Rascunho_194_book

junho de 2016 | | 11
tudo é narrativa | Tércia Montenegro
A luz e o mistério
Como não gostar imediatamente
de um
pintor que se denominava
“o rei dos
gatos”? E, de quebra, ainda tinha
origem polonesa…
Eu já conhecia superficialmente
a obra do conde
Klossowski de Rola, mas foi a
partir do livro Le paradoxe Balthus,
de Raphaël Aubert, que
pude me aprofundar. O título
empenha-se em levantar os aspectos
mitômanos da personalidade
deste artista, circulando
principalmente pela esfera erótica
de vários de seus quadros.
Entretanto, a leitura torna-se
proveitosa sobretudo pelas relações
entre a obra de Balthus e a
de artistas anteriores: às páginas
85 e 86, por exemplo, o autor
demonstra como a personagem
do quadro A rua (1933), que
atravessa uma rua com uma tábua
sobre o ombro, teria sido
diretamente inspirada pelo homem
que porta a cruz no afresco
de Piero della Francesca em Arezzo
(1452-1459).
O melhor é que Balthus
não concordava absolutamente
com esta inspiração (apesar de
venerar a obra de Della Francesca).
De uma entrevista, consta
que ele explodiu numa gargalhada
e observou que não existem
trinta e seis maneiras naturais
de carregar uma tábua, ou seja,
basta olhar em torno para se dar
conta da postura adequada; não
é preciso evocar nenhuma influência
estética para isso. Embora
Raphaël Aubert defenda
que tal resposta foi uma estratégia
do artista para se furtar às
revelações e criar uma atmosfera
de mistério, a gente que produz
arte sabe o quanto os críticos e
intérpretes de uma obra muitas
vezes viajam — com a melhor
das intenções, talvez, mas jamais
alguém fora do processo criativo
saberá inteiramente o que esteve
envolvido ali. Toda e qualquer
leitura, por mais fundamentada,
é válida, sim, mas não tem peso
de verdade. Dito isto, esclareço
que a verdade muitas vezes não é
a via mais interessante das coisas...
Porém, voltemos ao livro
citado. À página 87 surge
um ponto curioso, que cito
em tradução minha: “Uma outra
particularidade do trabalho
de Balthus e que choca aqueles
que descobrem pela primeira vez
suas telas vem igualmente dos
seus pintores preferidos. O fato
é que sobre o rosto dos seus modelos,
o sorriso está como que fixado,
voltado para o interior, e
ali paira uma invencível melancolia.
Um traço que se encontra
em muitos pintores da Renascença,
justamente: Gaddi, Botticelli
e, claro e sempre, Piero della
Francesca, tal como se pode ver
Para além de
ser um suporte
expressivo, o
corpo tem a
sua história:
cicatrizes,
pelos, texturas,
formas vão
construindo
uma
bioarquitetura,
que nos diz
— com um
estranho tipo
de silêncio
— coisas
que somos
acostumados
a evitar.
ilustração: Hallina Beltrão
no afresco da Visita da rainha de
Sabá ao rei Salomão na igreja de
Arezzo ou n’A madona de Senigallia
do museu de Urbino”.
Ora, Balthus — novamente
sem desprezar todo o crédito
aos pintores antigos, que ele tanto
amava — poderia responder
a isso também com uma risada.
Afinal, há muitas motivações para
inserir melancolia num rosto,
ou para colocá-lo à maneira
de efígie (Piero della Francesca
não foi criador ou detentor autoral
dos retratos em perfil). Mas
o que me interessa na análise é a
ponderação a respeito desta tendência
nos rostos renascentistas.
A característica poderia ser
observada inclusive no sorriso
“voltado para o interior” exibido
pelas personagens de Da Vinci
(e aqui penso não somente na
Mona Lisa, mas n’A dama com
o arminho, n’A Virgem e o menino
com Santa Ana, n’A virgem
das Rochas… Penso sobretudo
no esplêndido São João Batista,
que poderia ter alcançado tanto
sucesso em termos de risinho
enigmático quanto a Gioconda,
célebre a ponto de me instilar
um certo tédio e fazer preferir os
outros quadros deste gênio.
Finalmente, para concluir
a apreciação do livro de Aubert,
é interessante reparar, às páginas
100 e 101, no efeito de “Unheimlichkeit”
(inquietante estranheza), emprestado de Freud e
possível de ser aplicado tanto a um quadro como A rua como à
obra dos pintores metafísicos em geral (especialmente De Chirico).
O esclarecimento vem de Jean Clair, que traduzo: “Existe
inquietante estranheza apenas na medida em que o real é expressamente
colocado como tal e onde a sua figuração representa
somente um desvio, o menor possível em relação ao normal”.
O projeto surrealista não poderia, portanto, ser enquadrado assim,
já que estes artistas buscavam o maior afastamento possível
da realidade. Mas seria o caso de pensar: e Magritte? Não há inquietante
estranheza nele? Assunto para outro dia…
De qualquer maneira, grande parte deste sentimento de
incômodo que a “Unheimlichkeit” parece inspirar não está
exatamente associado à composição ou figuratividade de uma
tela — mas à forma com que uma sutil deformação da realidade
nela se impõe. Balthus, assim como o seu contemporâneo
Hopper, encontrou a via para este trabalho através da luz. Os
dois artistas se assemelham já pela incrível atmosfera narrativa
de muitos de seus quadros: basta aproximar Morning Sun
(1952) e Morning in the city (1944), de Hopper, a de The room
(1953) e Nude before a mirror (1955), de Balthus.
Para além da semelhança cênica, a paleta e a luminosidade
— em ambos — produzem o resultado de confissão e
enigma. Um paradoxo desta espécie nos faz ver a luz como um
elemento do mistério, e o mistério às vezes é uma das principais
qualidades da arte.
Qualquer tentativa de “esclarecimento” destas questões
(que existem para permanecer suspensas) pode decepcionar,
restringindo o impacto estético. Eis por que um filme como
Shirley (2013), que utiliza os ambientes e personagens de Hopper,
mergulha em terrível monotonia, apesar do virtuosismo
técnico. Ao “solucionar” algumas incógnitas, atribuindo nome,
profissão e contexto histórico às figuras dos quadros, o
diretor Gustav Deutsch obviamente exclui outras possibilidades,
e essa escolha — tão inevitável quanto fatal —, mesmo
que se mantenha fiel à luz e às cores do pintor, elimina sua
estranheza. Como resultado, o espectador deixa de se sentir
inquieto e cai em sonolência.