LUIS (2000) Principios fundamentales del envase y el embalaje. Madrid, Gonder, 2t.TETTAMANCY, F. (1900) Apuntes para la historia comercial de la ciudad de La Coruña. A Coruña.ime History, XVII, 2, 211-230.

ADRA – 101O documental galego na reconstruciónda memoria do 36COMBA CAMPOY GARCÍAIntroduciónO ano 2006 foi declarado “Ano da Memoria”polo goberno galego. Independentementedos motivos que puideron conducir a esterecoñecemento institucional, e do xeito noque puido ter sido abordado por cada undos grupos do bipartito, este feito constituíuunha oportunidade única no procesode reconstrución da memoria dos derrotadostras o golpe do 36. Un proceso dinámicoe aberto, que xa tiña sido iniciado enanos anteriores por distintos colectivos dasociedade civil, así coma por historiadorese documentalistas, sen ningún apoio institucional.Oportunamente, a Consellaría deCultura integrou este esforzo precursor nasdistintas liñas de actividade promovidas aolongo do ano pasado, coherentemente conunha concepción da memoria como construcióncolectiva e multidisciplinar. Parécenosimportante, por este motivo, que estetipo de actividades non vexan reducidos osapoios institucionais unha vez rematadoo 2006, ou que non se vexan limitados áinvestigación académica. A reconstruciónda memoria histórica require dun esforzoa moitas bandas e en múltiples soportes,desde a palabra viva dos superviventes ássúas expresións artísticas, pasando polosarquivos fotográficos ou fílmicos, até chegará recreación que deses feitos e desa palabrafai hoxe a sociedade galega. Nese sensoé que queremos destacar o papel xogadopolo audiovisual chamado “de non ficción”,como ferramenta de reflexión e de debate, enon só de arquivo ou embalsamamento. Aolongo deste artigo faremos un breve percorridopolos principais debates en torno aoxénero documental e á súa relación coa“realidade”, así como polas experiencias dedocumental biográfico producidas até agorana Galiza, e o seu papel dentro do procesode recuperación da memoria das vencidasno 36. Un papel, como apuntábamos, determinantenun proceso de longo e lentopercorrido, merecedor polo tanto de apoioe protección.Memoria ou historia?Aínda que o par “Memoria Histórica” seteña popularizado nos últimos tempos,chegando a asociarse de xeito reducionistacoa memoria das vítimas do Golpe do 36,parécenos oportuno deternos nos sintagmasque o compoñen, antes de pasar ao temaque nos ocupa especificamente. Se, comoxa adiantamos, partimos dunha concepciónda memoria como construción colectiva,no presente, é porque desconfiamos dunhaHistoria como relato liñal e unívoco elabo-

102 – ADRACOMBA CAMPOY GARCÍArado por científicos alleos a este mundo.Defendemos, pola contra, un concepto construtivistada Historia, separada da Memoriapor uns lindes cada vez máis borrosos.Ambas as dúas son necesarias para a estabilidadede calquera sociedade, que precisadunha comprensión relativamente firme doseu pasado. Ese pasado non pode nin deberecuperarse tal cal ocorreu, mas si reinventarsedesde as claves socio-culturais dopresente. Esta é, do noso punto de vista, aresponsabilidade actual dos historiadores:a de sistematizar, ordenar e interpretaruns materiais para dotalos dun senso, massempre en contacto coa sociedade da queforman parte, e moi alerta aos condicionantespolíticos e económicos que poidaninfluír nas súas conclusións ou liñas de interese.Porque consideramos que a Memoria,ou mellor valera dicir, as memorias, sonconstrucións sociais condicionadas polasrelacións de dominio existentes en cadamomento, conformadas por unha grandevariedade de elementos. Desde a palabra,escrita ou oral, ás imaxes e ás cancións,os contos e os obxectos de uso cotián. Encada momento histórico, unha versión daHistoria é institucionalizada e consideradaa única posíbel, e unha vez superado, estaversión é revisada e substituída por outramáis acorde coa ideoloxía dominante. A díade hoxe podemos afirmar que esta ideoloxía(a dos partidos que comparten o gobernogalego) admite a necesidade de incluírnovas voces e novos materiais simbólicosno relato do noso pasado. Admite, pois,unha concepción da Historia máis achegadaá Memoria cultural ou colectiva. Faino,cremos, mercede á presión da sociedadecivil desde anos atrás, cando o “pacto deamnesia” promovido desde Madrid a raízda (mal) chamada Transición, conlevou aanulación de calquera esforzo institucionalpor reconstruír o relato dos feitos ocorridosno Estado Español a partir do Golpede Franco, o que na práctica significou aconsolidación do relato establecido polosvencedores durante os corenta anos deRéxime ditatorial. A prioridade de repararesta inxustiza explica que os esforzos dasinstitucións galegas se centren nese períododo noso pasado, o mesmo que xustificao emprego reducionista do pleonasmo“Memoria histórica”.Pero volvendo aos apuntamentos historiográficos;a nosa perspectiva construtivistalévanos a defender como prioritariaa presenza daqueles que nunca tiveronvoz na construción da Memoria. Fronteá Historia baseada nos grandes acontecementosbélicos, na sinatura de acordosdiplomáticos ou no nomeamento de estadistas,interésanos coñecer as consecuenciasdesas decisións nas vidas da xente docomún; as circunstancias que marcan asúa loita pola supervivencia, as súas preocupacións.E interésanos saber tamén deque xeito esas persoas elaboran un discursosobre si e sobre o seu presente, do mesmoxeito que hoxe toda a sociedade ten dereitoa tomar parte na elaboración do relato doseu pasado. Por iso defendemos a importanciadas historias de vida, e polo tanto,insistimos, da memoria e da oralidade comofontes de coñecemento histórico. Isto é omesmo que asumir a inevitábel e desexábelintersubxectividade da Historia, o que a dotadunha maior credibilidade e honestidade aollos da sociedade. Da man da historia devida regresamos ao asunto deste artigo,

O DOCUMENTAL GALEGO NA RECONSTRUCIÓN DA MEMORIA DO 36 – 103posto que a súa materia prima, a entrevista,é a ferramenta da que se abastecen moitosdocumentais e relatos históricos de baseanti-positivista. A entrevista, entendidacomo situación, como práctica social daque resulta un relato composto por dous oumáis suxeitos, interésanos no seu fin pero,sobretodo, no seu desenvolvemento. Interésanosporque implica un esforzo, por partedestes suxeitos, por darlle senso ao pasado e,simultaneamente, ao seu presente. Ao nosopresente. A plasmación escrita desa historiade vida sérvenos para non esquecer. O seurexistro audiovisual permítenos, ademais,trasladarnos á situación relacional da entrevista,fainos testemuñas do proceso experimentadopolos seusprotagonistas. Obríganos a tomar parteda construción colectiva do noso pasado e aintegralo na nosa consciencia do presente.Bases da evolución estética eontolóxica do cinema documentalA definición do xénero cinematográficodocumental ten sido obxecto de debatesparalelos aos que, moi superficialmente,vimos de reseñar no campo da Historia.Tamén neste caso, o centro das controversiasconstituíuno a natureza da relaciónestablecida coa realidade representada.Algunhas definicións habituais do xénerocomo “cinema do real”, semellan concluírque tal representación é posíbel, mentresque outras etiquetas como a de “cinemade non-ficción”, optan por unha definiciónen negativo, baseada na oposición ao quecomunmente se entende como cinemapropiamente dito (na fala coloquial usamoso termo “película” como o oposto a “documental”):o que emprega a imaxinación dunautor como materia prima para a recreacióndunha nova realidade.A evolución deste debate até os nososdías corre parella da consolidación doxénero.Pode ser interesante lembrar que, na súaorixe, o cinema foi documental. Igual queocorreu na fotografía, o nacemento destanova técnica semellaba cumprir os soños detantos artistas que, durante séculos, desenvolveraninnumerábeis técnicas pictóricaspara tratar de retratar do xeito máis fidedignoa realidade. O cinema foi considerado,en orixe, unha técnica sumamente perfeccionadapara o rexistro da realidade física.Porén, a súa evolución posterior dentro daincipiente Sociedade de Masas converteunanun espectáculo en toda regra, e as fórmulasnarrativas orixinarias do teatro foron adaptándoseás claves do novo medio, acadandogrande popularidade. Deste xeito, o cinemade ficción acabou por superar ás rudimentariase estáticas “actualidades”, filmaciónsde escenas do cotián, como as saídas dosobreiros das fábricas ou as visitas oficiaisdos mandatarios, pezas habituais dosprimeiros anos do cinematógrafo.A pouca razón de ser do debate “ficción/non-ficción” faise evidente se reparamos enque o considerado pai do xénero documental,Robert Flaherty, botou man sen pudor dasfórmulas do cinema de ficción para a postaen escena, guionización e montaxe dassúas obras máis memorábeis. O relato daloita pola supervivencia dun protagonistaconcreto, estruturado seguindo as mesmaspautas da canónica “viaxe do Heroe” (unhadas estratexias dramatúrxicas máis empregadaspolos guionistas de Hollywood), estátamén na base de “Nanook do Norte” (1922),

104 – ADRACOMBA CAMPOY GARCÍAa peza fundacional do xénero, merecedorado aplauso do grande público.Case coetaneamente, na Rusia postrevolucionariaoutro cineasta reivindicabao “cinema ollo”, como a ferramenta quepermitiría aos oprimidos do mundo tomarconsciencia da súa alienación e loitar polasúa emancipación, fronte ao cinema deficción, que constituía ao seu ver, o novo“opio do pobo”. Denis Kaufman, máis coñecidopolo seu pseudónimo, Dziga Vertov,confiaba polo tanto na capacidade do cinematógrafode captar a realidade libre dasmanipulacións do poder.Nesta mesma liña “positivista inxenua” 1 ,o británico John Grierson liderou un grupode cineastas que puxeron o acento nadenuncia das condicións das clases traballadorasna Gran Bretaña de Entreguerras.Grierson defendeu a superioridade do documentalcomo instrumento de interpretaciónda realidade fronte ao cinema de ficción,así como fronte a outros produtos de base“informativa”, como as reportaxes de actualidade,das que se diferenciaría principalmentena cualidade estética e creativa quedebe caracterizar a todo filme do xénero.Durante a II Guerra Mundial, o mediocinematográfico amosou a súa eficaciacomo instrumento propagandístico, mastamén como proba nos xuízos por crimesde guerra. Isto favoreceu que o documentalfose considerado unha ferramenta de granvalía no seo das Ciencias Sociais, o quederivou na creación, nos anos cincuenta, denumerosos centros adicados á consolidacióndunha nova rama da Antropoloxía: odocumental etnográfico ou antropolóxico.Aspirábase a dotar a este xénero de autonomíarespecto do seu curmán de pretensiónsartísticas, evitando todo recurso ádramatización ou calquera manipulacióndiante ou tras a cámara (na montaxe, undos aspectos onde máis tiñan incididoFlaherty ou Grierson para o acabamentoestético das súas obras), e pondo o acentono traballo de campo, na documentaciónprevia ás rodaxes.Paralelamente, os avances técnicossemellaban apoiar as teses dos positivistas. Aincorporación do son sincrónico aumentabaa sensación de realismo dos filmes, ao tempoque permitía, por primeira vez, a captacióndos testemuños orais dos individuos estudados,“obxecto de investigación”. Estacorrente cientifista seguía a confiar (inxenuamente,pensamos) en que a presenzada cámara non tiña ningunha consecuenciana realidade captada. En calquera caso, ostraballos realizados seguindo estas pautasde rigor científico resultaban, paradoxalmente,pouco realistas (ante a ausencia demontaxe, que permitiría o ordenamentodas filmacións en tempo real) e, o que épeor, sumamente tediosas, polo que a súarepercusión, mesmo entre a comunidadecientífica, foi moi reducida. A día de hoxe,Robert Flaherty segue a ser considerado opai do documental antropolóxico.Na segunda metade do século pasado,distintas correntes documentalistaspropoñen unha reflexión sobre o impactoda presenza da cámara sobre a realidadefilmada, sen abandonar, o que os seguía1 Tomamos o termo do estudo de Alejandro Baer sobre o documental biográfico do Holocausto (2005).

O DOCUMENTAL GALEGO NA RECONSTRUCIÓN DA MEMORIA DO 36 – 105emparentando coa Antropoloxía, o seu intereseprimordial por captar e interpretar ditarealidade. Un dos movementos fundamentaisnese senso xurdiu na Franza na décadade 1960. O “cinema verité”, corrente encabezadapor Jean Rouch (quen se autodefiníacomo “etnólogo e cineasta a partes iguais”)propón que a cámara sexa o catalizadorque axude a “desvelar” realidades ocultas.A cámara, pois, non é espello da realidademas tampouco un obstáculo para amosala.E xunto dela ten que estar, necesariamente,a ollada do autor. Polo tanto os filmesde Jean Rouch mesturan a filmación deescenas cotiás, captadas no seu desenvolvementoespontáneo, con situacións ficticiasou estimuladas, algo que non se lle ocultaao espectador. Un exemplo paradigmáticoé o seu filme “Moi, un noir” (1958), ondeun emigrante nixeriano cóntanos o seu díaa día nos arrabaldes de Abdijan (Costa doMarfil) introducindo elementos ficticios ereferentes da cultura de masas que lle sonfamiliares (un deles preséntasenos comoEdward G. Robinson), desmontando desdeo primeiro momento todo o artificio doaparello fílmico 2 .Perante a conclusión da imposibilidadede representar ao outro (ou explicalo, nocaso da Antropoloxía, que tamén vive a súacrise ontolóxica no último cuarto do séculopasado), o cinema documental empeza ainteresarse polo “eu autor”, pola súa particularmaneira de ollar o mundo. Considéraseimportante que as comunidadesse representen a sí propias, pasen de ser“obxecto” de investigación –protagonistasdos filmes– a convertérense nos suxeitos,nos autores do relato da súa existencia.Influídos polo relativismo posmoderno, quenega toda posibilidade de representación darealidade a través do audiovisual (e menosaínda tras a irrupción das tecnoloxías dixitais,que levan o artificio ao extremo de quea propia imaxe dixital é unha representaciónde si mesma), os documentalistas de fins doséculo XX abandonan por estéril o debateficción/non-ficción. Basilio Martín Patino,cos seus filmes de tema histórico 3 , nos quepretende desvelar diante do espectador ocarácter ficcional de todo filme documental,é un bon exemplo do cambio de rumboestético do documental actual. Desbotadaa posibilidade de representar a realidade,a preocupación dos cineastas é evocala conunha ollada persoal e poética, mas sempredesde a honestidade e o compromiso coreceptor.Froito desta búsqueda do acabamentoformal dos filmes documentais, e do acentonos aspectos creativos e expresivos, xordenobras de grande calidade estética e expresiva,o que lles valeu o recoñecementode públicos máis amplos. Autores comoGuerín, o recentemente falecido JoaquimJordá, Agnès Varda ou Michael Moore estántras do rexurdir do xénero nos inicios doséculo XXI.2 “Rouch explicou aos jovens que queria fazer um filme misturando ficção e realidade: “A ficção é a única forma de penetrar a realidade. Os meios dasociologia captam o exterior. Em Moi, un noir, eu queria mostrar uma cidade africana, Abidjan. Poderia fazer um documentário cheio de cifras e deobservações objetivas. Seria terrivelmente aborrecido.Então eu contei a história com as personagens, suas aventuras, seus sonhos. E não hesitei em introduzir a dimensão do imaginário, do irreal. Umpersonagem sonha que ele boxeia, então o vemos boxear (...) A questão é manter uma certa sinceridade com o espectador, de não esconder que setrata de um filme (...)” (en Cassiano, 2002)3 Destaca a súa serie de falsos documentais “Andalucía, un Siglo de Fascinación”, producida en 1995 para Canal Sur.

106 – ADRACOMBA CAMPOY GARCÍAO documental galego e amemoria das represaliadasParece ser que na Coruña foi realizado oprimeiro filme do Estado Español. En 1897José Sellier captou co aparello dos irmánsLumière o enterro do xeneral SánchezBregua. A partir de aí, a evolución do xéneroten características semellantes á que vimosde reseñar máis arriba: durante as primeirasdécadas do século pasado, as filmacións deescenas da vida cotiá, de paisaxes ou deacontecementos políticos constituíron ameirande parte da produción cinematográficado país, da man de pioneiros como osirmáns Barreiro, de Pontevedra, ou o viguésJosé Gil. Entre as especificidades da producióngalega, podemos destacar as “películasde correspondencia”, etiqueta acuñada porManolo González para agrupar os filmesproducidos para as comunidades galegas naemigración.Durante os anos vinte e trinta, o documentalfeito en Galiza recibe as influenciasdos movementos estéticos vangardistas edo compromiso dos cineastas coa súa realidadesocial. A figura de Carlos Velo é o principalexpoñente do nacemento do xénero enGaliza. A súa obra Galicia/Finisterre (1936)é considerada por algúns autores o primeirodocumental galego. Nel, Velo recolle ainfluencia de Flaherty e dos cineastas soviéticos,situando a Galiza no mundo a travésdunha cinematografía propia cuxo desenvolvementofoi brutalmente interrompidoese mesmo ano polo Golpe de Estado.Tras a morte de Franco, os poucos creadoresque emprenderon a lenta e descontinuareconstrución do cinema galegosemellaron atopar na ficción maiores posibilidadesexpresivas ca no documental.Tras o inicio das emisións da TVG, en 1982,a canle autonómica converteuse no únicomotor da produción galega de documentais,determinando os contidos e os formatospriorizados. Deste xeito, durante as últimasdúas décadas do século pasado, e salvoexcepcións puntuais, todas as pezas audiovisuaisde base real foron producidas paraa súa emisión en televisión, e dadas as súascaracterísticas formais e a súa finalidade,máis próxima á información cá expresividadeartística, preferimos falar, na maiorparte dos casos, de reportaxes e non dedocumentais.Se escasa foi a produción documentalgalega até hai ben pouco, a de documentaissobre a represión franquista na Galiza foipracticamente inexistente. Non é precisodicir que o partido que estivo a fronte daXunta até o 2005 non tivo ningún intereseen promover este tipo de proxectos, nin deque fosen emitidos pola canle de televisiónpública. Polo tanto, os poucos traballosque se desenvolveron nese eido foron obramilitante e voluntariosa de individuos oucolectivos cidadáns que, pese á ausenciade apoios e dos moitos obstáculos burocráticose reticencias de certos sectoressociais para abordar un tema aínda connotadopolo medo, emprenderon un traballode “recollida” audiovisual das historias dasvítimas da represión. Son os casos de AntónCaeiro, Xan Leira, ou dos membros daCNT de Compostela, aos que lles debemosos primeiros documentais sobre este temarealizados na Galiza. Os seus traballos coincidenno peso predominante das entrevistas;razóns de urxencia explican estetrazo común, posto que na meirande partedos casos os entrevistados son persoas de

O DOCUMENTAL GALEGO NA RECONSTRUCIÓN DA MEMORIA DO 36 – 107avanzada idade, e moitos finaron poucodespois da gravación. De aí que poidamosafirmar que estes traballos precursoresrespostan máis a unha vocación de recollade campo, de preservación case museística,ca creativa, ficando os criterios estéticos ouexpresivos, en ocasións mesmo a cualidadetécnica, relegados a un segundo plano. Encalquera caso, contribuíron enormementena evolución do documental históricogalego, e merecen o noso recoñecemento.Tampouco podemos esquecer, enningún caso, que este labor de recolla audiovisualcorreu en paralelo ao desenvolvidopor diversos historiadores independentese colectivos cidadáns, que moito antes do“Ano da Memoria” puxeron os primeirostixolos na reconstrución documentada dosacontecementos posteriores ao 18 de xullodo 1936 na Galiza. O seu traballo constantedurante anos recibiu un merecido pulo en2006, cando o novo goberno, tomando comoescusa a conmemoración dos 70 anos doinicio da guerra, decide facerse eco destassensibilidades e impulsa campañas de sensibilizacióne promoción da recuperación damemoria dos vencidos. Algo a valorar porparte da Consellaría de Cultura (o departamentomais implicado nos actos de conmemoración)foi a vocación de integrar a todosos colectivos cidadáns, historiadores e particularescunha traxectoria previa de traballoneste ámbito, no deseño do programade actividades e nas liñas de traballo aemprender. Esta vontade gobernamental,insistimos, non debería difuminarse nosvindeiros anos, algo que nos faría sospeitarque este apoio institucional, o mesmo queas medidas emprendidas polo gobernocentral para conmemorar a efeméride, nonse limitaron a un “lavado de conciencia”por parte dos mesmos grupos e persoas queasinaron en 1978 aquel vergoñento “pactode amnesia”, e que en realidade supón unhamolestia, un trago incómodo que se desexadar por rematado o antes posíbel.No campo do documental, a conmemoracióninstitucional traduciuse nunha proliferaciónde traballos, tanto por parte deprodutoras e de profesionais estimuladospola previsión do aumento de subvenciónsa esa liña de produción, como de colectivoscidadáns que aproveitaron as axudas convocadaspola Consellaría de Cultura paraplasmar en imaxes o seu traballo de recolleitade anos. A estes dous grupos temosque engadir os precursores, os documentalistasque xa tiñan un traballo realizado namateria, e que foron xustamente “compensados”durante o 2006, mediante a difusióndo seu traballo anterior e o impulso a novosproxectos. Cómpre matizar que na convocatoriade axudas á produción audiovisualpara o ano 2006 non se creou unha liñaespecífica para impulsar a produción ouguionización de longametraxes documentaissobre este asunto. Esa liña específica sóapareceu contemplada dentro das axudas áprodución de curtametraxes, cuxa partidaorzamentaria era moito mais reducida. Porparte da TVG, como cliente principal da“industria” audiovisual galega, a promocióndas pezas desta temática foi mais tímida doque se esperaba nun primeiro momento.Fronte ás previsións iniciais que falabandunha programación específica semellanteá emitida durante o verán na segunda canleestatal, e que iría acompañada da coproduciónpor parte da CRTVG dun númerode documentais para a súa inclusión nesa

108 – ADRACOMBA CAMPOY GARCÍAprogramación, a televisión autonómicalimitouse finalmente a programar os documentaispreviamente existentes dentro doespazo “Galicia documental”, unha sortede caixón de xastre de pezas de temáticadiversa cun horario de emisión, o da sobremesado fin de semana, que fala pouco docompromiso dos responsábeis de programaciónco xénero.Cara á consolidación do xéneroDurante o ano 2006 realizáronse 4 oito documentais(cinco longametraxes e tres curtas)sobre distintos aspectos da represión franquistaen Galiza, que se suman a outrosseis proxectos realizados desde 1996, doscales catro recibiron algunha subvención daConsellaría de Cultura 5 . Outros proxectosiniciados están aínda en fase de desenvolvemento,pendentes da súa próxima estrea.Sen entrarmos nunha análise pormenorizadadestas pezas, que requiriría de moitomáis espazo, gustaríanos salientar algunhascaracterísticas comúns a todas elas, queinvitan a un prudente optimismo respectoda consolidación do xénero en Galiza.Mantense a entrevista comorecurso dominanteAs escasas vítimas da represión franquistaque aínda viven constitúen unha materiaprima de innegábel interese documental. Ásúa forza dramática hai que unir razóns deresponsabilidade histórica para xustificara súa presenza nestes filmes. Non se trata,porén, dunha opción sinxela ou carentede complicacións, dadas as reticencias demoitas destas vítimas (en ocasións, tristemente,dos seus familiares máis novos)a intervir. Noutros casos, aínda que a súadispoñibilidade a colaborar é boa, a súa avanzadaidade que presenten moitos problemaspara fiar os seus relatos diante da cámara.Correspóndelles aos documentalistas galegosdesenvolver estratexias para superar estesobstáculos, e conseguir que a presenza dascámaras non desvirtúe o impacto emocionaldas situacións (as entrevistas) gravadas.A situación-entrevista no procesoda reconstrución da MemoriaDentro desta tendencia a deixar que o relatodos protagonistas guíe a narración dosfilmes documentais, o recurso ás entrevistascon testemuñas de segunda xeración mereceun tratamento á parte. En moitos casos, osdocumentalistas só poden contar co testemuñode irmáns, viúvas, fillos, sobriñas ounetos dos represaliados para transmitirenos feitos dos que foi vítima directa o seufamiliar. É esperábel que estes relatos teñanmenos forza que os de primeira man. Istonon é exacto, se nos atemos á concepciónda memoria como construción no presenteque vimos defendendo ao longo deste texto.A participación destas “fontes secundarias”nos documentais sobre a represión franquistana Galiza ten, nese senso, un duplovalor. Por unha banda, o do relato en si. Éindiscutíbel que a súa historia non é a doseu avó, nin a da súa nai nin a do tío represaliado,senón a reconstrución que este4 Datos recollidos na páxina web da Axencia Audiovisual Galega (www.axenciaaudiovisualgalega.org). Só se contaron as producións relacionadasdirectamente co golpe do 36 e as súas consecuencias en Galiza.5 Trátase das curtametraxes “Os últimos fuxidos”(1996), dirixido por Sándra Sánchez e “O alquimista” (2005), de Xosé Zapata; e as longametraxes “Amemoria dos tempos do wolfram” (2003), de Antón Caeiro e “A cidade da selva” (2005) de Helena Villares e Pilar Faxil.

O DOCUMENTAL GALEGO NA RECONSTRUCIÓN DA MEMORIA DO 36 – 109familiar fixo a partir da súa propia vivenciado ocorrido, ben for a partir do relato ou dosobxectos (roupas, cartas, fotografías) que avítima lle legou, ben das emocións experimentadascomo consecuencia do ocorrido,materializadas ás veces en recordos fragmentariosmas cheos de forza dramática:o son dos pasos dos Nacionales desfilandoperto do lugar de agocho, a nai coa cabezarapada, os sermóns das voluntarias do“Auxilio Social”, os veciños que retiran osaúdo aos familiares do paseado...Xunto ao contido da lembranza transmitidae á súa valía documental (se cadramaior no caso dos testemuños de primeiraman) non podemos esquecer a segundadimensión pola que defendemos a importanciado recurso á historia de vida: a situacional.No propio acto da entrevista consolídaseo reforzamento moral da persoa, dasúa autoestima. A celebración da entrevista,e a súa posterior difusión pública, constitúeen certo xeito unha reparación colectivada afronta sufrida. Implica a restitución áarena pública dun debate silenciado. Istoé tan válido para as propias vítimas comopara os seus familiares, quen pese a nonteren vivido en carne propia a represiónmáis crúa, si experimentaron o medo e oclima de violencia durante corenta anos deditadura. Como familiares ou achegados dosrepresaliados, deviron á súa vez suspectos esufriron distintos graos de vexación. Moitosdeles calaron até hoxe. O feito de tomar parteno filme sérvelles como terapia persoal, aotempo que exercen unha función exemplarizantediante da sociedade galega, normalizandoo debate e animando ás persoas queaínda hoxe teñen medo a falar a que racheno seu silencio.Uso limitado e connotado da vozen offUnha consecuencia, presente en moitosdestes documentais, do peso maioritario daentrevista é a redución (a omisión, frecuentemente)das voces en off característicasdas mostras máis convencionais do xénerodocumental. Cun ton impersoal e solemneque a dota de grande autoridade, a voz enoff pode asociarse cun certo maniqueísmoou paternalismo máis propio das correntescolonialistas do documental etnográfico cadas tendencias do “terceiro cinema” queavogaban na década de 1970 por dotarde voz propia aos sen voz, aos oprimidos.Moitos realizadores defenden unha posturaintermedia, consistente nun recurso críticoá voz en off, desposuída daquel ton autoritarioe omnisciente, en determinadas situaciónsdramáticas que o poidan requirir. Unexemplo pode ser a interpretación que unactor fai coa súa voz, dun diario ou unhacarta dun represaliado falecido; outro,moi frecuente nos documentais galegosdesta temática, é o emprego dunha vozen off masculina e impoñente para ler, encastelán, os textos das causas militares ouos bandos de guerra fascistas, aproveitandodeste xeito a connotación autoritaria desterecurso no imaxinario do espectador, quea asocia coas emisións propagandísticas doFranquismo.Sinxeleza de recursos, mínimaexperimentación formalPoderíamos seguir desenvolvendo os trazosformais comúns aos documentais sobrea memoria do 36 realizados na Galiza:o tímido recurso ás dramatizacións (nospoucos casos nos que os realizadores optan

110 – ADRACOMBA CAMPOY GARCÍApor elas, resultan pouco críbeis ou excesivamentesimbólicas), ou o abuso de planosestáticos e das narracións liñais, atendendo aun ordenamento cronolóxico, serían algúnsdeles. Sen ser o noso obxecto deternos nasúa análise, parécenos importante chamara atención sobre a circunstancia que estaría,ao noso ver, na base de todos eles, e quenon é outra que o reducido orzamento dasproducións. Efectivamente, todas as produtorasque emprenderon, mesmo no “Anoda Memoria”, un proxecto de filme documentalsobre os feitos do 36, son de tamañoben modesto, dentro do xa modesto (aíndaque “estratéxico”) sector galego do audiovisual.Tampouco as axudas á produción dasque foron beneficiarias cada unha destasempresas foron especialmente cuantiosas.Aínda que, con frecuencia, os orzamentospequenos contribúen á creatividade e á frescurade moitas actividades creativas, taména audiovisual, en moitos outros son causaxustamente do contrario. As pequenasempresas, forzadas a desenvolver numerosasactividades para sobreviviren, nonpoden adicarlles aos seus proxectos o tempoque sería necesario para o seu acabamentoformal, nin contratar os equipos humanossuficientes. Se botamos unha ollada ás fichastécnicas da grande parte dos documentaisaquí reseñados, veremos que con frecuenciaas figuras de guionista, realizador e xefe deprodución coinciden na mesma persoa, eque o equipo é completado por tan só unhaou dúas persoas máis, o cal é francamenteinsuficiente.Sexan cales sexan os motivos, é evidenteque, polo momento, os documentais galegossobre a Memoria Histórica mantéñensedentro dos lindes da corrección formal enarrativa, sen destacar polo tratamento especialmenteinnovador dos temas nin arriscarno acabamento formal. Isto diminúe as súasposibilidades de repercusión nos festivaisinternacionais, circuítos habituais destasobras, que adoitan constituír o paso previopara a súa acollida entre o público xeral dopaís de orixe.ConclusiónConstatamos un certo aumento de produciónsdocumentais sobre a represión fascistana Galiza e unha evolución do xénero. Aíndaque nas últimas producións hai unha certavocación de experimentación e un maiorperfeccionamento formal, estas primeirastentativas requiren de máis oportunidadespara perfeccionárense. E, dadas as reducidasposibilidades comerciais do xéneroe a súa necesidade social, a existencia deaxudas institucionais parécenos imprescindíbel.Por unha banda, para posibilitar acontinuidade dos traballos de documentacióne pesquisa por parte dos historiadorese dos colectivos cidadáns, con quen os realizadorese guionistas deberán manter unharelación de cooperación permanente para alocalización de arquivos e de testemuñas.Pola outra, para favorecer a experimentaciónformal e narrativa e as decisións estéticasarriscadas, decisións que conlevan uninvestimento en horas de traballo e por tantoeconómica. Aínda que partimos da base deque non se trata dun xénero comercial ninfacilmente encadrábel nos circuítos para ospúblicos de masa, isto non pode levar aosrealizadores a instalarse nas fórmulas máisconvencionais do xénero. Precisamente, ainnovación narrativa e estética pode ser aclave que achegue os documentais sobre

O DOCUMENTAL GALEGO NA RECONSTRUCIÓN DA MEMORIA DO 36 – 111esta etapa do noso pasado a máis espectadorese, polo tanto, que contribúa a xerarun maior interese na sociedade galegasobre este tema. Só deste xeito, o procesode reconstrución da memoria pode seguiradiante e ter sentido.BibliografíaBAER, Alejandro (2005) El testimonio audiovisual. Madrid, CISBARNOW, Erik (1998) El documental. Historia y estilo. Barcelona, GedisaCASSIANO, Célia Maria (2002) “Moi, un noir e a desordem no cinema: múltiplas vozes na representação dacultura do sub-proletariado africano”, Salvador de Bahia, Socia de Brasileira de Estudos Interdisciplinaresde Comunicação.DELGADO, Fenando (2005) “Das orixes do documental en Galicia”, en www.culturagalega.orgPIAULT, M.Henri (2002) Antropología y cin. Madrid, Cátedra

ADRA – 113Un presente de Castelao a Ruth Matilda Anderson 1MANUEL VILAR ÁLVAREZRuth Matilda Anderson chegou a Galiza endecembro de 1925. Había só catro mesesque deixara o noso país, despois de percorrelona compaña do seu pai para tirar un bofeixe de fotografías, unhas 5.000, e adquirir2.800 dos mellores fotógrafos galegos paraos fondos da Hispanic Society of America(Cabo 26). Nesta segunda viaxe non a acompañao pai, “un home mui alto que estabasempre con ela”, díxome o fotógrafo muxiánRamón Caamaño Bentín que os hospedouna súa casa de Muxía, como nolo conta apropia fotógrafa cando fala da súa visita ávila de Muxía:Outside the church again, we were joinedby a breathless lad of fourteen, an ardentphotographer yearning for conversationwith a fellow craftsman. One thing ledto another, and presently we were goinghome with him. His mother, he said, wasa patrona of lace makers… His motherreceived us very pleasantly and let us poreas long as we liked over the lice piled on hersittingroom table. (Anderson 1939: 415).Nesta segunda visita viña cunha amiga,Frances Spalding. Alugarán un cochepara moverse con máis comodidade polasmaltreitas estradas galegas. Será en maiode 1926 cando retorne ao seu país, agoracon máis de 2.000 novas fotas que foronparar tamén aos moitos fondos da HispanicSociety of America, institución situadana parte norte da illa de Manhattan, nunbarrio habitado hoxe maioritariamente pordominicanos e portorriqueños; de feito,no mesmo grupo de edificios nos que estáa Hispanic tamén se encontra unha dassedes do Boricua College, á sombra dunhaimpoñente estatua do Cid Campeador enactitude ameazante e que debe asustar amáis dun que entra neste recinto 2 .Foi nesta segunda viaxe cando Ruth M.Anderson coñecería a Castelao e falarían detemas que aos dous lles interesaban, como avestimenta, a música. Castelao, seguramentequerendo ser amable cunha americana quemostraba tanto interese polo noso país epolos costumes das súas xentes, sacou a súacaixiña de acuarelas e fixo unha pequena1 O meu agradecemento a David Mackenzie que me facilitou o contacto de John O´Neill, exalumno seu na universidade de Coleraine (Irlanda do Norte)e que agora traballa na Hispanic Society of America. Nesta institución tamén quero dar as grazas a Marcus Burke e Constancio del Álamo pola súaamabilidade e trato amistoso.2 A estatua é da autoría de Anna Hyatt Huntington, segunda muller de Archer Milton Huntington. Tamén é a autora dun monumento a José Martí aopé do Central Park neoyorquino.

114 – ADRAMANUEL VILAR ÁLVAREZpintura como presente para a fotógrafaamericana, como o fai constar o autor nunhadedicatoria manuscrita fóra da composición:“Para señorita Ruth Matilda Anderson/ afectuosamenteCASTELAO /1926”.O presente é unha composición sinxela,froito seguramente da espontaneidade daocasión e semella unha anotación sobre algoque o autor e a fotógrafa estarían falando.Algunha idea sobre tipos para a HispanicSociety of America que non foi adiante?Esta pintura atópase entre os milesde fondos que garda a Hispanic Societyof America, a onde chega cando Ruth M.Anderson fai doazón das súas cousas a estainstitución, pouco tempo antes de morreren 1983. Concretamente, esta obra deCastelao ten data de entrada de 14 de abrilde 1982, aniversario da proclamación daII República, pola que el fixo campaña enNova York. Na ficha aparece coa referencia“LA 542” e déronlle o título de “Festival ofSpanish Song”. Debemos pensar que orixinariamentea obra non tiña título e que llefoi dado ben por Ruth M. Anderson, bencando foi catalogado na HSA. As medidasson de 8 1/2 x 7”, que traducido ao sistemamétrico decimal serían 21.6 x 17.8 cm. Aficha non nos di moito máis: a valoraciónque lle deron, que saíu do museo para sertratada e que lle quitaron o marco. Se tiñamarco é de supoñer que a fotógrafa o teríacolgado nunha das paredes da súa casaneoiorquina como un recordo das súasandainas por Galiza adiante e da xente conque tratou.Nesta obra, na que as figuras estántrazadas con rapidez pero a composiciónparece máis pensada, vemos dez persoasnunha escena que, sen dúbida, semella uncadro flamenco. Hai unha figura centralque é un home sentado e tocando unhaguitarra. Esta figura divide a escena en dúasmetades: á súa esquerda un grupo de cincopersoas; son tres mulleres sentadas –unhamáis baixa- e unha parella de pé e arrimadosá parede. Este grupo, que mantén unhacomposición triangular, semellan espectadorespasivos deste espectáculo e manteñenunha actitude algo máis ríxida, mantendoos brazos caídos e as mans cruzadas, especialmenteas dúas figuras que están de pé eque poñen límite á escena.O grupo que está sentado á dereita doguitarrista fórmano catro persoas, aíndaque unha só a intuímos levemente; son doushomes e dúas mulleres, están sentados emirando cara ao guitarrista, agás o que estáao seu carón, que mira de fronte ao públicoe podemos dicir que é o cantaor. Este grupoparece máis integrado no espectáculo, comoo demostran as mulleres sentadas case decostas ao público e que deben formar parteou acompañan coas súas palmas ao grupomusical que está actuando.Toda a escena se desenvolve diantedunha parede lisa, rachada na monotoníamonocroma só por unha especie de ocoou lacena que enche totalmente a metadeesquerda da composición. No seu interiorhai unha especie de figura cerámica, moiesférica e de cor vermella, que destaca sobreun fondo empastado con cores diversas,amarelas, azuis e brancas. Para pechalo tendúas contras que abren cara ao escenario eestán suxeitas por dous eses. Este oco logradarlle certa profundidade á composición,que non ten outras referencias espaciais.Nesta creación, as figuras, algunhas caseplanas e monocromáticas, están trazadas

UN PRESENTE DE CASTELAO A RUTH MATILDA ANDERSON – 115Castelao: “Festival of Spanish Sony”Dedicatoria de Castelao a Ruth Matilda Andersoncon rapidez e pola cor, pois aquí o debuxoapenas ten importancia. As caras e as formasintuímolas grazas ás manchas de cor e polaluz que se reflicte entre algúns dos preguesdos vestidos femininos, luz que entra pololateral dereito e non polo oco que está aofondo. Estas figuras, especialmente as dúasque están de pé, poden recordarnos pola súacomposición e trazo, especialmente na configuracióndos rostros, ás de Edward Munch.

116 – ADRAMANUEL VILAR ÁLVAREZIsto pode parecer algo pretensioso, maislembremos que Castelao coñeceu a obra deMunch cando estivo en Alemaña en 1921(Castelao 1977: 301), onde, ademais, descubreos interiores coas escenas de cabaret.No seu diario tamén escribiu que “a liñaé o sustantivo e que a côr non é máis queun adxetivo” (1977: 299). Contrariamente naobra que regalou a Ruth M. Anderson o substantivoapenas ten presenza e é o adxectivoda cor o que dá forma e contido á obra. Éunha peza que se constrúe sobre a armazónda cor, “pois a côr é música” e, nesta composición,fálase dun tópico musical que, seguramente,estaría presente na conversa queCastelao mantivo coa fotógrafa americana, xaque esta tamén estaba interesada na música,como o demostran catro partituras de alalásrecollidas pola propia RMA e depositadaspor ela na HSA en setembro de 1925.O tema desta composición pode pareceralgo estraño no conxunto da obra pictóricade Castelao. Pero non o é tanto, xa que taménfixo “debuxos e pinturas que non naceron coaintencionalidade de obra para ser exposta oucando menos a formar parte do debate artísticopersoal”. Pola técnica podemos comparalacon “Roda de nenas” do Museo de Pontevedrae, pola temática, emparentala coa“Dama con abanico” da Fundación Barrié.Seguindo a Fernando Martínez Vilanova(Vilanova 2000: 79), que fala de que unhaparte da obra gráfica de Castelao estaríaencadrada no que chama “produción da intimidade”,diremos que esta acuarela que seatopa na Hispanic Society of America, unhaacuarela de pequeno formato, débese incluírneste apartado íntimo da produción gráficado rianxeiro sen buscarlle moitas máis explicaciónsnin pretensións estéticas.Castelao en Nova YorkHai máis de vinte anos Isaac Díaz Pardo(1986) escribiu que o exilio americano deCastelao estaba aínda por estudar. Hoxeandouse un bo camiño para aclarar os pasose ánimos de Castelao no exilio de Nova Yorkentre agosto de 1938 e xuño de 1940, contraballos como os de Bieto Alonso, EmilioGonzález López, Mejía Ruiz, Núñez Seixas,Nancy Pérez, Amado Ricón ou Luís Soto.A esta cidade chegou para facer campañaa prol da causa republicana e aquí estivoagardando para irse á Galiza ideal, quepara el representaban os galegos do Ríoda Prata, onde pensaba que era máis útil oseu traballo e era “a mellor Patria que hoxese me pode oferecer” (Castelao 1961: 227).Pero a súa estadía na Gran Mazá, aínda quenon agradable nalgúns momentos comoconta nalgunhas das súas cartas, foi interesantexa que aquí tamén traballou arreo enon só a prol da República até que rematoua guerra, senón que contribuíu á unidadedos galegos emigrados nesta cidade coacreación da Casa Galicia, onde deixouun cartaz co lema “Galegos de América,cumpride a manda dos vosos mortos”. Máisde corenta anos despois o poeta, residentenesa cidade, exclamaría diante das portasdesta institución, agora situada no barriode Queens:¿Que foi de ti Casa de Galiza?¿Quen escondeu a túa bandeira?……….Si Castelao soubeseQue xa non tes compañeiros(Álvarez Koki: “Frente a Casa de Galiza enNova York inverno do 84”)

UN PRESENTE DE CASTELAO A RUTH MATILDA ANDERSON – 117Pero mentres agardaba para ir a esa Galizaideal e cando a tristura do inverno invitabaa ensumirse en meditacións, Castelao aproveitouo tempo e, detrás dunha xanela deNova York ensombrecida por un rañaceo,rematou Os vellos non deben de namorarse,fixo debuxos de negros e haitianos, o álbumMilicianos e traballou noutros textos.No seu labor como recadador de fondospara a causa republicana non só deu numerososmitins en diferentes lugares daxeografía americana, senón que tamén fixoobra gráfica, como nolo conta o xornal enespañol La Voz (Nova York, xoves 30 denovembro de 1939, p. 12) nunha crónicatitulada “Grandiosa velada de arte ycultura”. Nela lemos que esa velada estabaorganizada polo crego Leocadio Lobo e celebradano teatro McMille da UniversidadeColumbia. No acto, presentado por ErnestoGuerra da Cal, actuou o coro do “FrentePopular Antifascista Gallego de NuevaYork y Brooklyn”. A crónica dinos que“al terminar el acto se sorteará un dibujooriginal del gran artista Alfonso R. Castelao.Además de Don Leocadio Lobo, forman elComité Organizador los profesores TomásNavarro y Emilio González López”.Debemos lembrar tamén que Castelaoexpusera nesta cidade os seus debuxos, foranos Delphic Studios, como nolo conta porexemplo o xornal The New York Times, naedición do 24 de outubro de 1938, ao falardas diversas exposicións que se poden vernesa semana, entre as cales cita a de Castelao:“Drawings by Castelao are on view at theDelphic Studios”. Pero seis días máis tarde(30 de outubro, p. 170) este xornal dedicaralle,asinado por H. D., un pequeno texto,que di:The Spanish artist Castelao presents thecontrast of his native Galicia under themonarchy and under fascism- the formeridillyc phase in some fifty sketches fromthe album NOS published in 1918, and thelatter phase in powerful and even brutallystrong drawings not imitative of Goya butin the Goya tradition: sketches showingthe horrors of civil war in unforgettablevignettes of murder, rape, and other violence.It is horror-inspiring work-swift, direct andterribly emotional-that one cannot merelyregard coolly and objectively as art.E outra vez The New York Times (9 dexaneiro de 1950, p. 20) farase mesmo eco dopasamento de Castelao en Bos Aires:Dr. Alfonso R. CastelaoBuenos Aires, Jan. 8 (UP)- Dr. AlfonsoRodriguez Castelao, Spanish painter, andformer Columbia University professor,died here today at the age of 62.Quizais, cando nesta breve crónica serefiren ao antigo profesor da ColumbiaUniversity se estean referindo ao Castelaoque impartiu alí unha conferencia sobreValle-Inclán.Nesta pequena contribución só queríapresentar un pequeno traballo de Castelaoe chamar a atención cara a un punto daxeografía ao norte da Galicia ideal, queparece que foi a ideal tamén para os estudososda emigración e do exilio, que neselugar ao norte tamén se garda memoria dosgalegos, de milleiros de galegos exiliados

118 – ADRAMANUEL VILAR ÁLVAREZe emigrados, que nas súas rúas multiculturaistamén se escoita de cando en vezo galego falado por galegos que, por mordos procesos de globalización, teñen agoravidas transncionais, con fortes vínculosnun lado e no outro, son “transmigrantes”,algo que os diferencia da emigraciónclásica.BibliografíaALONSO, Bieito (2000) O exilio de Castelao. Vigo, Edicións A Nosa Terra.ANDERSON, Ruth Matilda (1939) Gallegan Provinces of Spain. Pontevedra and La Coruña. NovaYork, The Hispanic Society of America.ÁLVAREZ “KOKI”, Francisco (1991) Máis aló de Fisterre. Pontevedra, Servizo de Publicacións daExcma Deputación Provincial de Pontevedra.CABO VILLAVERDE, José Luís (1998) “O proxecto galego de Ruth Matilda Anderson”, en RuthM. Anderson. Fotografías de Galicia 1924-1926. Xunta de Galicia e The Hispanic Society ofAmerica.DÍAZ PARDO, Isaac (1986) “Castelao en América”, en Castelao. 1886-1950. Madrid, Ministerio deCultura.GONZÁLEZ LÓPEZ, Emilio “Castelao no eisilio en New York”, en Actas do Congreso Castelao,Xunta de Galicia, pp. 131-137.GONZÁLEZ LÓPEZ, Emilio (2000) Castelao propagandista da República en Norteamérica. (Ediciónde Xosé Ramón Fandiño e coa colaboración de Amado Ricón). Sada, Edicións do Castro.MEJÍA RUIZ, Carmen (2004) “El exilio de Castelao en Norteamérica (Textos y documentos)”.Madrygal, nº 7, Madrid, pp. 79-92.NUÑEZ SEIXAS, Xosé Manuel “Emigración e exilio en Alfonso R. Castelao: da ´moura fartura` á´Galicia ideal`”. Estudios Migratorios, nº 15/16, Santiago de Compostela, pp. 9-48.PÉREZ REY, Nancy (2006) “Panorama do exilio galego republicano en Nova York”. En X.M.Núñez Seixas e Pilar Cagiao Vila (Eds.) O exilio galego de 1936: política, sociedade, itinerarios.Sada, Edicións do Castro, pp. 189-198.RICÓN, Amado “Castelao, propagandista de República e organizador galego”, en Actas do CongresoCastelao, Xunta de Galicia, pp. 139-146.RODRÍGUEZ CASTELAO, Daniel (1961) Sempre en Galiza. Bos Aires, Edicións As Burgas.RODRÍGUEZ CASTELAO, Daniel (1977) Castelao. Diario 1921. Vigo, Editorial Galaxia.SOTO, Luís (1983) Castelao, a U.P.G. e outras memorias. Vigo, Edicións Xerais de Galicia.

ADRA – 119Nota erudita sobre a orixe do termo“paisaxe” en galegoFEDERICO LÓPEZ SILVESTREDepartamento de Historia da Arte, USChafede@usc.esSen ser eu filólogo, que non o son, quereríaneste texto dar resposta a unha cuestión que,penso, debe interesar a un público amplo deestudosos da cultura galega. Sen dúbida, éposible que, preto de Portugal e na linguagalega falada, os galegos dixeran “paisaxe” enon “paisaje” xa dende o século XVIII. Pero,despois de consultar os datos recollidos poloequipo de investigación do proxecto AtlasLingüístico Galego –proxecto dirixido porAntón Santamarina Fernández no marcodas actividades realizadas polo Instituto daLingua Galega–, pódese dicir que, polo quese refire á lingua galega impresa, os termos“paisaxe” e “paisaxes” aparecen por vezprimeira na edición de Cantares Gallegosde Rosalía de Castro de 1863 1 .O certo é que en Galicia, incluso o termocastelán “paisage” (así se escribía a comezosdo XIX) debeu tardar moitísimo en utilizarsecon frecuencia (máis se temos en conta queen francés, en italiano e en castelán utilizábasedende o século XVI). Probablemente xano século XVIII houbese alguén que utilizaseen Galicia o termo en castelán. Sexa comofora, eu non o atopei. O que comprobei éque no século XIX os primeiros usuarios dapalabra en castelán serán profesionais foráneosque traballan en Galicia. O profesor daUniversidade de Santiago de orixe navarraJosé María Maya y Barrera a usará nundiscurso de 1827 nun sentido metafórico 2 ,e o enxeñeiro de minas alemán GuillermoSchulz a utilizará en 1835 na súa DescripciónGeognóstica del Reino de Galicia para referirsea espazos reais 3 . Non é estrano, polotanto, que, na mesma época, algúns pioneirosda prensa comecen a insistir no tema e queos historiadores que se ocupan destas cuestiónssubliñen que os xornalistas, dendecedo, enxalzaron a paisaxe galega 4 . En 1849no prólogo “¿Qué es Galicia?” da Historia1 V. CASTRO, ROSALÍA: Cantares Gallegos, Vigo, Imprenta de Juan Compañel, 1863, pp. 9, 11, 13, 154, 155. Datos facilitados hai xa anos por AntónSantamarina, director do Instituto da Lingua Galega. Aproveitamos a ocasión para darlle as gracias pola súa axuda.2 V. Discurso pronunciado el dia 11 de enero del corriente año en la Academia de Oratoria de la Real Universidad de Santiago por su Vice-presidenteD. José María Maya y Barrera, natural de Tudela, Reyno de Navarra, Imprenta de D. José Fermín Campaña y Aguayo, 1827 (exemplar en BXUSC,referencia RSE. Misc. 9/12). Na p.16 dun discurso escrito para ensalzar a arte de persuadir di o autor: “¡Que campo tan vasto y tan ameno se descubreá mi consideración en este momento! Si el corto período á que debo limitar mis reflexiones no me lo impidiera; ¡cuantos paisages interesantesrecorrería! Levantaría el velo que nos oculta el conocimiento de los sucesos humanos”. O termo úsase aquí en sentido metafórico, cóllese da pinturae o aplica á historia.3 V. SCHULZ, GUILLERMO (VIDAL ROMANÍ, JUAN RAMÓN –introducción–): Descripción Geognóstica del Reyno de Galicia, Sada, Ed. do Castro, 1985,–1ª Ed. Madrid, Imprenta de los Herederos de Collado, 1835–, por exemplo, na p.3 fala de “variedad de paisages” para referirse xa ó territorio.4 V. SAURÍN DE LA IGLESIA, MARÍA ROSA: “Lugar mais hermoso...” en Apuntes y documentos para una historia de Galicia en el siglo XIX, A Coruña,Ed. Diputación Provincial, 1977, pp.7-21; e FERNÁNDEZ PULPEIRO, JUAN CARLOS: “El Correo de Galicia. Principio de la “Edad de Oro” de la PrensaGallega” en Apuntes para la Historia de la Prensa del Siglo XIX en Galicia, A Coruña, Ed. do Castro, 1981, pp.102-106. Este último indica que El Correode Galicia, nacido en A Coruña en 1833 e que só se mantivo con vida cinco meses, ensalza unha e outra vez a paisaxe e a “paisanaxe” galega.

120 – ADRAFEDERICO LÓPEZ SILVESTREpolítica, religiosa y descriptiva de Galiciado tudense Leopoldo Martínez Padín (1823-1850) atopamos a palabra en castelán usadapara enxalzar todo o que é terra galega 5 . En1858 José Planellas volve facer uso do termonese idioma na “Introducción” do Catálogometódico de los objetos exhibidos en la EsposiciónAgrícola Industrial y Artitisca [sic] deGalicia celebrada en Santiago para referirseás pinturas de “paisage” 6 . Pasando o tempoe grazas á prensa, a súa propagación serácada vez maior. No Almanaque de Galicia deSoto Freire, publicación lucense da décadados sesenta na que participarán entre outrosRosalía (1836-1885) e Murguía (1833-1923),non só descubrimos que o termo normalizouse,senón que presenciamos “en directo”a evolución ortográfica do vocábulo. Así,mentres Antonio Rotea (morto en 1870) faladende as páxinas do número 3 dos “paisajes”,no mesmo lugar Emilia Calé (1837-1908)prefire seguir usando a grafía “paisages” 7 .Hai quen me ten dito, falándolle eudeste tema, que, quizais, a lentitude con queos galegos pasaron de escribir en castelán“paisage” a escribir, tamén nese idioma,“paisaje”, pode deberse a que xa entonceshabía moitos que pronunciaban “paisaxe”.Non o sei e é difícil sabelo. O que si sei é queno galego falado pola xente de a pé “paisaje”,“paisage” ou “paisaxe” foron termos estranosata mediado o XIX. Boa proba de que Rosalía,en Cantares gallegos (1863), debeu recoller otermo escrito do castelán ou do portugués(penso que non do francés) é que os tres dicionariosda lingua galega que se publicaron noséculo XIX, os de Francisco Javier Rodríguez(1863), Juan Cuveiro (1876) e Marcial Valladares(de 1884), aínda o omiten 8 .Inda que os escritores e os eruditos galeguistasxa o utilizarán antes da aparicióndesta publicación (os casos son tantos queresulta ocioso citalos), no século XX o vocabulariode Filgueira Valverde, Tobío Fernández,Magariños Negreira e Cordal Carús (1926)tampouco dará entrada ó termo 9 . Haberáque agardar á posta a punto dos dicionariosde Leandro Carré (1928) e Eladio Rodríguez(publicado postumamente en tres volumesentre 1958 e 1961, pois o seu autor faleceuen 1949) para poder encontrala 10 .Ata 1928 ningún dicionario galego faimención da palabra “paisaxe”. Ponse de manifestoa novidade lingüística que tiñan entremans os diferentes autores na variación doxénero que se descobre nas súas obras. Se o5 V. MARTÍNEZ PADÍN, LEOPOLDO: Historia política, religiosa y descriptiva de Galicia, Madrid, Establecimiento tipográfico de A. Vicente, 1849, pp.9-16[exemplar en BXUSC, referencia RSE.FOLL.XII-2].6 V. PLANELLAS GIRALT, JOSÉ; NEIRA, FRANCISCO; RIVA, VICENTE DE LA: Catálogo metódico de los objetos exhibidos en la Esposición AgrícolaIndustrial y Artitisca [sic.] de Galicia: celebrada en Santiago por el Excmo. Ayuntamiento y la Sociedad Económica en Julio y Setiembre del presenteaño, Santiago, Imprenta de Jacobo Souto e Hijo, 1858 [exemplar en BXUSC, referencia R.9483].7 V. CALÉ, EMILIA: “Un recuerdo á Galicia” en Almanaque de Galicia para uso de la juventud elegante y de buen tono dedicado a todas las bellas hijasdel pais, Lugo, Imp. de Soto Freire, nº 3, ano 1866, pp.11-12; e ROTEA, ANTONIO: “El gallego” en Almanaque..., nº 3, ano 1866, p.33, nun poema quedi: “Venid á ver paisajes que no vísteis”. Sobre Emilia Calé véxase VARELA JÁCOME, BENITO: Historia de la Literatura Gallega, Santiago, Porto y Cia.,1951, p.225. Sobre Antonio Rotea, párroco e poeta tudense, temos entrada en Gran Enciclopedia Gallega, Gijón, Silverio Cañadas, 1974, tomo 27, p.115.8 V. RODRÍGUEZ, FRANCISCO JAVIER: Diccionario gallego- castellano, su autor..., bibliotecario que fue de la Universidad Literaria de Santiago, daloá la luz La Galicia, Revista Universal de este Reino, bajo la dirección de D. Antonio de La Iglesia y González, La Coruña, Imp. del Hospicio Provincial,1863, p.98 (exemplar en BXUSC, referencia 26042); CUVEIRO PIÑOL, JUAN: Diccionario gallego, el más completo en términos y acepciones de todo lopublicado hasta el día..., Barcelona, Establecimiento Tipográfico de N. Ramírez, 1876 (exemplar en BXUSC, referencia L-1257); VALLADARES, MAR-CIAL: Diccionario gallego-castellano, Santiago, Estab. Tip. del Seminario Conciliar Central, 1884 (exemplar en BXUSC, referencia 1179).9 Inda hai outro da Real Academia Galega que chegou ata a letra C dos anos 1913-1928; o seguinte dicionario galego máis ou menos completo (chegaata a letra T) será xa o de FILGUEIRA VALVERDE; TOBÍO FERNÁNDEZ, MAGARIÑOS NEGREIRA Y CORDAL CARÚS: Vocabulario popular galego-castelán,Vigo, Ed. El Pueblo Gallego, 1926. Sen embargo, aínda non inclúe a palabra “paisaxe”.10 V. CARRÉ ALVARELLOS, LEANDRO: Diccionario galego- castelán, A Cruña, Ed. Lar, 1928, tomo 2 (de 2 vols.), p.257, donde dice: “PAISAXE: s.f.,Paisaje. Vista o pintura del campo” (exemplar en BXUSC, referencia: 22884/ 2). O dicionario de Eladio Rodríguez o cito nas seguintes notas.

NOTA ERUDITA SOBRE A ORIXE DO TERMO “PAISAXE” EN GALEGO – 121primeiro, Carré, fala de “a paisaxe” como substantivofeminino, o segundo, Eladio Rodríguez,o considerará masculino. Sen dúbidaas diferencias débense a que o primeiro seinspira no portugués “paisagem” que é feminino,e o segundo no castelán “paisaje” queé masculino. En todo caso, o definitivo “xiroxenérico” que finalmente se impuxo ó termogalego con respecto ó castelán, é unha dasmáis interesantes e belas aportacións doslingüistas e eruditos galegos de finais do XIXe comezos do XX. De feito, a decisión finalpode deberse ó debate que durante décadasmantiveron os membros da Institución Librede Ensinanza e da Xeración do 98 de Madridcos eruditos galegos en relación coa paisaxe.Explícome: en Madrid Giner de los Ríos,Unamuno e compañía sostiveron a tese deque a paisaxe de Castela era masculina e agalega feminina 11 . Pode que, en revancha,esta tese fose ben acollida en Galicia, ata opunto de que, tendo en conta que se tratabadun termo novo, alguén como Carré decidisefinalmente falar de “a paisaxe” e non de “opaisaxe” e moitos outros adoptasen comoboa esta peculiaridade. Sería, pois, o “carácterfeminino” da terra galega o que condicionaríaa decisión da xente sobre qué xéneroescoller para a nosa “paisaxe”.Para terminar de caracterizar o sentidodo termo no momento mesmo da súaadopción oficial en galego, penso que é borecordar o artigo do dicionario de EladioRodríguez. O contido é o suficientementedescritivo como para aforrarnos grandesexplicacións sobre o vínculo que sempretivo a palabra “paisaxe” coa arte 12 . Inda que,como xa vimos, poden atoparse precedentesnon institucionais, a de Eladio Rodríguez(presidente da Real Academia Galega dende1926) foi a primeira sanción académicareseñable do termo galego “paisaxe”:“PAISAXE: s.m. Paisaje, extensión o porciónde terreno que forma un conjunto artístico.Cuadro que representa el campo, un río, unbosque, una aldea, etc. El paisaje gallego estan vario, tan múltiple, tan lleno de bellezasnaturales y tan pródigo en matices, que enél encuentran nuestros pintores campovastísimo para producir obras de bretemosastransparencias, como las de FranciscoLlorens; llenas de la jugosidad que campeaen los rincones y paisajes de Juan Luis;abundantes de certera y campesina realidad,como los de Manuel Abelenda; ricas en tonalidadesy colorido, como las de José Seijo;románticas y suaves de ejecución, como lasde Felipe Bello Piñeiro; pletóricas de luz yde color, como las de Carmelo González;espléndidas de efectivo realismo en los alrededoresde Ribadeo, como las de SuárezCouto; saturadas de ambiente de égloga,como las de Imeldo Corral; evocadoras dealdeanos rincones de leyenda, como las deCarlos Sobrino; plenas de vigorosa armonía,como las de Alfonso Castelao, y exuberantesde sabor racial, como las de Camilo DíazValiño, por no citar más que algunos de losconsagrados en el paisaje gallego” 13 .11 V. PENA LÓPEZ, Mª CARMEN: Pintura de Paisaje e ideología. La generación del 98, Madrid, Ed. Taurus, 1982.12 Por certo, isto é válido para todas as linguas romances dende que no século XVI xurda a palabra en francés e, pouco despois, en italiano e castelán,da man de artistas e coleccionistas. Ó respecto, véxase FRANCESCHI, CATHERINE: “Du mot paysage et de ses equivalents dans cinq langueseuropéenes” en Michel Collot (sous la direction de): Les enjeux du paysage, Bruxelles, Ed. Ousia, 1997, pp.75-11113 V. RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, ELADIO: Diccionario enciclopédico gallego-castellano, Vigo, Ed. Galaxia, 1958-1961, 3 vols. (concretamente, véxase a voz“PAISAXE” do tomo 3 publicado en 1961; exemplar na Biblioteca de Filoloxía da USC, referencia 4699 ROD1/3).

ADRA – 123María Mariño, consagrada polaRAG o Día das Letras GalegaXESÚS SAMBADE1. BiografíaA vida de María Mariño é a vida dunhamuller humilde que viviu nun contextomarcado pola pobreza da súa infancia enNoia, onde tivo que traballar desde pequenade costureira. A ilusión que lle causou opoder acceder aos libros no pazo de Goiánsen Escarabote (Boiro), onde traballaba a súatía Concha énchena de esperanzas dunhavida superior. A tía herdará dos amos opazo de Goiáns por careceren estes dedescendencia e cerca do pazo da tía vivirá afamilia do zapateiro e a xastra cando a nosaautora conte con vinte anos. Pasará unhatemporada en Viscaia na casa dunha irmáen pleno cerco de Bilbao polas tropas franquistas(1937). Ao volver a Boiro coñeceráao que vai ser o seu compañeiro, RobertoPose Carballido, mestre nesta localidade. Apartir deste momento o destino laboral domarido e de María Mariño son o mesmo:Arzúa, Elantxobe (Viscaia), e o Courel:primeiro Romeor, onde morrerá a súa naie por fin o destino que vai facer descubrira poeta que levaba dentro, Folgoso doCourel, terra de Uxío Novoneyra, figuradefinitiva para María Mariño, tanto porquelle descobre a poesía galega, anímaa aescribir, pona en contacto cos poetas e intelectuaisgaleguistas, facilitará a publicacióndo seu primeiro libro e será o depositario daseguinte obra e un entusiasta defensor dacalidade poética da autora.María Mariño, a noiesa do Courel,morrerá de leucemia en 1967 pouco despoisde rematar o seu segundo libro en galego. Osseus restos repousan en Seoane do Courel.A súa vila natal honraralle homenaxe epublicará Versos que comenzan en 1990 daman Antón Avilés de Taramancos daquelaconcelleiro de cultura nesta localidade.2. Recepción da súa obraA obra de María Mariño é unha das obras daliteratura galega que creou máis polémica,interese e esquecemento ao mesmo tempo.O feito de ser muller e non facer vidapública na sociedade literaria do seu tempovai axudar á polémica. Mesmo se vai a cuestionara súa verdadeira existencia, sobretodo a raíz dunha mala interpretación dunartigo de Borobó no que falaba de MaríaMariño como “invención de Novoneyra”.A suposta carencia de lecturas por parteda autora van levar a algún crítico (ArcadioLópez Casanova) a restarlle valor e demasiadoseguimento de Novoneyra.Os grandes defensores da calidade eorixinalidade da obra de María Mariñoforon Uxío Novoneyra e Xosé Luís Méndez

124 – ADRAXESÚS SAMBADEFerrín, da que destacan a interiorizaciónda paisaxe courelá así como a innovaciónlingüística. A través da Asociación de EscritoresGalegos van a reivindicar a súa figura.As feministas da Festa da palabra silenciadavan poñer en “corentena” a figura deMaría Mariño até que haxa datos fiábeisdela: despois da investigación dunha asociacióncultural de Noia sobre a súa vida e deCarme Blanco sobre a súa obra renderanllehomenaxe no ano 1997 e en 2007 na revistadas Feministas Independentes Galegas.Cando se sabe que se lle adica o Día dasLetras Galega á autora volverán a facerlleoutro monográfico na súa revista.3. ObraEn 1963 coincidindo co centenario deCantares Gallegos publícase o seu único libroen vida da autora, Palabra no tempo na colección“Tesos Cumes” da editorial Celta nunhafermosa edición ilustrada por RaimundoPatiño e cun prólogo de Otero Pedraio demoita lucidez no que ve a renovación dapalabra e o difícil da súa lectura: “Precísaseun noviciado de soidade e de silencio”.Á súa morte a súa obra estará mediatizadapor Novoneyra. O que se soubo da vidae da obra póstuma coñeceuse polo entusiasmoe admiración deste autor: algúnstextos da obra póstuma Verba que comenzairán saíndo en diversas publicacións (nasrevistas Dorna, Carabela de xiada, antoloxíasliterarias) ao longo de 27 anos.En 1990 o concello de Noia a instanciade Antón Avilés de Taramanco edita o libroVerba que comenza que fora escrito noúltimo ano da súa vida.No ano 2007 a Editorial Alvarellos sacaa luz un libro de versos inéditos en castelánMás allá del tiempo que a autora lle mandaraa Ánxel Fole en 1965 para que este lle fixeseo prólogo. Alí quedará inédita até que sedescobre e o xoven editor Henrique Alvarellosa publique.4. CaracterísticasA súa obra literaria en galego ten as seguintescaracterísticas. (Da obra en castelán pódesever o estudo crítico que a profesora daUniversidade de Barcelona fixo para Alvarellos):a. O que máis destaca da aurora é o seuradical intimismo e a ruptura lingüísticado seu estilo.b. A vivencia da natureza courelá e domar das rías de Muros-Noia e Arousae da Coruña, onde pasou os veráns dosúltimos anos adquirirá forma artísticaque situará á autora dentro da “místicamaterialista”, como a definen Novoneyrae Ferrín.c. Para expresar esa vivencia inefábel deintegración na propia natureza utilizaráunha linguaxe rupturista levada aoslímites.d. En Palabra no tempo utilizará en poemasbreves métrica e recursos da literaturapopular en consonancia con Os Eidosde Novoneyra e a poesía de Rosalía deCastro. Recordos da súa infancia, xuventude,mortos e a vivencia da natureza edo acto creativo conformas os temas dosseus poemas.e. En Verba que comenza son composiciónslongas que están marcadas pola enfermidade,a degradación física e o sentimentoda morte próxima. O mar xoga un papelsimbólico importante, forza poderosacapaz de destruílo todo.

MARÍA MARIÑO, CONSAGRADA POLA RAG O DÍA DAS LETRAS GALEGA – 1255. Temas na súa poesíaTemos como referencia a súa ObraCompleta, 2006 de Edicións Xerais para ascitas poéticas. Destacamos algúns temasrecorrentes do que poñemos algún exemplosignificativo.1. Sobre a súa infancia en Noia: Vemos enmoitos versos a súa preocupación intimistade medrar por dentro, sempre solitaria comoa definían os seus veciños cando Agrafoxoestudou a vida da autora en Noia.“Son aquela!Son aquela sempre soiaque paseaba a ribeiraa ver si nela atopaba,a ver si nela afogaba.” (páx. 64)A ribeira de Noia que a fai soñar, comolle acontecerá ao seu paisano Avilés de Taramancos.Ribeiras de mar enxoito!Ribeiras de pleamar!Quedas, vellas ribeiras,agardan un mar i outro mar.” (páx 103)2. Sobre a súa nai: Tivo grande amor á súanai, a que lle daba grande seguridade afectiva.“Atopeiche, miña nai!Atopeiche!Volvo de novo en min,volvo de novo a olvidar!” (páx 67)A súa nai faina reflexionar sobre a frustraciónmaterna ao morrerlle un bebé dun mes.“Son ser das túas penas,de ledicias e amores,son cadea enferruxada,vertida das túas veas.” (páx 67)3. Sobre o Courel: Hai moitos versosadicados á súa terra de acollida. É aquí ondepresenta maior influencia de Novoneyra. Apartir dunha carballeira e nevaradas que sefan máxicas co vento.“Zoa na carballeiraalgo que non é o vento.Abren as súas sombras as áas.O da chegada é o tempo.” (páx 75)“Hai sol de nevaradas.Hai xeadas que alumean.Hai aires de bon pasare que sempre atrás se quedan”. (páx 79)A casa e a vida labrega:“Casas, casiñas vellas, en fume e fumesbriladesrecendendo a vidas probes e á paz dos vososlares” (páx 82)“Leiras longas e longasde mirada cega polo bon mirar!Xunta descansa nelas.Agardano a súa mallega,dorme o sono da meda.” (páx 89)4. Unión mística coa paisaxe: Xa Novoneyrae Méndez Ferrín destacan a místicamaterialista da autora:

126 – ADRAXESÚS SAMBADE“Son a chuvia, son a neve, son o vento daxeada.Son alba daqule vivir,hoxe noite daquel sentir.” (páx 108)A contradición mística na linguaxe aosentir a natureza é un dos seus maioreslogros expresivos:“Sinto, sinto un zoar xordo. Vexo, vexo enon de ollar.Ouh voz de faro, entre néboas, canto teñode ti sin che oír!dásme luz nesta borrasca, dáslle sentido óvivir.(...)Falas o teu sabere sempre dis o teu calar.Hoxe que non me encontro e ten medo omeu tecer,achégate, ven a min, deixa xa de lonxear”.(páx 109)“O silencio das cousas, hoxe,aboia, aboia en min.Remos navegan terra ó lonxe,volvendo as augas cara min.” (páx 119)5. O mar como sitio onde vive a súa intimidadecoa natureza. Sobre todo é recorrenteno seu libro A verba que comenza.“Tiven medo de vogar,tiven medo da auga crara.Anque fora cuns bos remosanque fora na mar calma,non vogaba, non vogaba! (páx 132)“Era a migalla dun home o que facía andaro mar.Dáballe ás augas vó,vóo que brincaba en ondas.(...)De lonxe viu rubir o mar, rubía hasta bicaro ceo.Á súa chegada os peixiños todos flotaban aflor de auga.” (páx 186)“Crucei o mar da Marola e faloume no seu són,faloume aberto en voz sonorae ritmo forte.” (páx 187)6. Sentimento da finitude, enfermidade ea morte próxima. No segundo libro estáfeito en pleno deterioro físico e a presenzada morte.“Oio algo alá mui lonxe e nada del sei decir,e sin esperar espero para ver si o vexo vir.”(páx 120)“Está caendo a folla i en min nace primaveira,quen entenderá este mar vello?Como digo onte sendo hoxe?Como farto a miña verba do nacer que xapasou!” (páx 202)“Aquí che deixo, meu peito canso, aquí chedeixo,aquí che deixo neste branco papel trillado,neste percuro das horas.” (páx 147)“Onde queda meu camiño?Meu camiño aquil de sol enteiro,de auga de chuvia,de vento e loita.Donde queda?Derruboume e non sei del.

MARÍA MARIÑO, CONSAGRADA POLA RAG O DÍA DAS LETRAS GALEGA – 127Non me ergo.” (páx 179)“Hoxe por neve trocada,hoxe no humor derradeira,que non oio meu latido,que a escuridá me zoa,quero pedir e non podo,non falo,chegan a min e non o sei” (páx 206)7. A palabra como centro da súa poética:Un crítico e poeta como Paulino Vázquezmoi atinadamente ten destacado de MaríaMariña a súa innovación no tratamentolingüístico. Nós cremos que a autora chegaa un expresionismo abstracto como ospintores norteamericanos dos anos 50. Poriso pode ser unha autora que coste chegara ela.“Chega a hora que marcou o tempo-xeada que apaga o sol-,chega a hora fría aquela de contas feitas.”(páx 208)“Sin saber pra onde ir nin a donde agarrarme,de todo núa, cando dela de a feito non sabíaagarreime ó vestido da fe.Hoxe, co vestido vello xa,voume,voume indo”. (páx 213)“Sempre verba do chan máis fondo-ouveo marzal, pisada cega- vento!Non te atopas no teu pero si.Non te atopas no outro, pero si.Apañas,apañas en cume,apañas en val,apañas en terra-xema-furna.” (páx 157)“Aonde irás dar miña verba si che guindo destaaltura?“Encóllome para entrar de novo en ti, Mundo.Acurrucada rógoche que deas altura á miñacabida,que flote en ti, que en ti se esparza,e nas túas áas me acollas,amplia e sinxela e digas a berro limpo:Naceu de min!”. (páx 184)Ouh, aonde irás dar?Soltareiche,soltareiche pouco a poucopra que non te magoese chegues enteira,pra que digas enteirae san, enteira quedes.” (páx 161)

ADRA – 129Normas para presentación de orixinais:1.- Artigos. Os orixinais deberán enviarse a:ADRA. Revista dos socios e socias do Museo do Pobo Galego.Museo do Pobo GalegoSan Domingos de Bonaval15703 Santiago de Compostela2.- ACEPTACIÓN DE ORIXINAIS: O Consello Editorial de ADRA decidirá a aceptaciónou non dos traballos presentados. Garantirase o anonimato dos autores e das autorasdaqueles traballos presentados e non publicados.A publicación dos artigos non dá dereito a remuneración ningunha.Os dereitos da edición son propiedade de Adra. Das fotografías, ilustracións e dos textosos autores e as autoras.3.- PRESENTACIÓN: os artigos irán precedidos dunha folla na que figure. Nome dos autorese autoras, enderezo postal, teléfono e correo electrónico.4.- FORMATO: os orixinais presentados deberán incluir unha copia en formato dixital (quesexa compatíbel co programa word) e un exemplar mecanografado en DIN A4 por unhasoa cara en Arial 12 puntos, a 1,5 de espazo e en follas numeradas. Os artigos deberán tero título e o nome dos autores e das autoras.5.- EXTENSIÓN: os traballos non deberán superar unha extensión de 20 follas incluída abibliografía e notas a pé de páxina.6.- BIBLIOGRAFÍA: presentarase alfabeticamente ao final do artigo. Exemplos:BRAÑA REY, Fátima (1998) “Adaptacións ou cambios. A sala do mar do Museo do Pobo Galego”. Antropológicas,nº2, Porto, pp. 141-156.GONDAR PORTASANY, Marcial (1987) A morte. Santiago de Compostela, Museo do Pobo Galego.ICOM, Código de deontolgía del ICOM para museos, [En liña] Consulta 3/10/06, GÓNZALEZ REBOREDO, Xosé Manuel (1999) “A construcción da identidade galega entre o século XIXe o XX. O papel do folklore e da Etnografía”, en O feito diferencial galego. A antropoloxía, Museodo Pobo Galego, Santiago de Compostela, pp.51-69.7.- CORRECCIÓN DE PROBAS: os autores e as autoras recibirán unha soa proba de imprentaxa paxinada e terán un prazo máximo de dez días para a súa corrección.