O olhar inocente é cego. A construção da cultura visual ... - capes

O OLHAR INOCENTE É CEGODoris Clara KosminskyO OLHAR INOCENTE É CEGOA construção da cultura visual modernaTese de DoutoradoTese apresentada como requisito parcial paraobtenção do título de Doutor pelo Programa de PósGraduação em Design do Departamento de Artes &Design da PUC-Rio.Orientador: Prof. Dr. Alberto CipiniukCo-orientadora: Profa. Dra. Glaucia Villas BôasRio de JaneiroAgosto de 2008

Doris Clara KosminskyO olhar inocente é cegoA construção da cultura visual modernaTese apresentada como requisito parcial para obtençãodo título de Doutor pelo Programa de Pós-Graduação emDesign do Departamento de Artes & Design do Centro deTeologia e Ciências Humanas da PUC-Rio. Aprovadapela Comissão Examinadora abaixo assinada.Prof. Dr. Alberto CipiniukPresidente/Orientador – PUC-RioProfa. Dra. Glaucia Villas BôasCo-orientadora – IFCS-UFRJProf. Dr. Washington Dias LessaESDI-UERJProfa. Dra. Lígia Maria de Souza DabulUFFProf. Dr. Jofre SilvaFaculdade Anhembi-MorumbiProf. Dr. Luiz Antonio Luzio CoelhoPUC-RioDr. Paulo Fernando Carneiro de AndradeCoordenador Setorial do Centro de Teologiae Ciências Humanas - PUC-RioRio de Janeiro, 15 de agosto de 2008

Gerätturnen Siegerliste22. Breitenturntag von 9.Jun bis 9.Jun 2013Veranstalter: 8 in BRG XIWKARTNRRangVornameNachnameVereinsname Alters Pkte Sprung Boden Reck Balken/Barren MinitrampGP Gesamt GP Gesamt GP Gesamt GP Gesamt GP GesamtGT Jti 5K 11/12 18 Philine Euler-Rolle Grinzing 1112 57,75 3,0 10,50 7,0 14,50 5,0 11,75 7,0 12,50 2,0 8,5019 Suvi KatochMeidling 1112 57,50 5,0 13,25 6,0 13,25 3,0 10,25 6,0 10,25 5,0 10,5020 Livia KrajcsyGrinzing 1112 56,75 5,0 10,25 6,0 12,00 5,0 11,00 5,0 10,00 8,0 13,5021 Sophie Hausmann Jahn-Währing 1112 55,25 5,0 10,75 6,0 12,25 4,0 9,75 7,0 13,25 4,0 9,2522 Chiara PergerLangenzersdorf 1112 54,50 5,0 11,25 7,0 13,00 4,0 10,00 5,5 9,50 4,0 10,7523 Ines KruderGrinzing 1112 53,00 3,0 8,75 6,0 12,00 5,0 11,50 5,5 9,25 4,0 11,5024 Nora De la Chapelle Gersthof 1112 51,50 5,0 9,00 7,0 13,25 5,0 10,00 6,5 11,25 8,0 8,0025 Anna Matzanetz Grinzing 1112 51,00 5,0 8,00 6,0 12,50 4,0 9,75 6,0 10,00 4,0 10,7526 Andrea MorarSimmering 1112 50,75 3,0 8,75 6,0 12,50 3,0 9,00 5,0 9,25 4,0 11,2527 Sarah Kaufmann Kagran 1112 50,50 5,0 9,25 7,0 13,50 3,0 7,75 6,5 12,00 3,0 8,0027 Marlene PolzerPHTV 1112 50,50 3,0 8,00 6,0 12,25 2,0 10,00 6,0 12,50 3,0 7,7529 Leyla BabovicMeidling 1112 48,50 3,0 7,75 7,0 12,75 2,0 7,75 5,0 7,75 5,0 12,5030 Lena Landauer Langenzersdorf 1112 46,50 5,0 12,50 3,0 8,50 2,0 7,50 6,0 11,25 2,0 6,7531 Melanie Schwarzott PHTV 1112 45,00 3,0 7,00 5,0 12,50 2,0 6,00 6,0 11,75 1,0 7,7532 Julia BlumPHTV 1112 43,00 3,0 7,25 4,0 9,50 2,0 8,00 4,0 9,50 3,0 8,7533 Büsra KocSimmering 1112 32,75 1,0 3,50 3,0 7,25 2,0 8,75 4,0 7,75 3,0 5,5034 Flora BriemAlsergrund 1112 25,25 0,0 0,00 4,0 8,25 0,0 0,00 6,0 10,00 3,0 7,00GT Jti 5K 13/14 1 Nina HaickJedlesee 1314 87,75 9,0 18,00 10,0 19,00 8,0 16,75 8,5 15,50 10,0 18,502 Veronika HammerGersthof 1314 86,00 9,0 17,75 10,0 18,50 8,0 16,50 9,5 15,75 10,0 17,503 Sandra PipalJedlesee 1314 80,25 9,0 18,75 9,0 17,75 6,0 14,50 7,5 13,75 7,0 15,504 Dilara KrebsKagran 1314 77,50 8,0 16,25 10,0 18,50 5,0 11,50 10,0 17,75 7,0 13,505 Macy HotovyKagran 1314 72,75 6,0 14,25 7,0 14,75 4,5 10,75 9,0 15,50 9,0 17,505 Nicola NolzGersthof 1314 72,75 8,0 13,75 9,0 16,75 6,0 13,50 8,0 14,50 7,0 14,257 Tabita MorarSimmering 1314 71,25 7,0 11,00 9,0 17,75 6,0 12,75 8,0 14,75 8,0 15,008 Sylvia BlechaOttakring 1314 67,00 5,0 10,75 8,0 15,75 7,0 14,25 7,0 12,00 8,0 14,259 Jana Landauer Gersthof 1314 66,25 5,0 12,50 7,0 14,00 6,0 12,75 8,0 14,50 8,0 12,50Montag, 10. Juni 2013 GP = A-Wert abzüglich StürzeSEITE 4 VON 9

AgradecimentosAos orientadores pelo estímulo, disponibilidade e generosidade.À FAPERJ pelo auxílio oferecido.Aos funcionários do Departamento de Artes e Design por sua atenção e presteza.À TV Globo, na pessoa do diretor do Departamento de Arte do Jornalismo,Alexandre Arrabal, pela concessão de licença.Às funcionárias do setor cartográfico do Museu do Itamaraty pelo acesso aosoriginais.À amiga Isabella Perrotta pelos papos.À Selma Giorgio pelas inúmeras leituras e sugestões e pela constante participação.

ResumoKosminksky, Doris; Cipiniuk, Alberto; Villas Boas, Glaucia. O olharinocente é cego. A construção da cultura visual moderna. Rio de Janeiro,2008. 306p. Tese de Doutorado - Departamento de Artes, PontifíciaUniversidade Católica do Rio de Janeiro.O momento atual traz em seu bojo uma enorme carga de excessostecnológicos e estímulos sensoriais em uma construção simbiônica, algumas vezespercebida como ápice do projeto moderno, outras, compreendida como uma etapaposterior a este empreendimento - o pós-moderno. As novas tecnologias e suasmediações são seguidamente apontadas como agentes decisivos nastransformações do modo de olhar. Consideramos que apesar das tecnologiasatuarem como agente catalisador de determinadas conseqüências, elas não chegama caracterizar condição suficiente de possibilidade para que estas transformaçõespossam se realizar em qualquer sociedade ou período. A nossa pesquisa sugereque o olhar moderno foi construído sobre um tripé formado pelas tecnologiasmodeladoras das relações tempo-espaço, pelas convenções que contribuíram paraa sua compreensão e naturalização e por uma pedagogia que inculcou a aberturapara o novo, de modo a garantir a perpetuação do modo de olhar resultante. Estetrabalho volta-se para o passado, buscando localizar continuidades e contradiçõesda cultura visual contemporânea, considerando uma construção em camadas, istoé, os modos de olhar anteriores não são simplesmente superados, mas absorvidosnos modos subseqüentes. Neste contexto, examinamos dois momentos ou modosde olhar. O olhar ciclópico ou clássico, constituído ao longo da Renascença,fundamentado com a convenção da perspectiva e divulgado pela invenção dagravura e, o segundo modo, o olhar panorâmico, construído a partir da segundametade do século XIX, arquitetado sobre as transformações urbanas, a profusão deobjetos e imagens e a compressão tempo-espaço produzida pelas novastecnologias de transporte e comunicação. Este novo olhar, ao mesmo tempo emque criou novas possibilidades perceptivas, também necessitou de processos defixação e padronização, o que foi realizado através do desenvolvimento de uma

pedagogia voltada para as instituições industriais e para o conceito de progresso.Neste processo, as Exposições Universais, realizadas a partir de 1851, tiveramatuação importante por tratar-se de um fenômeno basicamente visual e voltadopara um público amplo. Sob este aspecto, as Exposições Universais sintetizam aexperiência obtida posteriormente com outras tecnologias que se voltaram para amassa e, também, com o que foi conceituado como espetáculo.Palavras-chaveDesign; olhar; cultura visual; modernidade; modernização; tecnologia.

development of a pedagogy directed at industrial institutions and to the concept ofprogress. In this action, the Universal Expositions, which began in 1851, playedan important role as a basically visual phenomenon. These exhibitions were aimedat a wide audience and also synthesized subsequently acquired experience withother technologies directed at the masses so as to gain the status of a show. Fromthe point of view of a visual culture founded on a modern past, our researchidentifies the latest technologies which make distances even shorter, furtheraccelerate our communications and allow new forms of human contact, as part ofan extensive series of other transformations, which are generating a new vision.The overriding issue is in relation to the time at which we will have the precisemeasure of this transformation so as to use it to formulate new structuralpossibilities.Key-wordsDesign, vision, visual culture, modernity, modernization, technology.

Lista de figurasFigura 1. William Hogarth. Southwark Fair, 1733. Gravura.Disponível em (22/07/07). 34Figura 2. William Hogarth. Southwark Fair, 1730. Gravura. Detalhe 34Figura 3. Edouard Manet, Le Chemin de fer, 1872.Disponível em: (22/07/07). 35Figura 4. Charge de Alain. Publicada em 1955 em The New YorkerMagazine. Retirada da reprodução de GOMBRICH, E. H. em Arte e Ilusão. p. 2. 43Figura 5. O jardim de Nebamun, c. 1400 a. C. 45Figura 6. Xilogravura de Albert Dürer. De Underweysung der Messung,1525. 52Figura 7. Croqui da janela de Dürer. Livro de Croquis, 1514. Bibliothèque deDresde. Retirado de BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magieartificielle des effets merveilleux. France: Olivier Perrin, 1969. p. 80 52Figura 8. Dürer: De Unterweisung der Messung, 1525. 54Figura 9. Giulio Parigi. A portinhola de Dürer. Afresco. Florença: Galleriadegli Uffizi, Stanzino delle matematiche. Retirado de Instituto eMuseo di Storia della Scienza, (29/08/06) 54Figura 10. Abraham Bosse, Les Perspecteurs. Gravura da Manièreuniverselle de M. Desargues pour traiter la perspective, 1648.Retirada de DAMISCH, H. The origin of perspective. p. 37. 55Figura 11. Retirado de A treatise of perspective... 55Figura 12. Dürer, Il velo, rete o graticola. Homem desenhando mulherreclinada. De Unterweysung der Messung, Nuremberg, 1538. 56Figura 13. Prospettografo. Ludovico Cardi, conhecido como Cigoli.Prospettiva pratica…, ms., ca. 1613, Firenze, Gabinetto deiDisegni e delle Stampe degli Uffizi, 1660. Retirado de Instituto eMuseo di Storia della Scienza (29/08/06) 57Figura 14. Instrumento prospético de Jacopo Barozzi da Vignola. Le dueregole della prospettiua prattica / di m. Iacomo Barozzi daVignola ; con i commentari del ... maestro Egnatio Danti .., In

Bologna: per Gioseffo Longhi, 1682. Retirado de Instituto e Museo di Storiadella Scienza, (29/08/06). 57Figura 15. Pespectográfo. Cigoli, Prospettiva pratica, ms., ca. 1613.Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, Florence.Retirado de CAMEROTA, Filippo. Looking for an artificial eye: on the borderline betweenpainting and topography. Early Science and Medicine 10 (2). 57Figura 16. Andrea Mantegna. Archers Shooting at Saint Christopher(1451-5). Fresco, Ovetari Chapel, Eremitani Church, Padua.Detalhe da flecha. Retirado de KUBOVY, M. The Psychology ofPerspective and Renaissance Art. p. 2 e 3. 59Figura 17. Las Meninas de Velazquez. Disponível em: (29/08/06) 62Figura 18. J-F. Niceron: anamorfose de uma cabeça, 1638. Retirado deBALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magie artificielle deseffets merveilleux. France: Olivier Perrin, 1969. p. 45. 64Figura 19. Os Embaixadores (Hans Holbein - 1533) 65Figura 20. Detalhe da caveira 65Figura 21. Waterfalls. M. C. Escher. 66Figura 22. Retirado de A treatise of perspective. Or, the art ofrepresenting all manner of objects' as they appear to the eye inall situations. ... sem referência à autoria de Niceron. 66Figura 23. Eva Byte. Apresentadora virtual do Fantástico. Criação doDepartamento de Arte do Jornalismo, TV Globo, 2005. 68Figura 24. Sistema óptico do olho, Discours de la méthode plus ladioptrique, lês météores el la gêométrie, Leiden, 1637. 69Figura 25. Quadro do filme “O triunfo da vontade” de Leni Riefenstahl,1936. 75Figura 26. Lênin e Trotsky na celebração do segundo aniversário daRevolução Russa. À direita, a mesma foto, sem Trotsky.Imagens obtidas no site Newseum, the interactive museum of news. Disponível em: (26/11/06). 76Figura 27. Fotografia de 1940. Stalin, acompanhado do jovem comissárioNikolai Yezhov, removido da fotografia à direita. Imagens obtidas nosite Newseum, the interactive museum of news. . Disponível em:

(26/11/06). 76Figura 28. Fotos de Evgen Bavcar . . Disponível em: (1/08/06). 77Figura 29. Andreas Vesalius De humani corporis fabrica libri septem.Basileae : Ex officina. Oporini, 1543. 80Figura 30. Página do livro. Andreas Vesalius. De humani corporis fabricalibri septem. Basileae : Ex officina I. Oporini, 1543.Copyright © 2006 University of Leeds Library/ 80Figura 31. Câmera escura de Sir Joshua Reynolds, manufaturada naInglaterra entre 1760-1780. Retirado de Science & Society Picture Library, (29/08/06). 85Figura 32. Mesmo modelo da figura anterior, fechado. Retirado (29/08/06). 85Figura 33. Figura de Ars Magna Lucis Et Umbrae, por Athanasius Kircherem 1646. Demonstração de utilização de uma lente entre umatela e um espelho com inscrições, que pode ter levado aonascimento da lanterna mágica. Retirado de Science & SocietyPicture Library, (29/08/06). 85Figura 34. Camera obscura from the Encyclopedie.Disponível em: (27/0806).87Figura 35. Câmera escura portátil. Istituto e Museo di Storia della Scienza.Retirado de 27/0806). 87Figura 36. Câmera escura 1770-1775. Encyclopedie Raisonnèe desSciences, des Arts et des Metiers. . Disponível em: 27/0806). 87Figura 37. Ilustração do telescópio gráfico e seus principios óticos. DoMagazine of Science, And School of Arts, 1840. WhippleMuseum of the History of Science, University of Cambridge.Disponível em: (29/08/06). 89Figura 38. Diagrama da câmera lucida, que permitia cópia à luz do dia.Inventado por W. H. Wollaston em 1806. Disponível em: (29/08/06). 89Figura 39. Espelho de Claude. Inglaterra, século XVIII. Retirado de Victoria and

Albert Museum: (29/08/06). 89Figura 40. Ilustração do século XIX. Duas crianças olham uma imagemprojetada pela câmera escura. De E. Atkinson's, NaturalPhilosophy. Retirado de (29/08/06). 90Figura 41. Claude Lorraine Glass. Em PIKE, Benjamin Jr: Pike's IllustratedDescriptive Catalogue of Optical, Mathematical andPhilosophical Instruments. Gravuras dos aparatos vendidospelo autor, com os preços dos produtos. New York 1856Retirado de (29/08/06). 90Figura 42. Prospecto de anúncio de câmera escura, cerca de 1819.Retirado de (29/08/06). 90Figura 43. Um centenário científico. Faraday (de volta). "Muito bem,Senhorita Ciência! Meus parabéns! Você conseguiu umprogresso maravilhoso desde o meu tempo!" Punch, or TheLondon Charivari. Vol. 100. 27 de junho de 1891. 109Figura 44. Terra à noite. NASA/DMSP. 27 de novembro de 2000. 115Figura 45. Folha de rosto do livro An essay on electricity, 1785. London,1799. Eighteenth Century Collections Online. Gale Group. 116Figura 46. ADAMS, George. An essay on electricity, explaining theprinciples of that useful science; and describing the instruments,... Illustrated with six plates. The fifth edition, with correctionsand additions, by William Jones, ... London, 1799. EighteenthCentury Collections Online. Gale Group. (2/08/06) 116Figura 47. Anúncio do magneto elétrico do Dr. Lowder, 1890. EvanionCollection of Ephemera. Collect Britain. The British Library. 117Figura 48. Anúncio do periódico Electricity & Electrical Engineering,1888. Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain.The British Library. 117Figura 49. Electric breakfast, 1914. Retirado de FORTY, Adrian.Objetcts of Desire. Design & society form Wedgwood to IBM.New York: Pantheon Books, 1986. p. 187. 119Figura 50. Anúncio de produtos elétricos Magnet, 1914. Retirado deFORTY, Adrian. Objetcts of Desire. Design & society form

Wedgwood to IBM. New York: Pantheon Books, 1986. p. 186. 119Figura 51. O Farol elétrico da Torre Eiffel, ilustração da capa paraExposition de Paris de 1889. No. 14, 1 o . de junho de 1889. In:CORDULACK, Shelley Wood. A Franco-American Battle ofBeams: Electriciy and the Selling of Modernity. Journal ofDesign History. Summer 2005; 18: 157. 120Figura 52. Liberdade faiscando para o mundo. Le Journal Illustré de 10 deoutubro de 1875. In: CORDULACK, S. op. cit. p. 149. 120Figura 53. A estrela da esperança: uma nova ode naval. Punch, or theLondon Charivari, Vol. 104, 11 de fevereiro de 1893. 120Figura 54. Recibo de luz, emitido em 1937. Arquivo museu históricoCPFL. In: DIAS, Renato Feliciano (coord.) Panorama do setorde energia elétrica no Brasil. Centro da memória da eletricidadeno Brasil. Rio de Janeiro, 1988. p. 97. 121Figura 55. A cidade, 1919. Fernand Léger. Óleo sobre tela. PhiladelphiaMuseum of Art. 126Figura 56. Manufatura com trabalhadoras mulheres na seção depolimento de penas para canetas. Illustrated London News,1851. (4/06/07) 127Figura 57. Imagem ilustrativa de um debate 127Figura 58. Interior de fábrica com tear mecânico.Illustrated London News, 1844. 127Figura 59. “Capital e Trabalho”. “O capitalista vive paparicadoenquanto, abaixo dele, os trabalhadores labutam emterríveis condições”. 127Figura 60. Excursão esperando pelo trem. The Illustrated London News,4 de setembro de 1880. The Illustrated London News PictureLibrary. (17/09/07) 129Figura 61. Movimentação de bagagens na plataforma de trens. TheIllustrated London News, 6 de junho de 1846. The IllustratedLondon News Picture Library. (17/09/07) 129Figura 62. Pai Tamisa (Father Thames) apresenta sua descendência àformosa cidade de Londres. Punch, or The London Charivari, 3de julho de 1858. (8/08/08). 130

Figura 63. E. Hull. Obras de represamento do Tamisa entre a ponteCharing Cross e Westminster, 1865. Museum of London.In: NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets and imagesin nineteenth-century London. New Haven & London: YaleUniversity Press, 2000. p. 54. 132Figura 64. Seção do represamento do Tamisa mostrando (1) o metrô,(2) os esgotos, (3) Ferrovia Metropolitana e (4) FerroviaPneumática. Illustrated London News, 22 de junho de 1867. (8/08/08) 132Figura 65. Mapeamento oficial da cidade de Londres e seus arredores(Skeleton Ordnance Survey of London), 1851. Folha 20,metade direita. 66 x 97,5 cm. Sourthampton: Ordnance MapOffice, 1851. NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streetsand images in nineteenth-century London. New Haven &London: Yale University Press, 2000. p. 20. 133Figura 66. Londres vista de um balão. John Henry Banks and Co., 1851.Mapa dobrável, 60,8 x 102,4 cm. Guildhall Library. Corporationof London. NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streetsand images in nineteenth-century London. New Haven &London: Yale University Press, 2000. p. 21. 134Figura 67. Camille Pissarro, Avenue de l’Opéra, soleil, matin d’hiver,1898. 138Figura 68. Folheto de propaganda da máquina Minerva deimpressão, 1879. Evanion Collection of Ephemera. CollectBritain. The British Library. 144Figura 69. Folheto de propaganda da copiadora Foot Lever, 1886.vanion Collection of Ephemera. Collect Britain.The British Library. 144Figura 70. Folheto de propaganda da Metropolitan Printing Works,1890. Evanion Collection of Ephemera. The British Library. 145Figura 71. John Parry. Cena de rua em Londres, [1835]. 147Figura 72. Gravura retirada do Punch, or the London Charivari, 1887.The Project Gutenberg. . Disponível em: (25/11/07). 147Figura 73. Pã, o cartaz. Pã (em tom de deboche) fala: “Ah, ah, ah!

Quem disse que eu estava morto e que o medo era algo dopassado?”. Punch,or the London Charivari. Vol. 103. 24 desetembro de 1892. 148Figura 74. “O que o nosso artista tem que agüentar.... Ele viajou portoda a Inglaterra em busca de um pano de fundo para seuVivian beguiling Merlin in the Forest of Broceliande, "- umabusca desesperançada”. Punch,or the London Charivari.Vol. 103. 3 de dezembro de 1892. 148Figura 75. Anúncio de programas da rede CBS, carimbado em ovosdistribuídos em todo o país. Retirado de STORY, Louise.Anywhere the Eye Can See, It’s Likely to See an Ad. New YorkTimes, 15 de janeiro de 2007. 149Figura 76. Anúncio em bandeja de revista de bagagem em aeroporto.Retirado de STORY, Louise. Anywhere the Eye Can See, It’sLikely to See an Ad. New York Times, 15 de janeiro de 2007. 149Figura 77. STORY, Anúncio de Tylenol infantil em sala de examepediátrico. Retirado de Louise. Anywhere the Eye Can See, It’sLikely to See an Ad. New York Times, 15 de janeiro de 2007. 149Figura 78. Anúncio de bebida no símbolo de banheiro masculino.Retirado de STORY, Louise. Anywhere the Eye Can See, It’sLikely to See an Ad. New York Times, 15 de janeiro de 2007. 149Figura 79. Folheto de propaganda do periódico The Million. EvanionCollection of Ephemera. The British Library. (2/12/07) 151Figura 80. Folheto de propaganda do comics Moonshine. EvanionCollection of Ephemera. The British Library. (2/12/07) 151Figura 81. The evening times. Sete edições diárias. Penny Illustrated,29 de outubro de 1910. The British Library. 151Figura 82. Folheto de propaganda da Fell & Briant, impressão derótulos, 1889. Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain.The British Library. (2/12/07) 152Figura 83. Anúncio de mercado, 1885. Evanion Collection of Ephemera.The British Library. (2/12/07) 152

Figura 84. Anúncio da emulsão Scott com “puro óleo de fígado debacalhau”, 1884. Evanion Collection of Ephemera.The British Library. (2/12/07) 154Figura 85. Anúncio de Freeman's Egg Powder, 1885. EvanionCollection of Ephemera. The British Library. 154Figura 86. Anúncio de Bovril, 1890. Evanion Collection of Ephemera.The British Library. 154Figura 87. Mellin’s Food for Infants & Invalids, 1890. EvanionCollection of Ephemera. The British Library. 155Figura 88. Folheto do fermento em pó Soddy, 1887. EvanionCollection of Ephemera. Collect Britain. The British Library. 155Figura 89. Anúncio do pó para pudim Freeman, 1884. EvanionCollection of Ephemera. Collect Britain. The British Library. 156Figura 90. Anúncio da essência de chocolate Cadbury, 1866. EvanionCollection of Ephemera. The British Library. 156Figura 91. Anúncio do desinfetante Jeyes, 1879. Evanion Collectionof Ephemera. Collect Britain. The British Library. 157Figura 92. Anúncio do sabão em pó Hudson, 1880. Evanion Collectionof Ephemera. The British Library. 157Figura 93. Anúncio do sabão em pó Hudson, 1889. Evanion Collectionof Ephemera. The British Library. 157Figura 94. Anúncio do sabão Price, 1880. Evanion Collection ofEphemera. The British Library. 158Figura 95. Anúncio do sabão Brooker, 1889. Evanion Collection ofEphemera. The British Library. 158Figura 96. Anúncio do sabão em pó Glover, 1881. Evanion Collectionof Ephemera. The British Library. 158Figura 97. “Cavalo estraçalha janela de bonde”. New York World,1897. Extraído de SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímuloe o início do sensacionalismo popular... p 123 162Figura 98. “Quando um homem não parece estar no seu melhormomento”- n. 2. Punch, or The London Charivari.Vol. 101. 17 de outubro de 1891. 162

Figura 99. “Broadway – Passado e Presente”. Life, 1900. Extraídode SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o iníciodo sensacionalismo popular... p 122. 162Figura 100. Au Bon Marché, 1889. Vitrine de pequenos artefatos. In:Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales.Universidad de Barcelona. Vol. X, n. 211, 15 de abril de 2006. 167Figura 101. Ilustração “origin of the bon marché”. p. 2. Livreto,c. 1896. In: D. H. Ramsey Library, Special Collections,University of North Carolina at Asheville. 167Figura 102. Cartão postal promocional Au Bon Marché, sem data.Disponível em: http://www.cardmine.co.uk 168Figura 103. Estampa promocional Au Bon Marché, c. 1878.GORBERG, Samuel. Figurinhas: Sucesso de Marketing.Disponível em: (21/07/2007). 168Figura 104. Pablo Picasso. Natureza-morta Au Bon Marché, 1913.Óleo e papel colorido sobre cartão. Coleção Ludwig, Aachen. 169Figura 105. Rua em manhã de domingo.Illustrated London News, 1856. 170Figura 106. “Um domingo tranqüilo em Londres; ou o Dia do Descanso”.Punch, 1886. Extraído de SINGER, Ben. Modernidade,hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular... p. 120. 171Figura 107. Vestimenta de jardineiro. Larmessin, c. 1695. Les CostumesGrotesques: Habits des métiers et Professions. 172Figura 108. Vestimenta de músico. Larmessin, c. 1695. Les CostumesGrotesques: Habits des métiers et Professions. 172Figura 109. Vestimenta de confeiteira. Larmessin, c. 1695. Les CostumesGrotesques: Habits des métiers et Professions. 172Figura 110. Vendedora de fósforos. BURBY, Thomas Lord, gravador.Costume of the lower orders of the metropolis. London: T.B., 1820. ID: 1168475 NYPL Gallery. (25/11/07) 173Figura 111. Show de rua. Artista ambulante. BURBY, Thomas Lord,gravador. Costume of the lower orders of the metropolis.London: T. L. B., 1820. ID: 1168477. NYPL Gallery.

(25/11/07) 173Figura 112. Paneleiro. BURBY, Thomas Lord, gravador. Costume of thelower orders of the metropolis. London: T. L. B., 1820. ID:1168476. NYPL Gallery. (25/11/07) 173Figura 113. Alfabeto de profissões do primo Favo de Mel (CousinHoneycomb’s). Publicado por Dean & Son, Londres,c. 1856. The John Johnson Collection of Printed Ephemera.Bodleian Library. University of Oxford. 174Figura 114. Nossa aldeia, um jogo de profissões. Jogo impresso emlitografia, produzido por Standring & Co., Londres, 1860.The John Johnson Collection of Printed Ephemera.Bodleian Library. University of Oxford. 175Figura 115. Frente do folheto publicitário do extrato de sabãoHudson, 1890. (14/12/07) 178Figura 116. Verso do folheto publicitário do extrato de sabãoHudson, 1890. 178Figura 117. Medida do cúbito. Foto do álbum de Alphonse Bertillon, desua participação na World's Columbian Exposition em 1883,Chicago. National Library of Medicine (NLM). Disponível em: (23/09/07) 180Figura 118. Instruções do sistema de sinalética, desenvolvidopor Alphonse Bertillon, incluindo teoria e prática daidentificação antropométrica. 180Figura 119. Quadro fotográfico com tipos de orelha. SignaleticInstructions Including the Theory and Practice ofAnthropometric Identification de Bertillon. Retirado deGUNNINGS, op. cit., p. 62. 181Figura 120. Quadro de característica físicas de Bertillon. Muséedes Collections Historiques de la Préfecture de Police.National Library of Medicine. 181Figura 121. Cartão antropométrico de Alphonse Bertillon, 1892.University College London. 182Figura 122. Ampliação de um fotograma do filme de 1904 da Biograph,

A Subject for the Rogue’s Gallery, filmado pelo cinegrafistaA. E. Weed. Retirado de GUNNINGS, op. cit., p.55. 182Figura 123. Sistema de arquivo de Bertillon. Foto do álbum de AlphonseBertillon, de sua participação na World's ColumbianExposition em 1883, Chicago. National Library of Medicine(NLM). . 184Figura 124. Foto do álbum de Alphonse Bertillon, de sua participaçãona World's Columbian Exposition em 1883, Chicago.National Library of Medicine (NLM). Disponível em: (23/09/07) 184Figura 125. Policial perseguindo um ciclista, "Penny Farthing". TheGraphic, 1880. The Illustrated London News Picture.Library. Disponível em: (05/06/07) 190Figura 126. Anúncio de Bown's "Perfect", processo perfeito parafixação de pneumáticos de bicicletas. Sporting and DramaticNews, 1887. The Illustrated London News Picture Library. (05/06/07) 191Figura 127. Rainha Victoria viajando sobre a ponte Tay, Dundee.The Illustrated London News, 5 de julho de 1879. (17/09/07) 197Figura 128. Viaduto Brighton sobre a rodovia Preston. The IllustratedLondon News, 13 de junho de 1846. The Illustrated LondonNews Picture Library. (17/09/07) 197Figura 129. Viaduto Blatchford em Slade, Devon, meados do séculoXIX. Litografia colorida manualmente. Science Museum/Science & Society Picture Library. 197Figura 130. Estrada de ferro du Nord. Boulogne sobre o mar.Temporada de 1889. 198Figura 131. Estrada de ferro du Nord. Le Tréport-Mers.Temporada de 1889. 198Figura 132. 'Cook's Tours pela Escócia e Irlanda. Capa de folhetopublicitário, sem data. Thomas Cook Archive/The ILNPicture Library. < http://www.ilnpictures.co.uk> (17/09/07) 198

Figura 133. Acidente de trem em Kentish Town, na junção da linhaHampstead. The Illustrated London News, 7 desetembro de 1861. ILN Picture Library. 201Figura 134. Acidente de trem na Ferrovia Chester, com estragos naponte Dee. The Illustrated London News, 12 de junho de1847. ILN Picture Library. (17/09/07) 201Figura 135. Anúncio de seguradora. The Sphere, 6 de janeiro de 1912.The ILN Picture Library. (17/09/07) 202Figura 136. Aguardando o trem da excursão. The Illustrated LondonNews. 4 de setembro de 1880. 202Figura 137. Trem dos correios indo de Folkestone para Londres.The Illustrated London News, 1844. The ILN PictureLibrary. 203Figura 138. Plataforma de observação do panorama com espectadorese detalhe da vista panorâmica de Constantinopla, por Jules-Arsène Garnier em exibição em Copenhagen. c. 1882.Gravura em madeira, C. V. Nielsen. Museu da Cidade,Copenhagen. In: COMMENT, Bernard. The Panorama.London: Reaktion Books, 1999. p. 6. 208Figura 139. As linhas do sistema de horário das ferrovias.The Illustrated London News, 6 de junho de 1908. The ILNPicture Library 215Figura 140. Estandes de máquinas: motores Whitworth e bombacentrifuga Appold. John Johnson Collection. Bodleian Library.University of Oxford. (7/02/08). 223Figura 141. Máquina de envelopes no estande De la Rue’s Stationery.John Johnson Collection. Bodleian Library. University ofOxford. Disponível em: (7/02/08). 223Figura 142. Desenhos originais do Palácio de Cristal por JosephPaxton. 11 June 1850. 230Figura 143. Levantando a viga mestra do corredor central. Construçãodo Palácio de Cristal. The Illustrated London News, 1851.Disponível em

Figura 144. Coluna do transepto. Construção do Palácio de Cristal.The Illustrated London News, 1851. Disponível em The Victorian Web (17/0308). 231Figura 145. Levantando o telhado. Illustrated London News.11 de dezembro de 1850. In: BRIGGS, Asa. Exhibiting theNation. History Today, January 2000. p. 18 231Figura 146. Daguerreótipo do interior do Palácio de Cristal.John J E Mayall, 1851. Disponível em: (2/09/07). 232Figura 147. Vista geral do Palácio de Cristal. Dickinson's comprehensivepictures of the Great Exhibition of 1851: from the originalspainted for H.R.H. Prince Albert / by Messrs Nash, Haghe,and Roberts, R.A. London: Dickinson, Brothers, 1854. 233Figura 148. Exterior do Palácio de Cristal com Kensington Gardens',1851. Litografia de Augustus Butler a partir de desenho original.National Museum of Science & Industry (2/09/07) 233Figura 149. The Great Exhibition. Impressão em óleo por G. Baxter.Disponível em: (17/03/08). 233Figura 150. "Grand Panorama of the Great Exhibition of All Nations".Illustrated London News. 1851. Friends of the Library Fund,Cooper-Hewitt, National Design Museum Library. Disponível em:Smithsonian Institution Libraries. (17/03/08) 234Figura 151. Lenço para souvenir, com impressão de caricaturas deestrangeiros e ingleses, dentre estes o Príncipe Albert eJoseph Paxton. John Johnson Collection. Bodleian Library.University of Oxford. Disponível em: (21/07/07). 235Figura 152. Abridor de envelopes. Lembrança da Great Exhibition. JohnJohnson Collection. Bodleian Library. University of Oxford.Disponível em: (21/07/07). 235Figura 153. Caixa para charutos. Lembrança da Great Exhibition. JohnJohnson Collection. Bodleian Library. University of Oxford.Disponível em: (21/07/07). 235Figura 154. Navalha Sheffield Town. Produzida por Hawcroft & Sons para

a Exposição de 1851, com o propósito de demonstrar ahabilidade dos artesãos da companhia. O Palácio de Cristalaparece reproduzido na lâmina. The Crystal Palace ExhibitionIllustrated Catalogue, London 1851. Fac-símile, reimpressão.New York: Dover Publications, 1970. p. 222 235Figura 155. Palácio de Cristal de Nova York para a Exposição da Indústriade todas as Nações. Litografia, 1853. Harry T. Peters'America on Stone' Collection, National Museum of AmericanHistory, Smithsonian Institution. Disponível em: (2/09/07) 236Figura 156. Folheto de fabricante de gaiolas. Evanion Collection ofEphemera. Collect Britain. The British Library. Disponível em: (17/03/08) 236Figura 157. Galeria superior. Palácio de Cristal. Philip Henry Delamotte,impressão fotográfica, 1855. The British Library Board. Disponível em: 237Figura 158. Conjunto de esculturas. Palácio de Cristal. Philip HenryDelamotte, imp. fotográfica, 1855. The British Library Board. Disponível em: (17/03/08) 237Figura 159. Palácio de Cristal. Philip Henry Delamotte, impressãofotográfica, 1855. The British Library Board. Disponível em: 237Figura 160. Detalhe da Figura 159 237Figura 161. O transepto central. Palácio de Cristal. Philip HenryDelamotte, impressão fotográfica, 1855. The British Library Board.Disponível em: (17/03/08) 238Figura 162. All the World Going to See the Great Exhibition of 1851,George Cruikshank (1792-1878), 1851. Disponível em: (3/06/07). 240Figura 163. Agricultores na Exibição. In: The Illustrated London News(19 July 1851): 101. Disponível em: The Victorian Web (22/03/08) 240Figura 164. Londres em 1851. The Great Exhibition. John JohnsonCollection. Bodleian Library. University of Oxford.Disponível em: (21/06/07) 241

Figura 165. Manchester em 1851. The Great Exhibition. John JohnsonCollection. Bodleian Library. University of Oxford.Disponível em: (21/06/07) 241Figura 166. “Quadro feito a bico de agulha...” Recordações da ExposiçãoNacional de 1861. Reprodução do álbum de 1861. Rio deJaneiro: Confraria dos Amigos do Livro, 1977. 246Figura 167. O Brasil na Exposição Internacional de Londres. Recordaçõesda Exposição Nacional de 1861. Reprodução do álbum de1861. Rio de Janeiro: Confraria dos Amigos do Livro, 1977. 246Figura 168. Pavilhão do Brasil no Campo de Marte e Torre Eiffel.Exposição Universal de Pariz. 1889. Exposição Brazileira.Álbum da Coleção Iconográfica. Palácio do Itamaraty,Rio de Janeiro. 248Figura 169. Vitória Régia. Pavilhão do Brasil. Exposição Universal dePariz. 1889. Exposição Brazileira. Álbum da ColeçãoIconográfica. Palácio do Itamaraty, Rio de Janeiro. 248Figura 170. Pavilhão de degustação de café. Exposição Universal dePariz. 1889. Exposição Brazileira. Álbum da ColeçãoIconográfica. Palácio do Itamaraty, Rio de Janeiro. 249Figura 171. Estante com compoteiras. Ao fundo, vitrine de mate ecestaria. Exposição Universal de Pariz. 1889... 249Figura 172. Vitrine com itens de perfumaria. À direita, moringas ecerâmicas. Exposição Universal de Pariz... 249Figura 173. Vitrines e estantes com pedras e minerais. À direita,peles de animais e estante com compoteiras. ExposiçãoUniversal de Pariz... 250Figura 174. Estante e vitrines com produtos químicos e farmacêuticos.Exposição Universal de Pariz... 250Figura 175. Detalhe de estante com compoteiras. Exposição.. 250Figura 176. Vista da nave leste, Palácio de Cristal, 1851. Aquarela eguache sobre papel por John Absolon (1815-95). A estátuaoriginal em bronze, de autoria de Eugène Simonis, encontraseem frente ao Palácio Real de Bruxelas. Ao pé da cópia em

gesso, vê-se pequenas esculturas em mármore do mesmoautor. Victoria and Albert Museum, London. 252Figura 177. Pavilhão austríaco. Ilustração do segundo volume deDickinson's comprehensive pictures of the Great Exhibition of1851, com trablhados de Nash, Haghe e Roberts RA, 1854. Incollection of: Science Museum Library. Disponível em: (2/09/07). 254Figura 178. Pavilhão austríaco. Ilustração do segundo volume deDickinson's comprehensive pictures of the Great Exhibitionof 1851, com trablhados de Nash, Haghe e Roberts RA,1854. In collection of: Science Museum Library 254Figura 179. Ilustração do Dickinson's comprehensive pictures of theGreat Exhibition of 1851, com trablhados de Nash, Haghe eRoberts RA, 1854. Science Museum Library 255Figura 180. Interior do Palácio de Cristal. Fotografia de um par deestereoscópio. Science Museum/Science & Society PictureLibrary. Disponível em: (2/09/07). 255Figura 181. The Great Exhibition, Main Avenue. In: History anddescription of the Crystal Palace, and the Exhibition of the World'sIndustry in 1851. Gravura em metal a partir de desenhosoriginais e daguerreótipos. London e New York, John Tallisand Co., 1852. Disponível em: (3/06/07). 255Figura 182. Estante. Carl Keistler, Viena. The Crystal Palace ExhibitionIllustrated Catalogue, London 1851. Fac-símile,reimpressão. New York: Dover Publications, 1970. 259Figura 183. Candelabro em bronze. Mr. Pott, Birmingham. The CrystalPalace… 259Figura 184. Espelho para toilette em prata maciça. M. Morel. The CrystalPalace… 259Figura 185. Vaso de porcelana de Sèvres. The Crystal Palace… 260Figura 186. Copo de vidro. Mr. Conne, Londres. The Crystal Palace… 260Figura 187. Renda. Mrs. Treadwin lacer-manufacturer, Exeter. DesignMr. C. P. Slocombe. The Crystal Palace… 260

Figura 188. Cadeira giratória. American Chair Company, Nova York.The Crystal Palace… 260Figura 189. Mesa. Michael Thonet, Viena. The Crystal Palace… 260Figura 190. Carruagem. Mr. Clapp & Son, Boston, Estados Unidos. 261Figura 191. Carruagem “Light Park Phaeton”. Mrs. H. & A. Holmes, Derby,Reino Unido. The Crystal Palace… 261Figura 192. Espelho. Viena, 1825. In: OTTOMEYER, H., op. cit. p. 106 264Figura 193. Settee. Áustria, cerca de 1820. In: OTTOMEYER, H.,op. cit. p. 133. 264Figura 194. Caixas de prata. Áustria, circa 1803. In: OTTOMEYER, H., op.cit. p. 235 264Figura 195. Pintura de Stephanie von Fahnenberg. Living Room deAlexander von Fahnenberg at Wilhelmstrasse 69. In:OTTOMEYER, H., op. cit. p. 155. 265Figura 196. Sofá. Viena, 1825-1830. In: OTTOMEYER, H.,op. cit. p. 136. 265Figura 197. Cadeira. Áustria, cerca de 1820. In: OTTOMEYER, H.,op. cit. p. 128. 265Figura 198. Padrões de cadeiras. Copenhagen, 1826. In:OTTOMEYER, H., op. cit. p. 143 266Figura 199. Cadeiras. Viena, 1825-1835. In: OTTOMEYER, H.,op. cit. p.122 267Figura 200. Cadeira em estilo Biedermeier fabricado, provavelmente porJosef Danhauser. Hofmobiliendepot. Möbel Museum Wien.Foto da autora. Arquivo pessoal. 267Figura 201. Conjunto em estilo Biedermeier fabricado, provavelmente porJosef Danhauser. Hofmobiliendepot. Möbel Museum Wien.Foto da autora. Arquivo pessoal. 267Figura 202. Fachada do prédio da Secessão, projetado em 1898 porJosef Olbrich, com a inscrição Der Zeit ihre Kunst. DerKunst ihre Freiheit (“À época sua arte, à arte sualiberdade”). Foto da autora. Arquivo pessoal. 268Figura 203. Escrivaninha.Viena, cerca de 1850. In: OTTOMEYER,

H., op. cit. p. 84. 268Figura 204. Console com mesa e espelho. Gutta-percha Company,Londres. The Crystal Palace Exhibition IllustratedCatalogue, London 1851. Fac-símile, reimpressão.New York: Dover Publications, 1970. p. 222. 272Figura 205. C. Sharps 4 calibre 22, primeira patente datada de 1859. Ocabo é de gutta-percha. Disponível em: (11/04/08). 272Figura 206. Par de tinteiros em guta-percha. França, 1860-1880.Disponível em: (11/04/08). 272Figura 207. Day Dreamer. Poltrona em papier-mâché. Design H. FitzCook. Manufatura Jennings and Bettridge, Belgrave Squareand Birmingham. The Crystal Palace Exhibition IllustratedCatalogue, London 1851. Fac-símile, 274Figura 208. Detalhe de cadeira em papier-mâché com pintura japonesafeita sobre madeira. Manufatura Jennens & Bettridge,Birmingham, Inglaterra. Ca. 1850. Victoria and AlbertMuseum, London. Disponível em: (12/04/08). 274Figura 209. Pote para chá. Tea Caddy. Papier-mâché. ManufaturaJennens & Bettridge, Birmingham, Inglaterra. 1851. Victoriaand Albert Museum, London. (12/04/08). 274Figura 210. Caixa para trabalhos manuais. Papier-mâché. ManufaturaJennens & Bettridge, Birmingham, Inglaterra. Ca. 1850.Victoria and Albert Museum, London. Disponível em: (12/04/08). 274Figura 211. Vista da nave oeste, interior do Palácio de Cristal, 1851.Aquarela e guache sobre papel de Henry Clarke Pidgeon(1807-80). Victoria and Albert Museum, London. Disponível em: (12/04/08). 275Figura 212. Figura e molde em barro. Museu Nacional de Antropologia,Arqueologia e História. Lima, Peru. Arquivo Pessoal. 277

The innocent eye is blindW. J. T. Mitchell

O OLHAR INOCENTE É CEGO 311.IntroduçãoHá um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representaum anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encarafixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada,suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seurosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeiade acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumulaincansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés.Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar osfragmentos. Mas uma tempestade o impele irresistivelmentepara o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoadode ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamosprogresso.Walter Benjamin, Sobre o conceito da história.Para que olhar para trás, no momento em que é precisoarrombar as portas do impossível.Marinetti, Manifesto Futurista.A presente pesquisa tem origem nos questionamentos surgidos a partir daminha dissertação de mestrado. 1 Naquele trabalho, ao investigar a composiçãográfica das notícias do Jornal Nacional entre os anos de 1983 e 2002, observei aocorrência de modificações estruturais na visualidade do telejornal, nãonecessariamente vinculadas à temática apresentada, ao momento político do paísou à situação planetária. Alterações formais, no encadeamento e na velocidade deveiculação das matérias e “cabeças” eram evidentes e pareciam relacionadas àstecnologias empregadas. As edições, cada vez mais aceleradas e fragmentadas,1 KOSMINSKY, Doris. A imagem da notícia: panorama gráfico do telejornal brasileiro. Análise dos selos doJornal Nacional. Orientador: Luiz Antonio Coelho. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2004. Dissertação.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 32resultavam em trechos de imagem sempre mais curtos. Estas observações nadinâmica das imagens gráficas fizeram-me questionar até que ponto astransformações tecnológicas exercem influência sobre o modo que as pessoasassistem a programação e visualizam as imagens. Em outras palavras, em quemedida as tecnologias influenciam o sujeito contemporâneo na sua formação dehabitus 2 e conseqüente mudança no modo de olhar? Seria esta influência limitadaàs tecnologias imagéticas?Esta tese investiga a idéia de que algumas características relacionadas aosmodos de olhar do sujeito contemporâneo, como a fragmentação da identidade e odescentramento do sujeito ou “reembaralhamento do eu” 3 , encontram suas origensno século XIX, na experiência sucessiva de estímulos produzidos pelo ambientecrescentemente povoado por artefatos industriais. A nossa hipótese considera queo modo de olhar construído neste período continua exercendo influência sobre amaneira com a qual nos relacionamos com a cultura visual contemporânea. Estapesquisa também contempla as tecnologias que provocaram mudanças nasdimensões de tempo e espaço, consideradas uma influência marcante nesteprocesso. Não se trata de abraçar um posicionamento determinista em relação àatuação das tecnologias sobre as modificações na cultura visual, mas considerá-lascomo elemento atuante em um contexto de diversos outros vetores.Na época atual, as novas tecnologias digitais e a cibercultura têm sidoapontadas como agentes decisivos de transformações do olhar. Em acordo com oimpulso das mediações tecnológicas sobre as mudanças perceptivas e sociais, estetrabalho busca localizar continuidades e contradições da cultura visual do séculoXIX.Estudos arqueológicos das mudanças perceptivas do observador tornaramsemais freqüentes a partir da década de 1990, com a divulgação da pesquisa2 Para Bourdieu, habitus são estruturas mentais de percepção, através das quais os agentes apreendem einteriorizam o mundo social. As pessoas não vivem suas vidas de acordo com tomadas de decisões livres, masao contrário, se encontram submetidas às limitações do habitus e das condições objetivas do campo social.Assim, o habitus tende a reproduzir o sistema de condições onde é produzido. Não se trata simplesmente daação e produção de práticas, mas, também, de um sistema de percepções e apreciações - conscientes einconscientes - dessas práticas. Em outras palavras, as práticas convencionais são construídas socialmente,mas elas não são coerções exteriores aos sujeitos. Ao contrário, elas são desenvolvidas, ensinadas,aprendidas, codificadas e decodificadas dentro de um determinado ambiente social. Seus co-autoresobedecem aos seus desígnios coletivamente ao mesmo tempo em que têm o poder de rejeitá-las outransformá-las. Ver BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo, Editora Perspectiva:2004 e O poder simbólico. São Paulo, Editora Bertrand Brasil: 2005.3 SCHORSKE, C. E. Viena fin-de-siècle. Política e cultura. São Paulo: Cia. das Letras, 1998. p. 13.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 33desenvolvida por Jonathan Crary sobre a utilização de aparatos ópticos naprimeira metade do século XIX. O autor sugere que o observador moderno e suacompetência perceptiva foram forjados através da utilização de novosinstrumentos ópticos que requisitavam uma maior participação atentiva e corporaldo sujeito. Deste modo, estabelece uma distinção entre espectador e observador,ressaltando sua ressonância etimológica. Ao contrário de spectare, raiz latina de“espectador”, a origem de “observar” não significa literalmente “olhar para”. 4“Espectador” é “aquele que vê qualquer ato”, o que lhe impinge passividade,enquanto o termo “observador” sugere significações mais interligadas ao sentidodo olhar (“examinar minuciosamente; olhar com atenção; estudar; espiar,espreitar”) como, também, ampliações deste conceito (“cumprir ou respeitar asprescrições ou preceitos; obedecer a; praticar”). A questão da atenção é alvo deCrary e foi aprofundada em estudos posteriores. 5 A nossa pesquisa não se prendea esta questão e considera que o sujeito moderno, surgido a partir do século XIX,reveza sua condição de observador e espectador, na medida em que vive adificuldade crescente de fixar o olhar sobre apenas um elemento, imagem ouobjeto. Este trabalho sustenta a alternância permanente entre o olhar atento doobservador e sua capacidade de compartilhar diversas experiências em umamesma situação perceptiva, deixando-se levar por elas. É como se flâneur ebadaud coexistissem nos habitantes das grandes cidades, apesar da diferençaapontada por Benjamin:Não vamos, todavia, confundir o flanador com o badaud: há uma nuance... osimples flanador está sempre em plena posse de sua individualidade; a do badaud,ao contrário, desaparece absorvida pelo mundo exterior... que o impressiona até aembriaguez e o êxtase. Sob a influência do espetáculo que se oferece a ele, obadaud se torna um ser impessoal; já não é um ser humano; é o público, é amultidão. 6O presente trabalho considera, ainda, que a construção do olhar é realizadaem camadas, isto é, os modos de olhar anteriores não são simplesmente superados,mas absorvidos nos modos subseqüentes. Não se trata, no entanto de umaseqüência linear e natural. Muito pelo contrário. A construção de um modo de4 Ibid., p.5.5 CRARY, Jonathan. Suspensions of perception: attention, spectacle and modern culture. Massachusetts: TheMIT Press, 2000.6 Victor Fournel, Ce qu’on voit dans les rues de Paris (O Que se Vê nas Ruas de Paris), Paris, 1858, p. 263,(L’odyssée d’um flâneur dans les rues de Paris)”. In: BENJAMIN, Walter. O flâneur. Obras escolhidas III.Charle Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. 3 ª edição. 2 ª reimpressão.p. 202.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 34olhar é submetida a inúmeras contradições além da alternância de modos de visãoem um mesmo individuo.A possibilidade de coexistência de diversos modos de olhar e suasuperposição na formulação de modos subseqüentes aparece justificada em umtrabalho posterior de Jonathan Crary. 7 O autor apresenta a gravura Southwark Fairde 1733 (Figura 1) para exemplificar a coexistência de formas pré-modernas emodernas em uma mesma cultura visual. A figura de Hogarth retrata uma feiracom ares de carnaval. Em uma agitada cena de rua vêem-se artistas, passantes,músicos, negociantes e até um funâmbulo. Para o autor a obra sugere uma grandemistura de modalidades sensíveis 8 , mas apresenta um diferencial. No cantoinferior direito desta representação, dois sujeitos parecem absorvidos, um de cadalado de uma caixa, onde observam um peep show (Figura 1). Para Crary estasfiguras sugerem o modelo dominante da cultura visual ocidental com evidência darelativa separação entre o observador e seu ambiente na observação de umaimagem. Deste modo, o sujeito ‘multifacetado’ das feiras “é transformado em umespectador individualizado e auto-regulado”. 9Figura 2. William Hogarth. SouthwarkFair, 1730. Gravura. DetalheFigura 1. William Hogarth. Southwark Fair, 1733.Gravura. Disponível em (22/07/07).Em busca de uma imagem que se aproximasse do tipo de olhar que nosinteressa neste estudo, chegamos à moça retratada por Manet em Le Chemin de ferde (Figura 3). A mulher seria a acompanhante da menina, a quem vemos decostas, segurando a barra de ferro, atraída pela nuvem de vapor e fumaça que,7 CRARY, Jonathan. Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century : GreyRoom (New York), v. 9, p. 5-25, Fall 2002.8 Ibid., p. 8.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 35provavelmente, indica o trem, ícone da velocidade e da modernização. No seucolo, vemos um cachorrinho que dorme e um livro aberto. A leitura parece se darentre avanços e recuos, já que o indicador da mão direita marca um outro ponto deleitura, mais à frente. A pintura retrata um momento efêmero, o segundo em quealgo ou alguém fez com que a leitura do livro fosse interrompida. Para Clark, emsua explicação criticada pelas feministas, o olhar da moça conduz ao “transeuntemasculino”. 10 Não nos importa quem ou o quê tenha motivado o olhar queprolonga o quadro para fora da tela. O que nos interessa é esse momento efêmeroem que a moça faz uma pequena pausa da sua leitura para observar algo que lhechama a atenção no ambiente urbano de grandes transformações. Uma pintura é,como observa Clark, um trabalho lento e feito sem pressa. 11 Esta aparentecontradição, a representação de um instantâneo do olhar produzida por umatécnica que demanda um processo lento, ressalta a intensidade efêmera da vidaurbana, sua fluidez e as acidentais troca de olhares. É um olhar entre o blasé e ocurioso, um modo de olhar característico da vida moderna, como o queabordaremos na nossa pesquisa.Figura 3. Edouard Manet, Le Chemin de fer, 1872. Disponível em: (22/07/07).9 Ibid., p. 11.10 CLARK, T. J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo:Companhia das Letras, 2004. p. 22.11 Ibid., p. 19.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 36Nosso trabalho se constitui em uma pesquisa teórica, qualitativa eexploratória, em que foi utilizado um ângulo de abordagem histórico-cultural. Deacordo com este tipo de pesquisa, buscamos elementos do passado de modo adesenvolver uma melhor compreensão dos fenômenos presentes. 12 Em umapesquisa qualitativa, há o pressuposto da existência de uma “uma relaçãodinâmica, uma interdependência entre o mundo real, o objeto da pesquisa e asubjetividade do sujeito”. 13 Santaella observa que na medida em que o objetopesquisado deixa de ser tomado como um dado inerte e neutro, o sujeito torna-seum elemento integrante do processo de conhecimento, capaz de atribuirsignificados ao que é pesquisado 14 . A pesquisa qualitativa, como é o caso da nossainvestigação, é utilizada, de uma maneira geral, quando há uma relação entre otema, a história de vida e de pesquisas anteriores. O enfoque crítico foi sustentadoem acordo com o que Rose apresenta na sua introdução para uma metodologiavisual, onde considera três aspectos fundamentais a este tipo de abordagem 15 . Emprimeiro lugar, a necessidade de dar a devida importância às imagens, analisandoascuidadosamente. Depois, avaliar as condições sociais e os efeitos do objetovisual e, finalmente, considerar o próprio modo com o qual o pesquisador vê asimagens, na medida em que os modos de ver recebem influências históricas,culturais e sociais. Em concordância com este posicionamento crítico,estabelecemos um diálogo entre, de um lado a nossa “intuição”, formatada sobreum conhecimento prévio e, de outro, o material de investigação.A nossa pesquisa foi realizada sobre diversos tipos de documentos. Comofontes primárias, utilizamos gravuras, textos e fotografias do século XIX e dorenascimento, além de imagens contemporâneas, entremeadas com teoria dediversos autores, do século XIX até o presente, de modo a contemplar os estudosde cultura visual. Os textos e ilustrações de época foram sendo descobertos aolongo da investigação.A originalidade do tema dificultou a limitação rígida do quadro teórico aum pequeno número de autores. Por este motivo, a utilização da referênciabibliográfica foi ampla e se estendeu por diversos autores como John Ruskin,12 SANTAELLA, Lucia. Comunicação e Pesquisa. São Paulo: Hacker Editores, 2001. p. 147.13 CHIZZOTI, A. Pesquisa em ciências humanas e sociais. São Paulo: Cortez, 1991. p. 9 apudSANTAELLA, L. op. cit., p. 143.14 SANTAELLA, L. op. cit., p. 143.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 37Baudelaire, Panofsky, Nelson Goodman, E. A. Gombrich, Jonathan Crary, DeCertaeau e Walter Benjamin, dentre outros. A utilização da teoria foifundamentada no diálogo entre a própria teoria e textos jornalísticos ou críticos deautores do século XIX.Apesar dos estudos sobre a visualidade remeterem diretamente àsmudanças observadas nas práticas de representação artísticas, não nos fixamosmetodologicamente à história da arte. Salvo por um ou outro exemplo utilizado,não empregamos especificamente autores e exemplos deste campo queconsideramos bastante explorado e distante da nossa proposta. Também optamos,no estudo do século XIX, a não analisar diretamente nenhuma tecnologiaprodutora de imagens, como o cinema ou a fotografia de modo a determinar suainfluência na construção do olhar. Em nosso ponto de vista, estas tecnologiasespecíficas foram amplamente estudadas e fazem parte de um processo maisamplo de padronização do olhar que vemos iniciado antes de sua invenção. Destemodo, os panoramas e a fotografia serão mencionados dentro de contextosparticulares, o primeiro ao ser associado ao modo de olhar influenciado pelastecnologias de compressão tempo-espaço e, a segunda, na conjuntura de tentativade controle sobre o ambiente urbano.A nossa pesquisa estabelece dois diferentes modelos, ou momentos doolhar. Antes de abordarmos diretamente a construção destes dois modos, seráinteressante retomar o importante estudo da visão moderna de Jonathan Crary.Crary baseia sua hipótese no estudo dos dispositivos ópticos, originalmentedesenvolvidos nos laboratórios de fisiologia das primeiras décadas do século XIX,e que migraram para as feiras populares e residências de uma crescente classemédia urbana. Seu estudo compreende o conhecimento sobre um corpo cada vezmais submetido à disciplina, regulação e investigação. A visão moderna ou acultura de uma nova maneira de olhar teria sido definitivamente atrelada a umcorpo em movimento, rompendo com um modelo representado pela câmeraescura. Este conceito é reforçado por uma frase de Maine de Biran, um dosprimeiro filósofos do século XIX a pensar sobre a percepção: “a alma é15 ROSE, Gillian. Visual Methodologies. London: Sagge Publications, 2001. p. 11-12.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 38necessariamente encarnada, não existe psicologia sem biologia”. 16 Craryconsidera que os estudos ópticos abalaram os modelos de representação da visãoderivados da Renascença. De modo que, para compreender visão e a culturamoderna, assim como a nova cultura visual, segundo este autor, não se deveobservar a pintura modernista das décadas de 1870 e 1880, mas a reconfiguraçãoda visão ocorrida na década de 1840 quando um novo tipo de observador foiconstituído. 17 A expressão estética moderna é conseqüência e não causa dasmudanças.A nossa compreensão do fenômeno da visualidade pretende-se maisampla, com a conceituação do olhar moderno, consolidado a partir de um novomodo de vida urbana desenvolvido ao longo de um período de transformaçõesfundamentais, a segunda metade do século XIX.Esta tese se constitui sobre dois diferentes paradigmas de construção davisualidade: o olhar ciclópico ou clássico, relacionado à fundamentação daconvenção da perspectiva e construído ao longo da Renascença e o olharpanorâmico, arquitetado sobre as transformações urbanas, a profusão de objetos eimagens e a compressão tempo-espaço gerada pelas novas tecnologias detransporte e comunicação a partir da segunda metade do século XIX. Estes doismodos de olhar são analisados, respectivamente no segundo e terceiro capítulos,enquanto o quarto analisa uma pedagogia de fixação do olhar que foi construído.O capítulo dois, voltado para o olhar ciclópico, se inicia com umadiscussão sobre a representação e a possibilidade de uma imagem transmitir averdade. Em seguida, analisa a visão monocular produzida pela perspectiva, seusparadoxos e sua naturalização. Neste contexto, também consideramos acombinação entre a perspectiva e a gravura como fundamental para odesenvolvimento da ciência e das tecnologias ocorrido a partir do Renascimento.O final deste segundo capítulo aborda a utilização de alguns aparatos do olhardesenvolvidos na Renascença sob os pontos de vista do entretenimento, da ciênciae da metáfora.16 BIRAN, Maine de. Influence de l’habitude sur la faculté de penser [1803]. Paris: Ed. P. Tisserand, 1953,pp. 56-60. apud CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenthcentury. Massachusetts: The MIT Press, 1992. p. 73.17 CRARY, J. op. cit., p. 149.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 39O terceiro capítulo, dedicado ao olhar panorâmico, que foi construído apartir da segunda metade do século XIX, se apresenta dividido em três partes. Elese inicia com algumas considerações, voltadas para a compreensão de termoscomo modernidade e modernização e segue com questionamentos sobre avalidade do termo “revolução industrial” em relação aos primeiros tempos daindustrialização e do emprego de tecnologias resultantes de pesquisas científicas.Prosseguindo com a discussão sobre a influência das tecnologias na construção doolhar, optamos por analisar a implantação da eletricidade e alguns de seusreflexos. Na segunda parte deste mesmo capítulo, dirigimos um olhar àsmodificações da cidade urbana ao longo do século XIX e sua influência sobre aprodução de um novo olhar. Deste modo, estudamos as reformas urbanas, osurgimento da multidão, a profusão de impressos que inunda a cidade e a própriavisão do morador. Ressaltamos a idéia da permanência da novidade como formade produção de choques perceptivos destinados a atrair a visão dos homens emulheres saturados por informações. Em seguida, abordamos uma tentativa quefoi empregada para o controle deste também novo ambiente urbano, organizadabasicamente sobre imagens fotográficas e medidas dos moradores da cidade com aintenção de restringir e direcionar o olhar que fora aberto a um novo mundo depossibilidades. Finalmente, na última parte do terceiro capítulo, analisamos aspercepções produzidas a partir do emprego de tecnologias geradoras dacompressão tempo-espaço. Em se tratando de século XIX e da nossa opção pornão utilizar tecnologias produtoras de representações, a tecnologia analisada é aferrovia. É sobre ela que traçamos a construção do que chamamos de olharpanorâmico e que se explicita em um pequeno texto sobre os panoramaspropriamente ditos. Este novo olhar, ao mesmo tempo em que criou novaspossibilidades perceptivas, também necessitou de processos de padronização,como é o caso da estandardização do tempo, que fecha o capítulo.O quarto capítulo trata da fixação do olhar configurado ao longo do séculoXIX, através de uma pedagogia voltada para as instituições industriais e oconceito de progresso. Para esta análise utilizamos as Exposições Universais,sobretudo a primeira delas, realizada na Londres em 1851, por tratar-se de umfenômeno basicamente visual e voltado para um público amplo. Sob este aspecto,as Exposições Universais sintetizam a experiência obtida posteriormente comoutras tecnologias que se voltaram para a massa e, também, com o que foi

O OLHAR INOCENTE É CEGO 40conceituado como espetáculo. A possibilidade de realizar esta análise sobre asExposições e não sobre tecnologias de comunicação e produção de imagens,busca captar o primeiro momento da experiência de uma nova cultura visual,recentemente desenvolvida. Também consideramos que, além disso, asExposições Universais têm o mérito de ressaltar a ascensão do campo do design,tanto a partir da exibição de produtos desenvolvidos pela indústria quanto pelasdiscussões que parecem mostrar-se, pela primeira vez, relevantes para esta área.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 412.O olhar ciclópico e a verdade da imagemEste capítulo trata da construção do olhar clássico ou renascente.Apontamos alguns fatores que corroboraram na emergência e predomínio dessemodelo, as conseqüências contemporâneas de sua ascensão e certos efeitosposteriores que evidenciam suas influências. A nossa intenção principal é expor,no olhar clássico, a formação do habitus da visualidade ocidental, fundamentadasobre a racionalização. Deste modo, levantamos algumas continuidades queserviram de alicerce para desenvolvimentos posteriores, predominantemente apartir da aceleração da produção de objetos manufaturados. Neste momento nãoserá demais repetir algumas ressalvas. Em primeiro lugar, há que se ter em mentea idéia de “um olhar do período”, ou seja, um olhar mais ou menos geral, sematribuições de gênero ou de idade, mas principalmente uma cultura visual imbuídapor características específicas de determinada época e local. Em segundo lugar, eaqui buscamos apoio em Jonathan Crary e sua descrença quanto à possibilidade deuma história do olhar 18 : não é nossa pretensão construir uma história davisualidade do olhar, mas integrar o olhar à história das forças e regras que atuamna construção dos campos onde a percepção visual acontece. Diga-se a propósitoque, uma história que pretenda incluir a visualidade deve ser em parte umanarrativa dos instrumentos visuais, suas construções, tecnologias e registros dasrepresentações e, de outra parte, suas configurações sociais e as - menos tangíveis- práticas cognitivas influentes na formulação das convenções e habitus.Deste modo, embora a constituição de uma nova forma de olhar sejageralmente associada às mudanças observadas nas práticas de representaçãoartísticas, não nos ateremos a esta metodologia, salvo por um ou outro exemploutilizado de forma quase metafórica. Em outras palavras, na abordagem da18 CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century.Massachusetts: The MIT Press, 1992. p. 6.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 42constituição do olhar “clássico”, não nos ateremos predominantemente a autores eexemplos da história da arte, campo que consideramos bastante explorado edistante da nossa proposta. Além do que, como afirma o historiador da arte MartinKemp, em relação à problemática utilização da pintura como prova de emprego datécnica: os meios são inferidos das pinturas e depois são responsabilizados porseus efeitos, de forma potencialmente circular. 19 Deste modo, a utilização deexemplos da história da arte apoiará a discussão sobre a visualidade do período,sem constituírem o eixo da discussão.Em nossa opinião, os artefatos não são apenas reflexos de mudançasocorridas em um determinado período e lugar, mas elementos ativos nastransformações sociais e agentes decisivos na construção do olhar, principalmentequando se trata de aparatos visuais. Este pensamento encontra suporte em HannaArendt, na sua compreensão da invenção do telescópio como fator fundamental deconfiguração da Era Moderna. Para Arendt, “não são idéias, mas eventos quemudam o mundo: o sistema heliocêntrico, como idéia, é tão velho quanto aespeculação pitagórica e tão persistente em nossa história quanto as tradiçõesneoplatôncias, e nem por isso jamais mudou o mundo ou a mente humana” 20 .Apesar da consideração da autora de que “em contraposição aos eventos, as idéiasnunca são inéditas” 21 , acreditamos que também os eventos não surgem de repente.A história é repleta de exemplos de tecnologias que se encontravam pronta háanos, quando finalmente foram implementadas. As tecnologias que moldaram avisão moderna não constituem exceção. Apesar disso, não iremos traçar odesenvolvimento histórico, apontar origens e desdobramentos de cada um destesartefatos, mas chamar a atenção para as conseqüências e influencias da utilizaçãodestas invenções e sua participação social sobre a construção do modo de olhardelineado a partir da renascença.A construção do olhar clássico será abordada a partir da formulação dastecnologias visuais desenvolvidas no período e convertidas em atoresfundamentais das mudanças ocorridas na forma de organização e construção doolhar clássico. De um lado, analisamos o emprego da perspectiva e a utilização de19 KEMP, Martin em carta para o autor. HOCKNEY, David. O conhecimento secreto – redescobrindo astécnicas perdidas dos grandes mestres. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 232.20 ARENDT, Hanna. A condição humana. Rio de Janeiro e São Paulo: Editora Forense Universitária, 2005. p.285.21 Ibid., p.271.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 43outros aparatos tecnológicos da visão, como por exemplo, os pespectógrafos e acâmera escura, que utilizam princípios ópticos, na sua atuação como auxiliares daprática do desenho. Neste contexto, apontamos indícios da padronização eracionalização do olhar a partir da implementação e desenvolvimento de algumasdestas técnicas e sua posterior “naturalização”. De outro, demonstramos que estesmesmos instrumentos atendiam a funções de entretenimento através da produçãode “efeitos de mágica”. Deste modo, embora procuremos nos fixar sobre ainfluência destes artefatos na construção da visualidade da época, não podemosdeixar de reconhecer sua ascendência sobre a constituição de uma cultura visualposterior, onde se insere o campo do design. No entanto, não poderíamos discutiralgumas dessas tecnologias visuais sem discutir também a questão darepresentação e da “realidade” da imagem representada ou, se preferirem, suacapacidade de transmitir a verdade. Com essas questões abrimos o capítulo.2.1. A representação do que “é”Figura 4 - Charge de Alain. Publicada em 1955 em The New YorkerMagazine. Retirada da reprodução de GOMBRICH, E. H. em Arte e Ilusão. p. 2.Como descrever o olhar de homens e mulheres que viveram há cinco ou dezséculos atrás? Mesmo que existissem relatos que descrevessem estes modos devisão, como seria possível “traduzi-los” de acordo com a nossa compreensão do

O OLHAR INOCENTE É CEGO 44olhar? Em sua deleitável história das listras, Michel Pastoureau levanta a hipótesede que o caráter depreciativo e pejorativo em relação às listras, identificado emdocumentos a partir do século XII, poderia ser justificado por algumaproblemática visual 22 . De acordo com esta hipótese, a sensibilidade do homem daIdade Média era abalada pela aparência de uma estrutura onde figura e fundopareciam indistinguíveis - o que provavelmente acontecia na observação detecidos listrados. Para Pastoureau, o olho medieval era particularmente “atento àleitura por planos”: toda imagem lhe parecia como que recortada em camadas,dando a idéia de uma superposição de planos sucessivos. Assim, uma figura eraobservada pelo homem medieval a partir do plano de fundo; o olhar atravessariatodos os planos sucessivos e intermediários para terminar no plano frontal. Estemodo de olhar o ambiente provocaria situações de desconforto na visualização defiguras com superfícies listradas ou axadrezadas. 23 O incômodo seria causado pelo“diferente”, o fora do padrão. Algo tão valorizado pela arte e pelo design do nossotempo, a varietas no latim medieval, carregava, na Idade Média, a noção deimpuro, de agressivo ou imoral. Trata-se de uma concepção muito afastada dasensibilidade da nossa época que valoriza a “variedade”, sob a forma da novidade- o sempre novo inseparável da idéia de juventude. Concepção diametralmenteoposta à encontrada na Idade Média, onde um bom cristão, um homem honestonão poderia ser varius. “A varietas é parente do pecado e do inferno”. 24 O temorpela visão do “diferente” aparece de forma bem clara no texto de Erasmo deRotterdam, do ano de 1523: Diversoria. Ao descrever as diferenças nas maneirasobservadas em estalagens alemãs e francesas, Erasmo aponta detalhes de umahospedaria alemã. Nesta exposição ficam evidentes as dificuldades que um“estranho” encontrava ao chegar ao país. “Os outros olham-no fixamente, comose ele fosse um animal fabuloso vindo da África”. 25 Não é nossa intenção, comeste exemplo, afirmar que o estranhamento em relação ao diferente seja algoinexistente em nossa sociedade. Apenas temos segurança de que as coisas sãomais complexas e menos absolutas em nossa época. O diferente pode tanto serrejeitado, como aclamado. E estas duas recepções muitas vezes acontecemsimultaneamente ou seqüencialmente. Apesar de pensarmos o diferente como um22 PASTOUREAU, M. O pano do diabo. Rio de Janeiro: Zahar, 1993. p. 15-16.23 Id.24 Ibid., p 38-39.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 45emaranhado contextual extremamente influente nas questões perceptivas, este nãovem a ser o foco dessa pesquisa. Neste momento, é importante, apenas, ressaltar aidéia do diferente como histórica e inseparável do modo como as pessoaspercebem seu ambiente.Figura 5 - O jardim de Nebamun, c. 1400 a. C.Retirado de GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão. p. 60.A sugestão de que as pessoas de outras épocas percebiam a natureza de ummodo diferente do nosso é representada com humor no cartum de Alain (Figura4). O chargista apresenta uma aula de modelo vivo onde estudantes egípciosretratam uma jovem modelo em pose semelhante à encontrada nas pinturasegípcias. Ernst Gombrich discute, a partir deste desenho, o que compreende como“enigma de estilo”, a existência de estilos de representação do mundo visívelrelacionados a diferentes épocas e lugares e dissociado da expressão de uma visãopessoal 26 . O desenho de Alain parece sugerir que o modo como vemos o mundoestá implicado diretamente no modo como o reproduzimos. Deste modo, somosatraídos pela idéia cômica de que os egípcios viam um mundo sem profundidade,com as pessoas sempre de perfil, como o posicionamento da modelo da classe deAlain (Figura 4). Mas, Gombrich não sugere que este era o modo como osegípcios viam o mundo. Segundo este historiador da arte, os antigos egípcios nãoprocuravam reproduzir o mundo do modo que viam, mas do modo que, para eles,suas idéias ficassem mais claras ou, ainda, do modo em que melhor conheciam oque queriam representar. Desenhavam de memória, de acordo regras estabelecidas25 ELIAS, N. O processo civilizador. Vol. 1. Rio de Janeiro: Zahar, 1994. p. 8426 GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão. São Paulo: Martins Fontes, 1995. p.3-4.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 46e utilizando o ângulo de observação mais característico do objeto representado. 27Assim, no desenho egípcio de um jardim com árvores e um tanque com peixes eaves, vemos as árvores vistas de lado e o tanque visto de cima, embora peixes eaves estejam representados de lado (Figura 5). W. J. T. Mitchell consideraproblemática a leitura que Gombrich faz do cartum e afirma que nela se encontraimplícita a sugestão de que os egípcios percebiam o mundo de um mododiferente. 28 Este último autor observa, ainda, que, no cartum, os antigos egípciossão apresentados como iguais a nós: desenham do mesmo modo que em qualqueraula de modelo vivo da nossa época. Em outras palavras, os alunos egípcios docartum de Alain fazem uso das mesmas convenções de desenho do nosso tempo,embora obtendo um resultado diferente. Apesar da discordância sugerida, Mitchellnão pretende estabelecer uma oposição entre duas interpretações, uma verdadeirae outra falsa. Mas, entre duas interpretações que, embora opostas e contraditórias,constituem um diálogo.Não nos parece improvável que os egípcios vissem o mundo de uma formadiferente da nossa, mas isso não nos parece configurar uma explicação exclusivapara o fato de eles representarem o mundo que viam de forma própria. RudolfArnheim observa que a “inaturalidade” das figuras egípcias para um observadormoderno ocorre porque este julga as obras egípcias por padrões diferentes dos queforam utilizados na sua realização 29 . Esse argumento encontra eco em Mitchell: “oestereótipo do ‘mesmo’ que projetamos nos egípcios é na verdade o reflexo denossas convenções”. 30 Deste modo, se nos parece fato que os egípcios possuíamum modo próprio de ver o mundo, isso não se passava a partir dos mecanismossugeridos comicamente pelo cartum de Alain. As características de observação eas convenções utilizadas para a reprodução da natureza observada por umadeterminada cultura e época se encontram intimamente relacionadas ao modocomo esta cultura representa a sua visão de mundo. A idéia de representação estádiretamente ligada a uma forma de olhar – embora o modo como esta relação seestabeleça apresente variações, principalmente a partir da segunda metade do27 Ibid., p.60-61.28 MITCHELL, W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: TheUniversity of Chicago Press, 1995. p.44.29 ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: LivrariaPioneira Editora, 1986. p.105.30 MITCHELL, T. op. cit., p.45.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 47século XIX. Mas, em que medida a imagem pode ser compreendida como“representação”?Nosso ponto de partida se encontra na compreensão da imagem como algoalém da representação. A imagem pode não vir a ser uma representação, mas serásempre apresentação. Representações são artefatos e podem ser parcialmentedefinidos a partir do propósito de seus produtores, principalmente em relação aofuncionamento específico do artefato. A representação nos fala de uma identidadee seus signos, mas a vinculação direta com o olhar de sua própria época deve sercuidadosa na medida em que sua construção material e simbólica pode estar maisrelacionada ao passado do que ao contemporâneo. Indique-se a propósito, aafirmação de Crary em relação à pintura modernista dos anos 1870 e 1880 servista, em seu trabalho, como sintoma tardio ou conseqüência de um processoiniciado por volta de 1820 31 . De outra maneira, a apresentação relaciona-se compresença e, portanto, com o self e o tempo presente. Neste sentido, a idéia deimagem enquanto apresentação aproxima-se do olhar de um observadorcorporificado, sujeito e produtor de práticas e artefatos que o fazem ator. 32Outra abordagem da questão da “representação” 33 pode ser encontrada naTeoria dos Símbolos de Nelson Goodman. Para este autor, uma imagemrepresenta alguma coisa na medida em que descreve esta coisa, como umpredicado que lhe pode ser aplicado 34 . Segundo Goodman, a forma mais simplistade se compreender a representação é através da semelhança: algo como “Arepresenta B na medida em que A é semelhante a B”. 35 Mas, essa abordagemtraduz um equívoco que pode ser exposto a partir da simples premissa de que umobjeto é semelhante a si mesmo em grau máximo, mas raramente se representa.Deste modo, como observa Goodman, semelhança não é condição necessária nemsuficiente para a representação. A semelhança, ao contrário da representação, é31 CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century.Massachusetts: The MIT Press, 1992.32 Veja a idéia de “fabricação”, a partir do conceito de tática desenvolvido por de Certeau. CERTEAU,Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrópolis: Editora Vozes, 2005.33 A língua portuguesa coloca uma grande dificuldade na substituição do termo representação. O idiomainglês conta com a palavra representing para simbolizar, descrever, e, claro, representar. O termo picturing secoloca para descrever, mas também para sentidos mais literais como pintar, desenhar e, possivelmente,visualizar. Não encontrei nenhuma equivalência no português. Acredito que o termo “desenhar” seja bastanterestritivo, não correspondendo ao “descrever” do picturing. Por este motivo, encontrei dificuldades em evitara utilização do termo “representar” em um modo que a Teoria de Goodman repele, ou seja, a partir dasemelhança.34 GOODMAN, N. Languages of Art. Indianapolis: Hackett Publishing Co, 1976. p. 30.35 Ibid., p.3 et seq.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 48reflexiva e simétrica. B é como A, na medida em que A é como B, mas umapintura pode representar o Duque de Wellington, enquanto o Duque nãorepresenta a pintura. Um par de sapatos apresenta semelhanças, mas um doselementos do par não representa o outro. Embora a noção de representaçãofigurativa tenha sido pensada a partir do conceito de semelhança desde Platão,Goodman considera que uma imagem representa um objeto na medida em quefunciona como um símbolo para este objeto, está para (stand for), se refere a ele. 36A semelhança é descartada como noção de referência na medida em que quasetudo pode se assemelhar a tudo. Um quadro de um castelo será sempre maisparecido com outro quadro do que com o castelo, apesar de representar o castelo enão o outro quadro 37 . De que modo, então, a noção de semelhança pode seraplicada a uma imagem que representa algo, sendo semelhante a este algo sobrecertos aspectos? Neste caso, o problema apenas se desloca para a determinação dequais propriedades pictóricas podem ser utilizadas para a comparação através dasemelhança. Diversas características pictóricas podem ser empregadas para estefim como, por exemplo, a forma, o tamanho, a cor, as texturas etc. 38 Goodmanconsidera que não existe uma fórmula que possa ser aplicada de modo universal eque cada situação deve ser estudada individualmente de acordo com os contextosespecíficos de criação da obra e de interpretação. Por outro lado, a questão dasemelhança é, de fato, inseparável, da idéia de um ponto de vista em determinadotempo e espaço. A percepção de uma semelhança visual entre dois objetos serásempre relativa a um ponto de vista: “este objeto, visto deste ponto de vista,parece-se com aquele objeto, visto daquele ponto de vista”. 39Como devemos compreender o conceito de que uma imagem se propõe aatender a expectativa de reprodução da realidade? A partir da formulaçãodesconcertante de que para se obter uma imagem fiel deve-se copiar o objeto “talqual ele é”, Nelson Goodman indaga-se sobre o que constitui um objeto tal qualele é, “porque o objeto que está diante de mim é um homem, um enxame de36 Goodman utiliza o termo “objeto” de forma indiferente para qualquer coisa que a imagem possarepresentar, “seja uma maçã ou uma batalha”. Do mesmo modo, o termo “símbolo” é usado em um sentidogeral, incorporando letras, palavras, textos, imagens, diagramas, mapas, modelos etc., sem carregarimplicações de sentidos oblíquos ou ocultos.37 Ibid., p. 5.38 RAMME, Noeli. Arte e construção de mundos. Rio de Janeiro, 2004. Tese (Doutorado em Filosofia) -PUC-Rio. p. 32.39 SEARLE, Joh R. Las Meninas and the paradoxes of pictorial representation. In: MITCHELL, W. J.Thomas (ed.). The Language of images. Chicago: The University of Chicago Press, c1980. p. 251.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 49átomos, um complexo de células, um violonista, um amigo, um louco, e muitasoutras coisas mais” 40 . Se nenhum desses modos constitui o objeto, então o que oconstitui? E, ao contrário, se todos eles são modos de ser do objeto, então nenhumdeles será o modo de ser do objeto. Todos estes modos não podem ser copiados aomesmo tempo e, nesta tentativa, mais nos distanciamos de uma imagem realista. Acópia, então, é feita sobre um determinado aspecto, sobre um dos modos do objetoque nos parece mais significativo ou mais neutro. De certa forma, a compreensãodos aspectos significativos e seu contexto, pode nos levar a uma maiorcompreensão do modo como os homens de outras épocas viam o seu mundo e estacompreensão talvez possa nos apontar a possibilidade de um olhar autônomo.Deste modo, podemos compreender como a busca de significação levava osegípcios a representarem os olhos de frente mesmo quando os personagens seencontravam de perfil. Mas, qual seria o modo de representação mais neutro à luzdo olhar contemporâneo? Por exemplo, como o objeto pode ser visto por um olhonormal, a partir de um ângulo favorável e com uma boa iluminação, sem ainterferência de afeições, animosidades, interesses ou preconceitos, e despojadode interpretações? Goodman pergunta-se, apenas para apontar a impossibilidadeda resposta mais simples: o objeto deve ser copiado do modo como é visto emcondições assépticas por um olho livre e neutro. Mas, não existe um grau zero doolhar. A procura de uma opticidade primária é freqüentemente citada na obra deJohn Ruskin como uma solução técnica para o problema da pintura no século XIX– a transposição do mundo tridimensional para uma tela plana. Na obra TheElements of Drawing, Ruskin se propõe não apenas a ensinar a desenhar, mastambém a capacidade de julgar trabalhos de outras pessoas. Em uma granderessalva, contida em uma nota de rodapé dirigida para leitores mais “incrédulos ecuriosos” 41 , o autor coloca que uma vez que a nossa percepção de formas érelacionada à experiência, o poder da pintura depende da recuperação do “olharinocente” (innocence of the eye) 42 , que significa uma percepção infantil, semconsciência prévia dos significados das formas. Uma visão imaginável apenas emuma pessoa cega que repentinamente pudesse enxergar. Mas, como afirma40 GOODMAN, N. op. cit. p.6.41 RUSKIN, John. The elements of drawing. London: The Waverley Book Co., [1920?]. p. 4.42 Ibid. p. 4.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 50Gombrich, “nunca podemos ver nossa própria retina”. 43 A impossibilidade doolhar inocente é uma unanimidade entre diversos autores, como Gombrich,Mitchell e Goodman. Segundo este último:O olho se antecipa ao seu trabalho de olhar, obcecado pelo seu próprio passado,atento às insinuações do ouvido, do nariz, da língua, dos dedos, do coração e docérebro. O olho não é instrumento que funciona sozinho, mas é membro obedientede um organismo complexo e imprevisível. Não somente o como, mas também oque ele vê é regulado pela necessidade e pelo preconceito. O olho seleciona, rejeita,organiza, discrimina, associa, classifica, analisa, constrói. O olho não atua comoum espelho que capta e reflete itens sem atributo, mas registra coisas, comida,pessoas, inimigos, estrelas e armas. Nada é visto desnudado. 44Com colocações semelhantes, Arnheim antes de Goodman: “Todaexperiência visual é inserida num contexto de espaço e tempo. Da mesma maneiraque a aparência dos objetos sofre influência dos objetos vizinhos no espaço, assimtambém recebe influência do que viu antes”. 45 Arnheim é cauteloso em relação àsinfluências do passado do observador e adverte que a interação entre aconfiguração do objeto presente e as coisas vistas no passado não é automática eubíqua.Para Goodman o mito do olhar inocente é cúmplice do “absolutamentedado”. Ambos derivam e encorajam a idéia de que o conhecimento é umprocessamento do material bruto recebido pelos sentidos. Acontece que arecepção é sempre inseparável da interpretação. Não é possível distinguir entre oque foi recebido e o que foi feito com isso. Por outro lado, Goodman reconheceque a busca pelo olhar inocente pode produzir resultados positivos para os artistas,na medida em que os pode conduzir ao rompimento de padrões e,conseqüentemente, a novos encontros expressivos. Neste sentido, a idéia do olharinocente segue sendo empregada como uma orientação para o desenho artístico, apartir da cópia. 46A questão que permanece problemática é a possibilidade contida noconceito do olhar inocente da existência de uma verdade neutra e comum a todosos seres humanos: uma consciência visual plausível de ser expressa de forma43 Ibid. p. 272.44 GOODMAN, N. Languages… p.8-9. Destaque nosso.45 ARNHEIM, R. op. cit. p. 41.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 51unificada. O conceito do “olhar inocente” manteve-se de forma discreta sob aspesquisas que visavam a determinação de causas e efeitos, na medida em queconsideram que determinada imagem ou meio é capaz de produzir determinadosresultados. Os primeiros estudos de “análise de efeitos” na área de comunicaçãodatam da Primeira Guerra e foram voltados para o impacto da propaganda.Segundo o modelo da “agulha-hipodérmica” de Harold Lasswell, a audiência écomo uma massa amorfa que obedece cegamente ao esquema estímulo-resposta.Nesta hipótese, a propaganda é um mero instrumento, nem mais moral nem maisimoral que “a manivela da bomba d’água”, podendo ser utilizada tanto para bonscomo para maus fins. 47 A idéia de um receptor “esvaziado” e que recebeinfluências diretas da mídia é um pensamento que encontra coerência em teoriasda psicologia em voga na época. 48 Neste contexto, torna-se importante acompreensão da técnica da perspectiva, que analisaremos em seguida, como umfator determinante de uma visualidade “universalizante”, fundamental para odesenvolvimento do habitus.2.2. A visão monocularSe nos fosse dado um número limitado de palavras – ou imagens - paradescrever o olhar do início da Idade Moderna, este olhar seria representado porum olho – um único olho - imóvel, em posição fixa em relação ao seu ângulo deobservação, ao seu posicionamento espacial e à sua distância em relação ao objetoobservado. “O olho da Renascença chama-se perspectiva”. 49 Perspectiva: umaconcepção de espaço que compreende a captação de um material bruto, existentena realidade física, pelo sentido do olhar e sua modificação a partir de umaorganização sistemática, com a finalidade de reconstituir este material sobre uma46 Veja por exemplo NICOLAÏDES, Kimon. The natural way to draw. London: André Deutsch Limited,1979., publicado originalmente em 1941 e, mais recentemente, EDWARDS, Betty. Drawing on the right sideof the brain. Los Angeles: J. P. Tarcher, Inc., 1979. Neste último, a autora sugere exercícios como, porexemplo, virar a imagem a ser copiada de ponta cabeça para “enganar” o lado esquerdo do cérebro,responsável pela “tradução” das formas observadas em signos verbais.47 MATTELART, Armand e Michéle. História das teorias da comunicação. São Paulo: Edições Loylola,2001. p. 37.48 Considere-se, por exemplo, a psicologia das massas de Le Bon, o behaviorismo surgido por volta de 1914,as teorias do russo Pavlov sobre o condicionamento e ainda os primeiros estudos da psicologia social, quesustentavam que somente certos impulsos primitivos, ou instintos, poderiam explicar os atos dos homens edos animais, vinculando o comportamento às forças biológicas.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 52superfície bidimensional. O olhar da perspectiva é instituído como um pontoúnico e fixo. No conceito de aplicação da técnica da perspectiva há a implicaçãode que o mundo exterior aos sentidos pode ser captado tal como é ou, em outraspalavras, que é possível construir uma exata simulação do que o olho físico vê. Namedida em que o olho físico é valorizado, também o corpo humano seriavalorizado. No entanto, esta questão coloca-se de forma ambígua, uma vez que o“olho que vê” pode ser separado do corpo ao assumir pontos de vista que odistinguem do olho físico. De qualquer forma, essa alusão encontra suporte nohumanismo atribuído à Renascença.Figura 6. Xilogravura de Albert Dürer. DeUnderweysung der Messung, 1525.Disponível em:(31/07/06)Figura 7. Croqui da janela de Dürer. Livrode Croquis, 1514. Bibliothèque de Dresde.Retirado de BALTRUSAITIS, Jurgis.Anamorphoses ou magie artificielle deseffets merveilleux. France: Olivier Perrin,1969. p. 80A palavra perspectiva tem sua origem etimológica no latim, perspicere,significando ver de forma clara, encontrando semelhança no termo grego optiké 50 .A língua portuguesa sugere afinidade a esta tradução na palavra perspicaz, dolatim perspicace, que vê bem, que observa, penetrante. No entanto, a origem maisadotada é a que se encontra descrita em Albrecht Dürer “Perspectiva é umapalavra latina que significa ver através de”. 51 A idéia do ver através tem origemprovável no texto de 1435 de Leon Batista Alberti. Em De Pictura, primeiro49 BOSI, Alfredo. Fenomenologia do Olhar. In: NOVAES, Adauto et al. O Olhar. São Paulo: Companhia dasLetras, 2003. p. 74.50 PANOFSKY, Erwin. Perspective as Symbolic Form. New York: Zone Books, 1997. nota na p. 75.51 Ibid., p. 27.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 53tratado sobre pintura que sobreviveu e que parece ter circulado amplamente entreos humanistas 52 , Alberti escreve: “desenho um retângulo que para mim é umajanela aberta, através da qual vejo o que será pintado” 53 . O conceito da janela deAlberti pode ser observado em gravuras da época – ou posteriores – sendo as maisconhecidas as de Albrecht Dürer. (Figura 6 e Figura 7), onde o que “será pintado”é observado através da moldura.As gravuras de Dürer (Figura 6 e Figura 12) e de Vignola (Figura 14)apresentam aparatos que demarcam a posição exata do olho do pintor. O conceitode pirâmide visual pode ser observado naFigura 8, onde vemos uma linha reta, que atravessa a janela em direção aoobjeto, estabelecendo uma ligação entre o olho e um ponto específico no objeto.Uma corda é esticada entre o alaúde e a parede. Este último ponto marca o pontode vista do pintor. O cruzamento de outras duas cordas, presas à moldura, registrao ponto do alaúde que será transferido para a tela. A operação é repetida ponto aponto até que as formas sejam definidas em um processo trabalhoso que requer aparticipação de duas pessoas. Estas gravuras apontam tentativas de mecanizaçãono processo de construção de imagens. No entanto, não é possível estabelecer, deforma absoluta, se essa tecnologia visual era de fato empregada ou se a gravuraapenas ilustra uma metáfora do conceito descrito por Alberti. Os noventa anosentre as publicações de Alberti e Dürer parecem ampliar esta dúvida e existemquestionamentos em relação aos conhecimentos teóricos de Dürer em relação àperspectiva. Kemp aponta que uma análise mais detalhada é capaz de mostraralgumas limitações no controle da perspectiva 54 . William Ivins considera queDürer, apesar de possuir conhecimento do método, não tinha domínio total de suacompreensão 55 . Para Ivins, foi apenas em 1630, quando o matemático GirardDesargues desenvolveu a geometria descritiva a partir da perspectiva, é que estaúltima, de fato, desenvolveu-se. De qualquer forma, não deixa de ser uma notáveldemonstração de uma tentativa - ou aspiração - de produção de artefatos visando amecanização de um processo. Esse conceito reforça a aproximação entre arte e“cientificidade”, a partir da sugestão de uma doutrina de conhecimento do mundo52 BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio deJaneiro: Paz e Terra, 1991. p. 191-192.53 IVINS, William M. On the rationalization of sight. New York: Da Capo Press, 1975. p.22.54 KEMP, Martin. The science of art. Optical themes in westerna art from Brunelleschi to Seurat. New Haven:Yale, 1990. p.54

O OLHAR INOCENTE É CEGO 54relacionada à automação, inseparável da perspectiva. A propósito, talvez não sejademais ter em mente a imbricação entre arte e ciência na atividade dos próprios“artistas-cientistas”. Quem não reconhece isso em Leonardo da Vinci? Alberti,por exemplo, era considerado um grande cientista à sua época. E como umcientista renascentista era, ao mesmo tempo, um profundo conhecedor dasmatemáticas, médico, especialista em perspectiva, pintura e arquitetura e tambémum prático destas disciplinas. 56Figura 8. Dürer: De Unterweisung der Messung, 1525.Figura 9. Giulio Parigi. Aportinhola de Dürer.Afresco. Florença: Galleriadegli Uffizi, Stanzino dellematematiche. Retirado deInstituto e Museo di Storiadella Scienza,(29/08/06)O termo perspectiva é também empregado como sinônimo de óptica 57 e deponto de vista, em um sentido que cria uma espécie de metáfora a partir do pontode observação escolhido para a construção da imagem bidimensional. Panofskysugere dois significados para a palavra. Na primeira definição, mais ampla,perspectiva seria a “ciência da representação de objetos em uma superfície domodo como eles aparecem ao nosso olho a uma certa distância”. 58 Por estaacepção, a perspectiva teria sido utilizada antes do século XV. No significadomais restrito, ela é considerada uma técnica de representação de objetostridimensionais sobre um plano bidimensional, a partir de algumas regras. Deacordo com o esquema descrito por Alberti, na construzione legittima, termo55 IVINS, W. op. cit.,. p.10.56 Texto de Cristofaro Landino, citado por BAXANDALL, M. op. cit.. p. 191.57 JAY, Martin. Downcast Eyes. The denigration of vision in twentieth-century french thought. Berkeley:University of California Press, 1994. p. 53.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 55utilizado pelos artistas do Renascimento, a imagem observada é uma seção planarde uma pirâmide visual imaginária cujo vértice é o olho do observador (Figura 10e Figura 11). Os raios visuais partem deste ponto e se conectam a outros pontosdentro do espaço que será representado. O que é visto através deste traçado éreinterpretado sobre uma superfície plana. Isso, em poucas palavras, descreve a“perspectiva central” ou perspectiva artificialis. 59 Deste modo, segundo Panofsky,não nos cabe falar de uma visão perspectiva do espaço se apenas considerarmosobjetos isolados, como casas ou móveis, e sua representação obedecendo àredução de dimensões, mas quando toda a figura é transformada em uma “janela”e quando acreditamos olhar para o espaço através desta janela. 60Figura 10. Abraham Bosse, Les Perspecteurs. Gravurada Manière universelle de M. Desargues pour traiter laperspective, 1648. Retirada de DAMISCH, H. Theorigin of perspective. p. 37.Figura 11. Retirado de A treatise ofperspective...Ainda em relação à origem da perspectiva, como observa Panofsky nãobasta perguntarmos se a arte de um determinado período ou região fazia uso dessatécnica, mas qual tipo de perspectiva era utilizada. Não há sentido em questionarse os antigos tinham conhecimento da nossa perspectiva, na medida em que elesutilizavam diferentes concepções de espaço 61 . Do mesmo modo Rudolf Arnheim,ao diferenciar a perspectiva isométrica da central, considera que esta última foi58 PANOFSKY, E. op. cit., nota da p. 76.59 De artificiali perspectiva, livro de Viator, publicado em 1505. cf. IVINS, W. op. cit., p.14.60 PANOFSKY, E. op. cit., p.27.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 56descoberta em uma época e lugar específico 62 : no sul da Europa, maisprecisamente na Itália 63 , no século XV. Arnheim admira a perspectiva isométricaque não trabalha sobre uma fiel imitação da natureza: “os objetos do mundo físiconão são esmagados no quadro como uma abelha no pára-brisa” 64 O psicólogorepele a distorção de tamanhos, configurações, distâncias e ângulos, quecaracteriza como manipulação de objetos realizada para criar a ilusão deprofundidade na obtenção de uma figura mais realista. Deste modo, afirmacompreender a crítico de André Bazin que chamou a perspectiva de “o pecadooriginal da pintura ocidental”. 65Figura 12. Dürer, Il velo, rete o graticola. Homem desenhando uma mulher reclinada.De Unterweysung der Messung, Nuremberg, 1538.Como forma de garantir a racionalização de um espaço infinito, imutável ehomogêneo, a “perspectiva central” adota duas premissas: a instituição da visão apartir de um olho único e imóvel e o reconhecimento da seção planar da pirâmidevisual como capaz de funcionar como uma reprodução de nossa imagem óptica 66 .Goodman considera ainda outras condições indispensáveis à obtenção dafidelidade das imagens no uso da perspectiva: as limitações de ângulo e distânciana observação através de um orifício 67 . Em sua opinião estas condições estranhase anormais são uma prova de que o que é reproduzido deste modo não pode serconsiderado como “realidade”. 68 Em relação, por exemplo, ao olho único e61 Ibid., p. 41-43.62 ARNHEIM, R. op. cit., p.271.63 Alpers observa que a arte italiana determinou, em grande parte, o estudo da arte e de sua história eestabelece como um contraponto para a “arte do norte”, a “arte do sul”, ou seja a arte holandesa. Ela utiliza otermo albertiano para designar um modelo que criou uma tradição. Ver ALPERS, Svetlana. A arte dedescrever. A arte holandesa no século XVII. São Paulo: Edusp, 1999.64 ARNHEIM, R. op. cit., p. 252.65 Ibid., p.247.66 PANOFSKY, E. op. cit., nota na p. 29.67 GOODMAN, N. Languages… p.13.68 Id., p.19.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 57imóvel, Goodman afirma que o olho fixo é quase tão cego quanto o olho inocentee menciona a realização de experimentos que demonstram o movimento dos olhosna observação do que é visto 69 . Deste modo, a varredura do olhar seria ummovimento inerente ao olho, necessária à visão normal. Estes movimentosmínimos dos olhos são conhecidos como sacádicos (microsaccades). Pesquisasrecentes indicam que eles constituem a base de nossa capacidade de visão epodem até revelar atrações e interesses inconscientes. 70Figura 13. Prospettografo. Ludovico Cardi,conhecido como Cigoli. Prospettivapratica…, ms., ca. 1613, Firenze, Gabinettodei Disegni e delle Stampe degli Uffizi,1660. Retirado de Instituto e Museo di Storia dellaScienza (29/08/06)Figura 15. Pespectográfo. Cigoli,Prospettiva pratica, ms., ca. 1613.Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degliUffizi, Florence. Retirado de CAMEROTA,Filippo. Looking for an artificial eye: on theborderline between painting and topography. EarlyScience and Medicine 10 (2).Figura 14. Instrumento prospético de Jacopo Barozzida Vignola. Le due regole della prospettiua prattica /di m. Iacomo Barozzi da Vignola ; con i commentaridel ... maestro Egnatio Danti .., In Bologna : perGioseffo Longhi, 1682. Retirado de Instituto e Museo diStoria della Scienza, (29/08/06).Apesar das questões levantadas em relação à compreensão das idéias deAlberti pelos artistas da época, há evidências de que elas não eram totalmentedesconhecidas. O conceito dos raios que partem do olho do observador naformação da pirâmide da visão, por exemplo, pode encontrar afinidade com a69 Id., p.12.70 MARTINEZ-CONDE, Susana. MACKNIK, Stephen L. Windows on the mind. Scientific American. Vol.297, Issue 2, p56-63, Aug. 2007.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 58representação de fachos, flechas ou “raios projetantes”. Em relação a esse tema,Michael Kubovy apresenta uma imagem no mínimo desconcertante: o afresco deAndrea Mantega que mostra um homem atingido no olho por uma flecha (Figura16). A primeira fotografia colorida deste afresco da igreja Eremitani de Pádua foifeita durante a Segunda Guerra, quando partes do desenho já se encontravam empéssimo estado. Ainda durante a guerra, a capela onde o afresco se encontrava, foicompletamente destruída por um bombardeio. Para Kubovy, apesar da existênciade relatos que contam o martírio de São Cristóvão atingido no olho por umaflecha, nesta obra a flecha funciona como uma metáfora da arte da perspectiva 71 .Em sua hipótese, o psicólogo da percepção se apóia na idéia de que durante aRenascença, a perspectiva era um conceito fundamental para os artistas eintelectuais e, também, no fato de que a maior parte das imagens de São Cristóvãofeitas no período não reproduz a cena da flechada, inclusive outros afrescos dopróprio Mantegna. Kubovy igualmente se apóia em textos contemporâneos –inclusive de Leonardo da Vinci - que utilizam a metáfora da flecha para descrevero caminho da imagem captada na direção do olho e na suposição de que esta partedo afresco seria uma homenagem a Alberti e sua janela. Mas, acima de tudo, oautor enfatiza a idéia da perspectiva como portadora de uma sugestão espiritualcapaz de, à época, permitir uma experiência próxima à transcendência. Embora aidéia de transcendência nos pareça excessiva é possível imaginar que, para o olharde um admirador contemporâneo das pinturas do inicio da Renascença, a visãodas imagens construídas com a utilização da perspectiva devia parecerextraordinária, algo “equivalente à visão da alma” 72 , mais do que podemos hojeconceber como uma “reprodução do mundo visível”. O homem deste períodoainda estava muito carregado do misticismo da Idade Média e não é de estranharque esse misticismo produzisse influências sobre a sua forma de olhar.71 KUBOVY, Michael. The Psychology of Perspective and Renaissance Art. Cambridge University Press,1986. p. 1-14.72 SNYDER, Joel. Picturing Vision. In: MITCHELL, W. J. Thomas (ed.). The Language of images. Chicago:The University of Chicago Press, 1980. p. 246.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 59Figura 16. Andrea Mantegna. Archers Shooting at Saint Christopher (1451-5). Fresco, OvetariChapel, Eremitani Church, Padua. Detalhe da flecha. Retirado de KUBOVY, M. The Psychology ofPerspective and Renaissance Art. p. 2 e 3.Mas, quem era este homem renascentista admirador de pinturas realizadas apartir de uma técnica tão recentemente implementada? Em primeiro lugardevemos excluir dos apreciadores das obras de arte do século XV uma grandeparcela da população, como os camponeses e os cidadãos pobres, para nosconcentrar nas pessoas cuja reação às pinturas era de importância para o artista, ouseja, a classe dos comitentes. Dentre estes encontramos “os comerciantes e osprofissionais que operavam na qualidade de membros de confrarias ouindividualmente, os príncipes e seus cortesãos, os membros superiores de ordensreligiosas”. 73 No entanto, mesmo na classe dos comitentes encontram-se variaçõesque suplantam a individualidade, mas variações relativas a grupos ou profissões,cujo pertencimento torna-se fator influente na formulação de um determinadoolhar. Um médico, por exemplo, poderia dispensar uma atenção particular àsrelações existentes entre os membros do corpo humano, na medida em que estetipo de observação fazia parte de suas ações de diagnóstico. 74 De forma menosespecífica, todas as atividades desempenhadas pelo homem do século XV, ocapacitavam à observação de uma pintura. Este homem tratava de negócios,freqüentava a igreja e tinha uma vida social, onde respeitava uma hierarquia e,embora pudesse ser mais ou menos brilhante nos negócios ou mais ou menosligado à religião, todas essas atividades lhe eram influentes no sentido em queconstituíam a base da cultura da época.73BAXANDALL, M. op.cit., p. 47.74 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 60Por outro lado, dentre essas pessoas havia poucas que, sendo ou nãopintores tinham a capacidade de desenvolver o que hoje poderíamos chamar deobservação crítica. Provavelmente devido ao raro acesso à pouca literaturadisponível sobre arte à época, a maior parte das pessoas para quem o pintortrabalhava possuía algumas poucas categorias para qualificar os quadros:“escorço”, ultramarino a dois florins a onça, a “roupagem” 75 e, talvez, uma ououtra expressão sobre as figuras religiosas representadas. Lembrando ainda que amaior parte desses termos freqüentava a “literatura” dos contratos que precediama execução da obras.Um outro fator importante da construção da cultura renascentista era aeducação comercial que constituía a base da formação escolar laica do século XV.A formação educacional secundária da época era voltada para práticas úteis nocomércio, valorizando técnicas matemáticas, como métodos de medição e a regrade três. 76 Até o século XIX, as mercadorias não eram transportadas nemcomercializadas em recipientes padronizados. Deste modo, um barril, saco oufardo era único e seu volume deveria poder ser calculado com relativa rapidez.Aparentemente, cada região tinha os seus próprios métodos para lidar com estaquestão. De qualquer forma, esta prática aponta para um tipo determinado decapacidades e para a existência de hábitos analíticos 77 que, de certa forma, deveter exercido algum tipo de influência na forma como as pessoas avaliavam aproporcionalidade pictórica de uma obra. Parece lógico que isso tenha sidocompreendido – e utilizado - pelos realizadores de imagens. De fato, em umaépoca onde não existiam considerações sobre “criatividade” ou “novidade”, aexibição de habilidades e o emprego de técnicas eram extremamente valorizados.No entanto, todas essas evidencias de valoração “tecnicista” não podem nosofuscar a força da cultura religiosa sobre a visualidade do período.Apesar da permanência da ligação do homem renascentista aos dogmas daIgreja e da Idade Média, a invenção da perspectiva se insere de formacomplementar à estrutura de mundo do início da Idade Moderna. O universo eraconcebido de acordo com os mesmos padrões hierárquicos de sociedade feudal. Apirâmide feudal se encontrava centrada no imperador. O universo se situava sobre75 Ibid., p.45.76 Ibid., p.177.77 Ibid., p.168.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 61o trono de Deus. Este padrão repetia-se em todas as esferas: humana, divina enatural 78 . Do mesmo modo, a perspectiva também estabelecia um ponto focalúnico: “a perspectiva torna o olho como sendo ele o ponto de fuga do infinito. Omundo visível é organizado para o espectador assim como o Universo já foi antesorganizado para Deus”. 79 Por outro lado, a perspectiva também pode sugerir umdeslocamento do olhar divino, ou pelo menos, algo próximo de umcompartilhamento. Se antes era Deus quem tudo via, agora ao homem é dada apossibilidade de estabelecer o ponto de vista da realidade e assumir para si próprioessa construção. Deste modo, a perspectiva é a técnica que estabelece asistematização do espaço, criando um mundo mensurável. Não obstante, a idéia deextensão do espaço “interminável” (interminatum) 80 parece encaminhar para orompimento, de um lado, com o espaço Aristotélico, onde não havia lugar para oinfinito e, de outro, com a atribuição escolástica do conceito de infinito como algoda ordem do divino. Assim, a perspectiva parece fazer a translação do espaçopsicológico para o espaço matemático, constituído por três dimensões físicas 81 .Hanna Arendt traduz muito bem este contexto ao afirmar que “nada que possa sermedido pode permanecer imenso”. 82 A perspectiva se estabelece, então, comoprática reguladora desta visão que começa a se apartar da teologia.A existência de uma série de procedimentos capazes de reproduzir arealidade “tal como ela é” implica na experiência de “um modo correto de ver” ena existência – ou na crença de existência – de uma realidade que pode serreproduzida. Neste sentido, a capacidade dos órgãos do sentido e, principalmentedo olhar, de captar o mundo “real” irá se apoiar em um sistema de “procedimentoscientíficos”. A perspectiva garante a adequação da capacidade de observação, ouseja, a possibilidade de estabelecer uma relação com a verdade do que éobservado - desde que certos princípios sejam adotados.Através da implementação de regras de controle, a técnica da perspectivaestabeleceu um elo entre arte e ciência – que, na entrada da era Moderna,começam a se constituir como tais. Ao pintor-cientista cabe o aprimoramento do78 HAUSER, Arnold. Maneirismo. São Paulo: Ed. Perspectiva / Ed. Universidade de São Paulo, 1976. p. 4379 BERGER, John. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p.18.80 Como forma de evitar o confronto com a Igreja, os filósofos,que já supunham o mundo infinito, evitavamusar este termo. KOYRÉ, Alexandre. Do mundo fechado ao universo infinito. Rio de Janeiro: Editora ForenseUniversitária, 2006.81 PANOFSKY, E., op. cit., p.66.82 ARENDT, H., op. cit., p.262.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 62ato de olhar, das técnicas de representação e a compreensão das possibilidades deutilização do seu ponto de vista. A livre escolha de ponto de vista aponta para umaliberdade de ação, sugerindo também uma subjetivação, a possibilidade de umindividualismo e, conseqüentemente, de uma decisão autônoma. Em relação a estapossibilidade, cabem duas colocações. Em primeiro lugar, há que se compreendera idéia de ascensão do sujeito. É claro que, como afirma Hauser, sempre houveindivíduos que se distinguiam uns dos outros, mas foi a partir da Renascença quecomeçaram a existir indivíduos cônscios do valor de sua individualidade 83 . Emsegundo lugar, é importante aprofundar a própria questão do ponto de vista, nosentido que este compreende uma visão corporificada sob um determinado tempoe espaço e em relação ao objeto percebido. O aspecto do objeto sofre alterações deacordo com o ponto de vista. Deste modo, é certo que a escolha do ponto de vistaaparece como fundamental para a construção da imagem. Como compreender,então, uma obra que cria um jogo pleno de paradoxos como é o caso de LasMeninas? 84Figura 17. Las Meninas de Velazquez. Disponível em: (29/08/06)83 HAUSER, A. op. cit., p.3684 cf. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 19-. p. 17-33, SEARLE, J.op. cit., p. 247-258 e DAMISCH, Hubert. The origin of perspective. Cambridge, London: The MIT Press,1995. p. 425-432.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 63Las Meninas (Figura 17) utiliza rigorosamente a perspectiva, mas a aparenteprecisão da sua construção esconde uma armadilha que viola as própriasconvenções da perspectiva. A utilização da perspectiva implica na identidadeentre o ponto de vista do pintor e do observador da obra. Em Las Meninas estaregra é demolida para dar lugar a um jogo de apostas pela descoberta do“verdadeiro” ponto de vista do pintor. Ou seria o ponto de vista da obra? O pintoré representado no próprio quadro e olha para fora dele, na direção do observador,“nosso lugar” em relação à obra. Por outro lado, o ponto de vista do observadormostra-se ocupado: no reflexo do espelho, ao fundo da sala, vemos as duas figurasreais que parecem ser o alvo do estudo do pintor. Ao observador, seria dado oponto de vista do casal real? Mas, se é de fato o pintor quem produziu a obra, nãose encontraria ele neste ponto de vista?Além disso, em que medida a liberdade de escolha de um ponto de vistapode ser mais significativa do que as regras que formalizam a atitude do olhar? Aperspectiva pode ser uma faca de dois gumes 85 , porque impõe ao fenômenoartístico as regras estáveis da matemática, ao mesmo tempo em que torna estefenômeno contingente ao indivíduo. Assim, se por um lado, as regras referem-seàs condições psicológicas e físicas da impressão visual, de outro lado, a utilizaçãodessas regras se submete à livre escolha de posicionamento do “ponto de vista” dosujeito, assinalando uma subjetivação e um jogo de paradoxos.85 cf. PANOFSKY, E. op. cit., p. 67.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 642.2.1. O jogo do real e do ilusório ou uma filosofia da falsa realidadeFigura 18. J-F. Niceron: anamorfose de uma cabeça, 1638.Retirado de BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magieartificielle des effets merveilleux. France: Olivier Perrin, 1969.p. 45.Os paradoxos da perspectiva tornam-se evidentes, com a utilização de seuspróprios preceitos, na anamorfose (do grego: ana, de novo e morphe, forma,transformação). Nova transformação? A mesma fórmula, a partir da qual aperspectiva se esforça por normatizar e racionalizar o visível, é utilizada pelaanamorfose para sistematizar sua distorção. Os mesmos pontos que garantem a“cópia perfeita”, a partir da consideração de semelhança, permitem a ilusão. Aanamorfose estabeleceu- se como uma curiosidade técnica, um jogo ótico, e fez-seinseparável de uma poética da abstração, constituindo-se em um mecanismoefetivo de produção de ilusões ópticas e uma filosofia da falsa realidade. 86 Noauge de sua popularidade, a “parte bela e secreta da perspectiva” 87 era,geralmente, empregada como forma de sugerir o valor simbólico a uma obra.86 BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux. France: OlivierPerrin, 1969. p. 5.87 Citado por Daniel Barbaro, em sua Pratica della Perspettiva, 1559 apud BALTRUSAITIS, J.op. cit., p.34.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 65Figura 19 - Os Embaixadores (Hans Holbein - 1533)Figura 20 – detalheda caveiraA primeira utilização da anamorfose é atribuída a Leonardo da Vinci 88 noano de 1485, embora a palavra tenha aparecido apenas no século XVII. 89 A maiscomentada utilização desta técnica se encontra no quadro Os Embaixadores, deHans Holbein do ano 1533 (Figura 19). O quadro é repleto de símbolosrelacionados ao quadrivium das artes liberais (aritmética, geometria, astronomia emúsica). A justaposição dos vários objetos conotativos de relações entre ciência earte (dois globos, um astrolábio, tecidos com padrões geométricos, um alaúde elivros - possivelmente, dentre eles, algum tratado com o tema da perspectiva)compõe a cena. A própria forma de representação também é eloqüente, incluindoo mais surpreendente símbolo: o de uma imagem alongada e distorcida ao pé dosdois homens vestidos de forma suntuosa. Esta figura, quando observada sobdeterminado ângulo, apresenta um crânio (Figura 20). Existem várias hipótesessobre o emprego da anamorfose nesta obra. Acredita-se que seu uso procuraevidenciar a inconstância da vida e da realidade, e a certeza da morte. Esse tipo depintura alegórica recebia a denominação de memento mori ou vanitas, quando não88 No desenho de um olho, incluído no Codex Atlanticus. Ver JAY, M. op. cit., p.48 e BALTRUSAITIS, J.op. cit. p.3689 BALTRUSAITIS, J. op. cit., p.5.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 66apresentava figuras humanas. Também existem relatos que sugerem o quadro tersido executado visando um posicionamento específico de onde – em determinadoponto – se poderia ver o crânio em perspectiva correta. 90 Baltrusaitis observa queo tratamento anamórfico dado ao crânio funciona sugerindo não uma, mas duascomposições, cada uma com seu próprio ponto de vista, justapostas sobre omesmo quadro 91 . A utilização de uma mesma técnica produzindo duas e diferentesordens visuais sobre um único plano parece expressar de modo diferente a ordemespiritual e a material. Mas, por outro lado, se a caveira tivesse sido pintada domesmo modo que os outros elementos do quadro, “sua conotação metafísica teriadesaparecido: se tornaria um objeto como os demais, uma simples parte de ummero esqueleto, pertencente a um homem que por acaso já teria morrido”. 92Figura 21. Waterfalls. M. C. Escher.Figura 22. Retirado de A treatise ofperspective. Or, the art of representing allmanner of objects' as they appear to the eye inall situations. ... sem referência à autoria deNiceron90 Veja BALTRUSAITIS, J. op. cit.. p.104-105. para a narrativa da instalação da pintura no palácio de Polisye sua mise em scène: “Em lugar do esplendor humano, ele [espectador, visitante] vê o crânio. Os personagense todo seus apetrechos científicos se desvanecem e em seu lugar surge o signo do Fim. A peça estáterminada”.91 Ibid. p.10492 BERGER, J. op. cit. p.93.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 67Embora a anamorfose, como descrita acima, tenha perdido sua popularidadeno século XVIII 93 , a produção de uma falsa realidade utilizando precisão técnica éseguidamente observada em outras obras que manipulam o jogo da verdade e dailusão. M. C. Escher ficou conhecido por suas estruturas impossíveis: escadas quesobem ou descem – dependendo de como são vistas – a água da cachoeira que fazo caminho de volta, realimentando o próprio fluxo (Figura 21). Gombrichconsidera que os artistas e cenógrafos do século XX passaram a rejeitar os truquesde ilusão, o que raramente nos coloca em situações onde, de fato, o olho éenganado. 94 Provavelmente, Gombrich não chegou a ter contato com as ilusõescriadas pela computação gráfica, igualmente capaz de gerar realidadesperfeitamente inexistentes. Um usuário da computação gráfica, que não possuaconhecimentos de história da arte irá associar a visão anamórfica do crânio às suasferramentas de trabalho, surpreendendo-se com a sua observação em uma obra decinco séculos. Por outro lado, em que medida um olhar leigo em relação aodesenvolvimento da computação gráfica poderá reconhecer a origem numérica deEva Byte (Figura 23)? Não obstante, uma outra questão se coloca: por que criaruma apresentadora virtual tão parecida às apresentadoras de carne e osso? Talvezporque este seja o jogo da representação do real e do ilusório – com o qualbrincamos desde o século XV - e ele só se coloca quando mantemos as regras e asreferências do “real”. Deste modo, a anamorfose parece expressar o outro lado doolhar, desenvolvido a partir da racionalidade moderna, na medida em queevidencia a possibilidade de uma interferência subjetiva capaz de subverter aspróprias regras das quais se utiliza.93 JAY, M. op. cit. p.4894 GOMBRICH, E. H. op.cit. p.260.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 68Figura 23. Eva Byte. Apresentadoravirtual do Fantástico. Criação doDepartamento de Arte do Jornalismo,TV Globo, 2005.A partir de estudos sobre pintura e geometria dos séculos XV e XVI, quecitam a anamorfose, Jurgis Bartrusaitis compreende a perspectiva anamórficacomo uma contrapartida visual da dúvida de Descartes. 95 Bartrusaitis comenta queDescartes freqüentava o convento dos Minimes de Paris - uma espécie de centrointelectual da época. Neste ambiente, Descartes encontrou alguns interlocutoresnas questões da óptica e da geometria como o padre Jean-François Niceron, quenunca chegou a conhecer pessoalmente. A Figura 18 é de uma das obras deNiceron sobre a perspectiva. Bartrusaitis observa que por uma curiosacoincidência, no grupo dos Minimes, todos se acharam envolvidos em“perspectivas insólitas” e, de certa forma, todos tiveram algum tipo deaproximação com Descartes. As publicações contemporâneas de Descartes e dosreligiosos refletem um mesmo espírito e, de certa forma, uma mesma novafilosofia. Bartrusaitis sugere que dentre as idéias comuns a esses autores,encontra-se a obsessão por mecanismos e cálculos que domina a perspectiva. 96Para Bartrusaitis é a perspectiva que sugere a Descartes a prova final da falsidadedas aparências do mundo físico: “ela não é um sistema de representação exata,mas uma mentira”. 97 Todas as demonstrações de Descartes que ratificam oembuste dos órgãos de percepção são atravessadas pela mesma inquietude que seencontram formuladas nas Meditações: uma doutrina do conhecimento ondeintervêm as considerações sobre a visão das coisas.95 BALTRUSAITIS, J. op. cit. p.61-70.96 Ibid. p.62.97 Ibid. p.69.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 69Figura 24. Sistema óptico doolho, Discours de la méthodeplus la diptrique, lêsmétéores el la gêométrie,Leiden, 1637.Em suas obras, Descartes discute a geração e manipulação de ilusõesópticas, evidenciando sua fascinação pela projeção de sombras e manipulação deefeitos perspectivos. 98 Na busca pela certeza ou pelo conhecimento direto,Descartes estabelece o método da dúvida radical, de onde se funda o argumentodo cogito. O filósofo observa que é possível duvidar de tudo o que há no mundosensível. Os nossos sentidos podem nos enganar e nos conduzir a toda sorte dementiras e erros. Mesmo quando sonhamos, os sonhos podem parecer tão reaisquanto as nossas vivências quando acordados, de modo a não ser possívelencontrar garantias de que nossos pensamentos sejam ou não reais. Em outraspalavras, mesmo os nossos pensamentos podem nos conduzir a enganos. A únicacoisa da qual não podemos duvidar é da própria dúvida. A dúvida garante aexistência do homem na medida em que, para Descartes, a dúvida é uma forma depensar. Deste modo, Descartes coloca-se como uma coisa pensante, ou rescogitans:[...] do fato mesmo de pensar em duvidar da verdade das outras coisas seguia-semuito evidentemente e certamente que eu existia; ao passo que, se tivesse paradode pensar, ainda que o resto do que imaginara fosse verdadeiro, eu não teria razãode crer que tivesse existido; compreendi assim que eu era uma substância cujaessência ou natureza consiste apenas em pensar, e que, para ser, não temnecessidade de nenhum lugar nem depende de coisa material alguma. 9998 JUDOVITZ, Dalia. Vision, representation and technology in Descartes. p.65.99 DESCARTES, René. Discurso do método. Tradução de Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM, 2005. p. 70.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 70Os dois atributos essenciais do mundo, pensamento e extensão 100 , o queconhece e o que é conhecido, parecem aludir a uma relação entre o que observa eo que é observado. Massey reconhece como tentadora a criação de uma analogiaentre a perspectiva e o cartesianismo. 101 A noção de um sujeito que tudo vê e quetudo sabe, capaz de compreender racionalmente, e que se encontra situado nocentro da matéria quantificada, sugere uma afinidade com a perspectiva,principalmente, se considerarmos os critérios visuais estabelecidos por Descartes,ou seja, a aceitação de idéias que apareçam de forma clara e distinta. 102 Noentanto, a formulação de um “perspectivismo cartesiano” torna-se problemática namedida em que Descartes rejeita a visão, assim como outras formas de apreensãodo mundo a partir dos sentidos. Para Descartes o sentido da visão não é capaz deassegurar a realidade dos objetos, do mesmo modo que nem a imaginação nem ossentidos podem nos trazer nenhuma certeza sem a intervenção da razão. Por estesconceitos, paradoxalmente, a visão parece colocar-se não ao lado da clareza, masao lado da dúvida.O conceito de “perspectivismo cartesiano” é apresentado por Martin Jaycomo uma característica do regime escópico da era moderna. 103 Jay consideraDescartes como fundador do moderno paradigma visual e comenta seu tratado LaDioptrique. A invenção do telescópio atribuída a Jacques Métius - hoje sabemos,erroneamente – teria sido a pedra de toque da escritura de La Dioptrique, ondeDescartes procura demonstrar que a visão pode ser compreendida a partir dométodo dedutivo, baseado na existência de idéias pré-existentes na mente. Nestetexto, Descartes descreve com precisão a construção de aparatos ópticosdestinados à observação de objetos distantes. Se por um lado Descartes pareceapenas preocupar-se com o olho da mente, por outro ele se atém ao estudo doórgão da visão a partir da dissecação de olhos de animais e do questionamento deseu funcionamento. Jay afirma que pode ser fácil olhar para trás e apontar100 Vale observar que, como caráter essencial dos corpos físicos, estes são dotados de três dimensões: altura,largura e profundidade.101 MASSEY, Lyle. "Anamorphosis through Descartes or perspective gone awry.”Renaissance Quarterly 50.n4 (Winter 1997): 1148(42). InfoTrac OneFile. Thomson Gale. CAPES. 2 Aug.2006. .102 DESCARTES, R. op.cit. p.54.103 JAY, M. op. cit., p.69 et seq.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 71contradições nos conceitos de visão de Descartes, principalmente se foremconsiderados a partir de algumas conclusões equivocadas do filósofo, como asobservações a respeito da luz ou do funcionamento da glândula pineal. Noentanto, para Jay, a contribuição cartesiana à dominância oculacentrista da eramoderna foi profunda e a maior fonte de influência encontra-se na própriaambigüidade argumentativa de Descartes. Assim, se por um lado Descartes éaclamado pela filosofia racionalista, por outro, ele também encorajou conceitos devisão especulativos e empíricos. A própria exigência de uma visão “clara edistinta” pelo olho da mente não deixa de ser uma contradição na medida em que,ao mesmo tempo, desqualifica a visão física e utiliza suas metáforas para abordara racionalidade. A tentadora ligação entre Descartes e a perspectiva se encontralonge de estabelecer conclusões definitivas. Para Bosi, por exemplo, Descartes“recortou da visão renascentista apenas o olho central e imóvel da perspectivageométrica” de modo a estabelecer uma “visão verdadeira” . 104Para Panofsky, a pontualidade da visão perspéctica antecipa a concepçãoracional de extensão infinita de espaço encontrada em Descartes. 105 Mas Masseydiscorda, considerando que a associação entre o ponto de vista da perspectiva e osujeito cartesiano não se configura a partir de uma leitura acurada de Descartes. 106A autora não encontra sentido na utilização da perspectiva como metáfora para arelação entre a res cogitans e a res extensa. Segundo ela, mesmo que a rescogitans tenha se associado metaforicamente ao conceito perspectivo de sujeitocomo “ponto de vista”, Descartes nunca postulou a res cogitans em termos de umponto perspectivo fixo e também nunca subscreveu à noção de que a perspectivaapresenta a “semelhança” do mundo. A apreensão mental do mundo não deveriase basear no conceito de correspondência ou “semelhança” entre as imagens domundo e a compreensão do mundo pela mente. Nos Escritos Filosóficos,Descartes afirma que a mente pode compreender certos aspectos do mundoatravés da linguagem e de signos de caráter arbitrário:Devemos observar que em nenhum caso uma imagem deve assemelhar-se aoobjeto que representa em todos os aspectos, do contrário, não haveria distinçãoentre o objeto e sua imagem. É suficiente que uma imagem se assemelhe ao objetoem alguns poucos aspectos. [...] Deste modo, de acordo com as leis da perspectiva,104 BOSI, A. op. cit., p.76.105 PANOFSKY, E. op.cit., p.31-36.106 MASSEY, L. op.cit., p.3.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 72os gravadores representam círculos por ovais de forma melhor do que seutilizassem outros círculos. 107Em nosso ponto de vista, para além da proximidade sincrônica, opensamento cartesiano e a perspectiva se encontram baseados sobre as mesmasinfluências sociais, atuando de forma semelhante sobre sujeitos - produtos dahistória. Além do que, as discussões que alternam a perspectiva ao longo dobinômio técnico-filosófico apresentam a idade da sua origem. De acordo comCristoforo Landino, no século XV, a perspectiva era “parte filosofia e partegeometria”. 108 Analogamente, James Elkins considera que a perspectiva semprefoi “hermafrodita, parte convenção e parte invenção” 109 e deve ser pensada comoum campo entre a matemática, o texto e a imagem. 1102.2.2. A convenção do “natural”A discussão pelo reconhecimento da perspectiva como uma convenção nãoé nova e em alguns casos se contrapõe em posicionamentos pouco claros de certosautores. Arnheim, por exemplo, reconhece que a perspectiva central surge comouma tendência do espírito europeu pela procura de uma base objetiva para arepresentação dos objetos visuais, “um método independente das idiossincrasiasdos olhos e da mão do desenhista” 111 . Mas, por outro lado, afirma que existemdiferentes soluções para o problema da representação de objetos tridimensionaisnum plano bidimensional: “cada método tem suas virtudes e suas desvantagens, eo que se prefere depende das exigências visuais e filosóficas de uma época e lugarem particular”. 112 Contudo, a posição menos clara e mais polemica é a deGombrich. Este autor se opõe à idéia de que a “perspectiva é mera convenção enão representa o mundo tal como parece”. 113 Afirma que “o que é convenção,107 Id.108 Landino, 1529 apud ELKINS, James. The Poetics of Perspective. Ithaca and London: Cornell UniversityPress, 1994. p. 263.109 ELKINS, J. op. cit., p. 263.110 Ibid. p. 265.111 ARNHEIM, R. op. cit. p. 271.112 Ibid. p. 105.113 GOMBRICH, E. H. op.cit. p. 269.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 73embora convenção útil, cômoda, é que gostamos de pintar em superfíciesplanas” 114 e quenunca será demais insistir em que a arte da perspectiva visa a uma equação correta:pretende que a imagem pareça com o objeto e o objeto com a imagem. Tendoalcançado esse objetivo, ela faz a mesura de praxe e se retira. 115De forma menos objetiva, não abordando diretamente a questão doconvencionalismo da perspectiva, Gombrich sugere que o artista não podetranscrever o que vê. “Pode apenas traduzi-lo para os termos do meio queutiliza”. 116 Mitchell considera que Gombrich está comprometido com a distinçãonatureza-convenção, mas aponta algumas insinuações de mudança de pensamentoa partir da influência de trabalhos de outros estudiosos 117 . Segundo Mitchelll, emtrabalhos posteriores à Arte e Ilusão, Gombrich afirmaria a concordância comalguns historiadores da arte com a idéia de que, no passado, certos estilosimagéticos eram freqüentemente construídos com a ajuda de convenções quedeviam ser aprendidas. Mitchell conclui que todas as imagens se encontram nocampo da convenção, embora a finalidade da convenção possa variar (“realismo”e inspiração religiosa, por exemplo). Natureza e convenção não seriam antitéticas,mas “natureza” pode ser um dado em relação a um certo tipo de convenção. Oproblema, apontado por Mitchell, é que Gombrich considera a “naturalidade” darepresentação ilusionista, a partir da invenção da perspectiva, como uma verdadeliteral 118 .Um pouco antes de Gombrich, Erwin Panofsky procurava situar aperspectiva na formalização de um código de representação do espaço próprio decada período histórico. Na sua compreensão, a perspectiva descrita por Albertiseria uma convenção, uma solução possível 119 . Em se tratando de convenção, aimagem em perspectiva, como qualquer outra, deve ser interpretada; e ahabilidade para fazê-lo deve ser adquirida. Afinal, não se pode ter a expectativa deque o olhar acostumado à pintura oriental possa entender imediatamente umapintura em perspectiva 120 . Em outras palavras, falamos de uma prática, através da114 Ibid. p. 268.115 Ibid. p. 272.116 Ibid. p. 39.117 MITCHELL, W. J. T. Iconology… p.80. et. seq.118 Ibid. p.83.119 PANOFSKY, E. op. cit. passim.120 GOODMAN, N. Languages… p. 14.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 74qual pode-se mesmo “acostumar” o olhar a imagens distorcidas ou projetadassobre superfícies irregulares. Deste modo, pode-se concluir que a representaçãorealística não depende de imitação, ilusão ou informação, mas do que foiinculcado. Ou, como afirma Goodman, se a representação é uma questão deescolha e a precisão uma questão de informação, então realismo é uma questão dehábito 121 . No entanto, temos toda sorte de hábitos, alguns facilmente dispensáveis,enquanto outros funcionam como uma “segunda natureza” 122 , mas não é isso quejustifica a hegemonia do conceito de realidade da representação que é indicadopela perspectiva. Um dos maiores defensores da idéia de convencionalismo daperspectiva, John Berger, afirma:A convenção da perspectiva, que só se aplica à arte européia e que se estabeleceupela primeira vez no início da Renascença, centraliza tudo no olho de quem vê. Écomo um facho de luz de um farol – só que ao invés de a luz se mover para fora,são as aparências que se movem para dentro. As convenções denominaram aquelasaparências de realidade. 123A perspectiva pode ser considerada um procedimento estabelecido porconvenção para a representação do mundo visível, mas não é simplesmente umprocedimento, ela ocupa uma posição privilegiada. Mitchell considera que oconceito de imagem como “signo natural” é como se fosse um ídolo da culturaocidental e, como tal, deve certificar sua própria eficácia a partir do contraste comfalsos ídolos de outras tribos 124 . A idolatria ocidental do signo natural disfarça suaprópria natureza sob uma capa de iconoclasmo ritual, uma exigência de quenossas imagens, ao contrário “das deles”, seja constituída por um racionalismodesmistificado.No entanto, para nossa análise, mais importante do que discutir a capacidadeda perspectiva reproduzir a realidade - que para Goodman é nenhuma (“afirmarque uma pintura parece com a natureza, apenas significa que ela parece com omodo em que a natureza é geralmente pintada” 125 ) é compreender o efeito destainvenção, ou seja, de que modo a idéia da perspectiva pôde convencer umacivilização inteira da sua infabilidade enquanto método de representação. Paraalém de um sistema de representação, a perspectiva assumiu-se como um sistema121 Ibid. p. 38.122 SNYDER, J. op. cit. p. 223.123 BERGER, J. op. cit. p.18.124 MITCHELL, T. Iconology… p.90.125 GOODMAN, N. Languages… p.39

O OLHAR INOCENTE É CEGO 75de produção automática e mecânica das verdades do mundo material e mental. 126Para Mitchell, o maior índice da hegemonia da perspectiva se encontra no modocomo sua artificialidade é negada em prol de uma aclamação pela sua naturalidadeem representar a “forma como as coisas parecem”, “o modo como vemos” ou “ascoisas como realmente são”. 127 Associada e estimulada pela ascendênciaeconômica e política da Europa ocidental, a perspectiva conquistou o mundo darepresentação sob o rótulo da razão, da ciência e da objetividade e, segundoMitchell, nunca mais foi possível demonstrar a existência de outros modos derepresentar o que “realmente vemos” e de abalar a convenção de que esse tipo deimagem estabelece uma espécie de identidade entre a visão humana e o espaçoexterior 128 .Figura 25. Quadro do filme “O triunfo davontade” de Leni Riefenstahl, 1936.Parece que a invenção da fotografia reforçou a convicção da existência deum modo de representação natural. É interessante observar o modo como aimagem fotográfica acolhe o epíteto de imagem realística embora nem todafotografia o seja. Esta convicção é grandemente reforçada a partir da conexãorelacional ou indicial, de acordo com a abordagem semiótica. Em outras palavras,a câmera captura “traços” do objeto que se encontra fora dela, a partir de umarelação presencial que os une. Deste modo, “a imagem copia a realidade”.Contudo, há a questão da manipulação da imagem. Questão que, aliás, sedesdobra em duas. De um lado, o que poderíamos tratar como uma manipulaçãonão necessariamente forjada, em outras palavras, sem intenção de falsificação.Neste aspecto encontramos, na fotografia, as escolhas de ponto de vista, do ânguloda lente, da qualidade e tipo de impressão – se for este o caso. Por outro lado, há amanipulação que modifica ou distorce e a que subtrai ou acrescenta elementos126 MITCHELL, T. op. cit.. p. 37.127 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 76onde eles nunca estiveram. É claro que a manipulação das imagens não éexatamente uma novidade. No primeiro grupo de “manipulações”, encontramospor exemplo a fotografia de Hitler no Triunfo da vontade (Figura 25), tiradadebaixo, mostrando o céu acima da cabeça de um líder que, deste modo, pareciamais alto e heróico 129 . Do outro lado, encontram-se os exemplos anedóticos daretirada das imagens de “inimigos do comunismo” de fotos tiradas em épocas emque estes ainda não eram considerados inimigos, como foi o caso de Trotsky,dentre outros (Figura 26 e Figura 27).Figura 26. Lênin e Trotsky na celebração do segundo aniversário da Revolução Russa. À direita, amesma foto, sem Trotsky. Imagens obtidas no site Newseum, the interactive museum of news. Disponível em: (26/11/06).Figura 27. Fotografia de 1940. Stalin, acompanhado do jovem comissário Nikolai Yezhov, removidoda fotografia à direita. Imagens obtidas no site Newseum, the interactive museum of news. . Disponível em: (26/11/06).Apesar da possibilidade da manipulação das imagens, que pode ser umaexpressão nova, mas não é uma nova idéia, continua-se a fotografar porque seacredita que a fotografia funcione como um testemunho visual de algum evento.Diga-se a propósito que, na época atual, a possibilidade de manipulação de128 Id.129 BURKE, Peter. Eyewitnessing: the uses of images as historial evidence. New York: Cornell UniversityPress, 2001. p.73.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 77imagem fotográfica deve funcionar como lembrete da subjetividade de construçãoda imagem e, conseqüentemente, da existência de uma gama de possibilidades de“leitura” de qualquer imagem. Deste modo, a idéia que reforça a “perfeitaanalogia” entre objeto e sua imagem indicial pode nos levar à compreensão dacapacidade expressiva de um fotógrafo cego (Figura 28), mas jamais admitir aexistência de um pintor realista cego.Figura 28. Fotos de Evgen Bavcar . . Disponível em: (1/08/06).No entanto, não seria, do mesmo modo, a fotografia uma convenção visual?Evidências encontradas no registro de alguns antropólogos que reportam a nãofamiliaridade de grupos pesquisados em relação à fotografia, e sua conseqüentedificuldade em identificar as figuras representadas 130 , corroboram a nossaconvicção de que a maior parte das relações travadas com as imagens é ancoradaem algum tipo de convenção. O problema não nos parece ser a convenção em si,mas o privilégio assumido por uma convenção que esconde a sua origem, como éo caso da perspectiva ou, atualmente, a fotografia e as imagens jornalísticas, porexemplo.A questão da convenção da perspectiva é suplantada por William Ivins emsua obra seminal On the rationalizadion of sight. Sem ater-se propriamente àsdiscussões sobre a questão convencional evidenciada por essa técnica, Ivinsapresenta argumentos originais que não deixam dúvida em relação a este tema. Oautor, que foi o primeiro curador de gravuras do Metropolitan Museum of Art,compõe suas observações, não exatamente do ponto de vista da história da artemas, como sugere Manovitch, da cultura visual 131 , que se preocupa com osaspectos da visualidade ligados à construção, simbolização e imaginação das130 ARNHEIM, R. op. cit. p.37.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 78diversas formas de representação imagética 132 . Para Ivins, o mais importanteevento ocorrido durante a Renascença foi a emergência das idéias que conduziramà racionalização do olhar 133 . De acordo com o autor, o esforço na direção daracionalização, traduzido pela normatização através da perspectiva em suasprimeira expressões na Itália, França e Alemanha, pode ser considerado nãoapenas mais importante do que a queda de Constantinopla, a invenção do tipomóvel na imprensa, a descoberta da América, a Reforma ou a Contra Reforma,mas como um fator capaz de influenciar os demais eventos aos quais se atribui osurgimento da Idade Moderna.Ivins desenvolve seus conceitos a partir da demonstração da necessidade deexistência de um sistema de símbolos capaz de externar o que é apreendido peloscinco sentidos, e que contasse com regras e gramática próprias, queestabelecessem as relações entre eles. Deste modo, a ausência desses símbolos oude sua gramática dificultaria a evolução do pensamento. Analogamente, umsímbolo que não pudesse ser exatamente duplicado ou que sofresse modificaçõesde sentido ao longo de sua repetição também seria de pouca utilidade. Comotambém acabam sendo de uso limitado e de pouco valor para a racionalização,certos sistemas de símbolos incapazes de seguir esquemas lógicos, seja na suainter-relação e combinação, seja na sua correspondência com fatores externos.Ainda, segundo Ivins, no início da história humana, os homens já haviamdescoberto, na sua habilidade de produzir imagens, um método de simbolizaçãode sua consciência visual. Diferentemente dos símbolos puramente convencionais,os símbolos pictóricos deveriam ser capazes de produzir enunciados acurados eprecisos mesmo que – a eles próprios – faltassem definições. Mas, em lugar disso,a imagem pictórica permaneceu por muito tempo como a mais ineficiente classede símbolos. Ivins aponta duas grandes razões para essa situação: em primeirolugar, a duplicação exata de uma imagem era algo muito difícil e, em segundolugar, não havia nenhuma regra ou esquema combinatório que garantisse a relaçãológica dentro do sistema de símbolos pictóricos ou, ainda, uma lógica recíproca de131 Veja a associação entre Ivins e visual culture em MANOVITCH, Lev. The Mapping of Space: Perspective,Radar, and 3-D Computer Graphics. http://www.manovich.net/TEXT/mapping.html. Acesso em 2 de agostode 2006 às 10:19h.132 Manovitch utiliza o termo cultura visual aos se referir às preocupações com as técnicas e tecnologias derepresentação visual disponíveis em uma sociedade em determinado período, e o papel que desempenham naformulação de diversos aspectos desta sociedade. Id.133 IVINS, W. M. op. cit., p.7 et seq.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 79correspondência entre a representação pictórica das formas dos objetos e alocalização desses objetos no espaço. Ao final do século XIV, assim se encontravaa capacidade do homem para simbolizar sua visão da natureza. A esta situaçãopode ser atribuída parte da dificuldade da ciência natural clássica e medieval. Nofinal do século XIV ou no início do XV, “alguém em algum lugar da Europacomeçou a fazer gravados de madeira”. 134 Inicialmente, a gravura em madeira erautilizada apenas para poupar trabalho na produção de imagens sagradas. No finaldo século XV, as gravuras passaram também a ser produzidas a partir do entalheem metal. A impressão de figuras permitiu, pela primeira vez, a duplicação exatade símbolos pictóricos.A invenção da gravação de figuras é considerada por Ivins como um dosmais importantes eventos da história do pensamento ocidental. 135 Fez-seacompanhar por um outro evento sem precedentes que, na opinião deste autor,precisou de um certo tempo para ter suas implicações reconhecidas: a descobertado esquema de perspectiva de Alberti. Para Ivins, a perspectiva pode ser vistacomo um meio prático de garantir uma relação métrica recíproca entre as formasdos objetos, como definidos a partir de sua localização no espaço e suarepresentação pictórica. Se isso parece importante para a produção de imagens, éainda mais importante para o pensamento em geral. De acordo com Ivins, oesquema da perspectiva estabeleceu uma relação lógica dentro do sistema desímbolos empregado e a correspondência recíproca entre a representação pictóricados objetos e suas formas localizadas no espaço. Deste modo, as característicasmais marcantes da representação pictórica ocidental desde o século XIV têm sido,de um lado, seu crescente naturalismo e, de outro, sua extensão lógica ematemática. Ainda segundo Ivins, o grande desenvolvimento na ciência e nastecnologias ocorridos a partir do Renascimento deve-se à combinação destas duastécnicas: a perspectiva e a gravura em madeira. Como exemplo, ele apresenta asdificuldades encontradas pelos antigos gregos em seus estudos de botânica namedida em que não contavam com um sistema eficiente para duplicação do queera visualmente observado, apenas o emprego das palavras 136 . Deste modo, oscampos onde os gregos obtiveram grandes avanços foram a geometria e a134 Ibid., p.9.135 Id.136 IVINS Jr., William M. Prints and Visual Communication. Cambridge: The MIT Press, 1973. p.1-20.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 80astronomia, na medida em que, para o primeiro as palavras são suficientes e parao segundo, qualquer noite clara oferece uma imagem invariante que pode sercompartilhada.Figura 29. AndreasVesalius De humanicorporis fabrica libriseptem. Basileae : Exofficina. Oporini, 1543.Figura 30. Página do livro. Andreas Vesalius. De humani corporisfabrica libri septem. Basileae : Ex officina I. Oporini, 1543.Copyright © 2006 University of Leeds Library/Em 1543, Vesalius e John of Calcar produziram o primeiro estudocompletamente ilustrado de anatomia, ou seja, a primeira “gramática” da figurahumana com definições exatas de ossos, músculos e órgãos, através de imagensque permaneceram idênticas ao longo de toda a edição. Neste momento, graças àutilização de métodos que permitiram a duplicação exata de símbolos pictóricoslogicamente organizados, a descrição cientifica inicia uma grande aceleração,propiciando condições para que a classificação cientifica se desenvolvesse. Aextensão dos campos de uso dos símbolos pictóricos, que podem ser precisamenteduplicados e seu conjunto de regras, produziram um efeito não apenas sobre oconhecimento, mas também sobre o pensamento. Em outras palavras, para Ivins, aimplementação desses princípios e dessa técnica possibilitou o início daracionalização do olhar - que pode ser considerado como o mais importanteevento da Renascença.As considerações de Ivins são de valor inestimável. Em primeiro lugar, noschama a atenção o seu enfoque a partir da cultura visual, que valoriza avisualidade, contextualizando-a no mundo ocidental. Se hoje é lugar comum falarsobre uma sociedade visual, esquece-se de dizer que ela foi estruturada a partir dainfluência da visualidade sobre o pensamento. A nossa historicidade logocentrica

O OLHAR INOCENTE É CEGO 81manteve ofuscada, durante anos, as evidências de acontecimentos de extremaimportância para a visualidade, como o desenvolvimento da perspectiva e seusdesdobramentos na constituição do pensamento ocidental.O caráter mecânico da perspectiva através de sua capacidade de organizar omundo e sua intenção de representação da realidade permitiu a emergência deuma consciência instrumental, desejosa de medir e enquadrar tudo e de traduzir asrealidades por quantidades numéricas. A perspectiva apresenta o mundo prontopara ser dominado, consumido, colonizado – o mundo originado no olho doespectador 137 . Além do que, o rápido e influente avanço da perspectiva deve-se,principalmente, à sua própria natureza. Apesar de caracteristicamente pertencenteao universo da cultura ocidental ela foi velozmente disseminada por todo oplaneta por duas razões principais. Uma vez que se aprende a “ver” com aperspectiva, esta forma de olhar torna-se inerente ao sujeito (daí o sentimento detrata-se de algo “natural”). Em segundo lugar, uma vez assimiladas e seguidas assuas instruções, os efeitos prometidos são obtidos. Com aponta Andrew, autilização desse aparato e sua disseminação são comparáveis ao emprego dotelescópio ou da arma de fogo. 138 No entanto, não é nossa intenção contestar aimportância dos diversos eventos da aurora da Idade Moderna, muito menosretirar da invenção da imprensa a sua influência nas mudanças subseqüentes.Desejamos ampliar a visão sobre a extensão dos diversos eventos e inventos doperíodo, de modo a incluir as modificações geradas pelos aparatos da visualidadedesenvolvidos no renascimento e suas conseqüências evidentes, mas nem semprediscutidas, sobre o desenvolvimento posterior do campo do design.Mais do que necessária, as convenções têm-se mostrado fundamentais parao campo do design. Do contrário, como poderíamos esperar que os mapaspossibilitassem a orientação espacial das pessoas ou, ainda, como seria possívelanalisar obras artísticas e arquitetônicas ou estilos pictóricos a partir de imagens?A convenção nos permite tratar uma imagem como signo de um objeto, comosubstituto do objeto que se encontra representado.Não obstante, se a aceitação de uma convenção como convicção, como é ocaso da perspectiva, pode ter limitado outros desenvolvimentos expressivos, soboutros aspectos essa instituição convencional mostrou-se fundamental para o137 MANOVITCH, L. op. cit.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 82posterior surgimento das atividades ligadas à produção de artefatos, dentre elas opróprio design. Arnheim já havia identificado esta ligação, mas de formaassustadora:Desde a Renascença o engodo da fidelidade mecânica tem sempre tentado a arteeuropéia, especialmente na produção do padrão medíocre para consumo de massa.A velha noção de ‘ilusão’ como ideal artístico tornou-se uma ameaça ao gostopopular com o advento da revolução industrial. 139Na época atual, as questões da “fidelidade mecânica” ou do engodo realistapermanecem presentes. Um exemplo que em tudo se aproxima da citação deArnheim pode ser apontado nos filmes de ação “realistas” de Hollywood e seusefeitos especiais. Distanciadas da arte moderna, mas próximas do design, muitascaracterísticas da perspectiva, praticamente como aparecem na descrição deAlberti, seguem sendo utilizadas em nossos dias, seja em sua forma pura – emdesenhos à mão e ilustrações – ou em aplicações fotográficas como cinema,televisão e computação gráfica. Em outras palavras, não há dúvida que o modo“racional” de ver a imagem “objetiva” e “verdadeira” estendeu-se da Renascençaaté a época atual com um deslocamento no século XIX, quando sua soberania étransferida primeiramente para a fotografia, depois para o cinema, a TV e,finalmente, a computação gráfica.2.3. A óptica entre o entretenimento, a ciência e a metáforaUma breve consulta a Encylopaedia Britannica or a dictionary of arts,sciences, &c. On a plan entirely new, segunda edição, publicada em 10 volumesem Edinburgh entre os anos 1778-1783, nos permite traçar algumas consideraçõesem relação aos aparatos do olhar, desenvolvidos na Renascença. Neste dicionário,a câmera escura aparece ligada à dióptrica enquanto a perspectiva se acha nocampo da óptica. Se, de certa forma, a câmera escura estabelece uma relação coma luz, onde os raios do sol são “visualizados”, encaminhando as imagens para oolho do observador, a perspectiva se encontra envolvida em uma operação onde os“raios” saem do olho do observador, ou seja, de dentro para fora, para “encontrar”pontos no objeto observado. Diga-se a propósito, que a câmera escura138 ANDREW, J. Dudley. Concepts in film theory. Oxford: Oxford University Press, 1984. p. 30-31.139 ARNHEIM, R. op. cit., p.273.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 83permaneceu por muito tempo, até o século XIX, como modelo do funcionamentoda visão, de acordo com este texto do século XVIII:Os raios de luz que partem dos objetos exteriores, após entrarem na pupila eatravessarem o humor cristalino [...] prosseguem para a retina que se encontra nofinal do olho [...]. A conseqüência disso é que, a alma, por meios até agora para nósdesconhecidos, recebe a imediata inteligência dos raios e passa a ver os objetos.Mas, esta grande operação da natureza, a descoberta que foi reservada para o nossotempo, poderia ter permanecido como uma curiosidade da física se não tivesse sidocolocada a serviço do pintor. A máquina construída para este propósito éconstituída por lentes e um espelho dispostos [...] de tal modo que a imagem possaser contemplada sobre uma folha limpa de papel. Este olho artificial, chamado decâmera óptica ou escura [...] apresenta uma imagem de inexplicável força e brilho.Para não falar na exatidão de sua perspectiva e do claro-escuro. 140No entanto, apesar do afastamento no campo da física, as técnicas sugeridaspela perspectiva e, também, pela câmera escura aparecem relacionadas, de formasemelhante, na atividade artística, como é o caso do verbete pintura na mesmaenciclopédia da citação acima. Apesar disso, a relação com a produção deimagens não se encontra na origem do aparato da câmera escura.O princípio pelo qual a luz direta ou refletida por um objeto se insereatravés de uma pequena abertura em uma caixa ou quarto escuro produzindo umaimagem invertida era conhecido desde a antiguidade e foi muito utilizado para aobservação de eclipses solares. Entre o século X e o final do século XV aformação de imagens por este processo foi estudada pela filosofia natural árabe elatina e colaborou para a construção de uma teoria da visão que serviu de basepara a invenção da perspectiva nos termos em que ela é descrita por Alberti em DePictura. No entanto, não se encontram evidências de que os estudos deste períodoapontassem para a utilização do fenômeno na produção de imagens. 141 Naverdade, os filósofos naturalistas nem mesmo se referiam à “imagem”, mas aosraios de luz que passavam através da abertura, incidindo sobre a superfícieposterior a ela. 142 O nosso olhar contemporâneo, com o conhecimento que temosdo funcionamento do olho e da câmera fotográfica, considera uma ligaçãoautomática entre estes “efeitos visuais” e a produção pictórica. Mas, essa relaçãonão seria estabelecida pela mente medieval e assim, devemos situar uma distinção140 Encyclopædia Britannica; or, a dictionary of arts, sciences, &c. On a plan entirely new: ... The secondedition; greatly improved and enlarged. Illustrated with above two hundred copperplates. ... Vol. 8.Edinburgh, 1778-83. 10 vols. Eighteenth Century Collections Online. Gale Group.http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO141 SNYDER, J. op. cit., p.231.142 Ibid., p.232.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 84entre a observação do fenômeno empírico realizada ao longo de vários séculos e aconstrução de um aparato relacionado à produção de imagens. É possível quetenha sido necessário que o conceito de perspectiva, com sua proposição deconstrução de imagem realística, estivesse firmemente estabelecido para que essefenômeno (pinhole image) pudesse ser associado a um artefato. Além disso, acriação de aparatos (como apresentados na gravura de Dürer, Figura 6) para fixaro ponto de observação também pode ter tido alguma influência na concepção dacâmera escura. Estes fatores podem ter “preparado” o olho renascentista paraampliar a sua relação com as imagens. Os princípios da perspectiva na construçãoda figura realística, sua delineação acurada dos objetos e seu uso coerente de luz esombra precisariam estar profundamente ancorados no olhar moderno para que acâmera escura pudesse surgir como aparato. Todos esses aparatos do olharparecem sugerir uma mecanização do sentido. Ou como afirma Snyder, “oproblema dos pintores pós-renascentistas era obter uma máquina que produzisseuma imagem como a de suas pinturas”. 143A distância temporal entre os eventos da perspectiva e da câmera escurapode ser autenticada pela observação das datas onde eles aparecem citados. Defato, o tratado de Alberti é de 1435, mas a primeira publicação que faz menção àcâmera escura é de 1521. 144 A utilização de uma lente na abertura do aparato sóaparece descrita em texto de 1550, embora a invenção da câmera escura tenhasido atribuída, posteriormente, ao napolitano Giovanni Battista della Porta. É noseu livro, Magia Naturalis de 1558, onde pela primeira vez aparece a descrição dacâmera escura com finalidades pictóricas. 145 Entre os trabalhos de Alberti e o dedella Porta passaram-se mais de um século.143 Id.144 Hockney sugere o seu uso a partir de 1430. Confira HOCKNEY, David. O conhecimento secreto –redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 13.145 Aparentemente, Della Porta não visava às finalidades artísticas, na medida em que sua obra é dirigida aamadores, que não sabiam desenhar. Veja SNYDER, J. op. cit., p. 233.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 85Figura 31. Câmera escura de SirJoshua Reynolds, manufaturada naInglaterra entre 1760-1780. Retiradode Science & Society Picture Library,(29/08/06).Figura 32. Mesmo modelo dafigura anterior, fechado. Retirado(29/08/06).Figura 33. Figura de Ars Magna Lucis Et Umbrae, porAthanasius Kircher em 1646. Demonstração de utilizaçãode uma lente entre uma tela e um espelho com inscrições,que pode ter levado ao nascimento da lanterna mágica.Retirado de Science & Society Picture Library, (29/08/06).A câmera escura foi seguidamente empregada como modelo para a visãohumana por diversos autores, pelo menos até o século XVIII, mas foi Keplerquem explicou a inversão da imagem na retina 146 . Este instrumento também foiutilizado para representar a relação entre um observador e um objeto no ambienteexterno, em outras palavras, uma operação de individuação, a partir de umobservador que é isolado em um quarto escuro 147 . Em certa medida, a separaçãoentre observador e observado segue sendo um modelo até os nossos dias, mesmocom a invenção da imagem digital.No entanto, no final do século XIX, a câmera escura modifica-sevigorosamente com a introdução da química na fixação da imagem refletida.Segundo Crary, este aparato já havia entrado em decadência antes do surgimento146 CAMEROTA, Filippo. Looking for an artificial eye: on the borderline between painting and topography.Early Science and Medicine 10 (2). Leiden: Brill Academic Publishers, 2005. p. 265.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 86da fotografia e, enquanto modelo, tinha entrado em colapso entre as décadas de1820 e 1830 148 . Jonathan Crary considera que a câmera escura era mais do que uminstrumento ótico na medida em que, por mais de duzentos anos, subsistiusimultaneamente como metáfora filosófica, modelo da física óptica e, também,como aparato técnico utilizado em uma ampla gama de atividades culturais –amadoras e artísticas 149 . Segundo Crary, a utilização da câmera escura para aobtenção de desenhos a partir das imagens projetadas, era apenas uma das funçõesda câmera, mas não a mais importante. Através da descrição do artigo “cameraobscura” na Encyclopédie, ele nos lista seus usos:Ela destaca a natureza da visão; provê um divertido espetáculo na medida em queapresenta imagens perfeitamente semelhantes aos seus objetos; representa as corese movimentos dos objetos melhor do que qualquer outra forma de representação;com este instrumento, alguém que não sabe desenhar pode fazê-lo com extremaacurácia. 150Apesar da observação de Crary de que o destaque para o desenho seencontra em último lugar, vale lembrar a existência de diversas obras dirigidaspara artistas, onde este processo era destacado.147 CRARY, J. op. cit., p. 27 e p. 39.148 Ibid., p.27.149 Verbete retirado da Encyclopédie ou dictionnaire des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1753. apudCRARY, J. op. cit., p. 28-29.150 Ibid. p. 33.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 87Figura 35. Câmera escura portátil. Istituto e Museodi Storia della Scienza. Retirado de27/0806).Figura 34. Camera obscura from theEncyclopedie. . Disponível em: (27/0806).Figura 36. Câmera escura 1770-1775. EncyclopedieRaisonnèe des Sciences, des Arts et des Metiers. .Disponível em: 27/0806).Os efeitos ilusórios obtidos através de experimentos com a câmera escura oudark chamber são descritos na Encyclopaedia Britannica de 1778-1783. Nestetexto, assim como em outros do mesmo período, descreve-se primeiramente aconstrução do aparato: “Faça um furo circular em uma persiana de uma janela deonde se tenha uma vista de campos ou de qualquer outro objeto não tãopróximo”. 151 A descrição detalhada do experimento (entertaining experiments)compreende a utilização de lentes, espelhos e papéis cortados em aspecto circular,mas a sua maior finalidade é a de servir de “modelo para pintores”. Algumasvariações são sugeridas, como a Lanterna Mágica, uma invenção posterior queutiliza a projeção de pequenos objetos, pintados em cores transparentes sobrelâminas de vidro, sobre uma peça de tecido presa à parede. Outros textosapresentam experiências ópticas mais próximas do que hoje consideramos efeitosde mágica como, por exemplo, criar a ilusão de um homem com quatro pernas esem cabeça ou fazer uma pessoa aparecer em um quarto e desaparecer151 Encyclopædia Britannica; or, a dictionary of arts, sciences, &c. On a plan entirely new: ...The second edition; greatly improved and enlarged. Illustrated with above two hundred copperplates. ...Vol. 4. Edinburgh, 1778-83. 10 vols. Based on information from English Short Title Catalogue. EighteenthCentury Collections Online. Gale Group. http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO. p. 2477 et seq,

O OLHAR INOCENTE É CEGO 88rapidamente ou, ainda, ter a sensação de que uma pessoa está “afundando” nopiso. 152 Apesar do sistema de operação da câmera escura ter permanecido constante,sua forma variou consideravelmente ao longo dos séculos. Em relação àsvariações formais, Snyder enfatiza a função de cada peça a ser produzida. Oartesão ou fabricante tinha que ser informado das necessidades específicas doartista antes de projetar a câmera para seu uso. O mecanismo estava longe de serpadronizado na medida em que as lentes deveriam ser exclusivas para cada tipo deuso, sejam paisagens ou retratos. Mais ainda, uma lente própria para retratosutilizada em uma câmera pequena – e câmeras portáteis eram comuns a partir doséculo XVII – não poderia ser utilizada em câmeras maiores. No século XVIII,além de câmeras e lentes especialmente manufaturadas, produziam-se tambémmanuais com instruções artísticas e de orientação para o emprego das lentes. 153152 SMITH, Godfrey. The laboratory; or, school of arts: containing a large collection of valuable secrets,experiments, and manual operations in arts and manufactures, ... Compiled originally by G. Smith. Sixthedition, with a great number of additional receipts, corrections, and amendments; . Vol. 2. London, 1799. 2vols. Eighteenth Century Collections Online. Gale Group. http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO. p. 168153 SNYDER, J. op. cit., p.233.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 89Figura 38. Diagrama da câmera lucida,que permitia cópia à luz do dia.Inventado por W. H. Wollaston em1806. Retirado de(29/08/06).Figura 37. Ilustração do telescópio gráfico e seusprincipios óticos. Do Magazine of Science, And Schoolof Arts, 1840. Whipple Museum of the History ofScience, University of Cambridge. Disponível em: (29/08/06).Figura 39. Espelho de Claude.Inglaterra, século XVIII. Disponível em:Victoria and Albert Museum: (29/08/06).De certa forma, a insistência de Crary em isolar a câmera escura de suaparticipação na produção de obras de arte é abalada pela evidência dodesenvolvimento do próprio artefato (diversos tipos de lente, modelos portáteis),que nos parece justificado para uma finalidade específica, ou seja, para finsartísticos – mesmo que artisticamente amadores. Em uma exposição realizada naPinacoteca do Estado de São Paulo entre os anos 2003 e 2004, encontramos aevidência de que, ainda no século XIX, provavelmente depois da invenção dodaguerreótipo, artistas, profissionais ou não, contavam com o auxílio de umacâmera escura portátil na composição de elementos de paisagens, em viagens pelo

O OLHAR INOCENTE É CEGO 90Brasil 154 . Estes desenhos de campo formavam em conjunto uma espécie decatálogo que era consultado posteriormente no ateliê, como um repertório deimagens que o artista combinava para compor a obra final.Figura 40. Ilustração do século XIX. Duascrianças olham uma imagem projetada pelacâmera escura. De E. Atkinson's, NaturalPhilosophy. Retirado de (29/08/06).Figura 41. Claude Lorraine Glass. Em PIKE,Benjamin Jr: Pike's Illustrated DescriptiveCatalogue of Optical, Mathematical andPhilosophical Instruments. 750 gravuras dosaparatos vendidos pelo autor, com os preçosdos produtos. New York 1856, p. 193. Retiradode (29/08/06).Figura 42. Prospecto de anúncio de câmeraescura, cerca de 1819. Retirado de (29/08/06).Além do mais, a câmera escura não foi o único aparato de organização davisualidade. Diversos instrumentos, desenvolvidos ao longo do século XVIII eXIX, eram destinados a auxiliar o desenho, enquanto outros se dispunham a outrasfunções relacionadas à arte. Dentre esses aparatos, podemos citar, por exemplo, oespelho de Claude (Figura 39) que era constituído por um espelho convexo,coberto por tinta preta. Recebeu este nome não porque se saiba que o pintorClaude Lorrain o tenha empregado, mas porque era capaz de produzir umaimagem com o mesmo estilo de sombreado e tons dourados observado nas154 COLEÇÃO BRASILIANA FUNDAÇÃO ESTUDAR NA PINACOTECA DO ESTADO. Vistas doBrasil. São Paulo, 2003-2004. Catálogo de exposição. 1 CD-ROM

O OLHAR INOCENTE É CEGO 91pinturas de Lorrain. 155 No auge do seu uso, entre o final do século XVIII e o iniciodo XIX, o espelho de Claude era encontrado em gabinetes de curiosidade, lojas deóptica e círculos artísticos. Era utilizado porque produzia uma visão pitoresca ediferenciada. Ao contrário deste aparato, que se apoiava sobre espelhos, o vidro deClaude (Claude Lorraine Glass - Figura 41) era um conjunto de lâminas coloridastransparentes, utilizadas para a observação de eclipses, nuvens e paisagens. Ovidro de Claude reforça o conceito de mono-visão surgido com a perspectiva. Emconjunto, com o espelho de Claude, parece sugerir a delimitação do campo devisão, a área que deve ser de fato observada, como na proposta da janela deAlberti. Neste sentido, ambos são colaboradores da construção de um olhar emum movimento de enquadramento, metafórico e literal, onde o campo de visão doobservador é limitado a partir da intermediação entre o observador e o que éobservado. Outros aparatos visuais ainda podem ser diretamente relacionados àreprodução de objetos e paisagens. Neste último grupo encontramos a câmeralúcida (Figura 38) e sua variante, o telescópio gráfico (Figura 37), patenteado em1811 por Cornelius Varley.Talvez não seja desnecessário lembrar que a câmera escura constituiu-se emuma ferramenta de trabalho e, analogamente ao que acontece hoje com acomputação gráfica, o seu uso, por si só, nunca pode ter sido garantia de qualidadeda obra produzida. Um desenhista medíocre não conseguiria extrair da câmeraescura, ou de nenhum outro aparato óptico, uma operação miraculosa. Mas, apesardisso, o seu emprego como auxiliar na produção de imagens ou pinturas não eraalgo de que o artista pudesse vangloriar-se. De maneira geral, os artistascostumam ser reticentes em relação aos seus métodos, e não devem ter sido muitodiferentes no passado. Esse é um dos argumentos utilizados por David Hockneyna sua proposição de que os artistas “escondiam” o uso de auxílios óticos ou deseu domínio secreto, como sugere o título de seu livro: O conhecimento secreto 156 .Nesse livro, Hockney defende a tese de que a partir do século XV, muitos artistasusaram a óptica, ou seja, espelhos e lentes ou uma combinação de ambos, paracriar projeções sobre as quais pudessem reproduzir imagens fiéis.155 DUPRÉ, Sven. The Claude Glass: Use and meaning of the black mirror in Western Art by Arnaud Maillet.Institute for Research in Classical Philosophy and Science. Resenha.156 HOCKNEY, David. O conhecimento secreto – redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres.São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 92A partir de uma visita a uma exposição de Ingres, em 1999 na NationalGallery de Londres, Hockney começou a questionar se Ingres teria “usado de vezem quando esse pequeno dispositivo óptico, então recém-inventado”. 157 Essepintor trabalhou nas primeiras décadas do século XIX, realizando desenhos depequeno formato, mas misteriosamente “precisos”. Hockney começou arealização de experimentos práticos, a princípio com uma câmara lúcida e, depois,com uma câmara escura, ao mesmo tempo em que passou a “ver com outrosolhos” as obras de artistas do passado. Para ele “a óptica não faz marcas - elaproduz apenas uma imagem, uma aparência, um meio de medida. O artista ainda éo responsável pela concepção, e é necessária grande habilidade para superar osproblemas técnicos e reproduzir a imagem em tinta. No entanto, tão logo sepercebe a influência profunda que a óptica exercia na pintura, e o modo como eraempregada pelos artistas, começa-se a observar as pinturas de um novo modo”. 158Hockney, então, montou, em seu estúdio, um “Grande Mural” onde justapôsreproduções de quinhentos anos de trabalhos de diversos artistas, de forma ainvestigar a utilização dos aparatos ópticos. Durante a sua pesquisa, ele travoucontato com historiadores da arte e com um opticista, Charles Falco, que lheofereceu apoio técnico. O problema com a hipótese Hockney-Falco, como aquestão passou a ser conhecida na história da arte e das ciências, é que a utilizaçãodos instrumentos óticos se encontra sugerida a partir da primeira metade do séculoXV.Hockney aponta que entre o fim dos anos 1420 e o começo dos anos 1430.ocorreu uma súbita mudança nas pinturas, rumo a um maior naturalismo. Estatransformação, evidenciada nas obras de Robert Campin e Jan van Eyck, éatribuída por Hockney ao auxílio óptico de lentes ou espelhos metálicos. 159Apesar dos tratados medievais sobre óptica demonstrarem o interesse dosestudiosos pela luz, visão, espelhos e reflexão, não existem evidências de que essapreocupação pudesse ir além da geometria dos pontos ou da utilização de espelhoscilíndricos, cônicos, côncavos e convexos para reflexão, mas não para projeção. 160De fato, não existem provas documentais da utilização de espelhos para projeção157 HOCKNEY, D. op. cit., p.12.158 Ibid. p. 131.159 Ibid. p. 71-72.160 SCHECHNER, Sara J. Between knowing and doing: mirrors and their imperfections in the renaissance.Early Science and Medicine 10 (2). Leiden: Brill Academic Publishers, 2005.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 93antes do século XVI. Além disso, há uma grande distância entre o saber e o fazer.O conhecimento de princípios físicos não é e nunca foi garantia de existência deum sistema que se utilize dele e, como vimos anteriormente, os conhecimentosque levaram à invenção da câmera escura lhe precederam em muitos séculos.Além disso, assim como Leonardo da Vinci chegou a desenhar um helicóptero,mas nunca se pensou que ele poderia ter sobrevoado a Toscana, existia umagrande distância entre os textos sobre ótica e a produção artesanal de espelhos elentes do final da Idade Média. 161Deste modo, embora os artistas possam ter utilizado espelhos para ajudá-losa fazer auto-retratos, na produção de desenhos em perspectiva ou, ainda, naobservação de outras obras, é improvável que os tenham utilizado comoequipamentos de projeção antes da invenção da câmera escura. Não existemevidências técnicas neste sentido, tanto em relação às peças sobreviventes, quantode acordo com as condições materiais e técnicas da produção de espelhos noperíodo - impensáveis para a obtenção de uma imagem clara e realística. 162É claro que os artistas dos primeiros tempos da Idade Moderna tirarampartido do desenvolvimento dos apetrechos ópticos e do conseqüenteaprimoramento da câmera escura. Mas, de fato, o aperfeiçoamento de espelhos elentes ainda iria demorar alguns séculos, embora tenha começado a tomar impulsoa partir de Galileu Galilei em sua busca por melhores imagens da lua. 163 Apesar deter seu nome associado a esse instrumento, Galileu não foi o inventor dotelescópio. Antes dele, um tubo, com duas ou mais lentes, era já utilizado paradivisar o inimigo à distância – com um único olho. Mas o termo telescópio foicunhado apenas em 1611 - a partir das palavras gregas tēle, longe e scopeo, euvejo 164 - dois anos depois da “descoberta” de Galileu.O telescópio é considerado, por Hanna Arendt, como o primeiro“instrumento científico” 165 , apesar do termo ter surgido apenas no século XIX. 166De fato, o telescópio é um instrumento ótico que se inscreve em um sistemaepistemológico substancialmente diferente dos outros aparatos do universo da161 Id.162 Ibid. p. 162.163 KEMP, Martin em carta para o autor. HOCKNEY, D. op. cit., p. 246.164 http://brunelleschi.imss.fi.it/museum/esim.asp?c=200601165 ARENDT, H. op. cit.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 94Renascença. Arendt o listou entre os três eventos fundamentais que determinaramo caráter da era moderna, ao lado da descoberta da América, e subseqüenteexploração de toda a Terra, e da Reforma. 167 Para a teórica alemã, a invenção dotelescópio ensejou o desenvolvimento de uma nova ciência que considerava anatureza da Terra do ponto de vista do universo. Observou, ainda, que os nomesligados a estes eventos, incluindo o de Galileu, pertenciam a um mundo prémoderno,na medida em que não se encontrava entre eles aestranha sensação de novidade, a veemência com que quase todos os grandesautores, cientistas e filósofos, desde o século XVII, declaravam ver coisas quenenhum homem jamais vira antes e ter pensamentos que jamais haviam ocorrido aninguém. 168Neste sentido, Galileu não pode ser considerado um revolucionário. Mas, foiapenas com a “visão” da imensidão do espaço que teve início uma nova ciência.Assim, se a invenção do telescópio é fundadora da ciência moderna e atécnica da perspectiva pode ser considerada como um elemento fundamental naconstituição do olhar moderno, a câmera escura poderia ser considerada como umaparato multifuncional, ligado à concepção que temos hoje de entretenimento. Separa Jonathan Crary, a câmera escura deve ser analisada de forma distanciada dalógica evolucionária do determinismo tecnológico que a posiciona comopercussora de uma genealogia que leva ao nascimento da fotografia, por outrolado, este aparato é um amálgama social “onde sua existência como figura textuale discursiva é inseparável do seu uso técnico”. 169 Citando Gilles Deleuze“máquinas são sociais antes de serem técnicas”, Crary afirma que a câmera escurae a câmera fotográfica são objetos sociais que pertencem a duas organizações, derepresentação e de relação entre o observador e o visível, fundamentalmentediferentes. Apesar de considerar a semelhança entre os princípios estruturais deambas, Crary observa que no inicio do XIX, a câmera escura já não era sinônimode produção de verdade. No entanto, em sua opinião, as distinções podem serobservadas a partir de uma diferente rede de enunciados e práticas. Sem quererestabelecer uma visão teleológica do desenvolvimento dos aparatos da visão, nos166 D. J. Warner, “What Is a Scientific Instrument, When Did it Become One, and Why?” British Journal forthe History of Science, 23 (1990), 83-93. Apud MALET, Antoni. Early conceptualizations of the telescope asan optical instrument. Early Science and Medicine 10 (2). Leiden: Brill Academic Publishers, 2005. p. 244.167 ARENDT, H. op. cit., p.260.168 Ibid. p. 261.169 CRARY, J. op. cit., p. 30 et seq.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 95permitimos discordar desta abordagem do autor que, em nossa opinião se presta aenfatizar a sua análise dos aparatos de visão utilizados no inicio do século XIX.Em nosso ponto de vista, a câmera escura não é simplesmente inseparávelda pré-história fotografia, mas também dos desdobramentos subseqüentes quelevaram à imagem em movimento. Apesar disso, devemos reconhecer que ascondições temporais e epistemológicas da câmera escura e da fotografia sãosubstancialmente diferentes e suas conseqüências não devem ser estabelecidas emum sentido teleológico.De certa forma, as alusões filosóficas da câmera escura remetem à idéia dassombras na caverna de Platão. Marx a utilizou como metáfora de um modelo deforças que mascara, inverte e mistifica a verdade. 170 Em Freud ela é uma metáforafotográfica para o funcionamento do inconsciente. 171 Nietzsche utiliza múltiplasmetáforas, fazendo uma analogia entre a câmera escura e olho do pintor. 172A partir de considerações sobre o emprego da câmera escura em meados doséculo XIX, Mitchell critica a metáfora de ideologia desenvolvida por Marx sobreeste aparato. 173 Segundo Mitchell, Marx emprega esta imagem para ridicularizaras ilusões da filosofia idealista no momento em que o daguerreótipo surge parapreservar as “imagens perfeitas da natureza”. A câmera escura, anteriormenteempregada como sinônimo de empirismo, de observação racional e de reproduçãodireta da visão natural, é utilizada por Marx como um mecanismo para a criaçãode ilusões, de “fantasmas”, “quimeras” e “sombras da realidade” que ele atribuiaos seguidores da ideologia alemã. Deixando de lado a possibilidade de esteemprego tratar-se de um “erro de juventude”, Mitchell atém-se ao fato de que, àépoca de Marx, a câmera escura e a fotografia, como seu desenvolvimento, nãoeram celebradas apenas por encarnar o modo natural, científico e realístico derepresentação do mundo visível. Ao lado da reputação de instrumento científico, acâmera escura mantinha a reputação de “lanterna mágica” e produtora de “ilusõesópticas”, como descrito acima. O fato é que Marx, provavelmente, via a invençãoda fotografia como mais uma falsa “revolução” burguesa, um brinquedo para aclasse abastada. Deste modo, Marx procurou ilustrar a idéia de ideologia como um170 Ibid. p. 29.171 KOFMAN, Sarah. Camera obscura de l’idelogie. France: Éditions Galilée, 1973. p. 37.172 Ibid. p. 47-49.173 MITCHELL, W. J. Thomas. Iconology… p. 168-172.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 96paradoxo a partir da inversão óptica. Em certo ponto, a inversão não produznenhuma diferença, na medida em que a ilusão é perfeita. Mas, na verdade, omundo aparece de cabeça para baixo, em caos, em contradições autodestrutivas.2.4. A herança ciclópicaNeste capítulo discutimos a constituição do olhar clássico, a partir darelação com os aparatos da visão criados sob a luz do Renascimento. A relaçãoentre o olhar e as diversas tecnologias de visualização é inseparável de alguns dosmarcos principais da constituição deste período. De certa forma, o olho, a partir daera moderna, transforma-se – ele próprio – em instrumento. O olho – que emcombinação com as funções racionais da mente poderia garantir o “conhecimentoverdadeiro” – torna-se uma ferramenta em constante aperfeiçoamento através doemprego de aparatos tecnológicos que melhoram o seu desempenho, na ampliaçãode seu alcance ou na criação de novas possibilidades. Mas, as mesmas ferramentas– provedoras da verdade – também podem oferecer ilusões. Neste jogo, o homemganha o domínio dos códigos: pela primeira vez na história da realidade sensívelhá um conjunto de disposições sistemáticas que pode ser empregado parafavorecer a dominação de um dos sentidos. Deste modo, não parece haver dúvidade que a perspectiva iniciou a racionalização do olhar. A compreensão destainfluência unicamente sobre o campo da arte é restritiva. Praticamente, todos oscampos do conhecimento foram influenciados por esta ferramenta e estaascendência de algum modo acabou refratando sobre o próprio campo da arte. 174A instrumentalização do olhar talvez aponte o primeiro sonho mecanicista.Não importa se, em um primeiro momento, esta mecanização foi de fatomaterializada ou se restringiu apenas às imagens, como nas gravuras de Dürer.Estas são evidências suficientes da intenção de mecanização na produção deimagens. A partir dos aparatos tecnológicos do olhar, surgidos com oRenascimento, podemos apontar para o primeiro relacionamento homem-máquina- hoje tão evidente com a onipresença do computador. Mas, já em seusprimórdios, as máquinas do olhar buscavam superar o homem, iludindo-o com asua “naturalidade”.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 97A abordagem do “olho” no singular não nos parece isenta de significado.Diga-se a propósito que a utilização de grande parte dos aparatos da primeiravisualidade foi pensada em função de um único olho. Identificamos estaobservação na perspectiva nos textos e gravuras da época. Para a utilização dotelescópio, e mesmo dos primeiros óculos, ou monóculos, um olho deveria estarsempre ausente ou fechado. Na câmera escura esta observação é menos tangível,mas, o próprio aparato, possui um único olho: o pequeno orifício por onde entra aluz. Sabe-se que a visão humana precisa dos dois olhos para ver em profundidade,mas ao primeiro olhar moderno só lhe era dado um ponto estático.É dada a partida para a individuação do sujeito: a câmera escura, porexemplo, era voltada para a visão de um único observador, inserido em seuespaço, isolado da realidade externa e que enxergava apenas através dos raios deluz que entravam pela abertura da câmera. Igualmente, a perspectiva, com seuponto de vista unidimensional, demarca uma posição determinada também para oobservador da obra. O indivíduo do olhar torna-se o sujeito humanista. Mas, se háuma sugestão de autonomia a partir da emergência do sujeito nascido com oRenascimento, esta, de fato, encontra limitações. O novo sujeito é confrontadopelas novas regras, como os preceitos da perspectiva, os novos limites do universo– que acaba de descobrir-se infinito – e por uma nova sociedade. Neste contexto,discordamos do posicionamento de Crary que desvincula a câmera escura dosdesenvolvimentos posteriores. Em nosso ponto de vista, ela apresenta-se comofundamental na sua oferta de entretenimento a partir da visualidade.Deste modo, apesar da implicação de subjetividade sugerida pelo ponto devista, o olhar ciclópico mostra-se imbricado por regras e convenções. Apadronização ou racionalização do olhar que tem início com a perspectiva e oemprego da gravura irá, posteriormente, com a industrialização, incluir os objetos.Não há dúvida que o olhar que começou a ser construído no período clássico foifundamental para a procura pela eficiência, um dos fatores que posteriormenteconduziu ao desenvolvimento do design. O olhar clássico conheceu as primeirasconvenções na construção da arte – e posteriormente no design – e passou adesenvolver-se a partir do convencionado.174 Este argumento é bem desenvolvido por KEMP, Martin. The science of art. Optical themes in western artfrom Brunelleschi to Seurat. New Haven: Yale, 1990. p.53

O OLHAR INOCENTE É CEGO 98Parece significativo que o termo “convenção”, criado a partir do latim,conventionem ou conventione, surja por volta de 1440 como sinônimo para“acordo”. “Convenção” no sentido de “seguir a tradição” surge apenas em1831 175 , o que nos abre um outro leque de questões que serão discutidas nopróximo capítulo. A esta dupla acepção da palavra, estabelecem-se suasoposições. De um lado, o convencional em oposição ao que é original e, de outro,ao que é arbitrário, ou seja, o que não foi acordado ou estabelecido dentro de umacomunidade interpretativa em determinada época. Greenberg observa que o termo“convenção” ou “convencional” aplicado à arte adquiriu uma conotaçãopejorativa, significando uma expressão pouco criativa e monótona. 176 Por outrolado, para este autor, as convenções em arte não são permanentes nem imutáveis.Elas “extinguem-se e perecem, mas não simplesmente porque alguém resolveuque deveria ser assim” 177 , mas como um resultado de um processo no tecidosocial.É importante observar que embora as convenções estejam presentes nos doislados da fruição da arte e do design – produção e recepção – elas funcionam demaneira diferenciada em cada pólo da comunicação e chegam mesmo acaracterizar diferentemente grupos em cada um dos lados. Na produção,especialmente de um tipo de arte, a arte de vanguarda, há a necessidade dedemarcar uma “nova convenção”, como assinalado acima, a partir do rompimentocom a convenção anterior. Por outro lado, o produtor visual não pode abrir mãodestas mesmas convenções sob pena de não se comunicar. No design, a influênciadas convenções é mais atuante e recíproca. Como observa Gui Bonsiepe, há umarelação de mútua influência entre o designer e a cultura material 178 , onde odesigner atua simultaneamente, como sujeito e objeto da dinâmica cultural.Em relação à recepção das convenções, é importante destacar que as últimasconstituem conjuntos de conhecimentos compartilhados por um determinadogrupo ou sociedade. Deste modo, a inserção de um receptor eventual é facilitada175 Chicago Manual Style (CMS): convention. Dictionary.com. Online Etymology Dictionary. DouglasHarper, Historian. Acessado em 29 de maio de 2007.176 GREENBERG, Clement. Convenção e inovação. In: ___. Estética Doméstica. São Paulo: Cosac & Naify,2002. p. 98177 Ibid., p. 100.178Este conceito de Bonsiepe foi extraído da apresentação de Maristela Mitsuko Ono e Maria CecíliaLoschiavo dos Santos da Universidade de São Paulo, na 5 th European Academy of Design Conference emBarcelona entre os dias 28 e 30 de abril de 2003. As autoras não informam a procedência da citação.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 99pelo domínio das convenções de domínio público, muitas vezes pensadas comopercepções humanas naturais. Por outro lado, a utilização de uma convenção não égarantia de compreensão do receptor, detentor de uma subjetividade própria.Além do mais, o conhecimento das convenções necessárias para determinadafruição artística, simbólica ou estética, pode se alterar com o passar o tempo. Ofundamental na avaliação deste estudo é o papel que as tecnologias acabamcumprindo na estruturação de convenções relacionadas à visualidade e como estarelação foi crescentemente sendo estruturada sobre o conceito de formas deespetáculo. Discutiremos estas questões no próximo capítulo, a partir dos eventosocorridos na segunda metade do século XIX.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 1003.O olhar panorâmico e “mil coisas para ver”Este capítulo aborda algumas das modificações ocorridas no contexto dasnovas vivências da segunda metade do século XIX que influenciaram a construçãode uma cultura visual moderna. Esta se apresenta como parte de um amploconjunto de transformações artísticas, científicas, tecnológicas, econômicas esociais, inclusive com o surgimento do que passamos a conhecer como design.Cabe aqui como uma ressalva que a utilização do termo “moderno” não se nosapresenta como uma escolha simples e confortável, principalmente nestes temposque apontam para uma sociedade pós-industrial, da informação, uma altamodernidade ou, ainda, uma pós-modernidade. 179 Iniciamos este capítulo comuma discussão de cunho metodológico sobre o emprego de termos como moderno,modernidade, modernização, e revolução industrial para, em seguida, abordar ainfluência das tecnologias sobre a construção do olhar, a partir da análise daimplantação da eletricidade e alguns de seus reflexos. Neste contexto, há umafrase esclarecedora de David Harvey. Segundo este autor “o modernismo é umaperturbada e fugidia resposta estética a condições de modernidade produzidas porum processo particular de modernização”. 180 Em nosso ponto de vista, é a partirda articulação destas condições que se constrói o olhar moderno.Deste ponto em diante, o presente capítulo se desenvolve em duas direçõesou eixos. O primeiro eixo é construído sobre as transformações da vida cotidiana a179 O momento atual tem sido analisado segundo diferentes perspectivas. Há o reconhecimento de umdeslocamento de processos institucionais em direção a uma centralidade na informação que parece abalar osistema moderno, baseado na manufatura de bens materiais. Muitos autores, a partir do da idéia do fim dagrande narrativa apresentada por Jean-François Lyotard em 1979, se apóiam sobre o termo “pósmodernidade”para sugerir um estado de coisas em finalização. Embora considerando que a utilização derótulos possa ser reducionista e limitar algumas análises a partir da demarcação rígida de limites, a nossatendência é adotar a expressão “pós-modernidade” como indicadora de um momento seqüencialmenteposterior e não um momento “após” uma modernidade que, em nosso ponto de vista, não foi concluída. Nestesentido encontramos apoio na afirmação de Giddens, para quem, vivemos em um “período em que asconseqüências da modernidade estão se tornando mais radicalizadas e universalizadas do que antes”. ParaGiddens a percepção dos contornos de uma nova ordem “pós-moderna” é algo distinto do que é chamado pormuitos de “pós-modernidade”. GIDDENS, Anthony. As conseqüências da modernidade. São Paulo: EditoraUNESP, 1991. p. 13.180 HARVEY, David. A condição pós-moderna. São Paulo: Edições Loyola, 2003. p. 97.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 101partir do avanço da industrialização e do surgimento da cidade moderna. Osegundo eixo segue as percepções produzidas a partir do emprego de tecnologiasgeradoras da compressão tempo-espaço.Embora ressaltando que as tecnologias não devem ser consideradas agentesmodificadores autônomos, verificamos que nos últimos vinte e cinco anos doséculo XIX, a área que constituiu a comunicação de massa viu surgir cincoinvenções fundamentais: telefone, fonógrafo, luz elétrica, comunicação sem fio ecinema. 181 Neste sentido, as tecnologias que atuam nas modificações davisualidade podem constituir ponto de partida privilegiado para uma investigaçãono campo da cultura visual. Neste contexto, embora a ascensão de novastecnologias de produção, transporte e comunicação possam insinuar-se como umfator determinante, é importante destacar que as mudanças tecnológicas ocorremem estreita ligação com as instituições sociais, políticas e econômicas dedeterminada sociedade e em um período específico. Deste modo, embora odesenvolvimento tecnológico ocorrido ao longo do século XIX, mostre-se umelemento fundamental nas modificações ocorridas na cultura visual do período,seria restritivo considerar a tecnologia como único critério de análise. Aimplementação de novas tecnologias esteve diretamente relacionada à emergênciade um sistema de mercado atrelado aos princípios da propriedade privada, àexistência de governos fortes e imperialistas e ao desenvolvimento das ciências,dentre outros fatores. 182 As tecnologias de cada época devem ser articuladas àspráticas de recepção e discurso e aos regimes de poder, de forma a seremcompreendidas dentro do sistema em que foram construídas e se desenvolveram.Na medida em que as tecnologias, considerando-se fundamentalmente astecnologias produtoras de imagens, se encontram entrelaçadas aos interesseseconômicos de determinadas camadas da sociedade e da indústria de informação,sua força será maior sobre os modelos dominantes de visualização. Deste modo,as culturas do olhar permanecem atreladas às revoluções técnicas que, em cadaépoca, modificam os formatos, materiais e a quantidade de imagens que uma181 Segundo Marvin, estes produtos são proto-mass media. MARVIN, Carolyn. When old technologies werenew. New York: Oxford University Press, 1990. p.3.182 HEILBRONER, Robert L. Do Machines Make History? Technology and Culture, Vol. 8, No. 3. (Jul.,1967), pp. 335-345.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 102sociedade pode absorver 183 . Da mesma maneira que um livro de horas do séculoXIII, enorme, raro e pesado, não se lia como um livro de bolso dos nossos dias,uma tela de TV ou de computador exige um olhar diferente do que duranteséculos foi dirigido ao retábulo de uma igreja gótica. Este enlace entretecnologias, sociedade e poder estabelece que imagens e mídias não podem sercompreendidas como entidades fixas, mas como organismos em mudança 184 .Além disso, a atuação de uma tecnologia produtora de visualidade em umdeterminado período, dentro de uma sociedade específica, pode não encontrarcorrespondência em outra sociedade ou outra época.Esta visão colabora com a idéia de que as tecnologias, assim como as mídiase os modos de olhar, coexistem com modos anteriores de expressão; não deixamde existir nem são abandonadas quando surge um outro modo. Diversastecnologias, mídias e modos de olhar coexistem e interagem em um mesmoperíodo histórico. No entanto, a busca por uma determinação de causas e efeitosobjetivos é hoje considerada um ranço de pesquisas ultrapassadas. Os primeirosestudos de “análise de efeitos” na área de comunicação datam da Primeira Guerrae foram voltados para o impacto da propaganda. Segundo o modelo da “agulhahipodérmica”de Harold Lasswell, a audiência é como uma massa amorfa queobedece cegamente ao esquema estímulo-resposta. Nesta hipótese, a propaganda éum mero instrumento, nem mais moral nem mais imoral que “a manivela dabomba d’água”, podendo ser utilizada tanto para bons como para maus fins. 185 Aidéia de um receptor “esvaziado” e que recebe influências diretas da mídia é umpensamento que encontra coerência em teorias da psicologia em voga na época 186 ,mas que hoje são questionadas.Neste momento, é importante retomar como ressalva, a reflexão de que acultura visual de um determinado período não se desenvolve simplesmente como183 DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Buenos Aires:Editorial Paidós, 1994. p. 38.184 Pesquisas recentes mostraram que jovens bretões, entre 15 e 24 anos têm dispensado 30% menos de tempopara a leitura de jornais desde o surgimento da internet. Anunciantes e tiragens parecem minguar e há quemarrisque o ano de 2043 como data para o último suspiro do jornal impresso. Dados extraídos de Theeconomist. Este mesmo periódico cita a data acima a partir do livro de Philip Meyer, The VanishingNewspaper. THE ECONOMIST. Who killed the newspaper? United Kingdom: The economist group, August26th 2006.185 MATTELART, Armand e Michéle. História das teorias da comunicação. São Paulo: Edições Loylola,2001. p. 37.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 103substituição a uma constituição anterior. Ao contrário, uma cultura visual serásempre fruto da sedimentação de vários modos de visualidade que vão sesobrepondo. Deste modo, retomando o que já afirmamos anteriormente, a nossaanálise sobre a construção de uma cultura visual considera não apenas asmodificações ocorridas ao longo de um período histórico e por ele determinadas,mas também as formulações visuais anteriores sobre a qual se sedimenta. Avisualidade moderna não seria uma exceção justamente na medida em que ela sealicerça sobre a racionalidade do olhar ciclópico, construído sobre a invenção daperspectiva e disseminado pela gravura impressa.As novas formas e imagens que se tornaram presentes na vida cotidiana dosmoradores da cidade passaram a influir diretamente na formulação de umrepertório característico, mas, também na formulação de um olhar urbano. Emnosso ponto de vista, estes estímulos visuais passaram a permitir que o cidadãourbano do século XIX constituísse um novo imaginário, sobre o qual pôde“fabricar” uma nova visualidade a partir das imagens que vivenciou. 187 Assim, aprodução de uma cultura visual de cada época, com a qual o receptor de imagensestabelece contato, irá influenciar diretamente nas suas “escolhas” posteriores –nas relações com o que será observado e como. A interação dinâmica entre umaforma de olhar o mundo e a própria constituição deste mundo através daorganização de convenções e percepções relacionadas à cultura visual.3.1. Tempos modernosA palavra modernité, criada por Théophile Gautier 188 , foi difundida porBaudelaire em seu texto O Pintor da Vida Moderna. A frase fundamental destaobra encontra-se transcrita em quase todas as abordagens do tema: “Amodernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a186 Considere-se, por exemplo, a psicologia das massas de Le Bon, o behaviorismo surgido por volta de 1914,as teorias do russo Pavlov sobre o condicionamento e ainda os primeiros estudos da psicologia social, quesustentavam que somente certos impulsos primitivos, ou instintos, poderiam explicar os atos dos homens edos animais, vinculando o comportamento às forças biológicas.187 CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrópolis: Editora Vozes, 2005. p.93.188 PEREIRA, Margareth Campos da Silva. A participação do Brasil nas exposições universais. Projeto:Revista brasileira de arquitetura, planejamento, desenho industrial, construção, n. 139, pp. 83-90, mar. 1991.p. 83.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 104outra metade o eterno e o imutável”. 189 A dialética contida neste conceitoevidencia as dificuldades encontradas nas tentativas de compreensão e definiçãodo conceito de modernidade. Este sentido é reforçado por Berman em suaafirmação de que ser moderno é viver em uma época que promete aventura, novosprazeres, autotransformação e transformação das coisas em redor, mas, ao mesmotempo, ameaça destruir tudo o que somos. 190 A experiência moderna é perpassadapor uma sensação de insegurança e a crescente perda de valores, que Bermanressalta em Marx:Todas as relações fixas, enrijecidas, com seu travo de Antigüidade e veneráveispreconceitos e opiniões, foram banidas; todas as novas relações se tornamantiquadas antes que cheguem a se ossificar. Tudo o que é sólido desmancha noar. 191Segundo Berman, o mundo moderno que nos envolve como um turbilhãotem sido parte da vida de um número crescente de pessoas ao longo dos últimosquinhentos anos - embora cada uma delas possa sentir-se como as primeiras, etalvez as últimas, a passar por isso. 192 O turbilhão que é, de fato, uma figura paradefinir a “modernização” 193 , tem sido alimentado pelas inúmeras descobertas nasciências, pela industrialização e sua transformação de conhecimento científico emtecnologia e pela aceleração do crescimento urbano e do ritmo de vida, dentreoutros fatores. O termo “modernização” é encontrado a partir do século XVIIIrelacionado a modificações na habitação, na ortografia, no modo de vestir e nocomportamento. A partir do século XIX seu emprego se generaliza 194 .A sensação de efemeridade e fragmentação produzida pelas mudançascaóticas e muitas vezes abruptas, mas que se insinuavam – ainda quemomentaneamente – com a certeza e a racionalidade oferecidas pelo Iluminismo,passou a expressar-se estética e culturalmente a partir do século XIX. Se apaisagem da modernização é algo que conseguimos identificar, a sua relação coma modernidade nem sempre é algo facilmente definida. De fato, moderno emodernidade não remetem a conceitos claros e fechados, nem a periodicidadesdefinidas, como ainda parecem apresentar variações de sentido conforme o idioma189 BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. In: ______. Poesia e prosa: volume único. Rio deJaneiro: Editora Nova Aguilar, 1995. p. 859. O texto original foi publicado em 1863.190 BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Ed. Schwarcz, 2001. p. 15.191 The Marx-Engels Reader. Norton, 1978. p. 475-6. apud Ibid., p. 20.192 Ibid., p. 15-16.193 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 105utilizado ou o campo em que é empregado 195 . Segundo Schorske, a palavra“moderno” era empregada até o fim do século XVIII com “certa ressonância degrito de guerra”, mas apenas como antítese ao “antigo”. A partir de meados doséculo XIX, ainda segundo este autor, o “moderno serve-nos para diferenciarnossas vidas e nossos tempos de tudo o que o precedeu”. 196 A oposição aopassado é deixada de lado ante a prevalência de independência em relação aopassado. Esta formulação é sintetizada por Bayly com uma frase que, emboratautológica, parece levar clareza ao conceito: “ser moderno é pensar-semoderno”. 197 Modernidade é a aspiração de estar de acordo com o seu tempo (tobe up with the times). 198 Segundo este autor, entre 1780 e 1914, um crescentenúmero de pessoas qualificava-se como “modernos” ou consideravam sua própriaexistência em um “mundo moderno”, mesmo que esta idéia não lhes agradasse. 199Bayly considera que, em certo sentido, o século XIX pode ser creditado como aera da modernidade precisamente porque assim pensava um considerável númerode pensadores, governantes e cientistas influentes. Este sentimento foi enfatizado,na segunda metade do século XIX, pela avalanche de ícones da modernidadeindustrial e tecnológica - trens, carros, aviões, telegrafo, rádio e telefone. Baylyconsidera ainda o surgimento de um diferencial na qualidade de percepção dasmudanças deste período. Antes do século XIX, as mudanças passadas seriampercebidas de modo diferente, mais próxima de “renovação”, com implicações derepetição e não de substituição, como pode ser observado no Renascimentoatravés da retomada dos conhecimentos da antiguidade clássica. 200A demarcação de datas precisas na formulação do conceito de modernidadeé dificultada pelo fato de que os diversos eventos, agentes modificadores de umadeterminada situação, dificilmente ocorrem de forma sincrônica. Além disso, umaanálise de uma determinada cultura visual não pode ater-se apenas aos eventos,mas deve abraçar também os discursos produzidos e as evidências registradas. Asmudanças capazes de promover uma nova realidade social podem acontecer de194 WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave. Um vocabulário de cultura e sociedade. São Paulo: BoitempoEditorial, 2007. p. 282.195 COMPAGNON, Anton. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. p. 15.196 SCHORSKE, Carl E. Viena fin-de-siècle. São Paulo: Ed. da Unicamp e Cia. das Letras, 1988. p. 13.197 BAYLY, Christopher Alan. The birth of the modern world 1780-1914: global connections andcomparisons. USA, UK and Australia: Blachwell Publishing, 2004. p. 10.198 Id.199 Datas estabelecidas pelo estudo autor em seu estudo. Id.200 Ibid., p. 11.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 106forma errática, em diferentes regiões do planeta, com influências diferenciadas emcada uma delas. Bayly chega a mencionar a existência de “múltiplasmodernidades” 201 para acentuar as diferenças entre a modernidade ocidental e amodernidade de países asiáticos ou africanos. Embora a construção da experiênciamoderna apresente uma relação estreita com a dinâmica capitalista do mundoindustrial ocidental (Europa e Estados Unidos), a desigualdade entre a experiênciamoderna dos “avançados” e a que é observada nos habitantes de países“periféricos” nos é útil para ressaltar as descontinuidades observadas naconstituição da cultura visual moderna, de acordo com o conceito de suaconstrução se fazer em camadas. Neste contexto, a modernidade brasileira, porexemplo, não se mostra simplesmente como um reflexo do que é ditado pelospaíses desenvolvidos, mas constitui uma articulação particular dentro de uma novavisualidade.Em relação às demarcações temporais, consideramos que estas acabamsendo convencionadas de acordo com o enfoque pretendido pelo autor, embora operíodo compreendido, aproximadamente, da segunda metade do século XIX até oinício da Primeira Guerra Mundial seja amplamente reconhecido pela ocorrênciade transformações sem precedentes na história mundial. Neste contexto, asconvenções em relação à demarcação temporal não apresentam variaçõesextremas entre os diversos autores estudados. Kern 202 , Smil 203 , Hobsbawm 204 eBayly 205 parecem concordar com o início da Primeira Guerra como o momento deconclusão de um período de grandes inovações, embora apresentem diferentespremissas para a determinação do marco inicial. Kern 206 considera que asmudanças na tecnologia e na cultura ocorridas no período que vai de 1880 até aerupção da Primeira Guerra criaram novos modos de pensar as experiências detempo e espaço. No entanto, seu estudo estende-se até 1918, de forma acontemplar o que nomeia de “guerra cubista”. Smil destaca o período de 1867 a201 Ibid., p. 10.202 KERN, Stephen. The culture of time and space. 1880-1918. Cambridge, Massachusetts: HarvardUniversity Press, 1994. Seventh Printing.203 SMIL, Vaclav. Creating the Twentieth Century. Technical Innovations of 1867-1914 and their LastingImpact. New York: Oxford University Press, 2005.204 HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos. O breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Editora Schwarcz,2003.205 BAYLY, C. A. op. cit.206 KERN, S. op. cit., p. 1.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 1071914 207 como um período único na história, não apenas pelo âmbito extensivo dasinovações, mas também pela rapidez dos avanços obtidos no período. Bayly 208inicia o mundo moderno mais cedo, em 1780, empreendendo um longo séculoXIX, com destaque para sua fase final entre 1890 e 1914, quando tem lugar o queele denomina “a grande aceleração” das transformações, uma definição querelacionamos perfeitamente ao nosso estudo sobre as mudanças ocorridas navisualidade. Embora apoiando o pensamento de Tom Gunning, para quem a“modernidade” é menos um período histórico do que uma mudança naexperiência 209 , nós compreendemos a modernidade como uma temporalidadehistórica que ecoa até o presente. 210 Deste modo estabelecemos como marcoinicial do nosso estudo sobre as mudanças ocorridas na cultura visual moderna, oano de 1851, quando se realizou a primeira Exposição Universal em Londres.Como detalharemos adiante, existem fatores que apontam para certahomogeneidade no período que se encerra com o início da primeira GuerraMundial. Deste modo, este período, que de fato se encerra na segunda década doséculo XX, encontra-se ainda dentro da formulação cultural e epistemológica dasegunda metade do século XIX.3.1.1. (R)evolução industrialOs estudos históricos consideram que a expansão industrial compreendepelo menos duas etapas marcadas por tecnologias específicas. De uma maneirageral, distingue-se uma “revolução do carvão e do ferro”, de 1780 a 1850, e uma“revolução do aço e da eletricidade”, de 1850 até 1914. 211 No entanto, não háconsenso em relação à utilização do termo “revolução” e nem mesmo na suaefetiva existência. Em alguns círculos, por exemplo, evita-se a expressão“revolução industrial” por sugerir, acredita-se, erroneamente, a idéia de uma207 A data de 1867 foi escolhida por Smil por ser o ano da formulação da segunda lei da termodinâmica, dacriação da dinamite por Alfred Nobel - como um sinal de grande contradição - a invenção da máquina deescrever e da publicação do Capital por Karl Marx, dentre outros eventos. SMIL, V. Creating…p 10.208 BAYLY, C. A. op. cit.209 GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primórdios do cinema. InCHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac& Naify, 2001. p 39.210 BAYLY, C. A. op. cit., p. 11.211 Esta divisão é apresentada por HENDERSON, W. O. A Revolução Industrial 1780-1914. São Paulo:Editora Verbo, Editora da Universidade de São Paulo, 1979. p. 7-8.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 108ruptura com o quadro anterior, quando, de fato, observa-se que as etapas deindustrialização são processos lentos e gradativos 212 , surgidos mais a partir deuma evolução do que de uma ou mais revoluções. Castells considera que aintrodução de um novo paradigma tecnológico é capaz de instituir, com granderapidez, uma descontinuidade nas bases materiais da economia, da sociedade e dacultura, apesar de acreditar que os novos paradigmas tecnológicos funcionamcomo pontuações em meio a períodos mais ou menos estáveis. 213 Talvez por estemotivo, este autor não se oponha à utilização do termo “revolução” paracaracterizar a penetrabilidade das novas tecnologias que alteram processos nosdiversos domínios da atividade humana, além de gerar novos produtos.A importância da Revolução Industrial no século XVIII vem sendorelativizada em estudos recentes e a literatura acadêmica aponta duas diferentesvisões em relação a este processo. 214 A narrativa mais tradicional vê a RevoluçãoIndustrial como produtora de uma grande mudança na economia e sociedadeBritânica. Outros autores consideram que a “Revolução Industrial” foi umfenômeno localizado e restrito que trouxe mudanças significativas para umaspoucas indústrias (têxteis com utilização do algodão e do ferro), enquanto aeconomia Britânica permanecia tradicionalmente manufatureira. 215Há ainda questionamentos sobre a presença de embasamento científico nosavanços tecnológicos da Idade Média e dos primeiros anos da Idade Moderna. Deacordo com Smil, apesar de serem baseados em observação e experimentos, estesprocessos não proviam conhecimento que explicasse o porquê de alguns artefatose processos funcionarem enquanto outros simplesmente falhavam. 216 Este quadroteria permanecido até as primeiras décadas da Revolução Industrial, mas apenasna segunda metade do século XIX é que se presenciaram avanços tecnológicosbaseados em conhecimentos científicos sofisticados e – pela primeira vez nahistória – a ligação freqüente e ágil entre pesquisa, produção e comercialização foicapaz de produzir novos conhecimentos e, conseqüentemente, novos produtos. Adiscussão sobre a relação entre pesquisa cientifica e o desenvolvimento de novas212 Cf. “industrialização” e “revolução” em OUTHWAITE, William e BOTTOMORE, Tom. Dicionário doPensamento Social do Século XX. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1996.213 CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede. A era da informação: economia, sociedade e cultura. Vol. 1.São Paulo: Editora Paz e Terra, 2000.214 TEMIN, Peter. Two views of the British Industrial Revolution. The Journal of Economic History, vol. 47,No. 1 (Mar, 1997).215 SMIL, V. Creating…, p. 43.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 109tecnologias parece ter acompanhado o desdobramento dos fatos. Um exemplointeressante deste questionamento pode ser observado na Figura 43, retirada doperiódico londrino Punch da última década do século XIX. A figura mostra ocientista Michael Faraday, conhecido por suas pesquisas com o eletromagnetismo.A charge que sugere uma homenagem ao centenário do cientista, deixa claro quenesta época Faraday já não se encontrava vivo. Mas na figura, ele aparecerepresentado em meio a diversos instrumentos científicos, utilizando o fonógrafode Edison. Ao fundo vemos um aparelho telefônico e um cartaz com indicaçãodos cabos telegráficos que correm ao redor do mundo. Assim, cercado porinvenções modernas, Faraday tem ao seu lado uma figura feminina, a Ciência,para quem se dirige, em congratulação pelos “maravilhosos progressos realizadosdesde a minha época”. É interessante observar que no período de vinte e cincoanos, entre a morte de Faraday e o desenho do Punch, tenham surgido tantosobjetos e tecnologias relacionados, de alguma forma, à pesquisa cientifica.Figura 43. Um centenário científico. Faraday (de volta)."Muito bem, Senhorita Ciência! Meus parabéns!Vocêconseguiu um progresso maravilhoso desde o meutempo!" Punch, or The London Charivari. Vol. 100. 27de junho de 1891.The Project Gutenberg (21/11/07).Apesar disso, é importante destacar que a relação entre ciência e adescoberta de novas tecnologias não pode simplesmente assinalar uma ruptura naprodução de artefatos e modos de vida, uma vez que muitas das invenções doperíodo ainda poderiam ser remetidas a descobertas casuais. Bayly acentua este216 Ibid., p. 13.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 110ponto na medida em que muitos dos efeitos e transformações ocorridos a partir daindustrialização tornaram-se claros apenas em meados do século XIX. 217De fato, embora estas colocações pareçam conduzir à avaliação de que asegunda metade do século XIX constituiu um momento de amadurecimento daindustrialização, é importante ter presente que as invenções nem sempre sucedemde imediato os desenvolvimentos tecnológicos que lhe deram origem. Na maioriadas vezes, o momento da invenção e o período de ação da tecnologia como agentemodificador, encontram-se distanciados no tempo. É este o caso, por exemplo, datelevisão cuja tecnologia encontrava-se pronta antes da Segunda Guerra, queinterrompeu o seu desenvolvimento e adiou a institucionalização do invento emcultura. Mais importante ainda é a compreensão de diversas descobertas ao longodo tempo atuando na formulação de uma nova tecnologia promotora de cultura,como é o caso da informática. Embora os grandes avanços nesta área tenhamocorrido a partir da invenção dos semicondutores e microprocessadores, autilização de uma fonte segura de eletricidade foi fundamental, assim como osempreendimentos ocorridos no final do século XIX voltados para a manipulaçãode dados estatísticos e instrumentos de cálculo 218 .O fato é que, onde quer que se demarquem os primeiros momentos daindustrialização, eles se encontrarão diretamente relacionados ao surgimento denovas tecnologias de produção de bens e de comunicação. Diversas característicasmostraram-se fundamentais para a instituição deste processo, como a substituiçãodas ferramentas manuais pelas máquinas, o início da indústria mecânica e autilização da energia a vapor nos transportes. Também o desenvolvimento deprodutos químicos em bases científicas e o início das tecnologias de comunicação,com o telefone e o telégrafo, além do aprimoramento da fotografia e o avanço denovas tecnologias de impressão que, ao lado da introdução da litografia, foramcapazes de disseminar informação através de textos e imagens. Estampas, cartazese rótulos passaram a ser impressos com uma freqüência nunca vista, enquantogravuras e impressos ilustrados eram vendidos a preços populares, dando partidaao que veio a ser chamado de indústria cultural. Uma nova organização dotrabalho se sedimentou, a partir da divisão de tarefas com a inserção de diversasetapas na fabricação de um único objeto. A unidade entre trabalho criativo e217 BAYLY, C. A. op. cit. p. 170.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 111trabalho produtivo foi rompida, gerando a especialização do “projeto”, evento quecontribuiu para a formação do design moderno 219 . A mecanização é intensificada,trazendo como conseqüência imediata uma menor variação individual entre osprodutos. Observa-se um aumento nas escalas de produção com a ampliação demercados, muitas vezes distantes do centro fabril. Para atender a estes novosmercados, dentro de uma economia de escala, as oficinas e fabricas tiveram que seexpandir, recebendo maiores investimentos de capital em instalações eequipamentos.Embora a Inglaterra seja considerada o berço das primeiras indústrias, elafoi gradativamente perdendo espaço com o passar do tempo. A maior parte dastransformações de caráter industrial das últimas décadas do século XIX concentraseprincipalmente nos Estados Unidos e na Alemanha. Às vésperas da PrimeiraGuerra, a produção industrial da Grã-Bretanha havia diminuído em quantidade eseguia, em sua maioria, sendo mantida pelas indústrias de trabalho intensivo e nãopelas indústrias de capital intensivo, características do que pode ser chamada desegunda revolução industrial. A explicação para esta mudança, que veio abeneficiar os Estados Unidos e a Alemanha, pode ser encontrada nascaracterísticas do novo tipo de indústria voltado para as vantagens das economiasde escopo e escala 220 . Esta nova indústria baseada na existência de um grandevolume de produção, necessitava de um sistema integrado de transporte ecomunicação que permitisse o deslocamento de grande quantidade de produtospor diferentes localidades. Isto significava que as ferrovias necessariamentedeveriam estar integradas não apenas por bitolas e equipamentos estandardizados,mas também por procedimentos padrões. O retardamento destes processoscontribuiu para que um sistema ferroviário consistente tenha demorado a seconfigurar. Assim, embora a ferrovia seja, muitas vezes, apontada como aprincipal responsável pela transformação do trabalho e da vida no século XIX 221 ,observa-se que este acontecimento constitui parte de um processo mais amplo.A importância da padronização para a produção de massa foi assinalada pelaevolução do chamado “sistema americano”, apresentado na Exposição Universal218 A este respeito cf. SMIL, V. op. cit., p 261 et. seq.219 BOMFIM, Gustavo Amarante e ROSSI, Lia Mônica. Moderno e pós-moderno, a controvérsia. Design &Interiores. Ano 3, no. 19. São Paulo: Projeto Editores Associados Ltda., 1990.220 CHANDLER Jr., Alfred D., Fin de siècle: industrial transformation. In: TEICH, M. and PORTER, R. Finde Siècle and its Legacy. Cambridge Univ. Press. P. 28-41.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 112de 1851, em Londres e que consistia na produção em larga escala de produtospadronizados, com partes intercambiáveis, utilizando máquinas-ferramentas,numa seqüência de operações mecânicas simplificadas. Este sistema, que haviasurgido simultaneamente e de forma independente na França e na Inglaterra,mostrou-se bem sucedido posteriormente na indústria de armamentos dos EstadosUnidos, provavelmente graças ao apoio governamental em uma sociedade semtradição de corporações artesanais. 222 Este processo e a existência de uma extensavariedade de partes e acessórios fabricados, inclusive porcas e parafusos, apontoupara a necessidade de uma padronização no sistema de medidas.No decorrer da guerra com a França entre 1870 e 1871, o império prussianoobservou as dificuldades de mobilização e utilização das ferrovias para finsmilitares. Deste modo, atentou para a importância da padronização do sistemaferroviário e estatizou as ferrovias do seu território, visando a unificação. A partirde 1877, começou a produzir locomotivas padronizadas. 223 Na Grã-Bretanha, arede ferroviária, desenvolvida pela iniciativa privada, nunca se concluiu como umtodo unificado, permanecendo como a soma de linhas regionais operando deforma independente e competitivamente. As dificuldades deste sistema erambastante claras: embora houvesse linhas ligando as diversas localidades, o seupercurso envolvia mudança de trens e transferência de carga entre linhas,onerando os custos de transporte de mercadoria. Deste modo, a adoção dapadronização do sistema ferroviário estabelece-se como um elemento deinfluência direta sobre o desenvolvimento do país. No decorrer deste capítuloveremos como a ferrovia atuou de forma revolucionária na produção do olharmoderno, a partir da compressão sobre as dimensões de tempo e espaço. Nestemomento, desejamos apenas acentuar, de um lado, a proximidade dastransformações tecnológicas e estruturais na reformulação do olhar e, de outro, ofato de que ambas caminham de forma não teleológica sofrendo influências,muitas vezes não previsíveis, como políticas e econômica.221 HESKETT, John. Desenho Industrial. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998. p. 29.222 HEILBRONER, Robert L. Do Machines Make History? Technology and Culture, Vol. 8, No. 3. (Jul.,1967), p. 343.223 HESKETT, J. op. cit., p. 70-71.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 1133.1.2. A tecnologia e o novo olhar da eletricidadeUma análise que busque compreender as transformações da cultura visualem um período tão pleno de inovações tecnológicas, como é o caso da últimametade do século XIX, terá que necessariamente considerar questões ligadas àstecnologias de comunicações da época. Ao longo de toda a modernidade, astecnologias parecem ter despertado paixões e aversões. As instâncias teóricas queabordam o grau de influência das tecnologias e a existência de um valor intrínsecoa elas constituem um vasto campo de disputa entre diferentes perspectivas. Destemodo, questiona-se em que medida uma tecnologia de comunicação trata-se dauma força determinante em uma mudança social e, em que medida ela pode serneutra, ou seja, pode ser tão boa ou má quanto o uso que dela é feito. Apesar deconsiderarmos a segunda questão como um desdobramento da primeira, é delaque partiremos.Marshall McLuhan, que foi muito influente na década de 1960, consideravaesta dúvida como fora de questão. Para ele seria equivalente a questionar se ovírus da varíola ou as armas de fogo seriam, em si mesmos, bons ou maus - seuvalor dependendo da forma como seriam utilizados. 224 De acordo com McLuhantodas as tecnologias de comunicação atuam diretamente na construção do nossopensamento e de nossa percepção, independente do conteúdo e do contexto social.Em nosso ponto de vista, as conclusões de McLuhan parecem excessivamentedeterministas (a mensagem seria apenas encontrada nos meios?). Sua rejeição àsanálises de conteúdo e às questões de recepção enfraquece e limita o seuposicionamento. Além do quê, nos perguntamos, como ficaria a sua análise sobreos meios frios e quentes a partir das mudanças, fusões e alterações quefreqüentemente sofridas pelos próprios meios. A HDTV, televisão de altadefinição, por exemplo, continuaria a ser considerada um meio frio como a antigatelevisão em preto e branco?Apesar das nossas críticas em relação ao posicionamento de McLuhan,consideramos que o determinismo tecnológico não chega a constituir umproblema na medida em que ele é matizado. Deste modo, consideramos que apresença ou implantação de uma determinada tecnologia de comunicação pode ser224 McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Ed. Cultrix,1969. 15 a . reimpressão. p. 25.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 114um agente catalisador ou facilitador de determinadas conseqüências - que podemou não se realizar em sociedade ou períodos específicos. 225 Para nós, odeterminismo torna-se problemático quanto assume o enfoque evolucionista epassa a considerar as mudanças sócio-culturais de acordo com uma linhaevolucionária sempre em direção ao “progresso” material e, também, muitasvezes, moral – obtido a partir dos sucessivos estágios de desenvolvimentotecnológico, considerados verdadeiras revoluções. Deste modo, ao se acatar avocação evolucionista, algumas vezes de forma inconsciente, os períodoscaracterizados por uma determinada tecnologia passam a ser chamados como “erada informação” ou “da imprensa”. Não é preciso dizer que esta abordagem, alémde relegar a influência social a um segundo plano, tende a considerar asubstituição de uma tecnologia por outra mais moderna, quando na verdade elasmuitas vezes se sobrepõem: a televisão não destruiu o cinema nem pareceameaçada pela internet. As diversas tecnologias não se encontram simplesmenteajustadas em linhas sucessivas em direção ao “progresso”.Em nosso ponto de vista, mais do que um agente modificador, cadatecnologia é um processo que atua na construção do ambiente e das relaçõessociais, econômicas, políticas e culturais, mas, também sofrendo influênciasdestas. O conceito de tecnologia como processo procura não fixá-la como umevento detido no tempo, quando na verdade sua implantação ocorre em diversasetapas a partir da sua invenção 226 , passando pela sua formalização,institucionalização e absorção e, algumas vezes, descontinuidades. Deste modo,faremos algumas colocações relacionadas ao desenvolvimento da energia elétrica,uma “nova tecnologia” surgida no século XIX, com o intuito de observar o quechamamos de processo.A imagem do planisfério que vemos aqui (Figura 44) é uma montagem defotos tiradas por satélites. 227 Ela cria um desenho do nosso planeta a partir dautilização da iluminação noturna em áreas urbanas. Se uma montagem como estapudesse ter sido produzida há duzentos anos atrás, o desenho resultante teria sido225 FINNEGAN, Ruth. Literacy and Orality: Studies in the Technology of Communication. Oxford: BasilBlackwell, 1988. apud CHANDLER, Daniel (1995): Technological or Media Determinismhttp://www.aber.ac.uk/media/Documents/tecdet/tecdet.html Acesso em 12 de fevereiro de 2008 às 16:07.226 Embora reconheçamos grandes valores a quem são atribuídas importantes “invenções”, em nosso ponto devista, uma tecnologia surge mais como o resultado de um longo processo de estudos científicos anteriores.Seria algo como a pessoa certa estar corretamente preparada, no lugar e na hora certos.227 A sugestão desta imagem foi obtida a partir de SMIL, V. op. cit..

O OLHAR INOCENTE É CEGO 115muito diferente. De modo que, o resultado que temos em mãos nos sugere umamudança impactante gerada pelo desenvolvimento de uma tecnologia específica -a eletricidade - capaz de “imprimir” alterações na própria face da Terra.Figura 44. Terra à noite. NASA/DMSP. 27 de novembro de 2000.Retirado de (5/06/07).A “montagem” realizada duzentos anos atrás talvez nos mostrasse um brilhopálido em alguns pontos da Europa e dos Estados Unidos. A comparação com aimagem atual geraria admiração pelo desenvolvimento proporcionado peloemprego desta tecnologia, chegando a sugerir uma verdadeira revolução. Nãoresta dúvida que o emprego da energia elétrica atuou de forma revolucionária naconstituição do olhar moderno, minimamente, por interferir na influência naturaldos tempos diurnos e noturnos, além de possibilitar energia para a utilização dediversos aparatos como o projetor de cinema. No entanto, a provisão deiluminação noturna que mudou de forma direta a vida cotidiana nas ruas e nascasas, foi iniciada com a iluminação a gás na primeira metade do século XIX.Sobre a luz a gás, Guy de Maupassant chegou a afirmar que “as noitesresplandecentes são mais alegres que os grandes dias de sol”. 228A partir do final do século XIX, a eletricidade foi um fator predominantepara o desenvolvimento tecnológico, não somente por promover iluminação pararesidências e empresas, apartando o tempo da influência direta da natureza, mastambém por transformar inúmeros processos de produção, particularmente nasindústrias químicas e de metalúrgicas.228 MAUPASSANT, Guy de. Clair de Lune, Paris, 1909, p. 222. apud BENJAMIN, Walter. A fotografia.Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, São Paulo: Imprensa Oficial, 2006. p. 613. [T 5,1].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 116A eletricidade era conhecida desde a antiguidade, mas estudos comcaracterísticas científicas foram observados apenas a partir dos séculos XVII eXVIII. No entanto, como sugerem as figuras da publicação do século XVIII(Figura 45; Figura 46), apesar de estudada em laboratórios, ainda não existia umaidéia concreta do que poderia ser a sua utilização. Os experimentos se prendiam àcompreensão de seus princípios enquanto sua finalidade sugeria uma proximidadecom a área médica.Figura 45. Folha de rosto do livroAn essay on electricity, 1785.London, 1799. Eighteenth CenturyCollections Online. Gale Group.(2/08/06)Figura 46. ADAMS, George. An essay on electricity,explaining the principles of that useful science; anddescribing the instruments, ... Illustrated with six plates. Thefifth edition, with corrections and additions, by WilliamJones, ... London, 1799. Eighteenth Century CollectionsOnline. Gale Group. (2/08/06)Esta idéia ainda acompanhou o desenvolvimento da eletricidade por algumtempo. No folheto de 1890, vemos o anúncio de um magneto baseado no “poderde cura da eletricidade” e que afirmava poder sanar problemas de pele, dores dedente, ciática e até paralisias (Figura 47). Este tipo de anúncio não se trata de umcaso isolado. Relatos de experimentos médicos utilizando eletricidade eramcomuns em publicações especializadas 229 , como o Electricity and ElectricalEngineering, cujo anúncio reproduzimos aqui (Figura 48). É claro que estaspublicações, existentes em grande número, não eram dedicadas apenas aexperimentos ou aplicações médicas, mas eram voltadas para a grande demandade trabalhadores qualificados no setor elétrico.229 MARVIN, Carolyn. When old technologies were new. New York: Oxford University Press, 1990. p. 129.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 117Figura 48. Anúncio do periódico Electricity & Electrical Engineering,1888. Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain. The BritishLibrary. (2/12/07)Figura 47. Anúncio do magneto elétrico do Dr.Lowder, 1890. Evanion Collection ofEphemera. Collect Britain. The British Library. (19/01/08)A nova fonte de energia foi apresentada na Exposição de Paris de 1855.Segundo L’Illustration Française, a eletricidade “dá uma luz que parece umaemanação do sol; ela produziu no tratamento físico de corpos simples, efeitos queviriam deslocar todos os conhecimentos teóricos sobre a matéria”. 230 Mas, foiapenas na Exposição de 1867 que a eletricidade recebeu maior atenção graças àinauguração do primeiro cabo telegráfico submarino um ano antes. JacquesFabien, em 1863, a propósito de considerações sobre a velocidade de notíciastrazidas pelo telégrafo como agente de insanidade, faz um pequeno relato dopercurso de aplicação da eletricidade:A luz jorrando da eletricidade serviu primeiro para iluminar as galeriassubterrâneas das minas: no dia seguinte, as praças públicas e as ruas; depois, asfábricas, as oficinas, as lojas, os espetáculos, os quartéis; e finalmente, as casas defamília. Os olhos, em presença desse inimigo radiante, comportaram-se bem, maspouco a pouco veio o deslumbramento, efêmero no início, depois periódico, e nofim, persistente. Eis o primeiro resultado. 231Na sua chegada à Inglaterra, em 1881 - para distribuição e venda - aeletricidade era utilizada exclusivamente para iluminação, o que gerou uma série230 L’Illustration Française . Paris: 17 nov. 1855. p. 335. PESAVENTO, Sandra Jatahy. Exposiçõesuniversais. Espetáculos da Modernidade do século XIX. São Paulo: Editora Hucitec, 1997. p. 90231 FABIEN, Jacques. Paris em Songe. Paris: 1863, pp. 96-98. apud BENJAMIN, W. Passagens... p. 610. [T3,1].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 118de problemas. 232 Por um lado, este tipo de utilização mostrou-se vantajosa emrelação ao gás, graças a sua limpeza e brilho. No entanto, como a demandaexclusiva para iluminação era limitada às horas de escuridão, o fator de carganecessário à produção de energia permanecia inativo ao longo do dia. Em outraspalavras, os custos de capacidade de geração de energia para o pico da carga,localizado principalmente à noitinha e no começo da manhã, faziam com que aeletricidade atingisse um alto custo, dificultando o seu consumo. A solução paraeste problema deixava evidente a necessidade de se criarem outros usos para aolongo do dia. Em 1895, o engenheiro da estação de força Kensington Courtpublicou um pronunciamento no Journal of the Institutuion of ElectricalEngineers, onde afirmava a importância de se encorajar à população a fazer usoda eletricidade para o aquecimento e o preparo de alimentos; para tanto, devia-setornar evidentes as vantagens de seu uso, desenvolvendo-se dispositivos para estefim. 233 Ou seja, clamava-se pela criação de artefatos que pudessem utilizar a daeletricidade. Como qualquer outro produto industrial, a energia elétrica precisavaser consumida em quantidade e por um público amplo para obter as vantagens daprodução em escala.Por volta de 1900, o uso da energia elétrica era mais freqüente na indústria etração, mas a demanda permanecia baixa à noite e nos finais de semana. Até oinício da Primeira Guerra Mundial seu uso doméstico era ínfimo 234 e, ao final doconflito, as mesmas dificuldades continuavam presentes. A maior parte dosprodutos domésticos que conhecemos hoje foi inventada naquela época, ao ladode vários outros aparatos que devem ter se mostrado menos úteis, como chaleiraselétricas e esterilizadores de leite (Figura 49; Figura 50). Mas, o principalobstáculo para a utilização da eletricidade continuava sendo o seu alto custo.Havia um círculo vicioso: a energia elétrica era cara e por isso pouco utilizada;por ser pouco consumida, continuava cara. Além disso, havia outras dificuldades:era necessário levar cabos elétricos para dentro de casa e pelos diversos aposentos.A eletricidade encontrava terreno fértil para superstições: seus pressupostos erampouco compreendidos, e ainda podia ser fatal em caso de mau uso. Finalmente, ogás continuava sendo mais eficiente e barato.232 FORTY, Adrian. Objetcts of Desire. Design & society form Wedgwood to IBM. New York: PantheonBooks, 1986. p. 183.233 Ibid., p. 184

O OLHAR INOCENTE É CEGO 119Figura 49. Electric breakfast, 1914. Retirado deFORTY, Adrian. Objetcts of Desire. Design &society form Wedgwood to IBM. New York:Pantheon Books, 1986. p. 187.Figura 50. Anúncio de produtos elétricosMagnet, 1914. Retirado de FORTY, Adrian.Objetcts of Desire. Design & society formWedgwood to IBM. New York: PantheonBooks, 1986. p. 186.Dois recursos foram considerados para mudar este quadro: a eficiência dosartefatos, ressaltando a importância do design, e a utilização de propaganda. Nestecontexto, a eletricidade chegou a ser tratada como “o maior presente da ciênciapara o mundo” e o “combustível do futuro”. Neste sentido, o texto de Condulack,mostra, a partir da análise de representações da eletricidade (e seus raiosluminosos) em impressos das últimas duas décadas do século XIX, como estatecnologia associou-se à divulgação de uma vida urbana moderna. 235 Éinteressante observar em exemplos contemporâneos a continuidade de umasolução gráfica vinculada à glorificação de uma tecnologia, então, recente.234 Ibid., p. 185235 CORDULACK, Shelley Wood. A Franco-American Battle of Beams: Electriciy and the Selling ofModernity. Journal of Design History. Summer 2005; 18: 147-166.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 120Figura 52. Liberdade faiscando para omundo. Le Journal Illustré de 10 de outubrode 1875. In: CORDULACK, S. op. cit. p.149.Figura 51. O Farol elétrico da Torre Eiffel,ilustração da capa para Exposition de Paris de1889. No. 14, 1 o . de junho de 1889. In:CORDULACK, Shelley Wood. A Franco-American Battle of Beams: Electriciy and theSelling of Modernity. Journal of Design History.Summer 2005; 18: 157.Figura 53. A estrela da esperança: uma novaode naval. Punch, or the London Charivari,Vol. 104, 11 de fevereiro de 1893.The Project Gutenberg. (21/11/07).As noções de modernidade e progresso, sugeridas a partir da aliança comnovas descobertas científicas, passaram a ser aplicadas ostensivamente no designde produtos elétricos, após a Segunda Guerra, utilizando-se referências explícitasa carros e aviões. Deste modo, embora a sua utilização tenha sido praticamente“empurrada”, a energia elétrica é hoje fundamental na vida cotidiana e nodesenvolvimento de qualquer país, participando ativamente na construção doolhar moderno.No Brasil, a introdução da energia elétrica encontrou as mesmasdificuldades iniciais, mas a principal diferença pode ser observada na totalinexistência de artigos elétricos, que durante muitos anos, eram importados. Asprimeiras experimentações aconteceram no período imperial embora adisseminação tenha ocorrido apenas nos últimos anos do século XIX, sob o

O OLHAR INOCENTE É CEGO 121regime republicano. No entanto, poucas companhias de eletricidade demonstraraminvestimentos no sentido de tentar ampliar o consumo. A Central Elétrica RioClaro, localizada no interior de São Paulo é um destes exemplos. Esta empresaincluía em seus negócios a revenda de lâmpadas, ventiladores, fusíveis, lustres emotores. Em 1910 passou a vender campainhas de porta e ferros elétricos deengomar e, em 1920, geladeiras. A AMFORP, Companhia Central Brasileira deForça Elétrica, localizada no Espírito Santo no final da década de 1920, vendia acrédito nas dependências de seus escritórios, produtos elétricos importados.Assim, até 1930 embora se observasse um crescimento da capacidade instalada, aprodução de equipamentos elétricos era virtualmente inexistente. A conta de luzde 1937 da “Companhia Douradense de Electricidade” apresenta um pequeno boxcom propaganda do rádio: “Encha o seu lar de alegria com o rádio GeneralElectric” (Figura 54). Deste modo, embora o desenvolvimento da eletricidadetenha encontrado no Brasil os mesmos obstáculos da Inglaterra, não se tem notíciade nenhum investimento específico na criação de produtos que pudessem expandiro consumo, muito menos de sinais do papel que o design teria a desempenharnesse processo.Figura 54. Recibo de luz, emitido em 1937. Arquivo museu históricoCPFL. In: DIAS, Renato Feliciano (coord.) Panorama do setor deenergia elétrica no Brasil. Centro da memória da eletricidade noBrasil. Rio de Janeiro, 1988. p. 97.Este quadro nos permite destacar a urgência ao estímulo do consumo e oprocesso de criação de uma necessidade. A eletricidade, isto é, uma novatecnologia, que hoje nos parece essencial à vida moderna, necessitou de“estímulos” ao seu consumo através do desenvolvimento de objetos quefuncionassem baseados neste tipo de energia. Alguns destes artefatos, em um

O OLHAR INOCENTE É CEGO 122primeiro momento, funcionavam melhor com outra energia ou eram mesmocompletamente desnecessários.De volta à montagem das fotos noturnas retiradas por satélites (Figura 44)temos ainda algumas observações, desta vez unicamente em relação à imagemcontemporânea. Nesta figura, observamos que os pontos claros que marcam amaior incidência de utilização de eletricidade parecem concentrar-se maisfortemente na Europa, América do Norte (com predomínio em sua costa leste) eJapão. Com menos intensidade, as luzes situam-se ainda na Índia e regiõescosteiras da América do Sul, Ásia e Austrália. As regiões centrais da Ásia e daÁfrica parecem às escuras. Se ao pensarmos nesta mesma imagem ao longo dotempo tivemos a certeza do poder de influência desta tecnologia, o contrasteluminoso entre as diversas regiões nos sugere que esta influência esteve sensível aoutras questões, predominantemente econômicas e sociais.Em nosso ponto de vista, a construção social da tecnologia compreendenegociação e construção de significados por parte de produtores e consumidores.Considerando os estudos de comunicação, este enfoque aproxima-se dadecodificação “negociada” apontada por Stuart Hall 236 . O modelo de Hall apontapara uma cadeia comunicativa que não opera de forma unilateral. Ele mostra queuma mensagem visual, por exemplo, é uma estrutura complexa, com váriascamadas de sentido e que sua recepção não é algo perfeitamente transparente.Esta visão, que apresenta a “negociação” da recepção e a existência demúltiplos vetores de influência, pode ser utilizada para explicar, em parte, porque,em alguns casos, a tecnologia que acabou tornando-se propulsora das mudanças,encontrava-se disponível décadas antes do início de seu uso e do conseqüenteprocesso de reconfiguração das condições sociais existentes. Em verdade, asalterações desencadeadas por uma nova tecnologia demandam, dentre outrascoisas: um determinado estágio de conhecimento; um ambiente institucional eindustrial específico; disponibilidade de talentos; certa mentalidade econômica egrupos sociais capazes de absorver a produção gerada. Em resumo, “a inovação236 HALL, Stuart. Reflexões sobre o modelo de codificação/decodificação: uma entrevista com Stuart Hall.In: Da Diáspora: identidades e mediações culturais. Org. Liv Sovik. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003a.p. 357.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 123tecnológica não é uma ocorrência isolada” 237 , mas também não é “umatempestade que nos impele irresistivelmente para o futuro”, ao qual viramos ascostas. 238 Ou por outro, tecnologia não é sinônimo de progresso. As tecnologiasde comunicação e visualização, que fundam a cultura visual, como qualquer outratecnologia, surgem e se modificam de acordo com os movimentos da sociedade,amparadas pelos desejos das classes dominantes, sem dúvida, mas tambémapoiadas ou rejeitadas pela sociedade como um todo.3.2. A cidade moderna e a vida cotidianaO estudo das formações urbanas surgidas e modificadas com aindustrialização ao longo do século XIX mostra-se fundamental para acompreensão da construção do olhar moderno. O olhar deste período sofreuinfluência da nova constituição espacial e do grande número de estímulos visuaisque acompanharam este processo. No entanto, a cidade moderna não pode sersimplesmente compreendida como uma aldeia que cresceu. Ela é composta poruma entidade complexa e sujeita a influência de diversos fatores. Max Weberobserva que a dimensão do aglomerado urbano não constitui atributo suficientepara analisar o conceito de cidade. 239 Além disso, prossegue o autor, ascaracterísticas econômicas, de produção ou consumo também não facilitam acompreensão, na medida em que as cidades são normalmente constituídas por ummisto de atividades e que, portanto, “não podem ser classificadas em cada casosenão tendo-se em conta seus componentes predominantes”. 240 Uma cidade nãopode ser simplesmente considerada como um conjunto de casas e nem mesmocomo uma associação econômica com propriedade territorial própria. Para Weber,a cidade “tem que se apresentar como uma associação autônoma em algum nível,como um aglomerado de instituições políticas e administrativas especiais”. 241 Demaneira semelhante, Castells, ao abordar a sociedade urbana, observa que não setrata de uma questão de forma espacial, mas de um “certo sistema de valores,237 CASTELLS, Manuel. op. cit. p. 55.238 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política.São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 226.239 WEBER, Max. Conceito e Categorias da Cidade. In: VELHO, Otavio Guilherme. (org.) O fenômenourbano. Rio de Janeiro: Zahar, 1976. p. 69.240 Ibid., p. 73.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 124normas e relações sociais” que possuem uma especificidade histórica e uma lógicaprópria de organização e transformação. 242 Embora considerando a extensão dadimensão espacial na construção de um novo modelo de olhar, a nossa análise dainfluência da cidade moderna mostra-se inseparável de um conjunto amplo demudanças filosóficas, sociais e ocorridas na organização do trabalho.A partir da segunda metade do século XVIII, a queda do índice demortalidade aliada à mudança na estrutura de produção, conduziu camponeses eartesãos em direção aos empreendimentos industriais. Estes estabelecimentosconcentravam-se nas proximidades dos cursos de águas e, posteriormente, com ainvenção da máquina a vapor, perto das jazidas de carvão, mas, sobretudo, aoredor das cidades que passaram a crescer mais rapidamente do que outrasregiões. 243 Se a energia mecânica para a produção necessitava de água e carvão, oprocesso industrial requisitava ainda de uma concentração de mão de obradisponível e renovável e um mercado consumidor e a cidade poderia fornecerestas condições.Embora considerando a vinculação entre a aceleração industrial e a cidademoderna, temos a convicção de que esta relação não deva ser simplificada nosentido de tentar compreender as cidades européias sendo alçadas do seu torporpela industrialização. De fato, o desenvolvimento industrial encontrou suporte emuma rede urbana construída a partir do início da Idade Moderna e que conectavadiversas cidades em um sistema de interação comercial. 244 Também existemreferências ao emprego da palavra “cidade” na língua inglesa para distinguir asáreas urbanas das rurais a partir do século XVI 245 , embora tenha sido apenas noséculo XIX que este termo passou a ser empregado com a conotação moderna queconhecemos hoje. Por outro lado, foi apenas em meados do século XIX que acrescente industrialização, o desenvolvimento correspondente e a expansão davida urbana fizeram da capital, Londres, o primeiro centro a fazer jus à utilizaçãoda palavra “cidade”, conduzindo a Inglaterra à primeira sociedade da históriamundial a ter a maior parte de sua população vivendo em centros urbanos.241 Ibid., p. 76.242 CASTELLS, Manuel. A Questão Urbana. São Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 127243 BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo: Editora Perspectiva, 2005. p. 551.244 DE VRIES, Jan. The industrial revolution and the industrious revolution. Journal of Economic History.Vol. 54, No. 2, (1994), p. 252.245 WILLIAMS, R. op. cit., p. 76.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 125No prazo de aproximadamente cem anos toda a estrutura de produção deartefatos foi modificada com a conseqüente mudança dos artesãos para asfábricas. Manchester, que em 1760 tinha 12.000 habitantes, alcançou 40.000 nametade do século XIX. 246 Londres e Paris expandiram-se como grandes cidadesmanufatureiras. Durante a primeira metade do século XIX a população de Londrestriplicou e a de Paris dobrou. 247 Nos Estados Unidos, a população urbana mais doque quadruplicou entre 1870 e 1910, de menos de 10 milhões para mais de 42milhões. 248 Ao lado da expansão populacional, uma gama de novas tecnologias eprodutos passou a exercer influência sobre o modo de vida dos homens e mulheresque moravam nas cidades. A partir do século XIX, o aumento na produção debens de consumo e aumento exponencial na quantidade de informações visuaisproduziu marcas permanentes sobre as formas de relacionamento com o ambientee a formação de um novo modo de ver. A cidade moderna que surge no séculoXIX apresenta o avanço da máquina, da indústria, do excesso de estímulos e deuma nova experiência de vida, mas, também, mostra-se como personagemprincipal deste novo momento. Neste contexto, impõe uma certa autonomia queaos poucos vai sendo exposta em diversos tipos de representação, como é o casoda obra The City, de 1919, onde a face da cidade é retratada como uma mistura defragmentos de elementos urbanos, passantes, máquinas, textos, formas planas,ângulos, curvas, áreas escuras e luminosas (Figura 55). Embora a obra de Légerapresente influência de tecnologias que ainda não se encontravam disponíveis emmeados do século anterior, sua síntese pictórica pode ser utilizada para explicitar omovimento urbano que já se mostrava evidente neste período.246 BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo: Editora Perspectiva, 2005. p. 551.247LOWE, Donald. History of bourgeois perception. Chicago: The University of Chicago Press, 1982. p. 36.248 U. S. Bureau of the Census, 1980 Census of the Population, Washington, D. C..: Government PrintingOffice, 1980, tabela 3. apud SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismopopular. In CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. SãoPaulo: Cosac & Naify, 2001. p 142.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 126Figura 55. A cidade, 1919. Fernand Léger. Óleo sobre tela.Philadelphia Museum of Art.Apesar de representar a fragmentação e a multiplicidade da cidade, a pinturade Léger não evidencia a influência direta da indústria sobre a metrópole. Noentanto, esta questão aparece bem representada em imagens produzidas emmeados do século XIX nos tons de cinza das gravuras da época que podem serrelacionados às cinzas que exalavam das chaminés das fabricas. Neste contexto,retratou-se insistentemente a vida miserável e insalubre dos trabalhadores dasmanufaturas e suas jornadas de trabalho de mais de quatorze horas diárias,extensivas a mulheres e crianças. Diversas ilustrações do século XIX mostram auniformidade do trabalho atomizado e incessante em ambientes com perspectivasacentuadas e pontos de fuga longínquos onde a figura da mulher trabalhadora esua ferramenta de trabalho parecem repetir-se ao infinito (Figura 56; Figura 58) AFigura 57 mostra uma “pobre jovem comerciária” que após a fadiga da semanaquer apenas descansar no domingo, que ao contrário dos demais dias, “passa tãorápido”. Era ainda a época em que se formulava a legislação trabalhista e aspausas do trabalho. Se discussões como estas se encontravam no escopo dotrabalho desenvolvido por Marx e Engels nesta mesma época, elas também semostravam sob os traços dos cartunistas. Deste modo, as condições terríveis dostrabalhadores, confinados no porão, apresentam-se em contraste com a vida docapitalista sendo servido no andar de cima (Figura 59).

O OLHAR INOCENTE É CEGO 127Figura 56. Manufatura com trabalhadorasmulheres na seção de polimento de penas paracanetas. Illustrated London News, 1851. (4/06/07)Figura 57. Imagem ilustrativa de um debatesobre o fechamento das lojas aos domingos.Punch, or The London Charivari.Vol. 104, 8de abril de 1893. (4/06/07)Figura 58. Interior de fábrica com tearmecânico. Illustrated London News, 1844. (4/06/07)Figura 59. “Capital e Trabalho”. “O capitalista vive paparicado enquanto, abaixo dele, ostrabalhadores labutam em terríveis condições”.Punch Magazine, 1843. (4/06/07)Um grande número de pessoas vivendo em um ambiente urbano compéssimas condições de habitação formulava o quadro das cidades na metade do

O OLHAR INOCENTE É CEGO 128século XIX. A partir deste período, tiveram início algumas interferências diretassobre este ambiente. Neste contexto observa-se o aumento no suprimento de águapotável e da rede de esgoto, a popularização dos conceitos de higiene, aindustrialização dos modos de circulação de pessoas e bens a partir do emprego detrens, bondes e bicicletas e o desenvolvimento das comunicações. Este processode modernização aconteceu de diferentes formas e em momentos específicos emdiversas cidades ocidentais como Paris, Londres, Viena e, mais tarde, no Rio deJaneiro. Para analisar como a cidade moderna e a vida cotidiana contribuíram naformulação de uma nova maneira de olhar ateremo-nos a alguns processos que sedesenrolaram em Londres e em Paris. Esta última pode ser compreendida comoparadigma de um novo modelo urbano, tendo sido definida como a capital doséculo XIX por Walter Benjamin.3.2.1. Um olhar sobre a cidade modernaMichel de Certeau estabelece um paralelo relevante para o estudo do olhar eda cultura visual, a partir da relação entre a percepção e o olhar do indivíduo emseu caminhar cotidiano pela cidade e o ponto de vista aéreo, panóptico, dos mapase dos planejadores. 249 A cidade vista de cima mostra-se organizada e legívelenquanto ao nível da rua constrói-se “uma história múltipla, sem autor nemespectador, formado em fragmentos de trajetórias e em alterações de espaço”. 250No espaço cotidiano traçam-se itinerários pessoais. O espaço urbano é apreendidoa partir de uma “retórica da caminhada”, construída também pelos mecanismossimbólicos dos sonhos e memórias. Este espaço poético coloca-se, para deCerteau, como um espaço de resistência às cartografias do poder.Embora a oposição estabelecida por de Certeau sugira um romancear doindividuo urbano a partir da sua possibilidade de transformação do ambiente, estademarcação levanta um importante questionamento. Em que medida a cidademapeada e legível, organizada, recortada e reconstruída para tornar-se o espaçourbano moderno por excelência passa a atuar como um vetor de configuração davisualidade moderna? Como o olhar do sujeito urbano é multiplicado e ampliado249 CERTEAU, Michel de. Práticas do espaço. In: _______. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer.Petrópolis: Editora Vozes, 2005.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 129ao mesmo tempo em que se submete às convenções impostas pela racionalizaçãodas construções modernas?Iniciaremos esta discussão com a observação de duas ilustrações publicadasem periódicos londrinos da segunda metade do século XIX. A Figura 60publicada em 1880 em The Illustrated London News mostra uma plataforma detrem do subúrbio. Segundo a legenda, quinhentos londrinos acotovelavam-se paraentrar nos vagões de segunda e terceira classe, aproveitando os feriados bancáriospara uma excursão. As pessoas formam um emaranhado único. Adultosconversam entre si e tentam, em vão, conter as crianças. Os cartazes no muro daestação apresentam um bom sumário do que se anunciava à época: fragmentos deanúncios de chás, remédios, eventos musicais, passeios e fait-divers: “acidentes detodos os tipos”. A Figura 61 também mostra uma plataforma de embarque detrens. Mas, nesta outra imagem, vêem-se menos passageiros. A aglomeração éconstituída pelas bagagens e seus carregadores. Malas e embrulhos misturam-se aum cachorro no lado esquerdo da imagem, enquanto do lado oposto, umfuncionário parece orientar uma mulher.Figura 60. Excursão esperando pelo trem.The Illustrated London News, 4 de setembro de1880. The Illustrated London News PictureLibrary. (17/09/07)Figura 61. Movimentação de bagagens naplataforma de trens. The Illustrated LondonNews, 6 de junho de 1846. The IllustratedLondon News Picture Library. (17/09/07)Estas duas imagens sugerem o aglomerado humano e seu movimentocontínuo como o signo da nova cidade moderna. A multidão, como veremos maisadiante neste capítulo, é um dos elementos fundamentais de constituição da cidademoderna e de uma nova formulação do olhar. Ela se oferece ao olhar de formaameaçadora, ao mesmo tempo, fornecendo abrigo para o olhar indiscreto.Diversas outras ilustrações de periódicos do século XIX apontam parasituações ambientais problemáticas surgidas a partir do crescimento da cidade250 Ibid., p. 171.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 130moderna. O tecido esgaçado da Londres urbana é mostrada na Figura 62 atravésde uma característica comum às representações da época: a personificação deentidades. No exemplo apontado, o rio Tamisa é concebido como um homemvelho e sujo que apresenta os seus filhos a uma bela mulher que, por sua vez,personifica a cidade. Suas crianças - entre assustadas, doentias e ameaçadoras –têm os nomes listados abaixo de cada figura, nomes que correspondem a doençasinfecciosas. Este cartum foi publicado pelo periódico Punch no período que ficouconhecido como “o grande fedor” (the great stink), que marcou um verãoespecialmente quente. Neste período, os dejetos lançados ao rio criaram um climatão inóspito na cidade que as seções do parlamento tiveram que ser suspensas. Apoluição do principal rio da cidade era o resultado de um sistema administrativocaótico e desregulado e seu maior problema era a coincidência entre os pontos delançamento de detritos e de recolhimento de água potável. É desnecessáriosalientar que o rio Tamisa era, em meados do século XIX, uma das principaisfontes da problemática urbana da cidade, ao lado das ruas estreitas e obstruídasque dificultavam a circulação e melhores condições de higiene.Figura 62. Pai Tamisa (Father Thames) apresenta sua descendência àformosa cidade de Londres. Punch, or The London Charivari, 3 de julhode 1858. (8/08/08).A modernização de Londres ocorreu ao longo de um contínuo processo dedemolições e reconstruções em que a destruição da velha cidade caminhava demãos dadas aos novos projetos. A implantação de um novo sistema ferroviário foiresponsável por boa parte destas mudanças, mas o represamento do rio Tamisa

O OLHAR INOCENTE É CEGO 131significou uma obra de grandes proporções, estendendo-se por toda a década de1860, entre projeto e construção. Dentre os requisitos principais doempreendimento encontrava-se a construção de um novo sistema de esgoto e deuma larga calçada ao longo do rio. De suas margens lamacentas surgiramavenidas, calçadas, estradas de ferro e túneis subterrâneos.Embora o Tamisa há muito figurasse entre os principais temas da pinturainglesa, as obras que mudaram seu curso e sua relação com a cidade ofereceramnovas possibilidades de representação. A representação antropomórfica do rioTamisa parece ter sido relegada ao passado na medida em que a modernização dacidade passou a receber um tratamento gráfico digno da modernidade. Nestecontexto, a pintura de Hull (Figura 63), apesar de utilizar uma técnica derepresentação tradicional para ilustrar a intensidade da modernização quetransformava a cidade, apresenta uma nova possibilidade de compreensão doambiente urbano em transformação. No trabalho de Hull, a dimensão da obrareduz a proporção da figura humana a um mero conjunto de pontos integrados aterra e à madeira. A velha Londres permanece ao fundo, parcialmente oculta pelabruma, assistindo ao surgimento da nova Londres. Já a ilustração publicada noIllustrated London News (Figura 64) utiliza uma nova técnica de representaçãopara expressar as mudanças produzidas tanto acima como abaixo da superfície daterra e da água. Nela, as obras de represamento do rio Tamisa mostram-se atravésde um corte de seção transversal do terreno que permite a visualização de todas asbenfeitorias realizadas no período: esgotos, transportes e melhoramento estético –tudo em constante movimento. Uma locomotiva cruza a ponte Waterloo enquantouma barca a vapor navega o Tamisa. Os cortes dos túneis desvendam o metrô emcirculação. Nos tubos embaixo da terra circulam água, gás e detritos. A cidademoderna apresenta-se como um mundo devotado ao movimento constante,“habitado pelo novo cidadão ideal, o homem-locomotiva”. 251 Novas tecnologias eseu emprego na vida urbana cotidiana começam a traçar as mudanças perceptivasdo homem urbano.251 NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets and images in nineteenth-century London. New Haven& London: Yale University Press, 2000. p. 54.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 132Figura 63. E. Hull. Obras de represamentodo Tamisa entre a ponte Charing Cross eWestminster, 1865. Museum of London. In:NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People,streets and images in nineteenth-centuryLondon. New Haven & London: YaleUniversity Press, 2000. p. 54.Figura 64. Seção do represamento do Tamisamostrando (1) o metrô, (2) os esgotos, (3) FerroviaMetropolitana e (4) Ferrovia Pneumática.Illustrated London News, 22 de junho de 1867. (8/08/08)As mudanças urbanas que tiveram lugar em Londres a partir da década de1860 foram precedidas por profundas discussões políticas lideradas pelo periódicoIllustrated London News 252 que desde a década anterior exercia pressão sobre aunificação da administração municipal e a necessidade de obras de drenagem eesgotos, além da construção de pontes sobre o rio Tamisa e a abertura de grandesavenidas. Mas, foi apenas após a eclosão de duas grandes epidemias de cólera emmeados do século XIX que uma mudança administrativa começou a tomar forma.Neste contexto, a execução de um mapa da cidade, que indicasse com precisãoapenas as ruas principais e os cursos de água, mostrou-se imprescindível. Umamudança nas feições urbanas só parecia se mostrar viável a partir de umplanejamento efetivo, desenhado sobre um esquema preciso e detalhado. Foramnecessários três anos para que em 1851, ano da primeira Exposição Universalrealizada em Londres, o mapeamento oficial da cidade (Skeleton Ordnance Surveyof London and Its Evirons) fosse disponibilizado, inclusive para o grande público.252 Esta questão foi analisada por NEAD, L. op. cit., p. 15-56.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 133Figura 65. Mapeamento oficial da cidade de Londres e seus arredores (Skeleton Ordnance Surveyof London), 1851. Folha 20, metade direita. 66 x 97,5 cm. Sourthampton: Ordnance Map Office,1851. NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets and images in nineteenth-centuryLondon. New Haven & London: Yale University Press, 2000. p. 20.O mapa oficial da cidade de Londres apontava para uma nova cartografiaque deixava de lado a ornamentação e os elementos decorativos característicosdos mapas produzidos por particulares e distribuídos em grande escala. Este outromapa apresentava com a precisão de uma ferramenta e enfatizava as conexõesestruturais da cidade em detrimento de seus monumentos estéticos ou históricos.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 134A espessura precisa do seu traçado permitia a compreensão de uma cidade que seexpandia e avançava na modernização a passos largos. O mapa desenvolvido pelaOrdnance Survey marca a transição de uma cidade compreendida como umaglomerado estático para uma cidade concebida em contínuo movimento,possibilitando o planejamento de mudanças modernizadoras como a construção deesgotos e de novas linhas ferroviárias. 253 A decisão do que deveria ser mostrado edo merecia ser exibido revelam algumas das prioridades da Londres oficial demeados do século XIX. Deste modo, a indicação dos caminhos de uma cidadedinâmica mostra-se mais importante do que a revelação do movimento das águasdo Tamisa, que no mapa oficial aparece como uma grande área plana edesobstruída.Figura 66. Londres vista de um balão. John Henry Banks and Co., 1851. Mapa dobrável, 60,8 x102,4 cm. Guildhall Library. Corporation of London. NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People,streets and images in nineteenth-century London. New Haven & London: Yale University Press,2000. p. 21.Neste sentido, a comparação com o mapa de John Banks, produzido nomesmo ano, e que mostrava a cidade vista de um balão (Figura 66), estabelece adiferença entre dois modelos de visão contemporâneos, paralelos, mas muitodiferentes. A visão panorâmica do mapa de Banks é menos um mapa funcional doque uma forma de entretenimento visual e está mais próxima da cartografiatradicional, inspirada nas vedutas, que ainda imperava no período. Ele apresenta253 NEAD, L. op. cit., p. 21-22.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 135ruas e casas de forma individual, sem garantir a manutenção da escala, de modoque nenhum projeto de engenharia poderia ser construído sobre dele. Sua força éestética e narrativa ao contrário do pragmatismo e da precisão geométrica domapa da Ordnance Survey. 254 Embora sem seguir diretamente as regras daperspectiva, o mapa de Banks encontra-se relacionado à racionalidadedesenvolvida com o olhar ciclópico porque estabelece um ponto de vista único apartir do qual a cidade pode ser observada. Um ponto de vista que planifica acidade garantindo a manutenção de suas proporções e medidas. O mapa daOrdnance Survey divide a cidade de forma geométrica entre espaços livres eespaços construídos. A cidade perde sua dimensão tridimensional e transforma-seem uma superfície plana codificada. Não há um ponto de vista específico namedida em que ela pode ser vista, ao mesmo tempo, a partir de todos os pontos ede lugar nenhum. 255 A narrativa que se desprende do mapa da Ordnance Survey émuito diferente das pequenas narrativas detalhadas pelo mapa de Banks. Trata-seda grande narrativa do progresso e do desenvolvimento pretendido com amodernização, do compromisso com a seriedade desenvolvimentista. Sua acuráciaelimina as convenções representativas por semelhança para requerer um modo deolhar mais abstrato e concentrado. Um olhar racional e convencional a sercompartilhado por uma população que começava a sentir-se moderna.3.2.2. Um olhar sobre as reformas urbanasAs reformas urbanas podem ser compreendidas como o grande signo damodernização, principalmente quando se considera a remodelação de Paris naúltima metade do século XIX. A nova feição da cidade moderna foi conduzida,em um processo muitas vezes criticado, pelo Barão Haussmann, indicado prefeitode Paris (1852-1870) pelo imperador Napoleão III. No entanto, as vozes queapontavam para o desaparecimento da antiga Paris, já podiam ser ouvidas desde adécada de 1830, muito antes do início das obras de Haussmann. Esta situaçãopode ser compreendida de diversos modos. Se a percepção da mudança talvezindicasse um desejo oculto por esta renovação, os sinais concretos desta254 Ibid., p. 22.255 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 136transformação traziam em si o temor da perda do antigo, do conhecido e doseguro: “A velha Paris está indo embora” escrevia Balzac ao final da primeirametade do século XIX. Por outro lado, independente de uma ampla reformaconduzida por um governo autoritário, a cidade, empurrada pelas modificações deordem econômica e produtiva, vinha apresentando mudanças.Nos anos 1840, Paris estava se deslocando para o oeste com umcorrespondente esvaziamento do centro. Uma mania de construir “reinava comouma epidemia” 256 , “com os velhos bairros pobres dando lugar a prédios deapartamentos, grandes lojas e oficinas” forçando a população trabalhadora amudar-se para as extremidades de Paris. 257 A regularidade dos novos prédios eruas foi considerada apropriada à capital “por trinta anos ou mais antes de o barãochegar ao poder”. 258 Se havia um senso estético antecipando a modernidade, elemuitas vezes era acompanhado pelo desejo de reformular uma cidade medievalque já não refletia as necessidades modernas. É sobre este ponto de vista que DuCamp tece seus comentários após 1848:Paris estava ameaçada de se tornar inabitável. A constante expansão da redeferroviária... acelerava o trânsito e o crescimento populacional da cidade. Aspessoas sufocavam nas antigas ruelas estreitas, sujas e tortuosas, nas quais ficavamencurraladas, pois não viam saída. 259Tendo em vista as transformações urbanas, Baudelaire escreve “Paris muda!Mas nada em minha nostalgia mudou! Novos palácios, andaimes, lajedos, velhossubúrbios. Tudo em mim é alegoria. E essas lembranças pesam mais do querochedos”. 260 A visão de uma cidade romântica com ruas estreitas quedesapareciam não apenas materialmente como também moralmente 261 deve serconsiderada com cautela. Louis Chevalier, um dos mais importantes historiadoresde Paris, comenta as dificuldades dos quartiers, os velhos bairros centrais, nasdécadas anteriores à obra de Haussmann. Uma explosão demográfica se fazia256 TEXIER, Edmond. Tableau de Pairs, 1:75, citado em Haussmann: “Préfet de Paris”, de G.-N. Lameyreapud CLARK, T. J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo:Companhia das Letras, 2004. p. 71.257 L. Marie, De la décentralisation des Halles, citado em Histoire de l’urbanisme, de Lavedan, p. 403. apudCLARK, T. J. op. cit., p. 69.258 Id.259 DU CAMP, Maxime. Paris, ses organes, ses fonctions et as vie dans la seconde metié du XIXe siècle.Paris, 1869, vol. 6, p. 253. apud. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. Obras escolhidasIII. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 85.260 BAUDELAIRE, Charles. O cisne. As flores do mal. Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro: EditoraNova Aguilar, 1995. p. 173.261 CLARK, T. J. op. cit., p. 74.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 137acompanhar por poucas moradias, apesar da construção de mansões de luxo e deprédios públicos. O nível de desemprego era crescente e havia alto índice demorte por desnutrição e pelas freqüentes epidemias de tifo e cólera. 262Apesar da modernização de Paris apresentar-se como uma interferêncianecessária e desejada, o termo “Haussmanização”, em referência ao prefeito deParis a partir de 1859 sugere a brutalidade e a eficácia germânica com que acidade foi transformada. 263 As estatísticas indicam a ferocidade doempreendimento. Ao longo dos dezessete anos de reformas, 350 mil pessoasforam desalojadas. Em 1870, um quinto das ruas da zona central de Paris haviasido criado por Haussmann e no auge da reconstrução, um em cada cincotrabalhadores parisienses estava empregado na obra 264 . Os bulevaresencontravam-se no centro da reconstrução na medida em que rasgavam a cidadeem seu caminho para a criação de novas artérias. Mas, a Haussmanizaçãocompreendia muito mais do que a abertura de novas ruas. Havia a instalação deaquedutos, a duplicação da área da cidade, a colocação da iluminação a gás, oaumento da arborização, a criação de uma rede de esgotos e ferrovias, além daconstrução da nova Ópera e do novo necrotério.A remodelação abriu espaço para inúmeras críticas e debates. A velha Parisqueixa-se da monotonia das novas ruas; a nova Paris retruca:De que você as censura?... Graças à linha reta, circula-se à vontade, evita-se ochoque com mais de um veículo, ao mesmo tempo, quem tem bons olhos desvia-sedos tolos, dos que pedem empréstimo, dos cobradores, dos chatos. Enfim, cadatranseunte, agora, na rua, já de longe, ou foge ou cumprimenta seus iguais. 265O fato concreto é que a forma dos novos bulevares parecia surpreender eincomodar: “sem curvas, sem aventuras de perspectiva, implacáveis em suaslinhas retas”. 266 A comparação com o que se perdia permanecia constante:“Nenhuma de suas grandes vias retas tem o encanto da curva magnífica da RueSaint-Antoine”. 267 Clark sugere uma ressonância nostálgica no debate em torno da262 CHEVALIER, Louis. Laboring Classes and Dangerous Classes: Paris in the First Half of the NineteenthCentury. New York: Howard Fertig, 1973. apud BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar.São Paulo: Ed. Schwarcz, 2001. p. 146.263 CLARK, T. J. op. cit., p. 69.264 Ibid., p. 77.265 BARTHÉLEMY, M. Le Vieux Paris et le Nouveau Paris. Paris, 1861. p. 8. apud BENJAMIN, Walter.Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, São Paulo: Imprensa Oficial, 2006. p. 185. [E 12a,1].266 CLARK, T. J. op. cit., p. 74.267 Dubech / D’Espezel. Histoire de Paris. Paris, 1926. p. 416-425. apud BENJAMIN, W. Passagens... p.172. [E 5,6].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 138estética de Haussmann: “Então o barão ansiava por longas linhas retas e ‘pontosde vista’ impressionantes, e seus críticos, por aventuras em perspectiva!”. 268 Aobservação de Clark nos chama a atenção para a discussão em torno daperspectiva. Não parece haver dúvida que as avenidas parisienses trouxeramnovos pontos de vista e novas perspectivas e uma grande profundidade de campo.No entanto, isso não parecia ser compreendido pelos contemporâneos forçados aver a cidade e o mundo de outro modo. Havia perspectiva, claro, mas o moradorda cidade que havia sido sujeitado a morar em um grande canteiro de obras,parecia sentir falta das pequenas perspectivas, das narrativas encontradas em cadadobrar de esquina. Talvez por isso, as vistas amplas e as perspectivasmonumentais tenham demorado a mostrar-se na pintura, o que aconteceu apenasna década de 1890, ano em que Pisarro exibiu “um ponto de vista plenamentehaussmaniano de uma ponta a outra da Avenue de l’Opéra” 269 (Figura 67).Figura 67. Camille Pissarro, Avenue de l’Opéra, soleil, matin d’hiver, 1898.Consideramos que a rejeição às novas perspectivas encontradas na cidadeaponta para uma inabilidade em lidar com novos e surpreendentes pontos de vistaou, ainda, com uma nova forma de olhar ainda não completamente estruturada.Neste processo, as piadas sobre as formas retas podem ter funcionado comoauxiliares pedagógicos da formulação de uma nova cultura visual. Em uma destas268 CLARK, T. J. op. cit., p. 75.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 139piadas, o personagem de um velho militar que acompanhava as mudanças deParis, sonhava com o dia em que o próprio rio Sena teria o seu curso corrigido,“porque suas curvas irregulares são realmente revoltantes”. 270 Outra anedotasugeria que o alargamento das ruas teria sido realizado devido a crinolina. 271 Asugestão de que a palavra “bulevar” seria etimologicamente ligada abouleversement, que significa mudança e perturbação, também era citada comironia. 272A haussmanização foi acompanhada de perto pela crítica social querelaciona diretamente o empreendimento ao deslocamento das classes operárias,que teriam sido empurradas (pelo aumento dos custos de moradia) para a periferiaparisiense, rompendo o laço de vizinhança as “ligava ao burguês”. 273 Esteprocesso não é compreendido como casual, ao contrário, é relacionado à tentativade impedir o surgimento de revoltas entre as classes mais pobres. A abertura deartérias sobre o tecido urbano seria um impedimento para a montagem debarricadas, além de facilitar o deslocamento do exército em caso de necessidade.A ampliação no número de empregos com a própria obra de remodelação tambémteria contribuído para desestimular o pensamento revolucionário. Estes motivostalvez tenham levado Le Corbusier a considerar os traçados de Haussmann comointeiramente arbitrários: “não eram soluções rigorosas de urbanismo, mas medidasde ordem financeira e militar”. 274 Apesar disso, o mesmo Le Corbusier afirmoualgum tempo depois: “Parecia que Paris não suportaria a cirurgia de Haussmann.Ora, Paris não vive hoje do que fez esse homem temerário e corajoso? ... Éverdadeiramente admirável o que soube fazer Haussmann”. 275Esta ambigüidade aponta para o fato, descrito por Clark, de que ospropósitos de Haussmann “eram muitos e contraditórios”. 276 A contra-revoluçãoera um deles, assim como a certeza nos benefícios gerados pelas obras públicas ea urgência em modernizar a cidade. Não se deve desconsiderar também o desejode abrilhantar uma cidade imperial para ser exibida aos estrangeiros. Walter269 CLARK, T. J. op. cit., p. 60.270 ABOUT, Edmond. L’Homme à l’oreille cassée. p. 196. apud CLARK, T. J. op. cit., p. 74.271 BENJAMIN, W. Passagens... p. 174. [E 5a,8].272 FOURNIER, Édouard. Chroniques et Légendes des Rues de Paris. Paris, 1864. p. 16. apud BENJAMIN,W. Passagens... p. 179. [E 9,1].273 LEVASSEUR, Histoire des Classes Ouvrières et de l’Industrie en France, II. Paris: 1904, p. 775.BENJAMIN, W. Passagens... p. 164. [E 2,1].274 LE CORBUSIER, Urbanisme. Paris, 1925. p. 250. apud BENJAMIN, W. Passagens... p. 166. [E 2a,1].275 Ibid., p. 149. apud Ibid., p. 173. [E 5a,6].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 140Benjamin considera ainda a intenção do Estado em se autopromover na medidaem que associava o novo urbanismo parisiense ao progresso: “Como um exemploclássico da coisificação, os projetos de ‘renovação’ urbana tentavam criar umautopia social mudando a disposição de edifícios e ruas – objetos no espaço –deixando intactas as relações sociais”. 277 Apesar do desejo autêntico deHaussmann por ampliar o alcance da modernidade, a obtenção de lucro também seencontrava entre suas intenções e parecem explicar alguns favorecimentos nacondução do processo.Por trás das críticas à estética de Haussmann havia a necessidade decompreender a nova cidade, “a cidade neutra das pessoas civilizadas” 278 que viradesaparecer os “grupos, vizinhos, bairros e tradições”. 279 A uniformidade dotraçado das ruas e dos prédios retirara a surpresa oculta nos pequenos detalhes davelha cidade. Não existia mais a Paris desconhecida 280 . “A linha reta matou opitoresco, o inesperado”. 281 Por outro lado, a cidade mostrava uma nova face queassustava os antigos moradores: “A centralização, a megalomania criaram umacidade artificial onde o parisiense não se sente mais em casa”. 282 Pode parecerparadoxal que a nova compleição da cidade tenha destituído o inesperado aomesmo tempo em que se apresenta como desconfortável e estranha. A cidade quese constrói com a divisão das classes entre os bairros residenciais e os subúrbiosindustriais e ordena e hierarquiza o trabalho e o tempo livre é a mesma queconfunde o observador com o ilegível. Esta ambigüidade sugere a ascensão deuma nova ordem de significados que não se deixa decifrar facilmente. Para Clark,“a metrópole se transformou em um campo livre de signos e objetos expostos” 283 ,onde uma enorme massa de imagens expõe-se à negociação enquanto as velhasdemarcações ruíram para sempre.O flâneur é a figura paradigmática da vida na metrópole em seu exercíciocotidiano de decifrar as novas imagens. Sua localização na Paris do século XIXemerge a partir do ensaio de Charles Baudelaire, O Pintor da Vida Moderna.276 CLARK, T. J. op. cit., p. 76.277 BUCK-MORSS, Susan. Dialética do Olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo Horizonte:Editora UFMG, 2002. p. 120.278 Daly, “Etude générale”, p. 33. apud CLARK, T. J. op. cit., p. 84.279 Ferry. Les Comptes fantastiques apud Id.280 CLARK, T. J. op. cit., p. 85.281 Charles Yriarte, “Les Types parisiens – les clubs”, em Paris-Guide 2 (1867): 929. apud Id.282 Dubech / D’Espezel. Histoire de Paris. Paris, 1926. p. 427-428. apud BENJAMIN, W. Passagens... p.169. [E 3a,6].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 141Neste texto, Baudelaire exalta – evitando citar seu nome – o desenhista,aquarelista e gravador Constantin Guys, artista “enamorado pela multidão e peloincógnito”. 284 De fato, como afirma Baudelaire, C. G. 285 é mais do que um artista,é um homem do mundo, “homem que compreende o mundo e as razõesmisteriosas e legítimas de todos os seus costumes” e não simplesmente um artistasubordinado à sua palheta, “como o servo à gleba”. 286 Baudelaire escreve:Para o perfeito flâneur, para o observador apaixonado, é um imenso júbilo fixarresidência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito.Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver omundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo. 287O flâneur caminha pelas ruas da cidade e observa incógnito o movimento damultidão, imerso na dimensão estética deste contato. Seu universo é a multidão,“como o ar é dos pássaros, como a água, o dos peixes”. 288 Ele é o homem damultidão e dela retira sua energia e vigor. Sua anonimidade garante a liberdade e afluidez do seu olhar. Há uma ligação intrínseca entre o flâneur e a multidão de umlado, e o interior das casas e as ruas de outro. Neste contexto, o flâneur se tornaparte da multidão: “O coletivo é um ser eternamente inquieto, eternamenteagitado, que, entre os muros dos prédios, vive, experimenta, reconhece e inventatanto quanto os indivíduos ao abrigo de suas quatro paredes”. 289Em O homem da multidão de Edgar Allan Poe, a inquietação e o incógnitotêm origem no crescimento urbano iniciado no século XIX. No conto, transcorridona Londres do século XIX, o narrador convalescente, na sua volta às ruas, viveuma excitação que é exatamente o oposto do tédio. Sente-se atraído por tudo o quelhe passa à frente, “ora os anúncios, ora observando a promíscua companhiareunida no salão, ora espreitando a rua através das vidraças enfumaçadas”. Comouma criança, nos lembra Baudelaire, que vê tudo como novidade 290 , o narradorpermanece sentado à janela de um café londrino, primeiro observando a multidãoque flui compacta, depois passa a prestar atenção às figuras, trajes, portes e283 CLARK, T. J. op. cit., p. 91.284 BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna. In: Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro:Editora Nova Aguilar, 1995. p. 854.285 A pedido do próprio Constantin Guys, Bauldeire tem a intenção de manter-lhe o anonimato, de forma quepassa a descreve-lo como C. G.286 BAUDELAIRE, C. op. cit., p. 855.287 Ibid., p. 857.288 Ibid., p. 857.289 BENJAMIN, Walter. O Flâneur. In: Obras escolhidas III. Charle Baudelaire: um lírico no auge docapitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 194.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 142expressões. Em um jogo fisionômico, examina as faces dos passantes, a partir deum breve olhar lendo-lhes a vida, “a história de longos anos”. Em determinadomomento, divisa a figura de um homem de aproximadamente sessenta e cinco asetenta anos. Um impulso o move. Agarra o chapéu e a bengala e põe-se a seguir afigura decrépita e em trajes puídos. Em um caminhar que não parece ter propósito,o homem não cessa de misturar-se em meio à turba de compradores e vendedores.Na tentativa de desvendar os segredos por trás do homem em contínuomovimento, o narrador o segue ao longo de toda à noite e também do dia seguinte.Walter Benjamin hesita em reconhecer neste desconhecido o flâneur, alguém quepor não se sentir seguro em sua própria sociedade, busca a multidão paraesconder-se 291 . Ele sugere no homem da multidão a substituição docomportamento tranqüilo pelo maníaco 292 . O flâneur do conto de Poe refugia-senos bazares, nas feiras e saídas de teatro. O movimento sem fim que atrai onarrador transfigura-o em flâneur tentando desvendar o mistério por trás dosuspeito, como é caracterizado o homem da multidão em sua busca por torna-seinvisível. Assim, o narrador, misturado à multidão que lhe serve de cenário móveltorna-se ele, também suspeito. O início e o final do conto de Poe trazem uma frasede um “certo livro germânico”: es lässt sich nicht lesen (não se deixa ler). Hásegredos que não se permite revelar, não se pode ler. Muitos destes segredosencontram-se escondidos na multidão. Benjamin reafirma este ponto ao associar oconto de Poe à observação de Goethe, “segundo a qual todo ser humano, domelhor ao mais miserável, carrega consigo um segredo que despertaria o ódio detodos os outros se fosse descoberto”. 293 A cidade moderna que se desnuda aoolhar é um ambiente que oculta muitos segredos. Segredos que o flâneur buscavaentender com a sua observação ao mesmo tempo atenta e relaxada.Neste sentido deve-se compreender o flâneur não como um transeuntequalquer, mas como um observador em plena posse de sua individualidade. Suafantasmagoria, “a partir dos rostos fazer a leitura da profissão, da origem e docaráter”. 294 O flâneur caminha pela cidade concentrado na observação como umdetetive amador. Mas, se ao contrário, ele “se estagnar na estupefação – nesse290 BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Império. In: Obras escolhidas III. Charle Baudelaire... p. 18.291 Ibid. p. 45.292 BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III... p. 121.293 BENJAMIN, Walter. O Flâneur. In: Passagens... [M 12a,2], p. 484.294 BENJAMIN, Walter. O Flâneur. In: Obras escolhidas III... p. 202.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 143caso o flâneur se torna um basbaque”. 295 O basbaque, ou badaud, tem suaindividualidade absorvida pelo mundo exterior. “Sob influência do espetáculo quese oferece a ele, o badaud se torna um ser impessoal”. 296 Para Benjamin, o flâneurresiste ao consumismo da cidade capitalista e de suas mercadorias e o seumovimento aparentemente errático pela constituição visual da cidade aumenta suapotência: “sempre menor se torna a sedução das lojas, dos bistrôs, das mulheressorridentes e sempre mais irresistível o magnetismo da próxima esquina, de umamassa de folhas distantes, de um nome de rua”. 297 Este homem urbano que nãoconsegue garantir a sua individualidade paralisa-se, flutuando ao movimento damultidão. Misturando-se a ela, torna-se parte da própria imagem que observa.Com o desaparecimento das esquinas, a partir da remodelação empreendida porHaussmann, é possível compreender o esgotamento da possibilidade da flânerie.Resta saber em que medida, com isso, o observador tenha-se transformado em umsimples badaud, fixando o olhar sobre a imagem observada, fundindo-se com elaem um conjunto de contornos neutros e suaves que já não despertam sensaçõesambíguas de desconforto ou paixão. O ambiente externo não deixa de sercompreendido pelo movimento do seu fluxo, mas é racionalizado e recortadodentro de um sistema de convenções visuais que facilitam a sua digestão. Acultura visual passa a se reestruturar a cada nova invenção tecnológica com oobjetivo de refrescar o que deve sempre ser visto como novo.3.2.3. Muralhas de impressosA experiência vivida na metrópole, desde muito cedo, apresentou vínculosprofundos com a visualidade. A influência dos impressos na produção da culturavisual moderna expande-se para além da relação direta com as formas gráficas eos novos modos de representação. Ela encontra-se ancorada nos melhoramentostécnicos obtidos no gravado e na impressão, como a cromolitografia, além dobarateamento da própria imagem e do seu suporte, o papel. Cronistas e gravuristasforam elevados à posição de artistas: “Eles falam para o olho e sua linguagem éfascinante e impressiva. Os acontecimentos do dia ou da semana são ilustrados ou295 Ibid., p. 69.296 Ibid., p. 202.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 144descritos através do lápis”. 298 Neste aspecto, a publicidade que dá os seusprimeiros passos com cartazes, folhetos e nas placas carregadas pelos homenssanduíchescontempla uma nova qualidade de experiência na relação do sujeitocom seus deslocamentos no espaço urbano e também com o seu vestir-se ealimentar-se. São centenas de novas formas ao alcance da vista que ditam novaspráticas ao mesmo tempo em que atuam na construção de um novo olhar.A produção em massa de peças impressas foi grandemente favorecida pordiversos fatores tecnológicos como a produção de papel em bobinas ao final doséculo XVIII, que barateou o custo do papel, e o desenvolvimento da litografia noinício do século XIX, além da produção de máquinas de impressão de manejomais simples como a Minerva, anunciada no folheto publicitário de 1879 (Figura68), e a copiadora com ares de escrivaninha (Figura 69), muito popular empequenas indústrias.Figura 68. Folheto de propaganda da máquinaMinerva de impressão, 1879. EvanionCollection of Ephemera. Collect Britain. TheBritish Library. (2/12/07)Figura 69. Folheto de propaganda dacopiadora Foot Lever, 1886. EvanionCollection of Ephemera. Collect Britain. TheBritish Library. (2/12/07)Segundo Walter Benjamin, com o desenvolvimento da litografia no séculoXIX a reprodução técnica atinge uma etapa essencialmente nova. Com esteprocedimento, que permitia uma maior precisão, as produções passaram a297 Ibid., p. 186.298 Speaking to the Eye. Illustrated London News, 24 de maio de 1851. pp. 451-2. apud NEAD, Lynda.Victorian Babylon. People, streets and images in nineteenth-century London. New Haven & London: YaleUniversity Press, 2000. p. 57.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 145alcançar o mercado “não somente em massa, como já acontecia antes, mastambém sob a forma de criações sempre novas. Desta forma, as artes gráficasadquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana” 299 , integrando-se nela erealimentando-se em uma construção recíproca. Embora a fotografia aindademorasse a ser empregada diretamente na reprodução de impressos, a suautilização como referência para o desenho litográfico acelerou ainda mais oprocesso que inundou de imagens a percepção cotidiana. Assim, as imagens quepassaram a ilustrar o imaginário dos homens e mulheres da segunda metade doséculo XIX, por sua quantidade e variedade, exibiam detalhes que não erampropriamente comuns em figuras da época. Em nossa opinião, além de ampliar orepertório da cultura visual moderna, elas atuaram diretamente na formulação dohabitus coletivo que deu origem a essa cultura, modificando e ampliando apercepção.A impressão tornou-se acessível e passou a fazer parte da vida do cidadãourbano. Cartazes e folhetos ajudaram a concretizar a modernidade em um artefatovisual. Na Figura 70 vemos o folheto de propaganda de uma gráfica -Metropolitan Printing Works. Na frente, lê-se: “Quase todo mundo em algummomento precisa de impressão” e “Guarde no seu bolso” e no verso: “Todos ostipos de impressos”, “Orçamentos gratuitos”. Neste contexto, os impressos nãoapenas ajudaram a construir o novo ambiente da cultura visual, mas tambémpermitiam a participação do homem comum, que em algum momento da sua vidapoderia precisar de alguma impressão.Figura 70. Folheto de propaganda da Metropolitan Printing Works,1890. Evanion Collection of Ephemera. The British Library. (2/12/07)299 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas. Magiae técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 166-167.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 146Na efervescência da cidade, a publicidade começava a ocupar espaço com adivulgação de diversos produtos. Folhetos e cartazes eram impressos edistribuídos nas ruas ou colados nos muros das grandes cidades. As paredes dametrópole, cobertas por cartazes passaram a atuar, a partir da segunda metade doséculo XIX, como um grande sistema de comunicação de massa. A propósito dasrevoluções que marcaram o ano de 1848, Walter Benjamin transcreve:Todos os muros estavam cobertos com cartazes revolucionários, que Alfred Delvaureproduziu alguns anos mais tarde em dois grossos volumes com o título MuraillesRévolutionnaires, de modo que ainda agora se pode ter uma idéia dessa singularliteratura mural. Não havia palácio ou igreja em que não estivessem afixados essescartazes. Nunca antes se viu tal quantidade de cartazes em qualquer outra cidade.Mesmo o governo usava esse meio para publicar seus decretos e proclamações,enquanto milhares de indivíduos recorriam aos cartazes para comunicar a seusconcidadãos suas opiniões pessoais sobre toda a sorte de questões. Quanto mais seaproximava a inauguração da Assembléia Nacional, tanto mais apaixonada eagressiva se tornava a linguagem dos cartazes... O número dos apregoadorespúblicos aumentava a cada dia. Centenas e milhares de pessoas que não tinhamoutra ocupação tornaram-se vendedores de jornais, que eles anunciavam aosgritos. 300Em outro trecho, Benjamin afirma que Les Murailles Révolutionnaires tratasede uma “Obra coletiva que tem como autor o senhor Todo o Mundo” 301 e que afúria da informação fazia com que os muros fossem disputados pelos coladores decartazes, sobrepondo cartazes “uns aos outros pelo menos dez vezes por dia”. 302 Ailustração de John Parry (Figura 71) mostra a efervescência deste movimento nasruas de Londres, apoiado sobre o maior desenvolvimento da indústria deimpressão, mas empurrado pela necessidade de divulgação de produtos deconsumo e entretenimento dirigidos a um consumo mais amplo. Na imagem deParry, onde também vemos outros personagens urbanos como o soldado e oambulante, o protagonista é a informação. Nos cartazes, as chamadas de“Pompéia”, “Paris” e das “pulgas laboriosas” disputam os fragmentos da atençãodo morador da metrópole e também o seu dinheiro.O periódico londrino Punch apresenta algumas gravuras que dialogam comos muros repletos de cartazes que ajudam a construir uma nova paisagem urbana.A ilustração de 1887 do Punch (Figura 72) é muito parecida com a de John Parry300 Sigmund Engländer, Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen, Hamburgo, 1864, vol. II, pp.279-280. In: BENJAMIN, W. Passagens... p. 213. [G 3,1].301 BENJAMIN, W. Passagens... p. 215. [G 4,1].302 Eduard Kroloff, Schilderungen aus Paris, Hamburgo, 1839, vol II, p. 57 apud BENJAMIN, W.Passagens... p. 214. [G 3,3].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 147(Figura 71). Em ambas vemos a movimentação das figuras urbanas: algunspassantes, um soldado, etc. A de Parry é mais elaborada e nos permite ver umaconstrução em segundo plano (ao lado esquerdo) enquanto a do Punch é todafocada no plano da muralha de cartazes. Duas outras ilustrações publicadas peloPunch também nos proporcionam reflexões.Figura 71. John Parry. Cena de rua em Londres, [1835]. (3/06/07)Figura 72. Gravura retirada do Punch, or the London Charivari, 1887.The Project Gutenberg. . Disponível em: (25/11/07).Na imagem de 1892 vemos a personificação do medo na figura de umcolador de cartazes que tem os pés animalescos da entidade do pânico, Pã (Figura73). Os cartazes que Pã cola têm mensagens alarmantes: “corrida aos bancos”,“ameaça de cólera”, “alarme de incêndio em um teatro é ameaça à vida”, “morte

O OLHAR INOCENTE É CEGO 148por afogamento e covardia dos espectadores”. Na legenda da ilustração, Pan sevangloria por estar vivo espalhando o medo. O “cartaz-pã” acende o medo urbanode acidentes e tragédias e nos faz recordar os jornais sensacionalistas, ou como secostumava dizer, jornais que “pingam sangue”. Deste modo, os cartazes que Pãdivulga criam um vínculo com as manchetes que reluzem nas bancas de revistas.Em uma outra figura do mesmo ano vemos um artista com a sua maleta de tintas ecavalete olhando uma “floresta de cartazes” (Figura 74). Neste caso as mensagensapresentadas são publicitárias e, embora nos falte mais informação paracompreender o que está representado, é possível apreender o artista paralisado emseu contato com a “floresta” de anúncios. Onde ele esperava encontrar algumaoutra coisa, deu de cara um mundo de mensagens publicitárias. É interessanteobservar que se hoje apontamos para uma sociedade afogada em imagens, no finaldo século XIX, as cidades já se encontravam encharcadas por slogans e impressospublicitários. Neste contexto, a crítica repetitiva que acompanha a idéia da“sociedade de imagens” merece ser redimensionada.Figura 73. Pã, o cartaz. Pã (em tom dedeboche) fala: “Ah, ah, ah! Quem disseque eu estava morto e que o medo eraalgo do passado?”. Punch,or theLondon Charivari.Vol. 103. 24 desetembro de 1892.The Project Gutenberg (25/11/07).Figura 74. “O que o nosso artista tem que agüentar....Ele viajou por toda a Inglaterra em busca de um panode fundo para seu Vivian beguiling Merlin in theForest of Broceliande,"- uma busca desesperançada”.Punch,or the London Charivari.Vol. 103. 3 dedezembro de 1892.The Project Gutenberg (24/11/07).Nos dias atuais, o excesso de informação e publicidade visual se ampliou detal modo que tem levado publicitários a exercitarem ao máximo sua criatividadede modo a encontrar espaços em branco, leia-se isentos de publicidade, ondepossam aplicar a identidade visual do seu cliente – em formato publicitáriopatrocinado. O resultado pode ser visto em ovos carimbados com o logo de umprograma de televisão da CBS (Figura 75) ou na bandeja onde o passageiro coloca

O OLHAR INOCENTE É CEGO 149seus objetos no momento da revista para o embarque nos aeroportos (Figura 76)ou, ainda, ao ser examinado no consultório médico (Figura 77).Figura 75. Anúncio de programas da rede CBS,carimbado em ovos distribuídos em todo o país.Retirado de STORY, Louise. Anywhere the EyeCan See, It’s Likely to See an Ad. New YorkTimes, 15 de janeiro de 2007.Figura 76. Anúncio em bandeja de revista debagagem em aeroporto. Retirado de STORY,Louise. Anywhere the Eye Can See, It’s Likely toSee an Ad. New York Times, 15 de janeiro de2007.Figura 77. STORY, Anúncio de Tylenol infantil em salade exame pediátrico. Retirado de Louise. Anywhere theEye Can See, It’s Likely to See an Ad. New York Times,15 de janeiro de 2007.Figura 78. Anúncio de bebida nosímbolo de banheiro masculino.Retirado de STORY, Louise.Anywhere the Eye Can See, It’sLikely to See an Ad. New YorkTimes, 15 de janeiro de 2007.Se os olhos dos moradores da metrópole vêm sendo disputados há mais deum século e este tema questão já não constitui novidade, cabe lançar duasquestões em direções opostas. De um lado, há um questionamento sobre apróxima fronteira a ser ultrapassada pela imagem empregada com finspublicitários. Neste caso, a mídia eletrônica e a rede mundial de computadoressinalizam a existência de novos espaços a serem preenchidos. Na outra direção,retornamos para o século XIX na tentativa de compreender o modo como o olharcontemporâneo, ainda relativamente fresco e disponível para o novo, eradisputado. Seria possível deduzir o que mais atraía os olhares metropolitanos nadireção dos impressos distribuídos ou colados nos muros? A que eram instigados?Que novas necessidades eram evidenciadas a partir da divulgação de

O OLHAR INOCENTE É CEGO 150determinados produtos? Em busca de algumas destas respostas, realizamos umlevantamento na coleção British Library procurando localizar impressos dasegunda metade do século XIX: peças efêmeras, de divulgação ou materialjornalístico. O resultado obtido indicou um amplo e surpreendente cardápio deobjetos e temas oferecidos ao olhar e ao desejo do consumidor moderno.Em primeiro lugar, destacou-se na nossa investigação, a grande quantidadede impressos jornalísticos, alguns ilustrados. As novas invenções relacionadas àreprografia e à impressão ao longo do século XIX fizeram nascer a imprensamoderna ilustrada. Ao menos vinte revistas ilustradas surgiram na Europa. NovaYork tinha seis, enquanto México, Brasil, Uruguai, Canadá, Austrália e África doSul também possuíam cada um sua publicação. Havia também os jornais satíricoscomo o Le Charivari de 1832 e o Punch de 1841, além da revista científica TheScientific American que começou a circular em 1845. Em Londres os periódicosse dirigiam a diversos segmentos da sociedade. Algumas publicações dedicadas àclasse trabalhadora eram vendidas a um penny (Figura 79; Figura 80) ou mesmomeio penny (Figura 81). O grande número de títulos evidencia a popularidadedeste material voltado tanto para a informação quanto para o entretenimento. Nasfiguras aqui reproduzidas, vemos a reprodução de um folheto do periódicoMoonshine (Figura 80) que incluía ilustrações e comentários políticos organizadosde uma maneira próxima ao que hoje classificamos como comics. O anúnciopublicado no Penny Illustrated (Figura 81) divulga o lançamento de um jornalcom sete edições diárias ao custo de meio penny. O texto do anúncio destaca aenorme pretensão do novo jornal londrino em ser o jornal “da casa”, “dostrabalhadores”, “dos políticos”, “dos amantes do esporte”, “dos que procuramdiversão”, “dos que procuram negócios”, enfim, dos que se ocupam e dos queprocuram lazer.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 151Figura 79. Folheto depropaganda do periódicoThe Million. EvanionCollection of Ephemera.The British Library.(2/12/07)Figura 80. Folheto depropaganda do comicsMoonshine. EvanionCollection of Ephemera.The British Library.(2/12/07)Figura 81. The evening times. Sete ediçõesdiárias. Penny Illustrated, 29 de outubro de1910. The British Library. (2/12/07)O avanço de peças impressas em ritmo industrial sistemático e contínuo emdireção ao infinito é compartilhado em diversos outros campos do cotidianotransitório do homem urbano, o que pode ser evidenciado através do exame defolhetos publicitários. Nesta parte do trabalho iremos analisar exemplosdiretamente relacionados ao cotidiano da vida dos moradores urbanos e que tratamda sua alimentação e higiene. Um exemplo relevante é encontrado em um anúnciode rótulos para embalagens (Figura 82) de diversos tipos de alimentos. Os rótulospassaram a ser utilizados na embalagem de produtos das grandes manufaturas, apartir da segunda metade do século XIX. Até esta data, as mercearias e lojas dealimentos realizavam o empacotamento de seus produtos em jarras ou pacotes depapel na própria loja. No mostruário reproduzido no folheto de propaganda daFell & Briant, apesar da ausência de imagens, os rótulos de produtos diversoscomo pastilhas para a tosse, balas de gengibre e confeitos utilizam até três coresde impressão e uma ampla variedade de fontes tipográficas. É interessanteobservar que os produtos alimentícios ao deixarem de mostrar-se diretamente aopúblico antes de serem embalados, acabaram tendo que buscar valor no nome damarca.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 152Figura 82. Folheto de propaganda da Fell & Briant, impressão derótulos, 1889. Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain.The British Library. (2/12/07)Figura 83. Anúncio demercado, 1885. EvanionCollection of Ephemera. TheBritish Library.(2/12/07)Anúncios e cartazes tipográficos eram bastante comuns à época:empregavam uma grande quantidade de fontes, misturadas e no maior tamanhopossível. Apesar da diversificação do emprego das fontes, que em alguns casosparecem mesmo exóticas, o resultado obtido era “estático e convencional” 303como um muro que paralisa o olhar do observador. Na Figura 83 vemos umexemplo de folheto tipográfico de uma loja de alimentos que se apresenta como de“primeira classe”. Provavelmente, devia tratar-se de um pequeno mercado dirigidoa um público mais abastado, na medida em que poucos moradores das regiõesurbanas tinham condições de consumir produtos frescos como os anunciados.A tipografia da era industrial teve ainda que esperar quase meio século paradesenvolver certo requinte na utilização de tipos. No entanto, o aprimoramento dalitografia permitiu a impressão de figuras coloridas como os exemplos queapresentaremos em anúncios e folhetos de alimentos. A nossa opção por analisarimpressos relacionados à alimentação é baseada na constatação da influência daindustrialização neste setor, que é diretamente relacionado à vida cotidiana domorador urbano.Apesar da presença constante de ilustrações românticas, alguns anúnciosutilizam termos mais relacionados às novas descobertas científicas como“hypophosphites”, supostamente presente no óleo de fígado de bacalhau (Figura303 LUPTON, Ellen. Pensar com tipos. São Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 23.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 15384). O óleo de fígado de bacalhau era empregado há anos pelas comunidadespesqueiras para proteção do frio e passou a ser utilizado por crianças comdesnutrição ou raquitismo a partir da década de 1890. No entanto, a relação entreo óleo de fígado de bacalhau e a vitamina D só foi comprovada em 1922, muitodepois de ter sido recomendado como alívio para reumatismo e dores musculares.A comprovação de valor nutricional em alimentos de alto custo abriu caminhopara o desenvolvimento de soluções industriais no setor alimentício. Os ovos, porexemplo, eram reconhecidos no século XIX como fonte de ferro e proteína, mas otransporte do campo para os centros urbanos fazia seu custo tornar-se proibitivo.Assim, aqueles que não tinham condições de comprar ovos frescos, podiamadquirir “pó de ovos” industrializado para usar na massa de bolo, no preparo depudins ou ainda misturado ao leite ou à água. O anúncio do “pó de ovos” Freeman(Figura 85), alerta o consumidor para “insistir” na marca Freeman, quando for“pedir pó de ovos”, o que nos permite concluir que esta não seria a única marca noramo.Um exemplo particularmente curioso de produto para “gerar força e vigor”aparece no anúncio de Bovril, um extrato de carne criado por um açougueiro deEdinburgh. O nome foi obtido a partir da combinação de “bos”, palavra latina paraboi e “vril”, termo criado por Bulwer Lytton no seu livro de ficção científica ThePower of the Coming Race. A obra, publicada em 1871, tratava de uma sociedadeutópica que habitava as profundezas da Terra e dominava uma misteriosa forçavital. O anúncio aqui reproduzido (Figura 86) apresenta um grupo de figurashumanóides erguendo o globo terrestre. Eles têm braços e pernas, mas no lugar dotronco e da cabeça têm um frasco de Bovril. A relação com a ficção científicaparece estreitar-se nas figuras dos Homens-Bovril e demonstra uma aproximaçãoestreita entre a cultura popular e a produção industrial de alimentos. Outro dadointeressante nesta peça gráfica é a utilização de letras soltas e embaralhadas noslogan do produto: “supports the world” – uma utilização tipográfica com tons deousadia.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 154Figura 84. Anúncio daemulsão Scott com “puroóleo de fígado de bacalhau”,1884. Evanion Collection ofEphemera. The BritishLibrary.(2/12/07)Figura 85. Anúncio deFreeman's Egg Powder, 1885.Evanion Collection ofEphemera. The BritishLibrary.(2/12/07)Figura 86. Anúncio de Bovril,1890. Evanion Collection ofEphemera. The British Library.(2/12/07)Anúncios como o de Bovril apresentam-se como exceções em um ambienteonde a maior parte dos anúncios encontra-se relacionado à concepção românticacontemporânea, inclusive utilizando figuras infantis ou angelicais. O emprego deilustrações de caráter romântico, na maioria das vezes, aparece sem relação com ovalor do alimento ou as características de seu preparo. Esta consideração seevidencia no anúncio litográfico do alimento artificial Mellin “para crianças einválidos” (Figura 87). No anúncio do alimento ambiente Mellin vê-se umambiente campestre com duas crianças de bochechas rosadas. Uma delas tem umaestrela de várias pontas brilhando sobre sua cabeça e está assentada sobre um tubodo alimento que flutua no espaço. A boca do tubo de Mellin aparece decorada porramos de folhas. A outra criança aparece sentada entre ramos de trigo, na únicaalusão à composição do alimento, com os braços estendidos para receber oalimento. No canto inferior direito da imagem, um pássaro leva um pequeno ramode folhas no bico. O pássaro em movimento forma uma espécie de assinatura comum quadro de moldura arredondada onde se vêem três pequenos pássaros de bicoaberto como se esperasse o alimento. Abaixo do conjunto um toco de árvore levao dístico beneditino “Ora et labora”, reza e trabalha.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 155Figura 87. Mellin’s Food forInfants & Invalids, 1890. EvanionCollection of Ephemera. TheBritish Library. (2/12/07)Figura 88. Folheto do fermento em pó Soddy, 1887. EvanionCollection of Ephemera. Collect Britain. The British Library. (13/12/07)É interessante observar a oposição entre o utilitarismo dos alimentosindustriais e a pureza, doçura ou benignidade sugerida pelas ilustraçõesromânticas de crianças rosadas. Em alguns casos, a presença de crianças noimpresso reforça a simplicidade de preparo do produto, como no calendário dofermento em pó Soddy (Figura 88). Nesta figura, uma criança prepara o alimento ea outra apresenta o resultado para o orgulho dos pais. O fato se tratarem decrianças pequenas é ressaltado em ambas as imagens. Na primeira, a criançapouco mais alta do que uma mesa carrega um bolo desproporcional para o seutamanho. Na segunda, a jovem cozinheira faz uso de uma banqueta para alcançara mesa onde prepara o bolo. No anúncio do pó Freeman para pudim (Figura 89),que pode ser feito em “cinco minutos”, bastando “acrescentar leite e açúcar”,vemos a figura de uma jovem com um cartaz onde se lê: “uma criança pode fazêlo”.Sobre a mesa diversos pudins, representando os sabores citados abaixo. Opudim era uma parte importante da alimentação vitoriana. Embora as classes maisbaixas não tivessem acesso freqüente às sobremesas, estas não eram exatamenteum luxo dos mais ricos. O pó de pudim facilitava o preparo a um preço acessívelpara as classes médias, onde era muito popular.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 156Figura 89. Anúncio do pó para pudim Freeman, 1884. EvanionCollection of Ephemera. Collect Britain. The British Library. (2/12/07)Figura 90. Anúncio daessência de chocolateCadbury, 1866. EvanionCollection of Ephemera. TheBritish Library.(2/12/07)Estes exemplos apontam para a evidencia de que as publicações e suasimagens passaram a ocupar espaço na construção do imaginário do morador daurbe a partir de sua atuação nos diversos campos de sua vida, como no ambientedoméstico, no vestuário e na alimentação, na formulação de uma verdadeiracultura visual. Se, por um lado, alguns exemplos são de anúncios bastanteobjetivos, de outro existe sutileza na existência de marcas ou ilustrações que nãoapresentam uma conexão direta com o produto. Este enfoque pode ser claramenteobservado em anúncios de sabão que, apesar de manufaturado há centenas deanos, tiveram seu consumo ampliado a partir de 1853, com a isenção de taxas. Deum lado, vemos o produto em ação, seja na limpeza realizada por empregados(Figura 91; Figura 92) ou no destaque dado às características funcionais doproduto (Figura 93). O anúncio da marca de sabão em pó Hudson (Figura 92) é aomesmo tempo característico do espírito romântico que ainda paira sobre o séculoXIX e da funcionalidade de atuação do produto. Na sua ilustração há uma criançabem vestida que escreve na porta as informações do sabão: “lava, limpa e politudo”. Pela porta entreaberta vemos a doméstica lavando roupa em uma dasmáquinas contemporâneas.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 157Figura 91. Anúncio do desinfetante Jeyes, 1879.Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain. TheBritish Library. (2/12/07)Figura 92. Anúncio do sabão em pó Hudson, 1880.Evanion Collection of Ephemera. *The British Library. (14/12/07)Figura 93. Anúncio do sabão em póHudson, 1889. Evanion Collection ofEphemera. The British Library. (15/12/07)Outra série de anúncios e folhetos publicitários de sabão utiliza figuras nãodiretamente relacionadas às características do produto ou à higiene e limpeza,simplesmente elementos ilustrativos. É o caso do anúncio da manufatura Price(Figura 94), onde o anunciante aproveita a ilustração de um barco para divulgartambém a sua produção de velas para alumiar. No caso do fabricante de sabãoBrooker, um macaco foi adotado para representar sua marca (Figura 95), enquantoo sabão em pó Glover, premiado na Exposição de Paris de 1878, utiliza a imagemde um galo (Figura 96).

O OLHAR INOCENTE É CEGO 158Figura 94. Anúncio do sabãoPrice, 1880. EvanionCollection of Ephemera. TheBritish Library.(2/12/07)Figura 95. Anúncio do sabãoBrooker, 1889. EvanionCollection of Ephemera. TheBritish Library.(2/12/07)Figura 96. Anúncio do sabãoem pó Glover, 1881. EvanionCollection of Ephemera. TheBritish Library.(2/12/07)Os impressos publicitários apresentados evidenciam o destaque vitorianodado ao ambiente doméstico em um ambiente onde o trabalho industrial passa aditar o ritmo urbano da metrópole, inclusive com a falta de tempo que faz comque os habitantes procurem simplificar os seus modos de alimentação, moradia ehigiene.A produção de impressos em grande escala ao lado da diversidade dosprodutos desenvolvidos especificamente para os moradores urbanos confirmam oenorme fluxo de informações visuais sugerido pelas representações de muroscobertos por impressos e apontam, também, para o avanço da industrialização emsetores tão diversos como editoração, produtos de limpeza e alimentos préprontos.As cidades saturadas de imagens colocam-se ao mesmo tempo como um“complexo de representações e um lugar de circulação de representações”; oefeito de cada um destes processos é articulado e retrabalhado sobre o outro. 304Em um mundo onde tudo e todos se movimentam surge um novo tipo de olhar apartir da dinâmica surgida entre os espaços urbanos, as novas tecnologias e suainfluência sobre o aparecimento da profusão de imagens. A visão abandona apostura contemplativa e o ponto de vista único da perspectiva para tornar-se304 TAGG, John. The Discontinuous City: Picturing and the Discursive Field. In: BRYSON, Norman,HOLLY and MOXEY (eds.). Visual Culture: Images and Interpretations. Hanover and London: WesleyanUniversity Press, 1994. p. 85. apud apud NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets and images innineteenth-century London. New Haven & London: Yale University Press, 2000. p. 57.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 159múltipla e deslizante sobre as formas de cada objeto ou imagem. Com tantospontos de vista possíveis, o novo observador vê-se disputado pelo excesso deestímulos e é forçado a adaptar sua forma de olhar a estas condições: com o menoresforço possível deve ser capaz de registrar o maior número de estímulos visuais.De um único relance poderá registrar um grande número de elementosindividuais. Estão apontadas algumas bases da cultura visual contemporânea.3.2.4. O olhar para o novo / o choque do novoO excesso de estímulos visuais encontra-se relacionado à “concepçãoneurológica da modernidade” 305 , expressão criada por Ben Singer, baseada emestudos de Georg Simmel, Siegfried Kracauer e Walter Benjamin que apontavampara a compreensão da modernidade como o registro de uma experiência subjetivacaracterizada por choques físicos e perceptivos no ambiente urbano moderno. “Amodernidade implicou em um mundo fenomenal – especificamente urbano – queera marcadamente mais rápido, caótico, fragmentado e desorientador do que asfases anteriores da cultura humana”. 306O movimento do tráfego e das multidões, o barulho das ruas e a crescentecarga de informação visual contida nas vitrines, estampas, cartazes e anúnciosencontram paralelo em uma reorganização das respostas sensoriais. O novo ritmotrazido pelo transporte rápido, pelo aumento na quantidade de produtos einformações e pela premência da produção em massa acelerou essas repostas. Avelocidade crescente passa a influir diretamente sobre uma mudança perceptivaconsciente, que Georg Simmel anos depois veio a chamar de “percepção urbana”.No ensaio “A metrópole e a vida mental” de 1902, Simmel analisa a alteraçãobrusca e ininterrupta entre o que chama de estímulos interiores e estímulosexteriores e o modo como esta dinâmica intensifica as respostas nervosas dohomem urbano. 307 Para Simmel “a metrópole extrai do homem, enquanto criaturaque procede a discriminações, uma quantidade de consciência diferente da que a305 SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular. In CHARNEY, Leo eSCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p116.306 Id.307 SIMMEL, Georg. A metrópole e a vida mental. In: VELHO, Otavio Guilherme.(org.) O fenômeno urbano.Rio de Janeiro : Zahar, 1976. p. 12.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 160vida rural extrai”. 308 Opondo os ritmos de vida urbano e rural, observa que naúltima “o conjunto sensorial de imagens mentais flui mais lentamente, de modomais habitual e mais uniforme. 309 O cidadão urbano sujeito a estímuloscontrastantes acaba por adotar uma atitude blasé. “Uma vida em perseguiçãodesregrada ao prazer torna uma pessoa blasé porque agita os nervos até seu pontode mais forte reatividade por um tempo tão longo que eles finalmente cessamcompletamente de reagir”. 310 Esta manifestação fisiológica consiste “noembotamento do poder de discriminar”. 311 Os objetos são percebidos como“destituídos de substância” e aparecem à pessoa blasé num tom uniformementeplano e fosco, sem grandes relevâncias. “Objeto algum merece preferência sobre ooutro”. 312 O excesso de estímulos faz como que a atitude blasé surja como umaforma de autopreservação. O resultado é que para que venha a interagir comobjetos ou imagens, o homem moderno irá precisar de estímulos cada vezmaiores. Já em 1910 o termo “hiperestímulo” aparece associado ao novo ambientemetropolitano da modernidade. 313 A teoria de Simmel ainda ecoa com bastanteatualidade em nossos dias, inclusive sendo reforçada pelas modificações ocorridasna natureza e intensidade dos estímulos surgidos nas últimas décadas comoconseqüência do aparecimento de novas de comunicação.Walter Benjamin, influenciado por Simmel, avalia a experiência damodernidade a partir da transformação de Erfahrung em Erlebnis 314 . Erfahrungtrata da “experiência” relacionada à obtenção de um conhecimento semintervenção da consciência, mas sedimentado com o tempo. Erlebnis é a vivênciaimediata, “do indivíduo privado, isolado é a impressão forte, que precisa serassimilada às pressas, que produz efeitos imediatos”. 315 É relacionada à impressãodo indivíduo desconsiderando sua inserção na comunidade. Erfahrung pertence aodomínio do artesanal, relaciona-se à continuidade, à memória, à narrativa e a umarelação significativa com o passado enquanto Erlebnis é própria da experiência308 Id.309 SIMMEL, G. op. cit., p. 12.310 Ibid., p. 16.311 Id.312 Id.313 DAVIS, Michel M. The explotation of pleasure. Nova York: Russel Sage Foungation, 1911 p. 33-36,apud SINGER, B. op. cit., p 119.314 A questão da experiência aparece em diversos textos de Benjamin. Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre algunstemas em Baudelaire.... p. 104 a 149.315 BARBOSA, José Carlos Martin, redator técnico, citando KONDER, Leandro. BENJAMIN, W. Sobrealguns temas em Baudelaire... p. 146.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 161descontínua das cidades, das sensações fragmentárias, das informações contínuase superficiais e das existências momentâneas. “Erfahrung é o conhecimentoobtido através de uma experiência que se acumula, que se prolonga, que sedesdobra, como numa viagem...”. 316 É uma construção no tempo e na história.Erlebnis é a própria experiência da modernidade, da celebração do espetáculo do“agora” e de seu parceiro - o sempre novo, filhos da metrópole capitalista surgidana segunda metade do século XIX.A cidade moderna abre espaço para a necessidade permanente do novo, oestranho e o sensacional. Ben Singer credita a este desejo o crescente número deilustrações presentes em jornais e revistas da época que mostram desastres epequenas tragédias urbanas, geralmente representadas no momento imediatamenteanterior ao impacto. Algumas destas imagens enfatizam o choque entre o mundomoderno e o pré-moderno como vemos na figura do New York World de 1897 quemostra um acidente envolvendo um cavalo e um bonde (Figura 97). Na figura daLife vemos um adulto e uma criança de origem indígena em dois diferentesmomentos (Figura 99). Representados no século XVI, eles passam tranqüilidade:o ambiente é campestre, o adulto fuma seu cachimbo enquanto a criança pareceolhar para fora do quadro, ou para o nosso olhar. O segundo momento é na NovaYork do século XIX. Um bonde avança em alta velocidade sobre a mulher queresgata uma criança da frente do veículo. O chapéu do menino é lançado ao chãoenquanto as tranças da mulher formam um desenho curvo em contraste com aslinhas retas do bonde. O motorista tem um semblante ameaçador e sarcástico eavança sobre suas vítimas: outra criança e um homem, lançados um de cada ladodo veículo. Ao fundo vemos a nossa já conhecida “paisagem” de cartazespublicitários, desta vez, anunciando “imagens em movimento”. Em uma gravurado Punch, um homem é retratado no instante em que, ao descer as escadas, ésurpreendido por uma súbita freiada do bonde. De acordo com a legenda, ele nãose encontra em um de seus melhores momentos (Figura 98).316 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 162Figura 97. “Cavalo estraçalha janela de bonde”.New York World, 1897. Extraído de SINGER,Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início dosensacionalismo popular... p 123Figura 98. “Quando um homem não pareceestar no seu melhor momento”- n. 2. Punch,or The London Charivari. Vol. 101. 17 deoutubro de 1891.The Project Gutenberg (24/11/07).Figura 99. “Broadway – Passado e Presente”. Life, 1900.Extraído de SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e oinício do sensacionalismo popular... p 122.Um ensaio acadêmico publicado em 1912 no American Journal ofSociology enfatiza a conexão entre a experiência moderna e o apetite por“choques intensos” no entretenimento. “Há ‘alguma coisa acontecendo a cadaminuto’... Tudo isso tende a estimular uma atenção esgotada, por meio de uma

O OLHAR INOCENTE É CEGO 163sucessão de choques curtos e intensos que reavivam o organismo cansado paraatividades renovadas”. 317 Estas atividades consistiam em teatro de variedades,vaudeville, exibição de filmes em movimento, acrobacias aéreas, “aparelhos quefazem cócegas”, peep shows, gabinetes de curiosidades dentre outros capazes desuprir a necessidade por novos estímulos. Estes estímulos deveriam produzirsensações cada vez mais intensas de forma a penetrar nos sentidos atenuados paraentão “formar uma impressão e redespertar uma percepção”. 318 Deste modocompreende-se que os entretenimentos se anunciem como algo “jamais visto”,“nunca antes...”, “o maior show do mundo”, etc. É neste contexto que Ben Singer,ao considerar que a modernidade “inaugurou um comércio de choquessensoriais” 319 , vê o início do cinema reforçando a tendência pela procura dassensações intensas que gravitam em torno de uma “estética do espanto”. 320É como se o ambiente caótico da modernidade tivesse sido transfigurado emmonotonia. Há no ar uma ânsia pela novidade, já que a monotonia “se nutre donovo”. 321 Walter Benjamin vê a falsa aparência da novidade como o reflexo de umespelho no outro. Para tentar entender o significado da nouveté, pergunta-se: “Porque todo o mundo comunica as últimas novidades aos outros? Provavelmente paratriunfar sobre os mortos”. 322 Os mortos são os sem-novidade porque não podem sealiar à velocidade mutante dos novos tempos. E prossegue:Esta temporalidade [que] não quer conhecer a morte, por que a moda zomba damorte, e como a rapidez do trânsito e a velocidade da transmissão de notícias – quefaz com que as edições do jornais se sucedam rapidamente – visam a eliminar todainterrupção, todo fim abrupto, e de que maneira a morte como cesura tem a vercom a linha reta do decurso divino do tempo. 323No fundo trata-se do “mesmo” que é buscado incansavelmente com umanova roupagem. Neste contexto, surge a moda como um fenômeno específico damodernidade capitalista, acentuando o desejo pela mudança rápida. 324 ParaBenjamin, “a moda é o eterno retorno do novo” 325 e se coloca como um remédio317 WOOLSTON Howard B. The Urban Habit of Mind. American Journal of Sociology. V. 17, n. 5, mar.1912. p. 602 apud SINGER, B. op. cit., p 139.318 Em referência a Woolston cf. SINGER, B. op. cit., p 140.319 SINGER, B. op. cit., p 133.320 Ibid., p 136.321 VAUDAL, Jean, Le Tableau Noir. BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 151. [D 5,6].322 BENJAMIN, W. Passagens... p. 152. [D 5a,5].323 Ibid. p. 89. [A 6,2].324 SIMMEL, Georg. Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 41. apud BENJAMIN, W. Passagens... p. 115.[B 7a,1].325 BENJAMIN, Walter. Parque Central. In: Obras escolhidas III... p. 169.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 164para compensar “na escala coletiva os efeitos nefastos do esquecimento. Quantomais efêmera é uma época, tanto mais ela se orienta pela moda”. 326A moda é o fundamento sobre o qual as lojas exercem seu poder de atraçãosobre o olhar do transeunte. Em um texto de 1822, reproduzido por Benjamin,lemos:Os olhos são conduzidos como que à força, é preciso olhar para cima e ficar paradoaté que o olhar seja restituído. O nome do comerciante ou de sua mercadoria estáescrito dez vezes em tabuletas penduradas por toda parte, sobre as portas, acimadas janelas, o lado externo da abóbada assemelha-se ao caderno de uma criança deescola, que repete continuamente as poucas palavras a serem copiadas. 327Até a segunda metade do século XIX, as lojas de varejo eramespecializadas. Em geral pertenciam a um indivíduo ou família e disponibilizavamartigos produzidos artesanalmente. Os compradores se dirigiam a estesestabelecimentos em busca de itens específicos e, de uma maneira geral, tinhamem mente o que iriam encontrar.A partir da segunda metade do século XIX, os espaços comerciais passarama se organizar em cadeias, como na Inglaterra, ou em lojas de departamento, comoLe Bon Marché, Le Louvre e La Belle Jardinière 328 , nascidas na França. A novadinâmica comercial foi estabelecida, principalmente, a partir da produção deartigos em massa e das transformações urbanas.Le Bon Marché era uma pequena loja parisiense, quando em 1863,Boucicaut comprou a parte dos sócios e passou a imprimir novas características aoempreendimento que até os dias de hoje se assina como “Maison AristideBoucicaut”. Buscando caracterizar a casa por sua honestidade, qualquer compraque não satisfizesse o consumidor poderia ser trocada por outra ou ter restituído ovalor pago. 329 Todos os produtos tinham preço fixo, indicado sobre etiquetas. Estainovação ousada suprimia a pechincha e a ‘venda segundo a cara do freguês’. 330326 BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 104-105. [B 2,4].327 Ludwig Börne, Schilderungen aus Paris, 1822 e 1823, VI (“Die Läden”), in: Gesammelte Schriften,Hamburgo / Frankfurt a. M., 1862, III, pp. 46-49. apud, BENJAMIN, W. Passagens... p. 99-100. [A, 12a].328 Benjamin aponta o nascimento das três lojas francesas a partir de 1852. BENJAMIN, W. Passagens.. p.89. [A 6,2].329 Souvenir of the Bon Marche, Paris. Impresso por The Bon Marche by Imprimerie Lahure, 9, rue deFleures, a Paris. Lipinsky Family Collection, D.H. Ramsey Library Special Collections, UNCA, USA. In: Acesso em21/07/2007 às 11:00.330 George d’Avenel, “Le mécanisme de la vie moderne: Les grands magazins”, Revue de Deux Mondes,Paris, 1894, pp. 335-336; 124 tomos” apud BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 98. [A 12,1].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 165O grande número de produtos disponíveis permitia uma ampla margem deescolha e também uma eventual substituição, no caso de não se encontrar oproduto desejado originalmente. Finalmente, a diminuição na margem dos lucrospossibilitou uma grande rapidez de reposição de mercadoria. As mercadoriastambém podiam ser escolhidas através de catálogos e remetidas para qualquerparte do planeta. Itens acima de 25 centavos eram enviados sem custo paradiversos países da Europa: “Entregamos tão longe quanto um cavalo possaalcançar em Paris”. 331 Outra grande invenção foi a liquidação de inverno criadapara ajudar a “queimar” o estoque de produtos não vendido no natal e na virada doano, reforçando a rotatividade das mercadoriasDiferentemente do que ocorria em outros empreendimentos relacionados àindústria, Boucicaut e sua esposa eram reconhecidos por se preocuparem com ascondições de trabalho dos empregados. Além das comissões originadas a partirdas vendas, os empregados contavam com assistência médica e um fundo deprevidência para a aposentadoria. Recebiam refeições no local de trabalho efolgavam aos domingos. Este tratamento paternalista acontecia muito antes dequalquer obrigação trabalhista legal. As obrigações e benefícios dos empregadoseram divulgados em publicações impressas que ressaltavam o papel filantrópicodo empreendimento. 332 Quando iniciou a construção do grande edifício da loja,em 1869, Boucicaut fez acrescentar uma placa com um pequeno texto ondedeixava claro que desejava fazer da instituição uma organização filantrópica comogratidão pelos “seus esforços sempre terem sido recompensados pelaProvidência”. 333Qualquer um podia circular – mesmo que por pura diversão – pelospavimentos dos grands magasins de noveauté. O espaço físico das lojas dedepartamento incorporava outros usos além da venda de produtos. Em Paris estesespaços se estabeleceram entre as atrações turísticas mais importantes dacidade. 334 Na loja do Bon Marché havia visitas guiadas diárias, comacompanhantes em diversos idiomas, além de uma galeria para exposição de331 LE BON MARCHÉ RIVE GAUCHE - press release new edition October 2004. p. 6.332 Au Bon Marché. Résumé du réglement général ; en Institutions philanthropiques en faveur du personnel /Au Bon Marché, nouveautés, Maison Aristide Boucicault,... Publication: Paris: Maison A. Boucicaut, 1894.In: Acesso em 25/07/2007 às 20:15.333 History of Le Bon Marché. Acesso em 25/07/2007.334 TIERSTEN, Lisa. Marianne in the market: envisionig consumer society in fin-de-siècle France. LosAngeles: University of California Press, 2001. p. 26.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 166pinturas e esculturas, onde não se aceitavam cópias. 335 No século XIX, a loja dedepartamentos já associava compras a entretenimento, oferecendo para antes oudepois das compras uma ida ao restaurante ou ao Tea Lounge para um encontrocom Orquestra Vocal. Todo este arsenal procurava fazer com que a mercadoria semostrasse ainda mais sedutora. Para T. J. Clark os magasins se abriam como umaespécie de palco onde o comprador devia estabelecer uma nova postura: “nãopechinchar, mas procurar as pechinchas, não obter uma roupa cortada sobremedida, mas escolher uma que, de algum modo, coubesse perfeitamente dentre as54 saias-balão em exposição. 336A nova dinâmica comercial produziu um grande impacto sobre as pequenaslojas, mas, principalmente, sobre os artesãos que, na França, já atravessavam umperíodo de mudanças intensas na sua atividade com alterações na forma detrabalhar, graças ao desenvolvimento industrial, mas também com modificaçõesno seu espaço de atuação, como resultado das reformas de Haussmann quepromoveram a reestruturação da antiga comunidade com a conseqüente mudançados trabalhadores para bairros mais distantes. Mas, acima de tudo, os artesãosforam profundamente afrontados pelo sistema de vendas que se propunha umlucro pequeno para uma qualidade plenamente aceitável. 337 A estrutura comerciale de produção foi completamente reformulada. Os representantes das grandeslojas se dirigiam aos ateliês com pedidos de centenas ou milhares de unidades. Nabusca pelo melhor preço, negociavam o serviço ou, se necessário, iam procurá-lomais longe. As condições eram ofensivas não apenas pelas exigências de preço,mas também de velocidade. Deste modo, os artesãos foram aprendendo a usar oferro mais barato e o papel mais fino e a preocupar-se menos com a qualidadepermanente do resultado 338 . Passaram a trabalhar por mais tempo com o mestre,atuando como um guardião da disciplina da oficina, zelando pelos prazos. Astarefas de produção foram segmentadas e cada trabalhador executava a sua335 Souvenir of the Bon Marché, Paris. Impresso por The Bon Marche by Imprimerie Lahure, 9, rue deFleures, a Paris. Lipinsky Family Collection, D.H. Ramsey Library Special Collections, UNCA, USA. p. 4.In: http://toto.lib.unca.edu/findingaids/books/booklets/bon_marche/default_bon_marche.htm. Acesso em21/07/2007 às 11:00.336 CLARK, T. J. op. cit., p. 101. O número citado é o de saias disponíveis no Bon Marché.337 “The system of selling everything at a small profit and of a perfectly reliable quality”. Souvenir of the BonMarche, Paris. Impresso por The Bon Marche by Imprimerie Lahure, 9, rue de Fleures, a Paris. LipinskyFamily Collection, D.H. Ramsey Library Special Collections, UNCA, USA. p. 3. In:http://toto.lib.unca.edu/findingaids/books/booklets/bon_marche/default_bon_marche.htm. Acesso em21/07/2007 às 11:00.338 CLARK, T. J. op. cit., p. 102.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 167especialidade, muitas vezes na própria casa sob o comando representante dacadeia de lojas.Figura 100. Au Bon Marché, 1889. Vitrine depequenos artefatos. In: Revista Electrónica deGeografía y Ciencias Sociales. Universidad deBarcelona. Vol. X, n. 211, 15 de abril de 2006. (21/07/07)Figura 101. Ilustração “origin of the bonmarché”. p. 2. Livreto, c. 1896. In: D. H.Ramsey Library, Special Collections,University of North Carolina at Asheville. (21/07/07)As novas formas de exibir os produtos visavam vender mais do que aspessoas haviam originalmente planejado comprar e a publicidade impressareforçava esta idéia. A influência do Le Bon Marché na construção da visualidademoderna não se restringe apenas às novidades na exposição e venda de produtos(Figura 100), mas pode ser observada na produção de produtos impressos comofolhetos e estampas colecionáveis e nas artes plásticas. Por ser a primeira loja dedepartamento, o Bon Marché servia de referência para a criação de lojassemelhantes. A Figura 101 reproduz a primeira página de uma publicação voltadapara as práticas administrativas deste modelo de loja e que foi utilizado pelafamília Lipinsky, proprietária da loja de departamentos Asheville, N.C. BonMarché nos Estados Unidos. É importante observar que, apesar desta lojaamericana não estar diretamente ligada à matriz francesa, o seu processo dedesenvolvimento e modernização é destacado na ilustração (Figura 101). Asestampas litográficas promocionais foram utilizadas como publicidade do BonMarché a partir de 1878, com ilustrações diferentes, de forma a estimular ocolecionamento (Figura 102; Figura 103).

O OLHAR INOCENTE É CEGO 168Figura 102. Cartão postal promocional Au BonMarché, sem data. Disponível em:(28/06/08)Figura 103. Estampa promocional Au BonMarché, c. 1878. GORBERG, Samuel.Figurinhas: Sucesso de Marketing. . Disponívelem:(21/07/2007).Uma interessante referência às lojas Au Bon Marché é encontrada nanatureza-morta cubista de Pablo Picasso que compartilha seu nome com a loja(Figura 104). O rótulo da loja de departamentos ocupa o centro da obra, masencontra-se posicionado de forma ilusionística sugerindo uma caixa ou uma mesaem um plano perpendicular ao fundo da imagem. À esquerda há a forma de umagarrafa e à direita, um copo. Ao fundo, a figura de uma mulher é destacada de umanúncio de jornal de outra cadeia de lojas, a Samaritane. 339 A pintura deixaevidente apenas partes do anúncio. Há na obra de Picasso uma referência direta aoconsumo com a bebida e a mulher articulando-se neste contexto. A mulheraparece, de fato, com uma função dupla de consumidora de bens, mas também,envolvida no mundo das mercadorias, como objeto de consumo. 340 Estasconsiderações ampliam a noção de consumo, situando-o de maneira fundamentaldentro de um modo de vida construído pela modernização, onde os própriosconsumidores também podem ser consumidos.339 Esta análise da obra de Picasso foi sugerida em HARRISON, Charles et alli. Primitivismo, Cubismo,Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify E., 1998. p. 95-98.340 POGGI, Christine. Mallarmé, Picasso and the newspaper as commodity. P. 150 apud HARRISON,Charles et alli. Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify E.,1998. p. 97.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 169Figura 104. Pablo Picasso. Natureza-morta Au Bon Marché,1913. Óleo e papel colorido sobre cartão. Coleção Ludwig,Aachen. O consumo entra em cena no momento em que se abre mão da permanênciaem favor do momento para o momento. Alexis de Tocqueville identificou o“consumo imediato dos produtos e igualdade, sem classes, dos consumidores”como característica do espírito da indústria norte-americana. 341 A obsolescênciaparecia afirmar-se através da busca pela perfeição. Tocqueville ao perguntar a ummarinheiro norte-americano porque os navios de seu país se construíam de formaa não durarem muito, responde sem hesitar que “a arte da navegação faz progressodiários tão grandes, que o navio mais formoso viria a ser inútil dentro muitopouco tempo, se durasse mais que alguns anos”. 342A necessidade do novo avança até os nossos dias lado a lado com oconsumo. No século XIX, o olhar iniciou um diálogo com o novo, respondendo acada estímulo, buscando o resto de inocência em cada mirada. O olhar e o novointeragem em respostas cíclicas cada vez mais aceleradas, em uma disputa queparece longe do fim.3.2.5. O controle sobre os corposA multidão sintetiza a imagem do “turbilhão” advindo com amodernização, um dos agentes geradores da sensação de efemeridade efragmentação que acompanha a modernidade. Duas gravuras de periódicos341 PLUM, Werner. Exposições mundiais no século XIX: espetáculos da transformação sócio-cultural. Bonn :Friedrich-Ebert-Stiftung, 1979. p. 125.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 170londrinos do século XIX expressam este estranhamento com algumas semelhanças- apesar do distanciamento de trinta anos entre elas. Ambas retratam trabalhadoresem manhãs de domingo. Na primeira, de 1856 (Figura 105), vemos umaglomerado de adultos e crianças em frente à porta fechada de uma loja debebidas. O ambiente é de nada fazer, de vagabundagem. Um homem fumaencostado em um poste, outro boceja. Uma criança carrega outra menor. Seria umambiente de tranqüilidade embora paire no ar uma tensão sutil disseminada peloaglomerado de trabalhadores. A segunda gravura publicada em 1886 (Figura 106)utiliza a ironia ao estilo da publicação Punch, para contrastar o título “Umdomingo tranqüilo em Londres; ou o Dia do Descanso” à imagem da balbúrdia.Todas as pessoas estão agitadas. Uns carregam faixas ou cartazes como seestivessem em um piquete. Chove. Animais se misturam à turba e algunspassantes, mulheres com crianças, parecem assustados. Não sendo nossapretensão abordar fundamentalmente o aspecto socioeconômico sugerido por estasduas imagens, nos atemos à diferenciação do ambiente urbano nos dois exemplos.No primeiro, todas as pessoas parecem se conhecer e não se percebem ameaças noambiente. No segundo a multidão é a ameaça. A algazarra faz a rua do segundoquadro parecer pequena para tantas pessoas e a multidão parece esconder diversas“camadas” de figuras.Figura 105. Rua em manhã de domingo. Illustrated London News, 1856. (4/07/07)342 TOCQUEVILLE, Aléxis de. De la démocratie en Amérique. apud PLUM, W. op. cit., p. 126.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 171Figura 106. “Um domingo tranqüilo em Londres; ou o Dia do Descanso”. Punch,1886. Extraído de SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início dosensacionalismo popular... p. 120.A ameaça desprendida do aglomerado urbano parece ter sempre estadorelacionada à impossibilidade de controle e à entropia 343 . De Baudelaire,Benjamin destaca: “O que são os perigos da floresta e da pradaria comparadoscom os choques e conflitos diários do mundo civilizado? Enlace sua vítima nobulevar ou traspasse sua presa em florestas desconhecidas, não continua sendo ohomem, aqui e lá, o mais perfeito de todos os predadores?”. 344 A sensação demedo no final do século XIX, aparentemente, foi reforçada com o surgimento dospartidos trabalhistas, iniciado na década de 1870, pelo Partido Social DemocráticoAlemão que relacionou o conceito marxista de massas ao proletariado industrial.Nestas condições, a classe alta passou a sentir-se ameaçada em sua hegemoniacom a idéia de revolução. Mas, a concepção de uma multidão anônimaindiscriminada e sem rosto impõe-se como uma ameaça que independe da classesocial. Novas configurações espaciais e o tráfego incessante de pessoas e veículosresultaram na incompetência do olhar para decifrar a avalanche de signos quesurgia.343 BRANTLINGER, Patrick. Mass Media and Culture in Fin-de-Siècle Europe. In Fin de Siècle and itsLegacy. Ed. TEICH, M. and PORTER, R. Cambridge Univ. Press, 1990. p. 98-124.344 Baudelaire apud BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Império. Obras escolhidas III. CharlesBaudelaire. Um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 37.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 172As mudanças vividas com a ascensão da sociedade industrial confundiramalgumas referências estabelecidas anteriormente, relacionadas à hierarquia social.É neste contexto que alguns signos característicos de atividade profissional secolocaram como possível demarcador de identificação dos indivíduos dentro damultidão. De fato, referências a utensílios e vestimentas já são encontradas narepresentação de profissões no final do século XVII. É este o caso do léxicoindumentário retratado nos Costumes grotesques de Larmessin (Figura 107,Figura 108 e Figura 109). O desenhista criou, para cada profissão, um uniformecomposto por elementos extraídos oniricamente dos instrumentos utilizados naprática de cada ofício em uma harmonização que, como observa Roland Barthes,se aproxima das pinturas de Arcimboldo. “Trata-se de um pansimbolismodesbragado. [...] Nessa fantasia, o vestuário acaba por absorver completamente ohomem; o trabalhador é anatomicamente assimilado a seus instrumentos”, comose fosse um “robô avant la lettre”. 345Figura 107. Vestimenta dejardineiro. Larmessin, c. 1695.Les Costumes Grotesques:Habits des métiers etProfessions.Figura 108. Vestimenta demúsico. Larmessin, c. 1695.Les Costumes Grotesques:Habits des métiers etProfessions.Figura 109. Vestimenta deconfeiteira. Larmessin, c. 1695.Les Costumes Grotesques:Habits des métiers etProfessions.A representação fantasiosa encontrada em Larmessin dá lugar, na primeirametade do século XIX, a uma classificação dos tipos da cidade, exposta emcartões, estampas e jogos, normalmente, restrita às profissões pré-industriais. Amaior parte destas gravuras (Figura 110; Figura 111; Figura 112), como aspublicadas em 1820 com o título “O traje das classes mais baixas da metrópole”,345 BARTHES, Roland. Linguagem e vestuário. In: Inéditos, vol 3: imagem e moda. São Paulo: MartinsFontes, 2005. p. 284-5.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 173busca traduzir as atividades dos pequenos comerciantes, ambulantes ouprestadores de serviço, e não propriamente, o figurino dos cidadãos. Nas imagensaqui reproduzidas vemos a vendedora de fósforos com seu traje esfarrapado, oartista ambulante e o “paneleiro” que andava pela cidade para remendar potes epanelas. Estas profissões, comuns na primeira metade do século XIX, sãorepresentadas com clareza e simplicidade, obtendo a evidência da atividade apartir dos objetos utilizados na prática – os fósforos e uma cesta, um pequenocenário que o artista leva nas costas, o martelo e duas panelas. Mas, como seriaretratar as profissões relacionadas à indústria alguns anos depois, quando osobjetos utilizados nem sempre pertencem àquele que os emprega? Neste novocontexto, as ferramentas permanecem no espaço de trabalho e já não servem para“identificar” os seus usuários.Figura 110. Vendedora defósforos. BURBY, ThomasLord, gravador. Costume of thelower orders of the metropolis.London: T. L. B., 1820. ID:1168475 NYPL Gallery. (25/11/07)Figura 111. Show de rua.Artista ambulante. BURBY,Thomas Lord, gravador.Costume of the lower orders ofthe metropolis. London: T. L.B., 1820. ID: 1168477. NYPLGallery. (25/11/07)Figura 112. Paneleiro.BURBY, Thomas Lord,gravador. Costume of the lowerorders of the metropolis.London: T. L. B., 1820. ID:1168476. NYPL Gallery. (25/11/07)Neste sentido, devemos observar uma página de um livreto ilustrado dasegunda metade do século XIX que relaciona as profissões às letras do alfabeto(Figura 113). Na mesma página aparecem profissões tão diversas quanto oleiteiro, o gravador e o engenheiro projetista, em sua prancheta, “projetando amáquina a vapor”. Se a modernização fazia nascer novas profissões maisrelacionadas à tecnologia, a vida tradicional da cidade persistia frente aos avançosurbanos na manutenção das antigas profissões pré-industriais, como o alfaiate, ofarmacêutico, a costureira, o sapateiro, dentre outros representados no jogo de1860 (Figura 114). Nestes exemplos, as pessoas não se encontram simplesmente

O OLHAR INOCENTE É CEGO 174retratadas, mas se mostram no exercício da sua atividade – o engenheiroprojetando, o gravurista gravando e assim por diante. Eles não estão na rua comoo artista ambulante, mas à exceção do leiteiro, dentro de sua oficina ou loja.Figura 113. Alfabeto de profissões do primo Favo de Mel (CousinHoneycomb’s). Publicado por Dean & Son, Londres, c. 1856. TheJohn Johnson Collection of Printed Ephemera. Bodleian Library.University of Oxford. (21/07/07)

O OLHAR INOCENTE É CEGO 175Figura 114. Nossa aldeia, um jogo de profissões. Jogo impresso emlitografia, produzido por Standring & Co., Londres, 1860. The JohnJohnson Collection of Printed Ephemera. Bodleian Library.University of Oxford. (21/07/07)Estas imagens nos permitem constatar que, na medida em que as profissõescomeçam a se mostrar apenas no exercício da própria atividade, os profissionaistornam-se indiferenciados nas ruas. É neste contexto que a dificuldade dedeterminação visual do sujeito urbano começa a se configurar em ameaça. WalterBenjamin destaca um trecho de um relatório policial parisiense do ano de 1798:“É quase impossível manter boa conduta numa população densamentemassificada, onde cada um é, por assim dizer, desconhecido de todos os demais, e

O OLHAR INOCENTE É CEGO 176não precisa enrubescer diante de ninguém”. 346 Como destaca Benjamin, por outrolado, a massa atua protegendo o anti-social contra seus perseguidores, escondendoquem deseja esconder-se. 347Para Ben Singer, apesar de ter-se passado um século, a população ainda nãose encontrava plenamente adaptada à modernidade urbana e a metrópole “aindaera percebida como opressiva, estranha e traumática”. 348 A assimilação docomportamento urbano não se realizou de forma natural e alguns gênerosliterários se propuseram a abrir este caminho. Em meados do século XIX,surgiram as “fisiologias” que compunham um gênero literário específico, emformato de bolso, onde os tipos da vida parisiense apareciam retratados. Estesfascículos descreviam de forma simplista “desde o vendedor ambulante dobulevar, até o elegante no foyer da ópera” 349 , tipos urbanos que eram apresentadoscomo seres amistosos, cônscios do seu papel na sociedade. O texto sobre otrabalhador da indústria, por exemplo, imputa-lhe uma alegria ao trabalho,dificilmente observável, mas que – nas palavras de Benjamin – teria feito oempresário que lesse essa descrição ir descansar mais tranqüilo do quehabitualmente: “A fumaça das altas chaminés da fábrica, os golpes retumbantes dabigorna o fazem vibrar de alegria. Lembra os dias felizes de trabalho guiado pelogênio do inventor”. 350 As fisiologias asseguravam que “qualquer um, mesmoaquele não influenciado pelo conhecimento do assunto, seria capaz de adivinharprofissão, caráter, origem e modo de vida dos transeuntes”. 351 O interesse porestas descrições encontrava lugar nas novas circunstâncias, características dacidade moderna, repletas de situações ameaçadoras nunca antes experimentadas, enas fantasias e desejos de seus habitantes por decifrá-las. As fisiologias estãodiretamente relacionadas a um mundo de informações visuais não classificadas e àpossibilidade de compreendê-las e organizá-las. As fisiologias tranqüilizadoraslogo entraram em decadência, mas o avanço científico que acompanhava oprocesso de modernização pôde acenar com algumas possibilidades de controlesobre os componentes da massa urbana.346 SCHMIDT, Adolphe. Tableaux de la révolution française. Leipzing, 1870. p. 337. apud BENJAMIN,Walter. Obras escolhidas III. Charle Baudelaire... p. 38.347 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charle Baudelaire... p. 38.348 SINGER, B. op. cit., p 133.349 BENJAMIN, W. Sobre alguns temas em Baudelaire... p. 34.350 In: Fisiologia da Indústria Francesa, de Foucauld, apud BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III.Charle Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 37.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 177É neste contexto que as descrições fisiognomônicas, desenvolvidas sobre ateoria de Cesare Lombroso, foram populares até o início do século XX. Afisiognomonia é baseada no determinismo biológico e considera possível conhecero caráter das pessoas pelos traços fisionômicos do seu rosto. Desta forma,pretende destacar os tipos potencialmente criminosos, a partir da identificação ereconhecimento de determinados traços hereditários. Em outras palavras,considerava que o que era observado no corpo de uma pessoa exercia algum tipode influência sobre suas atitudes. Com a análise dos traços de diversos indivíduospretendeu-se construir um léxico para a determinação de inclinações depersonalidade. A partir destes estudos, Lombroso se destacou como um pioneiroda criminologia científica, fundamentando o movimento da eugenia que iriaeclodir no início do século XX.No mesmo contexto da fisiognomonia pode ser listada a pseudociência dafrenologia que se propunha estudar o caráter e as funções intelectuais humanas apartir da conformação do crânio. O anúncio do sabão Hudson (Figura 115; Figura116) utiliza uma ilustração do mapeamento da cabeça na publicidade do produto,em uma evidência da interpenetração entre ciência popular e consumo. Nailustração, para cada região do cérebro responsável por alguma capacidade(refinamento, realização, rapidez), há uma descrição das características do sabão.Para Allan Sekula, a frenologia pode ser vista como um precursor bastante rudedas tentativas da moderna neurologia de mapear as funções cerebrais. 352 Ambas –fisiognomonia e frenologia - corroboraram na fundamentação de um conceito deprogresso como um método que permitia o rápido acesso ao caráter de pessoasdesconhecidas no congestionado e perigoso espaço urbano do século XIX. Apenetração destes estudos levava os anunciantes de emprego a requisitaremanálises frenológicas dos seus candidatos 353 , antecipando, nos Estados Unidos dadécada de 1840, testes que hoje são realizados na área de seleção e recrutamento.351 Ibid., p. 36.352 SEKULA, Allan. The Body and the Archive. In: BOLTON, Richard (ed). The Contest of Meaning CriticalHistories of Photography, MIT Press, Cambridge Mass., 1992. p. 347.353 Ibid., p. 348.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 178Figura 115. Frente do folheto publicitário doextrato de sabão Hudson, 1890. (14/12/07)Figura 116. Verso do folheto publicitário doextrato de sabão Hudson, 1890. (14/12/07)Frenologia e fisiognomonia empregavam a fotografia na construção de umcódigo visual que buscava decifrar o corpo do criminoso – um aparato de caça à“verdade”, que compunha um sistema burocrático com a organização em arquivo.A imagem deveria ser reduzida a sua instância representativa, transformando ocircunstancial e o idiossincrático no típico e no emblemático, na sua “essênciageométrica”. 354 A imagem do corpo era organizada para funcionar como umalinguagem. O objetivo científico era identificar o “tipo criminoso” e destacá-lo damultidão que o encobria. Com estes fundamentos, os “técnicos do crime” teriamferramentas para localizar o indivíduo criminoso. É neste ponto que se coloca umadivisão de trabalho e uma distinção terminológica entre “criminologia” e“criminalística”. A criminologia busca o corpo criminoso enquanto acriminalística caça “este” ou “aquele” corpo criminoso. No aspecto da visualidadehá uma importante diferenciação neste quadro. Na busca pelo corpo do criminosoque atende a padrões de comportamento estabelecidos de acordo com suascaracterísticas físicas, há uma informação visual que foi anteriormenteconvencionada e disponibilizada. Neste contexto, frenologia e fisiognomonia354 SEKULA, A. op. cit., p. 352.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 179buscavam abarcar toda a diversidade humana, servindo como instrumento dearquivo para o controle social. Na localização de um criminoso específico não háuma convenção particular a ser seguida, mas as próprias marcas corporais dosuspeito servirão para comprovação de sua identidade. O corpo do criminoso nãotem, por si próprio, nada a expressar. Marcas, cicatrizes e deformações da pelenão demonstram apenas inclinação para o crime, mas a história de um corpo, suasvivências, sofrimentos e escolhas. Um indivíduo existe como indivíduo a partir domomento em que é identificado. 355 Esta identidade é diretamente visual e nãocarrega nenhum significado intrínseco. Seu significado só pode ser construídodentro de um contexto mais amplo que localiza as marcas deste sujeito específicoa referências anteriores.É nesta conjuntura que se coloca a diferença entre o sistema desenvolvidopor Alphonse Bertillon dos métodos utilizados na frenologia e na fisiognomonia.Bertillon, que era estatístico da polícia francesa, desenvolveu em 1879, ummétodo de identificação e recuperação de imagens, estruturado sobre arepresentação visual predominantemente fotográfica e o sistema de arquivo. Suatécnica combinava a obtenção de medidas detalhadas (Figura 117 e Figura 118) ea classificação de detalhes únicos medidos ou fotografados (Figura 119 e Figura120) com um par de fotografias - frontal e perfil - do suspeito, retiradas de acordocom determinadas especificações de lentes e distância. As informações eramorganizadas em cartões padronizados e arquivadas. Na Figura 121 vê-se o cartãoantropométrico, base do sistema, com a identificação do próprio Bertillon. Ométodo recebeu o nome de sinalética e era organizado a partir da redução departes do corpo humano a formas mínimas articuladas, de modo a compor umsigno humano. Seu funcionamento requeria que o corpo fosse dividido em partesespecíficas que pudessem ser comparadas como, por exemplo, orelhas (Figura119) ou olhos. Com o sistema de Bertillon, o corpo passa a ser analisado segundooutros aspectos. Ele é dividido em partes, atomizado e transformado em umartefato demonstrável o que, de certa forma, nos remete ao “sistema americano”desenvolvido neste mesmo período. 356 Com a sinalética o corpo é preparado paraser observado e para entregar-se ao olhar regulador da lei e a uma vida moderna,355 SEKULA, Allan. Op. cit., p. 362.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 180fortemente influenciada pela visualidade, que precisava de novas regras econvenções.Figura 117. Medida do cúbito. Foto doálbum de Alphonse Bertillon, de suaparticipação na World's ColumbianExposition em 1883, Chicago. NationalLibrary of Medicine (NLM). Disponível em: (23/09/07)Figura 118. Instruções do sistema de sinalética,desenvolvido por Alphonse Bertillon, incluindoteoria e prática da identificação antropométrica.National Library of Medicine. Disponívelem: (23/09/07)356 O “sistema americano” de fabricação, apresentado na Exposição Universal de Londres em 1851, foidesenvolvido na indústria de armamentos americana e consistia na produção em larga escala de produtospadronizados, com partes intercambiáveis.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 181Figura 119. Quadro fotográfico comtipos de orelha. SignaleticInstructions Including the Theoryand Practice of AnthropometricIdentification de Bertillon. Retiradode GUNNINGS, op. cit., p. 62.Figura 120. Quadro de característica físicas de Bertillon.Musée des Collections Historiques de la Préfecture dePolice. National Library of Medicine. . Disponível em: (23/09/07)Na sinalética, a fotografia é empregada de forma a traçar uma referênciadireta com o corpo do criminoso. Isso não chegava a constituir uma novidade,mas, até então, havia sempre implicado em violência. A supressão daidentificação do criminoso através da marca aplicada com ferro em brasa pelasautoridades legais havia sido abolida na França em 1832 e na Inglaterra em 1824,embora alguns suplícios já viessem sendo evitados publicamente a partir dadécada de 1820. 357 De certa forma, após este período, o conceito de uma relaçãoindicial entre culpa e acusado passou a ser repetido na fotografia. Foucaultdescreve a transformação da pena em um processo mais velado, a partir do fim dapunição como espetáculo público, em um período anterior, entre o fim do séculoXVIII e o início do XIX. 358Embora a utilização da fotografia tenha estado intimamente ligada àcriminalística desde muito cedo 359 , esta associação não se estabeleceu comfacilidade e os estudos da fotografia documental não costumam levar em conta357 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Editora Vozes, 2006. pp. 14.358 Ibid., pp. 16-17.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 182seu emprego pela polícia. Esta dificuldade teve origem nas próprias característicasdos primeiros momentos da fotografia. As baixas velocidades de exposiçãorequeriam que o fotografado permanecesse imóvel pelo tempo necessário para agravação de sua imagem. Alguns acusados procuravam aproveitar estaespecificidade para distorcer o próprio rosto de forma a garantir seu anonimato(Figura 122). Embora este problema, algumas vezes considerado com um arcaricatural, não tenha se prolongado por muito tempo, chama a atenção para aimpossibilidade do corpo rejeitar sua entrega à captura da lente. Outro fator dedificuldade para o emprego da fotografia como agente regulador pode serapontado no seu próprio sucesso e no desejo moderno de fazê-la arte. A fotografiapassou a atuar diretamente no processo administrativo de controle. Para acriminalística foi uma invenção tão importante quanto à imprensa para aliteratura 360 . Vestígios duradouros e inequívocos dos seres humanos puderam a serregistrados em uma tentativa de demolir a incognoscibilidade da multidão nascidades, onde “ninguém é para o outro nem totalmente nítido nem totalmenteopaco”. 361Figura 121. Cartão antropométrico de AlphonseBertillon, 1892. University College London.http://www.eugenicsarchive.org/html/eugenics/static/images/2005.html(23/09/07)Figura 122. Ampliação de umfotograma do filme de 1904 daBiograph, A Subject for the Rogue’sGallery, filmado pelo cinegrafista A.E. Weed. Retirado de GUNNINGS,op. cit., p.55.359 A fotografia foi inventada em 1839.360 BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Império. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire. Um lírico noauge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 45.361 BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Império... p. 46.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 183As primeiras evidências do emprego da fotografia na investigação policialaparecem em 1843. 362 Em meados do século XIX, as delegacias de polícia jámantinham rogue’s gallerie, coleções desorganizadas de fotografias de suspeitos econfessos, que eram muitas vezes exibidas ao público com grande sucesso. Mas, ogrande volume de fotografias mostrava-se inútil na medida em que o seumanuseio não seguia nenhum método ordenado. É neste quadro que o arquivocomplementa o método, impondo-se como fator de controle da visualidade.O sistema de imagem e arquivo criado por Bertillon foi empregado ao longodo século XIX, inclusive na logística das diversas Exposições Universais como naWorld’s Columbian Exposition, realizada na Chicago de 1893. Neste evento damodernidade, calçadas rolantes conduziam os visitantes a partir da entrada e umpequeno trem elétrico fazia a circulação do público por toda a feira. Os espaçosda feira eram completamente higienizados ao final de cada dia e amplamentepoliciados numa tentativa de deixar evidente apenas os melhores legados da vidamoderna. A preocupação com a proteção dos visitantes aparece em um artigopublicado na North American Review por R. W. M’Claughry, superintendentegeral da polícia de Chicago e John Bonfield, chefe do serviço secreto da World’sColumbian Exposition. No texto, o superintendente comenta que as experiênciaspassadas demonstram que eventos como as exposições universais atraem “classesperigosas da sociedade”. 363 Apesar disso, consegue ser tranqüilizador quandoafirma que as “classes criminosas” estão sendo observadas atentamente 364 atravésda utilização de determinados métodos. Parece claro que as “classes perigosas”eram constituídas por proletários desempregados, potencialmente consideradosvagabundos e criadores de problemas. Uma das ferramentas utilizadas pela políciae pelo serviço secreto, com o objetivo de prevenir a ação dos fora-da-lei, foi oemprego do “sistema de identificação antropométrica e classificação decriminosos” desenvolvido por “M. Alphonse Bertillon, de Paris”. 365 Aindasegundo o texto, em Chicago, este sistema começou a ser aplicadoaproximadamente três anos antes da realização da exposição. Diversas fotografias362 GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primórdios do cinema. InCHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac& Naify, 2001. p 51-52.363 M’CLAUGHRY, R. W. Police Protection at the World's Fair. The North American review. Vol. 156, Issue439. p. 714. http://cdl.library.cornell.edu/cgi-bin/moa/moa-cgi?notisid=ABQ7578-0156-88364 Id., p. 711.365 Id., p. 712.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 184sugerem que o próprio Bertillon possa ter estado presente à exposição (Figura123, Figura 124). De qualquer forma, não há dúvida que seu sistema tenha sidoapresentado como uma ênfase do progresso obtido graças à ciência e às novastécnicas, no caso exemplificado pela fotografia e sua organização sistemática.Figura 123. Sistema de arquivo de Bertillon.Foto do álbum de Alphonse Bertillon, de suaparticipação na World's ColumbianExposition em 1883, Chicago. NationalLibrary of Medicine (NLM). . Disponível em: (23/09/07)Figura 124. Foto do álbum de Alphonse Bertillon,de sua participação na World's ColumbianExposition em 1883, Chicago. National Library ofMedicine (NLM). . Disponível em: (23/09/07)Apesar do grande sucesso obtido, o método desenvolvido por Bertillon foiperdendo espaço para um outro sistema baseado na impressão digital. Durantealguns anos um modelo híbrido imperou, de modo que muitos documentos deidentificação ainda mantinham, na primeira metade do século XX, o par deimagens fotográficas idealizado para a ficha de Bertillon, ao lado da impressãodigital.Na sinalética, a fotografia, inventada há aproximadamente quarenta anos,coloca-se como uma aplicação prática das possibilidades do emprego dareprodução mecânica com pouca intervenção humana e muita precisão. Umconceito adequado à utilização desejada por Baudelaire que deplora a fotografiacomo arte, mas clama pelo cumprimento do seu verdadeiro dever: atender às artese às ciências, servindo, por exemplo, “de secretária e bloco de notas de quem querque necessite de uma absoluta exatidão material em sua profissão”. 366 A fotografiacomo ferramenta ideal para a identificação de foras-da-lei se estabelece em razãode três aspectos que, segundo Gunning, encontram-se entrelaçados: sua condição366 BAUDELAIRE, Charles. Salão de 1859. Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro: Editora NovaAguilar, 1995. p. 803.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 185de índice que aponta para o resultado de uma exposição a uma entidadepreexistente, seu aspecto icônico que remete à semelhança direta com o objetopermitindo o reconhecimento imediato e, finalmente, sua natureza destacável quelhe permite referenciar-se a um objeto ausente, distante em tempo e espaço. 367Neste contexto, a fotografia compartilha uma espécie de poder. Algo queBenjamin, sem associar diretamente à fotografia, sugere ao comparar rastro eaura: “O rastro é a aparição de uma proximidade, por mais longínquo esteja aquiloque o deixou. A aura é a aparição de algo longínquo, por mais próximo estejaaquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera denós”. 368 A evidência revelada na fotografia assume, como um testemunhotecnológico, uma correspondência com a verdade, na medida em que “o aparelhonão pode mentir” 369 e traz consigo o rastro do corpo que é examinado. É nestecontexto que, na sinalética, a fotografia é empregada visando à instrumentação dorealismo e a racionalização da visão sobre fundamentos científicos. A fotografiapolicial permitiu o reconhecimento do referente do mesmo modo que, comovimos anteriormente, a perspectiva e a gravura impressa haviam atuado,ampliando as possibilidades de uma cultura visual através da padronização e daestruturação das convenções visuais.A análise das configurações visuais do século XIX a partir do emprego denovas tecnologias e de uma nova configuração urbana aponta para uma aparentecontradição. De um lado, possibilitando um novo modo de olhar, a recém criadaconfiguração urbana que abre novos espaços, modifica o ambiente e as relaçõessociais além das novas tecnologias que interferem na compreensão do tempo e doespaço. O olhar se torna panorâmico e lhe é arbitrado o poder de absorver milcoisas. No entanto, esta abertura que o olhar obtém a partir da modernidade,também clama por limites que o organize. Surge, em paralelo uma tendência àpadronização e à criação de convenções que tente estruturar, organizar e controlaro que já não tem controle. As influências do olhar são “naturalizadas”, apadronização precisa ser realimentada e o novo acena como alimento permanentepara este olhar.367 GUNNING, T. op. cit., p 45-46.368 BENJAMIN, Walter. O Flâneur. In: Passagens... [M 16a 4], p. 490.369 GUNNING, T. op. cit., p 66.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 1863.3. Novas percepções no tempo e no espaçoA partir da segunda metade do século XIX pode-se observar uma crescentealteração dos conceitos de tempo e espaço em paralelo ao desenvolvimento denovas tecnologias de transporte e comunicação. A concepção temporal iluminista,recentemente formulada, começa a se desfazer 370 , tornando relativas as percepçõesde tempo e de espaço. Uma nova compreensão das distâncias passa a se constituir,inclusive em relação aos eventos ocorridos em outros lugares e países. O tempo écapturado, reorganizado e disponibilizado, produzindo transformações sobre osmodos de olhar.A compressão tempo-espaço, observada a partir do século XIX, passou aexercer influência sobre diversos campos da atuação humana como, por exemplo,o trabalho industrial. Em 1913, mas ainda no “espírito do século XIX”, HenryFord instituiu uma outra forma de organização da produção – relacionando aaceleração do tempo à fragmentação das tarefas - na sua linha de montagem.Neste contexto, as ferrovias colocam-se como signo paradigmático damodernização do período. Neste segmento do trabalho, iremos analisar como estanova tecnologia, apesar de não se tratar de um processo diretamente relacionado àvisualidade, atuou na construção de um novo olhar – que se encontra na raiz donosso contemporâneo modo de ver. Nossa intenção com esta passagem é acentuaro modo como as tecnologias modificadoras da relação tempo-espaço atuam sobrea construção do olhar moderno, ampliando e multiplicando suas possibilidades, aomesmo tempo em que fixam padrões e convenções que a delimitam e organizam.3.3.1. As ferroviasNenhuma tecnologia exerceu maior influência sobre as percepções de tempoe espaço do que a ferrovia, ao mesmo tempo produzindo mudanças na forma deolhar. A expansão das ferrovias pode ser considerada emblemática das mudançasperceptivas que definem a experiência cultural da modernidade e o trem, seu signopor excelência.370 HARVEY, D. op. cit., p. 238.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 187Apesar do trilho de madeira ser usado há séculos em minas de carvão, foi atecnologia a vapor que possibilitou aos trens ultrapassarem a velocidade doscavalos. Como afirmou Nadar, em transcrição de Walter Benjamin: “como sefosse de um mágico ou de um diretor de teatro, o primeiro apito da primeiralocomotiva deu o sinal de despertar, o sinal de decolagem para todas as coisas”. 371As conseqüências imediatas da nova tecnologia foram rapidamente observadas nafacilitação do transporte de bens e pessoas. Se, de um lado, as ferroviasfavoreceram o surgimento de grandes indústrias e o aumento da produção dematérias-primas e mercadorias acabadas, de outro, também ampliou a circulaçãode pessoas e idéias, participando da criação de um novo estilo de vida baseado nacompressão tempo-espaço que alicerçou a modernidade. Em 1780 uma diligênciagastava de quatro a cinco dias para cobrir a distância entre Londres e Manchesterenquanto, um século depois, um trem cobria o mesmo trecho em quatro ou cincohoras 372 .Textos da primeira metade do século XIX expressavam as alteraçõestemporais em termos de encolhimento do espaço 373 , relativizando os conceitos decidade e país. Em 1850, Lardner escrevia que “as distâncias praticamentediminuem na exata proporção da velocidade de locomoção”. 374 Em um artigo noQuartely Review de 1839, um autor contemporâneo considera que as nações quepareciam situar-se apartadas no espaço de maneira inalterável, iam aos poucossendo aproximadas pela redução gradual do espaço e da distância que as haviaseparado. Na medida em que as distâncias iam sendo aniquiladas, a superfície dopaís encolhia, tornando-se não maior do que uma imensa cidade. 375 De fato, comoconsidera Wolfgang Schivelbusch, a sensação de diminuição das distânciasproduzida pelos meios de transporte parece ter criado uma nova geografia que,para além de uma simples contração do espaço, sugere um processo dual onde oespaço é ao mesmo tempo reduzido e expandido. Esta dialética é observada, deum lado, pela relação entre a diminuição do espaço através do encolhimento dotempo de deslocamento e, de outro, pela expansão do espaço através daincorporação de novas áreas territoriais à rede de transportes. Deste modo, a nação371 Nadar, Quand J’étais Photographe, Paris, p. 281, apud BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 129. [C 3a,4].372 LOWE, Donald. History of bourgeois perception. Chicago: The University of Chicago Press, 1982. p. 38.373 SCHIVELBUSCH, Wolfgang. The Railway Journey: the Industrialization of Time and Space in theNineteenth Century. Berkeley: University of California Press, 1986. p. 34.374 LARDNER, D. Railway Economy. London, 1850 apud SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 33.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 188que se contrai em uma imensa cidade, de acordo com a descrição do QuartelyReview, também pode ser compreendida como uma cidade em expansão.A incorporação dos subúrbios e do campo também aparece comoconseqüência da expansão das ferrovias. Em 1851, Lardner observa o fenômenoda mudança dos citadinos para áreas distantes do centro sem que isso altere acontinuidade das suas atividades produtivas. 376A possibilidade de alcançar velocidades maiores e a conseqüente reduçãodas distancias a frações do tempo anteriormente necessário para cobrir o mesmotrecho produziu novas avaliações para conceitos como “perto” e “longe”,incluindo a discussão sobre a compressão tempo-espaço. Para C. H. Greenhow,autor inglês do século XIX, as viagens de trem produziram praticamente a“aniquilação do espaço e do tempo” através da facilidade com que passaram apermitir a circulação. 377 “Podemos agora passar de um extremo a outro da nossailha, em menos tempo do que os nossos avôs levavam para preparar acaminhada”. 378 Embora o ponto de vista de Greenhow possa parecer restrito, namedida em que se encontra apoiado na questão do deslocamento, a suaconceituação antecipa debates posteriores que chegam até os dias atuais. Nestecontexto, a discussão sobre a compressão tempo-espaço ultrapassa os efeitos dasferrovias para englobar as considerações sobre as novas tecnologias decomunicação nas transformações de um mundo pós-moderno. Se o telégrafo e otelefone já foram responsabilizados pelas alterações da dinâmica tempo-espaço,hoje a internet é o grande centro de debates que vão sendo ampliados com ainclusão de conceitos como fragmentação, redes e desmaterialização.Stuart Hall, ao pensar o impacto da “última fase da globalização” sobre asidentidades nacionais, aponta a “compressão espaço-tempo” como uma de suasprincipais características. Há o reconhecimento de “que o mundo é menor e asdistâncias mais curtas, que os eventos em um determinado lugar têm um impactoimediato sobre pessoas e lugares situados a uma grande distância”. 379 Esseprocesso de “aproximação” e aceleração parece – à vista do nosso olharcontemporâneo – ter atingido o seu extremo na época atual. Os conceitos375 Quarterly Review, vol. 63, 1839. p. 22., apud SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 33.376 LARDNER, D. Railway Economy. London, 1850 apud SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 36.377 GREENHOW, C. H. An exposition of the danger and deficiences of the present mode of railwayconstruction with suggestion of its improvement. London: George Woodfall and son, 1846. p. 2.378 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 189apontados por Hall mostram-se pertinentes à experiência do homem urbano doséculo XIX, o que nos permite imaginar este processo de aceleração como umaespiral, sobre a qual o homem vem sendo movido aos solavancos. Neste contexto,cabe antecipar uma curta reflexão sobre os efeitos da “aniquilação do espaço e dotempo” na construção da cultura visual moderna. Na medida em quecompreendemos o olhar como uma atitude perceptiva atuante em conjunturaespecífica de tempo e espaço, que efeitos podem ser observados com amodificação deste contexto?Criamos uma metáfora visual para explicar como compreendemos os efeitosda modernização do tempo e do espaço sobre a visualidade. Imaginamos umambiente, uma sala, por exemplo, com paredes móveis. Neste ambiente, foramdispostas algumas figuras. Para travar contato com estas imagens, o observadordisporia de um tempo determinado, ao fim do qual uma campainha soaria. Emcerto ponto do nosso experimento, passamos a deslocar as paredes, aproximandoas,de forma a reduzir o espaço interno da exposição. Ao mesmo tempo, ointervalo disponível para a observação foi sendo diminuído de alguns segundos,enquanto o número de imagens permaneceu constante. Em um primeiro momento,a nossa tendência seria acreditar, na medida em que o tempo e o espaço fossemsendo restringidos, na ocorrência de uma diminuição da capacidade perceptiva.No entanto, devemos considerar que este processo não acontece de formarepentina e sim paulatina. Analogamente, as observações dos autorescontemporâneos às mudanças provocadas pelas ferrovias evidenciam um processoanterior à adaptação a essas novas condições. Na medida em que estas mudançasvão sendo incorporadas como uma segunda natureza elas vão ser absorvidasdentro da nova capacidade perceptiva. No contexto criado pela metáfora acima,cremos que mais importante do que assinalar uma perda na percepção (em relaçãoà compressão do tempo e do espaço), é considerar a construção de um novoesquema perceptivo.379 HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1992. p. 69.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 190Novas percepções no ambiente dos deslocamentosDiversos meios de transporte e comunicação tiveram influência nasmodificações ocorridas no tempo e no espaço ao longo do século XIX e napercepção do ambiente como, por exemplo, as viagens em balões, que permitiu àfotografia aérea mudar as percepções da superfície da terra. 380 A bicicleta,redesenhada em 1886, quando passou a contar com rodas de mesmo tamanho, eem 1890 quando ganhou pneus (pneumatic tires) favoreceu uma nova percepção apartir da velocidade obtida, quatro vezes maior do que ao se caminhar. Na gravurado periódico The Graphic vemos um policial perseguindo um ciclista em suaPenny Farthing (Figura 125), por andar pelas ruas sem o emprego de um cinto [?]ou apito. Os passantes parecem mobilizados pelo deslocamento de um veículo quenão parece ser de simples utilização, como podemos observar no anúncio depneumáticos de borracha para bicicleta (Figura 126). Uma curiosidadeinteressante sobre este anúncio é que, nele, o texto encontra-se em um balão deestórias em quadrinhos. Ao companheiro que caía da bicicleta, o outro homemdisse: “Você deveria ter utilizado o processo Bown's ‘Perfect”.Figura 125. Policial perseguindo um ciclista, "PennyFarthing". The Graphic, 1880. The Illustrated London NewsPicture Library. (05/06/07)380 HARVEY, D. op. cit., p. 240.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 191Figura 126. Anúncio de Bown's "Perfect", processo perfeitopara fixação de pneumáticos de bicicletas. Sporting andDramatic News, 1887. The Illustrated London News PictureLibrary. (05/06/07)Em 1892, Sylvester Baxter observava que a bicicleta “acelerou asfaculdades perceptivas dos jovens, tornando-as mais alertas”. 381 Um tipo deobservação que, nos dias atuais, é dirigida aos jovens que utilizam jogoseletrônicos.As questões relativas à percepção na metrópole não se limitavam ao fato deacostumar-se a dividir as ruas com veículos “velozes” ou perigosos. Napublicação científica Revue Scientifique, publicada em Paris no ano de 1896, umcerto Du Pasquier apresenta um artigo investigativo, na área de psicologia, sobreas razões da obtenção de prazer ao utilizar a bicicleta 382 . Para o autor a razão desteprazer encontra-se no movimento, na sensação de liberdade do seu gesto à custade um baixo custo de energia necessária para a obtenção da velocidade. Citandotrabalhos anteriores, Du Pasquier rejeita a idéia de que o prazer de andar debicicleta possa estar relacionado à busca e alcance do equilíbrio necessário a essafunção.As observações dos contemporâneos em relação ao uso da bicicleta mostramque a preocupação com o novo não ser reduzia apenas às ferrovias, mas trata-se deum embate mais amplo entre o novo e o moderno. Os críticos dos novos meios detransporte gostavam de fazer crer que as tecnologias antigas e pré-industriais381 BAXTER, Sylvester, Economic and Social Influences of the Bicycle, The Arena, Outubro de 1982, apudKERN, Stephen. The culture of time and space : 1880-1918. Cambridge: Harvard Univ., 1983. p. 111.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 192tinham mais “alma” do que as mais recentes que pareciam, muitas vezes,desenvolver vida própria tal o modo com que produziam influência sobre apercepção humana.Em relação ao ambiente físico, as ferrovias transcendem a possibilidade deaproximação a novos lugares. Se, de um lado, elas incorporam novos espaços,antes inacessíveis pela distância e o tempo necessário para alcançá-los, de outro,elas suprimem os espaços entre os pontos de partida e o de chegada. A viagemtorna-se uma travessia por um espaço intocado. A eliminação do espaço entre osdois pontos é observada significativamente por John Ruskin. Em um texto de1849, Ruskin comenta que a ferrovia transforma o viajante em um “pacotevivo” 383 , na medida em que é levado de um lugar ao outro sem que desempenhealguma participação neste processo. No pensamento de Ruskin, a viagem de tremdeixa de acrescentar experiência ao viajante. Sua crítica encontra algumasustentação na medida em que a ferrovia pode ser colocada em relação às viagensdo mesmo modo que a indústria está para os objetos manufaturados.John Ruskin considerava que, indiferente ao fato da viagem de trem ser feitaou não de olhos abertos, tudo o que se podia saber sobre o lugar por onde se passaé, “na melhor hipótese, sua estrutura geológica e uma visão geral sobre os modosde vestir”. 384 Ao contrário de que pensava Ruskin, muitos contemporâneosconsideravam que as viagens de trem produziam novas sensações mesmoavaliando uma eventual perda de controle sobre os próprios sentidos. Greenhow,por exemplo, escreveu em 1846 que “quando um corpo se move em altavelocidade ele se torna um projétil, sujeito às leis que comandam os projéteis”. 385Esta metáfora explicita o poder e a força da tecnologia ferroviária, mas, também, aausência de controle e da participação do passageiro, além de modificações no seurelacionamento com a paisagem. De acordo com Schivelbusch, o passageiro detrem perdeu a percepção sinestésica, que incluía aromas e sons e passa a tercontato apenas com as qualidades que para Newton eram as que poderiam ser382 DU PASQUIER, Ch. Le Plaisir d’aller à bicyclette, Revue Scientifique, ser. 4, vol. 6., Paris, 1896, p. 144-145. Disponível em http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k215125w, acesso em 5/6/2007 às 16:10 hs.383 RUSKIN, John. The seven lamps of architecture. London: Adamant Media Corporation, 2005. p. 210.384 RUSKIN, John. The works of John Ruskin. Vol 36. Longmans, Green, and co., 1909. p. 62.385 GREENHOW, C. H. An exposition of the danger and deficiences of the present mode of railwayconstruction with suggestion of its improvement. London: George Woodfall and son, 1846. p. 6.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 193percebidas objetivamente no mundo físico: tamanho, forma, quantidade emovimento. 386No pensamento pré-industrial de John Ruskin, isto é, dentro de uma culturapré-moderna, encontramos o que Schivelbusch 387 considera próximo à umacorrelação matemática negativa entre o número de objetos percebidos emdeterminado período de tempo e a qualidade desta percepção. De certa formaseguindo o tema do olhar inocente, Ruskin escreve sobre a superioridade do olharda criança diante do frescor das coisas frente aos seus olhos recém abertos. 388Entre os conselhos práticos dados por Ruskin encontra-se a sugestão de contentarsecom o menor número de novidades de cada vez e preservar, tanto quantopossível, as fontes de novidade. 389 Em relação ao “menor número possível denovidades”, Ruskin observa que em um passeio no campo, atentar para umacabana que nunca tínhamos visto antes, seria o suficiente para recuperar o frescordo novo. Observar duas cabanas já seria excessivo. Em linguagem atual, dir-se-iatratar-se de “muita informação”. Ruskin conclui que uma caminhada tranqüila denão mais do que 10 ou 12 milhas 390 por dia seria o bastante para uma viagemrecreativa. “Toda viagem torna-se enfadonha na exata proporção de suavelocidade”. 391 Deste modo, para Ruskin os deslocamentos de trem não poderiamser chamados de viagens.As críticas de Ruskin pertencem a um momento de ambivalência, onde aspossibilidades de uma nova tecnologia mostram-se, ao mesmo tempo, apreciadase temidas. Deste modo, trata-se de um excesso de simplificação taxar as opiniõesde Ruskin como meramente conservadoras ou contrárias ao desenvolvimento. Emum contexto semelhante, Walter Benjamin observa que “o mesmo Arago, autor dofamoso parecer favorável à fotografia, tenha submetido – no mesmo ano (?), em1838 – um parecer desfavorável à construção das ferrovias planejadas pelogoverno”. 392 O parecer de Arago, ao qual somaram-se outras 160 vozes, contra 90favoráveis, argumentava, dentre outras coisas que a diferença de temperatura naentrada e na saída dos túneis provocaria calores e friagens mortais.386 SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 55.387 Ibid., p. 57.388 RUSKIN, John. Modern Painters. Vol. 3. Of many things. Adamanta Media Corp. 2000. p. 310.389 Ibid., p. 311.390 Entre 16 e 19 km.391 RUSKIN, J. Modern Painters… p. 311.392 BENJAMIN, Walter. A fotografia. Passagens... p. 715. [Y 1a,5].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 194As questões perceptivas discutidas a partir da experiência das primeirasviagens de trem originam-se fundamentalmente no tema da velocidade. Em 1841,George Stephenson, engenheiro a quem é atribuída à responsabilidade da primeiraviagem de trem entre Manchester e Liverpool 393 , foi questionado pelo parlamentoinglês sobre a capacidade do condutor de identificar obstáculos. SegundoStephenson, se a atenção do condutor se dirigir a um objeto que se encontra à suafrente, ele poderá ter uma visão correta do obstáculo. Mas, se apenas virar-se parao objeto enquanto passa por ele, sua visão será imperfeita. 394 A visão do condutornão era apenas motivo de preocupação, mas seu ponto de vista também servia àinspiração e à fantasia. As imagens dos primeiros filmes que apresentavamsimulacros de “passeios fantasmas” - tomadas realizadas na parte dianteira detrens ou da proa de barcos, 395 almejando reproduzir a sensação de movimento -colocam-se como evidência da curiosidade por este ponto de vista.As possibilidades de visualização a partir da janela do trem também forammuito discutidas nos primórdios das ferrovias. Jacob Burckhardt escreveu em1840 que já não era possível distinguir os objetos próximos – árvores, cabanas eoutros: tão logo nos viramos para observá-los, eles se foram. 396 Anos depois, em1885, o autor de uma filosofia da mente humana escrevia que numa cabine detrem em velocidade, podemos não identificar o rosto dos passantes, apenasperceber que se trata de seres humanos. 397 O jornal médico The Lancet,considerava, em 1862, que o movimento constante na alternância de observaçãoentre formas próximas e distantes resultava em fadiga para os olhos e o cérebro. 398Estas análises contemporâneas chamam a atenção para uma nova forma devisualidade sendo produzida no ambiente veloz das ferrovias. Cabia ao viajanteadaptar-se a esta forma de percepção visual: compreender que os objetos maispróximos do veículo em movimento não mais se deixavam observardetalhadamente. O segundo plano se oferecia nítido em parte graças à maior393 Railway Readings. Oxford: J. Vincent, 1848. p. 3.394 SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 55.395 GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primórdios do cinema. InCHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac& Naify, 2001. p 41.396 SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 56.397 BAILEY, Samuel. Letters on the philosophy of the human mind. London: Longman, Brown, Green andLongmas, 1855.398 The Influence of Railway Travelling on Health reprinted from The Lancet. Hardwick, London. In:BIDWELL, W. H. (editor and proprietor). Eclectic Magazine for foreign literature, science, and art. vol. LX.New York: September to December, 1863. p. 424-426.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 195estabilidade fornecida pelos trilhos. Por outro lado, a maior velocidade permitia odesfrute de um grande número de paisagens, mesmo em uma viagem curta. Opróprio cansaço da alternância do movimento dos olhos entre os dois planos semostrou, com o tempo, algo que poderia ser aprendido e gerenciado. O fatoinequívoco é que uma nova percepção visual se formava. As viagens de trem têmalguma responsabilidade nesta mudança na medida em que os “passos” deobservação anteriores não mais se prestavam à apreensão panorâmica do quepodia ser visto pela janela do trem.O espaço para passageiros nos trens baseou-se no modelo das carruagens,com a diferença que, nestas últimas, os passageiros acomodavam-se nos acentosdistribuídos em forma de “U”. Esta disposição facilitava o contato entre osviajantes, sem abrir mão da relação com o ambiente externo. Alguns romances doséculo XVIII e do início do XIX retratam o companheirismo que surgia nestasviagens que se estendiam por muitos dias. Neste contexto, a expectativa da longaconvivência com outras pessoas, estimulava a criação de laços entre elas. Com otrem, esta relação foi completamente alterada. Em primeiro lugar o trem era maisdemocrático. Em lugar de um único compartimento, haviam diversos, além deuma grande área para a terceira classe. Os passageiros dos trens trocaram aconversa pelo embaraço. Além disso, as inúmeras paradas traziam uma sucessãode novas faces, o que também não estimulava contatos interpessoais. A conversa,praticamente, fluía apenas quando se encontravam conhecidos. A leitura nestesveículos parece ter surgido mais como uma forma de superar o desconforto dasituação de estar frente a frente com desconhecidos do que uma forma de passar otempo. George Simmel, no começo do século XX, considerou que asconseqüências da introdução de novas tecnologias de comunicação e transporteforam sentidas diretamente no surgimento de novas formas de relacionamento.Segundo Simmel, “as relações recíprocas dos seres humanos nas cidades sedistinguem por uma notória preponderância da atividade visual sobre a auditiva.Suas causas principais são os meios públicos de transporte. Antes dodesenvolvimento dos ônibus, dos trens, dos bondes do século XIX, as pessoas não

O OLHAR INOCENTE É CEGO 196conheciam a situação de terem de se olhar reciprocamente por minutos, ou mesmopor horas a fio, sem dirigir a palavra umas às outras”. 399O triunfo da regularidade mecânica sobre a irregularidade do terreno trouxediversas conseqüências, dentre estas a alienação da natureza, na medida em que oviajante perdeu o contato direto com o ambiente externo. Esta relação é aindamais exacerbada na passagem por túneis e viadutos capazes de proporcionar, deum lado, a sensação de imersão dentro de uma montanha e, de outro, pontos devista inéditos e assustadores. Na Figura 127, temos um exemplo de um destespontos de vista. Na gravura do Illustrated London News, vemos a rainha Vitóriadebruçada para fora da janela do trem que atravessa a ponte Tay, observando o rioembaixo. A sua acompanhante parece mais temerosa e procura um modo deobservar a paisagem sem expor-se para fora do trem. No mesmo ano dapublicação desta gravura, a ponte Tay ruiu durante a travessia de um trem,resultando em 75 mortes.As Figura 128 e Figura 129 ilustram um tipo de viaduto construído emmeados do século XIX. De uma maneira geral sua estrutura era feita com madeira,o que fazia com que a construção fosse barata, porém frágil e de vida curta. Oviaduto de Slade (Figura 129) foi construído em 1849 e reformado em 1893,quando ganhou estrutura de pedra e tijolo. Os detalhes decorativos presentes nosarcos apontam para uma preocupação com o ornamento em um contexto ondefuncionalidade e precisão são essenciais. Além disso, as enormes construções quepermitem a passagem do trem parecem rasgar as paisagens, abrindo espaço para apassagem do progresso. No entanto, o mais significativo é imaginar a sensação deencontrar-se em movimento, a 31 metros de altura, sobre uma paisagem ampla eaberta, em outras palavras, sem o limite visual proporcionado pelas margens daestrada: suas árvores e casas. Neste contexto, estas ilustrações valorizam agrandeza e a precisão do espaço percorrido pela máquina.399 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire... p. 36.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 197Figura 127. Rainha Victoriaviajando sobre a ponte Tay,Dundee. The IllustratedLondon News, 5 de julho de1879.(17/09/07)Figura 128. Viaduto Brighton sobre a rodoviaPreston. The Illustrated London News, 13 dejunho de 1846. The Illustrated London NewsPicture Library. (17/09/07)Figura 129. Viaduto Blatchford em Slade,Devon, meados do século XIX. Litografiacolorida manualmente. ScienceMuseum/Science & Society Picture Library. (17/09/07)Abordamos anteriormente como o desenvolvimento da ferrovia mostrou-sefundamental para o surgimento do que pode ser considerado como a segundarevolução industrial. Ao mesmo tempo em que as estradas de ferro podem serexplicadas como uma resposta à industrialização e à urbanização, elas tambématuaram como estímulo para o crescimento das duas últimas. Até o início efetivodas linhas ferroviárias, a produção e o consumo de bens permaneciam integradosem um quadro regional, constituindo parte da identidade local. Com o transportemoderno, o lugar da produção é separado do espaço de consumo. Neste momento,

O OLHAR INOCENTE É CEGO 198de acordo com Marx, o produto se transforma em mercadoria. 400 WolfgangSchivelbusch relaciona a observação de Marx com o conceito de “perda da aura”,desenvolvido por Walter Benjamin. Para Benjamin, a aura é uma presença“singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de umacoisa distante, por mais perto que ela esteja” 401 e este valor genuíno seriadestruído pela reprodução. Segundo Schivelbusch, a ferrovia – e depois asrodovias – participam de um movimento semelhante de destruição da aura namedida em que favorecem que regiões outrora inexploradas se abram para oturismo. “Quando a distância espacial não é mais experimentada, as diferençasentre o original e a reprodução diminuem”. 402 Embora a associação apresentadapor Schivelbusch possa ser questionada, ela assinala o surgimento do turismoindustrial como mais uma conseqüência das ferrovias. Nos dois cartazes do ano de1889, aqui reproduzidos, (Figura 130; Figura 131) vemos exemplos de como odistante era trazido para o alcance do olhar do turista: “o mar do Canal daMancha, via trem rápido, em apenas três horas e meia”, “trem expresso quatrovezes ao dia”. Ambos os cartazes trazem imagens das paisagens importantes decada local.Figura 130. Estrada de ferro duNord. Boulogne sobre o mar.Temporada de 1889. (25/09/07)Figura 131. Estrada de ferro duNord. Le Tréport-Mers.Temporada de 1889. (25/09/07)Figura 132. 'Cook's Tourspela Escócia e Irlanda. Capade folheto publicitário, semdata. Thomas CookArchive/The ILN PictureLibrary. (17/09/07)400 MARX, Karl. Grundisse. Apud SCHIVELBUSCH, W. The Railway Journey: the Industrialization ofTime and Space in the Nineteenth Century. Berkeley: University of California Press, 1986. p. 40.401 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era ... p. 170.402 SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 42.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 199Neste contexto surge o turismo em grande escala desvinculado daexperiência única e romântica das viagens. O crítico francês Jean Cassou discute odeslocamento do sentido de “viagem” para “turismo” ocorrido a partir do final doséculo XIX, quando o desenvolvimento do sistema de transportes e das agênciasde viagem possibilitou ao grande público viajar. 403 As viagens de ricos eaventureiros aparentemente surgiram a partir do século XVIII com o intuito deconhecer monumentos históricos ou entrar em contato com os costumes de outrospovos e nações. Muitas obras do romantismo francês têm origem na experiênciade viajantes que partiram em busca de amor, aventura, exotismo ou tudo isso aomesmo tempo. Para Cassou, a agência de viagens desnaturalizou a experiência daviagem ao eliminar as possibilidades de novas descobertas.Na Figura 132 vemos um cartaz do primeiro agente de viagens do mundo,Thomas Cook. Embora sem data, o cartaz indica os primeiros roteiros criados pelaagência na década de 1840. Cook, ao constatar as dificuldades trazidas pelaausência de integração entre as vias férreas, alugou um trem para um determinadoevento, vendendo diretamente. Deste modo, teve início o turismo da era industrial.O turismo de massa oferecia ao cidadão urbano um cardápio de aventuras e novasexperiências. Mas, ao mesmo tempo em que fazia uso de um passeio padronizado,o usuário também buscava uma experiência única, o que podia tornarproblemática uma visita às “novíssimas descobertas de Pompéia” e a aquisição de“autênticos souvenirs”. Os espaços dignos de serem visitados foram rapidamentemapeados, padronizados e disponibilizados à degustação do olhar moderno emescala industrial. Apesar da padronização dos roteiros e da gradação de interessesdo que deve ou não ser visitado, não se pode deixar de considerar como as visitasa outros países e culturas acrescentaram elementos à formação da cultura visualmoderna, minimamente pela oferta de novas possibilidades a serem observadas.Mesmo considerando que uma viagem sempre resulta em “novas vistas”,parece evidente que o turista moderno vive uma experiência mais passiva a partirda era industrial. Na maioria das vezes, viaja de acordo com um roteiropreconcebido pelo agente de viagens e que exclui a possibilidade do erro e daaventura. Ele vive as experiências que lhe são indicadas e observa o que deve serobservado. Neste sentido, sua prática encontra-se distanciada do perambular do403 CASSOU, Jean.Du Voyage au tourisme. Communications,10(1967):25-34. apud KERN, S. op. cit., p. 352.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 200flâneur e de sua observação anônima. No entanto, diversos autores consideram asemelhança entre o flâneur e o turista. Para Hall, o turista seria a contrapartida doflâneur na modernidade tardia 404 . Segundo Urry, o flâneur foi um precursor doturista do século XX e, particularmente, de sua atividade emblemática: a tomadade fotografias 405 . Antes dele, Susan Sontag, reconhecia a fotografia como “umaextensão do olho do flâneur de classe média”. 406 O fotógrafo seria uma versãoarmada do caminhante solitário que faz o reconhecimento do inferno urbano,observando o mundo “pitoresco”. Apesar destas aproximações, a autora finalizacom uma frase que acaba por apartar definitivamente o flâneur do turista demassa:O flâneur não se sente atraído pelas realidades oficiais da cidade, mas por suasesquinas escuras e remendadas, por seus habitantes esquecidos – pela realidadenão-oficial que está por detrás da fachada da vida burguesa e que o fotógrafo“apreende”, tal como o detetive captura o criminoso. 407Neste contexto, a aproximação entre o modo de olhar do flâneur e o doturista só parece fazer sentido quando deixamos de considerar o turismo de massae suas limitações de tempo em visitas pré-estabelecidas pelos agentes de viagem.Por outro lado, o olho aberto ao “pitoresco” segue sendo um resquício daexperiência do flâneur na prática de qualquer turista, mesmo dos que respeitam oroteiro do “que deve ser observado”.Alguns posicionamentos ambivalentes aparecem em relação aos primeirostempos do transporte ferroviário. De um lado, admirava-se a facilidade, suavidadee segurança de um meio que sugeria a sensação de “estar voando”. Ao mesmotempo, a ferrovia carregava o medo da violência e da destruição potencial. Apossibilidade de acidentes e a impossibilidade de interferência no controle doveículo colaboravam com esta ansiedade. Segundo Schivelbusch, é possívelestabelecer uma relação entre o grau de eficiência e desenvolvimento de umatecnologia e sua capacidade de catástrofe e destruição em caso de colapso.Haveria uma relação direta entre a capacidade da tecnologia controlar a natureza ea gravidade dos acidentes. 408 O autor justifica esta observação apontando para ofato de que na Enciclopédia de Diderot, a palavra “acidente” encontrava-se404 HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1992. p. 33.405 URRY, John. The tourist gaze. London: Sage Publications, 2002. p. 127.406 SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro, Ed. Arbor, 1981. p. 55.407 Ibid. p. 56.408 SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 131.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 201relacionada a conceitos gramaticais e filosóficos. As catástrofes da sociedade préindustriaiseram predominantemente relacionadas a desastres naturais, ou seja,ligadas a fatos exteriores à sociedade. Com o desenvolvimento daindustrialização, as catástrofes começaram a vir de dentro da sociedade. Adestruição produzida pelo aparato tecnológico é parte do seu poder e leva àdestruição o próprio veículo no caso de um acidente. A quebra do eixo de umacarruagem no século XVIII interrompia e atrasava uma viagem enquanto a quebrade eixo de uma locomotiva que em 1842 viajava de Paris para Versalhes produziua primeira catástrofe das ferrovias, espalhando pânico pela Europa. Dois anosapós este acidente, o artigo “acidentes” na Encyclopédie des chemins de fer et desmachines à vapeur tinha nove páginas. 409O fato é que a segurança do transporte ferroviário era bastante precária nosprimeiros tempos e acidentes aconteciam freqüentemente por colisões entreveículos, com objetos sobre os trilhos, descarrilamentos ou rompimento de pontes.Gravuras detalhadas de acidentes envolvendo trens passaram a ilustrar aspublicações da época. A Figura 133 mostra uma colisão. Segundo a legenda emThe Illustrated London News, o condutor do trem de passageiros tentou, em vão,alertar o outro trem com a luz vermelha. Na Figura 134, o peso do próprio tremfez ceder a viga mestra. Aos poucos, a segurança ferroviária passou a ser umapreocupação.Figura 133. Acidente de trem em Kentish Town, najunção da linha Hampstead. The Illustrated LondonNews, 7 de setembro de 1861. ILN Picture Library. (17/09/07)Figura 134. Acidente de trem na FerroviaChester, com estragos na ponte Dee.The Illustrated London News, 12 de junhode 1847. ILN Picture Library. (17/09/07)409 SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 131.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 202Os acidentes eram exaustivamente divulgados na mídia impressa do séculoXIX. Os freqüentes descarrilhamentos e choques de trens eram publicados emgrande estilo, apresentados como um importante efeito colateral do progresso.A Figura 60 publicada em 1880 em The Illustrated London News mostrauma plataforma de trem do subúrbio. Segundo a legenda, quinhentos londrinosacotovelavam-se para entrar nos vagões de segunda e terceira classe, aproveitandoos feriados bancários para uma excursão. Os cartazes no muro da estaçãoapresentam um bom sumário do que se anunciava à época: chás, remédios,eventos musicais, passeios e fait-divers: “acidentes de todos os tipos”. Outraindústria se desenvolveu em função dos acidentes de trem: a indústria de seguros.O anúncio da Figura 135 apresenta uma mistura de boas vindas ao ano novo eameaças em relação à possibilidade de acidentes. Apresentando seis fotografias deacidentes com diversos veículos acidentados, pergunta: “Você já esteve envolvidoem um acidente? Não? Mas, qualquer dia destes, poderá. Você está protegido para1912?”.Figura 135. Anúncio de seguradora.The Sphere, 6 de janeiro de 1912.The ILN Picture Library. (17/09/07)Figura 136. Aguardando o trem da excursão. TheIllustrated London News. 4 de setembro de 1880.The Illustrated London News Picture Library (17/09/07)Um aparato tecnológico que se tornou complementar as ferrovias, inclusiveatuando diretamente sobre a segurança foi o sistema de telégrafo elétrico. Emborao telégrafo tenha se aperfeiçoado a partir do início do século XIX, foi apenas como avanço das ferrovias que ele encontrou uma aplicação prática. Ao longo do seudesenvolvimento, as ferrovias muitas vezes eram percebidas como um conjunto

O OLHAR INOCENTE É CEGO 203mecânico que incluía não apenas a locomotivas, mas os seus carros e, também, asestradas férreas. Neste contexto, com o fim de evitar acidentes e choques, muitasvezes, uma ou mais pessoas tinham a tarefa de observar à frente a linha do trempara divisar obstáculos no caminho. No trem da Figura 137 vemos alguns homensimediatamente atrás da locomotiva, provavelmente cumprindo esta função. Namesma figura do trem dos correios, vemos à direita um homem com umsinalizador luminoso. As três luzes na parte da frente indicam tratar-se de um tremexpresso. Como se pode perceber a partir da simplicidade deste sistema de sinais,a sinalização ferroviária não se mostrava satisfatória. Os primeiros sistemas óticose acústicos que foram projetados para este fim, provavam-se pouco efetivos noescuro, na neblina, em condições de ruído excessivo e, ainda, na passagem portúneis. 410 Foi justamente nas passagens por túneis que o telegrafo apresentou a suaprimeira aplicação prática. O sistema, primeiramente constituído para túneis edepois expandido ao longo de toda a linha, consistia na divisão da linha em“blocos”, cada um deles atendido por um transmissor telegráfico. Este transmissorsinalizava para o bloco seguinte quando a linha encontrava-se liberada. Destemodo, o condutor e seus auxiliares deixaram de ser responsáveis pela avaliação dalinha, que passou a ser sinalizada por um centro telegráfico distante.Figura 137. Trem dos correios indo de Folkestone paraLondres. The Illustrated London News, 1844. The ILNPicture Library. (17/09/07)Não nos interessa o aspecto funcional da aplicação do telégrafo às ferrovias,mas o seu efeito sobre a visualidade. Explicando melhor: com a instituição destesistema de sinais, os postes telegráficos passaram a acompanhar as ferrovias. Os410 SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 30.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 204postes e fios do telégrafo integraram-se como parte do conjunto mecânico dasferrovias, ocupando um campo à frente da paisagem descortinada pela janela dotrem, mediando esta visão. A “passagem” acelerada dos postes pela janela do trempassou a criar um ritmo visual, através do qual era possível supor a velocidadeempreendida pelo equipamento.3.3.2. Vista e visão panorâmicasApesar das inúmeras críticas que acompanharam a implementação dasferrovias, não havia unanimidade em relação às mudanças perceptivas resultantesdas transformações geradas por este meio de transporte. Nem todos viam asferrovias como ruína e prejuízo, nem com enfado. O escritor Christian Andersen,por exemplo, afirmou com veemência, em meados do século XIX, uma opiniãobastante positiva. Para ele a poesia sucumbia à estreiteza das viagens dediligência. O calor e a poeira incomodavam no verão, enquanto o invernoproporcionava péssimas estradas. O trem era um cavalo mágico que voava comoas nuvens em uma tempestade, fazendo o espaço desaparecer. 411 Para Andersen, averdadeira oportunidade de observar a paisagem se encontrava sobre os trilhos.Esta outra interpretação ao mesmo tempo em que nos conduz a uma novacapacidade de observação também apresenta uma nova paisagem criada pelaferrovia. Os objetos modificam-se a partir do apelo da velocidade. O movimentocria novas associações entre objetos que se encontram separados no espaço. Oselementos que foram apontados por alguns com o significado de perda oudetrimento passam a ser assumidos como enriquecedores. A velocidade étransformada em estímulo para a nova percepção e dá nova vida à antigapaisagem.Neste contexto, Wolfgang Schivelbusch apresenta um excelente apanhadode depoimentos e textos de autores contemporâneos através dos quais é possívelconstatar as respostas à experiência visual trazida pelo movimento das ferroviasno século XIX. Um viajante americano, por exemplo, escreveu em 1853 que as411 Railway Readings. Oxford: J. Vincent, 1848. p. 8.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 205belezas da Inglaterra nunca apareceram tão charmosas do que quando seprecipitam sobre uma locomotiva a 40 milhas por hora . 412Nada pelo caminho requer uma observação atenta, e apesar dos objetos maispróximos parecerem rasgar-se em descontrole, os campos distantes e suas árvoresdispersas não parecem determinados a iludir a observação; eles permanecem otempo necessário sob o olhar para [que possam] deixar uma impressão eterna.Tudo é tão tranquilo, tão fresco, tão pleno e destituído de objetos proeminentescapazes de aprisionar o olho ou distrair a atenção do charme do todo, que me fazamar o sonho de navegar no ar, rapidamente, como se estivesse montado em umtornado. 413Um certo Benjamin Gastineau, cujos ensaios publicados em diversos jornaisforam reunidos no ano de 1861 em um livro chamado La Vie en chemin de fer 414 ,considera que o movimento do trem através da paisagem transfigura-se nomovimento da própria paisagem. A ferrovia coreografa a paisagem. “Antes dacriação das estradas de ferro, a natureza não criava mais; era uma BelaAdormecida no bosque...; até os céus pareciam imutáveis. A estrada de ferroanimou tudo...”. 415 O movimento do trem encolhe o espaço e, deste modo, exibeuma sucessão de objetos e elementos cênicos que originalmente pertenciam adiversos domínios espaciais. O viajante que observa o mundo a partir da janela dotrem adquire uma nova habilidade que Gastineau chama de “filosofia sintética dorelance” (la philosophie synthétique du coup d’oeil) e que consiste em perceberelementos descontínuos indiscriminadamente à medida que estes se sucedem soba janela. Embora Gastineau não utilize a palavra “panorama”, o cenário que eledescreve corresponde a esta forma de visualização: a partir da mudança contínuade ponto de vista vêem-se, em rápida sucessão, cenas diversas - alegres ou tristes,burlescas ou brilhantes, de vida ou de morte. Todas as imagens desaparecem tãologo sejam vistas.Em outro texto contemporâneo de 1865, Jules Clarétie, jornalista epublicitário parisiense, utiliza o termo panorama para caracterizar a vista da janelado trem: uma paisagem evanescente, capaz de ser captada em sua totalidadegraças à velocidade do movimento. Clarétie escreve que em poucas horas a412 WARD, Matthew E. English Items or, Microcosmic Views of England and Englishmen. Liverpool, 1830.pp. 47-8 apud SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 60.413 Id.414 GASTINEAU, Benjamin. La Vie en chemin de fer. Paris, 1861. p. 31. apud SCHIVELBUSCH, W. op. cit.,p. 60.415 Ibid., pp. 37-38. apud BENJAMIN, W. Passagens... p. 631 [U 10a,1].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 206ferrovia pode expor à vista toda a França, desenrolando diante dos nossos olhos“um panorama infinito, uma vasta sucessão de quadros charmosos, de novassurpresas”. 416 De uma paisagem podemos ver uma vista geral: “não perguntesobre os detalhes, mas por um todo vivo. Depois de termos nos encantado comsuas habilidades pictóricas, ele [o trem] repentinamente pára e, simplesmente,deixa-nos descer aonde queremos chegar”. 417Um outro autor, Dolf Sternberger, utiliza o conceito de panorama paradescrever a tendência de olhar os elementos individuais e descontínuos de formaindiscriminada, um modo de percepção ocidental, predominantemente européia,surgida no século XIX. “A paisagem profundamente transformada do século XIXpermanece visível até hoje, pelo menos em seus rastros. Ela foi formada pelaestrada de ferro”. 418 Para Sternberger, a vista das janelas da Europa haviamperdido sua profundidade e os objetos transfiguraram-se em meras partículas deum único mundo panorâmico que nos envolve como uma superfície pintada 419 .Esta visão do autor é creditada às ferrovias que “transformam o mundo de terras emares em um panorama que pode ser experienciado”. 420Em nosso ponto de vista, a visão panorâmica não destrói de maneira algumaa experiência da tridimensionalidade. A crença nesta idéia baseia-se no fato deque as figuras que se encontram em primeiro plano, mais próximas da janela, sãovistas borradas, nubladas. Embora não se possa negar este fato, há um outro fatorque garante a tridimensionalidade. Trata-se da velocidade. Uma paisagem éconstituída por muitos planos: árvores dispersas, casas, outros veículos, pessoasespalhadas por diversos pontos da paisagem. O movimento do trem faz com queestes diversos pontos do plano pareçam se modificar a cada momento. Destemodo, uma grande árvore que parecia ocultar uma casa, em determinado momentoaparece reduzida de tamanho como a figura de um escorço, enquanto a casaavança para mostrar-se.Neste contexto, não se trata de uma paisagem apreendida como se projetadasobre um plano bidimensional o que garante a idéia da visão panorâmica, mas aseparação entre o espaço de percepção e o espaço dos objetos percebidos. Na416 CLARÉTIE, Jules. Vouages d’un parisien. Paris, 1865. p. 4. apud SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 61.417 Id.418 STERNBERGER, Dolf. Panorama, oder Ansichten vom 19. Jahrundert, 3rd. ed. Hamburgo, 1938. pp. 34-35. apud BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 520. [N 12a,2].419 Ibid,. p. 50. apud SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 62-63.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 207percepção “tradicional” os espaços são compartilhados, não há separação entreeles. Na percepção “moderna”, “o viajante de trem vê os objetos e a paisagensatravés do aparato que o movimenta mundo afora. O veículo e o movimentocriado por ele integram-se à sua percepção visual”. 421 A mobilidade da visão, quepara os sentidos tradicionais de alguém como Ruskin, era vista como um agentede dissolução da realidade – torna-se pré-requisito dentro da “normalidade” davisão panorâmica. “A visão não mais experiência o movimento fluido dos objetos.A fluidez tornou-se parte da nova realidade visual”. 422A visão panorâmica, oferecida pelas janelas dos trens, já havia sidooferecida como uma ilusão nas décadas anteriores pelos panoramas e dioramas.Schivelbusch associa a vivência real nas estradas de ferro à experiência “virtual”nos panoramas e credita o desaparecimento da moda dos dioramas (por volta de1840) ao surgimento das ferrovias 423 . Em nossa opinião, esta simultaneidade não éo bastante para configurar a decadência da experiência panorâmica dissociada davivência real. Considere-se a este propósito, a fase final dos panoramas, na viradado século XIX para o XX, em um momento em que a visão panorâmica já podiaser considerada completamente naturalizada.3.3.3. Panoramas e espetáculos visuaisOs panoramas e sua instituição como espetáculo contribuíramfundamentalmente para o desenvolvimento de novas características do olhar,avançando sobre a fronteira da representação ilusionística e antecipando em umséculo o debate em relação ao valor artístico da fotografia e, posteriormente, docinema, vídeo e da mídia eletrônica. 424 A palavra “panorama” tem origem nalíngua grega e significa “tudo ver”. O neologismo surgido em uma matéria do TheTimes, no ano de 1792, anunciava um novo espetáculo: uma pintura circular eabsolutamente realista colocada sobre a parede de uma rotunda construídaespecialmente para este fim. O público, após subir uma escada no interior do420 Id. Ibid., p. 62.421 SCHIVELBUSCH, W. op. cit., p. 64.422 Id.423 As linhas de Paris para Orléans e Rouen passaram a operar a partir de 1843. SCHIVELBUSCH, W. op.cit., p. 62.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 208panorama, atingia uma plataforma de onde se podia observar a representação,guardando uma distância que garantia a ilusão (Figura 138). A luz naturalemanava do teto da construção e era suavizada por véus ou por um telhado, demodo a encobrir as bordas da pintura. As representações às vezes seguiam temasmilitares (batalhas) ou podiam retratar a própria cidade e, ainda, cidades distantesou exóticas. As grandes dimensões e a necessidade de compensar o grandeformato e a circularidade da tela encontravam-se entre as grandes dificuldades domeio. O trabalho de construção de um panorama era organizado como uma linhade montagem, onde especialistas assumiam partes específicas da pintura como océu, paisagem de fundo, os figurinos e as armas.Figura 138. Plataforma de observação do panorama com espectadores e detalhe davista panorâmica de Constantinopla, por Jules-Arsène Garnier em exibição emCopenhagen. c. 1882. Gravura em madeira, C. V. Nielsen. Museu da Cidade,Copenhagen. In: COMMENT, Bernard. The Panorama. London: Reaktion Books,1999. p. 6.No panorama, marcando a transição da representação para a ilusão 425 , tudoera arranjado de modo a criar um jogo óptico e uma atmosfera ilusionista. Aimagem não procurava simplesmente apresentar a natureza de forma idealizada,mas buscava substituir a realidade ao proporcionar uma experiência pessoal.O panorama era um empreendimento de custos elevados. De modo aampliar os lucros muitas vezes uma tela, após ter sido exposta em Londres por424 MILLER, Angela. The Panorama, the Cinema, and the Emergence of the Spectacular. Wide Angle.Summer, 1996. p. 43.425 COMMENT, Bernard. The Panorama. London: Reaktion Books, 1999. p. 19.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 209alguns anos, era vendida para outras rotundas em outras cidades inglesas, naAlemanha, França ou Holanda. Não poucas vezes, pintava-se o novo tema sobre aantiga tela. Até desaparecer em 1861, o Panorama de Londres punha emexposição uma ou duas novas mostras a cada ano, tendo exibido não menos deque 126 obras. 426Os panoramas fizeram um grande sucesso em dois períodos distintos. Oprimeiro período durou de sua invenção, na virada dos séculos, até 1820 e contoucom uma audiência estimada entre trinta mil e cinqüenta mil visitantes por ano. Apartir da década de 1820 o número de visitantes diminuiu para 15 mil por ano. 427Embora não tenhamos dados que corroborem a nossa hipótese, verificamos queeste período corresponda à invenção dos aparelhos de visualização, de usoindividual, que mereceram um estudo detalhado de Crary em relação àsmodificações ocorridas na visualidade. 428 Ao longo da segunda geração depanoramas, no último quarto do século XIX, a média de espectadores aumentousubstancialmente, para noventa mil espectadores entre os anos de 1860 e 1865,alcançando duzentos mil entre 1872 e 1885. 429 Este número, que pode nos parecerexcessivo, contém uma estimativa que inclui não apenas os países da Europa, masde outras partes do mundo. Os panoramas também fizeram sucesso em diversosoutros países, como o Brasil e os Estados Unidos, onde versões itinerantespercorriam várias cidades. A sua decadência sofreu influência não apenas dasviagens, mas também das revistas e da ampla gama de publicações e espetáculos.O cinema realizou o golpe final.Os panoramas e suas diversas variantes surgidas ao longo do século XIXparecem resumir uma necessidade de expansão da visualidade nos sentidos físico,geográfico e histórico 430 . Como narra Benjamin:Havia panoramas, dioramas, cosmoramas, diafanoramas, navaloramas, pleoramas,(pleo, “eu navego”, “passeios náuticos”), o fantoscópio, fantasma-parastasias,experiências fantasmagóricas e fantasmaparastáticas, viagens pitorescas peloquarto, georamas; vistas pitorescas, cineoramas, fanoramas, estereoramas,426 Ibid., p. 25.427 Ibid., p. 115.428 CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century.Massachusetts: The MIT Press, 1992.429 COMMENT, B. op. cit., p. 115.430 MILLER, A. op. cit., p. 36.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 210cicloramas, um panorama dramático. “Em nossa época, tão rica em pano-, cosmo-,neo-, mirio-, kigo- e dioramas.” 431Havia ainda uma outra variante, o Kaiserpanorama, que surgiu em Breslauem 1880 e chegou a Berlin em 1883. Seu inventor chegou a estabelecer uma redecom algo em torno de 250 pontos através da Alemanha. O Kaiserpanorama nãoera de fato um panorama, mas um carrossel de estereoscópios que retratavampaisagens e cidades. Os cinqüenta espectadores postavam-se sentados em volta doaparato e cada vez que o carrossel girava tinham a oportunidade de observar umadiferente localidade. Fotógrafos eram contratados para viajar e produzir imagenspara alimentar as duas diferentes seções a cada semana. Aproximadamente125.000 imagens estereoscópicas foram produzidas para este espetáculo. WalterBenjamin em seu texto Infância em Berlin, comenta o seu contato com oKaiserpanorama e o efeito incômodo da campainha que soava antes de cadamudança de imagem. 432O principal rival do panorama era o diorama, surgido em 1822. Consistiaem uma tela plana ou ligeiramente curva que de acordo com as mudanças nailuminação apresentavam a mesma paisagem de dia e à noite. O efeito dependiada transparência da tela e da variação de iluminação – se pela frente ou por trás.As apresentações duravam aproximadamente quinze minutos em salas queacomodavam até 350 espectadores. Apesar de concorrer com o panorama, suaorigem pode ser encontrada nas fantasmagorias ou na lanterna mágica, “que nãoconhecia a perspectiva, mas com a qual a magia da luz se insinuava de modo bemdiferente nas habitações ainda pouco iluminadas”. 433 A aproximação do dioramacom a mágica e o encantamento é evidenciada no Salão de 1859 onde Baudelaire,após apontar os efeitos maléficos da fotografia, escreve:Gostaria de ser levado de novo para os dioramas cuja magia brutal e imensa sabeme impor uma útil ilusão. Prefiro contemplar alguns cenários teatrais ondeencontro, expressos com arte e concentrados de forma trágica, meus sonhos maiscaros. Essas coisas, porque falsas, estão infinitamente mais próximas da verdade,enquanto a maioria de nossos paisagistas são mentirosos justamente porquenegligenciam mentir. 434431 M. G. Saphir no Berniler Courier, 4 mar. 1829, cit. em Erich Stenger, Daguerres Diorama in Berlin,Berlim, 1925, p. 73. BENJAMIN, Walter. Panorama. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, São Paulo:Imprensa Oficial, 2006. p. 569. [Q 1,1].432 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II. Rua de Mão Única. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 76.433 BENJAMIN, Walter. Panorama. Passagens... p. 572. [Q 2,3].434 BAUDELAIRE, Charles. Salão de 1859. Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro: Editora NovaAguilar, 1995. p. 840.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 211Enquanto o diorama apresentava afinidade com a mágica, o panoramabuscava ampliar a experiência a partir da crescente importância dada à percepçãovisual no período. Neste contexto, os panoramas em movimento com suassimulações de viagens por rios ou estradas foram muito atuantes. Nos espetáculosde panoramas em movimento os espectadores eram colocados em barcos oucarruagens com pouca iluminação ladeadas por telas que eram movidasvagarosamente. Alguns panoramas em movimento bastante sofisticados foramapresentados na Exposição de 1900, apesar de, neste período, o espetáculo já seencontrar em seus últimos estertores. Dentre estes, o Panorama FerroviárioTrans-Siberiano, que simulava a viagem de trem entre Moscou e Beijing, onde ospassageiros eram instalados em três carros luxuosos dos quais podiam vislumbraras paisagens através da janela. Um sistema mecânico permitia que quatro camadassucessivas de paisagens se movessem em velocidades diferentes. O Mareoramacombinava a simulação de movimento com a genuína configuração circular dospanoramas. Até 700 pessoas eram colocadas em uma enorme plataforma que sefazia passar pelo deque de um transatlântico. As gigantescas telas simulavam omovimento do navio. O vento passando por uma camada de algas marinhassugeria a brisa e o cheiro do mar. Era um show imersivo, uma obra de arte total,sinestésica.O apelo dos panoramas encontrava-se, sobretudo, no seu aspecto desubstituição da realidade, onde os espectadores poderiam vivenciar a experiênciado estrangeiro e do exótico sem os inconvenientes da viagem. 435 A naturezaespetacular do novo meio oferecia a um público em formação, experiênciasnormalmente fora do seu alcance, mas de forma editada e domesticada. O espaçoreal (da rotunda) era transformado em um outro espaço, onde os traços darealidade eram ocultados. Arquitetura e pintura atuavam juntas para articular aexperiência. O continuum espaço-temporal dos panoramas rompeu a doutrina UtPictura Poesis que segregava em diferentes dimensões as artes irmãs, pintura epoesia. Com os panoramas, as distinções entre tempo e espaço, visual e verbal,foram destituídas das artes. Apesar disso, o status artístico desta representação foimuito contestado como sucedeu posteriormente com a fotografia, o cinema e a435 MILLER, A. op. cit., p. 41.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 212mídia eletrônica. Como entretenimento popular, o panorama ofereceu um amploacesso à informações visuais, mas, ao contrário de outras formas de arte, ele nãorequeria nenhum conhecimento especializado anterior, assim como nenhumaexpertise estética. Justamente pela oferta de ilusão pictórica, além da totalaproximação com a natureza, o panorama era desprestigiado como arte. “A arteencanta porque relembra, não porque engana”. 436 Neste contexto, a imitação darealidade constituiu a base do prazer popular da classe média do século XIX – umprazer alicerçado na experiência dos sentidos. 437J. A. Eberhardt em suas críticas aos panoramas, escritas em 1807, descreveo terror, a vertigem e a náusea que os espectadores poderiam padecer:Nem o conhecimento da proximidade com o ponto de vista, nem a luz do sol, nemo contraste com a vizinhança imediata são capazes de me resgatar deste sonhoterrível, do qual tenho que me forçar contra minha inclinação. Deste modo, alguémpode por um fim à ilusão no momento em que ela se torna desagradável; mas atécnica não se encontra ao alcance de todos os espectadores do panorama. 438Bernard Comment em The Panorama, além de considerar a ética deste tipode representação, analisa nesta passagem a distinção entre representação eilusão. 439 Em nosso ponto de vista, ela aponta para uma pulsão escópica que emnossos dias é mais evidente na dificuldade de afastar o olhar das telas de TVencontradas em locais públicos. Do mesmo modo, a resistência a este tipo deimpulso, requer um autodomínio que talvez não se encontre ao alcance de todos.Neste sentido, é importante destacar a força com que algumas tecnologias sãocapazes de se infiltrar sobre o olhar.3.3.4. O tempo padronizadoA compressão tempo-espaço resultante da aceleração produzida pelas novastecnologias de transporte e comunicação produziram uma modificação concreta naforma como o tempo é compreendido e utilizado de maneira coletiva. Embora orelógio mecânico já existisse desde o século XIII e o relógio de pêndulo desde o436 In: RHODE, Eric. A History of the Cinema: From its origins to 1970. New York: Hill and Wang, 1976. p.8. apud MILLER, A. op. cit., p. 44.437 MILLER, A. op. cit., p. 44.438 EBERHARDT, J. A., Handbuch des Aesthetik, 1807. apud COMMENT, B. op. cit., p. 97.439 COMMENT, B. op. cit., p. 97.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 213XVII, foi apenas no século XIX que eles passaram a ser produzidos em massa ecom peças intercambiáveis. 440 A utilização cada vez mais utilitária do mecanismo,mais do que uma necessidade da época evidencia a crescente importância de umtempo objetivo e impessoal sobrepondo-se ao tempo pessoal e subjetivo doindivíduo. O historiador alemão Karl Lamprecht observou nas últimas décadas doséculo XIX um crescente aumento na produção e importação de relógios de bolso(ele estima 12 milhões de relógios importados para uma população alemã deaproximadamente 52 milhões). Ao mesmo tempo, as pessoas passaram a prestarmaior atenção aos pequenos intervalos de tempo. 441 A crescente utilização derelógios é ao mesmo tempo causa e conseqüência do aumento do senso deurgência, de um maior desejo de velocidade através de uma maior compreensãoda pontualidade. Já em 1900, Simmel afirmava que “pontualidade,calculabilidade, exatidão são introduzida à força na vida pela complexidade eextensão da existência metropolitana e não estão apenas muito intimamenteligadas à sua economia do dinheiro e caráter intelectualístico”. 442A idéia de um tempo heterogêneo pertence ao terreno das subjetividades,aos novelistas, psicólogos e outros estudiosos interessados em examinar asdiferentes formas que os indivíduos se relacionam com o tempo. Em O retrato deDorian Gray, Oscar Wilde aponta para um tempo que passa, ou melhor, que nãopassa para o protagonista, enquanto o seu retrato, escondido no sótão, vairegistrando as mudanças que deveriam estar no corpo e no rosto de Dorian. ParaProust foi um pequeno bolo “curto e rechonchudo", uma madaleine, que o fezviajar no tempo em um processo que o autor passou a chamar de memóriainvoluntária, levando-o a concluir que o passado encontrar-se-ia “em um objetomaterial qualquer, fora do âmbito da inteligência e de seu campo de ação”. Emqual objeto, isso não se sabe, e é mesmo uma “questão de sorte se nos deparamoscom ele antes de morremos ou se jamais o encontramos”. 443Uma importante conseqüência direta da influência das ferrovias foi ainstituição do World Standard Time que representou a implantação de um tempohomogêneo, público e unificado. Em outras palavras, a transformação do tempo440 LOWE, D.,op. cit., p. 35.441 KERN, S. op. cit., p 110-111.442 SIMMEL, G. op. cit., p. 15.443 PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. Vol. I: No caminho de Swann. Rio de Janeiro: Ediouro,1992. p. 55-56. A tradução reproduzida aqui é a de BENJAMIN, ibid., p. 106.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 214em uma categoria social. 444 Ao mesmo tempo, a instituição de um tempounificado tem como conseqüência a perda da identidade temporal regional. Comum tráfico regional lento, as diferenças temporais não tinham importância alguma.Em 1840, as diversas companhias ferroviárias inglesas fizeram uma primeiratentativa de padronização do tempo, mas não houve um empenho coletivo e a horaera acertada por cada companhia diariamente. Neste quadro, permaneceram asdisparidades de horário.Apesar dos argumentos científicos e militares em prol de um tempouniversal, foram as companhias ferroviárias que finalmente o instituíram 445 emesmo quando estas decidiram adotar em conjunto o tempo indicado peloObservatório Real de Greenwich, foi preciso esperar até que este tempo fosseamplamente incorporado. Até 1879, um viajante que partisse de Washington comdestino a São Francisco com a intenção de acertar o seu relógio em cada lugarejoque passasse, deveria fazê-lo mais de duzentas vezes 446 . Algumas regiões daFrança apresentavam quatro horários diferentes. Por outro lado, já em 1890 haviamáquinas que registravam o horário de entrada e saída dos seus empregados deforma a determinar o tempo trabalhado e o pagamento a receber 447 . Deste modo, aindustrialização também foi fundamental para a necessidade de implantação deum tempo coletivo, com precisão de menores segmentos e que dispensasse areferência do mundo natural. Em 1880, o “tempo ferroviário” foi adotado comopadrão na Inglaterra, seguido pela Alemanha em 1893. Na Exposição Universal deParis, realizada em 1889, um dos congressos internacionais realizados discutiu aunificação do tempo. 448 Neste mesmo ano, os Estados Unidos foram divididos emquatro zonas de tempo ligadas às ferrovias, o que já era uma excelentepadronização para quem, trinta anos antes, possuía 80 diferentes horáriosrelacionados às ferrovias. Apenas em 1918, estas zonas passaram a sercompreendidas como faixas de horário seguidas até os nossos dias. A fotografiade 1908 da Figura 139 ilustra o funcionamento do sistema de horário dasferrovias. Cada seção do painel representa uma hora, subdividida em intervalos de444 Um conceito desenvolvido por Durkheim. Ver em KERN, S. op. cit., p. 19.445 KERN, S. op. cit., p. 12.446 KERN, S. op. cit., p. 12.447 Kern descreve um artigo de 1893 na Scientific American que descreve esta máquina. KERN, S. op. cit., p.15.448 SCHROEDER-GUDEHUS, Brigitte et RASMUSSEN, Anne. Les fastes du progrès. Le guide desExpositions universelles 1851-1992. Paris: Flammarion, 1992. p. 118.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 215cinco minutos. A linha horizontal indica a distância entre as estações. Um fio éestendido do ponto de partida até o ponto de chegada de cada trem. O importanteé que nenhum destes fios se cruze para que não haja acidentes. A complexidadedo processo parece oferecer poucas garantias de sucesso deste intento.Figura 139. As linhas do sistema dehorário das ferrovias. The IllustratedLondon News, 6 de junho de 1908. TheILN Picture Library (17/09/07)Neste segmento do trabalho, apresentamos como as modificaçõesresultantes das novas relações tempo-espaço, predominantemente originadas nocontexto de influência de novas tecnologias, produziram influências naformulação de um novo modo de observar o mundo e de uma nova cultura visualmoderna. Harvey observa, a partir de Bourdieu, “se as experiências espaciais etemporais são veículos primários da codificação e reprodução de relações sociais,uma mudança no modo de representação daquelas quase certamente gera algumtipo de modificação nestas”. 449 A natureza da mudança gerada pelas experiênciasespaciais e temporais assumiu grande evidência com o advento da arte modernano final do século XIX e início do XX. Hall engrandece esta discussão ao lembrarque tempo e espaço constituem as coordenadas básicas de todos os sistemas derepresentação. Apesar de, como assinala o autor, diferentes épocas culturaisestabelecerem diferentes formas de combinar estas coordenadas 450 , elas449 HARVEY, D. op. cit., p. 225450 HALL, S. op. cit., p. 70.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 216encontram-se traduzidas em todos os meios de representação que envolva imagensestáticas ou em movimento.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 2174.A pedagogia de uma nova visualidadeEm nossa investigação sobre as continuidades e contradições que moldaram,ao longo do tempo, o olhar contemporâneo, identificamos dois diferentes modosde olhar. Os dois modelos ou momentos do olhar apontados neste trabalho não secolocam um em substituição ao outro, mas como uma base, sobre a qual, modosde olhar posteriores são construídos. No capítulo anterior analisamos como asnovas tecnologias e sua influência sobre as dimensões de tempo e de espaço, aolado das condições de um novo ambiente urbano assentado sobre as mudançasocorridas a partir da industrialização, mostraram-se fundamentais na construçãode uma nova cultura visual. O presente capítulo prossegue com esta análise, destavez, tratando da fixação deste processo. O novo modo de olhar que tomou forma apartir de meados do século XIX dependia de uma ampla participação dapopulação. Ou seja, este modo de olhar deveria ser fundamentalmentecompartilhado.É neste contexto que, no presente capítulo, utilizaremos como ponto departida as Exposições Universais que se realizaram diretamente vinculadas àurbanização, às novas formas de comunicação e, principalmente, às questõesespecíficas da industrialização: produção em massa e pré-fabricação. A escolha deuma análise da visualidade a partir das Exposições, realizadas na Europa desde1851, em detrimento, por exemplo, de diversas tecnologias relacionadas à imageme que surgiram neste mesmo período deve-se a diversos fatores. Em primeirolugar, as Exposições encontram-se francamente associadas ao processo industrialda segunda metade do século XIX. Elas constituíram empreendimentos de grandeporte, nos quais governos e empresas investiram imensas somas de dinheiro,atraindo quase todos os países do mundo na busca pela modernização. Alémdisso, trata-se de um fenômeno basicamente visual e voltado para um públicoamplo. Deste modo, as Exposições Universais sintetizam a experiência obtidaposteriormente com outras tecnologias que se voltaram para a massa. A

O OLHAR INOCENTE É CEGO 218possibilidade de realizar esta análise sobre as Exposições e não sobre estastecnologias, busca captar o primeiro momento da experiência de uma nova culturavisual, recentemente desenvolvida.As Exposições Universais colocam-se como um elemento fundamental naestruturação de uma cultura moderna, apoiada sobre a modernização da segundametade do século XIX. Se por um lado surgem como conseqüência do mesmoconjunto de processos que gerou a nova percepção urbana, por outro, elas tambémse colocam como um fator atuante no desenvolvimento de uma pedagogia destacultura visual.Além disso, as Exposições Universais têm o mérito de ressaltar a ascensãodo campo do design, tanto a partir da exibição de produtos desenvolvidos pelaindústria quanto pelas discussões que parecem mostrar-se, pela primeira vez,relevantes para esta área. Sobre estas questões, Greenhalgh observa que o ano de1851, data da primeira Exposição Universal, é considerado ponto de partida para ahistória do design, quando, de fato, deveria ser o ponto de partida para umahistória crítica do design na medida em que o que era discutido era maisinteressante e novo do que o que era apresentado. 451 De qualquer forma, a ligaçãoentre as Exposições e o campo do design amplia a consideração de Bürdek de queestas mostras eram capazes de revelar o estágio de desenvolvimento do design àépoca. 452 Além da oportunidade dada às pessoas comuns de conhecer máquinasem funcionamento e produtos produzidos industrialmente, a primeira Exposiçãopermitiu que designers, artistas, críticos e industriais tivessem acesso ao estado daarte do que era produzido em diversos países. Se isto não era traduzido em muitasinovações formais, certamente ressalta discussões capazes de fundamentar umacrítica do ornamento e do design, o que aponta para mudanças na forma de olhar oque era produzido.4.1. Exposições e espetáculoAs Exposições, que se realizaram em diversos pontos do planeta, entremeados do século XIX e as primeiras décadas do XX, foram moldadas a partir dos451 GREENHALGH, Paul. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’sFairs, 1851-1939. Manchester: University Press, 1994. p. 143.452 BÜRDEK, Bernhard E. História, Teoria e Prática do Design de Produtos. São Paulo: Ed. Edgard Blücher,2006. p. 21.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 219exemplos da Inglaterra, França e Estados Unidos, onde eram chamadas,respectivamente de Great Exhibitions, Expositions Universelles e World’s Fairs.No entanto, exibições artesanais e industriais de caráter nacional tinham sidofreqüentes na França e na Inglaterra a partir do século XVIII e, mesmo antes, naIdade Média, geralmente relacionadas a festividades religiosas. Com o passar dotempo, elas foram aumentando em importância e em itens exibidos. Uma destas serealizou em 1798, no Campo de Marte em Paris. Na Inglaterra, na década de1830, diversas exibições ligadas a institutos de tecnologia chegaram a atrairpúblicos de até trinta mil pessoas. 453 A primeira Exposição considerada de caráteruniversal foi realizada em Londres em 1851. Embora esta palavra não constassedo seu nome, The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, apretensão encontrava-se profundamente arraigada. Para o historiador Asa Briggs,a Exposição de 1851 foi o ponto culminante de uma longa e entrelaçada história, enão um evento surpreendente. 454 De forma análoga, consideramos que a históriadas Exposições Universais encontra-se profundamente relacionada à construçãoda cultura visual moderna.As Exposições Universais atuaram como difusores de valores, mas em umposicionamento mais amplo do que é freqüentemente sugerido em estudosrecentes 455 , onde elas aparecem como veículos de propaganda de massa. Em nossoponto de vista, os valores modernos transmitidos nas Exposições e suaascendência sobre o sentido visual da sociedade burguesa do século XIX sãodemarcadores da construção de um habitus coletivo que definiu a visualidade noperíodo. As próprias exposições podem ser analisadas como representaçõesvisuais 456 , já que são compreendidas “como modelos de mundo materialmenteconstruídos e visualmente apreensíveis”. 457 Para Barbuy, trata-se de um “veículopara instruir (ou industriar) as massas sobre os novos padrões da sociedadeindustrial (um dever-ser de ordem social)”. 458 De forma semelhante, Reberieux453 KUSAMITSU, Toshio. Great Exhibitions before 1851. History Workshop. n. 9. (Spring 1980): 70-89.apud The Books of the fairs. p. 5. http://microformguides.gale.com/Data/Introductions/10020FM.htm.Acesso em 25 de fevereiro de 2007 às 12:57h.454 BRIGGS, Asa. Exhibiting the Nation. History Today, January 2000. p. 18455 Cf. PLUM, Werner. Exposições mundiais no século XIX: espetáculos da transformação sócio-cultural.Bonn : Friedrich-Ebert-Stiftung, 1979. e REBERIOUX, Madeleine. Approches de l’histoire de expositionsuniverselles à Paris du Second Empire a 1900. Bulletin du Centre d’histoire économique et sociale de larégion lyonnaise, n. 1, pp. 1-17, 1979.456 BARBUY, Heloisa. A exposição universal de 1889 em Paris. São Paulo: Edições Loyola, 1999. p. 24.457 Ibid., p. 17.458 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 220considera que as Exposições são criações do mais alto grau de representaçõesmentais e de imaginários coletivos. 459As grandes feiras privilegiavam a exibição e aquisição de conhecimentossobre tecnologias, lugares e sociedades distantes, divulgando um saber compretensões enciclopédicas e ideais evolucionistas. Mas, ao mesmo tempo, atuavamcom propósitos de entretenimento e espetáculo. As Exposições ofereciam odeslumbre que a tecnologia podia proporcionar, de um olhar para o passado apartir do ponto de vista privilegiado do homem moderno, senhor de suasuperioridade sobre a natureza, mas também de um olhar para o futuro a partir daspossibilidades sugeridas pelos novos inventos e descobertas. Neste contexto, asExposições amplificaram o mito do novo e o conceito de “sociedade doespetáculo” 460 , baseado na indústria moderna, onde o “desenrolar é tudo”. 461Apesar de Guy Debord ter demarcado a década de 1920 como o início do queconceituou como sociedade do espetáculo 462 , em nosso ponto de vista esteprocesso é anterior. Iniciou-se no século XIX, predominantemente na sua segundametade, com as mudanças urbanas e com o início das Exposições Universais.Nossa convicção encontra apoio em textos de Walter Benjamin e T. J. Clark. ParaBenjamin, foi a partir das exposições universais que o valor de troca dasmercadorias passou a ser idealizado, relegando o valor de uso para o segundoplano. Neste momento, inaugura-se uma “fantasmagoria a qual o homem seentrega para divertir-se”. 463 Clark, considerando as dificuldades de definição dosconceitos de “espetáculo” e “sociedade do espetáculo”, aponta as origens dotermo para a década de 1960 nos estudos teóricos do grupo InternacionalSituacionista, interessado em “regular ou suplantar a esfera do pessoal, doprivado, do cotidiano”. 464 Para Clark, embora reconhecendo a impossibilidade deuma temporalidade precisa, a origem do espetáculo coincide com o modernismo.As novas formas de vida e lazer encaminhavam “um movimento em direção aomundo dos grands boulevards e grands magasins, bem como das grandes459 REBERIOUX, M. op. cit. p. 3.460 DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto Editora, 2004.461 Ibid., p. 17.462 DEBORD, Guy. Comentários sobre a sociedade do espetáculo. In: A sociedade do espetáculo. Rio deJaneiro: Contraponto Editora, 2004. p. 168-169.463 BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do século XIX. . In: Passagens. Belo Horizonte:Editora UFMG, São Paulo: Imprensa Oficial, 2006. p. 44.464 CLARK, T. J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo:Companhia das Letras, 2004. p. 42-43.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 221indústrias que vinham com eles, do turismo, da recreação, da moda e daexibição”. 465A questão do fundamento social do espetáculo é rechaçada por MichelFoucault. O estudo das modalidades de poder da sociedade moderna leva Foucaulta afirmar que “nossa sociedade não é de espetáculos, mas de vigilância”. 466 Comoobserva Tony Bennett, Foucault chega a esta conclusão ao analisar o momento emque a punição deixa de ser aplicada como um espetáculo de exibição de poder.Para Bennett, este enfoque limita uma visão mais ampla de uma retórica do poderque deveria também se apoiar no complexo exibicionário – um poder que semanifesta em sua habilidade de organizar e coordenar “uma ordem das coisas” eum lugar para as pessoas em relação a esta ordem. 467 A combinação entrevigilância e espetáculo, leva Bennett a apresentar, não sem críticas, a sugestão deGraeme Davison de que, se o panóptico é a representação arquitetônica do poder,o Palácio de Cristal, palco da primeira Exposição Universal, reverte o princípio dopanóptico na medida em que fixa os olhos da multidão sobre um fascinanteconjunto de mercadorias. “O Panóptico foi projetado de um modo que todospudessem ser vistos; o Palácio de Cristal foi desenhado de modo que todospossam ver”. 468 Para Bennett, a peculiaridade do complexo exibicionário não deveser procurada na reversão dos princípios do Panóptico, mas na incorporação decertos aspectos deste princípio (e também do panorama), na formação de umatecnologia da visão que sirva não para atomizar ou dispersar a multidão, mas pararegulá-la. Deste modo, a multidão torna-se visível para si própria, constituindoparte do próprio espetáculo. Neste contexto, o autor reproduz uma instrução dotexto “Short Sermon to Sightseers” da Exposição Pan-Americana de 1901: “Porfavor, ao passar por estes portões, lembre-se de que você é parte deste show”. 469 Ainteratividade antecipada sugere que não há espetáculo sem a mediação do465 Ibid. p. 43-44.466 FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Editora Vozes, 2006. p. 178.467 BENNETT, Tony. The Exhibitionary Complex. In: DIRKS, N. B., ELEY, G. e ORTNER, Sherry B. (ed.)Culture / Power / History. New Jersey: Princeton University Press, 1994. p. 130.468 DAVISON, Graeme. Exhibitions. Australian Cultural History (Canberrra: Australian Academy of theHumanities and the History of Ideas Unit, A. N. U.), no. 2 (1982/3) 7. apud BENNETT, T. op. cit., p. 128.469 Citado por HARRIS, Neil . Museums, merchandising and popular taste: The struggle for influence. InQUIMBY, I. M. G. (ed) Material Culture and the Study of American Life. New York: W. W. Norton, 1978. p.144. apud BENNETT, T. op. cit., p. 132.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 222espectador. 470 O olhar torna-se porta de entrada da experiência moderna e suaformulação algo que pode ser aprendido.Ampliando as articulações institucionais de poder estudadas por Foucault,Bennett observa que há uma ampla gama de outras instituições – museus dehistória e ciências naturais, dioramas e panoramas, exibições nacionais einternacionais, além de galerias e lojas de departamento – que serviram de espaçopara o desenvolvimento e circulação de novas disciplinas e, também, para odesenvolvimento de novas tecnologias de visão. 471 Deste modo, sugere Bennett,um complexo disciplinar e de relações de poder seria formado a partir dasinstituições de exibição, em justaposição ao “arquipélago carcerário”desenvolvido por Foucault. 472 Para Bennett, as instituições que compõem ocomplexo exibicionário atuam na transferência de objetos e corpos de espaçosprivados e fechados para arenas públicas onde se constituem em veículos para ainscrição e divulgação de diferentes mensagens de poder para toda a sociedade. 473O olhar passa a ser compreendido em sua dimensão participativa. A exposição aoolhar garante a participação e a interação do homem moderno. Sob este ponto devista, as Exposições Universais, iniciadas na Londres em 1851, teriam atuado naordenação de objetos para a inspeção pública e, simultaneamente, na ordenação dopúblico que os inspeciona. A exibição da produção industrial ofereciacontrapartida à instrução de uma nova experiência visual.Neste contexto, cabe chamar a atenção para o destaque dado à questão davisualidade. No espaço das Exposições, as mercadorias e máquinas encontravamseorganizadas de forma a serem vistas, “contempladas como ícones dos novostempos e do poder de criação e inventiva da indústria humana e não para seremum mercado de compra ou intercâmbio desses mesmos produtos”. 474 Apesar de setratarem de modelos bastante simples, na Exposição de Londres em 1851 (Figura140), foram expostas praticamente todas as máquinas existentes, muitas emoperação, para a admiração do público. A gravura de C. T. Dolby (Figura 141)mostra a máquina de dobrar envelopes desenvolvida por Edwin Hill and Warren470 MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações. Comunicação, cultura e hegemonia. Rio deJaneiro: Editora UFRJ, 2001.471 BENNETT, T. op. cit., p. 123.472 Id.473 Ibid. p. 124.474 NEVES, Margarida de Souza. As vitrines do progresso. Rio de Janeiro: Centro de Ciências Sociais PUC-Rio, 1986. (datilografado). p. 26.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 223de la Rue e exibida na Exposição de Londres de 1851 para o encantamento dosvisitantes que podiam assistir o processo e ter acesso ao seu resultado: 2700envelopes por hora. Até então os envelopes eram dobrados manualmente e umaboa produção garantia apenas 2000 peças por dia.Figura 140. Estandes de máquinas: motores Whitworth ebomba centrifuga Appold. John Johnson Collection. BodleianLibrary. University of Oxford. Disponível em: (7/02/08).Figura 141. Máquina de envelopes no estande De la Rue’sStationery. John Johnson Collection. Bodleian Library.University of Oxford. Disponível em: (7/02/08).No texto original que acompanha a gravura do estande de máquinas lê-se:“quanto mais podemos diminuir o trabalho do homem, que Deus pretendia comoseu castigo, mais próximos estamos de retirar a sua maldição, e mais nosaproximamos da nossa perfeição original”. Esta passagem justifica, em parte aadmiração pela máquina, que aqui é retratada como salvadora. O deslumbramentofrente às máquinas acompanhou praticamente todas as Exposições realizadas. NaExposição Universal de 1889 em Paris, os olhares foram assombrados pela

O OLHAR INOCENTE É CEGO 224aparente infinita variedade de modelos e aplicações. Nas palavras de um autorcontemporâneo:Há rodas que giram tão rápido que nada mais se distingue de sua forma. Obatimento cadenciado das correias de transmissão não cansa os ouvidos, os olhostêm mil coisas para ver; é o poema do ferro, desenrolando-se em estrofes feéricas.E que variedade! 475Benjamin, ao descrever como as multidões passaram a conhecer o prazer apartir do espetáculo com as Exposições Universais, observa como estedeslumbramento era voltado para a visualidade: “tudo olhar, nada tocar”. 476 Semdúvida, há nesta idéia a evidência de uma nova constituição perceptiva onde osentido da visão é privilegiado e reverenciado como porta de entrada de uma novaformulação social para a qual se buscava amplo apoio.As Exposições Universais apresentam-se como um campo de formação dacultura visual, seja na arquitetura – construída especialmente para o evento oucomo parte de uma exibição específica - na ornamentação e no design dosprodutos expostos, na organização dos produtos exibidos, e, por fim, nasdiscussões contemporâneas que acompanharam estas exibições caracterizando,muitas vezes, a pedagogia de uma nova visualidade onde todos os elementosanteriores mesclam-se em uma ampla formulação. Para Siegfried Giedion asExposições Universais aproximavam-se a Gesamtkunstwerke – obras de arte total:Todas as regiões, e mesmo, em uma retrospectiva, todas as épocas. Da agricultura emineração, da indústria e das máquinas, mostradas em funcionamento, até asmatérias-primas e o material manufaturado, até a arte e o artesanato. Há nisso tudouma necessidade singular de síntese prematura, que é própria do século XIXtambém em outros domínios – pensemos na obra de arte total. 477A comparação de Giedion parte da intensidade da nova experiência visual,onde se combinam as maquinarias tecnológicas com a arte, os artefatos de guerracom os produtos de moda e os negócios com o prazer e o entretenimento. 478 Destemodo, consideramos que as Exposições Universais iniciadas no século XIX475 DUMAS, F. G. (org.); FOUCARD (red.). Revue de l’Exposition universelle de 1889. Paris: Motteroz/Baschet, 1889. v. 1. p. 222. apud BARBUY, H. op. cit., p. 70. (grifo nosso)476 BENJAMIN, W. Passagens... p. 236. [G 16,6].477 GIEDION, Sigfried. Bauen in Frankreich. Leipzig e Berlim, 1928. p. 37. apud BENJAMIN, W.Passagens... p. 211. [G 2,3].478 BUCK-MORSS, Susan. Dialética do Olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo Horizonte:Editora UFMG, 2002. p. 116.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 225constituem um palco privilegiado para a observação da construção e pedagogia deuma cultura visual a partir do processo de modernização do ocidente.4.2. Diversão pedagógica ou pedagogia do entretenimentoO fato de compreendermos as Exposições Universais como difusores devalores ou, ainda, como inculcadores simbólicos 479 de uma cultura visualmoderna, permite-nos sugerir, em relação à cultura visual, a existência de um“projeto pedagógico”, ou pelo menos, uma intenção instrucional por parte dosexpositores, homens de negócios e poderes públicos. Este pensamento buscareforço na afirmação de Reberioux de que as exposições colocavam-se como umatentativa de fazer admitir a industrialização a uma sociedade majoritariamenterural. 480 Em outras palavras, buscava-se “educar” as massas em relação a ummodelo de vida fundamentado na sociedade industrial e esta intenção encontravasecompletamente baseada no estímulo a uma cultura visual nascente. Barbuyobserva que os organizadores e cronistas das Exposições Universais, em muitosmomentos, “referem-se a suas funções instrutivas”. 481 As mostras específicassobre história do trabalho, história da habitação, técnicas de higiene e, também,sobre as nações colonizadas, de fato, poderiam referir-se, respectivamente, àhistória das técnicas de produção industrial e demonstrações das mais recentestecnologias, como o ferro na arquitetura, mas, também, à apresentação de modosde vidas atrasados – dos colonizados, considerados atados à pré-modernidade –como forma de estabelecer contraste e valorizar o homem moderno.O princípio pedagógico das exposições era baseado no conceito de “exporidéias para uma audiência ignorante em uma linguagem que ela pudesse entenderde modo a exercer influência sobre este público”. 482 As primeiras Exposiçõesseguiam vários objetivos: aprimorar o gosto da classe média, apresentar opções demelhoramento às manufaturas, e educar e moralizar a classe operária. 483 Em 1874,479 BOURDIEU, Pierre et PASSERON, J. A reprodução: elementos para uma teoria do sistema de ensino.Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. p. 121. Os autores mencionam violência simbólica e inculcação emcontraponto à noção de um aprendizado intuitivo e ingênuo.480 REBERIOUX, M. op. cit., p. 10.481 BARBUY, H. op. cit., p. 54.482 GREENHALGH, P. op. cit., 19.483 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 226por exemplo, o guia oficial da Exposição de Londres afirmava que o objetivo dasexposições não era simplesmente atrair as massas, mas promover “a instrução dopúblico em arte, ciência e manufatura” através da exposição de objetosselecionados. 484 A preocupação com a educação, presente em todas as exposições,apontava em diversas direções. De um lado, o caráter didático-pedagógico deformar, instruir, levar ao novo, aproximar das descobertas técnicas e científicas eincutir ideais de cidadania, trabalho e modernidade. De outro lado, surgia tambéma preocupação com a habilidade técnica e o aprimoramento do profissional daindústria. Em paralelo a este último ponto, buscava-se também o direcionamentodo gosto do público no sentido de um “refinamento”, assim como também dosdesigners e dos demais envolvidos no processo industrial a partir da visualizaçãoem termos comparativos com o que era produzido em todo o planeta.O elemento educacional que apoiava a realização das Exposições favoreceua ocorrência de diversos congressos e conferências paralelas, algumas acadêmicase outras direcionadas para a elaboração de propostas e sugestões de caráterconvencional e regulador. Já nas primeiras Exposições surgiram proposiçõescomo o plano francês de um sistema geral de pesos e medidas, a discussão sobreuma moeda universal, as sugestões para um esquema internacional de cores e umanomenclatura científico-tecnológica universal. 485 Estas propostas evidenciamsinais de uma globalização crescente e, de fato, algumas delas surtiram efeito anosdepois como, por exemplo, a implantação de um sistema de medidas, adotado em1875 na Convenção Métrica Internacional.A partir da Exposição Universal de 1878, realizada em Paris, os congressosinternacionais especializados passaram a ser considerados parte integrante dasExposições. Em paralelo ao evento deste ano, realizaram-se 32 congressos quetratavam de assuntos tão diversos como demografia, arquitetura, higiene,homeopatia e propriedade industrial. 486 Alguns anos depois, na ExposiçãoUniversal de 1889 em Paris, os 69 congressos realizados reuniram 20.000pessoas. 487 Dentre estes, chama-nos a atenção a realização do CongressoInternacional de Fotografia. O relatório e as atas deste encontro evidenciam os484 London International Exhibition 1874. Official Guide (Illustrated). London, J. M. Johnsons and Sons,1874. apud GREENHALGH, P. op. cit., p. 19.485 PLUM, W. op. cit., p. 85.486 SCHROEDER-GUDEHUS, Brigitte et RASMUSSEN, Anne. Les fastes du progrès. Le guide desExpositions universelles 1851-1992. Paris: Flammarion, 1992. p. 100.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 227esforços para aproximar a fotografia de bases cientificas a partir de discussõesrelacionadas aos efeitos da luz, às questões relativas à propriedade dos negativos edas reproduções e à uniformização da nomenclatura. 488 Decisões tomadas nesteencontro levaram à supressão de alguns termos como “gliptografia” e “fototipia” eà determinação do emprego do termo “foto”, por sua associação com a ação daluz, aliada à terminação “grafia”. Entre estas duas palavras, deveria ser incluído ovocábulo correspondente ao procedimento, o que resultava em nomes como“fotocromatografia”. 489 O esforço pela adoção de convenções em áreas de recentedesenvolvimento tecnológico, como é o caso da fotografia na Exposição de 1889,sugere, além da visão de um mundo que se pretende globalizado, a compreensãoda utilização de novas tecnologias como um elemento fundamental eindispensável na atualização do capital. Mas, acima de tudo, parece demonstrar anecessidade de convenções e acordos simbólicos para o sucesso de implantaçãodesta tecnologia.Apesar das Exposições realizadas a partir de 1851 apresentarem um viésinstrutivo, este não era pensado de forma dissociada do entretenimento: a propostaera “ensinar divertindo”. 490 Ou seja, o aprendizado deveria ser naturalizado ouestilizado de forma a ocultar as intenções instrutivas, que por sua vezencontravam-se diretamente relacionadas às novas formulações produtivas. Adualidade entre instrutivo e recreativo esteve em grande evidência na Exposiçãode 1889. De acordo com Barbuy, comentava-se que a exposição parisienseanterior, de 1878, havia sido excessivamente séria, de modo que, na de 1889, oobjetivo era “menos instruir os cientistas do que maravilhar os leigos”. 491 Oaspecto de entretenimento é evidenciado por Benjamin, para quem o objetivo dasexposições era o divertimento das classes trabalhadoras. 492Ao longo do tempo, o espírito enciclopédico foi cedendo espaço ao lúdico eao espetáculo nas Exposições Universais. Pesavento questiona se estasmodificações refletiam a influência do público sobre os organizadores ou se osempresários, homens de ciência e burocratas rendiam-se, “vencidos nos seuspropósitos pedagógicos e cientificistas, pela força irresistível da indústria do lazer,487 Ibid., p. 117.488 BARBUY, H. op. cit., p. 34.489 Id. Cf menção ao relatório do Congresso.490 Ibid., p. 54.491 L’Exposition de Paris, 1889, v. 3/4:98. apud BARBUY, H. op. cit., 54.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 228do lucro fácil da opereta e do parque de diversões”. 493 Em nossa opinião,dificilmente se poderá chegar a uma explicação consistente para osdesdobramentos e modificações que foram acontecendo no escopo das ExposiçõesUniversais. Além do que, o espetáculo parece se encontrar na raiz das Exposições,desde as primeiras mostras, assim como de outros eventos voltados para asmassas. O “lazer eminentemente didático” das Exposições é compatível comoutras formas urbanas que surgiram no mesmo período, como os parques públicose de diversões, museus e exposições de curiosidades.Os laços de lazer e entretenimento que envolviam as Exposições não eramisentos de crítica por parte dos contemporâneos que consideravam o principalintuito do espaço a instrução: “este lado divertido e pueril, esta mistura de bazares,de espetáculos e de barracas forâneas que não atraem a turba senão a desviando detodo pensamento de estudo e que lhe dá uma sedução vulgar [...]”. 494 Apesardisso, diversas atrações voltadas para a pura diversão eram encontradas emparalelo às finalidades pedagógicas e de divulgação científica das Exposições. NaExposição Universal de Paris de 1867, havia os cafés-concerto e restaurantes queserviam comidas típicas de várias partes do mundo com jovens garçonetesvestidas com roupas tradicionais. Havia ainda uma rede de bateaux-mouches queconduzia a passeios no Sena. 495 O espaço para a diversão era principalmente umespaço social, onde surgiam as oportunidades para ver e ser visto. As caricaturasda época sugerem que entre os produtos expostos encontrava-se “variado númerode moças casadoiras, devidamente acompanhadas por uma conveniente ‘tia’ maisidosa”. 496Embora as Exposições, assim como as vitrines dos grandes magasins,encontrem-se diretamente relacionadas à busca por “novidades”, as primeiras,como observa Buck-Morss, não eram uma meta financeira em si mesma. Assim, ocomércio de mercadorias era menos significativo do que o negócio deentretenimento de massas 497 , ou, se preferirmos, da divulgação pedagógica de uma492 BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do século XIX... p. 44.493 PESAVENTO, Sandra Jatahy. Exposições universais. Espetáculos da Modernidade do século XIX. SãoPaulo: Editora Hucitec, 1997. p. 178.494 Le Correspondant. Paris, 25 jul. 1867, p. 621. apud PESAVENTO, S. op.cit., p. 129.495 ALTWOOD, John. The Great Exhibitions. Londres, Studio Vista, s. d., p. 34. apud PESAVENTO, S. op.cit., p. 129.496 L’Illustration Française. Paris, 24 abr. 1867, p. 264. apud PESAVENTO, S. op. cit., p. 129.497 BUCK-MORSS, Susan. Dialética do Olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo Horizonte:Editora UFMG, 2002. p. 118.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 229nova cultura visual. Além disso, abria-se espaço para a diversão como uma novaespécie de consumo, fundamentada na visualidade. É neste contexto que secompreende porque a organização de exposição de Nova York, de 1853, tenhasido entregue a Phineas Barnum, que havia se tornado conhecido a partir de seusshows de variedade e, principalmente, do circo. 498 De fato, o entretenimento demassas mostrou-se logo um grande negócio. A Torre Eiffel, em menos de umano, já havia pagado os seus custos de construção e começava a dar lucro. 499 Écom esta moldura, formulada a partir da contradição entre o educacional e olúdico, que devemos analisar a participação das Exposições Universais na fixaçãode uma cultura visual moderna construída ao longo do século XIX.4.3. O Palácio de Cristal, uma Exposição para todas as naçõesA primeira Exposição Universal foi realizada em Londres em 1851 embora,segundo Henry Cole, figura chave do empreendimento, esta idéia tivesse sidosugerida por M. Buffet, então ministro do comércio francês. 500 Cole, que haviaanteriormente trabalhado na organização das exposições nacionais inglesas,obteve o apoio da Rainha Vitória e do Príncipe Albert para organizar The GreatExhibition of the Works of Industry of All Nations, uma exposição de “todas asnações”.Uma comissão de construção foi constituída para organizar o evento eestabeleceu os princípios que deveriam nortear o projeto do prédio da Exposição.Ele deveria compreender em seu espaço algumas das maiores construçõesexistentes no mundo, ser resistente ao fogo e favorecer a entrada de luz a partir doteto. Além disso, deveria poder ser construído em poucos meses com baixo custopor metro quadrado. Aumentando as dificuldades existentes, considerou-se, ainda,a necessidade da construção abrigar quatro grandes olmos existentes no HydePark. Em certo sentido, como afirma Greenhalgh, o escopo da proposta498 BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 224. [G 9,1].499 Ibid. p. 220. [G 6a,2].500 WAINWRIGHT, Clive. The making of the South Kensington Museum II. Collecting modernmanufactures: 1851 and the Great Exhibition. Journal of the History of Collections. 14. no. I (2002). London:Oxford University Press. p. 26

O OLHAR INOCENTE É CEGO 230praticamente definiu o tipo de prédio. 501 De modo que não constituiu surpresa ofato da maior parte das propostas apresentadas sugerir o uso de ferro e vidro. Noentanto, nenhuma das soluções foi considerada pelo comitê de construção que sepôs a trabalhar sobre um projeto que não satisfazia às suas próprias condições.Neste contexto, entra em cena Joseph Paxton. A história usualmenteapresenta Paxton como o jardineiro-chefe do duque de Devonshire, para quemhavia construído uma estufa de ferro e vidro. Embora provavelmente este cargosignificasse a sua sobrevivência, a simplicidade da condição parece destacar umagenialidade solta no tempo e no espaço: como um jardineiro, ainda que chefe,pode ser capaz de criar uma das mais importantes construções do século XIX? Defato, Paxton, além de seu envolvimento com paisagismo, era um atentoobservador dos avanços obtidos nas construções com ferro e vidro e um grandeconhecedor de estruturas e solucionador de problemas técnicos de arquitetura. 502Figura 142. Desenhos originais do Palácio de Cristal porJoseph Paxton. 11 June 1850.Disponível em: The Victorian Web (17/03/08)Figura 143. Levantando a viga mestrado corredor central. Construção doPalácio de Cristal. The IllustratedLondon News, 1851. Disponível em (17/03/08)O projeto de Paxton, cujos esboços foram preservados (Figura 142), não seencontrava entre os 233 apresentados à comissão de construção, mas obteve apoiopúblico após ser divulgado no Illustrated London News. Sua proposta gerou uma501 GREENHALGH, P. op. cit., p. 150-151.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 231impressão favorável pela segurança contra fogo, claridade, rapidez de montagem ebaixo custo. 503 Como observa Walter Benjamin, “a primeira exposição universal ea primeira construção monumental de vidro e ferro!”. 504 De fato, a própriaconstrução do Palácio de Cristal representava o modo de produção do século XIX.Ele foi pré-fabricado, produzido em partes padronizadas por fornecedores locais emontado em tempo recorde. Embora a comissão de construção não tivesseespecificado claramente a existência temporária do prédio, a possibilidade dedesmontagem rápida ao final do evento era bem vista. 505 A construção do Paláciode Cristal foi acompanhada pelo público, principalmente através da imprensa. Asetapas eram ilustradas no The Illustrated London News: o levantamento da vigamestra puxada por cavalos (Figura 143), o transepto (Figura 144), o telhado(Figura 145), etc.Figura 144. Coluna do transepto. Construção doPalácio de Cristal. The Illustrated London News,1851. Disponível em The Victorian Web(17/0308).Figura 145. Levantando o telhado.Illustrated London News. 11 de dezembrode 1850. In: BRIGGS, Asa. Exhibiting theNation. History Today, January 2000. p. 18Em termos formais e construtivos, pode-se afirmar que o Palácio de Cristalera absolutamente avançado para a sua época, tendo sido considerado um triunfoda lógica principalmente pela sua completa independência de antigas tradições502 The Crystal Palace and the Great Exhibition, in Art and Industry, Open University A100 course materialby Aaron Scharf. Great Britain: Open University Press, 1971. p. 51-53.503 BENJAMIN, W. Passagens... p. 213. [G 2a,8].504 Ibid. p. 212. [G 2a,7].505 A garantia de retirada do prédio ao final do evento, buscava atender às queixas e petições impetradascontra a localização do evento em uma área exclusivamente residencial da cidade.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 232arquitetônicas. 506 Na visão da imprensa contemporânea, o enorme número deunidades padronizadas 507 deveria funcionar como um “mecanismo perfeito” 508 :também a arquitetura já era vista um pouco como máquina. O princípio da préfabricação,que tornou possível o empreendimento, foi capaz de produzir um novoefeito estético, a partir da associação entre uniformidade e monumentalidade.Além disso, o contraste entre a malha modular de vidro e ferro e a organicidade dafolhagem das árvores também era impactante. Um daguerreótipo realizado àépoca da Exposição (Figura 146) sugere a dimensão do que poderia serexperienciado pelos contemporâneos: a monumentalidade opressiva e contagiantedas formas modernas experenciadas pela primeira vez.Figura 146. Daguerreótipo do interior do Palácio deCristal. John J E Mayall, 1851. Disponível em: (2/09/07).As novas tecnologias de impressão possibilitaram inúmeras representaçõesdo pavilhão. Diversas aquarelas e reproduções litográficas do Palácio de Cristaleram produzidas para representar a grandeza da construção (Figura 147 e Figura148). Algumas reproduções, além de trazerem diferentes pontos de vista, utilizamtécnicas novas ou pouco empregadas anteriormente. É o caso da vista do Palácio506 PEVSNER, Nicolaus. High Victorian Design. A study of the Exhibits of 1851. London: ArchitecturalPress, 1951. p. 15.507 Segundo Pevsner, baseado em uma palestra dada por Paxton no inverno de 1850-1851, foram 6.024colunas de 15 pés de comprimento, 3.000 vigas de sustentação das galerias, 1.245 vigas em ferro forjado e1.073.760 pés quadrados de vidro. PEVSNER, N. op. cit., p. 15.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 233de Cristal e seu entorno o Hyde Park (Figura 149). George Baxter, autor dotrabalho, obteve a patente do processo que utilizava tinta a óleo sobre blocos demadeira ou metal em relevo. A seqüência de impressão era realizada sobre umabase pré-gravada em metal ou litografia. No exemplo aqui reproduzido, foramutilizados dez blocos de tinta. As reproduções eram vendidas em um estande naprópria Exposição. 509Figura 147. Vista geral do Palácio de Cristal.Dickinson's comprehensive pictures of the GreatExhibition of 1851: from the originals painted forH.R.H. Prince Albert / by Messrs Nash, Haghe,and Roberts, R.A. London: Dickinson, Brothers,1854.Disponível em: National Museum of Science & Industry (2/09/07)Figura 148. Exterior do Palácio de Cristalcom Kensington Gardens', 1851. Litografiade Augustus Butler a partir de desenhooriginal. National Museum of Science & Industry (2/09/07)Figura 149. The Great Exhibition. Impressão em óleo por G. Baxter. Disponível em: (17/03/08).Outro exemplo interessante de material impresso é encontrado no rolo dequase nove metros de comprimento, desenvolvido pela equipe do IllustratedLondon News, com diversas cenas da Exposição (Figura 150). Ao contrário daspeças anteriores, as ilustrações do Grand Panorama of the Great Exhibition of All508 Journal of Design and Manufactures, vol. 4, 1850/1851, p. 30 apud PEVSNER, N. op. cit., p. 15.509 Crystal Palace http://spencer.lib.ku.edu/exhibits/greatexhibition/fairy.htm. Acesso em 18 de março de2008 às 10:47h.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 234Nations não se propunham a ser afixadas como um quadro, mas proporcionar umavisão panorâmica do evento para quem se propusesse a desenrolar a peça.Figura 150. "Grand Panorama of the Great Exhibition of All Nations". Illustrated London News.1851. Friends of the Library Fund, Cooper-Hewitt, National Design Museum Library. Disponívelem: Smithsonian Institution Libraries. (17/03/08)Muitas reproduções do Palácio de Cristal eram vendidas como souvenirs,embora o cartão postal viesse a surgir apenas em 1869, na Áustria. 510 Diversosobjetos recebiam estampas ou ilustrações de modo a servir a este mesmo fim,como, por exemplo, lenços ilustrados (Figura 151), abridor de envelope (Figura152) e caixa para charutos com imagem do Palácio de Cristal (Figura 153). Adiversidade e profusão deste tipo de artefato sinalizam dentro de uma modernacultura visual urbana, a reprodução de massa e os tímidos avanços do turismo.Serviam também como comprovar a participação no evento (o que Barthesposteriormente atribuiu à fotografia como um “estive lá”), fazendo esteacontecimento prolongar-se para além do seu tempo. Além disso, os souvenirsforneciam evidência para o que Benjamin chama de “compensação pelodesaparecimento de vestígios da vida privada na cidade grande” 511 , podendo serinterpretados como “dispositivos para registrar e conservar rastros”. 512 SegundoBenjamin, para romper a anonimidade da vida urbana, buscam-se rastros deindividualidade “entre quatro paredes”:“É como se fosse questão de honra não deixar de se perder nos séculos, se não orastro dos seus dias na Terra, ao menos o dos seus artigos de consumo e acessórios.Sem descanso, tira o molde de uma multidão de objetos; procura capas e estojospara chinelos e relógios de bolso, para termômetros e porta-ovos, para talheres eguarda-chuvas”. 513510ALMEIDA, Cícero Antônio F. de, VASQUEZ, Pedro Karp. Selos postais do Brasil. São Paulo:Metalivros, 2003. p. 30.511 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charle Baudelaire... p. 43.512 BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 261. [I 7,6].513 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charle Baudelaire... p. 43.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 235Figura 152. Abridor de envelopes. Lembrança da GreatExhibition. John Johnson Collection. Bodleian Library.University of Oxford. Disponível em: (21/07/07).Figura 151. Lenço para souvenir, comimpressão de caricaturas de estrangeiros eingleses, dentre estes o Príncipe Albert eJoseph Paxton. John Johnson Collection.Bodleian Library. University of Oxford.Disponível em:(21/07/07).Figura 153. Caixa para charutos. Lembrança da GreatExhibition. John Johnson Collection. Bodleian Library.University of Oxford. Disponível em: (21/07/07).Figura 154. Navalha Sheffield Town. Produzida por Hawcroft & Sons para a Exposição de1851, com o propósito de demonstrar a habilidade dos artesãos da companhia. O Palácio deCristal aparece reproduzido na lâmina. The Crystal Palace Exhibition Illustrated Catalogue,London 1851. Fac-símile, reimpressão. New York: Dover Publications, 1970. p. 222O evento da Exposição de 1851 produziu forte impacto nos contemporâneose os impressos e souvenirs atuaram de forma simbólica na sua divulgação.Estruturas similares foram construídas em feiras de Dublin, Nova York (Figura155), Munique e Amsterdã e sua forma, durante muito tempo, serviu de inspiraçãopara artefatos de diversos tipos, como a gaiola que vemos reproduzida no folhetopublicitário (Figura 156).

O OLHAR INOCENTE É CEGO 236Figura 155. Palácio de Cristal de Nova York para aExposição da Indústria de todas as Nações. Litografia, 1853.Harry T. Peters 'America on Stone' Collection, NationalMuseum of American History, Smithsonian Institution.Disponível em: (2/09/07)Figura 156. Folheto de fabricantede gaiolas. Evanion Collection ofEphemera. Collect Britain. TheBritish Library. Disponível em:(17/03/08)A presença destes objetos e reproduções nas casas contemporâneas irradiavaefeitos bem longe do Palácio de Cristal. Benjamin cita um autor alemãocontemporâneo que apresenta a dimensão do sonho sugerido pelas novaspossibilidades da vida material:“Eu mesmo me lembro de quando, em minha infância, a notícia do Palácio deCristal chegou até nós na Alemanha, como as reproduções eram pregadas nasparedes de salas burguesas em longínquas cidades provincianas. Tudo aquilo queimaginávamos de antigos contos de fadas com suas princesas em caixões de cristal,com suas rainhas e elfos que habitavam casas de cristal, tudo isto se materializou...e estas impressões duraram décadas”. 514Em meio à profusão de imagens produzidas para retratar a modernidade doPalácio de Cristal há poucas evidências fotográficas. Esta tecnologia, criada em1839, ainda não encontrava condições favoráveis de reprodução, sendo usadamuitas vezes apenas como base para a criação de uma gravura. Apesar disso,apenas quatro anos depois do evento, em 1855, durante a remontagem do Paláciode Cristal em Sydenham ao sul de Londres, o fotógrafo Philip Henry Delamotteproduziu importantes imagens que retratam não apenas a grandiosidade do prédiode Paxton, mas também alguns detalhes surpreendentes. As fotos que acentuam asperspectivas (Figura 157, Figura 158), ressaltam sua magnitude. A delicadeza dos514 Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Westausstellungen, Berlim, 1900, pp. 6-10 apud BENJAMIN,.Passagens... p. 219-220. [G 6; G 6 a ,1].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 237ornamentos utilizados indica um esmero dentro da simplicidade (Figura 159,Figura 160)As fotografias de Delamotte apresentam uma outra dimensão do Palácio deCristal, inclusive, em sua relação com a figura humana (Figura 159). Parece queao expor a remontagem do edifício, com vigas de ferro espalhadas pelo chão e asestátuas ainda não posicionadas, as entranhas da construção moderna se fazemevidentes – longe dos drapeados e dos objetos excessivamente ornamentados queeram vistos na exibição.Figura 157. Galeria superior. Palácio de Cristal.Philip Henry Delamotte, impressão fotográfica,1855. The British Library Board. Disponível em: (17/03/08)Figura 158. Conjunto de esculturas. Palácio deCristal. Philip Henry Delamotte, imp.fotográfica, 1855. The British Library Board.Disponível em: (17/03/08)Figura 160. Detalhe da Figura159Figura 159. Palácio de Cristal. Philip Henry Delamotte,impressão fotográfica, 1855. The British Library Board. Disponível em: (17/03/08)

O OLHAR INOCENTE É CEGO 238As fotografias de Delamotte ressaltam a natureza proto-moderna de um dosmais importantes prédios do século XIX (Figura 161), deixando evidente a suainfluência sobre as construções e eventos posteriores. Neste contexto, éimportante destacar que sua forma foi obtida a partir das necessidadesapresentadas e sem vínculos históricos com estilos anteriores. No entanto, nemtodos consideravam a construção uma maravilha do mundo moderno e o prédiofoi muito criticado em sua própria época. Profecias macabras espalhavamameaças: o vento poria o prédio abaixo, a vibração do movimento das pessoasdestruiria a construção e a expansão do ferro, com o calor do sol, aniquilaria oempreendimento. O arquiteto e teórico Augustus Welby Northmore Pugin chamouo Palácio de Cristal de “monstro de vidro”. Para Carlyle era uma “enorme bolhade sabão” e para Ruskin uma “estrutura de pepino” 515 ou ainda, apenas uma“estufa”. 516 A crítica maldosa de Ruskin carregava um elemento de verdade já queJoseph Paxton havia anteriormente construído imensas estufas para o Duque deDevonshire. Entre os arquitetos que escreviam no Journal of Design andManufactures sobre o Palácio de Cristal em 1851, alguns se mostravam chocadoscom o padrão de gosto demonstrado: “a ausência de qualquer princípio de designornamental é evidente” e “o gosto dos produtores não é educado”. 517Figura 161. O transepto central. Palácio de Cristal. Philip HenryDelamotte, impressão fotográfica, 1855. The British Library Board.Disponível em: (17/03/08)515 Apud PEVSNER, Nicolaus. Origens da arquitetura moderna e do design. São Paulo: Martins Fontes,2001. p. 13.516 http://spencer.lib.ku.edu/exhibits/greatexhibition/sydenham.htm. Acesso em 22/7/2002 às 9:45 h.517 Apud PEVSNER, N. Origens... p. 11.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 239O final do evento foi acompanhado por uma grande discussão em relação aoque deveria ser feito com a estrutura em ferro e vidro. Alguns exaltavam apermanência do prédio no local da Exposição. Autoridades americanas sugeriamseu translado para os Estados Unidos e um arquiteto apresentou um projeto dereaproveitamento do material em uma torre de mais de 300 metros, a serconstruída com o auxílio de elevadores a vapor. Em 1854, o Palácio de Cristal foireinaugurado em Sydenham como um espaço de eventos e concertos tendo sidodestruído por um incêndio em 1936. Ao tomar conhecimento do processo detransferência do prédio, John Ruskin escreveu um artigo onde criticou a apoteosedo ferro e do vidro e o excesso de devoção à mecânica da construção. Para esteautor, embora estas obras mereçam admiração, não se trata do mesmo tipo deadmiração devotada à poesia e à arte. 518As críticas não afastaram o público que comparecia em massa garantindo olucro do investimento. Em 1851, atraídas por passagens e acomodaçõesacessíveis, pessoas que nunca haviam antes viajado lotaram o Palácio de Cristal.Todo mundo corria para ver a primeira Exposição Universal (Figura 162). Alémdisso, como mencionamos anteriormente, algumas manufaturas estimulavam avisita de seus empregados com o intuito pedagógico de ampliação dosconhecimentos práticos relacionados aos processos e materiais industriais, mas,também de forma sub-reptícia de “convencimento das virtudes do capitalismo”. 519As visitas eram incentivadas para todas as camadas da população. Para isso, deum lado, se impuseram restrições – bebidas alcoólicas e animais eram proibidos –e dias de preços especiais (shilling days). Os cartunistas dos jornais da época sedeliciavam em exibir a admiração de pessoas mais simples e de áreas rurais com omundo novo que se abria à sua frente (Figura 163).518 RUSKIN, John. The opening of the Crystal Palace. In: SCHARF, Aaron et al. (ed.). Industrialisation andCulture. 1830-1914. London: The Open University Press, 1970. p. 298.519 PESAVENTO, S. op. cit., p. 120.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 240Figura 162. All the World Going to See the Great Exhibition of 1851, George Cruikshank(1792-1878), 1851. Disponível em: (3/06/07).Figura 163. Agricultores na Exibição. In: The IllustratedLondon News (19 July 1851): 101. Disponível em: The VictorianWeb (22/03/08)Estima-se que seis milhões de pessoas passaram pela primeira GrandeExposição de Londres ao longo de cinco meses e meio, embora apenas 1% destesteriam vindo de outros países, predominantemente da França. 520 As gravurasabaixo ilustram esta enorme movimentação. Enquanto a Figura 164 mostra umarua de Londres apinhada de pessoas onde quase nada se vê além da multidão, aFigura 165 apresenta uma Manchester deserta. Todo mundo estava indo ver a

O OLHAR INOCENTE É CEGO 241grande exposição, como na gravura de George Cruikshank (Figura 162) onde umaglomerado de pessoas caminha na direção do Palácio de Cristal. O público afluíaem massa às exposições para se maravilhar com as novidades do mundo dos bens:“A Europa se desloca para ver mercadorias”, afirma Taine em 1855. 521Figura 164. Londres em 1851. The Great Exhibition. JohnJohnson Collection. Bodleian Library. University of Oxford.Disponível em: (21/06/07)Figura 165. Manchester em 1851. The Great Exhibition. JohnJohnson Collection. Bodleian Library. University of Oxford.Disponível em: (21/06/07)520 Museum of London. World city. Did people visit the Great Exhibition?http://www.museumoflondon.org.uk/archive/exhibits/worldcity/level4.asp?i=sm&shop=5&sub=95&baseqs=i%3Dsm521 Hippolyte Adolphe Taine (1828 - 1893), crítico e historiador francês em citação apresentada porBENJAMIN, Walter. Paris, a capital do século XIX... p. 43

O OLHAR INOCENTE É CEGO 242Trinta e oito anos depois, uma outra construção em ferro pré-fabricado,desta vez para a Exposição Universal de Paris em 1889, também atraiu a mesmaonda de críticas. Tratava-se do projeto da Torre Eiffel, um monumento -arquitetônica e simbolicamente voltado para a racionalidade e o progressocientífico. Em 14 de fevereiro de 1887, o periódico Le Temps trouxe uma cartaaberta assinada por diversos artistas como Charles Gounod, Victorien Sardou,Alexandre Dumas, François Coppée , Leconte de Lisle, Guy de Maupassant, SullyPrudhomme, Eugène Guillaume, dentre outros. 522 Este texto expressava aindignação contra a Torre Eiffel que, segundo seus signatários, ignorava o gosto ea história franceses em nome de uma “inútil e monstruosa Torre Eiffel”, jábatizada de “torre de Babel”. Os artistas procuravam alertar contra a construção deuma “gigantesca e negra chaminé de usina” que viria a esmagar, com seu volumebárbaro, a Notre-Dame, a Sainte-Chapelle, a Torre Saint-Jacques [...] “todos osnossos monumentos humilhados, todas as nossas arquiteturas diminuídas”. Namesma publicação, Gustave Eiffel apresentou sua defesa. Em primeiro lugar,formalizou sua crença na beleza e harmonia das formas da sua construção paralevantar a questão de que, na medida em que este era um projeto desenvolvido porengenheiros, acreditava-se que a beleza não seria uma preocupação. Eiffel rebatiaperguntando se “nas nossas construções, ao mesmo tempo em que fazemos osólido e o duradouro, também não nos esforçamos para fazê-las elegantes?”. 523Para Eiffel, o primeiro princípio estético da arquitetura trata da determinação desuas linhas essenciais a partir da adequação à sua destinação, no caso da Torre,sua resistência contra o vento. Eiffel prosseguia afirmando que uma vez pronta, aTorre viria a ser a mais alta estrutura construída pelo homem e que, também porisso, seria motivo de admiração e nunca de vergonha como sugeriam os artistas.Para finalizar, Eiffel considera que era chegada a hora de mostrar que a Françanão era apenas o país do divertimento, mas também dos engenheiros econstrutores que edificavam os monumentos da indústria moderna. O periódicoquestiona quem tem razão: “artistas ou engenheiros”? Apesar de algunssignatários terem se rendido posteriormente aos encantos da Torre, ainda pairamalgumas questões sobre esta disputa. A primeira pergunta que fazemos é serealmente os artistas encontravam-se dissociados dos “avanços modernos”.522 Le Temps. Paris, 14 février 1887.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 243Haveria uma descontinuidade entre a modernização industrial e a culturamoderna? Se respondermos afirmativamente a esta primeira questão, em quemedida, isto teria dificultado uma aproximação entre arte e indústria? Seconsiderarmos que cabe aos artistas uma forma de “antecipação” da realidadeatravés da arte, esta divergência parece criar uma clivagem definitiva, umaseparação de caminhos entre arte e “arte aplicada” onde, mais tarde, alinhou-se odesign. Neste momento, no entanto, a presente questão sugere uma contradição damodernidade que ressalta a discussão sobre os contrastes que acompanham aformulação do olhar moderno, um dos motes da nossa tese. De um lado aeficiência da máquina, do ferro, das formas limpas e precisas. De outro, a ebuliçãode uma cultura fragmentada e efervescente, caótica e entrópica. O olhar modernose constrói através dos rápidos movimentos sacádicos entre estas duasformulações.4.3.1. O Brasil nas festas da modernidadeEmbora o Brasil tenha iniciado sua participação oficial nas ExposiçõesUniversais apenas em 1862 na Exposição de Londres 524 , houve uma modestaparticipação já na Primeira Exposição de 1851 com quatro expositores. 525 NaExposição realizada em Paris, em 1855, independente da participação oficial, oBrasil, ao lado do Paraguai e das Repúblicas do Prata, exibiu matérias-primasminerais, vegetais e animais, em uma atuação incipiente onde, segundo ummembro da comissão brasileira encarregada de avaliar a exposição parisiense,“teria sido mais acertado e prudente proibir-se que se mandasse um só produtoque lembrasse o nome do Brasil; ao menos não teríamos este desprazer e teríamosbrilhado pela ausência”. 526Ao receber uma comunicação da exposição de objetos da indústria queaconteceria em Londres no ano de 1862, o Brasil iniciou negociações para aparticipação no evento. Ficou decidido que se realizariam exposições regionaispreparatórias de uma exposição nacional, para só então selecionar os produtos que523 Id.524 PEREIRA, M. op. cit., p. 84.525 SCHROEDER-GUDEHUS, B. op. cit., p. 60.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 244representariam a nação brasileira em Londres. 527 A morosidade das negociações eos entraves burocráticos adiaram as exposições provinciais para novembro de1861 e a Primeira Exposição Nacional aconteceu no mês seguinte no prédio daEscola Central do Largo de São Francisco. O evento contou com a presença dafamília real e a execução da Marcha da Indústria, composta especialmente pelomaestro Antonio Carlos Gomes. 528 Apesar disso, lamentou-se a “quase totalausência de inventos” na Exposição Nacional do Rio de Janeiro, a primeira a serrealizada em um país em desenvolvimento.A idéia de levar o Brasil a participar das festas da modernização e doprogresso aparecia como uma possibilidade de, mesmo correndo o risco de exporsuas fraquezas às nações avançadas, atrair a atenção de investidores estrangeiros.De forma contraditória, pairava um desejo de mudança e inovação, lado a ladocom a manutenção de um regime escravista voltado para a exportação de produtosagrícolas. Pesavento observa que, na medida em que a agricultura era o principalfundamento da riqueza do país, era nela que a nação investia. A cultura modernapretendida era voltada para o desenvolvimento de base agrícola 529 , deste modo, abusca pela renovação tecnológica voltava-se para métodos, fabricação deinstrumentos e máquinas para a agricultura. De fato, empreendimentos como aagricultura e a criação de gado eram considerados indústrias, assim como asatividades extrativas ou de coleta. À época, o sentido do termo indústria era amploe compreendia “toda e qualquer forma de atividade humana, independente do graude beneficiamento, do emprego de tecnologia ou das relações sociaissubjacentes”. 530 Deste modo, no Brasil, o desejo de melhoramento dos “processosindustriais” desconsiderava questões como a divisão de tarefas e produção emmassa, levando em conta a produção de café e açúcar. Além disso, o fato do Brasilcontar com um reduzido mercado de mão-de-obra livre reforçou uma série dediferenças em relação às Exposições européias como, por exemplo, a preocupaçãoem seduzir a elite local para “os novos caminhos que se abriam com o progressotécnico e que reverteriam em vantagens econômicas concretas”. 531 Em outras526 Auxiliador da Indústria Nacional, n. 23, jul. 1855 – jan. 1856, p. 320. Nota 1. apud PESAVENTO, S. op.cit., p. 97.527 PESAVENTO, S. op. cit., p. 99.528 Ibid., p. 100.529 Ibid., p. 102.530 Ibid., p. 105.531 Ibid., p. 107.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 245palavras, a participação do Brasil nas Exposições procurava, em primeiro lugar,dirigir a atenção da elite local e, em segundo lugar, atrair a participação daeconomia estrangeira. Das intenções educativas que permeavam as ExposiçõesUniversais, não há sinais. No Brasil, a cultura moderna era ministrada apenas àselites.A Exposição Nacional do Rio de Janeiro de 1861 não cumpriu com sucessoo seu papel de selecionar produtos para a Exposição londrina do ano seguinte. ORio Grande do Sul, por exemplo, não conseguiu enviar os seus produtos emtempo hábil para a Exposição da Corte. 532 Como observa Pesavanto, os nomes dosexpositores da Exposição Nacional não remetem à manufaturas, mas às estânciasou fazendas onde se realizavam trabalhos manuais sem fins lucrativos. De umamaneira geral, o beneficiamento destes produtos era “obra do trabalho manual eda virtualidade técnica de um artesão, integrado a uma atividade primáriadominante”. 533 As raras exceções eram encontradas em alguma pequenamanufatura de couro ou no processo de conservação de carne e, definitivamente,não foram estes tímidos esforços que marcaram a participação do Brasil naLondres de 1862. As máquinas descritas foram apresentadas em “estampasphotographicas” porque não havia espaço para acomodar os artefatos no localdestinado aos produtos do Brasil. 534 O país se fez representar por objetos como“um quadro feito a bico de agulha sobre o fundo de um prato de porcelana branca,enfumaçado a luz de um candeeiro, feito e exposto pelo Sr. C. Schlapritz,provincia de Pernambuco” (Figura 166). Uma ilustração do estande do Brasil emLondres apresenta peles de animais, redes, chapéus e botas (Figura 167). Destemodo, frente ao avanço técnico e científico exposto pelas nações européias, écompreensível que ao Brasil coube a identificação com o “exótico”.532 Ibid., p. 108.533 Ibid., p. 109.534 Catálogo dos productos nacionaes e industriaes remetidos para a Exposição Universal de Londres. In:Recordações da Exposição Nacional de 1861. Rio de Janeiro, Confraria dos amigos do livro, 1977. p. 125

O OLHAR INOCENTE É CEGO 246Figura 166. “Quadro feito a bico de agulha...”Recordações da Exposição Nacional de 1861.Reprodução do álbum de 1861. Rio de Janeiro:Confraria dos Amigos do Livro, 1977.Figura 167. O Brasil na ExposiçãoInternacional de Londres. Recordações daExposição Nacional de 1861. Reprodução doálbum de 1861. Rio de Janeiro: Confraria dosAmigos do Livro, 1977.Em 1873 uma outra exposição nacional foi realizada com o mesmo objetivode selecionar produtos para a Exposição Universal, desta vez a ser realizada nestemesmo ano em Viena. Este evento deixou claro que mesmo a Exposição Nacionalnão refletia a realidade do que era produzido no país. Se, por um lado, a pequenaindústria não encontrava estímulo para participar do evento, de outro lado, a maiorparte dos produtos expostos jamais era encontrada no mercado e pareciam serproduzidos unicamente para a exposição. 535 Neste contexto, as ExposiçõesUniversais aparentam vincular-se mais ao imaginário da indústria do que à própriaindústria.As excentricidades da participação do Brasil nas Exposições Universaisatingem seu ápice em 1889, na Exposição Universal de Paris. A comemoração doscem anos da Revolução Francesa e de seus valores de liberdade, igualdade efraternidade, levou o Império do Brasil, assim como as demais monarquias, àrecusa em uma participação oficial. No entanto, isso não excluiu uma participaçãooficiosa com a iniciativa privada recebendo subsídios financeiros. 536 Mas, isso nãosignifica que a decisão de levar o Brasil à Exposição tenha sido simples. Aocontrário. De um lado, argumentava-se que esta participação seria um luxodesnecessário, envolvendo grandes gastos para um evento que privilegiavamaquinarias, técnicas e produção fabril, setores incipientes no Brasil. De outro,535 PESAVENTO, S. op. cit., p. 143.536 GOMES, Angela de Castro. O 15 de novembro. In: GOMES, A. C.; PANDOLFI, D. C.; ALBERTI, V. A(coord.). A República no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, CPDOC, 2002. p. 25.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 247argumentos favoráveis defendiam a necessidade de fazer o país conhecido erespeitado internacionalmente, de modo a atrair investimentos estrangeiros.Desde suas primeiras participação nas primeiras Exposições, o parque fabrilbrasileiro havia crescido e aperfeiçoado alguns de seus processos, aproximando opaís do que era considerada “civilização ocidental”. 537 A participação do Brasil naExposição Universal de 1889 tinha a pretensão de evidenciar a existência de“produtos nitidamente industriais, compatíveis com os fins do encontrointernacional, e que atestassem o desenvolvimento que o país atravessava”. 538 Umconcurso para a escolha do pavilhão do Brasil optou por um edifico “nada exóticona sua fachada exterior” 539 de inspiração espanhola. O interior era de ferroaparente e sobre ele assentava uma cúpula envidraçada com pintura interna emouro. O Brasil instalou-se um pouco depois da abertura da Exposição no Campode Marte, bem ao lado da Torre Eiffel. Esta proximidade, que em um primeiromomento pareceu uma vantagem, acabou por tornar acanhado o pavilhãobrasileiro diante da monumentalidade da Torre. 540 Uma observação atenta daplanta do Campo de Marte incluída no álbum de fotografias da participação doBrasil dedicado pela Comissão Geral a sua Alteza Imperial 541 , que hoje faz parteda Coleção Iconográfica do Museu do Itamaraty no Rio de Janeiro, nos permitiualgumas considerações. De fato, a área do pavilhão brasileiro encontra-se ao ladodo pilar oeste da Torre Eiffel. A área construída e que aparece na maior parte dasfotos e ilustrações (Figura 168) parece, na planta, ocupar menos de um terço dotamanho dos pavilhões do México e da Argentina que se encontram nasproximidades. Mas, há um pequeno detalhe. A área ocupada pelo Brasil expandesepara além do prédio principal. Havia ainda um quiosque para degustação decafé ao lado de um lago artificial mantido a 30 graus para a exibição da exóticavitória-régia e que acabou sendo o grande destaque da participação do Brasil. Nocanto esquerdo da foto do lago (Figura 169) vemos alguns utensílios, como louçase bules, provavelmente utilizados na degustação do café.537 PESAVENTO, S. op. cit., p. 189.538 Ibid., p. 191.539 LES MERVEILLES DE L’EXPOSITON DE 1889. Paris: Librairie Illustrée, 1890. p. 483.540 GOMES, A. op. cit., p. 26.541 As fotografias aqui reproduzidas foram tomadas pela autora no Palácio do Itamaraty. As manchas deenvelhecimento das mesmas foram reproduzidas do mesmo modo que foram captadas. A autora optou pornão realizar nenhum tipo de restauro no material, tendo usado apenas um filtro que acentuasse o contraste. Noentanto, algumas fotografias que apresentavam partes muito comprometidas foram cortadas em umenquadramento que favorecesse a visualização dos itens expostos.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 248Figura 168. Pavilhão do Brasil no Campo de Marte eTorre Eiffel. Exposição Universal de Pariz. 1889.Exposição Brazileira. Álbum da ColeçãoIconográfica. Palácio do Itamaraty, Rio de Janeiro.Figura 169. Vitória Régia. Pavilhão do Brasil. Exposição Universal de Pariz. 1889.Exposição Brazileira. Álbum da Coleção Iconográfica. Palácio do Itamaraty, Rio deJaneiro.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 249Figura 170. Pavilhão de degustação de café. Exposição Universal de Pariz. 1889.Exposição Brazileira. Álbum da Coleção Iconográfica. Palácio do Itamaraty, Rio deJaneiro.Figura 171. Estante com compoteiras. Aofundo, vitrine de mate e cestaria. ExposiçãoUniversal de Pariz. 1889...Figura 172. Vitrine com itens de perfumaria.À direita, moringas e cerâmicas. ExposiçãoUniversal de Pariz...

O OLHAR INOCENTE É CEGO 250Figura 173. Vitrines e estantes com pedras e minerais. À direita, peles deanimais e estante com compoteiras. Exposição Universal de Pariz...Figura 174. Estante e vitrines com produtos químicos efarmacêuticos. Exposição Universal de Pariz...Figura 175. Detalhe de estantecom compoteiras. Exposição..A presença do Brasil foi marcada por 838 expositores que receberam 579prêmios. 542 A grandeza territorial era exaltada com imponentes estátuas querepresentavam os rios do Império, dispostas em volta do pavilhão. Uma pequenagaleria conduzia a uma coleção de orquídeas. Os três andares do prédioapresentavam, além do café, borracha, cacau, madeiras de construção e tintura,pedras minerais, prata e diamante, mate, frutas e cereais. Também se exibiamalgodão, esponjas, produtos farmacêuticos, móveis, quadros e aquarelas depaisagens pitorescas do Brasil. Um enorme bloco de ferro e níquel em forma de542 SCHROEDER-GUDEHUS, B. op. cit., p. 114.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 251tartaruga reproduzia o meteorito Bendengó caído em território baiano no ano de1784.Havia um grande esforço para realçar as manufaturas. O tabaco eraapresentado em sua forma natural, mas também manufaturado. As fotografias(Figura 171 àFigura 175) mostram conservas alimentares, bebidas, perfumarias. Produtosquímicos e farmacêuticos ocupavam fileiras e fileiras de potes e garrafassugerindo uma produção em massa que, de fato, não existia. Algumas vitrinesmostram meias, chapéus, livros e artigos de papelaria. Mas, a Exposição brasileiraem 1889 não apresenta sinais de produtos pré-fabricados nem produzidos emmassa, como também não há sinal de algo que poderia receber o nome de“design”. De uma maneira geral, a participação do Brasil aproxima-se mais doexótico, do paradisíaco e do luxuriante do que de uma nação moderna, industrial eprogressista. Por outro lado, reflete uma cultura moderna que não se mostrahomogênea, uridida por transformações lentas e indefinidas.Neste contexto, a constituição de uma cultura visual moderna soa distantedo que é vivido no Brasil, situando-se de maneira bastante restrita a uma pequenaparcela da população. As implicações e conseqüências desta questão mereceriamuma análise específica que foge ao escopo deste trabalho. No entanto, éimportante ressaltar que, apesar da modernização ainda desenvolver-se longe doterritório brasileiro, é evidente a atração que produzia e que levou o Brasil aparticipar destas Exposições, na busca por adquirir um pouco desta dimensãomoderna.4.4. Arte e indústria – contradiçõesCom o objetivo de valorizar a indústria, a organização da Exposição deLondres em 1851, estabeleceu uma série de regras em relação à participação daarte no evento que aponta para mudanças na própria forma de se pensar a arte.Buscava-se reforçar a ligação entre indústria e progresso e, deste modo, a artedeveria apresentar compatibilidade com este ideal. As artes visuais incluídas namostra deveriam necessariamente apresentar um elemento cientifico, tecnológicoou industrial. Havia restrição a produtos que não apresentassem conexão comprocessos mecânicos. No contexto da Exposição de 1851, as obras de arte

O OLHAR INOCENTE É CEGO 252deveriam demonstrar uma técnica particular ou o emprego de um novo materialque justificasse a sua participação. A pintura foi deliberadamente excluída damostra por não ser considerada “compatível com as preocupações do mundoindustrial” 543 , à exceção de uma ou outra que atendesse a esta restrição como aaerial tinting, que corresponderia a um tipo de pintura realizada com aerógrafo ouspray, e que não apresenta nenhum sinal de ação da mão humana. 544Figura 176. Vista da nave leste, Palácio de Cristal, 1851. Aquarela e guachesobre papel por John Absolon (1815-95). A estátua original em bronze, deautoria de Eugène Simonis, encontra-se em frente ao Palácio Real deBruxelas. Ao pé da cópia em gesso, vê-se pequenas esculturas em mármoredo mesmo autor. Victoria and Albert Museum, London.Disponível em: (12/4/08).As seções devotadas à impressão e à gravura garantiam sua presença graçasàs inovações técnicas. As mostras relacionadas à arquitetura eram poucas eencontravam-se ligadas a estratégias de construção e ao emprego de materiais,como nas habitações populares. As esculturas eram menos uma categoria própriado que um meio de harmonização e decoração de prédios, praticamenterestringindo-se as que decoravam o espaço do Palácio de Cristal 545 (Figura 176).Em suma, a questão utilitária era tão proeminente em sua intenção de afastar aschamadas “artes não-utilitárias” que o comitê da Exposição de Dublin, dois anos543 PEREIRA, Margareth Campos da Silva. A participação do Brasil nas exposições universais. Projeto:Revista brasileira de arquitetura, planejamento, desenho industrial, construção. n. 139, mar. 1991. p. 86.544 The Crystal Palace Exhibition Illustrated Catalogue, London 1851. Fac-símile, reimpressão. New York:Dover Publications, 1970. p. 61.545 Para uma visão geral das esculturas como elemento decorativo, ver daguerreótipo da Figura 146.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 253depois, resolveu rever os critérios utilizados anteriormente. Considerando adificuldade de se negar que as belas artes poderiam ter seu próprio valor utilitárioe o prazer de olhar o que é “bonito em forma e cor, ainda que não essencial à meraexistência”, o comitê resolveu admitir trabalhos não utilitários, “no sentidocomum da palavra”. 546Apenas em 1855, na primeira Exposição Universal realizada em Paris é queo papel das belas-artes foi modificado. Procurando, ao mesmo tempo, firmar-secomo um proeminente centro artístico e elevar a arte a uma posição de destaque,Paris realizou uma gigantesca exposição de arte que reuniu mais de 5.000 obras dearquitetura, escultura, gravura e pintura. O conceito de uma arte capaz de espelhare estimular os progressos no campo do bom gosto fundamentava-se na “conexãopróxima entre a melhoria do desenvolvimento das manufaturas e as belasartes”. 547 Para Greenhalgh, se a Grande Exibição de 1851 serviu de padrão para oseventos seguintes, a partir de 1867 e até o início da Primeira Guerra, o modelo aser seguido é parisiense 548 . As feiras americanas poderiam ser monumentais, mas,definitivamente, era Paris quem ditava a moda. Foi a França que demoliu a noçãode um pavilhão gigantesco em favor de numerosos prédios, incluindo algunsconstruídos pelos países participantes.A construção do Palácio de Cristal representou um grande passo na direçãode uma revolução das formas: “o estilo construtivo contraposto ao estilo históricotornou-se a palavra de ordem do movimento moderno”. 549 No entanto, as linhasmodernas observadas nas ilustrações e fotografias do Palácio de Cristal nãoencontravam eco no que era visto em seu interior. O prédio e o conteúdo daexibição parecem ter sido produzidos em períodos diferentes.Em primeiro lugar é importante mencionar que, apesar da monumentalidadesugerida pela modulação em ferro, os elementos construtivos, ao nível da visão,encontravam-se muitas vezes excessivamente “decorados”, encobertos oudisfarçados, como se buscassem ocultar a nudez da estrutura. A propósito de umasérie de aquarelas pintada por Joseph Nash para o Príncipe Albert, comentaWalter Benjamin:546 The Official Catalogue of the Great Industrial Exhibition, Dublin 1853. Dublin, 1853. apudGREENHALGH, P. op. cit., p. 13547 Reports on the Paris Universal Exhibition, 3 Volumes, presented to both Houses of Parliamente, 1856,apud GREENHALGH, P. op. cit., p. 14548 GREENHALGH, P. op. cit., p. 15

O OLHAR INOCENTE É CEGO 254“Descobre-se com espanto nessas aquarelas como se estava empenhado em decoraresse colossal espaço interior à maneira dos contos de fadas orientais, e como, aolado dos depósitos de mercadorias sob as arcadas, os gigantescos pavilhões erampreenchidos por grupos monumentais de bronze, estátuas de mármore echafarizes”. 550As aquarelas que integram a publicação de 1854 sobre a Exposição de 1851em Londres ratificam a grandeza e a suntuosidade do evento, mas também o seuexcesso de ornamento. Tomemos como exemplo, os drapeados que adornam oconjunto da cama na seção austríaca (Figura 177) ou que criam um ambiente paraa exposição das estátuas (Figura 178). Em ambos os casos aparentam mesmosaídos de contos de fadas. As dobras do tecido parecem servir para ocultar a friezada construção em ferro, criando um ambiente mais aconchegante. Na verdade, osem número de objetos seriam mais do que suficiente para constituir um ambienteque se destacasse da geometria do ferro, como vemos em outra figura do mesmoálbum que ilustra a principal avenida da Exposição. Neste exemplo há umasugestão de contraste entre a regularidade dos elementos construtivos do prédio(e sua perspectiva) com um grande número de objetos, incluindo uma fonte e umrefletor mecânico (Figura 179). A detalhada gravura em metal (Figura 181)reproduz os mesmos artefatos a partir de um outro ângulo e de um ponto de vistamais alto. É muito provável que esta figura tenha sido produzida tomando porbase uma imagem de natureza fotográfica como a destinada à visualização atravésdo estereoscópio (Figura 180).Figura 177. Pavilhão austríaco. Ilustração dosegundo volume de Dickinson'scomprehensive pictures of the GreatExhibition of 1851, com trablhados de Nash,Haghe e Roberts RA, 1854. In collection of:Science Museum Library. Disponível em: (2/09/07).Figura 178. Pavilhão austríaco. Ilustração dosegundo volume de Dickinson's comprehensivepictures of the Great Exhibition of 1851, comtrablhados de Nash, Haghe e Roberts RA, 1854.In collection of: Science Museum LibraryDisponível em: (2/09/07).549 BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 219. [G 6; G 6a, 1].550 BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 212-213. [G 2a,7].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 255Figura 179. Ilustração do Dickinson'scomprehensive pictures of the Great Exhibitionof 1851, com trablhados de Nash, Haghe eRoberts RA, 1854. Science Museum LibraryDisponível em: (2/09/07).Figura 180. Interior do Palácio de Cristal.Fotografia de um par de estereoscópio. ScienceMuseum/Science & Society Picture Library.Disponível em: (2/09/07).Figura 181. The Great Exhibition, Main Avenue. In: History and descriptionof the Crystal Palace, and the Exhibition of the World's Industry in 1851.Gravura em metal a partir de desenhos originais e daguerreótipos. London eNew York, John Tallis and Co., 1852. Disponível em: (3/06/07).A questão da dessemelhança visual, formal e de estilo entre o Palácio deCristal e os objetos exibidos não é algo que possa ser explicado de formaconclusiva principalmente porque, em nosso ponto de vista, uma cultura visualnão estabelece uma equivalência temporal absoluta. Em se tratando de um períodomarcado por grandes mudanças técnicas capazes de produzir variações denatureza visual, o descompasso coloca-se como uma possibilidade concreta. Nestecontexto, Greenhalgh observa que as mudanças produzidas pelo processo de

O OLHAR INOCENTE É CEGO 256modernização da indústria atingiram as diversas áreas da cultura, com predomínioda arquitetura e do design, áreas onde nenhum fator do processo criativopermaneceu constante. Sejam os meios de produção, os materiais utilizados namanufatura, o número de objetos produzidos, a velocidade de produção ou opúblico consumidor, todos estes fatores sofreram algum tipo de modificação nesteperíodo. 551 Segundo este autor, os poetas românticos ingleses podiam questionaros valores da sociedade industrial ou dos avanços científicos utilizando o mesmotipo de prosa e versos que sempre utilizaram. Embora o conteúdo de sua arte tenhase modificado, o mesmo não ocorreu com as premissas de sua criação. A poesiapôde ser crítica sem ter que, ela própria, transformar-se. O designer não contacom esta possibilidade. De acordo com Greenhalgh, os produtos industriais nãopodem abarcar uma crítica sem, ao mesmo tempo, questionar o seu própriosentido de existência. 552 Este é um paradoxo que acompanha o design desde o seusurgimento no início do processo de industrialização.Além disso, há uma característica que diferencia enormemente o prédio dosobjetos. Como vimos, o Palácio de Cristal foi construído visando atender umasérie de requisitos e funções estabelecidas por homens ligados à cultura e à arte.Neste sentido, foram utilizadas as mais avançadas tecnologias construtivas e acrítica não influiu na sua realização. Em relação aos objetos exibidos, passava-sealgo muito diferente. Havia a expectativa de agradar o maior número deconsumidores, apesar dos objetos não se encontrarem expostos para a vendadireta. Neste contexto, podemos colocar, de um lado, os objetos e seu excesso deornamentos - aparentemente, adequado ao gosto do público, ou do que se imaginaou imaginava conhecer dele – e de outro lado, a crítica da época em textos quediscutem utilidade, adequação de materiais, a relação entre design e ornamento e aformação do bom gosto. Alguns destes textos mantêm-se ainda muito atuais epodem colaborar no desdobramento contemporâneo de questões significativaspara a cultura visual, ampliando a questão da disparidade estética entre prédio eExposição.Na Exposição de 1851, os objetos eram expostos em estandes, organizadospelos próprios fabricantes de acordo com quatro categorias que refletiam o ciclode produção: matéria-prima, maquinaria e invenções mecânicas, manufaturas e,551 GREENHALGH, P. op. cit., p. 142.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 257por último, esculturas, modelos artísticos, mosaicos, esmaltes, etc. Os produtosindustriais eram exibidos tendo em vista a possibilidade de virem a influenciar ogosto do público. 553 Mas, de acordo com a opinião contemporânea de RichardRedgrave, membro da Academia Real e, posteriormente, diretor do museu deSouth Kensington 554 , os mais de 100.000 itens em exposição nem semprerefletiam exatamente o que era produzido à época, na medida em que o objetivodos fabricantes era atrair atenção e prêmios. 555 Por este motivo, muitos objetoseram protótipos de demonstração e não se mostravam comercialmente viáveis,enquanto muitos outros se propunham modelos de uma série que nem semprechegava a existir. Apesar disso, o conjunto destas peças participa da construção deuma nova cultura visual, a partir da efervescência produtiva, em meados do séculoXIX, das novas possibilidades dos materiais utilizados e das funções utilitárias,estéticas e simbólicas ansiadas para estes objetos.Neste contexto efervescente, os visitantes da Exposição eram apresentados aitens tão variados 556 quanto um mobiliário de navios (cujas partes, em caso denaufrágio, se converteriam automaticamente em um salva-vidas flutuante),excêntricos como o “manequim expansível” (indicado para alfaiates e constituídopor 7000 peças interligadas que manipuladas reproduziriam as medidas exatas docliente ausente) e assustadores (ou vergonhosos) como a enorme seleção degrilhões, algemas e correntes para pernas, geralmente exportada para países daAmérica do Sul. 557 Havia também material impresso em grande quantidade, amaior parte composta por livros ligados à religião e à espiritualidade, com cópiasem mais de cem idiomas. Acima de tudo, os visitantes eram confrontados comartefatos adornados em ferro, relógios ornamentais, peças de lareira, objetos dedecoração, serviços de chá e de jantar, uma grande variedade de tecidos, peças emcouro e em vidro, móveis, cerâmicas, trenós, carruagens, instrumentos musicais,552 Id.553 REDGRAVE, Gilbert R. Manual of design. Compiled from the writings and addresses of RichardRedgrave, R. A. London: Chapman and Hall, 1890. p. 6.554 O Museu Victoria e Albert (VAM) foi fundado como Museu de South Kensington em 1852, abrigandomuitos dos objetos expostos na Exposição de 1851. É hoje considerado o maior museu de arte decorativa edesign do mundo.555 REDGRAVE, G. op. cit., p. 7.556 The Crystal Palace and the Great Exhibition, in Art and Industry, Open University A100 course materialby Aaron Scharf. Great Britain: Open University Press, 1971. p. 59-60.557 É interessante observar um aparente contraste entre a indústria e “missão civilizadora” inglesa no seuposicionamento na luta contra a escravatura e pela abolição do comércio de escravos, demonstrado naExposição com a exibição de esculturas de escravos algemados. Cf. PLUM, W. op. cit., p. 135.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 258jóias e o que mais se possa imaginar. 558 O catálogo oficial ilustrado foi impressoem três grossos volumes.A maioria dos objetos observados no catálogo do Art Journal 559 nos pareceexcessivamente ornamentado e formalmente distante da construção em vidro eferro do Palácio de Cristal. Em alguns casos, a abundância de ornamentos e oemprego de elementos da natureza (animais, flores e plantas) chegam a dificultar anossa apreensão visual do objeto, ainda mais se considerarmos que esta rápidaanálise é feita a partir de gravuras da época.O estilo no ornamento seria a expressão de certa individualidade e do gostode cada época ou nação, mesmo que sobre influência externa. Sob este ponto devista, o texto de Ralph Nicholson Wornum, “A Exposição como uma lição degosto”, que recebeu a premiação do Art-Journal de melhor ensaio sobre o evento,coloca que, apesar das inúmeras variedades de estilo existentes, as característicasprincipais permitiam estabelecer nove variações que influenciaram a civilizaçãoeuropéia: três antigos (egípcio, grego e romano); três da Idade Média (bizantino,sarraceno e gótico) e três modernos (renascentista, Cinquecento e Luís XIV) 560 .Na visão historicista de Wornum, um posicionamento comum à época e quepermaneceria praticamente inalterado até o final da Primeira Guerra, todos osestilos existentes seriam uma cópia ou combinação destes descritos. Em suaanálise da Exposição de Londres de 1851, Wornum considera que não havia nadanovo em termos de “design ornamental” e estende suas considerações sobre ainferioridade das peças inglesas – voltadas para a produção em escala –principalmente em relação às francesas – mais luxuosas e, em geral, vistas comoexemplo a ser seguido. A não observância à utilidade do produto, o excesso dedetalhes e a irregularidade de execução também são listadas como itensproblemáticos.Não temos a intenção de nos aprofundar sobre as discussões de estilo, noentanto, optamos por reproduzir aqui algumas das peças, dentre as analisadas porWornum que se encontram no catálogo da Exposição, como forma de explicitar ocontraste dos objetos expostos às formas proto-modernas do Palácio de Cristal,558 The Crystal Palace and the Great Exhibition, in Art and Industry, Open University A100 course materialby Aaron Scharf. Great Britain: Open University Press, 1971. p. 61.559 The Crystal Palace Exhibition Illustrated Catalogue, London 1851. Fac-símile, reimpressão. New York:Dover Publications, 1970.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 259como mencionado anteriormente. Assim, observamos alguns móveis austríacosque atraíram a atenção do público, dentre estes, uma estante em cujo dossel vemosesculpido um grupo de Putti (Figura 182). Também são exemplos pertinentes ocandelabro em bronze (Figura 183), o espelho para toilette em prata maciça(Figura 184), as porcelanas de Sèvres (Figura 185), as peças em vidro (Figura186) e as rendas (Figura 187).Figura 182. Estante. Carl Keistler, Viena. The Crystal PalaceExhibition Illustrated Catalogue, London 1851. Fac-símile,reimpressão. New York: Dover Publications, 1970.Figura 183. Candelabro em bronze.Mr. Pott, Birmingham. The CrystalPalace…Figura 184. Espelho para toilette emprata maciça. M. Morel. The CrystalPalace…560 WORNUM, Ralph Nicholson. The Exhibition as a Lesson in Taste. The Crystal Palace Exhibition ArtJournal Issue, London 1851. Fac-símile, reimpressão. New York: Dover Publications, 1970. p. II***.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 260Figura 185. Vaso deporcelana deSèvres. The CrystalPalace…Figura 186. Copode vidro. Mr.Conne, Londres.The CrystalPalace…Figura 187. Renda. Mrs. Treadwin lacermanufacturer,Exeter. Design Mr. C. P.Slocombe. The Crystal Palace…Preocupado com as questões relacionadas ao ornamento e a superioridaderelativa de cada uma das nações européias, Wornum talvez tenha deixado deobservar alguns itens descritos no catálogo como “novidade”, tais como ascadeiras giratórias produzidas pela American Chair Company de Nova York(Figura 188). Também passou desapercebida a importância da mesa com pé demadeira vergada criada pelo designer austríaco Michael Thonet (Figura 189). Otexto do catálogo do Art Journal detalha o caráter decorativo do tampo da mesa eacrescenta que os pés foram dobrados a partir de uma peça sólida. Ninguémpareceu atentar para a estrutura criada por Thonet e que iria revolucionar aindústria de móveis, mantendo-se em evidência por muitas décadas.Figura 188. Cadeiragiratória. AmericanChair Company, NovaYork. The CrystalPalace…Figura 189. Mesa. Michael Thonet, Viena. The Crystal Palace…

O OLHAR INOCENTE É CEGO 261Nenhum dos diversos tipos de carruagens que constam do catálogo daExposição é comentado por Wornum, mas a legenda das figuras sugere algumasobservações interessantes. Sobre a carruagem americana (Figura 190), o catálogocomenta que apesar de “nossos amigos americanos demonstrarem um aparentedesinteresse por pompa e ostentação, eles não são insensíveis ao luxo e aoconforto.” 561 Sobre um modelo de carruagem, um veículo inglês, que de fato é“menos pomposo” que o americano, o catálogo o descreve como possuidor delinhas elegantes, leve e de construção simples, livre de ornamentos e entalhesdesnecessários, além de apresentar manutenção barata e facilidade de limpeza.Observados em conjunto, estes dois exemplos nos parecem apontar para a visãoque os europeus tinham sobre os americanos: práticos e, talvez, um poucorústicos.Figura 190. Carruagem. Mr. Clapp & Son, Boston, Estados Unidos.The Crystal Palace…Figura 191. Carruagem “Light Park Phaeton”. Mrs. H. & A.Holmes, Derby, Reino Unido. The Crystal Palace…O que chama a nossa atenção na análise tão elogiada de Wornum é o fato docrítico, que deveria ter um olhar mais “afiado” do que a maioria dos visitantes,não tenha atentado para novidades tão marcantes quanto foram a cadeira giratóriae os pés de mesa em madeira curvada de Thonet. Em relação a esta questão561 The Crystal Palace Exhibition Illustrated Catalogue, London 1851. Fac-símile, reimpressão. New York:Dover Publications, 1970. p. 166.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 262devemos primeiramente considerar as diferenças nos modos de olhar da época e onosso modo atual. É possível que hoje os móveis de escritório sejam mais comunsdo que eram no século XIX. Ou, há, ainda, a possibilidade que a grande discussãoda época, relacionada à ornamentação, tenha conduzido a observação do crítico,“ocultando” estas peças. Estas possibilidades levantam a inexistência do olharinocente. Em qualquer contexto, o olhar se alimenta dos registros do ouvido e damente, da necessidade e dos preconceitos. Nada é visto em sua estrutura geral, istoé, simplesmente moderna, mas sempre coberto por uma camada de seleções,discriminações, análises e interpretações.4.4.1. Gosto e bom gostoHavia à época da Exposição Universal de 1851 uma discussão sobre aquestão do gosto e a possibilidade desta qualidade, ou pendor, poder seraprendida. Neste contexto, Ralph Nicholson Wornum discute como asmanufaturas, presentes à Exposição, poderiam atuar no desenvolvimento do bomgosto. 562 Partindo da questão do ornamento, Wornum estabelece que este secoloca sob o domínio da visualidade: “o ornamento é uma necessidade da menteque encontra gratificação a partir do olhar”.Em 1851, o bom gosto era discutido no seio da profusão de formasexuberantemente decoradas. Para Greenhalgh, a inobservância a demandas denatureza simbólica levou a equívocos em relação à compreensão da nova estéticaindustrial como uma simples questão de gosto, estabelecendo uma correlaçãoentre a produção mecânica e a feiúra das formas. 563 Neste contexto, o bom gostoera uma questão a ser estimulada, algo que deveria ser ensinado juntamente com amaestria artesanal. 564 Comentando a tendência observada na Exposição de 1851para a utilização de ornamentos baseados em elementos naturalísticos, RichardRedgrave chega a afirmar a importância de se ensinar o “modo correto de ver e deutilizar as formas da natureza em representações”. 565 O “modo correto” de verencontrava-se diretamente relacionado à simetria e à geometria encontradas na562 WORNUM, R. op. cit., p. I***.563 GREENHALGH, P. op. cit., p. 144.564 REDGRAVE, G. op. cit., p. 17.565 Ibid., p. 18.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 263natureza e às restrições ao ornamento, exemplificadas pelos pequenos detalhesobservados na vida natural, como por exemplo, nos pontos salientes que criamcontraste com as folhagens.Deste modo, para Redgrave, o propósito de cada objeto ou edifício deveriaser sempre a primeira coisa a ser considerada: “a utilidade sempre precedendo oornamento”. 566 Além disso, considera Redgrave, a sua época era a dos novosmateriais e processos para os quais tornava-se necessário um novo design – maisconsistente e apropriado para cada material. 567 O crítico inglês procura deixarclaro que design e ornamento são coisas distintas. “Design” inclui construção eornamento, sendo que este último deve ser alcançado naturalmente a partir doemprego apropriado de materiais e da decoração. “Design” relaciona-se com aconstrução de um objeto para uso ou apreciação estética, compreendendo, destemodo, também a ornamentação. “Ornamento” implica apenas na decoração de umobjeto construído anteriormente. Assim, o ornamento será sempre secundário. Docontrário, o objeto não seria um trabalho ornamentado, mas um meroornamento. 568 Na compreensão desta diferenciação se encontraria o caminho parao bom gosto. 569A discussão sobre o ornamento na indústria não se restringiu apenas aoperíodo da Exposição de 1851, mas estendeu-se até o final do século,fundamentando o movimento Arts and Crafts no final do século XIX e, depois, jáno início do século XX, com o grito de guerra, “ornamento e crime”. 570 Mas, háum importante precedente anterior, geralmente relegado pelos estudos históricos:o esetilo Biedermeier.O Biedermeier floresceu nos países de língua alemã a partir de 1815, ano doCongresso de Viena que pôs fim às guerras napoleônicas até 1848 e o início dasrevoluções européias. Sua estética, que pode ser observada em móveis construídosa partir 1818 571 , apresenta um ideal de beleza que valoriza a simplicidade e aqualidade do material utilizado, realçado pela ausência de ornamentos. O566 Ibid., p. 36.567 Ibid., p. 34.568 Ibid., p. 56.569 REDGRAVE, Gilbert R. Manual of design. Compiled from the writings and addresses of RichardRedgrave, R. A. London: Chapman and Hall, 1890. p. 38.570 “Ornamento e crime” é um texto de 1908 escrito por Adolf Loos que considera o ornamento incompatívelcom a evolução cultural. LOOS, Adolf. Ornamento e Crime. Lisboa: Edições Cotovia, 2004. pp. 223-234.571 OTTOMEYER, H. ; ALBRECHT, K. A.; WINTERS, Laurie. Biedermeyer. The invention of simplicity.Milwaukee, Vienna, Berlin: Hatje Cantz Publishers, 2006. p. 52

O OLHAR INOCENTE É CEGO 264Biedermeier foi desenvolvido até 1848 em diversas outras áreas além domobiliário: desenho de superfície, pinturas, objetos em vidro, prata, porcelana ecerâmica. Mas, enquanto as pinturas detalhadas de paisagens e de personagenscom rostos rosados não causam surpresa, os móveis, utensílios, padrões de tecidoe papéis de parede, parecem muito distante da idéia que se tem das formas daprimeira metade do século XIX, predominantemente do estilo Império e do que seexpôs no Palácio de Cristal. Onde foram parar o rebuscamento e o excesso dedetalhes que escondiam os veios da madeira? Como explicar a geometria e asimplicidade das formas em objetos diversos como espelhos, cadeiras, sofás, bulese talheres?Figura 193. Settee. Áustria, circa 1820. In:OTTOMEYER, H., op. cit. p. 133.Figura 192. Espelho. Viena, 1825. In:OTTOMEYER, H., op. cit. p. 106Figura 194. Caixas de prata. Áustria, circa1803. In: OTTOMEYER, H., op. cit. p. 235A primeira utilização do termo aparece em 1855, quando já não seproduziam mais obras neste estilo. O termo “Biedermeier” tem origem em umpersonagem ficcional de uma revista satírica de Munique, Weiland GottliebBiedermaier. A expressão vem a ser uma corruptela do que pode ser traduzidocomo “homem comum”: “Bieder” significa convencional e “Maier” ou “Meyer”se encontram entre os sobrenomes comuns de língua alemã. É interessanteobservar a sugestão depreciativa produzida por esta associação e que podeexplicar, em parte, a aura mítica que ligou este estilo à classe média ascendentedurante todo o século XX. No entanto, foi apenas no final do século XIX que otermo “Biedermeier” passou a ser utilizado para nomear o estilo de décadaspassadas. Somente na década de 1980 é que surgiram estudos que contestavam a

O OLHAR INOCENTE É CEGO 265noção de que a arte Biedermeier seria voltada para a classe média e, por isso,realizada rapidamente e com baixo custo. 572 Ao contrário, suas peças foramencomendadas por membros da corte e da aristocracia e apresentam, na sua purezaformal, uma simplicidade refinada. Segundo Ottomeyer, o culto da simplicidadedesenvolveu-se à época como princípio de beleza e em contraste ao estilo luxuosodo século XVIII. 573 Este ideal estético de refinamento marca também o momentode ascensão de uma cultura ligada à domesticidade. Os espaços domésticoscomeçaram a ser vistos como lugar de refúgio e eixo da vida pessoal e familiar.“O século XIX, como nenhum outro, tinha uma fixação pela moradia”. 574 OBiedermeier é um estilo voltado para a casa e o individualismo do lar em oposiçãoaos espaços coletivos ou públicos.Figura 196. Sofá. Viena, 1825-1830. In:OTTOMEYER, H., op. cit. p. 136.Figura 195. Pintura de Stephanie von Fahnenberg.Living Room de Alexander von Fahnenberg atWilhelmstrasse 69. In: OTTOMEYER, H., op. cit.p. 155.Figura 197. Cadeira. Áustria, cerca de1820. In: OTTOMEYER, H., op. cit. p.128.No entanto, a existência de uma classe média ascendente, crescentementevoltada para o doméstico em oposição aos espaços coletivos ou públicos, nãorepresenta uma prova de que o Biedermeier seja um estilo “da burguesia”. O fatoé que embora a burguesia vienense ganhasse força ao longo da primeira metade doséculo XIX, a corte e a aristocracia continuavam a ditar o tom dominante na vidacultural e social. 575 A associação entre o estilo Biedermeier e a burguesiaascendente é fruto provável da visão posterior dos valores burgueses. De fato,572 Estes estudos foram realizados por Christian Witt-Dörring e Hans Ottomeyer, enquanto trabalhavam deforma independente, respectivamente, em Viena e Munique. Cf. OTTOMEYER, H.op. cit. p. 37.573 Ibid. p. 83574 BENJAMIN, Walter. Passagens… p. 225. [I 4,4].575 GODSEY, apud OTTOMEYER, H.op. cit. p. 62.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 266refletem mudanças de valores no mundo aristocrático e sua busca pela separaçãoentre as esferas pública e privada. O estilo decorativo Império abriu espaço para asimplicidade do Biedermeier na esfera privada. A evidência desta separação emambientes da aristocracia pode ser confirmada através de pinturas (Zimmerbilder)que retratam quartos e outros ambientes domésticos a partir de 1820. A busca daaristocracia por espaços domésticos, praticidade e informalidade familiar passa acoincidir, a partir de determinado ponto, com a recém-enriquecida classe ligada aocomércio. Vale ainda lembrar que recentes estudos apresentam provas deencomendas realizadas pela aristocracia vienense, como por exemplo, oArquiduque Charles que por volta de 1822 encomendou ao jovem JosefDanhauser a modernização de seu palácio.Figura 198. Padrões de cadeiras. Copenhagen, 1826. In: OTTOMEYER, H.,op. cit. p. 143Danhauser foi o mais importante designer e produtor de móveis no estiloBiedermeier e sua fábrica, em Viena, chegou a contar com 350 empregados. Aempresa de Josef Danhauser obteve permissão para produzir móveis a partir de1814 e, deste ano até 1830, os seus clientes eram das classes mais altas,predominantemente membros da família imperial austríaca. Logo Danhauserpassou a produzir móveis e objetos segundo normas e padrões estandardizados, enão mais apenas sob encomenda, seguindo o conceito de que a decoração égeralmente completada ao longo de anos e que, por este motivo, os clientesretornam para comprar peças suplementares. Deste modo, também a burguesiapassou a constituir sua clientela, adquirindo predominantemente móveis no estiloBiedermeier. Ao lado da grande variedade de modelos, a fabricação das peças deDanhauser era bem documentada, existindo cerca de 2500 desenhos técnicos

O OLHAR INOCENTE É CEGO 267preservados, ordenados de acordo com o tipo de móvel, como em um catálogo.Graças a estes desenhos, muitas formas do período puderam ser recuperadas.A simplicidade das formas e a utilização de elementos geométricos,característicos do Biedermeier praticamente desapareceram do design da EuropaCentral após as três primeiras décadas do século XIX, para ressurgir namodernidade de 1900. Mas, ao contrário do espírito dos modernos, o estiloBiedermeier sempre esteve voltado para a sua própria época. A simplicidadeformal de sua linguagem dirigia-se à vida cotidiana e não a um modelo utópico demundo melhor, como sonhavam os modernos, e nem para o passado aristocrático,como se colocava o estilo Império, seu predecessor e contemporâneo, consideradocomo o representante do estilo decorativo oficial da época.Figura 199. Cadeiras. Viena,1825-1835. In:OTTOMEYER, H., op. cit. p.122Figura 200. Cadeira emestilo Biedermeierfabricado, provavelmentepor Josef Danhauser.Hofmobiliendepot. MöbelMuseum Wien. Foto daautora. Arquivo pessoal.Figura 201. Conjunto em estiloBiedermeier fabricado,provavelmente por JosefDanhauser. Hofmobiliendepot.Möbel Museum Wien. Foto daautora. Arquivo pessoal.Mas, se as formas encontradas no estilo Biedermeier podem serconsideradas proto-modernas, foi somente com a modernidade vienense, na viradado século XIX para o XX, que elas foram redescobertas.Apesar de toda sua exuberância cultural, Viena recebia influência direta demovimentos que aconteciam em outros pontos da Europa. O movimento inglêsArts and Crafts exerceu forte ascendência através da sua dimensão moralizanteque enfatizava a questão da dignidade do indivíduo e do trabalho. Assim, sob aexaltação de valores pré-industriais instaurou-se o desejo de eliminar a separaçãode uma arte mais elevada e criativa das artes aplicadas, com o conseqüente resgatedos métodos manuais na produção. A Secessão, fundada por dezenove artistas,

O OLHAR INOCENTE É CEGO 268dentre eles Gustav Klimt, Koloman Moser e o arquiteto Josef Hoffman, encaravacomo prioritária esta união das artes que, em última instância, mantinha a tradiçãoaristocrática e seu desejo por luxuosos objetos artesanais. Deste modo, observa-seuma conexão seqüencial entre a Secessão e a Wiener Werkstätte (Oficinas deViena), fundada em 1903 por Josef Hoffmann e Koloman Moser, entãoprofessores da Vienna Kunstgewerbeschule (Escola de Artes Aplicadas). Acompanhia estabeleceu o padrão da nova arte vienense através da produção evenda de modernos artigos têxteis, móveis e, eventualmente, roupas. 576Figura 202. Fachada do prédio da Secessão,projetado em 1898 por Josef Olbrich, com ainscrição Der Zeit ihre Kunst. Der Kunst ihreFreiheit (“À época sua arte, à arte sua liberdade”).Foto da autora. Arquivo pessoal.Figura 203. Escrivaninha.Viena,cerca de 1850. In: OTTOMEYER,H., op. cit. p. 84.Na Secessão e na Wiener Werkstätte, a renovação era perseguida através daforma, e não de seu conteúdo ou função - de maneira diametralmente oposta aoque era praticado pelos modernistas Adolf Loos e Otto Wagner. 577 Para estesarquitetos, o senso estético era definido pela função. Segundo Wagner, “o que nãoé prático, não pode ser bonito”. 578 Loos, que embora tenha sido atuante naarquitetura vienense, obteve um maior reconhecimento através dos seus textos576HOUZE, Rebecca. From Wiener Kunst im Hause to the Wiener Werkstätte: Marketing Domesticity withFashionable Interior Design. In: Design Issues: Massachusetts Institute of Technology. Volume 18, Number 1Winter 2002. p. 1.577 OTTOMEYER, H. op. cit. p. 63578 A frase completa, de 1894, é "O único ponto de partida possível para a criação é a vida moderna. Todas asformas devem estar em harmonia com as novas exigências do nosso tempo. Nada que não seja prático poderáser belo”.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 269reflexivos onde criticava acidamente o excesso de decoração do design vienense eos produtos da Secessão. Um dos seus textos mais importantes, Ornamento eCrime publicado em 1908, tornou-se um manifesto cultural do modernismo.Apesar da rivalidade que apartava a obra destes designers, credita-se a eles aprimeira redescoberta do Biedermeier por volta de 1900, que veio a estabelecernas origens do ideal burguês de funcionalidade os princípios estéticos damodernidade. 579 Otto Wagner e seus alunos de então, dentre estes Josef Hoffmanne Josef Olbrich, faziam uso do estilo Biedermeier por sua simplicidade formal elinhas limpas, assim como sua associação com a naturalidade da vida doméstica.De qualquer forma, o resgate do Biedemeier atendeu à busca por uma expressãonacional (austríaca) com características próprias que a distanciasse dos Arts andCrafts ingleses, cujos móveis foram ostensivamente apresentados na ExposiçãoJubilar de 1898 em Viena. 580Nesta parte do trabalho observamos as contradições entre as formas protomodernasda construção do Palácio de Cristal e os objetos excessivamenteornamentados expostos em seu interior. A existência de estilos tão diferentes e avariação na própria compreensão do sentido do “bom gosto” observada no séculoXIX apontam para a coexistência de diversos modos de olhar em um mesmoperíodo.4.4.2. Verdades e mentiras do valor e da aparênciaA maior parte dos produtos apresentados na Exposição de 1851 carregavaum excesso de ornamento que, na opinião de Richard Redgrave, os faziaassemelhar-se a bolos excessivamente decorados, não para serem consumidos,mas para chamar a atenção dos consumidores. 581 Aparentemente havia umaquestão simbólica que fazia com que a classe média e as classes trabalhadorasdessem preferência aos produtos excessivamente decorados e coloridos porconsiderarem serem estes representativos do gosto de uma camada superior. Parahttp://www.museuhistoriconacional.com.br/mh-e-401.htm - acesso em 17/5/2006579 A sugestão de que Loos, Moser e Hoffmann acreditaram ter descoberto o ideal burguês de funcionalidadena simplicidade do estilo de quase um século atrás, é encontrada no texto introdutório do painel da exposição“Biedermeier. The Invention of Simplicity”, realizada no Museu Albertina de Viena em 2007.580 Ver a crítica de Loos à exposição realizada em homenagem aos 50 anos de governo do ImperadorFrancisco José. LOOS, Adolf. Ornamento e crime. Lisboa: Edições Cotovia, 2004. p. 24-33.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 270a indústria, o excesso de ornamento não era algo problemático, na medida em quenão implicava em aumento de custos. Se um conjunto de cutelaria demandavameses de trabalho de um ourives, aumentando o custo de acordo com acomplexidade das peças, o oposto se passava com as peças moldadas peloprocesso da galvanoplastia. 582 Neste caso, o custo não aumentava pelo excesso dedetalhes, ao contrário, poderia ser menor na medida em que os objetos decoradosutilizam menos matéria prima do que as peças lisas.Esta avaliação em relação ao ornamento nos leva a rever com atenção oconceito desenvolvido por Thorstein Veblen em 1899 no texto Pecuniary Canonsof Taste. 583 Veblen aponta para uma ligação intrínseca entre a estética e o valor deum objeto: quanto mais ostensivamente caro um produto possa parecer, ainda quemenos adaptado ao uso, mais ele teria a preferência dos consumidores. Aoanalisarmos o catálogo da Exposição Universal de Londres publicado pelo ArtJournal, observamos que todos os objetos reproduzidos estabelecem umaprofunda associação simbólica com a aristocracia européia ao mesmo tempo emque correspondem ao retrato da produção industrial da época. Em outras palavras,embora a maioria dos objetos produzidos dentro do sistema industrial alcançassecustos menores, o que se vendia era a aparência de produtos caros e rebuscados.Até aqui, as evidências parecem ajustar-se ao pensamento de Veblen: as pessoasdariam preferência aos objetos excessivamente decorados que em seu imagináriocorresponderiam ao que era utilizado pela aristocracia e, portanto, teriamaparência de produtos caros. É importante destacar que a primazia seria dada pelaaparência de valor, que não necessariamente corresponderia ao valor real. Aquestão complica-se quando Veblen sugere a valorização de pequenasimperfeições como evidência de um objeto produzido artesanalmente. Comovimos, o progresso técnico à época da Exposição de 1851 já permitia a produçãoem massa de produtos com ornamentos extremamente detalhados, em um nívelque já não seria possível – devido ao alto custo – de forma artesanal. Aconteceque, muitos destes objetos produzidos industrialmente necessitavam de umacabamento manual. 584 Deste modo, o artesão continuava sendo incluído na581 REDGRAVE, G. op. cit., p. 7.582 GREENHALGH, P. op. cit., p. 143.583 VEBLEN, Thorstein. The theory of the leisure class. New York: Penguin Books, [1899] 1994. p. 115-166.584 The Crystal Palace and the Great Exhibition, in Art and Industry, Open University A100 course materialby Aaron Scharf. Great Britain: Open University Press, 1971. p. 28.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 271produção, embora de outra forma, não mais produzindo o objeto do início ao fim.Neste contexto, as imperfeições do objeto produzido manualmente, de que falaVeblen, além de não prestar-se como garantia de um produto totalmente artesanal,parece mais corresponder aos desejos de uma cultura aristocrática que vinha sendoacuada pela ascensão de uma nova cultura, a cultura moderna. Entenda-se aquique as aspirações aristocráticas não se referem exatamente aos desejos de galgaruma determinada classe social, mas a uma condição simbólica que relacionagostos, anseios e padrões a um ideal almejado.É no contexto deste jogo simbólico que se colocam questões relacionadas aoemprego de materiais que, apesar de não serem exatamente novos, utilizavam umamecânica de produção capaz de alcançar resultados muito diferenciados. Dentreos materiais identificados nos objetos da Exposição de 1851 encontram-se a gutapercha,o papier-mâché e o próprio ferro.A guta-percha é uma espécie de látex assemelhado à borracha, mas sem asua elasticidade, obtida a partir da seiva da Isonandra Gutta, árvore nativa doarquipélago malaio. Extremamente versátil, seu emprego se estendeu damanufatura de recipientes e barcos a puxadores de porta, encadernação de livros eelementos decorativos. Extremamente moldável com o calor, transforma-se emum objeto rígido com o resfriamento, quando então pode receber diversos tipos deacabamento. Deste modo, é capaz de reproduzir peças, simulando diferentesmateriais como madeira entalhada, ferro fundido e metal, a partir de moldesobtidos por eletrotipia. Um objeto em guta-percha que simulasse a madeiraentalhada, usualmente, era muito mais barato do que a mesma peça em madeira.Na Figura 204 vemos a gravura de um móvel exposto em 1851, um consolecomposto por mesa e espelho. A figura nos permite observar os detalhesornamentais criados com a guta-percha: na moldura uma composição de frutas,flores e folhas, enquanto os painéis da mesa apresentam escudos antigos. Noentanto, a gravura não é capaz de demonstrar as características do materialutilizado como as fotografias de objetos produzidos no século XIX também emguta-percha (Figura 205; Figura 206). Estas peças demonstram a plasticidade domaterial, o detalhamento dos elementos decorativos em relevo e sua capacidadede simular outros materiais, como também sua possibilidade reprodutiva: a partirde um objeto original, podiam se produzir inúmeras outras cópias. Deste modo, àépoca da Exposição de 1851, praticamente todos os ramos da indústria inglesa

O OLHAR INOCENTE É CEGO 272haviam encontrado alguma utilidade para a guta-percha. O uso predatório e emlarga escala deste recurso natural quase o levou à extinção, inviabilizando autilização comercial em finais do século XIX.Figura 205. C. Sharps 4 calibre 22, primeirapatente datada de 1859. O cabo é de guttapercha.Disponível em: (11/04/08).Figura 204. Console com mesa e espelho. GuttaperchaCompany, Londres. The Crystal PalaceExhibition Illustrated Catalogue, London 1851.Fac-símile, reimpressão. New York: DoverPublications, 1970. p. 222.Figura 206. Par de tinteiros em guta-percha.França, 1860-1880. Disponível em: (11/04/08).Outro material que se mostra com destaque na Exposição de 1851 é opapier-mâché, utilizado desde o século XVIII, mas que sofreu um grande impulsoa partir do emprego das prensas a vapor. Entre seus atributos, encontram-se arobustez, durabilidade, versatilidade, extrema leveza e facilidade de limpeza. Suaenorme plasticidade permitiu o emprego em inúmeros produtos e ornamentosproduzidos em massa com baixo custo. Assim como a guta-percha, era capaz desimular outros materiais. Com o acabamento adequado, uma peça em papiermâchépoderia sugerir madeira trabalhada, metal ou gesso. Um exemplo dedestaque do papier-mâché na Exposição de 1851 é a poltrona com o sugestivonome de Day Dreamer (Figura 207). A descrição da peça no catálogo oficialexalta os significados simbólicos dos elementos decorativos: as figuras aladas

O OLHAR INOCENTE É CEGO 273representam sonhos alegres; o duende Puck mostra-se adormecido abaixo dobraço da poltrona, enquanto a esperança é representada pela figura do sol na partede baixo do assento. 585 Infelizmente, a reprodução em gravura é insuficiente paraque possamos imaginar uma peça de mobiliário neste material. Exemploscontemporâneos reproduzidos fotograficamente são mais representativos dascaracterísticas do papier-mâché, ilustrando a variedade de emprego e acabamento.Na Figura 208 podemos ver os detalhes de relevo e pintura de uma cadeira que àprimeira vista poderia ser percebida como produzida em madeira, assim como acaixa da Figura 210, um exemplo de item utilitário doméstico produzido emgrande escala com este material. Já o pote para folhas de chá (Figura 209)aparenta-se à porcelana pintada. Em todos os exemplos observa-se um grandeapuro no acabamento, no brilho e na pintura. Todas as peças foram produzidaspela manufatura Jennens & Bettridge de Birmingham que participou da Exposiçãode 1851 com outros produtos além da poltrona Day Dreamer. A delicadeza doacabamento das peças nos permite compreender a sua exibição dentro de vitrinesno Palácio de Cristal. Na aquarela de Pidgeon (Figura 211), vemos uma vitrinepoligonal, no canto direito da imagem, que guarda objetos em papier-mâché damanufatura Spiers & Son de Oxford. Esta forma de exibição confirma a idéia deuma mostra “apenas para os olhos” onde o público não tinha a possibilidade detocar os objetos de uso diário, exibidos como obras de arte da indústria.585 The Crystal Palace and the Great Exhibition, in Art and Industry, Open University A100 course materialby Aaron Scharf. Great Britain: Open University Press, 1971. p. 28.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 274Figura 207. Day Dreamer. Poltrona em papiermâché.Design H. Fitz Cook. Manufatura Jenningsand Bettridge, Belgrave Square and Birmingham.The Crystal Palace Exhibition IllustratedCatalogue, London 1851. Fac-símile,reimpressão. New York: Dover Publications, 1970.p. xi.Figura 208. Detalhe de cadeira em papiermâchécom pintura japonesa feita sobremadeira. Manufatura Jennens & Bettridge,Birmingham, Inglaterra. Ca. 1850.Victoria and Albert Museum, London.Disponível em: (12/04/08).Figura 209. Pote para chá. Tea Caddy. Papiermâché.Manufatura Jennens & Bettridge,Birmingham, Inglaterra. 1851. Victoria andAlbert Museum, London. Disponível em: (12/04/08).Figura 210. Caixa para trabalhos manuais.Papier-mâché. Manufatura Jennens & Bettridge,Birmingham, Inglaterra. Ca. 1850. Victoria andAlbert Museum, London. Disponível em: (12/04/08).

O OLHAR INOCENTE É CEGO 275Figura 211. Vista da nave oeste, interior do Palácio de Cristal, 1851.Aquarela e guache sobre papel de Henry Clarke Pidgeon (1807-80).Victoria and Albert Museum, London. Disponível em: (12/04/08).A possibilidade de se obter de forma barata uma duplicata exata de umobjeto esmeradamente trabalhado em madeira assume ares de falsificação nopensamento de John Ruskin. Para Ruskin é fundamental que qualquer trabalhosaiba extrair as peculiaridades do material escolhido. Em um texto de 1859,Ruskin sugere que “quando não se desejam as qualidades da substânciaempregada, deveria se empregar uma outra. [...] Se você não quer massa e solidez,não utilize o mármore. Se você quer leveza, escolha a madeira. Se quiserliberdade, use o gesso. Se quiser ductilidade, escolha o vidro. Não tente esculpirpenas, árvores, redes ou espuma em mármore. Antes, use-a para esculpir membrosbrancos e peitos largos”. 586 Mas, os tempos de meados do século sugeriam outroscaminhos e Ruskin reconhece que estes princípios, por ele apresentados, sãodiretamente contrariados por “nós modernos”. 587 De fato, o que parecia estaracontecendo é que, com o surgimento de novos materiais e suas combinações,novos conceitos de utilização de materiais iriam se impor sem limitações para ainventividade.A questão da simulação de um material por outro aparece em um texto deBenjamin como uma característica dos primórdios da técnica:586 RUSKIN, John. A economia política da arte. Rio de Janeiro: Editora Record, 2004. p. 126-127.587 Id.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 276“Cada industrial imitava o material e a forma do outro, imaginando ter realizadoum milagre de bom gosto se conseguisse fabricar xícaras de porcelana como sefeitas por um toneleiro, copos parecendo porcelana, jóias de ouro lembrandocorreias de couro, mesas de ferro imitando vime etc. Nesta arena lançava-setambém o confeiteiro, esquecendo totalmente o domínio próprio e os critérios desua arte, e tentando ascender a escultor e arquiteto”. Jacob Falke, Geschichte desmodernen Geschmacks, p. 380. Essa falta de critérios advinha, em parte, daabundância de procedimentos técnicos e de novos materiais com os quais fomospresenteados da noite para o dia. À medida que se tentava adquirir umafamiliaridade mais profunda com eles, vieram a ocorrer desacertos e experimentosmalogrados. Por outro lado, essas tentativas são os testemunhos genuínos doquanto a produção técnica em seus primórdios estava mergulhada em sonhos.(Também a técnica, e não só a arquitetura, é em certas fases o testemunho de umsonho coletivo.)”. 588A abundância de novas técnicas surgidas em um curto espaço de tempopode ter sido, como aponta Benjamin, responsável por alguns “desacertos”. Noentanto, não resta dúvida de que a espiral da técnica aliada à idéia de progresso,constituiu-se na matéria prima dos mais diversos sonhos, principalmente o sonhode uma vida melhor graças às novas possibilidades materiais distribuídas de formamais ampla. Em relação à questão específica dos simulacros gerados pelosdiversos materiais não há como precisar a recepção do público, mas é possívelimaginar como pode ter sido intrigante o conhecimento de que a aparência de umdeterminado material não correspondia, de fato, à sua verdade. Neste jogo, ohomem coloca-se como senhor, capaz de manipular o mundo e sua própriapercepção dos objetos à sua volta.Algumas das tecnologias que, no século XIX, permitiam a simulação de ummaterial por outro, também ressaltam outra questão importante: a dareprodutibilidade da obra de arte. Cópias de obras de arte e de esculturas eramempregadas pelos incas no Peru, antes da chegada do europeu ao continenteamericano (Figura 212). No entanto, os processos industriais trouxeram novaspossibilidades de reprodução de produtos e imagens em quantidades antesimpensadas. Utilizando a eletrotipia ou galvanotipia, modelos da natureza podiamser exatamente duplicados em um processo que se colocava para a escultura domesmo modo que a fotografia para a pintura. Trabalhos em madeira entalhadapodiam ser reproduzidos tornando-se “indistinguíveis” de peças entalhadas pelaação humana e, ainda que se fizesse necessário o acabamento manual, soava mais588 BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 191. [F 1a,2].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 277interessante adquirir uma peça barata com detalhes produzidos industrialmente doque uma peça desinteressante produzida artesanalmente e pelo mesmo valor.Figura 212. Figura e molde em barro. Museu Nacional deAntropologia, Arqueologia e História. Lima, Peru. ArquivoPessoal.Deste modo, observa-se que a invenção da fotografia como técnica dereprodução de imagens não consistiu um caso isolado. Na verdade, a divulgaçãode sua descoberta em 1839 deu-se em um momento onde diversas outrasinvenções eram tornadas públicas, algumas para desaparecer, em seguida,passando a constituir conhecimento básico para desenvolvimentos posteriores e,deste modo, tornando-se obsoletas.A idéia de que os processos de reprodução gráfica aproximavam a arteutilitária do público é amplamente reforçada pela crescente tiragem dos jornaisilustrados que no caso do Ilustrated London News alcançou 60.000 exemplares em1850. 589 John Ruskin, ao voltar-se para uma arte que se mostrassse edificante,questionava em que medida a arte barata reproduzida em massa não estariacriando apenas uma arte efêmera e descartável mas, também, uma sensibilidadeefêmera. 590 Fazendo referência à divulgação de ilustrações em periódicos como oIlustrated London News, Ruskin afirma que um bom gravado em madeira por umshilling vale mais do que doze gravados de má qualidade por um penny cada.Além disso, para Ruskin, a quantidade era por si só uma objeção. Muitas coisas,mesmo boas coisas, já seriam por si só uma forma de corrupção da percepção.589 The Crystal Palace and the Great Exhibition, in Art and Industry, Open University A100 course materialby Aaron Scharf. Great Britain: Open University Press, 1971. p. 93.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 278Muitas coisas de má qualidade seriam tanto pior. Neste sentido, Ruskindiscordava de que uma arte barata deveria ser posta ao alcance de todos 591embora, paradoxalmente, considerava que a arte não deveria ser mais umaprerrogativa dos privilegiados. 592 Para ele a arte não poderá ser excessivamentebarata, na medida em que “a quantidade de prazer que se pode receber de umcerto trabalho, depende da quantidade de energia mental que se pode depositarsobre ele”. 593 Com isso ele queria dizer que a nossa capacidade de apreciar umaobra de arte diminuía na medida em que este prazer tivesse que ser compartilhadopor muitas obras, “fragmentos partidos de admirações”. 594 Deste modo, atémesmo uma boa obra de arte deixa de ser boa se ela tiver que ser usufruída sempausa, em excesso.O posicionamento de Ruskin assume ares proféticos do debate sobre aIndústria Cultural desenvolvido quase um século depois, quando Adorno eHorkheimer propõem-se a expor a mitificação das massas afirmando que sob opoder do monopólio econômico, toda cultura de massa é idêntica na medida emque se constitui fundamentalmente em um negócio. 595 Deste modo, todo produtocultural seria criado segundo um modo onde as cifras se sobrepõem ao social. Acultura, transformada em objeto a ser consumido, acabaria por transformar oconsumidor em objeto – infantilizado, passivo e acrítico - caracterizando umaforma autoritária e vertical de expansão da cultura.Também Walter Benjamin abordou esta questão por outro viés em seuconhecido texto A obra de arte na época sua reprodutibilidade técnica. Benjaminconsiderava que a reprodução técnica levantava a possibilidade de democratizaçãona medida em que modificava a relação da massa com a arte. Discutindo arecepção da pintura e do cinema, Benjamin considerava que o senso crítico erafavorecido pela “ligação direta e interna entre o prazer de ver e sentir, por umlado, e a atitude do especialista, por outro”, 596 desde que respeitadas as590 RUSKIN, John. Lecture in Manchester, 1857. Apud The Crystal Palace and the Great Exhibition, in Artand Industry, Open University A100 course material by Aaron Scharf. Great Britain: Open University Press,1971. p. 93.591 The Crystal Palace and the Great Exhibition, in Art and Industry…p. 93.592 Ibid., p. 106.593 Ibid., p. 93.594 Ibid., p. 93.595 ADORNO, T. e HORKHEIMER, M. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Ed., 1985. p. 114.596 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas.Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 187-188.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 279especificidades técnicas. Benjamin, às vésperas da Segunda Guerra, considerava amassa como a matriz da qual emana “toda uma atitude nova com relação à obra dearte. A quantidade converteu-se em qualidade. O número substancialmente maiorde participantes produziu um novo modo de participação”. 597Outro lado da questão da reprodutibilidade que era colocada e igualmente,ainda hoje se coloca, é o tema da divisão do trabalho. Os periódicos ilustrados,como o Illustrated London News, eram verdadeiras fábricas de imagens. Issotambém não era exatamente novo, na medida em que Michelangelo na pintura daCapela Sistina contou com o trabalho de diversos ajudantes. Mas, no caso dasgravuras produzidas no século XIX a divisão de trabalho levantava dúvidas emrelação à uniformidade de estilo do gravado. Na Inglaterra, a maioria dosgravadores não assinava o seu trabalho, ao contrário do que acontecia na França, ecomo uma única ilustração era dividida em diversos blocos de madeira, nem todostinham a noção do todo. No entanto, o fato de trabalharem juntos e de formaacelerada, compartilhando o mesmo ambiente cultural fazia com que um estilosemelhante fosse mantido.1835-1845: “Não podemos esquecer... que a produção em grande escala, queocorreu naquela época no setor das gravuras em madeira, conduziu-a muitorapidamente a uma forma de produção industrial. Um dos gravadores de umafábrica se encarregava só das cabeças ou dos corpos; outro, dos menos habilidosos,ou um dos aprendizes, fazia os acessórios, os cenários de fundo etc. Com taldivisão de trabalho, não era possível alcançar uma uniformidade”. Eduard Fuchs,Honoré Daumier: Holzschnitte1833-1870, Munique, 1918, p. 16. 598Nesta parte do capítulo em que analisamos como o modo de olhar modernoserviu-se de uma pedagogia de divulgação, observamos duas importantes questõesparalelas que influenciaram diretamente a construção deste olhar: a produção emmassa e o trabalho visual de caráter coletivo. A divisão do trabalho, no caso daprodução de gravuras para a imprensa diária, indica uma forma sinedótica decompreensão da execução da obra, na medida em que, ao trabalhar sobredeterminada parte, não se pode perder a “visualização” do todo. Estendendo esteraciocínio, podemos pensar que a compreensão na participação de um projetomais amplo, mostrava-se condição essencial para que a expressão visualindividual mantivesse coerência com o estilo particular da obra.597 Ibid., p. 192.598 BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 824. [i 1,8].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 2804.5. Progresso, uma missão quase sagradaApesar do termo “universal” não constar no nome da primeira grandeExposição, realizada em Londres em 1851, este conceito já se encontravapresente. Distante da conotação geográfica, “que abarca toda a Terra” ou “queadvêm de todos”, a palavra “universal” deve ser compreendida a partir dos valoresque congregam os países portadores e exportadores dos significados de progresso,certificando e consolidando a superioridade capitalista frente a outros povos enações. Deste modo, estabelece-se uma correspondência entre o conceito de“progresso” e o termo “universal”. No contexto de uma concepção dogmática,positivista e universalizante do mundo, a indústria e seus efeitos tornam-se chavepara o progresso e o desenvolvimento material. O termo progresso tomadoinicialmente a partir da definição de Baudelaire, “dominação progressiva damatéria” 599 , associa-o diretamente à ostentação material evidenciada nasExposições. Baudelaire, ao realizar a crítica de arte das obras exibidas naExposição Universal de 1855, considera grotesca a idéia de um progressocrescente e teleológico, um “fanal obscuro”. 600Se uma nação concebe hoje a questão moral num sentido mais complexo do que oentendia no século precedente, há progresso, isso é evidente. Se um artista produzneste ano uma obra que manifesta mais saber ou força imaginativa do quedemonstrou no ano passado, certamente ele progrediu. Se os víveres hoje são maisbaratos e de melhor qualidade do que os de ontem, isso é um progressoincontestável na ordem material. Mas, por favor, onde está a garantia de progressopara o futuro? 601No século XIX, o progresso material evidencia a sugestão otimista de umfuturo melhor. Benjamin reproduz o pensamento de Wiertz publicado em 1870,“por ocasião de uma Exposição Universal: O que de imediato surpreende não é oque os homens fazem hoje, mas o que farão mais tarde”. 602 Embora, comoquestiona Baudelaire, não existam garantias quanto ao futuro, uma sucessão deavanços tecnológicos se mostrava como evidência – inclusive visual – dedesenvolvimentos progressivos e sucessivos. Neste contexto, firmou-se uma599 BAUDELAIRE, Charles. Salão de 1859. Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro: Editora NovaAguilar, 1995. p. 801.600 BAUDELAIRE, Charles. Exposição Universal (1855). Belas-Artes. Poesia e prosa: volume único. Rio deJaneiro: Editora Nova Aguilar, 1995. p. 775.601 BAUDELAIRE, Charles. Exposição Universal (1855)... p. 775.602 BENJAMIN, W. Passagens... p. 212. [G 2a, 4].

O OLHAR INOCENTE É CEGO 281conexão direta entre o mundo industrial e a civilização ocidental, onde asExposições que apresentavam e divulgavam as novidades da produção industrialeram compreendidas como cartão de visitas desta formulação. O período de 1851a 1915 demarca uma fase em que as Exposições Universais mostram-se comovitrines do binômio progresso-civilização. 603A abrangência dos itens expostos reforçava a pretensão “universal” dasexposições de englobar tudo o que se relacionasse à atividade humana,apresentando “todo o universo, numa extensão do sentido enciclopédico do séculoXVIII”. 604 O cosmopolitismo iluminista articulava-se às ambições enciclopédicaspara estimular a freqüência às exposições. O público que comparecia a esteseventos de culto ao progresso maravilhava-se com as novidades do mundo dosbens. Não obstante, é provável que sentimentos conflitantes assomassem osvisitantes na alternância entre sensações de prazer e de fadiga, produzida pelasuperestimulação sensorial. Neste contexto, é possível localizar nas Exposiçõesevidências do primeiro grito do excesso de informação e de imagens que hojeassombra a humanidade. Para Benjamin, a indústria do entretenimento refina emultiplica as variedades de comportamento reativo das massas, preparando-o parao adestramento da publicidade. Deste modo, fundamenta-se a ligação entre aindústria publicitária e as Exposições. 605Desde a primeira, The Great Exhibition of the Works of Industry of AllNations, as Exposições apresentavam-se revestidas “de uma missão quasesagrada: dar oportunidade de congraçamento aos povos e estreitar os laços desolidariedade das nações dentro dos novos tempos de progresso e civilização”. 606Este conceito apareceu no discurso do príncipe Albert que em 1849 anunciou oevento. Albert acreditava que as Exposições poderiam contribuir para a unidadedos povos - a grande finalidade da história. Na medida em que as distâncias entreas nações estariam rapidamente encolhendo graças às invenções modernas, 607 ascriações da arte e da indústria não seriam privilégio de uma nação, mas603 NEVES, M. op. cit.604 BARBUY, H. op. cit., p. 18.605 BENJAMIN, Walter. Passagens... op. cit., p. 236. [G 16,7].606 PESAVENTO, S. op. cit., p. 73.607 The Exhibition of 1851. The Speech of H.R.H. The Prince Albert, K.G., F.R.S., at The Lord Mayor'sBanquet, in the City of London, October 1849. The Illustrated London News, 11 October 1849. [1849-10-11]http://pages.zoom.co.uk/leveridge/albert.html acesso em 1 de fevereiro de 2008 às 21:19h.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 282pertenciam ao mundo inteiro. 608 Em seu discurso, o Príncipe também exaltou adivisão do trabalho na produção, como um motor da civilização em expansão paraoutros ramos. 609 Ciência, indústria e arte seriam aliadas do homem - instrumentodivino - em sua conquista da natureza. A ciência descobre as leis que regem opoder, o movimento e a transformação; a indústria as aplica à matéria prima cruaque a terra cede em abundância, mas que se torna valiosa apenas com oconhecimento; a arte ensina-nos as leis imutáveis da beleza e da simetria, e comelas dá forma às produções do homem. 610 Neste contexto, estabelece-se, segundoWerner Plum, uma das funções cumpridas pelas feiras mundiais, ou seja, suacontribuição no sentido de intensificar a fé no aperfeiçoamento do homem e “nameta final de uma civilização mundial unitária”. 611Aparentemente a idéia de união entre os povos apenas mascarava umarivalidade crescente, principalmente entre França e Inglaterra. A primeira, emboranão alcançando o mesmo patamar de desenvolvimento industrial, afirmava-sepelos artigos de luxo: “as porcelanas de Sèvres e Limoges, os tapetes deAubusson, as sedas de Lião, os perfumes e os trabalhos de ourivesaria”. 612 AInglaterra, dizia-se, “prepara produtos para o consumo popular”. 613 Esta críticatalvez escondesse a morosidade da industrialização francesa que teriapermanecido mais relacionada à atividade manual.Utilizando a noção de campo, criada por Bourdieu 614 , é possível analisar asfeiras universais como campos onde culturas artísticas e cientificas das principaisnações e culturas competiam pela validação e legitimação do padrão simbólicodominante de progresso e modernidade. De fato, a unidade entre os povosmostrava-se menos evidente do que a ascensão de um capital globalizado. Plumobserva que Marx e Engels consideraram a exposição de 1851 uma “provacontundente do poder concentrado, com o qual a grande indústria moderna rompeas barreiras nacionais e confunde cada vez mais as peculiaridades locais da608 Le Livre des Expositions Universelles. 1851-1989. Paris, Ed. Des Arts Décoratifs/Herscher, 1983(Journal”Récits et Témoignages, 1851, p. 17. apud PESAVENTO, S. op. cit., p. 73.609 The Exhibition of 1851. The Speech of H.R.H. The Prince Albert, K.G., F.R.S., at The Lord Mayor'sBanquet, in the City of London, October 1849. The Illustrated London News, 11 October 1849. [1849-10-11]http://pages.zoom.co.uk/leveridge/albert.html acesso em 1 de fevereiro de 2008 às 21:19h.610 Id.611 PLUM, W. op. cit., p. 61.612 PESAVENTO, S. op. cit., p. 82.613 PESAVENTO, S. op. cit., p. 83.614 BOURDIEU, Pierre. Campo do Poder, Campo Intelectual e Habitus de Classe. A economia das trocassimbólicas. São Paulo, Editora Perspectiva: 2004. p. 183-202.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 283produção, as condições sociais, o caráter de cada povo em particular”. 615 ParaHarvey, a organização de uma série de Exposições Mundiais celebrou o“globalismo” 616 , ao mesmo tempo em que fornecia um arcabouço no âmbito doqual se poderia entender aquilo que Benjamin denomina “a fantasmagoria” domundo das mercadorias e da competição entre nações-Estado e sistemasterritoriais de produção.Não há dúvida de que o maior objetivo da Exposição Mundial de Londresera industrial e comercial, mas ela não pode simplesmente ser compreendidacomo espaço para venda de produtos e intercâmbio de mercadorias. 617 Um olharque se distancie deste posicionamento é sugerido pela historiadora MadeleineReberioux, em seu estudo sobre as Exposições, ao propor que se coloquetemporariamente “entre parênteses, a dimensão explicitamente econômica dapesquisa” 618 como forma de não perder de vista a dimensão cultural do trabalho.Neste contexto, observamos, por exemplo, a atuação da publicidade gerada apartir do sucesso e dos prêmios obtidos. As premiações outorgadas por júrisinternacionais conceituados constituíam-se em um incentivo decisivo para aparticipação de empresários nas exposições. Além de aumentar o prestígio emseus países de origem, também influíam na expansão das vendas. Em algunscasos, a simples presença de produtos e máquinas nas feiras industriais eexposições universais era parâmetro do sucesso destes artefatos. Já em 1862,lemos no Traité theorique et pratique des moteurs à vapeurs que a importânciadas locomotivas a vapor pode ser julgada pelo número de peças encontradas nasexposições industriais e agrícolas. 619 Uma medalha conquistada em umaExposição Universal representava, ainda no século XX, um sinal dereconhecimento à qualidade do produto exibido 620 . Um conferencista naExposição parisiense de 1867 considerava que:“Os livros, brochuras que tratam da questão da economia social são tirados emmilhões de exemplares e são pouco lidos. As idéias que terão publicidade na615 MARX, Karl, ENGELS, Friedrich, Werke, vol. 7. Berlim, 1969. p. 431. apud. PLUM, W. op. cit., p. 21.616 HARVEY, D. op. cit., p. 240-241.617 PLUM, W. op. cit., p. 65.618 REBERIOUX, M. op. cit., p. 3.619 AINÉ, Armengaud. Traité theorique et pratique des moteurs a vapeurs. Paris: A. Morel et Ge. Libraires,1862. p. 111.620 PLUM, W. op. cit., p. 91.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 284exposição serão vistas por milhões de olhos, estudadas e comentadas por milhõesde inteligências”. 621De fato, mais do que espaço de exposição, as feiras eram santuários de cultoao progresso ou, ainda, como concluiu Benjamin “lugares de peregrinação aofetiche da mercadoria”. 622 Mais do que objetos, o que se expunha era a idéia deuma sociedade industrial, chave do progresso material que podia encaminhargrandes mudanças e o caminho da felicidade. É neste contexto que as Exposiçõescolocam o olhar com algo que pode ser aprendido. Elas atuaram diretamente na“naturalização” do olhar moderno, na construção da cultura visual moderna,contribuindo, ao mesmo tempo, para sua padronização e realimentação.As Exposições sucederam-se por diversos países, sempre em busca desuperar a precedente em novidades ou em tamanho. A freqüência das exposiçõeslevava os países participantes a construírem pavilhões sempre mais opulentos comum custo que poderia ser desastroso na ausência de um investimento paralelo empublicidade. Após a Primeira Guerra, que abalou a fé no progresso da humanidadee o próprio sentido das Exposições Universais, encontram-se evidências de abusospolíticos e comerciais e mesmo de boicotes deliberados a alguns eventos. Em1928, um encontro em Paris estabeleceu parâmetros disciplinares relacionados àforma e a freqüência das Exposições. Antes que se pudesse verificar ocumprimento do acordo, o início da Segunda Guerra rompeu definitivamente comas características das Exposições, substituídas por eventos menores, maisespecializados ou com menor projeção.621 LAVOLÉE, C. Les expositions de l’industrie et l’exposition universelle de 1867. Paris, Hachette, 1867(Conferences populaires faites à l’asile imperiale de Vincennes). p. 47. apud PESAVENTO, S. op. cit., p.125.622 BENJAMIN, Walter. Paris, a capital do século XIX. . In: Passagens... p. 43.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 2855.Considerações finaisNeste trabalho buscamos compreender as transformações da cultura visualcontemporânea a partir de um olhar em direção ao passado, um olhar inspirado noanjo da história de Walter Benjamin. 623 A visão do Angelus Novus nos conduziuindicando a direção como um radar, abrindo caminho na tempestade de novidadesoferecidas pelo progresso – as novas configurações materiais ou apenas as novasembalagens com as quais o mesmo é reciclado e oferecido como novo ao olhar.Ainda, de acordo com a visão que tem da história o anjo imaginado por Benjamin,nossa intenção não foi constituir uma cadeia de acontecimentos ou o traçado deuma continuidade sobre os modos de olhar do início da Idade Moderna até os diasatuais. O objetivo principal do nosso trabalho consistiu em “puxar um fio” dahistória para com ele constituir o eixo da presente discussão. Um fio que nospermitisse conduzir um olhar com os pés assentados sobre o presente, uma visãohistórica que nos fornecesse subsídios para avaliar a participação de modelos deolhar anteriores. Recolhemos os elementos da história e o trouxemos para opresente, como forma de reavivá-los, de fazê-los ocupar o espaço que lhes cabenas transformações do presente e de prepará-los para o diálogo com a culturavisual contemporânea.O momento atual traz em seu bojo uma enorme carga de excessostecnológicos e estímulos sensoriais em uma construção simbiônica, algumas vezespercebida como ápice do projeto moderno, outras, compreendida como uma etapaposterior a este empreendimento - o pós-moderno. A cultura visual moderna, deum modo ou de outro, ainda se faz presente, até mesmo, na medida em queprocura apagar os traços de tudo o que veio antes, inclusive as marcas de suaprópria constituição moderna. Suprimir rastros da cultura é também apagar ahistória e colocar-se frente a tudo que é novo. É neste contexto que, ao pensar o623 BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da História. In: Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política.São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 226.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 286passado, o nosso objetivo específico é fornecer subsídios para a compreensão decomo a cultura visual do presente vem sendo construída - suas continuidades econtradições. Este objetivo impõe-se de forma inequívoca ante a possibilidade dedeixar-se arrastar irresistivelmente para o futuro.A cultura visual moderna não teria se construído sem que o olhar tivessesido precedido por uma racionalização, fundamentada na convenção daperspectiva e divulgada pela invenção da gravura, como vimos no primeirocapítulo deste estudo. O olho, a partir da Era Moderna, é transformado em uminstrumento que, em combinação com as funções racionais da mente, promete o“conhecimento verdadeiro”. O olho torna-se uma ferramenta que deve serconstantemente aperfeiçoada através do emprego de aparatos ópticos etecnológicos. Este conceito de aprimoramento em bases científicas permaneceatuante na prática das diversas profissões do século XXI - da medicina ao design.A sociedade ocidental, desde a chamada “revolução industrial”, vem dandodestaque às mudanças trazidas pelo avanço das novas tecnologias.No segundo capítulo deste trabalho, vimos que a ascensão de um novoparadigma tecnológico trouxe modificações nas dimensões tempo-espaço,comprimindo distâncias, aproximando realidades, acelerando transformações, emresumo, alterando os percursos de uma sociedade. Apesar disso, a tecnologia nãopode ser considerada como único critério de análise, mas como um critério deimportância. Embora seja equivocado admitir a influência da tecnologia comofator preponderante no ambiente social, não se pode relevar a extensão de suaatuação nas bases materiais da economia, da sociedade e da cultura. A nossaconsideração é que tecnologias podem atuar como um agente catalisador dedeterminadas conseqüências, mas não chegam a caracterizar condição suficientede possibilidade para que estas transformações se realizem em qualquer sociedadeou período. Além disso, há que estabelecer diferenças entre as influências diretase as indiretas, geradas pelas tecnologias. Como exemplos de influências diretas,analisamos a ação das novas tecnologias de transporte e comunicação nacompressão tempo-espaço e no aumento exponencial de informações visuais. Aeletricidade também foi examinada como uma influência direta, mas de ação maislenta. As transformações urbanas que produziram a cidade moderna podem serapontadas como exemplo de influência indireta das novas tecnologias sobre o

O OLHAR INOCENTE É CEGO 287olhar na medida em que podem ser compreendidas, em última instância, comoconseqüência dos novos processos de produção trazidos com a industrialização.Neste trabalho, mostramos que, a partir da segunda metade do século XIX,diversas tecnologias passaram a atuar na compressão das dimensões tempoespaço,articulando a construção de um novo modo de olhar. Este novo ambientetempo-espacial, acompanhado de modificações no tecido urbano e damultiplicação exponencial de imagens e objetos, influiu na necessidadepermanente de produção do novo, do diferente, capaz de obter ressalto sobre aprofusão de fatos visuais. Neste contexto, a impossibilidade de existência de umolhar inocente estabelece sua contrapartida na constante observação do novo.Na medida em que, o passado forneceu a estrutura para a padronização e aracionalização de um modo de olhar sobre o qual as novas tecnologias puderamatuar na transformação da visualidade, cabe ao presente a realimentação desteprocesso. Ao longo do terceiro e último capítulo do nosso trabalho, demonstramoseste processo na análise das primeiras Exposições Universais. Estas Exposiçõesforam absolutas expressões da visualidade. A exibição de novos materiais,tecnologias e produtos produziu um caleidoscópio visual capaz de estimularalterações na experiência perceptiva. Atuaram reforçando a ascendência dosentido visual na sociedade burguesa do século XIX, tendo como fundamento ainculcação de um conceito de progresso intimamente relacionado à expansão davisualidade.A nossa pesquisa sugere que o olhar moderno foi construído sobre um tripéformado pelas tecnologias modeladoras das relações tempo-espaço, pelasconvenções que contribuíram para a sua compreensão e naturalização e por umapedagogia que inculcou a abertura para o novo, de modo a garantir a perpetuaçãodeste modo de olhar.O presente trabalho sugere a formulação de dois modelos ou dois momentosconstrutores do olhar moderno. Diante desta consideração, ressaltamos que ummodelo, ou momento, não se esgota simplesmente, mas fornece os fundamentossobre os quais o novo modelo se constitui. A compreensão destes modelos emseparado tem a intenção de destacar o que subsiste de cada um no modo de olharcontemporâneo. Assim, encontramos, de um lado, a racionalidade e a busca daverdade que, por mais que tenha sido revisada e contestada nos ambientesacadêmicos atuais, continua persistindo na manutenção de convenções que

O OLHAR INOCENTE É CEGO 288favorecem a troca signica. De outro, a produção industrial e o mundo depossibilidades materiais que é oferecido.O primeiro modelo, o olhar ciclópico estudado no segundo capítulo,preparou o olhar para a sociedade industrial, deu-lhe racionalidade e o estruturoucom convenções, como a perspectiva, de modo a favorecer um ambiente delinguagem comum onde as representações podiam ser compartilhadas ecompreendidas. O segundo modelo, o olhar panorâmico, analisado no terceirocapítulo, trata da adaptação do olhar às “mil coisas” para serem vistas, da reaçãodo olhar à profusão de objetos e imagens produzidos a partir da industrialização.A nossa pesquisa sugere que, nesta etapa, o olhar teve que se tornar maisabrangente. O relance foi inaugurado e, com ele, tornou-se possível “captar”,ainda que de forma superficial, a pletora de formas que se oferecia. Em algunscasos, verificamos tentativas de repartição das formas visuais em elementosmenores que permitissem visualização e interpretação. Neste contexto, o corpo foidividido e arquivado na tentativa de retomar o controle social que existiaanteriormente, quando havia um único foco de visão.O novo modo de olhar, construído no século XIX, buscou apoio na intenção,nascida no seio da vida moderna e patrocinada por seus produtores, decompartilhar este modelo de olhar. Não por bondade ou altruísmo, mas porqueeste modelo requer um compartilhamento de signos, aspirações e crença noprogresso. Esta intenção pedagógica, que destacamos no capítulo quatro, naanálise das Exposições Universais, segue seu caminho na mídia de hoje, naimprensa, na publicidade, nas novelas, no destaque de vida dos famosos, no lazere, mesmo, nas relações interpessoais que também se constroem sobre osfundamentos de uma cultura visual.A restrição da pesquisa a meados do século XIX mostrou-se uma escolhaadequada ao nosso objetivo de evidenciar a fundamentação de uma nova culturavisual nascida sobre a égide do moderno e nos permitiu analisar os primeirosmomentos das transformações vividas pelo olhar. O século XIX fundou a ambiçãoda totalização técnica. Não se tratava apenas de uma questão de substituir otrabalho do homem ou de fornecer-lhe melhores possibilidades de modificação doseu ambiente: as máquinas alcançaram a condição admirável de semi-deuses,colaborando para a realização de um espetáculo. Para Guy Debord que cunhou aexpressão “sociedade do espetáculo”, a sociedade baseada na indústria moderna é

O OLHAR INOCENTE É CEGO 289fundamentalmente espetaculoísta, onde o “desenrolar é tudo”. 624 Segundo oautor, o espetáculo serve-se da visão como sentido privilegiado da pessoa humanae não se trata simplesmente de um conjunto de imagens, “mas uma relação socialentre pessoas, mediada por imagens”. 625 Apesar de Debord ter estipulado a décadade 1920 como o início da sociedade do espetáculo 626 , em nosso ponto de vista esteprocesso é anterior. Iniciou-se no século XIX, predominantemente na sua segundametade, quando têm início as Exposições Universais. As Exposições que sepretendiam universais, dentre outras coisas, pela amplidão e variedade do quecostumavam mostrar, ofereciam um olhar para o futuro, uma visão de progressosobre o deslumbre que a tecnologia tinha a oferecer.A profusão de imagens e objetos que passou a inundar a sociedade a partirdo século XIX, continua avançando. Vimos como os espaços vêem sendovisualmente preenchidos. Cada olhar é disputado por alguma entidade que desejausar esta porta para imprimir uma marca em algum cérebro. É lugar comumafirmar que a sociedade atual é “a sociedade da imagem” como se a visualidadehá muito não viesse atuando de forma direta em sua construção. Com estaafirmação não queremos levantar a bandeira de uma mera continuidade.Acreditamos estar vivendo em um momento de transformações tão profundas etão fortemente ancoradas na visualidade como o foi a segunda metade do séculoXIX. No entanto, é importante observar como a sociedade digital, das redes e dociberespaço freqüentemente pega de empréstimo suas principais característicasdas tecnologias que a modifica. Os instrumentos tecnológicos não são objetosneutros. As tecnologias de comunicação e de produção de imagem trabalham“naturalizando” o olhar.Muitos dos estudos acadêmicos atuais partem essencialmente dos aparatostecnológicos do presente para tentar compreender as mudanças sociais que sãoproduzidas. Em nossa opinião, falta à maior parte destas pesquisas, a compreensãode uma ação permanente de naturalização dos processos tecnológicos respaldadospor uma ideologia que, apesar das críticas em contrário, continua sendo alçadapara frente por uma expectativa de progresso.624 DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto Editora, 2004. p. 17.625 Ibid., p. 14.626 DEBORD, Guy. Comentários sobre a sociedade do espetáculo. In: A sociedade do espetáculo. Rio deJaneiro: Contraponto Editora, 2004. p. 168-169.

O OLHAR INOCENTE É CEGO 290As projeções das modificações futuras a partir das novas configuraçõesoferecidas pelas novas tecnologias vão rapidamente tornando-se tão obsoletasquanto as próprias tecnologias. Estudos que evidenciam as influências dastecnologias de comunicação e de produção de imagem sem contextualizá-las,considerando apenas a absoluta novidade e o “nunca antes” experimentadoesgotam-se em si próprios. A velocidade do processo tecnológico ilude a visãocontemporânea do mesmo modo que os primeiros passageiros de trens, sufocadospela sensação de velocidade, não conseguiam fixar o olhar no primeiro plano forade sua janela. Do mesmo modo que os nossos antepassados tiveram que aprendera olhar para planos mais distantes, também temos que “recalibrar” o nosso ângulode visão para que possamos ter uma dimensão mais concreta das modificaçõesque estão sendo realizadas –de forma cada vez mais acelerada – em nossasociedade. A nosso ver, a compreensão da constituição dos modos de olharpermite a percepção de uma nova realidade em formação e a explicitação dascontinuidades e contradições da experiência moderna em sua fase avançada. Nestecontexto, as contradições se mostram ainda no escopo da modernidade. De umlado a eficiência da máquina, do ferro e das formas limpas, de outro, a ebulição deuma cultura fragmentada e efervescente, caótica e entrópica. O olhar moderno seconstrói através dos rápidos movimentos sacádicos entre estas formulaçõescontraditórias.Na complexidade da sociedade contemporânea, a cultura visual apresenta-secomo um instrumento chave para a compreensão das relações entre homem emáquina. As relações entre produtores e consumidores merecem ser revistas.Flanêurs e badauds confundem-se em seus novos papéis.Não há dúvida de que este trabalho levanta algumas questões que não sepretende resolver em seu escopo. A nossa pesquisa sugere que as novíssimastecnologias que encurtam ainda mais as distâncias, aumentam a velocidade dascomunicações e permitem novas formas de contato humano, dentre uma enormesérie de outras transformações, estão gerando um novo olhar, para além daaceleração e de um novo feixe de respostas rápidas. A principal questão que secoloca é em relação ao momento em que teremos a exata medida destatransformação de forma a utilizá-la na formulação de novas possibilidadesestruturais. Um aprofundamento posterior nas continuidades e contradições queconstroem o olhar contemporâneo mostra-se, mais do que uma sugestão, uma

O OLHAR INOCENTE É CEGO 291urgência para a compreensão das diretrizes de atuação daqueles que operamdiretamente sobre esta capacidade perceptiva, como é o caso dos designers.

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